Do tej pory istnieje wiele definicji pojęcia formy wariacyjnej. Różni autorzy oferują własne opcje:
Wariacja, czyli wariacje, temat z wariacjami, cykl wariacji, forma muzyczna składająca się z tematu i kilku (przynajmniej dwóch) zmodyfikowanych reprodukcji (wariacji). To jedna z najstarszych form muzycznych (znana od XIII wieku).
Wariacja to forma oparta na zmodyfikowanych powtórzeniach tematu (także dwóch lub więcej tematów).
Forma wariacyjna lub cykl wariacyjny to forma, na którą składa się wstępna prezentacja tematu i szereg jego zmodyfikowanych powtórzeń (tzw. wariacje).
Forma wariacyjna nosi ponadto nazwy „wariacje”, „cykl wariacyjny”, „temat z wariacjami”, „aria z wariacjami”, partita (innym znaczeniem partita jest suita taneczna) itp. Same wariacje miały wiele historycznych imiona: Variatio, Veranderungen („zmiany”), double, versus („wiersz”), glosa, floretti (dosłownie „kwiaty”), lesargements („dekoracje”), evolutio, parte („część”) itp. Wariacje były skomponowane również przez największych kompozytorów i wirtuozów koncertów, ich muzyczna treść sięga od bezpretensjonalnej wariacji najprostszego tematu (np. wariacje w D-dur na mandolinę Beethovena) po szczyty intelektualnej złożoności w muzyce (arietta z 32 sonat Beethovena) .
Konieczne jest rozróżnienie między formą wariacyjną a wariacją jako zasadą. Ten ostatni ma nieograniczony zakres zastosowań (motyw, fraza, zdanie w okresie itp. mogą być różne, aż do zróżnicowanej repryzy w formie sonatowej). Jednak pojedyncze zastosowanie zasady zmienności nie tworzy formy na niej opartej. Forma wariacyjna powstaje dopiero przy systematycznym stosowaniu tej zasady, więc do jej stworzenia potrzebne są co najmniej dwie wariacje.
Temat wariacji może być oryginalny (napisany przez samego kompozytora) lub zapożyczony. Wariacje mogą być wypełnione zupełnie inną treścią: od bardzo prostych po głębokie i filozoficzne. Gatunkowo tematami wariacji były chorały, tradycyjne basy, passacaglia i chaconnes, sarabanda, menuet, gawot, siciliana, aria w dwóch znaczeniach tego słowa (śpiew melodii, jak na instrumentach dętych, z francuskiego „powietrza” _ „powietrze” i aria z opery), pieśni ludowe z różnych krajów, tematy do wariacji innych autorów i wiele innych. itp. .
Odmiany są zwykle klasyfikowane według czterech parametrów:
w zależności od tego, czy proces wariacji wpływa na temat, czy tylko głosy towarzyszące rozróżniają: wariacje bezpośrednie, wariacje pośrednie;
w zależności od stopnia zmiany: ścisła (tonacja, plan harmoniczny i forma tematu zachowana jest w wariacjach), dowolna (szeroki zakres zmian, m.in. harmonia, forma, wygląd gatunkowy itp.; niekiedy związki z tematem warunkowe: każda odmiana może osiągnąć samodzielność jako zabawa z indywidualną treścią);
według której przeważa metoda wariacyjna: polifoniczna, harmoniczna, fakturalna, barwowa, figuratywna, gatunkowa;
według liczby tematów w odmianach: pojedyncza-ciemna, podwójna (dwu-ciemna), potrójna (trzy-ciemna).
V.N. Kholopova w swojej książce „Formy dzieł muzycznych” przedstawiła następującą opcję klasyfikacji:
Wariacje na temat basso ostinato (lub podtrzymywanego basu, „wariacje polifoniczne”).
Wariacje figuratywne (ozdobne, „klasyczne”).
Wariacje na temat melodii podtrzymywanej (lub na ostinato sopranowe, tzw. „wariacje Glinki”).
Wariacje są charakterystyczne i swobodne.
Wariant formy.
Ponadto wyróżnia się wariacje dwu- i wielotematyczne, w których występują wszystkie powyższe typy wariacji oraz wariacje z tematem na końcu. Nie traci to z oczu faktu, że mogą występować różne rodzaje odmian.
Niemniej jednak, w procesie rozwoju historycznego, dominujące typy wariacji z mniej lub bardziej stabilnymi kombinacjami nazwanych znaków zostały ustalone. Wzmocniły się główne typy wariacji: wariacje na temat melodii podtrzymywanej, wariacje na temat basso ostinato, wariacje figuratywne i wariacje gatunkowo-charakterystyczne.
Te typy istniały równolegle (przynajmniej od XVII wieku), ale w różnych epokach niektóre z nich były bardziej poszukiwane. Stąd też kompozytorzy epoki baroku coraz częściej sięgali po wariacje na temat basso ostinato, klasykę wiedeńską – na figuratywne, kompozytorów romantycznych – na gatunkowe. W muzyce XX wieku łączą się wszystkie te typy, pojawiają się nowe, gdy tematem może być pojedynczy akord, interwał, a nawet pojedynczy dźwięk.
Ponadto istnieje kilka specyficznych typów wariacji, które są mniej powszechne: są to kantata wariacyjna z epoki baroku oraz wariacje z tematem na końcu (które pojawiły się pod koniec XIX wieku). Formy kupletowo-wariantowe i kupletowo-wariantowe mają pewien związek z formą wariacyjną. Bliski wariacjom jest także XVIII-wieczny układ chóralny.
Należy zauważyć, że w wielu pracach stosuje się różne rodzaje wariacji. Na przykład początkową grupą wariacji mogą być wariacje na temat przetrwałej melodii, a następnie łańcuch wariacji figuratywnych.
Każdy cykl wariacyjny jest formą otwartą (tzn. nowe wariacje można w zasadzie dodawać w nieskończoność). Dlatego przed kompozytorem stoi zadanie stworzenia formy drugiego rzędu. Może to być „fala” z wzniesieniem i kulminacją lub dowolna typowa forma: najczęściej jest to forma trzyczęściowa lub rondo. Trójdzielność powstaje w wyniku wprowadzenia kontrastującej wariacji (lub grupy wariacji) w środku formy. Rondoformacja następuje z powodu powtarzającego się powrotu materiału kontrastowego.
Często wariacje łączy się w grupy, tworząc lokalne nawarstwienia i lokalne kulminacje. Osiąga się to dzięki pojedynczej fakturze lub rytmicznemu wzrostowi (zmniejszeniu). W celu odciążenia formy i niejako przerwania ciągłego przepływu podobnych wariacji, już w epoce klasycznej, w wydłużonych cyklach, jedną lub więcej wariacji przeprowadzano w innym trybie. W wariacjach XIX wieku zjawisko to nasilało się. Teraz poszczególne wariacje mogą być wykonywane w innych tonacjach (na przykład Etiudy symfoniczne R. Schumanna _ z oryginalnym cis-moll, istnieją wariacje w E-dur i gis-moll, ostatnia wariacja to _ Des-dur).
Możliwe są różne zakończenia cyklu wariacyjnego. Koniec może być podobny do początku lub odwrotnie, najbardziej kontrastowy. W pierwszym przypadku pod koniec utworu realizowany jest temat w wersji zbliżonej do oryginału (np. S. Prokofiew. Koncert fortepianowy nr 3, część II). W drugim _ zakończenie reprezentuje maksymalny postęp w danym kierunku (na przykład najmniejszy w całym cyklu trwania). Ze względu na kontrast ostatniej wariacji metrum i gatunek mogą ulec zmianie (częste zjawisko u Mozarta). Jako największy kontrast z homofonicznym tematem na końcu cyklu może zabrzmieć fuga (w epoce klasycznej i postklasycznej).
Wariacyjna metoda rozwoju znajduje szerokie i wysoce artystyczne zastosowanie wśród klasyków rosyjskich i wiąże się z zmiennością, jako jedną z charakterystycznych cech rosyjskiej sztuki ludowej. W strukturze kompozycyjnej temat z wariacjami jest sposobem na coraz głębsze rozwijanie, wzbogacanie i ujawnianie pierwotnego obrazu.
W swoim znaczeniu i wyrazistych możliwościach forma wariacji ma na celu ukazanie głównego tematu w wszechstronny i różnorodny sposób. Temat ten jest zwykle prosty, a jednocześnie zawiera możliwości wzbogacenia i ujawnienia pełnej treści. Również transformacja głównego tematu z wariacji w wariację powinna przebiegać wzdłuż linii stopniowego wzrostu, prowadzącego do końcowego rezultatu.
W XIX wieku wraz z wieloma przykładami formy wariacyjnej, które wyraźnie odzwierciedlają ciągłość głównych metod wariacyjnych, pojawia się nowy typ tej formy, tzw. wariacje swobodne.
Wariacje, które odbiegają od tematu pod względem formy (struktury), zwykle _ i tonalności, nazywane są wolnymi. Nazwę „wolne” stosuje się głównie do wariacji XIX, a następnie XX wieku, kiedy to zmiany strukturalne stały się zasadą organizacji form wariacyjnych. Oddzielne darmowe wariacje można znaleźć w wiedeńskich klasykach w serii ścisłych wariacji.
W przyszłości kierunek nakreślony w tych odmianach został znacznie rozwinięty. Jego główne cechy:
- 1) Temat lub jego elementy są zmieniane w taki sposób, aby każdej wariacji nadać indywidualny, bardzo niezależny charakter. Takie podejście do tematu można określić jako bardziej subiektywne niż to, co przejawiali klasycy. Odmianom zaczyna się nadawać znaczenie programistyczne.
- 2) Ze względu na niezależność charakteru wariacji cały cykl zamienia się w coś na kształt suity. Czasami istnieją powiązania między odmianami.
- 3) Zarysowana przez Beethovena możliwość zmiany tonacji w ramach cyklu okazała się bardzo odpowiednia dla podkreślenia niezależności wariacji poprzez różnicę w barwie tonalnej.
- 4) Wariacje cyklu, pod wieloma względami, są budowane zupełnie niezależnie od struktury tematu:
- a) relacje tonalne w obrębie zmiany wariacyjnej;
- b) wprowadzane są nowe harmonie, często całkowicie zmieniające kolorystykę tematu;
- c) tematowi nadano inną formę;
- d) wariacje są tak daleko odbiegające od melodyczno-rytmicznego schematu tematu, że są to utwory zbudowane jedynie na jego poszczególnych motywach, opracowanych w zupełnie inny sposób.
Wszystkie te cechy oczywiście przejawiają się na różne sposoby w różnych dziełach XIX-XX wieku.
Odmiany bezpłatne _ to rodzaj wariacji ograniczony przez metodę wariacji. Takie odmiany są charakterystyczne dla epoki postklasycznej. Wygląd tematu był wtedy niezwykle zmienny i jeśli spojrzysz od połowy pracy do początku, możesz nie rozpoznać głównego tematu. Takie wariacje to cały szereg kontrastujących gatunkowo i znaczeniowo wariacji zbliżonych do głównego tematu. Tutaj różnica przeważa nad podobieństwem.
Chociaż formuła wariacyjna pozostaje A, Al, A2, A3 itd., główny temat nie zawiera już oryginalnego obrazu. Tonacja i forma tematu może być różna, może sięgać metod prezentacji polifonicznej. Kompozytor może nawet wyizolować jakiś fragment tematu i tylko go zmienić.
Zasady wariacji mogą być następujące: rytmiczna, harmoniczna, dynamiczna, barwa, faktura, uderzenie, melodyka itp. Na tej podstawie wiele wariacji może się wyróżniać i przypominać bardziej zestaw niż wariacje. Liczba wariacji w tej formie nie jest ograniczona (jak np. w wariacjach klasycznych, gdzie 3-4 wariacje _ to jak ekspozycja, dwie środkowe _ rozwinięcie, ostatnie 3-4 _ to mocne stwierdzenie temat przewodni, czyli ramka tematyczna) .
Wariacje melodii ludowych są zazwyczaj wariacjami swobodnymi. Przykładem swobodnych wariacji, z których niektóre zachowują znaczną bliskość tematu, a niektóre wręcz odsuwają się od niego, może być dzieło „Proroczy sen”, którego przetwarzanie napisał Wiaczesław Anatolijewicz Siemionow.
Źródłem formy wariacyjnej była więc wielowiekowa praktyka muzyczna ludów różnych narodowości. Znajdujemy tu przykłady stylów zarówno harmonicznych, jak i polifonicznych, wymieniamy historyczne typy wariacji i typy wariacji. Wariacyjna zasada rozwoju wywodzi się z ludowej twórczości muzycznej, przede wszystkim z pieśni. Formy wariacyjne znalazły w muzyce bardzo szerokie i różnorodne zastosowanie. Występują zarówno jako forma samodzielnego utworu, jak i jako część cyklu (suity, sonaty, symfonie), a także jako forma odcinka jakiejś formy złożonej (np. część środkowa złożonej formy trzyczęściowej). ). W muzyce wokalnej - jako forma pieśni, arii, chórów. Forma wariacji jest bardzo powszechna w gatunkach instrumentalnych - solowych i orkiestrowych (odmiana - wariacje orkiestrowe).
Przyjęło się pisać cykle figuratywnych wariacji na jakąś zapożyczoną melodię, łatwo rozpoznawalną przez słuchaczy i stale brzmiącą dla nich poprzez wariacyjne kolorystyki. „Utwory z wariacjami zawsze powinny opierać się na takich ariettach, które są znane słuchaczom. Podczas wykonywania takich utworów nie należy pozbawiać publiczności przyjemności delikatnego śpiewania wraz z wykonawcą ”(I.P. Milkhmayer, 1797). Ale w sonatach i symfoniach kompozytorzy używali własnych tematów do wariacji.
Charakterystyczne cechy tej formy: temat - w prostej formie dwuczęściowej, rzadziej trzyczęściowej; główną metodą opracowania jest fakturowanie, polegające na zdobieniu (kolorystyce) tematu, zmniejszaniu (czasach kruszenia), przy użyciu różnych figuracji; forma tematu jest zachowana we wszystkich wariacjach, z dopuszczeniem epizodycznych rozszerzeń i kodów; tonacja jest taka sama, ale z typowym zamiennikiem tej o tej samej nazwie w środkowych wariacjach. Ze względu na zachowanie formy tematu w dalszych wariacjach ta odmiana formy wariacyjnej jest jedną z ścisłe wariacje. W komponowaniu wariacji stosuje się podtematy (w „32 Wariacjach” Beethovena w c-moll – wariant tematu w C-dur z kolejnymi wariacjami), podwariacje (wariacje na wariację), wraz z pomniejszeniem – także zmniejszeniem (powiększeniem). czasu trwania po ich rozdzieleniu).
W twórczości Mozarta ustabilizowała się forma klasycznych wariacji figuratywnych: liczba wariacji to częściej 6, a maksymalna 12, wariacja przedfinałowa jest w tempie Adagio, ostatnia wariacja ma charakter finału cyklu instrumentalnego , ze zmianą tempa, metrum, gatunku. Z Beethovenem liczba wariacji zmieniła się w obu kierunkach - i została zmniejszona do 4 (część druga 1, 9 sonat skrzypcowych, 23 sonaty fortepianowe) i zwiększona do 32 (32 wariacje z moll na pianoforte)
Przykładem formy figuratywnych wariacji Mozarta jest część II d-moll z IX Sonaty skrzypcowej F-dur KV 377. Temat napisany jest w prostej dwuczęściowej formie, liczba wariacji to 6: 1-4 i 6 var. w d-moll, 5. w D-dur. Logika fakturalno-rytmiczna formy jest następująca: od tematu do 4 var. następuje sekwencyjne zmniejszanie (czas trwania ósemek, szesnastek, trojaczków szesnastek, trzydziestu sekund). Przykłady: melodia początkowego okresu tematu (a), figuracja I wariacji w szesnastkach (b), figuracja II wariacji w triolach szesnastek (c), figuracja III wariacji w trzydziestosekundowych (d) , tirate w czwartej odmianie (e):
Potem następuje kontrast w postaci wariacji durowej, po której następuje finałowa Siciliana (wariacja w zasadzie charakterystyczna), ze zmianą tempa, metrum, gatunku; melodyjna wariacja durowa (dolce) retrospektywnie zajmuje miejsce przedfinałowego Adagio. Przykłady: melodia durowej 5 wariacji (a), melodia Sycyliany (b):
Przykład tematu Mozarta z 12 wariacjami - w finale znajduje się 6 sonat na pianoforte. D-dur (K.284).
Przykłady tematów z Mozarta w prostej 3-częściowej formie - w 10 wariacjach na temat „Nasz prostaczek”, w 8 wariacjach na temat piosenki „Kobieta jest cudownym stworzeniem”.
Motywy do wariacji klasycznych mają z reguły kwadratową strukturę, wzmocnioną dosłownym powtórzeniem części. Najbardziej oryginalnym przykładem niekwadratowości jest temat „12 wariacji na temat tańca rosyjskiego” Beethovena z baletu „Dziewczyna z lasu” według Wranickiego” (taniec rosyjski – „Kamarinskaya”). Struktura jego dwuczęściowej formy repryzowej to 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (patrz przykład 39).
Wnioski z wariacji figuratywnych, poza końcową „zmianą po raz ostatni” (jak w przykładzie z sonaty skrzypcowej Mozarta KV 377), można sformułować w postaci najbardziej wirtuozowskiej wariacji (H Beethovena „ Kreutzer Sonata na skrzypce) lub jako repryzowy powrót do tematu (druga część „Appassionaty”), bądź poprzez powrót do melodii tematu na tle najintensywniejszego zdrobnienia (Arietta z 32 sonat Beethovena).
Wśród wariacji Beethovena Arietta in C-dur, część II, 32 Sonaty na pianoforte, wyróżnia się wyjątkowym zachowaniem całej zewnętrznej formy wariacji zdobniczych i całkowitą wewnętrzną transformacją jej semantyki. Typowe cechy zewnętrzne - temat w prostej formie dwuczęściowej, w budowie kwadratowej (8 + 8), z powtórzeniem części, wariacje - ścisłe z sekwencją podziałów od ósemek do szesnastek, trzydziestosekundowych, tryle; ostatni, V wariant, otoczony przetworzeniem i kodą, zawiera repryzowy powrót tematu, w waria- niach - pojedynczy klucz C-dur, z wyjątkiem modulacji w przetworzeniu. Ponowne przemyślenie wariacji zaczyna się od tematu – Adagio molto semplice e cantabile: zamiast „znajomej arietta” – tematu na chórze, z wolną przestrzenią rejestrową między głębokimi „niżami” basu a śpiewającą w nim melodią wysokość, na końcu wypełniona w pełni brzmiącymi akordami hymnu. Uszczuplenia, szybko uchwycając niezwykle małe i stale malejące czasy trwania, wprowadzają rytmikę wariacji poza granice ludzko-ziemskiego, pulsującego poczucia czasu i dochodzą do progu percepcji czasu trwania i rytmu – drżącego rytmu trylu w rozwój i kod. Akustyczna szczelina rejestrów, wyznaczona przez pierwszy akord, porównywalna z akustyką gór, w toku wariacji rozszerza się stopniowo rozchodzącymi się „promieniem” – do kontrastu „gwiazd” i „przepaści”: antyteza chromatycznie zharmonizowany „chorał” w dudniących basach i w dźwięcznych „topach” w 4 var., „nieludzki”, w 5 1/2 oktawy, melodyczno-basowa przerwa w przetworzeniu (Es-dur), imitacja apelu „undergroundu” ” i „transcendentalny” w kodzie. Nadludzka semantyka wariacji z Ostatniej Sonaty Beethovena na fortepian. filozof P. Florensky przywołał obraz spotkania Ojca i Syna: „O mój Synu, czekam na Ciebie od 300 lat…”.
Wariacje, a dokładniej temat z wariacjami, to forma muzyczna, która powstaje w wyniku zastosowania techniki wariacyjnej. Taka praca składa się z tematu i kilku jego powtórzeń, w każdym z których temat pojawia się w zmodyfikowanej formie. Zmiany mogą dotyczyć różnych aspektów muzyki – harmonii, melodii, prowadzenia głosu (polifonia), rytmu, barwy i orkiestracji (jeśli mówimy o wariacjach na orkiestrę). Wariacje tworzone spontanicznie na samym koncercie przez wirtuoza wykonawcę, jeśli ma dar improwizatora, wywierają szczególny efekt i oddziałują na słuchaczy...
Aleksander Majkapar
gatunki muzyczne. Wariacje
Funkcje formularza
Cechą charakterystyczną formy wariacyjnej jest pewna statyka (zwłaszcza w porównaniu z formą sonatową). Allegro, który rozważaliśmy w jednym z poprzednich esejów, a który, przeciwnie, charakteryzuje się niezwykłą dynamiką). Statyka nie jest bynajmniej wadą tej formy, ale cechą charakterystyczną. A w najbardziej znaczących przykładach cykli wariacyjnych statyka była dokładnie tym, czego chciał i poszukiwał kompozytor. Wynikało to już z samego faktu powtarzania się tej samej konstrukcji formalnej (tematu).
Melodia w jej rozpoznawalnych momentach, linia basu, która jest podstawą ciągu harmonicznego, wspólna dla wszystkich wariacji tonacja (w wariacjach klasycznych tryb może się zmieniać – w cyklu durowym będzie wariacja mała i odwrotnie, ale tonik zawsze pozostaje ten sam) - wszystko to tworzy poczucie statyki.
Forma wariacji i sam ten gatunek muzyczny są bardzo popularne wśród kompozytorów. Największe zainteresowanie słuchaczy wzbudzają zazwyczaj dowcipnie komponowane wariacje, które bardzo wyraźnie świadczą o kunszcie i pomysłowości kompozytora. Tę klarowność zapewnia fakt, że w wariacjach z reguły zachowana jest struktura tematu, jego forma, a faktura instrumentalna poddawana jest wariacji.
Charakteryzując w ten sposób wariacje i samą technikę wariacji, mamy na myśli, przynajmniej na początku naszej opowieści o tej formie muzycznej, klasyczny typ wariacji, który rozwinął się w dziele przede wszystkim kompozytorów barokowych. epoce, potem wśród tzw. klasyków wiedeńskich (Mozart i ich otoczenie) i wreszcie wśród romantyków – R. Schumanna. W ogóle nie ma kompozytora, który nie miałby w swoim twórczym bagażu utworów napisanych w formie wariacji.
Improwizacja Jeana Guillou
Wariacje tworzone spontanicznie na samym koncercie przez wirtuoza wykonawcę, jeśli ma dar improwizatora, wywierają szczególny efekt i oddziałują na słuchaczy. Tacy muzycy są dziś znani głównie wśród organistów, którzy odważają się na takie artystyczne eksperymenty.
Autor tych wersów był świadkiem takich improwizacji w wykonaniu wybitnego współczesnego francuskiego organisty Jeana Guillou. Wywarły tak silne wrażenie, że zachęcają do bliższego opowiedzenia o nich. Zauważmy najpierw, że każda improwizacja na dany temat zawiera elementy wariacji, ale w tym przypadku nie były to tylko elementy takiej techniki, ale cała improwizacja została zbudowana jako wariacje.
Stało się to na scenie jednej z najlepszych sal koncertowych w Europie - Tonhalle w Zurychu. Tutaj przez prawie czterdzieści lat J. Guillou prowadził letni kurs mistrzowski dla młodych organistów z różnych krajów. Na zakończenie jednego z zajęć młodzi organiści biorący w nim udział postanowili zrobić prezent dla mistrza. Prezentem było elegancko zapakowane i zawiązane pudełko. Mistrz był mile zaskoczony, otworzył prezent i znalazł… muzyczną tabakierkę. Należało nacisnąć przycisk, az otwartej tabakierki zaczęła rozbrzmiewać charakterystyczna mechaniczna muzyka. Guillou nigdy nie słyszał melodii obdarowanej tabakiery.
Ale potem była niespodzianka dla wszystkich obecnych. Maestro usiadł przy organach, włączył najcichszy rejestr na górnej klawiaturze instrumentu i absolutnie dokładnie powtórzył utwór z tabakierki, odtwarzając zarówno melodię, jak i harmonię. Potem zaraz po tym zaczął improwizować w formie wariacji, to znaczy za każdym razem zachowując strukturę tego utworu, zaczął w kółko realizować temat, zmieniając fakturę, stopniowo włączając się coraz bardziej nowe rejestry, przejście z ręcznych do ręcznych.
Utwór „dorósł” na oczach słuchaczy, pasaże, które przeplatały się z niezmiennym kręgosłupem harmonicznym tematu, stawały się coraz bardziej wirtuozowskie, a teraz organy brzmią już z całą mocą, wszystkie rejestry są już zaangażowane i w zależności ze względu na charakter niektórych kombinacji rejestrów zmienia się również charakter wariacji. Na koniec temat brzmi potężnie solo na klawiaturze pedałów (u stóp) - kulminacja została osiągnięta!
Teraz wszystko jest płynnie skrócone: nie przerywając wariacji, maestro stopniowo dochodzi do pierwotnego brzmienia – temat, jakby na pożegnanie, rozbrzmiewa ponownie w swojej pierwotnej formie na górnym manuamencie organów w najcichszym rejestrze (jak w tabakierce). ).
Wszyscy - a wśród publiczności byli bardzo utalentowani i wyposażeni technicznie organiści - byli zszokowani umiejętnościami J. Guillou. Był to niezwykle jasny sposób na pokazanie swojej muzycznej wyobraźni i zademonstrowanie ogromnych możliwości wspaniałego instrumentu.
Podmiot
Ta historia pozwoliła nam, choć bardzo krótko, nakreślić cele artystyczne, do których dąży każdy kompozytor, podejmując się stworzenia cyklu wariacji. I najwyraźniej pierwszym celem jest pokazanie możliwości rozwoju zawartych w nim obrazów, ukrytych w temacie. Dlatego przede wszystkim należy uważnie przyjrzeć się materiałowi muzycznemu, który kompozytorzy wybierają jako temat przyszłych wariacji.
Zazwyczaj tematem jest dość prosta melodia (np. w finale czwartego tria fortepianowego Beethovena B-dur op. 11 tematem wariacji jest, według wyjaśnienia kompozytora, „pieśń uliczna”). Znajomość znanych tematów, stanowiących podstawę wariacji, przekonuje nas, że zwykle mają one nie mniej niż osiem i nie więcej niż trzydzieści dwa takty (wynika to z budowy pieśni większości tematów, a strukturę pieśni cechuje kwadratowa okresy muzyczne, na przykład okres dwóch zdań, z których każdy ma osiem taktów).
Jako mała forma muzyczna temat jest kompletną konstrukcją muzyczną - małym utworem samodzielnym. Z reguły na temat wariacji wybierają spośród już znanych lub komponują melodię, która zawiera cechy typowe, przynajmniej dla danej epoki. Unika się zbyt charakterystycznych lub zbyt zindywidualizowanych zwrotów melodycznych, które są trudniejsze do zróżnicowania.
W temacie zwykle nie ma ostrych kontrastów: identyfikacja i zaostrzenie możliwych kontrastów jest zarezerwowane dla samych wariacji. Z reguły temat brzmi w umiarkowanym tempie – pozwala to w toku wariacji interpretować go zarówno jako żywszy, jak i odwrotnie, spokojniejszy. Z harmonicznego punktu widzenia temat brzmi prosto i naturalnie, jeśli nie celowo zwyczajnie; znowu wszystkie harmoniczne zaostrzenia i „pikantność” są zarezerwowane dla wariacji. Jeśli chodzi o formę tematu, to zazwyczaj jest on dwuczęściowy. Może być reprezentowany jako a-b.
Techniki wariacyjne
Najwcześniejszym typem wariacji są wariacje na temat określonego ruchu basowego, którego dźwięki stanowią podstawę struktury harmonicznej cyklu wariacyjnego. W takich wariacjach zarówno sam ruch, jak i powstające w tym przypadku harmonie pozostają niezmienione przez cały cykl. Zwykle jest to sekwencja czterech lub ośmiu taktów.
Często struktura rytmiczna takiego tematu, a co za tym idzie całego cyklu wariacyjnego, posługuje się rytmem jakiegoś uroczystego dawnego tańca - chaconnes, passacaglia, folia. Genialne próbki tego rodzaju wariacji dały. Są to organy Passacaglia c-moll i skrzypce Chaconne z II Partity d-moll. Dzieła te są tak zapierające dech w piersiach, że różni wykonawcy, a nawet duże orkiestry aspirują do ich repertuaru.
Chaconne, oprócz tego, że była jednym z kluczowych dzieł każdego skrzypka koncertowego, weszła do repertuaru pianistów w transkrypcjach wybitnego włoskiego pianisty i kompozytora Ferruccio Busoniego (takie transkrypcje w praktyce koncertowej określane są podwójnym nazwiskiem autorów: „ Bach-Busoni. Chaconne”). Jeśli chodzi o Passacaglię, orkiestry wykonują jej transkrypcję, dokonaną przez amerykańskiego dyrygenta Leopolda Stokowskiego.
Wariacje napisane na wzór passacaglii lub chaconne (dodajemy tu angielską formę takich wariacji, znaną jako grunt), dają jasne wyobrażenie o tzw. wariacjach na temat baso ostinato (Włoski. podtrzymywany, czyli stale powtarzany bas). „Jak niezwykle reagowała na natarczywy motyw basu powtarzany przez ad infinitum (lat. - bez końca), fantazja wielkich muzyków, wykrzykuje słynna klawesynistka Wanda Landowska. - Z całą pasją oddali się wymyślaniu tysięcy melodii - każda z własnymi zwrotami, ożywiona śmiałymi harmoniami i skomplikowana najdoskonalszym kontrapunktem. Ale to nie wszystko. W. Bird, C. Monteverdi, D'Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli i F. Couperin - każdy nie tylko muzyk, ale i poeta - mieli świadomość ukrytej siły wyrazistości w basie, która wydaje się zwodniczo nieistotny.
W dalszym ciągu posługiwał się typem wariacji na głosie basowym, ale w połowie lat 70. XVIII w. zaczął się rodzaj tzw. wariacji melodycznych, czyli wariacji na temat melodii umieszczonej w temacie w głosie górnym dominować. Haydn ma kilka indywidualnych cykli wariacyjnych, ale
wariacje jako części jego większych dzieł - sonat, symfonii - są u niego bardzo powszechne.
Mozart szeroko wykorzystywał wariacje, aby zademonstrować swoją muzyczną pomysłowość. Warto zauważyć, że stosując formę wariacji w swoich sonatach, divertissementach i koncertach, w przeciwieństwie do Haydna nigdy jej nie używał w swoich symfoniach.
W przeciwieństwie do Mozarta chętnie uciekał się do formy wariacyjnej w swoich głównych utworach, a mianowicie w symfoniach (III, V, VII, IX symfonii).
Kompozytorzy romantyczni (Mendelssohn, Schubert, Schumann) stworzyli rodzaj tzw. wariacji charakterystycznych, które wyraźnie odzwierciedlały nową figuratywną strukturę romantyzmu. Paganini, Chopin i Liszt wnieśli do charakterystycznych wariacji najwyższą instrumentalną wirtuozerię.
Słynne motywy i cykle wariacji
Jana Sebastiana Bacha. Wariacje Goldbergowskie
Niewiele jest prac, które mają w tytule słowo „wariacje” lub są zbudowane na zasadzie tematu z wariacjami. Oprócz wspomnianych już wyżej można przywołać „Arię zróżnicowaną po włosku”, partity organowe. Jednak sam sposób urozmaicenia danego tematu był nie tylko znany Bachowi, ale stanowił podstawę jego warsztatu kompozytorskiego. Jego ostatnia wielka twórczość – „Sztuka fugi” – jest w istocie cyklem wariacji w formie fug na ten sam temat (który sam w sobie podlega wariacji). Wszystkie preludia chóralne Bacha na organy są również wariacjami na temat znanych hymnów kościelnych. Suity Bacha, złożone z tańców, po głębszej analizie ujawniają w każdym cyklu pewne ziarno melodyczne i harmoniczne, które zmienia się w zależności od tańca. To właśnie ta cecha warsztatu kompozytorskiego nadaje każdemu cyklowi niesamowitą integralność i kompletność.
W całym tym ogromnym dziedzictwie szczytem geniuszu Bacha są Wariacje Goldbergowskie. Mistrz, tak umiejętny we wcielaniu rozmaitych konstruktywnych pomysłów, Bach w tym cyklu zrealizował całkowicie oryginalny plan artystyczny. Tematem Bacha była aria w kształcie sarabandy. Jej melodia jest tak bogato zdobiona, że daje podstawy do uznania samej arii za rodzaj wariantu prostszego tematu, jaki miał być. A jeśli tak, to właściwym tematem nie jest melodia arii, ale jej niższy głos.
Potwierdzeniem tego stwierdzenia jest stosunkowo niedawne znalezisko - czternaście nieznanych wcześniej kanonów Bacha na osiem nut basowego głosu tej arii. Innymi słowy, Bach traktuje bas jako samodzielny temat muzyczny. Ale najbardziej uderzające jest to, że właśnie te nuty, i to właśnie w dolnym głosie, były już podstawą cyklu wariacji... angielskiego kompozytora Henry'ego Purcella (1659-1695), starszego współczesnego Bacha; napisał „The Ground” z wariacjami na ten temat. Nie ma jednak dowodów na to, że Bach znał sztukę Purcella. Co to jest - zbieg okoliczności? A może ten temat istniał jako rodzaj wspólnego „muzycznego dziedzictwa”, jak hymny lub chorały gregoriańskie?
Aria z cyklu brzmi dwukrotnie – na początku i na końcu utworu (według tej zasady J. Guillou zbudował swoje improwizowane wariacje). Wewnątrz tej ramy umieszczono 30 wariacji – 10 grup po 3 wariacje, z których każda trzecia reprezentuje tzw. kanon (formę muzyczną, w której jeden głos dokładnie powtarza drugi z przesunięciem czasu wejścia). I w każdym kolejnym kanonie interwał na wejście głosu prowadzącego kanon zwiększa się o krok: kanon unisono, potem o sekundę, potem o trzeci i tak dalej. - do kanonu w nonu.
Zamiast kanonu w dziesiątkach (taki kanon byłby powtórzeniem kanonu w tercjach) Bach pisze tzw. quodlibet (lat. - kto jest w czym) - spektakl, który łączy w sobie dwa pozornie sprzeczne wątki. Jednocześnie pozostaje basowa linia tematu.
I. Forkel, pierwszy biograf Bacha, wykrzyknął: „ Quodlibet… sam w sobie mógłby unieśmiertelnić nazwisko autora, choć tutaj nie odgrywa on pierwszorzędnej roli.
Więc nowe wątki do tego quodlibet- dwie niemieckie pieśni ludowe:
I. nie byłem z tobą tak długo,
Podejdź bliżej, bliżej, bliżej.
II. Kapusta i buraki zabrały mnie tak daleko.
Jeśli moja matka gotowała mięso,
Zostałbym dłużej.
Tak więc Bach, ze swoim wrodzonym talentem, umiejętnościami i humorem, łączy „wysokie” i „niskie”, inspirację i największe umiejętności w tym genialnym cyklu.
Ludwiga van Beethovena. Wariacje na temat Walca Diabellego. op. 120
W latach 1817-1827 powstały 33 wariacje na temat walca Antona Diabellego (znane jako „Wariacje Diabellego”). To jedno z arcydzieł literatury fortepianowej; dzieli sławę największego cyklu wariacyjnego z Wariacjami Goldbergowskimi Bacha.
Historia powstania tego dzieła przedstawia się następująco: w 1819 roku Anton Diabelli, utalentowany kompozytor i odnoszący sukcesy wydawca muzyczny, wysłał swojego walca do wszystkich znanych wówczas austriackich (lub mieszkających w Austrii) kompozytorów i poprosił wszystkich o napisanie jednego wariacja na jego temat. Wśród kompozytorów byli m.in. F. Schubert, Karl Czerny, arcyksiążę Rudolf (patron Beethovena, który pobierał u niego lekcje gry na fortepianie), syn Mozarta, a nawet ośmioletnie cudowne dziecko Franciszek Liszt. W sumie było pięćdziesięciu kompozytorów, którzy przysłali po jednej wariacji. Beethoven oczywiście również został zaproszony do udziału w tym projekcie.
Plan Diabellego polegał na opublikowaniu wszystkich tych wariacji jako jednej wspólnej pracy i wysłaniu dochodów z niej na pomoc wdowom i sierotom, którzy stracili żywiciela rodziny w wojnach napoleońskich. W ten sposób powstała obszerna praca. Publikacja tej zbiorowej kreacji nie wzbudziła jednak większego zainteresowania.
Kolejną rzeczą są Wariacje Beethovena. Jego cykl wariacji na ten temat zyskał światowe uznanie i dał początek wielu znakomitym interpretacjom. Beethoven na długo przed tą propozycją był kojarzony z Diabellim, który publikował swoje prace. Beethoven początkowo odmówił udziału w tworzeniu dzieła zbiorowego. Następnie zafascynował go pomysł samodzielnego napisania dużego cyklu wariacyjnego na ten temat.
Godne uwagi jest to, że Beethoven nazwał swój cykl nie wariacjami, lecz niemieckim słowem Veranderungen, co tłumaczy się jako „zmiana”, „zmiana”, ale w rzeczywistości oznacza transformację i może być nawet rozumiane jako „przemyślenie”.
Nicolo Paganiniego. Kaprys nr 24 (temat i wariacje) na skrzypce
Historia muzyki zna kilka melodii, które okazały się niezwykle popularne jako tematy, na które wielu kompozytorów stworzyło wiele wariacji. Same w sobie tematy te są warte dokładnego rozważenia jako takie źródło. Jedną z tych melodii jest temat Kaprysu nr 24 na skrzypce Paganiniego.
Kaprys ten uważany jest za jeden z najbardziej skomplikowanych technicznie utworów napisanych na skrzypce solo (czyli bez akompaniamentu). Wymaga od skrzypka opanowania wszystkich narzędzi wykonawczych, takich jak granie oktaw, niesamowita biegłość w graniu gam (również molowych, z podwójnymi nutami w tercjach oraz dziesiętnych i pasażowych), przeskakiwanie do różnych interwałów, wirtuozowskie granie w wysokich pozycjach itp. na. Nie każdy skrzypek koncertowy odważy się zabrać ten Kaprys na publiczne wykonanie.
Paganini napisał cykl 24 kaprysów inspirowany twórczością włoskiego skrzypka i kompozytora Antonio Locatelli (1695–1764), który w 1733 roku wydał zbiór The Art of New Modulation (Enigmatic Caprices). Było w nim 24 takich kaprysów! Paganini skomponował swoje kaprysy w latach 1801-1807 i opublikował je w Mediolanie w 1818 roku. Na znak szacunku dla wielkiego poprzednika Paganiniego w swoim pierwszym kaprysie przytacza jeden z kaprysów Locatellego. Kaprysy były jedynym dziełem Paganiniego opublikowanym za jego życia. Odmówił publikowania innych prac, chcąc zachować w tajemnicy swój sposób pracy.
Temat kaprysu nr 24 przyciągał uwagę wielu kompozytorów swoim jasnym, charakterystycznym impulsem o silnej woli, szlachetnością ducha, jasnością i niezniszczalną logiką jego harmonii. Ma tylko dwanaście taktów, a jego dwuczęściowa budowa zawiera już element wariacyjny: druga połowa jest wariantem motywu obecnego już w pierwszej części. Ogólnie jest to idealny model do konstruowania cykli wariacyjnych. A cały kaprys to temat z jedenastoma wariacjami i kodą, która zastępuje tradycyjnie dla takiego cyklu dwunastą wariację.
Współcześni Paganiniemu uważali te kaprysy za niewykonalne, dopóki nie usłyszeli, jak je wykonuje. Już wtedy kompozytorzy romantyczni - R. Schumann, F. Liszt, później I. Brahms - próbowali wykorzystać w swoich utworach fortepianowych techniki wymyślone przez Paganiniego. Okazało się, że najlepszym i najbardziej imponującym sposobem na to było zrobienie tego, co zrobił sam Paganini, czyli napisanie wariacji w taki sposób, aby każda z wariacji demonstrowała taką lub inną technikę.
Istnieje co najmniej dwa tuziny cykli wariacyjnych na ten temat. Wśród ich autorów, oprócz już wspomnianych, są S. Rachmaninow, F. Busoni, I. Friedman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... Jest takie imię, które na pierwszy rzut oka wydaje się w tym nieoczekiwane serial - Andrew Lloyd Weber, autor słynnej opery rockowej „Jesus Christ Superstar”. Na temat Kaprysu nr 24 napisał 23 wariacje na wiolonczelę i zespół rockowy.
Według materiałów magazynu „Art” nr 10/2010
Na plakacie: Organy w kościele Frauenkirche. Drezno, Niemcy. Autor zdjęcia jest nieznany
| Rodzaj | Charakterystyka |
| 1. Surowe odmiany | Wariacje na temat powtarzane niezmiennie w głosie basowym. Rozwój w nich odbywa się w stale aktualizowanych wyższych głosach. Liczba odmian wynosi od 5–6 do 10 lub więcej. W pierwszej połowie XVIII wieku. forma ta była używana w gatunkach passacaglia, chaconne (J.-S. Bach, G. F. Haendel), wśród klasyków wiedeńskich (druga połowa XVIII w.) i romantyków (XIX w.) była rzadko używana. W muzyce XX wieku. otrzymał nowy rozwój (D. Szostakowicz, P. Hindemith, I. Strawiński) |
| 1.1. Wariacje na temat basso ostinato, czyli stare (instrumentalne) | |
| 1.2. Klasyczne wariacje wiedeńskie, ozdobne i figuratywne (instrumentalne) | Temat jest prezentowany samodzielnie, a następnie zapisywane są na nim wariacje. W każdej wariacji zachowane są następujące cechy tematu: główne, wspomagające dźwięki schematu melodycznego, plan tonalno-harmoniczny, forma (prosta dwu- lub trzyczęściowa), skale, metrum, tempo. Pod tym względem temat, mówiąc w przenośni, jest „dyktatorem” formy muzycznej, co zapewnia jej jedność i integralność. Rozwój w nich następuje na skutek przekształceń zmienności melodyczno-rytmicznej (ornamentalności), rejestrowo-barwowej i fakturowej (figuracji). Liczba wariacji od 5–6 do 10 lub więcej (L. Beethoven - 32 wariacje c-moll na fortepian) |
| 1.3. Wariacje na temat ostinata sopranowego tzw. Glinki (wokalno-chóralnej) | Wariacje na temat powtarzane niezmiennie w głosie górnym (sopran). Rozwój w nich odbywa się w stale aktualizowanych niższych głosach (MI Glinka „Chwała” z opery „Iwan Susanin”, „Chór perski” z opery „Rusłan i Ludmiła”) |
| 2. Wolne, specyficzne dla gatunku (instrumentalne) wariacje | Temat jest prezentowany niezależnie, a następnie pisane są wariacje. W tym typie temat może nie być głównym tematem dalszego rozwoju wariacyjnego, tj. wariacje niejako pozbawione są figuratywno-tematycznego charakteru i wyglądu. Kontrast tematu i wariacji wyznacza istotę i nazwę formy (R. Schumann „Etiudy symfoniczne” na fortepian). W związku z tym pojawia się problem jedności formy, który jest rozwiązywany za pomocą drugiego planu (S.Rachmaninow „Rapsodia na temat Paganiniego” na fortepian i orkiestrę) |
Główna różnica między wariacjami ścisłymi i swobodnymi polega na dominacji tematu i jego głównych cechach ekspresyjnych w każdej wariacji typu ścisłego. Rozpoznawalność wyglądu melodycznego tematu, niezmienność jego formy, skali, planu tonalno-harmonicznego, metrum, tempa tworzą niezmienność wewnętrznej istoty figuratywno-gatunkowej z dość znaczącą zewnętrzną odnowieniem w każdej wariacji. W wariacjach swobodnych dominacja tematu traci moc, powiązanie z nim wariacji bywa warunkowe i przejawia się tylko w początkowych i końcowych odcinkach formy. Temat w dowolnych wariacjach jest tylko impulsem dla twórczej wyobraźni kompozytora. Odejście od niej w aspekcie intonacyjnym, fakturalno-barwnym, tempowym, gatunkowym przyczynia się do wewnętrznej dynamiki formy, jej nieprzewidywalności i improwizacji. W związku z tym problem jedności cyklu wariacyjnego, który jest rozwiązywany za pomocą formy wtórnej, staje się bardzo ważny dla wariacji swobodnych. Najczęściej formą drugiego planu staje się struktura trzyczęściowa, to znaczy wszystkie wariacje są pogrupowane w trzy sekcje: w sekcji pierwszej i ostatniej, pełniącej funkcję części pierwszej i repryzy, łączone są wariacje, które są najbliższe intonacyjno-rytmiczne, gatunkowe i tonalne pojawienie się tematu średnio - najbardziej odległe, kontrastujące, tworzące nowe muzyczne obrazy.
Zakres form wariacyjnych jest następujący: w muzyce instrumentalnej są to utwory koncertowe od baroku do współczesności. W muzyce I. Bacha, G. Haendla, A. Vivaldiego basso ostinato wykorzystywane są wariacje w gatunkach passacaglii i chaconne. W twórczości J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta - wiedeńskie wariacje klasyczne. Wolne wariacje - w dziełach kompozytorów romantycznych i rosyjskich klasykach. Na przykład R. Schumann - "Etiudy symfoniczne na fortepian", P. Czajkowski - Wariacje na wiolonczelę i orkiestrę na temat rokoko, S. Rachmaninow - Rapsodia na temat Paganiniego. W gatunkach wokalno-chóralnych sopranowe wariacje ostinatowe Glinki zyskały melodyjny melos wokalny i środki rozwoju charakterystyczne dla gatunków instrumentalnych. Są to „Chór perski” z opery „Rusłan i Ludmiła”, finał z opery „Iwan Susanin” - „Chwała”, piosenka Varlaama z opery „Borys Godunow” M. Musorgskiego, a także wstęp i pieśń Marfy z opery „Khovanshchina”. Wariacje - ulubiona forma stosowana w środkowych częściach cyklu sonatowo-symfonicznego, zwłaszcza w koncertach; sporadycznie w części pierwszej (L. Beethoven - Sonata fortepianowa As-dur nr 12) lub w finale (J. Brahms - IV Symfonia).
Metoda analizy kształtu zmienności:
1) krótki opis zawartości graficznej tematu i wariacji;
2) określenie rodzaju zmian i analizy strukturalnej według modelu formy-schematu;
3) szczegółową analizę tematu wariacji według metody analizy okresu i prostej formy;
4) szczegółową analizę wzorca melodycznego, cech metrorytmicznych i modalnych, rodzaju faktury i funkcji jej głosów;
5) charakterystyka całego cyklu zmienności:
- ilość wariacji, zmiany skalowo-strukturalne, tonalne, melodyczne, metrorytmiczne, fakturalne i tempowe w każdej wariacji w stosunku do tematu;
– określenie wewnętrznego pogrupowania wariacji według niektórych cech: melodycznego, rytmicznego, tonalnego, tempa, obecności formy wtórnej;
– identyfikacja cech odmian swobodnych i ścisłych;
6) Wyniki: typowe cechy wariacji ścisłych i swobodnych oraz ich indywidualne zastosowanie w tej pracy.
FORMA WARIACJI (wariacje, temat z wariacjami, cykl wariacji), forma muzyczna polegająca na wielokrotnym powtarzaniu tematu z różnymi zmianami. Jedna z najstarszych form, których niektóre typy są znane od XIII wieku (patrz Wariacje polifoniczne). Ludowym pierwowzorem formy wariacyjnej są melodie instrumentalne, w których występują różne krótkie zwroty melodyczno-harmoniczne. Rozwój formy wariacyjnej wiąże się z postępem instrumentalizmu: muzyka wielu tańców renesansowych (passamezzo, folia, romańska, bergamaska itp.) opierała się na stabilnej formule harmonicznej i jej wariacji fakturalnej; od XVI w. rozpowszechniły się, zwłaszcza w Hiszpanii, wariacje na lutnię, vihuela (diferencias, glos) na popularną pieśń lub taniec; dla organów powstało wiele wariacji na tematy duchowe lub świeckie. W epoce baroku rozkwitły wariacje na temat basso ostinato, w którym temat, nieodmiennie powtarzany w basie (zob. Ostinato), jest pośrednio urozmaicany poprzez odnawianie wolnych głosów (np. organowe Passacaglia J. S. Bacha).
W XVIII w. rozwinął się klasyczny typ formy wariacyjnej, obejmujący prezentację tematu homofonicznego i co najmniej dwa jego powtórzenia - wariacje. Temat jest oryginalny lub zapożyczony (np. 33 wariacje na fortepian na temat Diabellego, op. 120 L. van Beethovena), cechuje go: charakter pieśniowo-taneczny; forma kropki, duże zdanie, proste dwu- lub trzyczęściowe; ekonomia w harmonii i fakturze (które są wzbogacone, ponieważ są różne). Wariacje dzielą się: ze względu na głębokość zmian – na ścisłe (zachowana forma, plan harmoniczny, tonacja, z możliwą zmianą nastroju modalnego) i swobodne (zmiany nie są regulowane); zgodnie z metodami wariacji - na ozdobne (figuratywne), gatunkowo-charakterystyczne itp. W przypadku wariacji figuratywnej typowa jest jedność wzoru melodyczno-fakturalnego w wariacji; wśród technik: arpeggiacja dźwięków akordowych (zob. Arpeggio), ruch gamowy, zmiana rejestrów, pomniejszanie (zmiażdżenie długich tonów tematu figuracjami z małych długości), przesuwanie podpór melodycznych na inne części metryczne. Integralność klasycznej formy wariacyjnej osiągana jest przez jedność intonacyjną i tonalno-harmoniczną tematu z wariacjami, pojedynczą linię rozwoju, grupowanie wariacji według podobieństwa (grupy wyróżnia się w 32 wariacjach fortepianowych Beethovena w c-moll: 1- 3, 6-7, 10-11 i tak dalej) lub kontrast, dzięki któremu powstaje „forma drugiego planu” (według V. V. Protopopowa), na przykład 3-częściowa (II część sonaty fortepianowej a -moll op.42 F. Schuberta). Ostateczny charakter ostatniej wariacji osiąga się na różne sposoby: poprzez powrót do pierwotnego przedstawienia (12 wariacji B-dur na fortepian KV 500 W. A. Mozarta) lub odwrotnie, zmieniając metrum („Je suis Lindor” na fortepian KV 354 Mozarta), przyspieszenie tempa (IV partia X sonaty G-dur na skrzypce i fortepian Beethovena), wzrost skali i radykalna zmiana formy - aż do fugi; sam kod jest również możliwy. Oprócz dominujących wariacji jednociemnych istnieją wariacje dwuciemne (podwójne: II część 103. symfonii Es-dur J. Haydna) i rzadko trzyciemne (potrójne: „Uwertura na tematy rosyjskie” autorstwa N. A. Rimskiego-Korsakowa).
W klasyce wiedeńskiej dominują surowe wariacje figuratywne (część I XII sonaty As-dur Beethovena), w romantykach – gatunkowo swobodne (12 „studiów symfonicznych” na fortepian R. Schumanna); w muzyce rosyjskiej rozpowszechniony jest typ wariacji „Glinki” z zachowaną melodią (tzw. ostinato sopranowe), jak w „chórze perskim” z opery M. I. Glinki „Rusłan i Ludmiła”. W formie wariacyjnej piszą utwory samodzielne (Rapsodię na temat Paganiniego S. V. Rachmaninowa), części cykli (II część III Koncertu fortepianowego S. S. Prokofiewa), arie, chóry, pieśni, a także odcinki dużej formy (np. w I części VII symfonii D. D. Szostakowicza).
W muzyce XX-XXI wieku forma wariacyjna otrzymuje szczególnie szeroką interpretację, m.in. ze względu na nietradycyjne tematy (pojedynczy akord, interwał, dźwięk) oraz nowe techniki kompozytorskie (dodekafonowe Wariacje na fortepian op. 27 A. Weberna).
Lit.: Müller-Blattau J. Gestaltung-Umgestaltung: Studien zur Geschichte der musikalischen Variation. Stuttgart, 1950; Protopopow Wł. Wariacje w rosyjskiej operze klasycznej. M., 1957; on jest. Procesy wariacyjne w formie muzycznej. M., 1967; on jest. Eseje o historii form instrumentalnych XVI - początku XIX wieku. M., 1979; Nelson R. U. Technika wariacji... od A. de Cabezôna do M. Regera. 2. wyd. Berk.; Los Ang., 1962; Zuckerman V. Analiza utworów muzycznych. forma wariacji. 2. wyd. M., 1987. Por. także literatura pod artykułem Forma muzyczna.
