Vaimuliku muusika helilooja, õuekapeli direktor; perekond. 1751. aastal Tšernigovi kubermangus Gluhhovi linnas, mt. 28. september 1825. Seitsmeaastaselt registreeriti ta õuekoori kooris ning tänu oma kaunile häälele (tal oli kõrgem) ja silmapaistvatele muusikalistele võimetele ning rõõmsale välimusele hakkas ta peagi esinema avalikult õukonnalaval (sel ajal osalesid õukonnalauljad ja õukonnateatris antud ooperite esitamisel valitsevate isikute kutsel Venemaale tulnud ja vahel siin pikalt elanud välisheliloojate juhatusel ). On uudis, et 11-aastaselt mängis Bortnjanski Raupachi ooperis "Alcesta" vastutusrikast ja pealegi naisrolli ning enne selles rollis esinemist pidi ta kuulama kadetis mitmeid lavakunsti tunde. korpus. Sel ajal juhtis talle tähelepanu keisrinna Elizaveta Petrovna, kes on sellest ajast alates selles pidevalt suure osa võtnud. Bortnjanski erakordsed muusikalised võimed tõid talle tähelepanu ka itaalia helilooja Galuppi, kes asus tõsiselt omandama muusikalist haridust ja andis talle kompositsiooniteooria tunde kuni Venemaalt lahkumiseni (1768). Aasta hiljem saatis keisrinna Katariina II Galuppi soovile järele andes Bortnjanski tema juurde Veneetsiasse muusikaliste teadmiste lõplikuks täiendamiseks. Bortnjanski viibis Itaalias kuni 1779. aastani ja sel ajal mitte ainult ei valdanud täielikult kompositsioonitehnikat, vaid kogus isegi kuulsust kantaatide ja ooperite heliloojana. Need tööd pole meieni jõudnud, on vaid teada, et need on kirjutatud itaalia stiilis ja itaaliakeelse tekstiga. Sel ajal reisis ta palju ka Itaalias ja omandas siin kire kunstiteoste, eriti maalimise vastu, mis ei jätnud teda elu lõpuni ja laiendas üldiselt tema teadmiste ringi. 1779. aastal naasis Bortnjanski Peterburi ja sai kohe õuekoori kapellmeistri tiitli ning seejärel 1796. aastal õuekoorist ümberkujundatud vokaalmuusika juhi ja õuekapelli juhataja tiitli. Seda viimast tiitlit ei seostatud mitte ainult asja puhtkunstilise poole juhtimisega, vaid ka majanduslike muredega. Direktori tööülesannete hulka kuulus ka õukonnakirikute vaimulike kooriteoste koostamine. Saanud täieliku kontrolli kabeli üle, mis tema eelkäija Poltoratski ajal oli äärmises allakäigus, viis Bortnjanski selle kiiresti hiilgavale positsioonile. Ennekõike hoolitses ta kooride muusikalise koosseisu täiustamise eest, jättes koorist välja vähem musikaalseid lauljaid ja värbanud uusi, võimekamaid peamiselt Venemaa lõunaprovintsides. Koori arvulise koosseisu suurendas ta 60 inimeseni, esituse musikaalsus, laulu puhtus ja kõlalisus, diktsiooni erisus viidi täiuseni. Samas juhtis ta tähelepanu kabeli töötajate majandusliku olukorra paranemisele, kellele tagas olulised palgatõusud. Lõpuks õnnestus tal peatada kapellikooride osalemine õukonnas toimuvatel teatrietendustel, mille jaoks moodustati 1800. aastal spetsiaalne koor. Koos kõige sellega hakkas ta täiendama õukonnas ja teistes kirikutes vaimulike laulude repertuaari. Tol ajal domineerisid Venemaal vaimuliku muusika heliloojatena itaallased: Galuppi, Sarti, Sapienza jt, kelle helilooming ei olnud sugugi kirjutatud vanavene kirikulaulu vaimus, mida eristas lihtsus ja vaoshoitus ning enamik. mis kõige tähtsam, teksti ja muusika vaheline range vastavus. Loetletud heliloojate teosed olid lihtsusele võõrad ja taotlesid peamiselt efekti tekitamist; selleks otstarbeks võtsid nad kasutusele kõikvõimalikud graatsid, lõigud, trillid, graatsianoodid, järsud üleminekud ja hüpped, fermaty, karjumine jms dekoratsioonid, mis sobisid paremini teatrisse kui kirikute kliroosidele. Ütlematagi selge, et meloodiapöörded, harmoonia ja rütm olid täiesti itaaliapärased ning kohati laenati meloodia ja harmoniseerimine otse Lääne-Euroopa sämplitest. Nii et ühe keerubi jaoks oli harmoniseering laenatud Haydni "Maailma loomisest" ja üks "Me laulame sulle" preestri aaria teemal, Spontini "Vestalkast". Mõnikord oli isegi püha laulu teksti moonutatud. Selle ajastu iseloomulikumaks teoseks on ehk Sarti oratoorium "Kiidame teile Jumalat", mida esitab Iasi lähedal Potjomkini juuresolekul vabas õhus tohutu laulukoor suurtükkide ja kellade saatel. Vene heliloojad ei olnud paremad, imiteerides itaallasi, keda viimati viimatinimetatud teoste edu: Redrikov, Vinogradov, Nikolai Bovõkin ja teised, kes kirjutasid keerubi "rõõmsa laulu pilliga", "puudutades veidrustega", "osalesid tervikus". maa", pealkirja all "trompet", viisid "proportsionaalne", "bemollar", "koor", "poolparteid", "läbirääkimistega", "tühistamisega", "kõrgest otsast" jne. ise tunnistavad nende tööde olemust ja kvaliteeti. Ka nende kompositsioonidega koos eksisteerinud vanade kirikuviiside transponeerimiskatsed ei olnud kaugeltki kvaliteetsed: need olid nn ekscellatsioonid (excellences canerest), mille eripäraks oli ülimalt mänguline bass, mis ei jätnud kõlama. mulje põhibassist, mis toetab harmooniat. Kõik need teosed meeldisid kuulajatele ülimalt ja levisid üha enam üle kogu Venemaa, jõudes selle kõige kaugematesse nurkadesse, tõrjudes välja vanad vene laulud ja ähvardades ühiskonna muusikamaitse täielikult rikkuda.
Äärmiselt kunstilise maitsega inimesena tundis Bortnjanski sedalaadi muusika ebatäiuslikkust ja selle vastuolu õigeusu laulu vaimuga ning asus kõigi nende suundumuste vastu võitlema. Kuid mõistes, et drastiliste meetmetega on eesmärki raske saavutada, otsustas Bortnjanski tegutseda järk-järgult, tehes oma aja maitsele vajalikke mööndusi. Mõistes vajadust varem või hiljem iidsete laulude juurde tagasi pöörduda, ei julgenud Bortnjanski neid siiski täiesti puutumatul kujul üldiseks kasutamiseks pakkuda, kartes, et need viisid, mis jäävad oma primitiivsesse karmi ilu, ei jää kaasaegsetele piisavalt arusaadavaks. . Seda silmas pidades jätkas ta kirjutamist itaalia vaimus, s.t võttis omaks Lääne-Euroopa meloodiad, harmooniad ja kontrapunkti, kasutas laialdaselt imitatsioone, kaanonit ja fugato’t, vältides kiriklike viiside kasutamist, milles kirjutati muistsed vene viisid. Kuid samal ajal juhtis ta tähelepanu muusika ja teksti vastavusele, tõrjus oma teostest välja kõik teatriefektid ja andis neile majesteetliku lihtsuse iseloomu, mis tõi nad lähemale iidsetele lauludele. Oma iidsete lugude seadetes, mida on väga vähe, lähtus Bortnjanski samast järkjärgulisuse põhimõttest ega jätnud neid algsel kujul. Ta püüdis neid allutada sümmeetrilisele rütmile (teatavasti ei allunud muistsed kirikulaulud teatud taktitundele ja rütmile, kuid olles kirjutatud proosatekstile, järgisid nad rangelt kõnes sisalduvaid loomulikke pikenemisi ja pingeid) ning see eesmärk muutis neid sageli, jättes ainult meloodia kõige vajalikumad noodid, muutes ka nootide suhtelist pikkust ja mõnikord isegi teksti. Tänu sügavale tundele, mis läbib kogu Bortnjanski loomingut, ning muusika ja teksti vastavusele omandas see looming järk-järgult ühiskonna sümpaatia ja, olles levinud kõikjal Venemaal, tõrjus järk-järgult välja tema eelkäijate teosed. Tema teoste edust annab tunnistust näiteks tõsiasi, et Nižni Novgorodi kubermangus Lõsskovo külas elanud vürst Gruzinski maksis palju raha selle eest, et Bortnjanski uued teosed talle kohe pärast nende kirjutamist saadeti. Tänu Bortnyansky viljakale tegevusele õnnestus tal saavutada suur mõju kõrgeimates valitsusvaldkondades. 1804. aastal tehti ettepanek parandada kirikulaulu Venemaal. Vaimulike ja muusikaliste kompositsioonide tsensuuri kehtestamine viidi 1816. aastal sinodi määrusega läbi. Selle dekreedi kohaselt peaks "kõik, mis kirikus nootidest lauldakse, trükkida ja koosneda kabeli direktorist DS Sov. Bortnyanskyst ja teistest tuntud heliloojatest, kuid need viimased teosed tuleks trükkida kooskõlastatult Bortnjanski." Bortnyansky ei andnud aga 9 aasta jooksul oma allkirja ega avaldanud seetõttu ühtegi oma teost. Bortnjanskile usaldati kohus õpetada Peterburi kirikute ametnikele lihtsat ja ühtlast laulu. Samal eesmärgil nihutas Bortnjanski liturgia õukonnalaulu kahehäälseks, trükkis selle välja ja saatis kõikidesse Venemaa kirikutesse. Lõpuks omistatakse Bortnjanskile nn "muistse vene konksulaulu trükkimise projekt", mille põhiidee on ühendada laulmine kõigis õigeusu kirikutes iidsete meloodiate põhjal, mis on salvestatud ja avaldatud neile iseloomulikus konksus. märge. VV Stasov aga eitab artiklis "Bortnjanskile omistatud teos" võimalust, et see projekt kuuluks Bortnjanskile, tuues välja mitmed selle vastuargumendid, millest veenvaim on esiteks asjaolu, et Bortnjanski kaasaegsed ja vahetud järglased kabelit juhtinud direktor A. F. Lvov ja inspektor Belikov tunnistavad selle dokumendi otseselt võltsinguks, mis ei kuulu Bortnjanski sulest, ja teiseks, et kui Bortnjanski tõesti tahtis iidseid konksumärke trükkida, saaks ta seda alati teha piiramatu mõjuga. kohtus ja ta ei peaks selle projekti elluviimiseks ainsa vahendina pakkuma tellimust. Stasovi sõnul võis selle projekti koostada kabeliõpetaja Alakritski, kes unistas iidse vene laulu taaselustamisest unistanud skismaatikute palvel, et juhtida ühiskonna ja valitsuse tähelepanu projektile, levitades kuulujuttu. et selle kirjutas Bortnjanski.
Bortnjanski nõustus oma teoste avaldamisega alles vahetult enne oma surma, usaldades nende avaldamise ülempreester Turchaninovile. Nad ütlevad, et surma lähenemist tundes nõudis ta lauljate koori ja sundis neid laulma oma kontserti, mida ta kõige rohkem armastas "Sa oled kurb, mu hing" ja suri nende kurbade helide all. Bortnjanski kirjutas 35 neljahäälset ja 10 kahekoorilist kontserti, enamasti Taaveti psalmidele, kolmehäälse liturgia, kaheksa triot, millest 4 "Las teda parandatakse", 7 neljahäälset keerubi ja ühe kahekoorilise, 4 "Kiidame teile Jumalat" neljahäälset ja 10 kahekoorilist, 4 hümni, millest tuntuim on "Kui kuulsusrikas on meie Issand Siionis", 12 seadet iidsetest viisidest ja palju muud neljahäälset ja kahe- koorilaule, kokku kuni 118 nr P. I. Tšaikovski toimetatud. Bortnjanski teoste kaasaegsetele avaldatud muljet tõendab kõige paremini Bortnjanski vahetu järglase kabeli juhtimisel FP Lvovi arvustus: "Kõik Bortnjanski muusikaloomingud kujutavad väga täpselt palve sõnu ja vaimu, kui palvesõnu on kujutatud palvesõnade keeles harmoonia , väldib Bortnjanski selliseid akordikombinatsioone, mis peale erinevate kõlavuste ei kujuta midagi, vaid neid kasutatakse ainult helilooja asjatu stipendiaadi näitamiseks: ta ei luba oma pühade hümnide seadetes ühtki ranget fuugat ja , seetõttu ei lõbusta kummardajat kusagil vaiksete helidega ega eelista hingetut helide nautimist südame nautimisele, kõneleja laulu kuulamisele. Bortnjanski liidab refrääni üheks domineerivaks tundeks, üheks domineerivaks mõtteks ja kuigi ta edastab seda ühel, siis teisel häälel, lõpetab ta oma laulu tavaliselt palves üldise üksmeelega. Üleeuroopalise iseloomu poolest erinevad Bortnjanski teosed leidsid endale soodsa hinnangu ka läänes. Nii kirjutas Berlioz, kes esitas Pariisis ühe Bortnjanski teose suure eduga meie helilooja kohta järgmist: „Kõik Bortnjanski teosed on läbi imbunud tõelisest religioossest tundest, sageli isegi mõningasest müstikast, mis paneb kuulaja sügavalt entusiastlikku seisundisse langema. Lisaks on Bortnjanskil haruldane kogemus vokaalmasside rühmitamisel, tohutu varjundite mõistmine, harmoonia kõla ja üllataval kombel uskumatu vabadus osade paigutuses, põlgus nii tema eelkäijate kui ka kaasaegsete kehtestatud reeglite vastu. , eriti itaallased, kelle õpilaseks teda peetakse. Bortnjanski järeltulijad polnud aga enam tema muusikaga, eriti iidsete viiside seadetega, täielikult rahul. Nii heidab AF Lvov oma teoses "Vabast või asümmeetrilisest rütmist" (Peterburi, 1858) Bortnjanskile ette iidsele vene kirikulaulule omaste prosoodiaseaduste rikkumist ning moonutamist tänapäevase sümmeetrilise rütmi ja rütmi nõuete huvides. kaasaegne harmoonia, sõnade ja isegi meloodiate loomulik rõhk. M. I. Glinka pidas Bortnjanski teoseid liiga magusaks ja andis talle mängulise hüüdnime "Sahhar Medovich Patokin". Kuid kõigi Bortnjanski vaieldamatute puuduste juures ei tohiks unustada tema tohutuid teeneid meie kirikulaulu sujuvamaks muutmisel ja täiustamisel. Ta astus esimesed otsustavad sammud selle vabastamiseks võõrast ilmalikust mõjust, tõi sellesse tõelise religioosse tunde ja lihtsuse ning oli esimene, kes tõstatas küsimuse laulmise taastamisest tõeliselt kiriklikus ja tõeliselt populaarses vaimus. Tema teostest on kontserdid meie jaoks praegusel ajal kõige olulisemad just seetõttu, et need, mis ei kuulu kohustuslike kirikulaulude ringi, võimaldavad suuremat stiilivabadust ning nende üleeuroopaline iseloom on siinkohal kohasem kui teistes otse jumalateenistuseks mõeldud kirikulauludes. Parimad neist on: "Minu hääl Issandale", "Räägi minuga, Issand, mu surm" (PI Tšaikovski sõnul parim kõigist), "Teil on mu hinge pärast kurb", "Jumal tõusku üles ”, „Kui küla on sinu oma, issand!” ja jne.
Inimesena eristas Bortnjanskit õrna ja sümpaatse iseloomuga, tänu millele jumaldasid teda alluvad koorid. Oma aja kohta oli ta väga haritud inimene ja tal oli arenenud kunstimaitse mitte ainult muusikas, vaid ka teistes kunstides, eriti maalikunstis, mille kirglik armastaja ta oli kuni elu lõpuni. Tal oli suurepärane kunstigalerii ja ta oli sõbralikes suhetes skulptor Martosega, kellega ta kohtus Itaalias viibimise ajal.
D. Razumovski, "Kirikulaul Venemaal". - Ant. Preobraženski, "D. S. Bortnjanski" (artikkel "Vene muusikalises ajalehes", 1900, nr 40). - S. Smolenski, "Bortnjanski mälestuseks" (samas, 1901, nr 39 ja 40). - V. V. Stasov, "Bortnjanskile omistatud teos" (samas, 1900, nr 47). - O. Kompaneisky, Vastus noodile laulu "Kol auline on meie Issand Siionis" meloodia kohta (samas, 1902). - N. F. (Findeizen), "Kaks Bortnjanski käsikirja" (samas, 1900, nr 40). - N. Solovjovi artikkel Brockhausi ja Efroni "Entsüklopeedilises sõnaraamatus".
N. Grushka.
(Polovtsov)
Bortnjanski, Dmitri Stepanovitš
Kuulus vene kirikumuusika helilooja, kelle tegevus on tihedalt seotud õigeusu vaimuliku laulu saatusega selle sajandi esimesel veerandil ja õuekoori saatusega. B. sündis 1751. aastal Tšernigovi kubermangus Gluhhovi linnas. Keisrinna Elisaveta Petrovna valitsusajal astus ta õuekoori alaealiste lauljana. Keisrinna Katariina II juhtis tähelepanu noore B. andekusele, kes õppis kuulsa itaalia helilooja Galuppi juures ja saatis ta 1768. aastal välismaale, et täiendada oma kompositsiooniteooriat. B. jätkas õpinguid Veneetsias Galuppi juures, seejärel sõitis professori nõuandel teaduslikel eesmärkidel Bolognasse, Rooma, Napolisse. B. Itaalias viibimise ajaks kuulusid tema klavessiinsonaadid, üksikud kooriloomingud, kaks ooperit ja mitu oratooriumi. 1779. aastal naasis B. 28-aastaselt Venemaale. Tema keisrinna Katariina II-le toodud kirjutised tekitasid sensatsiooni. Peagi pälvis B. õukonna laulukoori helilooja tiitli ja rahalise preemia. Keiser Pavel Petrovitši valitsusajal, 1796. aastal, määrati B. aasta varem surnud Poltoratski asemele samal aastal õukonna laulukoorist muudetud õukonna laulukapelli juhatajaks. Koori eest vastutav B. näitas lisaks helilooja annetele rohkem organisatoorset annet. Ta juhtis tähelepanu Venemaa parimate häältega koori värbamisele, viis koori esituse kõrgele täiuslikkusele ja, mis kõige tähtsam, astus energiliselt vastu õigeusu kirikutes valitsenud laulmise liiderlikkusele, milles muuhulgas kõlab ka teoseid. võhiklike heliloojate esituses, kandes nimesid, näiteks keerubid, tegelikult tõid nad puudutava laulu meloodiate kõrval esile erinevaid rõõmsaid viise. Kirikulaulu viidi sisse Itaalia ooperi aariad. Lisaks kirjutati isegi häid kompositsioone häältele nii ebamugavalt, et neid muudeti ja moondusid erinevates kirikukoorides. Kõik see ajendas St. Sinod teeb loomulikult B. kaasabil järgmise otsuse: 1) laulda kirikutes parteilaulu ainult trükimuusika järgi; 2) trükkida B., aga ka teiste tuntud heliloojate parteiloomingut, kuid ainult B heakskiidul. See kehtestas kirikulaulus soovitud korra. B. juhtis tähelepanu kirikumeloodiale; tema palvel trükiti konksudega kirjutatud laulud. B. tegi katse arendada meie kirikulaulude iidseid viise, kuid ei saa öelda, et tema teosed oma eesmärgi täielikult saavutasid. Ajavaimu mõjul muutis B., soovides anda vanadele meloodiatele täpselt piiritletud rütmilist harmooniat, neid meloodiaid sageli, eemaldudes nende tõelisest vaimust. Meloodiaid ümber pöörates andis B. sageli sõnadele mitte täiesti korrektse retsiteerimise. Ühesõnaga, vanast kirikumeloodiast, mis talle lõuendiks oli, lõi B. sageli peaaegu uue meloodia. Lvov toob oma essees "Rütm" välja puudused B. arranžeeringus. Vaatamata sellele, et B. oli pärit Ukrainast, alistus ta tugevalt itaalia koolkonna mõjule, mille külgetõmme on B vaimses ja kontsertmuusikas väga tuntav. Kuid sellegipoolest on tema teostes näha suur anne; neis püüdis autor väljendada ideed pühade hümnide tekstist, püüdes edasi anda üldist palvemeeleolu ega laskunud eriti üksikasjadesse.
Harmoonia B. kompositsioonides on suhteliselt lihtne ja üldiselt ei sisalda tema muusika neid suurejoonelisi ja tehislikke vahendeid, mis võiksid kummardajat lõbustada; lisaks näitab B. töödes sügavat häälte tundmist. Paljud biograafid ja ajaloolased nimetavad B. tegevusaega "ajastuks" õigeusu kirikumuusika vallas; osaliselt on neil õigus, sest B. oli esimene, kes mõjutas kirikulaulu korra kehtestamist kogu Venemaal ja arendas esimesena välja muistsed kirikuviisid. Turtšaninov hakkas kinni pidama kirikumeloodiate ustavamast ja täpsemast paigutusest (vt seda järgmisena). Bortnjanski † 28. september 1825 Peterburis. B. parimateks kontsertideks peetakse: "Ma hüüdsin oma häälega Issanda poole", "Ütle mulle, Issand, mu surm", "Sa oled kurb, mu hing", "Tõusegu Jumal uuesti ja hajutab ta laiali", " Kui su küla on armastatud, issand." B. arvukatest teostest, mida õukonnakoorikapell on välja andnud 35 kontserti, 8 vaimulikku triot koos kooriga, kolmehäälne liturgia, 7 keerubit, 21 väikest vaimulikku hümni, vaimulike psalmide kogumik jm kaheköiteline hümn (26 numbrid), kaheköiteline nelja- ja kahekoorilise ülistuslaulude kogu (14 numbrit), ühe- ja neljahäälsete hümnide kogu jne. kolmap "Kirikulaul Venemaal" ülempreester Fr. D. Razumovski (Moskva, 1867), N. A. Lebedevi "Berezovski ja Bortnjanski kirikulaulu heliloojatena" (Peterburi, 1882).
N. Solovjov.
(Brockhaus)
Bortnjanski, Dmitri Stepanovitš
(Polovtsov)
Bortnjanski, Dmitri Stepanovitš
(1751-1825) - vene helilooja. Ta õppis Galuppi juures algul Peterburis ja seejärel Veneetsias, kuhu B. läks 1768. aastal oma õpetajale järele. Itaalias viibides saavutas ta seal kuulsuse ooperi- ja vaimuheliloojana. Naastes 1779. aastal määrati ta "vokaalmuusika direktoriks ja õukonnakapelli mänedžeriks". Sellel ametikohal olles mõjutas B. kultusliku õigeusu laulu saatust nii kaudselt – administratiivse võitluse kaudu Itaalia kontserdistiili domineerimise vastu selles vallas kui ka tema enda loomingu kaudu. Tema nimega seostub ka apokrüüf, mõne (V. Stasov) arvates "Projekt iidse vene konksulaulu trükkimisest". Koos sellega ei jäänud B.-le ka ilmalik muusika võõraks. Ooperid B.: "Alcide", lavastatud Veneetsias 1778, "Quinto Fabio", lavastatud Modenas 1779, "Le Faucon" (1786) ja "Le fils rival" (1787). B. kuulub ka kammerteoste hulka - sonaadid (klavessiinile), kvartetid, kvintett, sümfoonia jne. Tervikteosed (vaimne), toim. toim. P. Tšaikovski P. Jürgenson. Vaata kogumikku "Bortnjanski mälestuseks", Peterburi, 1908.a.
A. Rimski-Korsakov.
Bortnjanski, Dmitri Stepanovitš
(sünd. 1751 Gluhhovis, suri 10. oktoobril 1825 Peterburis) – vene keel. helilooja (rahvuselt ukrainlane), dirigent, pedagoog. 1758 toodi ta Peterburi ja kirjutati õukonna laulukapelli koori, õppis B. Galuppi juures. Aastatel 1769–1779 õppis ta Itaalias (Veneetsia, Bologna, Rooma, Napoli). Venemaale naastes Kapellmeister troonipärija Pauluse õukonnas Gatšinas ja Pavlovskis. Aastast 1796 kuni oma elujuhtimise lõpuni. Õukonna laulukabel. B. - üks vene keele klassikuid. koorimuusika. Ta mõjutas ka instrumentaal-, eriti kammer- ja osaliselt ooperimuusika arengut.
Teosed: 3 ooperit, sh Pistrik (1786), Rivaali poeg (1787); Kontsertsümfoonia (1790); kammerpill. ans.; 6 sonaati klaverile; St. 100 koori. lavastust, sealhulgas 35 vaimset. koor. kontserdid ja 10 2 koorile; sõjaline patriootlik. Isamaa-aegsed laulud. sõda, nende hulgas kantaat "Laulja vene sõdalaste laagris".
Suur biograafiline entsüklopeedia. 2009 .
Vaadake, mis on "Bortnjanski, Dmitri Stepanovitš" teistes sõnaraamatutes:
Dmitri Bortnjanski ... Vikipeedia
Dmitri Stepanovitš Bortnjanski Dmitri Stepanovitš Bortnjanski (ukraina Dmitro Stepanovitš Bortnjanski, 1751 1752, Gluhhov 10. oktoober 1825, Peterburi) on Ukraina päritolu vene helilooja. Vene heliloojate kooli asutaja ... Wikipedia -, vene helilooja. rahvuse järgi ukrainlane. Ta õppis laulmist ja muusikateooriat Court Singing Chapelis (Peterburis). Ta õppis kompositsiooni B. Galuppi juhendamisel. 1769. aastal elas 79 välismaal. IN…… Suur Nõukogude entsüklopeedia
- (1751 1825) vene helilooja. päritolult ukrainlane. Koraalikirjutamise meister a cappella lõi uut tüüpi vene koorikontserdi. Kammerlikud instrumentaalteosed on esimesed näited tsüklilisest suurvormist vene muusikas. Ooper…… Suur entsüklopeediline sõnaraamat
- (1751 1825), helilooja, laulja, koorijuht. Alates 1758. aastast elas Peterburis.Õppis õuelaulu kabelis, täiendas end Itaalias (1769-79). Alates 1784. aastast klavessinist ja helilooja suurvürst Pavel Petrovitši õukonnas Gatšinas ja ... ... Peterburi (entsüklopeedia) - (1751, Gluhhov 10 X 1825, Peterburi) ... Sa kirjutasid imelisi hümne Ja õndsa maailma üle mõtiskledes kirjutasid selle meile helidesse ... Agafangel. Bortnjanski mälestuseks on D. Bortnjanski üks andekamaid vene Glinka-eelse muusikakultuuri esindajaid ... ... Muusika sõnastik
Raamatud
- ilmalikud teosed. Hümnid. Laulude kirjutamine. 1812. aasta sõja muusika, Bortnjanski Dmitri Stepanovitš. Kogumik on pühendatud silmapaistva helilooja, vene muusikakultuuri esimese klassiku D. S. Bortnjanski (1751-1825) ilmalikule muusikale. See sisaldab artikleid ja märkmeid, mis vastavad esimesele ..., Dmitri Stepanovitš Bortnjanskile. … elektrooniline raamat
Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi
Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.
postitatud http://www.allbest.ru/
Ukraina kultuuri- ja turismiministeerium
Harkivi Riiklik Kultuuriakadeemia
Ukraina rahvalaulu osakond
ja muusikaline folkloori
Dirigeerimine
D.S.i koorilooming. Bortnjanski
Seda teeb õpilane
Tištšenko B.N.
Kirjavahetusosakond
rühma number 2H
õpetaja Gurina A.V.
Harkiv 2015
Sissejuhatus
Järeldus
Sissejuhatus
bortnyansky partesi koorikontsert
D. S. Bortnyansky töö on tänapäeval eriti oluline uurimisvaldkond. Eelkõige on see tingitud liturgilise elu elavnemisest. Bortnjanski muusikat kuuleb kliros, pealegi on selle loojast saanud üks tuntumaid "kiriku" heliloojaid. Hoolimata asjaolust, et perioodil 18. sajandist tänapäevani on vaimulik muusika läbi teinud tugeva arengu, tuleb meeles pidada, et kõigi järgnevate liturgiliste laulude stiil, mis sinodil omaks võttis, põhines ühel või teisel viisil Bortnjanskil. .
Samas pole kõik Bortnjanski teosed võrdselt populaarsed. Kaasaegsete kooride repertuaaris on tema teoste arv piiratud. Auditoorse esituse puudumine raskendab materjali uurimist. Nõukogude ajal oli kõik religiooniga seonduv keelatud. Bortnjanski ülikunstiline teos - Kontsert nr 32 - figureeris pealkirja all "Peegeldus" ja oli peaaegu ainus teos selle helilooja esituses. Seega on Bortnjanski muusika viimasel ajal jõudnud renessansi perioodi. Kasvava huviga helilooja loomingu vastu elavnes ka uurimishuvi.
Suurem osa Bortnjanskit käsitlevast kirjandusest on esindatud monograafiatega. Tuntuimad neist on M. G. Rõtsareva raamatud “Helilooja D. S. Bortnjanski”, B. Dobrokhotovi, K. Kovaljovi, V. Ivanovi raamatud. Märkimist väärivad ka S. S. Skrebkovi artiklid “Bortnjanski on vene koorikontserdi meister” ja A. N. Myasoedovi raamat “Vene muusika harmooniast (rahvusliku eripära juurtest)”.
Bortnjanski looming on huvitav oma sünteetilise iseloomu poolest. Esiteks, olles õukonnakoorist, imbus ta lapsepõlvest peale parteilaulmise kultuuri ehk "vene baroki" stiili. Teiseks õppis Bortnjanski kompositsiooni Itaalia meistri Baldassare Galuppi juures, kes töötas neil aastatel Peterburis. Kui meister Itaaliasse läks, võttis ta kaasa oma armastatud õpilase. On tõendeid, et Bortnyansky võttis Padre Martinilt tunde ja nagu teate, oli ta Mozarti õpetaja. Samas on Bortnjanski vene helilooja, kes kirjutas vene muusikat, mida on korduvalt märkinud paljud uurijad. "Vene keel" väljendus peamiselt vaimulikus muusikas, eriti õigeusu jumalateenistusega lahutamatult seotud koorikontserdi žanris.
1. Partese koorikontsert: põgus ajalooline kõrvalepõige
Koorilaul a cappella on vene muusikakunsti spetsiifiline rahvuslik liik, selle alus ja alus. "Vene antiikesemete" algsed muusikalised sümbolid olid laululaul, kants, parteskontsert - vormid, mis moodustasid 17. sajandi – 18. sajandi alguse paljude säilinud vene koorikunsti monumentide aluse.
Loodud erinevatel ajalooperioodidel, omades eredaid algupäraseid stiilitunnuseid (11. sajandi – 18. sajandi alguse znamenny laulu monofoonia; 17. sajandi kolmehäälne ja laululaadne kants; parteide polüfoonilise tekstuuri barokkvormide hiilgus 17. sajandi lõpu kontsert), need teosed laulavad samu voorusi ja mõistavad hukka samu pahesid. Monumentaalsus, tunnete eriline ülevus ja jutustuse tõsidus on pärit muistse vene kunsti hariduslikust suunitlusest. Truuduse kinnitamine kui inimtegevuse kõrgeim mõõdupuu, kaastunne nõrkade vastu, armupalve, riigireetmise hukkamõist – need on tema peamised teemad.
Need kehastuvad väga eredalt ja kumeralt 11. sajandi noodikirjadest tuntud ja enam kui 50 laulu sisaldavas tsüklis "Vanad vene kired". Saates esitletav kompositsioon põhineb fragmentidel Vene muusikakultuuri ainulaadsest monumendist - munk Christopheri käsikirjast (1604). See käsikiri, mis ilmus iidse vene monodaalse laulu kõrgajal, sisaldab terviklikku laulukomplekti, mis kõlas Venemaal 17. sajandi alguses.
Alates 17. sajandi esimesest kolmandikust liitus traditsioonilise monofooniaga nn "lineaarne" kahe- ja kolmehäälne laul. Intensiivselt arenedes haaras see laia valikut laule. Polüfoonia repertuaar koosnes pidulikest hümnidest, mida esitati kogu öö ja liturgia kulminatsiooniosades. Polüfoonilised laulud põhinesid vene folklooritraditsioonile omastel võtetel: alamhääldialoogidel, häälte lindi liikumisel ja nende meloodilisel sõltumatusel. See põhines mitte harmoonilisel, vaid iga hääle arendamise meloodilisel põhimõttel. Selle tulemusena tekkis särav, ekspressiivse kõlaga kooslus, teoste omamoodi koloristiline harmoonia, mõnel juhul taasesitades kellahelina heli.
Alates 17. sajandi teisest poolest on vene muusikakultuuri intensiivselt sisenemas uusi kooriloomingu vorme, kujunemas on uus polüfooniline koorilaulu stiil, mida nimetatakse parteks, s.o. peol laulmine. Tema põhižanriks oli partes kontsert – üks suurejoonelise monumentaalse barokkmoteti variante, mis on katoliku kiriku muusikas laialdaselt esindatud. Erinevalt Lääne-Euroopa heliloojatest piirdusid vene autorid oma loomingus ainult õigeusu kirikus omaks võetud vokaalse kõlaga. Ühtlasi saavutasid nad kõrgeima oskuse ja eheda virtuoossuse koori üksikute rühmade vastandusest, registritest ja dünaamilistest varjunditest kontrastide ammutamisel. Peamiseks kontrastivahendiks oli võimsa täiskõlalise tuttikoori ja läbipaistvate, enamasti kolmehäälsete kontsert(soolo)konstruktsioonide vaheldumine.
Eriline roll vene muusikakultuuris on Kantil, esimesel vene ilmaliku muusika žanril, mis Peeter Suure valitsemisajal levis Venemaa ühiskonna kõige laiemates kihtides. Korrapärase rütmi, selge struktuuri, stabiilse kolmehäälse faktuuri ja euroopaliku harmoonia seadustele toetuva Kantiga säilis samal ajal muistsele vene kunstile omane meloodilisus, tooni tõsidus, läbitung, eepilisus ja lüürilisus. Nii on näiteks "Kants Poltava võidu nimel" lühikesed emotsionaalselt koloreeritud muusikalised narratiivid, mis on üles ehitatud osade kontrastse võrdluse põhimõttele: Vene tsaari triumf, kurbus, võidetu kurbus, reetur Mazepa needus.
Kui 18. sajandi esimest poolt iseloomustas vene koorimuusikas barokile orienteeritus, siis alates sajandi keskpaigast ilmnes selles selgelt klassitsismi märke. Keskseks žanriks saab klassikaline spirituaalne kontsert.
Vene koorikultuuri ja vaimuliku kontserdižanri areng 18. sajandi viimasel veerandil on lahutamatu Dmitri Stepanovitš Bortnjanski (1751 - 1825) nimest. Helilooja muusikapärandisse kuuluvad paljud žanrid – ooperid, klaverisonaadid, instrumentaalkoosseisud, laulud. Ja ometi pööras Bortnjanski põhitähelepanu vaimsete koorikontsertide loomisele, mille žanris on ta 18. sajandi vene meistritest suurim. Mis aga pole üllatav, sest 1796. aastast kuni oma elu viimaste päevadeni juhtis Bortnjanski õuelaulu kapelli koori, olles selle juhataja alates 1801. aastast. Helilooja kiitis oma loomingus heaks ja viis lõpule klassikalist tüüpi koorikontserdi väljatöötamise, mille ülesehitusel on ühiseid jooni sonaadi-sümfooniatsükliga. Kontsertide ranges, proportsionaalses, tõeliselt klassikalises harmoonias kehastas helilooja indiviidi moraalse enesetäiendamise ideid, jutlustas lahkust, usku, mõistuse jõudu, mis inimest õilistab. Bortnjanski kuulsaimate teoste hulgas on "Tšerubi hümn" nr 7. Tema muusika ülevus, rahulikkus, rahulikkus panevad igapäevaelust loobununa tundma tõelisi kõrgemaid vaimseid väärtusi. Kava lõpetav kolmeosaline kontsert kahele koorile "Kiidame Jumalat" rõõmustab kõla majesteetlikkuse, kontrastide jõu, intonatsioonide lihtsuse ja karmusega.
2. Partesi koorikontsert kui Bortnjanski loomingulise arengu apogee
XVIII sajandi lõpus. koorimuusikast saab kogu Bortnjanski tegevuse põhisfäär – ta jättis üle saja kooriloomingu, sealhulgas 35 4-häälset koorikontserti ja kümme kontserti koorile topeltkompositsiooniga. Nendes teostes saavutab Bortnjanski suure monumentaalse koorikirjutamise meisterlikkuse, jätkates oma eelkäijate traditsioone.
Ta töötas palju "Ubikhodi" vanade meloodiate kallal, znamenny laulude harmoniseerimisega. Tema kontsertide meloodia on oma toonilt lähedane vene ja ukraina rahvalauludele. Bortnjanski looming on seotud rahvalaulude kirjutamise traditsioonidega, partes stiili põhimõtetega ja Kanti laulusõnadega. Bortnjanski koorimuusika võlu peamine saladus on selle ülev lihtsus ja südamlikkus. Igale kuulajale tundub, et ta võiks kooriga kaasa laulda. Enamik kooriloomingut on kirjutatud neljale häälele.
Kontserdi Bortnjanski tekst on vaba kombinatsioon Taaveti psalmidest pärit stroofidest. Koorikontserdil olid ühiseks emotsionaalseks ja kujundlikuks aluseks psalmide traditsioonilised tekstid. Bortnjanski valis teksti lähtudes traditsioonilistest muusikatsükli ülesehitamise põhimõtetest, naaberosade kontrastist karakteris, režiimis, tonaalsuses ja meetris. Algosad sündisid teksti mulje all. Kontsertide esimesed fraasid on intonatsioonilise ilmekuse poolest eredamad. Bortnjanskil oli mitu kontserti, mis olid nime poolest identsed, kuid muusika poolest erinevad, kuna psalmide teksti kasutati korduvalt vene koorikontserdil.
Varasemate hulka kuuluvad need, mis hõlmavad 4-häälsete kontsertide esimest osa või pooli, ja kõiki kahehobuseid. Ülejäänud on hiljaks jäänud.
Varajased parteikontserdid hõlmavad erinevaid žanre (nutulaulud, lüürilised laulud) ja eristuvad piduliku panegüürilise ilme poolest. Varaste kontsertide muusikaline ja temaatiline päritolu ulatub sellistesse massižanridesse nagu kant, marss ja tants. Kanti stiil läbib Bortnjanski kooristiili läbi ja lõhki: tekstuurist rahvuslikele joontele kuni temaatikani. Varaste kontsertide teemadele on omased marss ja tantsimine, eriti sageli kõlab marss tsükli lõpuosades.
Teist tüüpi tseremoniaalsete marsside vallast, tsiviilsema sisuga, leidub aeglastes osades (kontserdis nr 29 - matusemarss). Ka Bortnyanskys on tantsimise ja marssimise tunnuseid ühel teemal. Tüüpiline näide marsi-tantsu teemast on Kahehobusekontserdi nr 9 finaal.
Hilisemates kontsertides annavad särtsakad panegüürilised kujundid teed lüürilistele, kontsentreeritud kujunditele; tants – südamlik laulufolkloor. Neis on vähem fanfaari, temaatika muutub ilmekamaks, arenenumad on sooloansambli episoodid, mille hulgast tuleb esile ka minoorseid. Just hilistel kontsertidel kõlavad ukraina lüürilisele laulule omased intonatsioonid. Vene laulukirjutamise tunnused on iseloomulikud Bortnjanski meloodiale.
Põhimõtteliselt algavad kõik hilisemad kontserdid aeglaste liigutuste või sissejuhatustega solistide esituses. Kontrastiks on nende kontsertide kiired liikumised.
Lisaks pidulikule, pidulikule või majesteetlik-eeposele on Bortnjanskil ka sügavalt lüürilisi kontserte, mis on läbi imbunud kontsentreeritud elu ja surma mõtisklustest. Neis domineerivad aeglased tempod, minoorsed võtmed, ilmekas meloodiline meloodia. Üks lüüriline on kontsert nr 25 “Me ei vaiki kunagi”. Selle I osa peateemat, mille rõhuasetus on III ja seejärel VI aste mollirežiimis, esitavad vaheldumisi soolohäälte paarid.
Lõpuosa on kirjutatud fuuga vormis, mille teema on intonatsiooniliselt seotud kontserdi avateemaga. 1. etendusel esitatakse teema kahehäälselt, saatehäälega. Seda tehnikat leidub sageli ka Bortnjanski juures, rõhutades tema polüfoonia harmoonilist alust. Kooritekstuuri küllastus polüfooniliste elementidega on üks Bortnjanski küpsemate ja tähendusrikkamate kontsertide tunnusjooni.
Bortnjanski kaksikkoorikontserdid sarnanevad ülesehituselt üksikkoori omadega, kuid nende ülesehitus on üksluisem, valitseb majesteetlik pidulik toon ja süvendatud laulutekstide momente esineb vähem. Erksa efekti saavutab ta antifonaalsete esitlustehnikate abil. Ükshaaval ühinevad koorid sulanduvad ühtseks võimsaks kõlaks.Bortnjanski loob erinevaid kontraste häälerühmade vahel, mis eristuvad üksikutest häältest. Nii saavutatakse mitmetämbriline koorikõla ja pidev nüansside vaheldumine.
Piduliku panegüürilise iseloomuga kontsertidel peaks olema ka "Laudatory" ("Kiidame teile Jumalat"). Ülesehituselt on kõik "Laudatory" ühesugused ja koosnevad kolmest osast, kus on kiired ja mõõdukalt kiired ekstreemsed lõigud ning aeglane keskosa.
Bortnjanski kontserdid tõid esile kooristiili olulisemad jooned, sealhulgas temaatika ja selle struktuur. Domineerib sujuv meloodiline liikumine, astmelisus, režiimi võtmetoonide kiirustamatu laulmine. Tema teemasid iseloomustab vabadus ja esituslihtsus, mida tekst ei piira. Teema ülesehitust ei määra mitte tekst, vaid muusikalise arengu seadused. Kontsertide teema on erineva terviklikkuse astmega. Suletud ja isegi sümmeetriliste teemade kõrval (kontsertides nr 14 ja nr 30 põhiteemad) on paljudel kooridel avatud temaatiline materjal.
Koos harmoonilisega mängib kujundamisel juhtivat rolli tämbriareng. Vormi aluseks saavad paljudel juhtudel tämbridialoogid, eriti aeglastes osades. Just siin saab tähelepanu pöörata sooloansambli episoodide rollile kontsertide kujunemisel. Põhimõtteliselt kasutatakse ansambleid kõikides kontsertides, on isegi terveid osi, mis on kirjutatud solistide ansamblile (kontsertide nr 11, 17, 28 aeglased osad). Ansambliepisoodides (lõiked, osad) tõmbab tähelepanu faktuuri tämbriline heldus. Enamik ansambleid on triod, nagu partes kontsertidel. Duetid, soolod ja kvartetid on väga haruldased. Trio koosseis on väga mitmekesine: bass-tenor, - alt; tenor-altkõrge. Ühel kontserdil võib kokku tulla kaks kuni 12 erinevat ansamblikoosseisu, tavaliselt 5-6. Kontrastialgatus kuulub ansamblile ja selle kutsub esile tekst: uus tekst ilmub tavaliselt ansamblis ja seejärel kooris.
Esimesi osi iseloomustab ansamblite kasutamine: väikestest fragmentidest kuni laiendatud, iseseisvate sektsioonideni. Peaaegu kõik hilisemad kontserdid (kontserdist nr 12) algavad laiendatud ansamblikonstruktsioonidega.
Hiliste kontsertide ülesehitusel on oma eripärad. Need näitavad tempo järkjärgulist kiirenemist – aeglasest kiireni või mõõdukalt kiireni. Bortnjansky kasutab selliseid võtteid nagu tonaalne avatus keskosades, esiletõstetud lingid, mis kuulutavad finaali, ja viimase osa tõsidus. Bortnjanski kontsertide üldine ülesehitus on hästi teada.
3. D.S. Bortjanski vene muusikakunstist
Bortnjanski tuntuse Venemaal ja tema mõju Vene muusikakunsti edasisele arengule määravad eelkõige tema vaimulikud kooriteosed, mis moodustavad suure osa helilooja loomingulisest pärandist. Ta kirjutas 35 kontserti neljahäälsele koorile, 10 ülistuskontserti (“Kiidame teile Jumalat”), 10 kontserti kahele koorile, 7 keerubilaulu, kolmehäälse liturgia, üksikud liturgia laulud ja kogu öö. Vigilia ja suure paastu peamised hümnid. Lisaks koorile kirjutamisele on Bortnjanski mitmete ooperite autor. Nende hulgas on kuulsaimad ooperid Alkid, Rival Son ja Falcon. Helilooja kammer-instrumentaalteostest torkab silma 6 klaverisonaadist koosnev tsükkel.
Kõik Bortnjanski vaimulikud kooriteosed tunnistati ametlikult eeskujulikuks ja määrasid paljuski vene kiriku koorilaulu stiili 18. sajandi lõpust 19. sajandi keskpaigani.
Kirikumuusikas keeldub Bortnjanski liialdustest, mida Itaalia heliloojad ja nende vene matkijad on sellesse sisse toonud. Koori tekstuur muutub selgeks ja tasakaalustatuks. Polüfoonilisi esitusmeetodeid kasutatakse mõõdukalt ja ainult neil hetkedel, kus seda nõuab muusikalise arengu loogika. Üldjuhul lähtub helilooja kooriesitluslaad siiski elementidest, mis olid omased tolle ajastu ilmalikule muusikale. Kirikulaulude repertuaaris tänini esikohal olevates keerubides võib kuulda sentimentaalsele argiromantikale või linnalaulule lähedasi intonatsioone (Kerubid nr 3, 6, 7). Heliloojale on eriti lähedased 18. sajandi lõpu vene muusikaelus levinud ukraina rahvalaulu intonatsioonid (tšerubi nr 1).
Bortnjanski kontserdistiilile ei ole võõrad 18. sajandi ametlikule õukonnakunstile ja eriti Sarti muusikale omased suurejoonelisuse jooned. Selles osas on indikatiivsed Bortnjanski topeltkontserdid, kus ta saavutab suurejoonelisuse ja jõu efekti.
Tema kontsertidest on parimad need, kus domineerib anumise ja kurbuse seisund. Selline on kontsert nr 32 (c-moll) "Ütle mulle, issand, mu surm."
Esimeses osas väljendub imeliselt südamliku kurbuse meeleolu, eriti esialgses konstruktsioonis, mis on usaldatud solistide tertsetile (kõrge, alt, tenor). Siin on selgelt kuulda “Mozarti” kromatismid ja “ohkamiste” intonatsioonid. Rütmimustri pidevat muutlikkust seostatakse eelkõige helilooja tundliku suhtumisega Taaveti psalmide igapäevase proosateksti õigesse rütmikorraldusse.
Kaks keskmist osa on omamoodi kontserdi lüüriline keskpunkt. Kooriakordid kõlavad rahulikult ja erapooletult. Soolohäälte intonatsioonides kõlab kirglik, kohati visa armupalve.
Kontserdi lõpuosa on range ja karm fuuga, mida iseloomustab peateema paarikaupa esitamine.
Järeldus
D.S. Bortnjanski astus vene muusika ajalukku mitte ainult suurima kooriheliloojana, vaid ka parteskontserdi rajajana.
Tema töö kulges kahes suunas: vaimne ja ilmalik. Oma teostes kehastas ta ülevat filosoofilist teksti, mis oli küllastunud soojast inimlikust tundest. Ta lõi uut tüüpi vene koorikontserdi, talle kuulub 35 kontserti neljahäälsele segakoorile, 10 kontserti kahele koorile. Tema teostest paistavad silma kvintett (1787) ja kontsertsümfoonia, aga ka patriootlik koorilaul "Laulja vene sõdalaste laagris" Žukovski sõnadele. Bortnjanski parimaks kontserdiks peetakse "Ma hüüdsin oma häälega Issanda poole".
Lisaks tegeles Bortnjanski kirikulaulu ummistustest ja moonutustest puhastamisega, tema nõudmisel lubas sinod kirikutes laulda ainult trükitud muusikast. Bortnyansky algatusel trükiti iidseid "konksudega" kirjutatud laule, ta tegeles vanade meloodiate töötlemisega, andes neile rütmilise harmoonia.
Bortnjanski käsitles teksti hoolikalt, hoides seda puutumatuna, vältides permutatsioone ja ebamugavaid sõnade kordusi. Ta laenas tekste Taaveti psalmidest ja teistest palvetest. Bortnjanski vaimulike kooriteoste muusika välise religioosse vormi taga paljastab inimlike tunnete, mõtete ja kogemuste sügavuse.
Bortnjanski kultuslik koorilooming oli põimunud folgiga. Nii lõi ta kolmehäälsed kantaadid, kantaadid “Kunstiarmastajale”, “Laulud”, “Orpheus kohtumas päikesega” jne; hümne, laule.
Suuremad välismuusikud märkisid Bortnjanski kooristiili originaalsust. Arvustus Berliozi kohta, kes kuulis 1847. aastal Peterburis viibimise ajal Bortnjanski kontserte Court Singing Chapel'i esituses: "Neid teoseid iseloomustab haruldane oskus, suurepärane varjundite kombinatsioon, harmooniate täielik kõla ja hämmastav häälte paigutus. "
Bortnjanski koorikontsert oli demokraatlik nii muusikalt kui ka eesmärgi poolest. Ta eeldas alati suurt publikut, kõige laiemat kuulajakihti ja esinemist mitte ainult kirikus, vaid liturgia osana, vaid oli ka erinevate riiklike tseremooniate ja pühade muusikaline kaunistus.
Bortnjanski kontserte ja muid kooriloomingut lauldi igapäevases ja muusikalises praktikas: väikestes ansamblites ja koorides, kindluskapellides, õppeasutustes, koduringis.
Kontserdid on väga populaarsed mitte ainult professionaalide ja muusikaõppeasutuste, vaid ka kogu elanikkonna seas.
Kasutatud kirjanduse loetelu
1. Berlioz G. Valitud artiklid. - M.: Gosmuzizdat, 1956. - 407 lk.
2. Dobrokhotov B.V. D. S. Bortnyansky: üksikisiku elulugu. - M.: Muzgiz, 1950. - 55 lk.
3. Levasheva O. E. Vene muusika ajalugu. T. 1. Iidsetest aegadest kuni XIX sajandi keskpaigani. - M.: Muusika, 1972. - 594 lk.
4. Metallov V. Essee õigeusu kirikulaulu ajaloost Venemaal. - M.: Püha Kolmainsus Sergius Lavra, 1995. - 150 lk.
5. Myasoedov A. Vene muusika harmooniast (rahvusliku eripära juured) - M .: Prest, 1998. - 141 lk.
6. Porfiryeva A.L. Bortnyansky Dmitri Stepanovitš // Muusikaline Peterburi. Entsüklopeediline sõnaraamat. 18 sajand. 1. raamat. - Peterburi: Helilooja, 2000. - S. 146-153.
7. Razumovski D. Kirikulaul Venemaal: (ajaloolise ja tehnilise esituse kogemus). Probleem. 1-3. - M.: Tüüp. T. Rees, 1867. - 400 s.
8. Rytsareva M. Helilooja D. Bortnjanski. M.: Muusika, 1979. - 256 lk.
9. Skrebkov S. S. 17. sajandi ja 18. sajandi alguse vene koorimuusika. - M.: Muusika, 1969. - 120 lk.
10. Uspensky N.D. Vanavene laulukunst. - M.: Muusika, 1971. - 216 lk.
Majutatud saidil Allbest.ru
Sarnased dokumendid
Koorikontserdi kui iseseisva kunstiteose roll Venemaa professionaalse muusika ajaloos, selle hiilgeaeg D. Bortnjanski ja M. Berezovski loomingus. Parteskontsertide peamised seaduspärasused ja Kanti muusikastiil.
abstraktne, lisatud 07.12.2009
Koorikontserdi žanri kujunemise tunnuste teoreetiline analüüs vene vaimulikus muusikas. Teose analüüs - koorikontsert A.I. Krasnostovski "Issand, meie Issand", milles on tüüpilised parteskontserdi žanrijooned.
kursusetöö, lisatud 29.05.2010
Kabardi ja balkari kultuuri päritolu, tšerkesside kunst. Laul on kabardi ja balkari rahva hing. Rahvuslik folkloor vene ja nõukogude heliloojate loomingus. Kabardi-Balkaria heliloojate kooriloomingu iseloomulikud jooned.
lõputöö, lisatud 18.02.2013
Kooridirigent P. Tšesnokovi loomingu ajalooline ja stiililine analüüs. A. Ostrovski poeetilise teksti "Üle jõe, paastu taga" analüüs. Kooriteose muusikalised ja väljendusvahendid, partiide vahemikud. Dirigendi vahendite ja tehnikate analüüs.
kontrolltöö, lisatud 18.01.2011
Kontserdi mõiste määratlus, samuti selle eripära ja klassifikatsioon. Kombineeritud kontserdi ja teatrikontserdi peamiste erinevuste käsitlemine. Metoodiliste soovituste ja praktiliste programmide pakkumine erinevate kontsertide korraldamiseks ja läbiviimiseks.
test, lisatud 05.07.2015
20. sajandi teise poole klaverikontserdi žanr. Alfred Schnittke looming, klaverikontserdi žanr helilooja loomingus. Kontsert klaverile ja keelpilliorkestrile (1979) Alfred Schnittke loomingulise mõtlemise sümboolika kontekstis.
lõputöö, lisatud 16.06.2010
Kujundusmustrid Partes Concertos. Žanri kontseptuaalsus, esinduslikkus, dialoogiline tekstuur ja kõrge kompositsioonivabaduse tase. Vormilooming klassikalises koorikontserdis, muusikakeele tunnused.
abstraktne, lisatud 15.01.2010
Kodumaise helilooja Vadim Salmanovi elulugu, tema loominguline tegevus. Segakoori "Lebedushka" kontserdi loomise ajalugu. Teose dramaturgia tunnused. Kontrasti ja tsüklilisuse printsiibi rakendamine kontserdi kooriseades.
kursusetöö, lisatud 22.11.2010
Koorimuusika arenguetapid. Koori üldtunnused: tüpoloogia ja kvantitatiivne koosseis. Vokaal- ja kooritehnika alused, muusikalised väljendusvahendid. Koorijuhi ülesanded. Repertuaari valiku nõuded algklassides.
kursusetöö, lisatud 08.02.2012
I.G. elu- ja loometee. Albrechtsberger. Kontserdi tromboonile ja keelpillidele üldised omadused ja struktuurianalüüs I.G. Albrechtsberger. Kontserdi helilooming ja esitusomadused. Esitajate soovituste väljatöötamine.
Dmitri Stepanovitš Bortnjanski on vene helilooja, kes on vene klassikalise vene muusikatraditsiooni rajaja.
Dmitri Stepanovitš Bortnyansky elulugu - noored aastad.
Dmitri Stepanovitš Bortnjanski sündis 26. oktoobril 1751 Ukrainas Gluhhovis. Ta õppis tuntud Hluhhovi koolis. Seitsmeaastaselt märgati tema suurepäraseid vokaalseid võimeid ja Bortnjanski võeti vastu Peterburi õukonnalaulukapelli. Lisaks kirikulaulule esitas poiss ka soolopartiid Itaalia ooperites.
Edu eest muusikalises tegevuses pälvis Dmitri Bortnyansky kunstistipendiumi, mis võimaldas tal omandada haridus Itaalias. Seitsmeteistkümneaastaselt lahkus Bortjanski, et jätkata muusikalist haridust Veneetsiasse, mida peeti üheks Itaalia peamiseks kultuurikeskuseks ja mis oli kuulus oma ooperimaja poolest. Seal elas endine Bortnjanski õpetaja, itaalia helilooja Baltasar Galuppi, kes oli tema muusikaõpetaja Peterburis. Ta toetas noort muusikut tugevalt. Bortyansky püüdis Itaalias elu jooksul oma teadmisi süvendada, külastades teisi Itaalia kultuurikeskusi - Bolognat, Roomat, Firenzet ja Napolit.
Umbes kümme aastat kestnud eluperiood Itaalias mängis Dmitri Stepanovitš Bortnyansky eluloos väga olulist rolli. Selle aja jooksul valdas helilooja suurepäraselt Itaalia koolkonna komponeerimistehnikat, samas kui tema teoseid eristas lähedus sensuaalsele meloodilisele Ukraina laulule. Itaalias kirjutas Bortnyansky kolm ooperiteost – Creon, Alcide, Quintus Fabius. Väga huvitav on ühe ooperi, "Alkida" saatus tulevikus. Pärast "Alcidese" etendust Veneetsia karnevali ajal kadus ooperi partituur ja see leiti alles kaks sajandit hiljem ühest Washingtoni raamatukogust. Partituuri koopia leidis vene päritolu ameeriklane Carol Hughes. Ta saatis selle kuulsale muusikateadlasele Juri Keldõšile ja 1984. aastal esitati ooperit esmalt Bortnjanski kodumaal Kiievis ja seejärel Moskvas.
1779. aastal saatis keiserliku õukonna muusikajuht Ivan Elagin Bortnjanskile kutse Venemaale naasta. Tagasi tulles sai Bortnjanski õuekapelli kapellmeistri koha ja siit algas pöördepunkt helilooja loomingulises biograafias – ta pühendub vene muusikale. Bortnyansky saavutas suurima edu vaimulike koorikontsertide žanris, ühendades Euroopa muusikateoste tehnikad õigeusu traditsioonidega.
1785. aastal sai Bortnjanski kutse Paul I "väikese õukonna" bändimeistri ametikohale. Põhiülesannetest lahkumata nõustus Bortnjanski. Põhitöö Paul I õukonnas oli suvel Bortnjanski jaoks. Paul I auks lõi Bortnjanski 1786. aastal ooperi "Seigneuri pidu", mille avamängu ta laenas oma itaalia ooperist "Quinte Fabius". Sel perioodil kirjutas Bortnjanski veel kaks ooperiteost: 1786. aastal lõi ta ooperi "Pistrik" ja 1787. aastal "Rivaal Son", mida peetakse parimaks ooperiteoseks kogu Bortnjanski loomingulises biograafias. Unustatud ei ole ka ooperit "Falcon", mis on praegu teatri "Peterburi ooper" repertuaaris.
90ndate keskel lõpetas Bortnyansky oma muusikalise tegevuse "väikeses õukonnas". Ooperiteoseid helilooja enam ei kirjutanud. Mõnede ajaloolaste arvates võis selle põhjuseks olla helilooja kirg vabamüürlaste liikumise vastu. Just Bortnjanski oli vene vabamüürlaste tuntud hümni M. Heraskovi salmidele "Kol auline on meie Issand Siionis" autor.
Dmitri Stepanovitš Bortnyansky elulugu - küpsed aastad.
Alates 1796. aastast sai Bortnjanskist õuelaulu kabeli juhataja. Lisaks mänedžeri ülesandele tegeles ta õpetamisega, andis muusikatunde Smolnõi Aadlipiigade Instituudis ning võttis osa ka Peterburi Filharmoonia Seltsi tööst.
1801. aastal määrati ta kabeli direktoriks. Kabeli juhataja ja vaimulike heliteoste autorina mõjutas Bortnjanski suuresti kirikulaulu XIX sajandi Venemaal: lisaks õuekoori muusikaliste oskuste parandamisele paranes tema käe all oluliselt ka lauljate haridus ja positsioon. Bortnjanski oli kabeli esimene direktor, kellel lubati esitada ja avaldada uusi vaimseid ja muusikalisi kompositsioone.
Vaimuliku muusika repertuaaris, mis on Bortnjanski loomingulises biograafias üks peamisi rolle, on umbes poolteistsada teost: liturgilised hümnid, vaimulikud kontserdid, liturgia, triod. Tema vaimseid ja muusikalisi teoseid esitati kogu 19. sajandi jooksul. Osa neist esitatakse Venemaa kirikutes jõulu- ja lihavõttekontsertidel tänapäevani. Bortnjanski oli uut tüüpi vaimse koorikontserdi looja. Tema klassitsismil põhinevat stiili koos sentimentalismi elementidega ning traditsiooniliste vene ja ukraina lauluintonatsioonidega kasutasid hiljem paljud autorid oma heliloomingutegevuses. Bortnjanski oli koorivaimuliku muusika tunnustatud meister.
Elu viimastel aastatel jätkas Bortnjanski heliloomingut. Ta kirjutas romansse, kantaate ja valmistas ette oma teoste tervikkogu. Seda teost aga helilooja ei lõpetanud. Tal õnnestus avaldada ainult oma nooruses kirjutatud teosed koorikontsertidele - "Vaimulikud kontserdid neljale häälele, mille koostas ja taas parandas Dmitri Bortnyansky". Seejärel ilmus 1882. aastal Pjotr Iljitš Tšaikovski tema teoste täielik kogumik 10 köites.
Bortnjanski suri 1825. aastal Peterburis. Oma viimasel päeval palus ta kabelikooril esitada üks tema pühadest kontsertidest.
BORTNYANSKI, DMITRI STEPANOVICH(1751–1825), vene helilooja. Sündis 1751. aastal Ukrainas Gluhhovis. Lapsena valiti ta õuelaulu kabelisse ja viidi Peterburi. Ta laulis kabelikooris, osales õukonnakontsertidel ja ooperietendustel. Ta õppis muusikateooriat ja kompositsiooni Itaalia helilooja Baldassare Galuppi juures, kes töötas tollal Vene õukonnas. Alates 1769. aastast elas ta kümnendi välismaal, peamiselt Itaalias. Bortnjanski oopereid lavastati Veneetsias ja Modenas Kreon, Quintus Fabius, Alkiid; samal ajal lõi ta kooriloomingut katoliku ja protestantliku usu tekstidele. Venemaale naastes määrati ta õukonna bändimeistriks, aastast 1796 - õuekoori mänedžeriks. Ta töötas pärija Pavel Petrovitši "väikeses õukonnas", tema amatööretenduste jaoks Pavlovskis kirjutati prantsusekeelsetes tekstides kolm ooperit - Seenioride pidu (La fête du seigneur, 1786), Pistrik (Le Faucon, 1786), Rival Son ehk New Stratonics (Le fils rivaal, ou La moderne Stratonice, 1787). Samal ajal koostati klaverisonaate ja ansambleid, hulk romansse prantsuse tekstidele. Pärast mänedžeriks määramist töötas Bortnyansky eranditult õigeusu vaimuliku muusika žanrites. Samaaegselt tegevusega kooris õpetas ta Smolnõi Aadlitüdrukute Instituudis, osales Peterburi Filharmoonia Seltsi töös. Ta oli väga valgustatud inimene, Deržavini, Kheraskovi, Žukovski sõber, Kunstiakadeemia auliige, kogus märkimisväärse raamatukogu ja maalikogu. Bortnjanski suri Peterburis 28. septembril (10. oktoobril) 1825. aastal.
Kabeli juhatajana ja vaimulike kompositsioonide autorina avaldas Bortnjanski märgatavat mõju 19. sajandi Venemaa kirikulaulule. Bortnjanski käe all tõusid õuekoori esinemisoskused kõrgele ning kooride positsioon ja haridus paranesid oluliselt. Bortnjanski sai esimesena keiserliku dekreediga õiguse tsenseerida uute vaimulike ja muusikateoste esitamist ja avaldamist (see kabeliõigus kaotati alles 1880. aastatel;).
Bortnjanski vaimulike ja muusikaliste teoste hulka kuulub sadakond liturgilist hümni (sh topeltakordid), umbes viiskümmend vaimulikku kontserti, liturgia, triod, traditsiooniliste laulude seaded. Kogu seda repertuaari esitati kogu 19. sajandi jooksul; töötab nagu Kerubi hümn nr 7, paastukolmik Olgu mu palve parandatud, irmosy of the canon of St. Andrew Kreetast Abimees ja patroon, jõulu- ja lihavõttekontserdid, kõlavad Venemaa kirikutes tänaseni. Bortnjanski stiil on keskendunud klassitsismile (sentimentalismi elementidega), vaimulikus muusikas on see ühendatud traditsioonilise argilaulu sügava tundmisega, kasutades lauluintonatsioone, vene ja ukraina keelt. Bortnjanski lõi uut tüüpi vaimuliku koorikontserdi (asub liturgias sakramentaalvärsi asemel - kinonika), milles töötasid edasi ka teised autorid. Bortnjanskile omistatakse tähelepanuväärse monumendi autor (või vähemalt patroon) - Vanavene konksulaulu trükkimise projekt, mis, kuigi seda ei avaldatud õigel ajal, sai oluliseks verstapostiks vene vaimse ja muusikalise loovuse aluste otsimisel.
(30.07.1751, Gluhhov – 28.09.1825, Peterburi; maetud Smolenski kalmistule, haud pole säilinud),
Kuulus vene helilooja, koorimängija, bändimeister, õuekoori direktor, dirigent, õpetaja.
Dmitri Stepanovitš Bortnjanski sündis kasaka perre, kes teenis koos hetman K.G. Razumovski Gluhhovi linnas (Tšernihivi provints)
Ootamatu talendi esimesi võrseid märgati kodus kohe, kui Dmitri oli kuueaastane. Märgiti, et poisil on ilus selge hääl ja pealegi laulab ta ka õigesti, ilma valedeta: Pealegi haarab ta meloodiaid sõna otseses mõttes lennult, te ei pea isegi kordama. Mõni kuu hiljem toodi Dmitri Bortnyansky laulukooli.
Bortnjanskil oli eriline hääl - poistele kuni teatud teismeeani omane kõrge hääl. Kõrgete helide puhtus on koori jaoks alati olnud ülimalt tähtis. Pärast aastast-paari õppimist jõudis Dmitri Õue kabelisse valitud kooride esikümne hulka ja saadeti Peterburi. Matushka tegi Dmitrile risti, libistades väikese ikooni tema reisikinkide kimpu. Konvoi liikus minema ja kadus peagi kurvis. Dmitri Bortnjanski ei näe oma vanemaid enam kunagi ....
Teenistamise raskustesse pikutasid rõõmsad muljed südamlikust patronaažist, ümbritsevast ilust ja luksusest. "Beebi ilus välimus ja loomupärane anne tõmbasid temale keisrinna Elizabeth Petrovna tähelepanu, jõudes emaliku hoolitsuseni. Keisrinna sidus pärast kontserte last paleest välja saates sageli kaelarätiga kinni. Ühel Kristuse ereda ülestõusmise hommikul jäi väike Bortnjanski, kes oli väsinud pikast kirikuteenistusest, klirosel magama. Keisrinna märkas seda ja käskis jumalateenistuse lõpus ta poolele kanda ja hoolikalt asetada. voodisse Bortnjanski ärkas üles ega uskunud oma silmi.Pidates ärkamist une jätkuks, ei saanud ta kaua voodisse tulla.ise ning ajas oma lapseliku hirmu ja piinlikkusega oma armulise patrooni naerma. (Dolgov, 18).
Õukonnakooristide esinemiselu oli väga rikkalik ja vaheldusrikas. Jumalateenistusi peeti regulaarselt Talvepalee suures katedraalis (mõnikord väikeses paleekirikus, üsna sageli sisekambrites) ja suvel - suvepaleede ruumides. Õukonna muusikaliste lõbustuste hulka kuulusid sageli ka lauljate esinemised. Lauldi ja mängiti itaalia aariaid, vene ja ukraina rahvalaule ning palju muud muusikat; Kahjuks on dokumentides harva märgitud, millised ja kelle teosed esitati, piirdudes vaid esitajate koosseisuga.
Õukonnakooristid osalesid pidevalt ka ooperilavastustes ja kõikvõimalikel õukonna kontsertidel ja "muusikalistel meelelahutustel". Nende hulgast valiti aeg-ajalt ooperisoliste. Samuti on tõendeid Bortnjanski ooperilavastuse kohta. 1758. aastal õukonnamuusik 
Herman Raupach kirjutas ooperi "Alceste" A. Sumarokovi libreto järgi. Õukonnateatri etenduste ja kontsertide jaoks tol ajal veel eraldi koori ei olnud ning nendel osales sama õukonnakoor, kes laulis kirikus. Bortnyansky mitte ainult ei laulnud kooris, vaid esitas 11 aastat naissooloosa ooperis "Alceste" Raupaha. Laval püsimise võimet õppis ta nagu teisedki lauljad Gentry kadettide korpuses.
1764. aastal jätkati lavastust ja peagi trükiti ooperi libreto. Peamise meespartei (tsaar Admet, tenor) vastaste näitlejate ja esinejate nimekirjas oli Bortnjanski nimi. Siis oli ta 13-aastane. Teatriesinemisvõimelised lauljad määrati aadel (või kadettide) korpusesse draamanäitlemise koolituseks. Tema õpilaste hulgas oli Bortnjanski.
Õppis Bortnjanski ja võõrkeeli. Ümbruskonna järgi (välismaa õukonnamuusikute hulgas olid peamiselt itaallased ja sakslased) ja praktilistel põhjustel (Itaalia ooperi laialdane olemasolu) olid need tõenäoliselt itaallased ja sakslased. Võib oletada, et aadelkorpuses sai Bortnjanski ka prantsuse keele oskuse.
Bortnyansky paistis kahtlemata silma oma ande poolest ning sai teatud muusikalise ja teoreetilise hariduse. Arvatakse, et tema õpetajateks olid Mark Fedorovitš Poltoratski, German Raupakh ja Joseph Shtarzer, kes oli endine kontsertmeister ja mitmete balletiteoste autor. Tõenäoliselt juhtis seda Bortnjanski muusikaõpingute valdkonda tugev professionaalne koor Poltoratski, kes ise kirjutas koorikontserte. Ooperihelilooja Raupach võiks talle avada ooperidramaturgia põhitõed (Raupakh õpetas ka kunstiakadeemias kompositsiooni). Starzerilt võis saada head alused saksa kontrapunktsioonikoolkonnale: ta on tuntud kaasmaalaste – Telemanni, Wagenseili, Grauni jt – kantaat-oratooriumimuusika propagandistina. Selles tegevuses oli ta muidugi peaesinejana seotud õuekooriga.
31. märtsil 1763, kui pärast Elizabethi leina lõpetamist otsustas uus keisrinna oma eelkäijast ületada, kirjutas ta alla dekreedile "Kuulsusrikka kapellmeister Galuppi Buronelli vabastamise kohta Veneetsiast kohtuteenistusse". Catherine tahtis kohtusse saada mitte ainult silmapaistva helilooja, vaid ka muusiku - "staari", ühe Euroopa parimatest bändimeestest. Selle sammu astunud Katariina mõjutas tahtmatult noore laulja Dmitri Bortnjanski saatust, kes seejärel ennastsalgavalt Peterburi ooperilavadel aariaid laulis. Galuppile helistamine Veneetsiast polnud keeruline: itaalia heliloojale välja kuulutatud palk rõõmustas teda ja ta oli kohe nõus.
Külastanud õuelaulu kapelli esinemist, jäi Galuppile silma mitmed tema hinnangul andekamad solistid. Üks neist oli Dmitri Bortnjanski. Peagi sai ta teada, et tema uus hoolealune on ooperiväljal juba kuulsust kogunud. Üha rohkem andekat teismelist vaadates märkas ta veel mõningaid jooni. Dmitri mõistis ebatavaliselt kiiresti kõike, mida ta ütles. Tal polnud seda väärt korrata helilooja poolt sealsamas, mälu järgi mängitud keerulisi lõike, üksikuid aariaid või motiive. Mis puudutab muusikateadust, siis ka siin polnud erilisi takistusi, oli põhjalik ettevalmistus ja - mis eriti oluline - tulihingeline soov õppida kõike uut, tundmatut. Itaaliasse naastes võttis Galuppi kaasa andeka õpilase ja 1768. aastal saadeti Dmitri pensionäriks Itaaliasse.
Käisid üksteise järel pikki kuid treenitud. Bortnjanski tegeles kontrapunktiga, mängis klavessiini ja orelit, külastas regulaarselt Veneetsia teatreid ega jätnud vahele ühtegi olulist esietendust. . Noore muusiku õpilasoopused muutusid järjest professionaalsemaks ja iseseisvamaks. Aga algaja kontrapunktimängija ei tohtinud veel suurte, valmis paladega esineda. Alguses viibis Bortnyansky Veneetsias ja õppis Galuppi juures. Tundide teemaks oli ooper ja erinevad katoliku muusika žanrid: motettidest ja missadest cantus firmus’el kuni moodsate ooperistiilis vokaal- ja instrumentaalteosteni.
Paljud Euroopa heliloojad "koolitasid" Itaalias. See oli Händeli, Glucki, Mozarti, aga ka Berezovski, Myslivecheki ja 19. sajandil Glinka, Berliozi, Bizet ja paljude teiste muusikalise hariduse traditsiooniline etapp. Itaalia linnad oma muusikaelu eripärade ja traditsioonidega täiendasid üksteist. Veneetsia oli kuulus koorimuusika ja teatritraditsioonide poolest, Milano teatrite poolest, Napolit peeti muusikahariduse kasvukohaks ja 18. sajandi Itaalia parimate ooperimeistrite sünnikohaks, Bologna oli akadeemilise muusikahariduse ja teaduse tugipunkt, Roomat eristas kõige rangem ja nõudlikum avalikkus. “Kui helilooja on saavutanud edu Napolis, Veneetsias või isegi Bolognas, öeldakse: “Teda on vaja veel Roomas näha,” kirjutas A. Gretry 1789. aastal. “Rooma on heliloojate jaoks aukohal, sest roomlased on Itaalia valivamad muusikagurmaanid ... Üldiselt arvatakse, et Roomas edukalt esinenud heliloojal või interpreedil pole mujal kriitikute karmusest midagi karta ”( Bernie, 86). Kümme aastat kestnud Bortnjanski rännakute marsruut Itaalias kulges just läbi nende linnade.
Orlov kutsus ta Vene sõjaväkke tõlgiks. Päev hiljem lahkus Bortnjanski krahv Aleksei Orlovi saatjaskonda salajastele läbirääkimistele liitlasmässulistega. Noore tõlkija missioon täitus edukalt ja Dmitri naasis muusika juurde.
1776. aasta uue karnevalihooaja plakat San Benedettos kuulutas välja iidsel süžeel põhinevast ooperist - Creon, mille on loonud Venemaalt pärit muusik Signor Bortnyansky. Creon ei olnud suur edu, kuid see ka ei ebaõnnestunud. Itaalias lavastati veel kaks noore helilooja ooperit. Mõlemad Dmitri kirjutasid antiikteemadel. Ooper "Alcides" on juba küpsem kui "Kreon". Bortnjanski muutus tegelaste tegelaste joonistamisel tähelepanelikumaks, meloodiliselt mitmekesisemaks, pingevabamaks. Ta püüab muusikaga edasi anda kangelase peegeldus- ja erksust, tema otsustamatust ja kahtlusi. Ooper esietendus Veneetsias. Modenas toimus teise ooperi "Quint" esmaettekanne. Bortnjanski pälvis kohalikus ajakirjanduses positiivseid hinnanguid: "Vokaalse esituse mitmekesisus, graatsilisus ja sära, balleti leidlikkus ja meeldivus, süžee oskuslik ülesehitus lõi etenduse, mis pakkus naudingut ja pälvis Tema rahuliku kõrguse õukonna heakskiidu. ja publiku üksmeelne aplaus."
Meieni jõudnud Itaalia perioodi kooriloomingust pakub erilist huvi nn "saksa missa". Millal see täpselt kirjutati, pole teada, kuid paljud häälejuhtimise kohmakused ja harmooniline karedus lubavad selle seostada Bortnjanski varajaste komponeerimiskatsetega. "Saksa missa" on huvitav, kuna osa selles sisalduvaid koorilaulusid põhinevad vanadel õigeusu vaimulikus muusikas kasutatud viisidel.
Itaalias kirjutatud teostest on tuntud vokaal- ja instrumentaalansamblid Ave Maria (Napoli, 1775) ja Salve Regina (1776). Esimene on kirjutatud kahele naishäälele (sopran ja alt) kahe metsasarve ja keelpillide saatel, teine - kontraltile, keelpilliorkestrile, sarvedele ja oboele. "Ave Marias" - mitte nii märkimisväärses teoses - ilmnesid Bortnjanski muusika parimad omadused. Esiteks vastutus iga intonatsiooni eest. Kõige tavalisemad intonatsioonid on tema poolt tunnetatud ja vokaalselt mõistetavad. Kompositsiooni vorm ja tekstuur on selged, läbimõeldud, lihtsad ja elegantsed. Selles kompositsioonis on märgata ka midagi muud: soov muusikalist teemat individualiseerida, vältida tavalisi kohti.
Bortnjanski Itaalia erinevates linnades viibimise aastad on piiritletud vaid punktiirjoonega. Nii et tänu autogrammi pealdisele "Ave Maria" on teada, et 1775. aastal viibis ta Napolis. Aastatel 1776–1778 oli helilooja ilmselt taas seotud Veneetsiaga, kuna novembris 1776 lavastati Veneetsia teatris "San Benedetto" ooper "Kreon" ja 1778. aastal esitati seal teatris ooper "Sant Samuel". Sant Samuel" ooper "Alkid". Ilmselgelt ei toimunud need esietendused Veneetsias juhuslikult: on täiesti võimalik, et Galuppi, kui mitte neid lavastusi patroneerinud, siis jälgis tähelepanelikult nende teostust, jagades oma õpilase põnevust ja edu.
1778. aasta lõpp leiab Bortnjanski Modenast, kus lavastati tema viimast itaalia ooperit Quinte Fabius. Bortnyansky külastas Firenzest, Bolognat, Roomat, Napolit, uurides Itaalia meistrite töid.
1779. aastal sai ta pearežissöörilt kirja etenduste ja õukonnamuusika kohta, Elagina, kutsudes teda Venemaale tagasi pöörduma. "Kui teil on vaja jätkata Itaalia külastamist, et saada uus maitse (kirjutas muuhulgas Elagin), siis võite loota, et teid vabastatakse" (vt Vene muusikaline ajaleht, 1900, nr 40).
1779. aastal naasis Bortnjanski kodumaale Peterburi. Helilooja saabumine Venemaale ja kohtumine Katariina II-ga olid edukad. Legendi järgi esitles ta oma teoseid keisrinnale, mis tekitas sensatsiooni. Need olid sonaadid klavessiinile, ooper, mitmed kantaadid ja teosed koorile. Bortnjanski sai õuelaulukoori kapellmeistri koha ja rahalise preemia.
Raske öelda, kuidas Bortnjanski tema ametisse nimetamisele reageeris. Tõenäoliselt pidas ta seda enesestmõistetavaks. Lõpuks lahkus ta lihtsa koorimängijana ja saabus bändimeistrina. Ooperile ei saanud loota sellise konkurentsiga nagu kuulus Paisiello. Ka õukonnapillimängijaid oli piisavalt. Ja kooriäri oli lapsepõlvest tema veri, lemmik.
Uue etapi alguseks Bortnjanski loomingus, mis oli täielikult pühendatud koorimuusika loomisele, võib pidada aastaid 1779-1780. Berezovski, Galuppi, Traetta polüfoonilise kontserdi ajastu on läbi. Kas Bortnjanski vastandas end neile teadlikult või, olles klassikalise esteetika täielikult omaks võtnud, ei tahtnud või ei osanud vanaviisi kirjutada – igal juhul avab Bortnjanski stiil, mis temas esimestest teostest peale avaldus, kvalitatiivselt uue. ajalooline etapp vene professionaalse koorimuusika arengus. Esimene asi, mis Bortnjanski loomingut iseloomustab, on kaasaegne muusikakeel, kindel toetumine olemasolevatele ilmalikele žanritele. Kui Galuppi ja Traetta teostes võib näha 16. ja 17. sajandit, siis Bortnjanski teoseid kuulates on võimatu mitte teada saada nende loomise aega ja kohta. Kant, "vene laul", marss, menuett ja muud žanri alged väljendavad kõige otsesemalt tema aja maailmapilti. Koorimuusika tekkimine väljaspool akadeemilise polüfoonilise kirjutamise piire, täielik suhtlemine teiste žanritega tõi kaasa demokraatia, isegi massilise iseloomu, helilooja loomingu laialdase populaarsuse kõigis ühiskonnasektorites.
Bortnyansky tuli moodi. Esimest korda avaldati Venemaal autori vaimulikud muusikaloomingud (1782. aastal ilmus "Tšerubimskaja" (neljahäälne, hiljem tuntud kui nr 1) ja 1783. aastal - "Olgu mu palve parandatud" (kolmehäälne). , hiljem tuntud kui nr 1). Ajaleht teatas: "Lugovaja Millionnajas, nr 61 all, müüb raamatumüüja Miller Cherubic Hymni, hr Bortnjanski heliloomingut, mille on trükkinud autori enda heakskiidul mõni melomaan. ; Aleksandria paberil on hind 40 kopikat" ("Sankt-Peterburgskiye Vedomosti", 1782 , nr 59, 83).
Tolleaegsete olude järgi tuleks seda pidada mitte nende seltskonna- ja muusikaelu alguseks, mis võib-olla toob edu, vaid populaarsuse tulemuseks. Tõenäoliselt eelnesid väljaannetele käsitsi kirjutatud koopiad. Nende teoste ilmumine valguses, nende levimus näitavad, et need on nii kirjutatud kui ka kaasaegsete poolt tajutud puhtalt ilmaliku sisuga muusikana, mis sobib igapäevaseks musitseerimiseks.
Järgmisel, 1784. aastal võis Peterburi Vedomosti numbris 91 lugeda järgmist: „Maakadettide korpuse areeni lähedal raamatumüüja Shelli juures, Milleri juures Millionnajas ja Šemjakini majas hoovi vastas. , raamatupoes müüakse härra Bartnjanski laulu Dans le verger de Suthere teoseid ("Kütteri põrgus") 30-kopikaliste klavikordide saatel" (väljaanne pole säilinud). Ilmselt oli ka sellisel väljaandel Venemaal pole pretsedente. Avaldati "Vene laulude" kogumikke, mõnikord variatsioonidega, valitud katkendeid ooperitest, kuid alati kogumikke või tsükkele.Ühe laulu ja isegi prantsuse vaimus võis avaldada autor, keda peeti "proovitud" " ühiskonnas ja oli kaasaegse muusikamaitse esirinnas.
1784. aasta lõpus lahkub Itaalia maestro Giovanni Paisiello kiiruga kodumaale. Bortnjanski kutsutakse populaarset autorit asendama väikeses õukonnas - suurhertsoginna Maria Fedorovna õukonnas. Ta ei peaks mitte ainult asendama Paisiellot, kes mitte väga ammu pühendas suurhertsoginnale oma teose "Hea saate klavessiini reeglid", vaid ka täitma lünka muusikatundide muusikalises materjalis. Ja ta tuleb olukorrast aukalt välja, valmistades Maria Fedorovnale ette terve albumi palasid, mis on mõeldud esitamiseks klaveril, klavessiinil ja klavikordil. Helilooja töötas pikka aega albumi kujunduse kallal. Ta tellis luksusliku köite, kirjutas kalligraafilise käekirjaga satiinist noodipaberile välja isikliku pühenduse suurhertsoginnale ja kopeeris seejärel pikka aega käsitsi kõiki näidendeid. Kingitus hinnati. Abikaasade vastastikune samm oli omamoodi helde. Pärast kevadisi ülestõusmispühade pidustusi 30. aprillil 1785 anti Dmitri Stepanovitšile oma elus esimene, seni mitte kõrge, kuid siiski kollegiaalse hindaja auaste, mis võrdub sõjaväe majoriga. 1786. aastal kirjutab ta ooperi "Seigneuri pidu", aariate ja balletiga komöödia. Süžeeks otsustati võtta siia saabuva peremehe idülliline kohtumine väikeses külas. Selle aasta suvi oli vihmane. Pidin Pavlovski pargis lõbusate ja teatrietenduste arvu vähendama. Kuid "Señori pidustuse" edu, näitlejate esitus ja mis kõige tähtsam – imekaunis muusika tekitas soovi proovida etenduses osalejate jõudu uues, mahukamas ja keerulisemas ooperis. Maria Fedorovna pöördus Lafermière’i poole palvega koostada libreto. Juba juulis sai see valmis. Muusika kirjutati just seal - Bortnyansky ei lasknud kaua oodata. Ooper kandis nime "Falcon". Heliloojale tulid kasuks ka varem Modenas lavastatud itaalia ooperi Alkid motiivid. |
Maastik, nagu ka muusika, oli edukas. Autori nõuandel "kasutage suvila vaadet" - neis reprodutseeriti üks Pavlovski pargi nurkadest. Kerge ooper-buffa sarnaneb esmapilgul pool sajandit hiljem ilmunud operetiga, mida raamis elegantne meloodiaraam, mis andis sellele peene, kuid kalli antiigi aroomi. Lavastus näitas vene maestro virtuoosset oskust, kes kirjutas välja üksikuid aariaid ja balletivahetükke viimistletult, täpsusega ja professionaalselt. Muusika soojus, kergus, lõdvus ja isegi mängulisus olid kergesti tajutavad, omas loomulikku emotsionaalset väljendusrikkust ning vormitäius tegi "Pistrikust" tõeliselt õpikuteose. Ooper kolis Gatšina teatrist Pavlovski lavale. Ja sealt edasi - paljude tolleaegsete mõisateatrite lavale.
Täpselt aasta pärast Pistrikut etendati Pavlovski teatri seintes, mida kroonis tuvi katusel, Bortnjanski uus ja viimane "Prantsuse" ooper "Rivaal Son" ehk Uus Stratonika. See oli võib-olla ainuke omataoline vene helilooja kirjutatud ooperiseeria, kus on korraga märgata palju opera buffa elemente.
Ooperid polnud sugugi ainus Bortnjanski jõu ja ande rakendus. Venemaale naastes alustas ta suure valmisoleku ja märkimisväärse energiaga koorikontserte.
| Koorikontsert oli Katariina sajandi viimasel veerandil tuttav žanr. Seda esitati peamiselt haripunktil, kirikuteenistuste põhihetkedel. Kuid ta võis laulda ka suurel õukonnapidustusel, tähtsa tseremoonia ajal. Bortnjanski otsis ja leidis peamiste koorivormide sünteesi, mis põhines Euroopa ja Vene kultuuri arenenud saavutustel. See oli vene koorimuusikas täiesti uus etapp. Nad tegid palju. Enam kui 50 vaimulikku koorikontserti räägivad enda eest. Neid on kirjutatud kolm aastakümmet. Peaaegu igas tema kontsertide reas on endiselt äratuntavad rahvalaulude viisid. Siin on tuntud "Lumetorm pühib mööda tänavat", legendaarne tulevikus "Kamarinskaja" ja paljud teised. Selle sünteesi tulemus oli hämmastav. Euroopa muusika kõige teadlikumad ja rafineeritumad asjatundjad, külalisheliloojad olid Bortnjanski kooridest šokeeritud. Berlioz kirjutas: "Neid teoseid iseloomustab haruldane koorimisside käsitlemise oskus, imeline varjundite kombinatsioon, täidlased harmooniad ja - mis on täiesti üllatav - ebatavaliselt vaba häälte paigutus." |
Sügaval Venemaal ei teadnud nad, et pealinnast esituse eeskujuks saadetud "lihtlaulmise" on kirjutanud õukonnahelilooja Dmitri Bortnjanski.
Bortnjanski koorimuusika võlu peitub selle ülevas lihtsuses ja südamlikkuses. Kuid mida rangemalt seda muusikat esitatakse, seda selgemalt tulevad päevavalgele selle detailid ja seda rohkem see võidab. Capella koor paistis silma esituse rangusega, mille koosseisus oli palju, kus ülemisi hääli laulsid poisid. Hõbedane ja kõlav kõrgete tämbrite tämber sulandus kokku sügavate, sametsete basside ning pehmete tenorite ja altidega. Sellele lisandus rikkalik dünaamika sujuvate ja vabade löökidega parimast pianissimost (mille poolest on Capella esinemistraditsioon siiani kuulus) kuni igasuguse võimsuse tugevuseni.
Juba sellise “instrumendi” kõla köitis kaasaegseid ja jättis kustumatu mulje. Sellest annab tunnistust fragment I. M. Dolgoruky mälestustest: “Krahv Andrei Kirillovitš Razumovskil, kes oli suursaadik Viinis, olid oma koorid ... Nad õppisid Venemaal Bortnjanski juures ja suurepäraste meistrite juures võõrastel maadel. .. Kõrged helid on endiselt nõrgad, hiljuti värvatud ja nõuavad oskusi, samas kui teised hääled on moodustatud parima kunstiga. .. Tõesti, nii magusat harmooniat pole ma ammu kuulnud: millised õrnad hääled! Milline muusika! Milline väljend neist igaühel! Igaüks mitte ainult ei pane tähele ega tõsta häält: sel ajal tunneb ta, imetleb, rõõmustab kõiki oma jooni. . Ja Bortnjanski muusika esitamine autori juhatusel oli kõrgeim kunstinähtus, korduvalt värsis lauldud. Bortnyansky sai nime "Neeva jõe Orpheus" nooruses. Kui kujutada ette Bortnjanski koori selle originaalsetes kõlavärvides, siis võib kergesti uskuda G. Berliozi, kes, kuulanud tema kontserti Capella koori esituses palju aastaid pärast Bortnjanski surma (1847. aastal), oli šokeeritud: “... Kord , kui Tema Keiserlik Kõrgus Leuchtenbergi suurhertsoginna tegi mulle au kutsuda mind kuulama mulle Peterburi Palee kirikus etendatavat missa, oli mul võimalus hinnata hämmastava enesekindluse üle, millega need koorimängijad on jäetud iseendale. , moduleeritud ühest võtmest teise; läks aeglasest kiireks; ansamblist peeti rangelt kinni ka rütmivabade retsitatiivide ja psalmoodiate esitamisel. Kaheksakümmend elegantsetesse kostüümidesse riietatud lauljat asusid kahel pool altarit kahes võrdse koosseisus vastamisi kooris. Tagumiste ridade hõivasid bassid, nende ees olid tenorid ja tenorite ees lapsed - aldid ja sopranid. Nad kõik seisid liikumatult langetatud silmadega ja ootasid täielikus vaikuses hetke, mil nad peaksid algama. Kohalviibijatele täiesti märkamatul märgil, mille andis kahtlemata üks lauljatest, kuid ilma tooni ja tempot märkimata, hakati laulma Bortnjanski üht kõige ulatuslikumat kaheksahäälse kontserti. Selles harmoonilises kangas kõlas selline häälte põimumine, mis tundus olevat midagi uskumatut; kuuldus ohked ja mingid ebamäärased õrnad helid, nagu helid, millest võib unistada; aeg-ajalt kõlasid intonatsioonid, mis oma intensiivsusega meenutasid hinge kisa, mis suutsid läbistada südame ja katkestada seisva hingeõhu rinnus. Ja pärast seda tardus kõik lõpmatult õhulises taevases decrescendo; see tundus olevat inglikoor, mis tõusis maalt taevasse ja kaob järk-järgult õhulistesse impeeriumidesse. Õnneks ei küsinud suurhertsoginna minu käest sel päeval midagi, sest muidu oleksin talle suure tõenäosusega tundunud naeruväärne, olles sellises seisus, millesse ma teenistuse lõpuks langesin ... " (Berlioz, 323-324) .
Kaasaegsete sõnul oli Bortnjanski äärmiselt sümpaatne inimene, range teenistusega, tulihingeliselt kunstile pühendunud, lahke ja inimeste suhtes alandlik.
TÖÖD KOORILE
Bortnyansky elu viljakaim periood langeb 80-90ndatele. Sel perioodil kirjutas ta enamiku oma kooriloomingust. Helilooja ei pidanud mitte ainult komponeerima, vaid tegelema ka pideva esinemispraktikaga, mis oli kasulik, kuna tema kirjutatu lauldi kohe ära. Ta töötas koos Capella kooriga, juhatas Smolnõi Instituudi õpilaste koori.
Bortnjanski koorilooming oli 18. sajandi lõpu vene muusikakultuuri silmapaistev ja omanäoline nähtus, millel puudus Lääne-Euroopa kunstis analoog. Tema teoste stiilitunnuste analüüs aitab mitte ainult avada nende elujõu põhjuseid, vaid mingil määral avada ka laiemat pilti tolleaegsest muusikaelust.
Enamik Bortnjanski kooriloomingut on kirjutatud tavalisele neljahäälsele kompositsioonile. Seoses eriti pidulike sündmustega komponeeriti kahehobuseid teoseid. Kahekooriline laulmine ei tähenda ainult kindlat esituskompositsiooni, vaid ka omapärast muusikalise kompositsiooni põhimõtet: koorid kutsuvad vaheldumisi üksteisele (nn antifonaalne kõrvutamine), seejärel ühinevad (hoolimata muusikalise vormi ja kompositsiooni vastastikusest sõltuvusest , kaks väljaannet (neljahäälne ja kahekooriline) ühest ja samast kompositsioonist. Siin on aga eriline asjaolu. Kahehobuseline kompositsioon sisaldab kaheksat häält. Kuid 18. sajandil hakati kasutama mõisteid "kaks". -koor" ja "kaheksahäälne" ei olnud sünonüümid. Kaheksahäälne, aga ka kuue- või viiehäälne, tähendas täiustatud, rikastatud neljahäälset. Duaalsus eeldab alati oma, antifonaalset kompositsiooniprintsiipi.)
Bortnjanskil on ka kolmeosalisi liturgilisi kompositsioone, mille žanr ja kompositsioon on samuti traditsiooniline. Üheosaliste teoste kõrval kirjutas Bortnjanski ka mitmeosalisi koorikompositsioone - kontserte. Koorikontsert on barokkžanr, mis viitab paatosele, kontrastile, mitmelülilisele struktuurile, milles domineerib rikkalikult arenenud polüfoonia. Bortnjanski loomingus asendub see ideaal stiiliga, mis ühendab klassitsismi range graatsilisuse rahvuslike laulude intonatsioonilise pehmusega. Ajalooliselt on tema kooripärandi tuntuim osa kontserdid. Suuremahuliste ja suurejoonelistena asusid nad esimestena kontsertetenduse praktikasse, jättes varju tagasihoidlikumad, ühehäälsed liturgilised koorid. Neil mõlemal, sama autori kirjutatud, on mõistagi palju ühist nii kujundliku sisu kui ka koorikirjutamise stiili poolest. Siiski on erinevusi, mis pakuvad erilist huvi. Alludes kontsertidele värvide ja kontrastide mitmekesisuses ja heleduses, ületavad ühehäälsed koorid neid sageli lüürilise kujundi peensuse, temaatika viimistlemise, faktuuri viimistlemise ja vormi elegantsi poolest. Mitmehäälseid kontserte iseloomustab partiide kontrastsus tempos, meetris (paaris-paaris), faktuuris (akord-polüfooniline), tonaalses vahekorras (tavaliselt domineeriv või mediaan). Kõik need tunnused koos homofoonilis-harmoonilisele mõtlemisele omase intonatsioonistruktuuriga annavad uurijatele sageli mõista, et Bortnjanski kontserttsükkel sarnaneb sonaadi-sümfooniaga.
Kahekoorilised kontserdid ühendavad neljahäälsete kontsertide ja üheosaliste kahekooriliste teoste kujunemise tunnused, millest tuleb juttu allpool. Kontsertidega seostuvad need temaatilise avatuse ja voolavuse poolest ning üheosaliste kooridega antifoonia põhimõttel.
Vaatamata sellele, et suurem osa muusikalisest materjalist esitatakse kahel korral, vaheldumisi mõlemas kooris (tüüpiline antifonaalse dialoogi tehnika kahekoorimuusikas), ei ületa kahekoorilised kontserdid kogupikkuselt suuri üksikkoori kontserte.
Kontsertidele on kombeks viidata sama tüüpi tsüklilistele kompositsioonidele tekstiga "Kiidame teile Jumalat". Puhtalt rakendusliku žanri teosed osutusid Bortnjanski kooripärandi kõige vähem huvitavaks osaks. Nende stiil on kooskõlas varajaste kontsertidega ning seda iseloomustab mõnevõrra pealiskaudne ja monotoonne väljenduslaad. Enamik "Laudatory" on kahesarvelised, mis on seotud selle žanri tseremoniaalse funktsiooniga.
Bortnjanski kui helilooja ande teine tahk ilmnes tema töös suurvürst Kapellmeistrina. 1783. aasta lõpus lahkus puhkust palunud G. Paisiello, et mitte enam Peterburi naasta ning osa tema kohustustest määrati Bortnjanskile. Ta pidi komponeerima instrumentaalmuusikat ja korraldama kontserte Pavlovskis ja Gattšinas, andma klaveritunde Maria Fedorovnale, kirjutama marsse Pavel Petrovitši sõjaväeõppustele. Ilmselgelt kirjutas Bortnjansky suurhertsoginnaga tundideks albumi klaveripaladest. Sellelt albumilt on säilinud vaid 3 klavessiinisonaadist viiest, 2 sonaati klavessiinile ja viiulile, 1 sonaat klaverile ja viiulile, 4 pala (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) ja 3 kahekäeseadet Bortnjanski kooriteostest. kadunud. Säilinud sonaadid näitavad, et kuigi heliloojat piirasid printsessi tehnilised võimalused, õnnestus tal luua muusikat, mis vastas täielikult tema suure õpetaja Galuppi ideaalile: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (elegantsus, selgus ja hea modulatsioon). ). Lisaks Bortnjanski selle tegevusperioodi sonaatidele Kvintett nr 2 in C dur klaverile, harfile, viiulile viola da gambale ja tšellole 3 tunni jooksul (1787 partituur Venemaa Rahvusraamatukogus) ja Kontsertsümfoonia B-s dur fortepiano organise, 2 viiulit, harf viola da gamba, fagotti ja tšello kell 3 (1790 partituur Venemaa Rahvusraamatukogus). Ansamblikirjutamise meisterlikkus, kergus, sära, pidulikkus eristavad neid teoseid, milles kõlavad selgelt kajad helilooja Itaalia reisidest.
Alates 18. sajandi viimasest kümnendist muutus Bortnjanski elu oluliselt. 
1796. aasta oli Bortnjanski jaoks suurte muutuste aasta. 11. novembril, Pauli valitsemisaja viiendal päeval, sai Bortnjanski üheaegselt kollegiaalse nõuniku auastme ja õuekoori direktori ametikoha. Kuus kuud hiljem (28. aprillil 1797) omistati talle riiginõuniku auaste. Päris riiginõunikuks sai helilooja alles 18. novembril 1806. aastal. Samaaegselt tegevusega kooris õpetas ta Smolnõi Aadlitüdrukute Instituudis, osales Peterburi Filharmoonia Seltsi töös. Tema heaolu kasvab ja ta ostab endale Peterburi maja.
Oma tegevuse alguses kabeli juhtimisel töötas Bortnjanski vanadel ametikohtadel, mille võitis endine direktor M. F. Poltoratski. Nagu teate, püüdis keiser Paul kaotada palee luksuse (isegi rügemendi koosseisu vähendas uus keiser viiele inimesele). Bortnjanski vastas N. P. Šeremetjevi soovitusele kooride arvu vähendada pikalt põhjendades vajadust suure koorikoosseisu järele:
„Kõige silmapaistvam krahv, armuline suverään!
Teie Ekstsellentsi teatel kõrgeimast kinnitatud riigist valisin ma üheksakümne kolme õukonna lauljate koori hulgast, mis nüüd koosnevad ettenähtud arvust kahekümne neljast suurepärasest voorusest, millest lisan registri koos ülejäänute tunnistustega. .
Ja kuna Teie Ekstsellentsil oli hea meel samal ajal minu arvamust nõuda, kas sellest arvust võib kirikuriituse laulmisel piisata, siis pean ma selle kohta mõne selgituse andma.
Kui see koor kirikujärgu järgi kaheks kooriks jagada, osutub see kahtlemata ebapiisavaks, kuid pidulikel päevadel sihilikult. Samal ajal on teie Ekstsellents hästi teadlik, et teatud arv koriste eraldub tavaliselt väikeses kirikus teenima ja võib-olla peavad nad edaspidi kampaaniate ajal tegema veelgi suuremaid jaotusi kõrgeima keiserliku perekonna jaoks, järelikult Tema juuresolekul. Keiserlik Majesteet. Minu arvates on vaja panna lauljate arvuks kakskümmend neli iga kliro kohta ja kakskümmend neli väikeseks kirikuks eraldumiseks, muudeks ettenägematuteks juhtumiteks tulevikus ja lisaks veel üks kahest koorist. , haiguse tõttu ei pruugi nad olla võimelised oma asendit korrigeerima.
Need kolm koori moodustavad seitsekümmend kaks inimest, millele on minu arvates vaja lisada alaealiste õpetamiseks, samuti praegused lauluõpetajad Vassili Paškevitš ja Fjodor Makarov.
Muudes asjades on kõik Tema Keiserliku Majesteedi kõrgeimas tahtes ja ma ei esita seda oma arvamust muidu eeskujuliku joonena, sellisel juhul ainult siis, kui vastuse kohaselt oli riigi poolt ette nähtud arv ebapiisav!
Õukonnakooristide koor Kolleegiuminõunik
Dmitri Bortnjanski. jaanuar ... päev 1797"
Bortnjanski hilisemad tegevused, nagu a cappella koori eraldamine ooperikoorist, lauljate palkade korrastamine ja tõstmine ning neile uute elumajade ehitamine, said tõenäoliselt võimalikuks juba Aleksandri ajastul ja Maria Fedorovna abiga, kes on laialdaselt seotud igasuguste heategevuslike tegevustega. Vahepeal leidis Bortnjanski kabeli majanduse ja korralduse kahetsusväärses seisukorras. Kassast saadud palkadest ei suutnud lauljad oma perekonda ülal pidada ja teenisid teenistusest vabal ajal nii palju, kui suutsid. Keiserlike kampaaniate saatel ja nendest tuludest lahku löödes läksid lauljad pankrotti. 1797. aasta aprillis olid nad sunnitud esitama keisrile kollektiivse pöördumise materiaalse abi saamiseks. Sel ajal oli Bortnyansky ilmselt võimetu neid aitama.
Ka hiljem Bortnjanski hangitud palgatõus ei suutnud täielikult lahendada koorimängijate materiaalset toetamist. Bortnjanski mõju all olnud ülalpidamise puudumine kompenseeriti mingil määral Maria Fedorovna heategevustoetustega. Suvekuudel naasis osa lauljaid Peterburist Pavlovskisse, kus nad elasid Bortnjanski maakodus. Hooaja lõpus sai Bortnjanski traditsioonilise tuhande rubla rahatähtedes jagamiseks kooridele.
Suurem osa Bortnjanski ametlikust ajast kulus lõputule bürokraatiale. Temast käisid läbi kõikvõimalikud avaldused, palved, atestatsioonid, tunnistused, mis on seotud koorimängijatega. Näiteks on see dokument järgmine:
"Sertifikaat.
Minu kohtukolleegiumi registripidajal Mihhail Vitkovskil on soov abielluda roomakatoliku usutunnistusega neiu Elisaveta Mihhailovnaga, Verderski tütrega. See minu soov on tal lubatud ja et ta on minu allkirjade jaoks selles simsis endiselt vallaline. minu vapipitsati pealekandmine ja tunnistajaks. november ... 1808. aasta päev.
Tegelik riiginõunik Bortnjanski.
Bortnjanskile edastati ka lauljate palved Maria Feodorovnale rahaliste preemiate saamiseks või nende vastsündinud laste lapsendamiseks. Tema arvamus selle või teise inimese teenete kohta määras "tema keiserliku majesteeti keisrinna ema".
Lisaks suurtele saavutustele rahalises ja koduses plaanis püüdis Bortnjanski mõistlikult korraldada kooride üldharidust, et "häälest ära kukkudes" saaksid nad kergesti ametit vahetada. Bortnjanski peamine professionaalne mure kabelis oli loomulikult vokaal. Siin hoidis ja arendas ta hoolikalt traditsioone. Põlvest põlve kasvatati lauljaid vokaalkoolis (esimene meister oli Bortnjanski ise), mis tagas koori stabiilse tämbriühtluse ja ühtsuse kõrgetest bassini, mis hõlbustas tehnilist tööd ansambliga ja andis sellele tohutult väljendusrikkuse. võimalusi.
Õpetajad kasvasid välja kooridest, nagu Bortnjanski ise või tema kauaaegne kaastöötaja Fedor Fedorovitš Makarov.
1800. aastate alguses näitas Bortnjanski end laialdaselt muusikalises ja ühiskondlikus tegevuses. Ta juurutas päevased avatud kontserdid kabelisaalis (iganädalaselt, laupäeviti) ja hoidis seda traditsiooni aastaid. Ta juhatas alati ise kontserte, isegi viimastel eluaastatel, vaatamata kõrgele eale. Kaasaegsete sõnul olid need kontserdid Peterburi publiku seas alati edukad ja saal oli alati rahvast täis.
Akadeemia nõukogu erakorraline koosolek 1. septembril 1804 võttis Bortnjanski auakadeemikuks.
Märkimisväärse koha tema elus hõivas 1802. aastal asutatud Peterburi Filharmoonia Ühingu kontsertidel esinemine Capella kooriga. Suure ja isegi ülekaaluka osa seltsi kontserdikavadest moodustasid vokaal- ja sümfoonilised teosed, millele pani alguse tegevuse avanud I. Haydni „Maailma loomise“ esitus. Seejärel esitati filharmooniakontsertidel Haydni Neli aastaaega, Mozarti Reekviem, Cherubini Reekviem, Händeli Messias ja palju teisi teoseid. Selts oli laialdaselt tuntud kaasaegse muusika parimate näidete kõrge kunstilise propaganda poolest. 1824. aastal toimus siin Beethoveni piduliku missa esietendus (teadaolevalt Beethoven lootis sellele etendusele, ootas seda).
Bortnyansky ise ei juhatanud kunagi filharmooniakontserte. Aga ei keegi muu kui tema ei suutnud lahendada repertuaari küsimusi ja teostada üldist kunstilist suunda. 1815. aastal valiti Bortnjanski Peterburi Filharmoonia Seltsi auliikmeks.
Bortnyansky loovus arenes sellel suurel viimasel eluperioodil laulu- ja koorižanris. Ilmusid ka eraldi vaimulikud kooriloomingud, mis on kirjutatud Maria Fjodorovna tellimusel, kes armastas oma perekondlikke pidustusi sisustada "härra Bortnjanski uute palvetega". Nii uued kui ka vanad ühehäälsed koorid saavutasid neil aastail suurt populaarsust. Sama ilusad kui kontserdid, on neid palju lihtsam esitada ja need on kättesaadavad kõige laiemale muusikasõpradele. Peaaegu kõik need teosed – kolmehäälsetest kuni kahehobuselisteni – avaldati 1810. aastate keskel. Bortnjanskit trükkis peamiselt tolle aja üks kuulsamaid Venemaa muusikakirjastusi Dalmas.
Helilooja kuulus teos "Laulja vene sõdalaste laagris" sisenes ka vene kultuuri ajalukku, vene muusikakunsti annaalidele. Bortnjanski ületas siin end. Ta lõi koorijoomise laulu. Seda saab esitada nii koos kui ka eraldi. Koori ühine refrään andis teosele võimsa, lööva jõu. Hallipäine maestro täitis oma kohust kodumaa ees. On teada, milline roll oli tema tööl rahvuslik-patriootliku vaimu tõstmisel. "Laulja vene sõdurite laagris" - üks Bortnjanski testamente
1816. aastal usaldati Bortnjanskile kui "vokaalmuusika juhile" vaimuliku muusika tsensori ülesanded. Aleksander I kõrgeim dekreet kõlas: „Kõik, mida kirikutes nootidest lauldakse, peab olema trükitud ja koosnema kas tegeliku riiginõuniku Bortnjanski õuelaulukoori juhist või teistest tuntud heliloojatest, kuid need viimased heliloomingud peavad olema kindlasti trükkida hr Bortnjanski heakskiidul" (Aleksandri 1816. aasta dekreet valmistati ette mitmete meetmetega, mis algasid Paul I 10. mai 1797. aasta dekreediga: "Kirikutes laulmise kohta kontsertide, korralike psalmide või kaanonite asemel , oma suva järgi koostatud salme ei tohiks üldse kasutada.
Olles oma praegusel teekonnal avastanud, et osades kirikutes lauldakse armulaua ajal kontserdi asemel oma suva järgi koostatud salme, soovin, et see oleks sinodilt ette kirjutatud kõigile piiskopkondade piiskoppidele, et nad ei kasutaks kirikus väljamõeldud salme. laulmist, aga kontserdi asemel lauldi või korralikku psalmi või tavalist kaanonit").
Samal aastal tema viisaga “Trükkimine on lubatud. D. Bortnyansky” avaldas Galuppi ja Sarti venekeelsete tekstide põhjal teosed koorile a cappella. Ilmselt valmistas Bortnjanski nende teosed avaldamiseks ise, avaldades sellega austust oma vanematele kolleegidele. Samas sarjas ilmusid mõned Bortnjanski noorema kaasaegse P. I. Turtšaninovi teosed.
1814. aastal paluti Bortnjanskil koostada riiklikus mastaabis legaliseeritud liturgia. See pidi olema "lihtne laul,
Krüsostomuse jumalik liturgia, iidsetest aegadest, ühe traditsiooni kohaselt, mida kasutati kõrgeimas kohtus. "Lihtsa laulmise" all peeti silmas monofooniat. Tuleb mõista, et ilmselt ei tõlgendatud mõistet "lihtne" neil aastatel enam sõna-sõnalt, nagu 18. sajandil, vaid tinglikult - vastandina keerulisele partess-polüfooniale.
Bortnjanski täitis selle käsu. Tema "Lihtne laul" on sisuliselt kahehäälne liturgia. Seda iseloomustab vaba meetrivälise retsitatsiooni, laulunumbrite ja vahepealse, poollaulu-poolretsitatiivse tüüpi meloodia vaheldumine. Kahehäälse vertikaali viiside modaalse valgustuse vabaduse ja peenuse poolest läheneb "Lihtne laulmine" Bortnjanskile kuulunud vanade lugude seadetele.
Liturgia legitiimsust rõhutab Dalmase poolt 1814. aasta augustis Bortnjanski palvel Bortnjanski palvel esitlemiseks 138 eksemplari tehtud muusika (säilinud on kolm trükki 1) väljaannetes. kohus; 2) trükitud kabineti kulul 3600 eksemplari ja saadetud 1815. aastal piiskopkondadele (gravüür V.P. Pjadõšev); 3) selle esmatrüki alusel uuesti välja trükkis Dalmas (tiraaž ja kuupäev teadmata)).
Neil samadel aastatel võttis Bortnjanski ette suure ettevõtmise, et toimetada ja välja anda oma neljahäälseid kontserte (siis valmistati ette 35 kontserti, kust see tuntud tegelane pärit on).
Käsitsi kirjutatud koopiad, milles kontserte traditsiooniliselt levitati (nende avaldamine oli kahjumlik, sest liiga kallis väljaanne ei tasunud end ära), patustasid rohkete vigadega. Mõistes, et varem või hiljem tuleb need trükkida ja et keegi peale tema seda ei tee, lõpetas Bortnyansky töö (mitte ainult isikliku, vaid ka riikliku), investeerides sellesse palju tööd ja raha. Graveerimiseks meelitas ta Cart Depoost andeka graveerija Vassili Petrovitš Pjadõševi, kelle tööd eristas ehete ilu. 1820. aastatel läksid kontserdid ajalehekuulutuste põhjal otsustades müüki (täielik kontsertide kollektsioon on LGITMiK-is, eraldi kontserdid on GBL-is ja GTsMMK-s). See väljaanne on silmapaistev oma täpsuse, põhjalikkuse poolest ja sisaldab palju dünaamilisi toone, mis on tolleaegsete partituuride jaoks ebatavalised. P. I. Tšaikovskil, kes aastatel 1881-1882 need kontserdid Jürgensoni väljaandmiseks toimetas, jäi teha vaid interlineaarne klavier.
Ülesanne, mis helilooja "Lihtsat laulu" komponeerides silmitsi seisis, oli suunata ta mõtisklema muistsete vene viiside tohutu kunstilise väärtuse ja ammendamatu meloodiarikkuse üle. On täiesti võimalik, et olles selle avastuse enda jaoks teinud, süvenes Bortnjanski selle muusikakihi uurimisse. 1878. aastal avaldati "Muinaskirjanduse armastajate seltsi aastakoosoleku protokolli" lisas "Bortnjanski projektina tuntud muinasvene krjukilaulu trükkimise projekt". 1901. aastal jagunesid arvamused "Projekti" autorluse kohta kaheks. V. V. Stasov eitas ja S. V. Smolenski kaitses selle kuulumist Bortnjanskile, arvates, et keegi peale tema ei saanud sel ajal sellise dokumendi loojaks olla.
"Projekti" põhiidee seisneb selles, et põhjalik teaduslik konkslaulude väljaanne suudab ühelt poolt jäädvustada seda kunsti kui väärtuslikku ja omanäolist rahvuskultuuri monumenti, teisalt aga on kasulik. uurida seda, et panna alus kaasaegsele ja tuleviku professionaalsele kodumaisele muusikale ning areneda kontrapunkti toel.
Iseenesest on "Projekti" idee kui mure rahvusliku muusikakunsti saatuse pärast äärmiselt üllas ja Bortnyansky vääriline. Tõenäoliselt kuulub ta talle. Kuid selle idee esituses, dokumendi tekstis ei ole palju Bortnjanskiga nõus. Stiil patustab sageli Bortnjanskile täiesti ebaloomuliku lillelisuse ja pompoossusega. Ka "Projekti" tekst patustab mõningast hoolimatust Lääne-Euroopa kultuuri vastu, vihjab Sumarokovi läänelikkusele jne. Bortnjanski jaoks tähendaks see kõik lahtiütlemist kunagistest kunstiveendumustest, omaenda muusikalisest minevikust. See ei sobi kokku Galuppi, Sarti teoste, tema kontsertide avaldamise teostusega. Tõenäoliselt kirjutas "Projekti" inimene, kes ei tundnud Bortnyansky ilmalikku loovust 1770.–80. aastatel. (Nendel aastatel ei teadnud temast peaaegu keegi, välja arvatud mõned Pavlovski-Gatšina ooperietenduste tunnistajad). Samasuguseid argumente võiks tuua veel palju.
Hüpotees selle dokumendi päritolu kohta peitub "tões keskel". "Projekti" peamised ideed võivad kuuluda Bortnjanskile. Aga kui need oleksid kujunenud kindlaks ja täielikuks veendumuseks, oleks ta pigem võtnud asja otse käsile, kui hakanud apelleerima avalikule arvamusele (eriti käsitsi kirjutatud koopiate abil, kui tollal ei olnud Venemaal puudust ka perioodika erinevad suundumused). Tõenäoliselt väljendas Bortnjanski neid suuliselt, pidades seda mitte projektiks, vaid "projektiks", mis pole lähitulevikus reaalne, ja võib-olla kurtes oma vanaduse üle ja pöördudes noorte poole. Sel juhul võis "Projekti" autoriks olla keegi Bortnjanski lähikonnast, kes kas pidas oma kohuseks oma ideid huvitamatult ellu viia ja otsustas oma autoriteedile mitte lootma jääda tema vaatenurgast süütu võltsimise kasuks. , või taotles mõnda oma eesmärki. Igal juhul oleks see pidanud juhtuma ilma Bortnjanski teadmata.
P. I. Turtšaninov näib olevat üks projekti võimalikke autoreid. Ta oli Bortnjanskiga lähedane ja armastas vanu lugusid transkribeerida, rõhutades alati oma siirast armastust nende vastu. Neid harmoniseerides jättis Turtšaninov meloodiad põhimõtteliselt puutumata, erinevalt Bortnjanskyst, kes allutas need olulisele töötlemisele.
Mis puudutab Bortnyansky loomingulist suhtumist iidsesse vene laulukunsti, siis see realiseeriti vanade lugude transkriptsioonide kujul.
Vanade viiside seadeid kasutati helilooja eluajal esituspraktikas laialdaselt.
Bortnyansky lõi vanade lugude töötlemiseks oma stiili. Selle olemus seisneb nende meloodia kõige omapärasemate tunnuste tundlikus sünteesis kaasaegsete funktsionaalse harmoonia põhimõtetega.
Teavet korralduste loomise kohta on vähe. Vaid sellised kaudsed andmed nagu arranžeeringute pealkirjade puudumine 1796. ja 1804. aasta “Bortnjanski teoste registris”, samuti V. Askochensky märkused, et surm takistas Bortnjanskil nende arvu suurendamast, viitavad sellele, et helilooja tegeles nendega 1796. ja 1804. tema elu lõpp.
Kõik seaded trükiti ja müüdi 1822. aastal (nagu on kirjas "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti"), välja arvatud üks ("Nüüd väed", Es-duur): see seade trükiti 1810. aastate keskel ja kirjutati oluliselt varem - kuni 1784. aastani, kuna see on juba klaveriversioonis Maria Feodorovnale pühendatud albumis.
Bortnjanski huvi vanade viiside ümberkirjutamise vastu tekkis, nagu teate, nooruses, itaalia perioodil, kui ta kirjutas saksakeelse tekstiga koraale; osa neist on transkriptsioonid nn "Kiievi" ja "Kreeka" laulude meloodiatest (Järgnevatest transkriptsioonidest eeldavad nad "Under your mercy" ("Bekennen will ich dich, o Herr") "Au isale ja poeg" ("Wo ist ein Gott") ja "Tule palun" ("Ehre sei dem Vater")).
Viited erinevate autorite originaalmeloodiatele ja Bortnjanski teoste trükiväljaannetes ei ole alati usaldusväärsed. Vanavene laulukunsti teaduse arenedes sai järk-järgult võimalikuks seadete allikate täpsem kindlakstegemine ja laulunimede päritolu teaduslik seletus. Erinevatel aegadel ja erinevate uurijate poolt antud nimesid "kreeka", "bulgaaria", "kiiev" seletati erinevalt. Uuringus tõestab N. D. Uspensky, et nende lugude nimed on suures osas meelevaldsed ja viisid on üsna hilise päritoluga ( Uspensky, 93-96).
Kirjutas vene kirikumuusika uurija D. Razumovski (Razumovski, 233-235), et Bortnjanski võttis need meloodiad "Sinodi trükitud muusikaraamatutest" (Irmologist, Oktoikh, Holidays and Use of the 1772 edition). Nendest väljaannetest leiti aga ainult osa originaallugusid (“Glory and Now”, “Virgin Today” ja “Helper and Patron”). Pöördudes 18. sajandi Ukraina irmoloogide poole, kes oma ukraina päritolu ja kabeli Ukraina kooride kontingendi tõttu võisid Bortnjanski muusikapraktikas olla olulise tähtsusega, leiti veel kaks originaalset viisi: „Teie kamber ” ja “Nüüd on taeva väed” nr 2. Võrreldes Bortnjanski arranžeeringuid originaalidega, ei saa alati päris kindlalt väita, et just selle meloodia pani Bortnjanski oma arranžeeringu aluseks. Kuid selline võrdlus tundub olevat vastuvõetav, kuna paljudel lugudel on erinevad versioonid, mis on seotud nende olemasolu kohalike ja ajaliste tingimustega, ja muutes neid oma transkriptsioonides, üldistas Bortnjanski üsna tõenäoliselt nende kõige silmatorkavamaid jooni. Õiglased tunduvad V. Metallovi ja A. Preobraženski oletused, et Bortnjanski tugines mõne viisi olemasolu suulisele traditsioonile. Samad uurijad (neist esimene Metallov) märgivad Bortnjanski käsitletud lugude lõunavene murdumist. (Metallov V.M., 103).
Aastatel 1811-1816. sisaldama kirikuväliseid Bortnjanski vaimulikke hümne, näiteks "Igavene ja vajalik" Yu.A. Neledinski-Meletski. Nendes teostes on välja kujunenud Venemaa kangelaslik-patriootliku hümni muusikastiil.
Bortnjanski kooripatriootiline laul "Laulja vene sõdalaste laagris" tuli V. A. Žukovski sõnade saatel teisest muusikasfäärist. Luuletus on kirjutatud 1812. aastal "pärast Moskva naasmist enne Tartuna lahingut". Bortnjanski kirjutas laulu solistile (tenor), koorile (altid, bassid), orkestrile. See tükk oli väga populaarne. Kuuekümneaastasel Bortnjanskil õnnestus leida võti uue põlvkonna esteetilistele nõudmistele.
Bortnjanski oli üks oma aja kuulsamaid inimesi. Seda ei soodustanud mitte ainult muusika populaarsus, vaid ka tema isiksuse atraktiivne võlu, huvide laius.
Tähelepanuväärne on Bortnjanski lähedus pealinna kunstikeskkonnale. Õigustatult märgiti tema maaliliste ja skulptuursete kujutiste rohkust. (Dobrokhotov). Kunstiakadeemias oli Bortnjanski "üks omadest" ammu enne auliikmeks saamist. Akadeemiast soovitati Bortnjanskile arhitekte Zahharov ja Paulsen, kes juhtis tema maja ehitust ja kaunistamist.
Bortnjanski võeti 1. septembril 1804 toimunud nõukogu erakorralisel koosolekul Kunstiakadeemia auliikmeks isegi ilma tavapärase avalduseta, mille esitasid AN Olenin, PL Velyaminov ja vürst Wolzogen, kes võeti vastu auliikmeteks. sama aeg. Mõne aja pärast kinkis Bortnjanski Akadeemiale tänutäheks kaks pildikoopiat: Raphaeli maalist "Aleksander Suure abielu Roxanaga" ja "Vana-Kreeka maalilt Aldebrandini majast, mis kujutab Sel ajal."
Akadeemia president A. S. Stroganov ja direktor I. P. Martos olid temaga sõbralikes suhetes. On arvamus, et Stroganov konsulteeris maalide valimisel ja hindamisel sageli Bortnjanskiga ( Dolgov).
Bortnjanskil endal oli kunstigalerii. Tõenäoliselt võis selle jälgi leida ajalehekuulutustest vara müügist pärast helilooja surma.
Anna Ivanovna hoidis Bortnjanski kirju ja dokumente. Pärast tema surma kirjutas Dmitri Dolgov, kes oli ilmselt pealiskaudselt lehtedega tutvunud, ajakirjale Nuvellist eluloolise visandi Bortnjanskist. Võib-olla võttis ta arhiivi enda kätte. Kus Dolgov elas, pole teada, Peterburi aadressiraamatutes tema kohta andmed puuduvad. 
Bortnyansky õilsast elust sündis ilus legend tema surmast, mis väidetavalt toimus tema enda kontserdi kõlades, mida laulsid lauljad. Nad ütlevad, et oma surmapäeval kutsus Bortnyansky enda juurde kabeli koori ja käskis laulda oma kontserti "Sa oled kurb, mu hing", mille helide saatel ta vaikselt suri.
Arstide tunnistus Bortnjanski surma kohta (28. september 1825 apopleksia tõttu) näib muidugi proosaline. Kuid arst saadeti järele, kui heliloojat enam ei elanud, nii et tõendid ise seda legendi ümber ei lükka. Isegi kui legend on täielikult väljamõeldud, on see väärtuslik selle poolest, et see näitas kaasaegsete liigutavat austust selle silmapaistva inimese ja tähelepanuväärse tegelase lahutamatu loomeloomingu ja elu vastu vene kultuuris.
Bortnjanski maeti Peterburi Smolenski kalmistule. Säilinud pole ei haua ega ka tagasihoidlikku hauakivi, mille püstitas "tema leinav naine". Helilooja skulptuurne kujutis on monumendil "Venemaa aastatuhandel" (skulptor M. O. Mikeshin, 1861, Novgorod). Ja range marmorist plaat, mida praegu saab näha Aleksander Nevski Lavras vene klassikaliste heliloojate mälestusmärkide hulgas, on juba austusavaldus meie ajale.
New Yorgis, uues piiskoplikus St. Teoloog Johannes, asetati Bortnjanski kuju.
Bortnjanski teostest on tuntuimad kontserdid: "Ma hüüdsin oma häälega Issanda poole"; "Ütle mulle, issand, minu surm"; "Sa oled õnnetu, mu hing"; "Jumal tõusku ja pilluta oma vaenlasi"; "Kui su küla on armastatud, issand"; Paastuaja hümnid - "Saagu mu palve õigeks", "Nüüd taeva väed", lihavõttelaulud - "Inglihüüd", "Sära, sära"; hümn - "Kui auline on meie Issand Siionis." Bortnyansky teoseid hakati avaldama alles alates 1825. aastast Archpriesti juhendamisel. Turtšaninov .
Lisaks kabeli väljaandele (puudulik) on väljaanne P. Jürgenson: "Vaimulike ja muusikaliste teoste täielik kogu", toimetanud P. Tšaikovski. Siia kuulub 9 kolmeosalist kompositsiooni (sh "Liturgia"); 29 neljahäälset eraldi kirikulaulu jumalateenistustelt (sh 7 "keerubi"); 16 topeltlaulu; 14 "Kiituslaulud" ("Kiidame teile Jumalat"; 4 neljaosalist ja 10 kaheosalist); 45 kontserti (35 nelja- ja 10 kahehäälset); hümnid ja erapalved (sh "Kol on hiilgav"). Arvukad Bortnjanski teosed ilmaliku muusika vallas on avaldamata. Kaks neist on käsikirjas Peterburi keiserlikus avalikus raamatukogus: 1) C-duur kvintett op. 1787. aastal klaverile, harfile, viiulile, viola di gambale ja
tšellod; 2) sümfoonia ("Sinfonie concertante") B-dur op. 1790. aastal klaverile, kahele viiulile, harfile, viola di gambale, fagotile ja tšellole. See sümfoonia erineb vormilt, stiililt ja instrumentatsioonilt kvintetist sisuliselt vähe. Kõrgemale väejuhatusele 29. aprillil 1827 lisatud nimekirjas on tema teoste ostmise kohta Bortnjanski pärijatelt muu hulgas järgmised: "Orpheuse Päikese kohtumine", "Venemaa kindralmiilitsa marss", " Sõdalaste laulud", "Laulja vene sõdalaste laagris" ; 30 vene, prantsuse ja itaalia aariat ja duetti muusika ja orkestriga; 16 vene ja itaalia koori muusika ja orkestriga; 61 avamängu, kontserti, sonaati, marsse ja erinevaid kompositsioone vaimulikule muusikale, klaverile, harfile ja teistele pillidele, 5 itaalia ooperit, samuti "Ave Maria", "Salve Regina" orkestriga, "Dextera Domini" ja "Messa". - Bortnyansky kohta vt lisaks mainitud allikatele: D. Razumovski, "Kirikulaul Venemaal" (Moskva, 1867); ON. Lebedev, "Berezovski ja Bortnjanski kui kirikulaulu heliloojad" (Peterburi, 1882); artiklite kogumik erinevatelt autoritelt pealkirja all: "Vaimsete heliloojate Bortnjanski, Turtšaninovi ja Lvovi mälestuseks" (Peterburg, 1908; ülempreestri artiklid. M. Lisitsyna Ja N. Kompaneisky).
Parim monument heliloojale on aga tema teoste elav, hingestatud kõla tänapäeval, mis annab tunnistust Bortnjanski muusika õigusest surematusele.
Lit.: Dolgov D.D.S. Bortnjanski. Biograafiline sketš. - Kirjanduslik lisa ajakirjale. "Nuvvelist", 1857, märts; Bernie C. Muusikalised rännakud. Päevik 1779. aasta reisist läbi Prantsusmaa ja Itaalia. L., 1961; Berlioz G. Valitud artiklid. M., 1956; Uspensky N.D. Näited iidsest vene laulukunstist. L., 1968; Razumovski D. Kirikulaul Venemaal. M., 1867; Metallov V.M. Essee õigeusu kirikulaulu ajaloost Venemaal. Ed. 4. M., 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortnjanski. M.-L., 1950
Essees kasutatud materjal: M.G. Rüütel. Helilooja D. Bortnjanski. L., 1979; A. L. Porfiryeva. Bortnyansky Dmitri Stepanovitš // Muusikaline Peterburi. Entsüklopeediline sõnaraamat. 18 sajand. 1. raamat. Peterburi. 2000. S. 146-153.
