Beethoveni sonaat "Quasi una Fantasia" cis-moll ("Lunar")
"Lunari" tekkelugu – nii sonaat ise kui ka selle pealkiri – on laialt tuntud. Lugejale esitatud paber sedalaadi uusi andmeid ei anna. Selle eesmärk on analüüsida seda "kunstiliste avastuste kompleksi", mille poolest see ainulaadne Beethoveni looming on nii rikas; terviku väljendusvahendite süsteemiga seotud temaatilise arengu loogika arvestamine. Lõpuks on kõige eelneva taga omamoodi superülesanne – paljastada sonaadi kui elava kunstiorganismi sisemine olemus, kui üks paljudest Beethoveni vaimu väljendusviisidest, paljastada selle konkreetse loomeakti spetsiifiline ainulaadsus. suurepärane helilooja.
"Lunari" kolm osa - kolm etappi ühtseks kunstiliseks ideeks saamise protsessis, kolm etappi, mis peegeldavad puhtalt Beethoveni meetodit dialektilise triaadi kehastamiseks - tees, antitees, süntees *. See dialektiline triaad on paljude muusikamustrite aluseks. Eelkõige võlgnevad talle palju nii sonaadi kui ka sonaaditsüklilised vormid. Artiklis püütakse tuvastada selle triaadi eripära nii Beethoveni loomingus tervikuna kui ka vaadeldavas sonaadis.
Üks selle kehastuse tunnuseid suure helilooja loomingus on plahvatus - terav kvalitatiivne muutus üleminekul kolmandale lülile koos võimsa energia hetkelise vabanemisega.
Beethoveni küpse perioodi teostes toimib dramaatiline kompleks: liikumine - pidurdamine - takistuse tekkimine - viimase hetkeline ületamine. Sõnastatud triaad kehastub erinevatel tasanditel – alates teema funktsionaalsest plaanist kuni kogu teose ülesehituseni.
"Appassionata" põhiosa on näide, kus esimesed kaheksa mõõtu (esimesed kaks elementi, mis on antud f-moll ja Ges-dur kõrvuti) on tegevus, kolmanda elemendi ilmumine ja sellest tulenev killustumine, teise ja kolmanda elemendi võitlus on pärssimine ja kuueteistkümnes viimane lõik - plahvatus.
Sarnane funktsionaalne suhe on "Kangelasliku" esimese osa põhiosas. Esialgne fanfaarne teematera on tegevus. Heli cis ilmumine bassis, sünkoop ülemises hääles, kõrvalekalle g-moll - takistus, mis lõpetab lause lahkneva skaala liigutusega koos tagasipöördumisega Es - ületamine. See triaad juhib kogu ekspositsiooni arengut. Peaosa teises lauses toimub sarnase lahkneva skaala kaudu ka takistuse ületamine (võimsad sünkoobid). Kolmas lause viib samamoodi väljapääsuni domineerivasse B-dur. Predikaaditeema - (selle teema kompositsioonifunktsioonid on predikaadi kombinatsioon enne kõrvalosa - domineeriv orelipunkt - uue teema esitamisega; kuid sellest, et siin väljendub nii oluline muusikaline mõte, järgneb kõrvalosa dramaatiline funktsioon) - puupuhkpillide ja viiulite roll sünkopeeritud rütmis - takistus, mis esineb kõrgemal tegevustasandil, kus kolmkõla esimeseks liikmeks on kogu põhipartei. Hoolikas analüüs võib paljastada selle meetodi mõju mitte ainult ekspositsioonis, vaid kogu esimeses osas.
Mõnikord võib külgnevate linkide pideva järjestuse korral tekkida omamoodi dramaatiline ellips, nagu näiteks arenduskeskuses, kui rütmilise figuuri areng toob kaasa dissonantsete sünkoopide kasvatamise - see on idee tõeline kehastus. takistus, mis tuleb ületada. Kolmikkolmiku mõlemad liikmed sulanduvad üheks tervikuks ning järgmine episood e-moolis toob sisse terava kontrasti: laulusõnad on takistuseks kangelaslikkusele (selle kehastuseks on ekspositsiooni sees lüürilise rahulikkuse hetked).
Nagu L. A. Mazel kirjutab, ilmub see 32 variatsioonis.
"iseloomulikud seeriad" - rühm variatsioone, mis rakendavad seda põhimõtet erilisel kujul (variatsioonid elava liikumisega, lüüriline, "vaikne" variatsioon ja rühm "valjuid" dünaamiliselt aktiivseid variatsioone, mis tekivad plahvatuse kujul - näiteks , VII-VIII, IX, X-XI variatsioonid).
Tsükli tasemel moodustuvad ka kolmkõla erinevad variandid. Omapäraseim lahendus on Viienda sümfoonia kolmanda ja neljanda osa liigendus. "Scherzo" esimeses osas (Beethoven seda nime ei anna ja vaevalt on õiglane seda osa ilma reservatsioonideta nimetada), kus tagastatakse esimese osa idee - võitluse idee, realiseerub kolmkõla esimene element – tegevus. Silmatorkav kunstiline avastus oli see, et "antiteesi" - takistust - ei kehastas helilooja mitte kontrastse temaatilise konstruktsiooniga, vaid algse variandiga: "summutatud" repriis muutub triaadi teise liikme väljenduseks. . "Kuulus üleminek finaali," kirjutab S. E. Pavchinsky, "on midagi täiesti uut. ... Beethoven saavutas siin ammendava täielikkuse ega kordanud ennast selles enam (Üheksanda sümfoonia kontseptsioon pole sugugi identne Viienda sümfooniaga).
S. Pavchinsky osutab õigesti Beethoveni seadme väljenduse "täielikkusele". „Ammendavaks“ saab seda pidada aga ainult selle probleemilahenduse aspektist, kui plahvatuse funktsiooni täidab kuulus domineeriv dünaamiline tõus ja selle tulemusena tekkiv põhitoonik. Üheksandas sümfoonias leiab Beethoven tõesti teistsuguse lahenduse, kuid sama kolmkõla alusel, kui kolmas osa – lüüriline kõrvalepõige – asendub finaali vapustava algusega. Dramaatiline lõik, mis kuulutab laulusõnade ületamist, muutub dramaatilise ellipsi järjekorras uue etapi alguseks - liikumine, retsitatiiv - pidur; ületamise hetk venitatakse - vaiksetes bassides rõõmuteema sünd on ainulaadne juhtum: plahvatuse koht taandub kõige varjatuima, kaugema ("plahvatusevastane") piirkonda.
Plahvatuse dramaatiline funktsioon viiakse läbi variatsioonide väljatöötamisel. Kogu finaali muusika edasine liikumine läbib terve rea triaadilisi seoseid.
Lunaris saab Beethoveni dramaatiline meetod individuaalse lahenduse. See sonaat on üks Beethoveni suhteliselt varajastest teostest ning võib arvata, et kolmkõla kehastuse iseärasused tulenesid nii idee spetsiifikast kui ka helilooja veel lõpuni väljakujunemata dramaturgilistest printsiipidest. “Triaad” ei ole Prokruste voodi, vaid üldine põhimõte, mis lahendatakse igal juhul erinevalt. Kuid kõige spetsiifilisem "kolmik" on väljendatud juba Lunaris.
Finaali muusika on esimese osa muusika teispoolsus. Kõikide osade kunstilist olemust käsitletakse edasi, kuid ka ilma analüüsita on selge, et Adagio annab edasi sisemiselt kontsentreeritud süvenemist ühte ideesse. Seda viimast kehastub finaalis vägivaldselt efektses aspektis; see, mis Adagios kütkestati, kontsentreeriti iseendasse, oli suunatud sissepoole, finaalis leiab justkui väljapääsu, on suunatud väljapoole. Leinav teadvus elu tragöödiast muutub raevuka protestipuhanguks. Skulptuurne staatika asendub emotsioonide kiire liikumisega. Tekkinud murd on tingitud sonaadi teise osa olemusest. Tuletage meelde Liszti sõnu Allegretto kohta - "lill kahe kuristiku vahel". Kogu selle kvaasi-scherzo muusika annab edasi midagi väga kaugel esimese osa sügavast filosoofilisest olemusest; vastupidi, see paljastab midagi vahetut, lihtsat ja usalduslikku (nagu päikesekiir, lapse naeratus, lindude sirin ) - midagi, mis vastandub Adagio tragöödia pimedusele mõttega: elu ise enda jaoks ilusaks. Kahe esimese osa võrdlus tekitab psühholoogilise reaktsiooni – tuleb elada, tegutseda, võidelda.
Beethoveni kangelane, otsekui ärgates leinast enesesüvenemisest silme ees välganud lihtsa rõõmu naeratuse mõjul, süttib hetkega – rõõm eelseisvast võitlusest, viha, nördimuse raev asendavad eelnevat peegeldust.
R. Rolland kirjutas sonaadi kolme osa sisemisest seosest: „See mänguline naeratav graatsia peab paratamatult põhjustama – ja põhjustab – leina suurenemist; tema välimus muudab alguses nutva ja masendunud hinge kirevihaks. "Esimeses osas sisalduv traagiline meeleolu murrab siin ohjeldamatu vooluna läbi," kirjutab V. D. Konen. Nendest mõtetest kuni Kuutsükli täieliku dialektilise ühtsuse ideeni on üks samm.
Lisaks kajastub analüüsitud essees veel üks psühholoogiline kompleks.
Tuletagem meelde Dante värsse – "ei ole suuremat piina kui kurbuse päevadel, et meenutada möödunud rõõmu päevi." Lühifraasiga väljendatu nõuab oma kehastuseks ka triaadi: vaoshoitud kurbus - kujutlus kunagisest rõõmust - tormiline leinapuhang. See psühholoogilist tõde ja tunnete dialektikat kehastav kolmik kajastub erinevates muusikateostes. Beethoven leidis Lunaris erivariandi, mille eripära seisneb kolmandas lülis – mitte leinavälgatuses, vaid protestivaevu plahvatuses – kogetu tagajärjena. Võib aru saada, et Kuu dramaatiline valem ühendab endas mõlema vaadeldava triaadi olemus.
Leinav reaalsus on pilt puhtast rõõmust – protest tingimuste vastu, mis tekitavad kannatusi, kurbust. Selline on Lunari dramaturgia üldistatud väljendus. See valem, kuigi see ei kattu täpselt Beethoveni küpse perioodi triaadiga, on aga, nagu öeldud, sellele lähedane. Ka siin tekib konflikt esimese ja teise lüli – teesi ja antiteesi – vahel, mis viib vägivaldse purskeni kui väljapääsu vastuolust.
See väljund võib olla väga erinev. Beethoveni sümfooniatele on tüüpiline heroiline probleemilahendus, tema klaverisonaatidele aga dramaatiline.
Üks olulisi erinevusi nende kahe Beethoveni sonaaditsükli tüübi vahel seisneb just selles, et dramaatilise esimese osaga sonaatides ei jõua nende autor kunagi heroilise lõpplahenduseni. Esimese osa dramatismi teistsugusus (“Appassionata”), selle lahustumine rahvalauluvariantides (“Pateetiline”), lüürilise moto perpetuo (Seitsmeteistkümnes sonaat) piiritus meres - need on konflikti lahendamise võimalused . Hilistes sonaatides (e-moll ja c-moll) loob Beethoven dramaatilise konflikti "dialoogi" kas pastoraalse idülli (kahekümne seitsmes sonaat) või kõrgelt tõusva vaimu kujunditega (kolmekümne teine sonaat).
"Lunar" erineb kõigist teistest klaverisonaatidest otsustavalt selle poolest, et selles on draama keskpunkt viimane osa. (See on Beethoveni uuenduse olemuslik tunnus. Teatavasti sai hiljem – eriti Mahleri sümfooniates – tsükli raskuskeskme ülekandmine finaali üheks dramaturgia vormiks.)
Helilooja avab justkui ühe dramaatilise efektse muusika sünni võimalikest teedest, teistel juhtudel on see aga lähtepunktiks.
Seega on selle sonaadi dramaturgia ainulaadne: finaal on
mitte probleemi lahendus, vaid ainult selle väide. Sellise draama paradoksaalne ebajärjekindlus muutub geeniuse käes kõrgeimaks
loomulikkus. Kõige laiemate kuulajate masside, kümnete miljonite inimeste universaalne armastus, keda selle muusika suursugusus ja ilu on haaranud alates selle sünnipäevast, on tõestus ideede rikkuse ja sügavuse haruldasest kombinatsioonist muusika lihtsuse ja üldise tähtsusega. nende muusikaline lahendus.
Sellist loomingut pole palju. Ja igaüks neist nõuab * erilist tähelepanu iseendale. Selliste teoste sisu ammendamatus muudab nende uurimise vormid ammendamatuks. See artikkel on vaid üks paljudest uuringu võimalikest aspektidest. Selle keskses, analüütilises osas vaadeldakse sonaadi dramaturgia konkreetseid kehastusvorme. Kolme osa analüüs sisaldab järgmist siseplaani: väljendusvahendid - temaatism - selle arendamise vormid.
Kokkuvõttes järgnevad esteetilist ja ideoloogilist laadi üldistused.
Sonaadi esimeses osas - Adagio - on tekstuuri ekspressiivne ja kujundav roll väga suur. Selle kolm kihti (A. B. Goldenweiser kinnitab nende olemasolu) - bassi, keskmise ja ülemise hääle read - on seotud kolme konkreetse žanri päritoluga.
Esimene tekstureeritud kiht - madalama hääle dimensiooniline liikumine - näib kandvat basso ostinato "jäljendit", laskudes peamiselt toonikust mitmete painde ja painutustega dominandile. Adagios ei vaibu see hääl hetkekski – selle leinav väljendusrikkus saab esimese osa keeruka mitmekihilise kujundliku sulami sügavaks vundamendiks. Teine tekstuurikiht – kolmikute pulsatsioon – pärineb prelüüdi žanrist. Seda laadi teostes kasutas Bach korduvalt rahulikku pidevat liikumist nende sügava üldistatud ekspressiivsusega. Beethoven taasesitab ka algse Bachi temaatilise tuuma TSDT tüüpilise harmoonilise valemi, raskendades seda VI astme ja II madala akordidega. Koos laskuva bassiga viitab see kõik oluliste seoste olemasolule Bachi kunstiga.
Peamise valemi metrorütmiline disain mängib otsustavat rolli. Sel juhul kombineeritakse Adagios mõlemat tüüpi suurust - 4X3. Täiuslikult täpne ruudulisus mõõte skaalal ja kolmemõõtmelisus selle taktis. Kaks peamist suurust, mis eksisteerivad koos, ühendavad oma jõupingutused. Kolmikud loovad ümaruse, pöörlemise, Adagiosse tungiva efekti, nendega on "Lunari" esimese osa ekspressiivsuse olemuses seotud palju asju.
Just tänu sellele rütmilisele valemile tekib kunstilise idee sügav, emotsioonide kaudu mõistetav kehastus – mingi lakkamatu objektiivse progressiivse liikumise projektsioon inimese vaimse maailma tasandile. Iga kolmik pöörleva liikumise ajal mööda akordihelisid on spiraali lokk; kahe kergema löögi (iga kolmiku teine ja kolmas kaheksandik) akumuleeritud gravitatsioon ei vii edasi ülespoole, vaid pöördub tagasi algsesse madalamasse punkti. Selle tulemusena tekib realiseerimata inertsiaalne lineaarne gravitatsioon.
Regulaarselt ja ühtlaselt korduv tagasipöördumine madalama heli juurde ning sama ühtlane ja korrapärane liikumine sellest ülespoole, hetkekski katkemata, tekitab lõpmatusse suunduva spiraali efekti, liikumist, mis on piiratud, ei leia väljapääsu, koondunud iseendasse. Minoll skaala määratleb sügava leinatooni.
Suur roll on ka liikumise ühtsusel. See paljastab selgelt rütmi* aega mõõtva külje. Iga kolmik mõõdab murdosa ajast, veerandid koguvad neid kolmeks ja mõõdud - kaheteistkümneks. Raskete ja kergete tsüklite muutumatu vaheldumine (kaks tsüklit) - kumbki kakskümmend neli.
Analüüsitud Adagio on haruldane näide sellisest hargnenud meetrilisest korraldusest aeglases tempos ja keerulise taktimärgiga muusikas. See loob erilise väljendusrikkuse. Nii mõõdetakse tööaega sekundeid, minuteid ja tunde. Me “kuuleme” seda erilise vaimse keskendumise hetkedel, üksildase ümbritsevasse maailma süvenemise hetkedel. Seega mööduvad päevad, aastad, sajandid inimkonna ajaloost mõõtmete järgnevuses mõtleja mõttepilgu ees. Kokkusurutud ja organiseeritud aeg kui meie elu kõige olulisem tegur – see on Adagio väljendusjõu üks külgi.
Sujuv liikumine duur kõrgemas ja kergemas registris on Bachi prelüüdi C-dur alus. Siin kehastab ajamõõtmine absoluutselt kandilise liikumise (4X4) ja erineva tekstuurivalemi tingimustes pehmema, õrnema ja õndsama kujundit. Kuulutamise legend, mis on seotud prelüüdi (ingli laskumise) ideega, viitab praeguse aja igavese pildi helendavale üldistusele. "Lunarile" lähemal on ühtlane liikumine sama 4X3 valemiga Mozarti Fantaasia sissejuhatuses d-moll. Minoor ja laskuv bassi valem loovad Beethoveni-laadsema pildi, kuid madal register ja lai arpeggeeritud liikumine toovad ellu tumeda maitse. Siin kehastab eelmängu žanrit Mozart selle puhtaimal kujul – sellest episoodist saab vaid sissejuhatus fantaasiasse endasse.
Adagio puhul on algimpulss väga oluline - kolmikute esimesed kujundid visandavad liikumist viiendast kolmandani, moodustades "lüürilise kuuendi" ("lüürilise kuuendi" ideed meloodias väljendas B. V. Asafjev ja arendas seda L. Mazel.) ülaosaga modaali määraval toonil. Lüüriline kuues on siin antud vaid raamistikuna. Beethoven kasutas seda intonatsiooniliselt individualiseeritud kujul rohkem kui üks kord. Eriti tähenduslik - d-moll sonaadi finaalis, kus justkui sarnase pöörleva liikumisega haaratuna, esialgne kuues visandab meloodialaku reljeefi – lõpu moto perpetuo alust. See näiliselt väline analoogia on aga oluline, et mõista "Lunari" ideed tervikuna.
Niisiis, ühtlane spiraalne liikumine - nagu ringid, mis lahknevad mööda veepinda ühtlaselt sellesse langevatest veeristest - neli neljandikku. Viimased moodustavad kandilise aluse, need määravad nii bassi kui ka ülemise hääle liikumise. Ülemine hääl on Adagio tekstuuri kolmas kiht. Algtuum on ülemise hääle retsitatiiviks – teema enda esimesed viis takti – liikumine viiendast cis-moll’ist prima E-dur’ile. Viienda küsiv olemus kehastub Adagios täieliku selgusega. Käive T-D, D-T loob kahetakti sees tervikliku loogilise terviku - küsimus-vastus harmoonilise liikumise fraas, mis aga ülemise hääle viienda ostinato tõttu luba ei anna.
Nimetagem Beethoveni sarnast viiendat ostinaatot: Marcia funebre 12. sonaadist, Allegretto Seitsmendast sümfooniast, algimpulss Kolmanda sümfoonia teisest osast.
Viienda rõhuasetuse väljendusrikas tähendus, selle “saatuslik” iseloom leiab kinnitust aastakümneid hiljem erinevate heliloojate loomingus, näiteks Wagneri (Matusemarsis jumalate surmast), Tšaikovski (Andantes kolmandast). Kvartett).
Eriti veenev on analoogia Marcia funebre'iga Beethoveni Kaheteistkümnendast sonaadist, mis on kirjutatud üsna veidi enne Lunarit. Veelgi enam, teema avalause "Lunarist" on lähedane märtsikuu teisele lausele ** Kaheteistkümnendast sonaadist ("... siin on "nähtamatult" kohal matusemarsi rütm").
Huvitav on ka mõlemas sonaadis kasutatud iseloomulik pööre - modulatsioon ja meloodia edenemine molli 6. astmest paralleelduuri 1. astmeni.
Sarnasused sonaatide op. 27 nr 2 ja op. 26 võimendab samanimelise molli lõpukadentsi esilekerkimine, mis paksendab tunduvalt muusika leinalist värvingut (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Teistsugune tekstuur, uus, tolle aja kohta haruldane cis-moll tonaalsus tekitab leinapildi uue versiooni - mitte matuserongkäigu, vaid leinava mõtiskluse inimsaatuste üle. Mitte üksik kangelane, vaid inimkond tervikuna, tema saatus - see on leinava mõtiskluse teema. Seda soodustab tekstuuri akordipõhi - kolme hääle ühistegevus. Lagundatud triaad aeglases tempos ja sobivas registris on võimeline looma kujundi mingist hajutatud koraalist, see žanr on justkui meie taju sügavustes, kuid suunab teadvuse üldistatud kujutluspildi teele. .
Koraali ja prelüüdi kombinatsioonist genereeritud ülev, impersonaalne on ühendatud isikliku avaldumisega - ülemise hääle retsitatiiviga, mis muutub ariosoks. Nii tekib muusikale omane I.S. Bachi ühekordne kontrast.
Kahe vastandliku kujundliku ja ideoloogilise teguri koosmõju loob Adagio õhkkonna, selle mitmetähenduslikkuse. See toob kaasa palju spetsiifilisi subjektiivseid tõlgendusi. Sisemise rõhuasetusega ülemisele häälele paraneb taju isiklik aspekt; kui kuulaja (ja esitaja) tähelepanu fookus kanda faktuuri koori-prelüüdikihile, suureneb emotsionaalne üldistus.
Kõige keerulisem muusika esitamisel ja kuulamisel on saavutada sellele muusikale objektiivselt omane isikliku ja impersonaalse ühtsus.
Algse temaatilise tuuma intonatsiooniline kontsentratsioon laieneb Adagio vormile tervikuna, selle tonaalsele plaanile. Esimene periood sisaldab liikumist cis-mollilt H-durile ehk e-molli dominandile. E-moll on omakorda E-duri samanimeline võti – cis-moll paralleel. Sonaadiekspositsioonile omase tonaalse teeraja teeb keeruliseks Adagio duur-moll skaala.
Sellegipoolest määrab H-duris (domineeriva e-molli muutuva väärtusega) jäämine "kõrvalosa" * temaatilisuse (N. S. Nikolaeva kirjutab sonaadi tunnustest Adagio kujul) - heli h laulmine vähenenud kolmanda c-ais vahemikus. Valutav harmoonia II madal on sissejuhatavate taktide kaja, kus “peidetud” hääles on pööre kahanenud tertsi vahemikus.
Analoogiat sonaadi kõrvalosaga suurendab nii põhimotiivi valmisolek eelneva arenduse poolt kui ka eriti selle transponeerimine repriisis, kus see kõlab samas võtmes.
Edasine areng pärast “kõrvalpidu” viib ekspositsioonis kadentsi fis-moll ja keskliikumiseni, reprisis - kadentsini cis-moll ja coda.
Kirglikule, kuid vaoshoitud hoidmisele põhiteemaatilise retsitatiivtuumiku keskosa (“arengu”) kulminatsioonil (subdominantses võtmes) vastab selle sünge matuseheli madalamal häälel põhivõtmes:
Laiaulatuslikud lõigud dominandi orelipunktil (predikaat enne repriisi) vastavad samalaadsetele figuratsioonidele koodis.
Adagio individualiseeritud vormi ei saa üheselt määratleda. Tema kolmeosalises kompositsioonis lööb sonaadivormi rütm. Viimane on antud justkui vihjena, temaatilise ja tonaalse arengu järjekord on lähedane sonaadivormi tingimustele. Siin murrab ta justkui läbi enda jaoks tee, mis on talle suletud nii temaatismi olemuse kui ka selle arengu tõttu. Nii tekibki sonaadivormi funktsionaalne sarnasus.Adagio kompositsiooni üks tunnusjoon on edukalt tabatud G.E osade metrotektoonilises analüüsis. Enne teda - 27, pärast teda - 28 tsüklit. (Koonus eraldab viimase takti “torniks” *. (Nii nimetab metrotektonismi teooria autor viimaseid takte, mitte muusikateose vormi üldisesse sümmeetrilisse plaani.) Selle tulemusena tekib a. luuakse rangelt organiseeritud struktuur, milles vormi “vasakpoolse” osa sissejuhatust ja ebastabiilset algust tasakaalustab kood. Tõepoolest, määratud orelipunktis püsimine on sisuliselt märgatav "muusikalise tegevuse koht" ja selline " asukoht" korraldab muusikalise arengu kulgu ja seda tajutakse ilma suurema pingutuseta. Üldine tulemus - kompositsiooniprotsessi vabaduse kombinatsioon selle tulemuse rangusega - aitab kaasa kehastatud kujutise sügava objektiivse tõesuse muljele.
Märkimisväärset rolli Adagio ekspressiivsete ja kujundavate funktsioonide ühtsuses mängib ruudulisuse ostinato rikkumine kahe taktist kaugemale ulatuvate konstruktsioonide raames. Fraaside, lausete tähenduse pidev muutumine, pealetungivate kadentside domineerimine aitab kaasa väite improvisatsioonilise vahetu illusiooni tekkimisele. Seda peegeldab kahtlemata Beethoveni enda antud sonaadi pealkiri: Quasi una fantasia.
Tuntud Beethoveni loomingu uurija P. Becker kirjutab: "Fantaasia ja sonaadi kooslusest sünnib Beethoveni omapäraseim looming – fantaasiasonaat." P. Becker märgib ära ka Beethoveni improvisatsioonilised kompositsioonitehnikad. Huvitav on tema väide “Lunari” finaali kohta: “Cis-molli sonaadi finaalis on juba uuendus, mis võib sonaadi tulevast vormi tugevalt mõjutada: see on põhiosa improvisatsiooniline sissejuhatus. osa. Seda ei eksisteeri ette antud elemendi kujul, valmis kujul, nagu varem; see areneb meie silme all... seega areneb sonaadis esialgne lõik, mis näiliselt vaid eellugu, perioodilise korduse kaudu teemaks. Edasi väljendab P. Becker mõtet, et improvisatsioon on vaid illusioon, helilooja spetsiaalselt kalkuleeritud meetod.
Eelöeldut võib veelgi enam seostada esimese osaga. Finaalis asendub tema illusoorne improvisatsioon lihtsalt range korraldusega. Vaid peaparteis, nagu märgib P. Becker, jäävad jäljed minevikust. Seevastu finaalis realiseerub see, mida Adagios realiseerida ei saanud - Presto.
Otsustav nihe toimub mikrotuumas endas. Toimub realiseerimata inertsiaalne liikumine ülespoole, ilmub neljas heli, mis sulgeb figuuri, purustab spiraali, hävitab kolmikud.
Täpsuse huvides märgime, et Adagio meloodia esimene heli - cis vastab lineaarse inertsiaalse gravitatsiooni nõuetele, kuid ainult osaliselt, kuna see asetseb kolmiku tekstuuri peal. Lõpuks võtab see kujuteldava teostuse hetk mõjuva teguri vormi. 4X3 asemel ilmub nüüd 4X4 - luuakse meeliülendavate veerandtoonide “redel”, mis pürgib mööda tõusvat joont * (äärmuslike osade arpedžode seostest kirjutab V. D. Konen).
Finaal on Adagio tõeline teispoolsus. Kõik, mis esimeses osas oli seotud spiraaliga, mis oli sellega piiratud, on nüüd kehastunud vaba püüdleva liikumise tingimustes. Silmatorkav on bassihääle peaaegu täielik identiteet. Selles mõttes on finaali põhiosa omamoodi variatsioon esimese osa figuurilisele basso ostinatole.
Sellest ka paradoksaalne temaatika. Põhiosa funktsioon on ühendatud sissejuhatuse funktsiooniga. Peateema roll kandub üle kõrvalosale - ainult selles ilmneb individualiseeritud teema.
"Teislikkuse" idee avaldub ka muul viisil. Esimese osa retsitatiivi viies heli on kihistunud. Finaali peaosas realiseerub viies toon kahes akordilöögis, külgmises kvindis on aga gis tema meloodia peamine visa kõla. Punkteeritud rütm sujuva liikumise taustal on samuti Adagio “pärand”.
Samal ajal on tekkivad meloodialingid laiendatud Adagio valemi uus meloodiaversioon. Liikumine e1-cis1-his on Adagio repriisi alguses kõlava hääle meloodia reinkarnatsioon. (Seda häält omakorda seostatakse bassikäiguga Adagio "külgmises" osas)
Vaadeldav meloodia on samal ajal üks õhus "hõljuvatest" temaatilistest ideedest. Selle prototüübi leiame sonaadist F.-E. Bach.
Ka Mozarti a-moll sonaadi algus on lähedane nii meloodiakontuuride kui ka nende taga peituva emotsionaalse sisu poolest.
Tulgem siiski tagasi Beethoveni juurde. Liikumine e-lt temale ja tagasi on fikseeritud lõpuosas ülemises ja keskmises hääles.
Adagio lühike temaatiline impulss stimuleerib seega Presto ekspositsiooni arengut. Adagio sonaadivormi funktsionaalne sarnasus muutub finaali tõeliseks sonaadivormiks. Sonaadivormi rütm, mida piirab esimese osa spiraalne liikumine, vabaneb ja äratab ellu finaali tõelise sonaadivormi.
Esimese osa mõju mõjutab ka ühendava Presto osa rolli. Ekspositsioonis on see vaid "tehniline vajadus" moduleerimiseks domineerivasse võtmesse. Repriisis joonistub selgelt välja finaali sisemine seos esimese osaga: nii nagu Adagios juhatus sissejuhatus otse põhi- ja ainsasse teemasse, nii ka finaali korduses on endine sissejuhatus - nüüd põhiosa - sissejuhatus. juhatab otse põhi(kuid nüüd mitte ainsasse) teemasse – teisejärgulise poole.
Finaali peamise kunstilise idee dünaamilisus nõuab laiemat temaatilist raamistikku ja laiemat edasiarendust. Sellest ka finaalmängu kaks teemat. Teine on sünteetiline. Liikumine e-cis-his on predikaadi motiivi "pärand" ja viienda kordamine on esimese osa algusretsitatiiviks.
Seega vastab kogu finaali osa kõrval- ja lõpumängudest tervikuna esimese osa ainsa teema edasiarendusele.
Finaali sonaadivormi kontuurid on ühtlasi Adagio vormi teispoolsus. Adagio keskosa (omamoodi arendus) koosneb kahest suurest osast: viiest taktist teemast fis-moll ja neliteist takti domineerivast orelipunktist. Sama on näha ka finaalis. Finaali (praegu autentne) arendus koosneb kahest osast: finaali peateema sissejuhatus, selle kõrvalosa fis-mollis koos kõrvalekaldega madala II võtmesse * (Selle harmoonia rolli kohta vt. allpool) ja 15-taktiline dominantne predikaat.
Selline "ihne" tooniplaan ei ole Beethoveni sonaadivormile nii intensiivselt dramaatilises muusikas omane. S. E. Pavchinsky märgib nii seda kui ka teisi finaali struktuurseid jooni. Kõik need on seletatavad just sellega, et Presto vorm on Adagio vormi teispoolsus. Olulist rolli mängib aga märgatav tonaalse plaani eripära, mis aitab kaasa nii sonaadi kui terviku muusikalise arenguprotsessi kui ka selle kristalliseerunud tulemuse erilisele kindlusele.
Ja lõpukood on ka Adagio coda teispoolsus: jällegi kõlab peateema põhivõtmes. Selle esitusvormi erinevus vastab finaali ideoloogilisele erinevusele: esimese osa lootusetuse ja kurbuse haripunkti asemel on siin dramaatilise tegevuse haripunkt.
"Lunari" mõlemas äärmuslikus osas - nii Adagios kui ka Prestos - on oluline roll helil ja harmoonial II madal (Nende näidete kirjeldust vt V. Berkovi raamatust "Harmoonia ja muusikaline vorm"). Nende esialgne kujundav roll on suurenenud pinge tekitamine arenguhetkel, sageli selle haripunktis. Sissejuhatuse esimene riba on esialgne tuum. Selle laskuval bassil põhinev variantarendus viib kulminatsioonil Napoli kuuenda akordini - see on äärmuslike häälte suurima lahknemise hetk, nende vahele ilmub oktav. Märkimisväärne on ka see, et see hetk on esialgse nelja takti kuldlõike punkt. Siin - keskhääle kulgemise algus d-his-cis, etalonheli laulmine võimalikult väikeste intervallidega - vähenenud terts, mis loob erilise paksendatud intonatsioonipinge, mis vastab hästi selle hetke kulminatsioonipositsioonile.
"Kõrvalpidu" Allegro - arengu algus, mis toimub pärast modulatsiooniperioodi ("peapidu"). Seal on funktsioonide kombinatsioon ("lülitusfunktsioonid" vastavalt BF Asafjevile). Arenguhetk - "kõrvalpidu" - on ühendatud uue temaatilise impulsiga. Ülemises hääles kõlab (veidi erinevalt) sissejuhatuse avakäik IIн - VIIв - I. (See hetk langeb kokku "ekspositsiooni" kuldlõike punktiga (v. meenutada Kyrie nr 3 missast h. -moll IS Bach - järjekordne näide seotusest suure polüfonisti kunstiga.
Tänu orelipunktile bassis toonikul tekib väikese nona terav dissonants. Seega loob Napoli harmoonia areng tõuke väikese mitteakordi - äärmuslike osade teise leitharmoonia - ilmumiseks. Edaspidi tähistab kulminatsioonihetki nii üks kui ka teine leitharmoonia ning II madal saab uue funktsionaalse tähenduse - kadantsieelse pöörde, mis tekib Adagio ekspositsiooni lõpus.
Adagio keskmises osas ("areng") tuleb esile domineeriva nonakordi harmoonia, moodustades vaikse haripunkti tsooni ja surudes edasi Napoli harmooniat.
Seda heledam on heli d kui meloodilise käigu d-his-cis viimane variant.
Liikumine kahanenud kolmanda d-hi vahemikus toimib repriidi kuulutajana. Selle algust oli ette nähtud varem, kuid täieliku paratamatuse ja vajadusega taas-bekar viib meid tagasi. Siin on ajamõõtmine ühendatud aja kulgemise paratamatuse, ettemääratuse, pöördumatuse väljendamisega.
Repriisis tugevneb madala II roll - kadentsikäibes fikseeritakse mõte laulda kahanenud kolmandiku mahus. Seetõttu kõlab sarnane käik "kõrvalmängus" juba eelmise variandina.
Selle tulemusena tekib teistsugune funktsioonide ümberlülitus - see, mis oli lõpus, intoneeritakse uuesti temaatiliseks impulsiks.
Niisiis, pööre madalalt II-lt ja kahanenud tertsi helitugevuses skandeerimine, alustades arenguhetkest, katab Adagio lõpuks kõik kolm funktsiooni - temaatiline impulss, arendus ja lõpetamine. See peegeldab selle põhimõtteliselt olulist rolli Adagio jaoks.
Coda on "arengu" peegeldus. Nagu näidatud, kõlab viies retsitatiiv madalamal häälel. "Peegelduse" põhimõte vastab ka domineeriva mitteakordi harmoonia ilmnemisele.
Finaalis äratab kahe leitharmoonia arengu dialektika nende avaldumise dünaamilised vormid. Teine madalseis kui arengufaktor loob pöördepunkti finaali kõrvalmängus. See teravalt rõhutatud hetk langeb kokku mitte ainult selle teema, vaid kogu ekspositsiooni haripunktiga. II madalseis on sel juhul täpselt särituse keskpunkt (32+32), mis on samuti matemaatiliselt määratletud punkt.
Viimases käigus osalemine on täiendus finaalmängu esimesele teemale.
Finaali arenduses muutub madala II roll äärmiselt oluliseks - arendusfunktsiooni täitev Napoli harmoonia loob juba subdominandist - G-dur - madala II võtme. See on kogu finaali harmooniline kulminatsioon.
Koodis käib võitlus kahe leitharmoonia vahel domineerimise pärast. Nonchord võidab.
Pöördugem nüüd temaatismi ja selle arengu käsitlemise poole Kuu teises osas.
Allegretto soovitab pehmet ja kiirustamatut kõla, ei tohi unustada, et tempo tähistus viitab veeranditele.
Kontrasti, mille Allegretto tsüklisse toob, loovad paljud tegurid: homonüümne duur (Des-dur), mis ei muutu kogu osa jooksul, ostinato amfibrahhiline rütmivalem
veerand I pool veerand I pool. Kolmveerandi ribade rühmitamine neljaks seob Adagio aga Allegrettoga – siin ka 4X3. Seost esimese osaga tugevdab teemade motiiviline sarnasus*.
On näha, et Adagio viies käik V-lt I-le asendub Allegrettos sekunditega. Adagio kajana teises osas on pööre vähenenud kolmandikuga.
Kui võtta arvesse Adagio leinalist olemust, selle kaugeid seoseid kaheteistkümnenda sonaadi Marcia funebre'iga, attacca üleminekul Allegrettole, siis võib teist osa mõista kui omamoodi tsüklilist triot esimese suhtes. liikumine. (Matusemarsile on ju tüüpiline trio samanimelise duuri võtmes.) Allegretto kujundlik soliidsus, mis seostub kujundliku kontrasti puudumisega, aitab sellele kaasa. "vöötava" molli seitsmenda b-cga seotud käik. . See valmistatakse ette Allegretto esimese osa lõpus ja lõpuks luuakse kolmik.
Kuid tänu sellele, et domineerival bassil kõlab väike seitsmendik, tekib suur domineeriv mitteakord. Koos käigu kajaga vähenenud tertsi sees saavad neist mõlemad justkui peaversioonid kahest Adagio leitharmoonilisest ja leitonatsioonist.
Sellest tulenevalt sisaldab Allegretto, esinedes katkematult tsüklilise trio rollis, neid intonatsiooni ühisosa elemente, mis on omased nii tsükli osadele kui ka triole.
Siin on vaja kõrvalepõiget. Trio kompleksse kolmeosalise vormi osana on mittetsüklilistes üheosalistes vormides ainus lõik, mis on süidiga geneetiliselt seotud (teatavasti on kompleksse kolmeosalise vormi üheks allikaks vaheldus 2 tantsust esimese kordusega: näiteks Menuett I, Menuett II , da capo), ainus uus teema mittetsüklilises vormis, mis tekib mitte "lülitamise", vaid "väljalülitamise" alusel. "funktsioonid. (funktsioonide vahetamisel ilmub uus teema eelmise arendusmomendina (näiteks kõrvalosa); funktsioonide väljalülitamisel on eelmise arendus täielikult lõpetatud ja järgnev teema ilmub justkui uuesti). Kuid sama põhimõtte alusel eksisteerivad ka osad sonaaditsüklist. Seetõttu soodustab geneetiline ja funktsionaalne seos kompleksse kolmeosalise ja tsüklilise vormi osade vahel nende vastastikuse pöörduvuse võimalust.
Allegretto kui tsüklilise trio ja Presto kui Adagio teispoolsuse mõistmine võimaldab tõlgendada kogu kolmepoolset tsüklit "Lunar" tsükliliste ja komplekssete kolmikvormide funktsioonide kombinatsioonina. (Tegelikult pole vahet ka teise ja kolmanda osa vahel. Saksa uurija I. Mies kirjutab: „Võib oletada, et Beethoven unustas teise ja kolmanda osa vahele kirjutada „attacca”. arvukalt argumente selle arvamuse kaitseks).
Kolme osa kohalikud funktsioonid on esimene osa, trio ja hiiglasliku keeruka kolmeosalise vormi dünaamiline repriis. Ehk siis "Lunari" kõigi kolme osa suhe on funktsionaalselt sarnane kolmeosalise vormi lõikude suhtega kontrastse trioga.
Selle kompositsiooniidee valguses ilmneb nii „Kuu“ tsükli ainulaadne eripära kui ka ekslikkus mõista seda tsüklina „ilma esimese osata“** (vt A. B. Goldenweiseri toimetusmärkusi).
"Lunar" tsükli pakutud tõlgendus selgitab selle ainulaadset ühtsust. See kajastub ka sonaadi kui terviku "ihne" tooniplaanis:
cis-n-fis-cis-cis-cis
cis-gis-fis-(G)-cis-cis-cis
Selles tooniplaanis tuleb eelkõige märkida äärmiste osade kuju keskel olevat fis-moll. Lõpliku gis-mooli välimus ekspositsioonis on ülimalt värskendav. Selline loomulik - domineeriv - tonaalsus tekib üsna hilja. Kuid seda tugevam on selle mõju.
Cis-moll sonaadi sonaaditsükli ühtsust suurendab üksainus rütmiline pulsatsioon (mis, muide, on omane ka keeruka kolmeosalise vormi klassikalistele proovidele). Sonaadi joonealustes märkustes märgib A. B. Goldenweiser: „C-teravas minoorses sonaadis, ehkki võib-olla vähema sõnasõnalisusega kui e-duuris, võib kogu sonaadi ulatuses ka ligikaudu ühe pulsatsiooni tuvastada: kaheksandike kolmikud. esimese osa osad on justkui võrdsed teise veeranditega ja teise osa terve takt on võrdne finaali poolnoodiga.
Kuid tempode erinevus loob tingimused ühe rütmilise liikumise vastupidiseks suunaks.
Adagio metrorütmiliste tegurite väljendusrikast tähendust mainiti eespool. Erinevus äärmuslike osade vahel avaldub eelkõige ülalmainitud figuratsiooni mikropeatustes: daktüülile Adagio vastandub neljas peon Presto – jalg, mis aitab kaasa pidevalt ründava liigutuse mõjule (nagu näiteks Beethoveni viienda klaverisonaadi esimene osa või tema viienda sümfoonia esimene osa). Koos Presto tempoga aitab see jalg kaasa edasiliikumise kuvandi sünnile.
Rütmiline järjepidevus, kalduvus teostada individualiseeritud teemat läbi üldiste meloodialiikumise vormide on paljude sonaatide ja sümfooniate finaalide tüüpiline omadus.
Seda põhjustab iga kord etteantud tsükli dramaturgia, kuid siiski võib märgata ühtainsat suunavat tendentsi – soovi lahustada isiklikku universaalses, massis – ehk teisisõnu soov väljendusvahendite üldistatumate vormide järele. Selle põhjuseks on muu hulgas asjaolu, et finaal on viimane osa. Lõpetamise funktsioon nõuab mingisugust üldistamist, järeldusele viimist. Siin on võimalik visuaalne-pildiline analoogia. Kujutise objektist eemaldumisel, massi, kollektiivi (näiteks rahvahulga) ülekandmisel annab detailistamine teed laiematele löökidele, üldisematele kontuuridele. Soov kehastada filosoofiliselt üldistatud tegelase kujutlust viib sageli ka lõpuhetkedel liikumise järjepidevuseni. Eelmiste osade individuaalsed erinevused, temaatilised kontrastid lahustuvad finaali pideva liikumise piiritusse. "Lunari" viimases osas katkeb pidev liikumine vaid kaks korda repriisi ja coda lõpuosa* piiril. (Siin tekivad pidevalt mõjuvate koreiliste kahetaktide asemel kõrgemat järku daktülilised kolmtaktid. See on ka Adagio kaja, milles sarnane liikumine toimub domineeriva orelipunkti ees. Seejärel toimub rütmiline ja dünaamiline katkestus loob "plahvatuse" - kolmanda, otsustava lüli Beethoveni triaadis.) Vastasel juhul haarab see kas kogu tekstuuri või eksisteerib sarnaselt Adagioga koos ülemise hääle meloodiaga.
Kui aeglase liikumise järjepidevust seostati vaimse sisekaemusega, enesesüvenemisega, siis finaali kiire liikumise järjepidevus on seletatav psühholoogilise orientatsiooniga väljapoole, inimest ümbritsevasse maailma – seega kunstniku meelest, kehastades ideed isiksuse aktiivsest invasioonist reaalsusesse, on viimaste kujutised teatud üldise üldise tausta vormis, eksisteerides koos emotsionaalselt intensiivsete isiklike avaldustega. Tulemuseks on haruldane kombinatsioon lõplikust üldistusest esimestele osadele omase initsiatiivi ja aktiivse arenguga.
Kui lähtuda Adagio ja Presto "Lunarist" kui äärmuslikest poolustest rütmilise järjepidevuse väljenduses, siis keskpunktis on lüürilise moto perpetuo sfäär, mis kehastab Beethoveni sonaadi finaalis d-moll. Liikumine Lunari esimese osa lüürilise kuuendiku ulatuses võtab siin individualiseerituma ja lüüriliselt rõhutatuma vormi, mis kehastub seitsmeteistkümnenda sonaadi finaali algmotiivis, selle esimeses loksumises, sünnitades piiritu ookeani.
"Lunaris" pole Presto pidev liikumine nii objektiivne, selle kirglik romantiline paatos tuleneb tuttavast vihase protesti, aktiivse võitluse ideest.
Tänu sellele küpsevad cis-moll Sonata finaali muusikas tulevikuterad. Beethoveni finaalide ("Lunar", "App-passionata") kirgliku väljenduse, samuti selle ühe väljendusvormi - moto perpetuo - pärandas Robert Schumann. Meenutagem tema fis-moll Sonata äärmuslikke osi, pala "In der Nacht" ja mitmeid sarnaseid näiteid.
Meie analüüs on valmis. Võimaluse piires tõestas ta artikli alguses postuleeritud analüüsitud unikaalse teose dramaatilist plaani.
Jättes kõrvale versiooni sonaadi sisu ja Juliet Guicciardi kujundi seostest (pühendumine on vaid harvadel juhtudel seotud teose kunstilise olemusega) ja kõik katsed sellise filosoofilise ja üldistatud teose süžeeliseks tõlgendamiseks, astume viimase sammu vaadeldava töö põhiidee paljastamisel.
Suures tähendusrikkas muusikateoses võib alati näha selle looja vaimse kuvandi jooni. Muidugi nii aja- kui ka sotsiaalset ideoloogiat. Kuid mõlemad need tegurid, nagu paljud teisedki, realiseeruvad läbi helilooja individuaalsuse prisma ega eksisteeri väljaspool seda.
Beethoveni triaadi dialektika peegeldab helilooja isiksuseomadusi. Selles Inimeses eksisteerivad kompromissitute otsuste karmus, tülitseva tegelase vägivaldsed puhangud koos sügava hingelise õrnuse ja südamlikkusega: aktiivne olemus, alati tegevust otsiv – koos filosoofi mõtisklusega.
18. sajandi lõpu vabadust armastavatest ideedest välja kasvanud Beethoven mõistis elu kui võitlust, kangelastegu kui pidevalt tekkivate takistuste ületamist. Kõrge kodakondsus on selles suures mehes ühendatud kõige maisema ja otsesema armastusega elu, maa, looduse vastu. Huumor, mitte vähem kui filosoofiline läbitungimine, saadab teda kõigis keerulistes elukäikudes. Võime tõsta tavalist – kõigi suurte loovate hingede omadust – Beethovenis on ühendatud julguse ja võimsa tahtejõuga.
Kiirete otsuste tegemise oskus leidis otsese väljenduse tema dramaturgia kolmandas lülis. Plahvatuse hetk on oma olemuselt dialektiline - selles toimub kvantiteedi hetkeline üleminek kvaliteediks. Kuhjunud, kaua hoitud pinge viib meeleseisundi kontrastse nihkeni. Samas on muusikalise kehastuse ajaloos üllatav ja uudne aktiivse tahtepinge kombinatsioon välise rahulikkusega. Selles mõttes on Beethoveni pianissimod eriti ilmekad – kõigi vaimsete jõudude süvendatud kontsentreerimine, pulbitseva siseenergia võimas tahtejõuline pidurdamine. Viienda sümfoonia peaosa lause enne plahvatus-motiivi). Järgmine rütmiline ja dünaamiline murd tekitab "plahvatuse" – kolmanda, otsustava lüli Beethoveni triaadis.
Cis-moll sonaadi dramaturgia eripära seisneb esiteks selles, et kontsentreeritud pingeseisundi ja selle lõdvestuse vahel on vaheetapp - Allegretto. Teiseks, keskendumise olemuses. Erinevalt kõigist teistest juhtudest tekib see etapp nii, nagu algselt ette nähtud) ja mis kõige tähtsam, ühendab endas palju Beethoveni vaimu omadusi, filosoofilist tõsidust, dünaamilist keskendumist sügavaima õrnuse väljendusega, kirgliku sooviga võimatu õnne järele, aktiivse armastusega. Pilt inimkonna leinarongkäigust, sajandite liikumisest on lahutamatult seotud isikliku kurva kogemuse tundega. Mis on esmane, mis sekundaarne? Mis täpselt oli sonaadi loomise tõukejõud? Seda ei ole meile antud teada... Kuid see pole oluline. Inimliku mastaabiga geenius, ennast väljendades, kehastab universaalsust. Iga konkreetne asjaolu, mis oli kunstilise kontseptsiooni loomise tõukejõuks, saab ainult väliseks põhjuseks.
Räägitud on Allegretto rollist cis-moll Sonaadis keskendumise ja "plahvatuse" vahelülina ning "Dante valemi" rollist. Kuid selleks, et see valem toimiks, on vajalikud just need Beethoveni inimloomuse omadused, mida on kirjeldatud – tema vahetu armastus maa ja selle rõõmude vastu, huumor, tema võime naerda ja rõõmustada juba selle üle ( "Ma elan"). Allegretto ühendab endas menueti – mitte pidulikult aristokraatliku, vaid rahvaliku – menueti – vabas õhus tantsitud menueti – ja skertso – huumori ja rõõmsa naeru ilminguid.
Allegretto koondab lühidalt Beethoveni vaimu kõige olulisemad aspektid. Meenutagem tema peamist allegrit paljudest sonaatidest, mis on täis naeru, mängu ja nalja. Nimetagem 2., 4., 6., 9. sonaat... Meenutagem tema menuette ja schersosid umbes samadest oopustest.
Vaid seetõttu, et Beethoveni muusikas on nii võimas headuse ja huumorivaru, oli võimalik, et lühike ja väliselt tagasihoidlik Allegretto põhjustas nii otsustava nihke. Just leinava ja õrna keskendumise vastandamine armastuse ilmingule – lihtsale ja inimlikule – võib tekitada finaali mässumeelsuse.
Sellest tuleneb AIegretto mängimise uskumatu raskus. Selles lühikeses, kontrastide ja dünaamikata muusikalises ajahetkes kehastub kõige rikkalikum elu sisu, mis on Beethoveni maailmavaate oluline aspekt.
"Plahvatus" filmis "Lunar" on ülla viha ilming: finaal ühendab esimeses osas väljendatud emotsionaalse valu üleskutsega võidelda, ületada tingimused, mis seda valu tekitavad. Ja – see on kõige tähtsam: Beethoveni vaimu aktiivsus tekitab usku ellu, imetlust oma õiguste eest võitlemise ilu vastu – kõrgeimat rõõmu, mis inimesele kättesaadav on.
Meie analüüs põhines Presto kui Adagio teispoolsuse ideel. Kuid isegi jättes kõik need tegurid kõrvale, lähtudes ainult emotsionaalsest-esteetilisest mõistmisest ja psühholoogilisest usutavusest, jõuame sama asjani. Suurtel hingedel on suur vihkamine – suure armastuse teine pool.
Tavaliselt kajastab dramaatiline esimene osa elu konflikte vägivaldselt dramaatilises aspektis. Cis-molli sonaadi dramaturgia eksklusiivsus seisneb selles, et vastus tegelikkuse vastuoludele, maailma kurjusele kehastub kahes aspektis: finaali mässumeelsus on Adagio leinava jäikuse teispoolsus. ja need mõlemad koos on hea idee teistsugusus, omamoodi tõend selle tugevuse ja hävimatuse vastandist.
Niisiis peegeldab sonaat "Quasi una fantasia" selle autori suure hinge dialektikat ainulaadsel kujul, mis on loodud ainult üks kord.
Kuid Beethoveni vaimu dialektika sai kogu oma eksklusiivsuse juures sellise kuju võtta ainult oma aja tingimustes – suurte maailmasündmuste ärganud jõudude poolt tekitatud sotsiaalajalooliste tegurite ristumisest, uute ülesannete filosoofilisest teadlikkusest. inimkonna ees seisev ja lõpuks muusikaliste väljendusvahendite immanentsed seadused. Selle kolmainsuse uurimine seoses Beethoveniga on muidugi võimalik tema loomingu kui terviku mastaabis. Kuid isegi selle artikli raames saab sellega seoses teha mitmeid kaalutlusi.
"Lunaris" väljendub kogu inimliku mastaabi ideoloogiline sisu. Sonaat ristub sidemed mineviku ja tulevikuga. Adagio viskab silla Bachile, Presto - Schumannile. Uuritava teose väljendusvahendite süsteem seob 17.-19. sajandi muusikat ja jääb loominguliselt elujõuliseks (mida saab tõestada erianalüüsiga) 20. sajandil. Teisisõnu, sonaat koondab selle ühise, surematu väljenduse, mis ühendab nii erinevate ajastute kunstilist mõtlemist. Seetõttu tõestab Beethoveni looming taas lihtsat tõde, et geniaalne, kaasaegset tegelikkust peegeldav muusika tõstab temast tulenevad probleemid universaalse üldistuse kõrgusele, märgib tänapäeva (selle sõna tavatähenduses) igavest.
Noort Beethovenit erutanud ideed, mis määrasid tema maailmapildi kogu eluks, tekkisid temas märgilisel ajal. Need olid aastad, mil suuri vabastavaid printsiipe, postulaate ajaloo kulg veel ei moonutanud, kui need paistsid puhtal kujul silma ahnelt imavates meeltes. Selle valguses on äärmiselt oluline, et ideemaailm ja helimaailm olid helilooja jaoks täiesti ühtsed. B. V. Asafjev kirjutas selle kohta kaunilt: "Tema (Beethoven. - V. B.) loominguline kunstiline konstruktsioon on nii tihedalt seotud elutunnetuste ja ümbritsevale reaalsusele reageerimise intensiivsusega, et puudub võimalus ja vajadus Beethovenit - meistrit eraldada. ja Beethoveni muusikaarhitekt, mees, kes reageeris närviliselt muljetele, mis nende tugevuse järgi määrasid tema muusika tooni ja struktuuri. Beethoveni sonaadid on seetõttu sügavalt aktuaalsed ja eluliselt tähendusrikkad. Need on laboratoorium, kus elumuljete selekteerimine toimus suure kunstniku reaktsiooni mõttes teda häirinud või rõõmustanud tunnetele ning tema mõttekäiku tõstnud nähtustele ja sündmustele. Ja kuna Beethovenil tekkisid kõrged arusaamad inimese õigustest ja kohustustest, siis loomulikult kajastus see vaimuelu ülev struktuur ka muusikas.
Beethoveni muusikaline geenius oli tihedas ühenduses tema eetiliste annetega. Eetilise ja esteetilise ühtsus on universaalse ulatusega loomingu tekkimise peamine tingimus. Mitte kõik suuremad meistrid ei väljenda oma töös teadliku eetilise printsiibi ja esteetilise täiuslikkuse ühtsust. Viimaste kombinatsioon sügava usuga suurte ideede tõepärasusse, mis kajastuvad sõnades "embrace, millions" on Beethoveni muusika sisemaailma eripära.
Cis-moll sonaadis loovad ülalkirjeldatud spetsiifilise tingimuste kombinatsiooni põhikomponendid muusikalise, eetilise ja filosoofilise kujundi, mis on ainulaadne oma lakoonilisuses ja üldistuses. Teist sarnase plaaniga teost on Beethoveni sonaatidest võimatu nimetada. Dramaatilisi sonate (Esimene, Viies, Kaheksas, Kahekümne kolmas, Kolmkümmend teine) ühendab ühtne stiiliarengu joon ja neil on kokkupuutepunktid. Sama võib öelda huumorist ja otsesest eluarmastusest läbi imbunud rõõmsameelsete sonaatide seeria kohta. Sel juhul on meil üks nähtus *.
Beethoveni tõeliselt universaalne kunstiline isiksus ühendab endas kõik tema ajastule iseloomulikud ekspressiivsuse tüübid: lüürilisuse, kangelaslikkuse, draama, eepika, huumori, vahetu rõõmsameelsuse, pastoraalsuse rikkalikumad spektrid. Kõik see otsekui fookuses peegeldub Lunari ühtses triaadilises dramaturgilises valemis. Sonaadi eetiline tähendus on sama püsiv kui esteetiline. See teos tabab ligipääsetavas vormis inimmõtte ajaloo kvintessentsi, kirglikku usku headusesse ja ellu. Sonaadi sisu kogu tohutu filosoofilise sügavuse annab edasi lihtne, südamest südamesse jääv, miljonitele mõistetav muusika. Kogemus näitab, et "Lunar" köidab nende tähelepanu ja kujutlusvõimet, kes jäävad ükskõikseks paljude teiste Beethoveni teoste suhtes. Isikupäratu väljendub kõige isiklikuma muusika kaudu. Äärmiselt üldistatu muutub ülimalt universaalselt kehtivaks.
Moonlight Sonata: Music of Gone Love.
Seda kaunist klaveriteost ei tea mitte ainult innukad muusikasõbrad, vaid ka kõik rohkem või vähem kultuursed inimesed. Isegi muusikakunstikauged inimesed on vähemalt korra kuulnud lummavat kurbust tulvil meloodiat või vähemalt väljendit “kuuvalgusonaat”. Mis see töö siis on?
Muusikast
Teose tegelik pealkiri on Klaverisonaat nr 14 c-teravas-moll. Selle kirjutas suur saksa helilooja Ludwig van Beethoven 1801. aastal.Neljateistkümnes sonaat, nagu ka sellele eelnenud kolmeteistkümnes, on varustatud autori alapealkirjaga "Fantasia vaimus". Selle täpsustusega soovis helilooja juhtida tähelepanu erinevusele tema teose vormi ja selle žanri jaoks üldtunnustatud vormi vahel. Sel ajal koosnes traditsiooniline sonaat neljast osast. Algus pidi tulema kiires tempos ja teine osa - aeglases tempos.
Sonaat nr 14 sisaldab kolme osa. Ilma tehnilisse muusikaterminoloogiasse laskumata võib neid lühidalt kirjeldada järgmiselt:
1. Aeglane ja väljapeetud;
2. tantsulise iseloomuga elav;
3. õhinal – tormakas.
Selgub, et esimene osa jäi justkui vahele ja töö algas kohe teisega.
Tähelepanuväärne on, et nimi "Lunar" viitab ainult esimesele, laiades ringkondades kõige kuulsamale osale. Nime ei pannud Beethoven, vaid tema noorem kaasaegne, saksa muusikakriitik ja näitekirjanik Ludwig Relstab. Kuigi kriitik oli heliloojaga isiklikult tuttav, ilmus muusika võrdlus kuuvalgusega 1832. aastal, pärast autori surma. Relshtabi ideedes seostus sonaadi esimese osa muusika tema enda väitel "kuuvalgusega Firwaldstadti järve kohal".
Esimese, "kuu" osa kõla pole sugugi lüüriline, nagu esmapilgul võib tunduda, vaid leinav. Näiteks Aleksander Serovi kriitikat muusikas kõlas isegi leinav meeleheide. Muusika leinalistele ja dramaatilistele intonatsioonidele on seletus, millest tuleb juttu allpool.
Loomisloost
Teos oli pühendatud noorele seitsmeteistkümneaastasele tüdrukule nimega Juliet Guicciardi. Ta oli üllas aristokraat, kes võttis klaveritunde Beethovenilt. Peagi väljus kolmekümneaastase muusiku ja tema andeka noore hoolealuse ühine ajaviide õpetaja-õpilase suhte raamidest. Helilooja armus võimekasse, intelligentsesse ja ilusasse krahvinnasse. Julia toetas teda alguses ja vastas vastastikuste tunnetega. Beethoven oli emotsioonidest tulvil ja tegi oma kallimaga õnnelikke plaane ühiseks peretulevikuks.Kuid kõik tema unistused varisesid kokku, kui krahv Wenzel Gallenberg noore aristokraadi minema viis. Muide, Beethoveni rivaal oli väga keskpärane amatöörhelilooja.
Ludwig võttis oma armastatu tegu reetmisena. Tõenäoliselt süvendas isiklikke kogemusi puhtprofessionaalne olukorra tajumine: Juliet eelistas teda, muusikageeniust, keskpärasele amatöörile.
Vaatamata tiitlile ja õilsale päritolule ei olnud tüdruku perekond rikas. Juliet ja tema vanemad suhtusid Ludwigisse oma kodus kui võrdsesse suhtumisse alati väga vastu ega käitunud kunagi üleolevalt. Abielu puhul eelistati aga krahv Gallenbergi, kellega Juliet Guicciardi abiellus.
On tähelepanuväärne, et Beethoven kavatses algselt pühendada oma armastatud tüdrukule - Rondo G-duur - veel ühe teose. See oli ajal, mil nendevaheline suhe oli veel pilvitu ja õnnelik. Isikliku kaastundega mitteseotud põhjustel pühendati Rondo teisele daamile - printsess Lichnovskajale.
Guicciardi pühendus tehti mälestuseks möödunud õnnelikust koosveedetud ajast. Ja kuigi klaverisonaat nr 14 avaldati pühendusega tiitellehel, ei andestanud Beethoven Julietile kunagi "reetmist".
21. sajandil on teos üks populaarsemaid klassikalise muusika meistriteoseid. Statistiliste uuringute kohaselt esitatakse Yandexi otsingumootoris "Moonlight Sonata" taotlus rohkem kui kolmkümmend viis tuhat korda kuus.
Ludwig van Beethoven
kuuvalguse Sonaat
See juhtus 1801. aastal. Sünge ja seltsimatu helilooja armus. Kes ta on, kes võitis särava looja südame? Armas, kevadiselt kaunis, ingelliku näo ja jumaliku naeratusega, silmadega, millesse tahtsid uppuda, kuueteistkümneaastane aristokraat Juliet Guicciardi.
Kirjas Franz Wegelerile küsib Beethoven sõbralt tema sünnitunnistuse kohta, selgitades, et ta kaalub abiellumist. Tema valitud oli Juliet Guicciardi. Beethovenit tagasi lükates abiellus Kuuvalguse sonaadi inspiratsioon keskpärase muusiku, noore krahvi Gallenbergiga, ja läks temaga Itaaliasse.
Kuuvalgusesonaat pidi olema kihluskingitus, millega Beethoven lootis veenda Juliet Guicciardit oma abieluettepanekut vastu võtma. Heliloojate abielulootustel polnud aga sonaadi sünniga mingit pistmist. Moonlight oli üks kahest üldpealkirja Opus 27 all avaldatud sonaadist, mõlemad komponeeriti 1801. aasta suvel, samal aastal, kui Beethoven kirjutas oma erutatud ja traagilise kirja oma koolivennale Franz Wegelerile Bonnis ja tunnistas esmakordselt, et tal on kuulmisprobleemid. alanud.
Kuuvalgussonaadi nimi oli algselt Garden Arbor Sonata, pärast avaldamist andis Beethoven sellele ja teisele sonaadile "Quasi una Fantasia" üldise määratluse (mida võib tõlkida kui "Fantaasiasonaat"); see annab meile aimu tolleaegse helilooja meeleolust. Beethoven tahtis meeleheitlikult end eelseisva kurtuse mõtetelt kõrvale juhtida, samal ajal kohtus ta oma õpilase Juliaga ja armus temasse. Kuulus nimi "Lunar" tekkis peaaegu juhuslikult, selle andis sonaadile saksa romaanikirjanik, näitekirjanik ja muusikakriitik Ludwig Relshtab.
Saksa luuletaja, romaanikirjanik ja muusikakriitik Relstab kohtus Beethoveniga Viinis vahetult enne helilooja surma. Ta saatis mõned oma luuletused Beethovenile, lootes, et ta paneb need muusikasse. Beethoven vaatas luuletused üle ja märkis isegi mõned neist; aga teha polnud enam midagi. Beethoveni teoste postuumsel esitamisel kuulis Relstab Opus 27 nr 2 ja märkis oma artiklis entusiastlikult, et sonaadi algus meenutas talle kuuvalguse mängu Luzerni järve pinnal. Sellest ajast alates kannab see teos nime "Kuuvalguse sonaat".
Sonaadi esimene osa on kahtlemata Beethoveni üks tuntumaid klaverile loodud teoseid. See lõik jagas "Für Elise" saatust ja sai amatöörpianistide lemmikteoseks sel lihtsal põhjusel, et nad saavad seda ilma suuremate raskusteta mängida (muidugi, kui nad seda piisavalt aeglaselt teevad).
See on aeglane ja tume muusika ning Beethoven ütleb konkreetselt, et siin ei tohiks kasutada õiget pedaali, kuna selle jaotise iga noot peab olema selgelt eraldatud.
Kuid siin on üks veidrus. Hoolimata selle osa ülemaailmsest kuulsusest ja selle esimeste taktide üleilmsest tunnustamisest, kui proovite seda laulda või vilistada, kukute peaaegu kindlasti läbi: avastate, et meloodiat on peaaegu võimatu tabada. Ja see pole ainus juhtum. See on Beethoveni muusikale iseloomulik joon: ta suutis luua uskumatult populaarseid teoseid, millel puudub meloodia. Selliste teoste hulka kuuluvad nii Kuuvalguse sonaadi esimene osa kui ka sama kuulus Viienda sümfoonia fragment.
Teine osa on täielik vastand esimesele – see on rõõmsameelne, peaaegu rõõmus muusika. Kuid kuulake tähelepanelikult ja märkate selles kahetsuse varjundeid, justkui osutus õnn, isegi kui see oleks, liiga põgus. Kolmas osa puhkeb vihast ja segadusest. Mitteprofessionaalsed muusikud, kes esitavad uhkelt sonaadi esimest osa, lähenevad väga harva teisele osale ega sihi kunagi kolmandat, mis nõuab virtuoosseid oskusi.
Meieni pole jõudnud tõendeid selle kohta, et Giulietta Guicciardi oleks kunagi talle pühendatud sonaati mänginud, tõenäoliselt valmistas see teos talle pettumuse. Sonaadi sünge algus ei vastanud vähimalgi määral selle kergele ja rõõmsameelsele karakterile. Mis puutub kolmandasse osasse, siis vaene Julia pidi sadade nootide nähes hirmust kahvatuks ja mõistis lõpuks, et ta ei saa kunagi oma sõprade ees esitada sonaati, mille kuulus helilooja talle pühendas.
Seejärel ütles Julia auväärse aususega Beethoveni elu uurijatele, et suur helilooja ei mõelnud oma meistriteose loomisel temale üldse. Guicciardi tunnistus suurendab tõenäosust, et Beethoven komponeeris nii Opus 27 sonaadid kui ka keelpillikvinteti Opus 29, püüdes kuidagi leppida eelseisva kurtusega. Sellele viitab ka fakt, et 1801. aasta novembris ehk mõni kuu pärast eelmist kirja ja "Kuuvalguse sonaadi" kirjutamist mainib Beethoven Giulietta Guicciardi kohta käivas kirjas "sarmilist tüdrukut", kes mind armastab, ja keda ma armastan."
Beethovenit ennast ärritas tema Kuuvalgussonaadi ennekuulmatu populaarsus. «Kõik räägivad ainult c-sharp-moll sonaadist! Ma kirjutasin parimaid asju!» ütles ta kord vihaselt oma õpilasele Czernyle.
Esitlus
Sisaldab:
1. Esitlus - 7 slaidi, ppsx;
2. Muusika helid:
Beethoven. Kuuvalguse sonaat - I. Adagio sostenuto, mp3;
Beethoven. Kuuvalguse sonaat – II. Allegretto, mp3;
Beethoven. Kuuvalguse sonaat – III. Presto agitato, mp3;
Beethoven. Kuuvalguse sonaat 1 tund Symph. ork, mp3;
3. Kaasartikkel, docx.
Tüdruk võitis noore helilooja südame ja murdis ta siis julmalt. Kuid just Juliale võlgneme selle, et saame kuulata hiilgava helilooja parima sonaadi muusikat, mis tungib nii sügavale hinge.
Sonaadi täisnimi on „klaverisonaat nr 14 c-moll op. 27, nr 2". "Lunar" on sonaadi esimese osa nimi, seda nime Beethoven ise ei pannud. Saksa muusikakriitik, poeet ja Beethoveni sõber Ludwig Relshtab võrdles sonaadi esimest osa pärast autori surma "kuuvalgusega Firwaldsteti järve kohal". See "hüüdnimi" osutus nii edukaks, et see muutus hetkega tugevamaks kogu maailmas ja siiani usub enamik inimesi, et "Kuuvalguse sonata" on õige nimi.
Sonaadil on teine nimi "Sonata - Arbor" või "Garden House Sonata". Ühe versiooni järgi hakkas Beethoven seda kirjutama Korompa Brunviki aristokraatliku pargi lehtlas.
Sonaadi muusika tundub lihtne, sisutihe, selge, loomulik, samas on see täis sensuaalsust ja kulgeb “südamest südamesse” (need on Beethoveni enda sõnad). Armastus, reetmine, lootus, kannatus, kõik kajastub Kuuvalgussonaadis. Kuid üks peamisi ideid on inimese võime raskustest üle saada, võime taaselustada, see on kogu Ludwig van Beethoveni muusika peateema.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) sündis Saksamaal Bonnis. Lapsepõlve aastaid võib nimetada tulevase helilooja elu kõige raskemaks. Uhkel ja iseseisval poisil oli raske üle elada tõsiasja, et isa, ebaviisakas ja despootlik mees, poja muusikalist annet märgates otsustas teda omakasupüüdlikel eesmärkidel ära kasutada. Sundides väikest Ludwigit hommikust õhtuni klavessiini taga istuma, ei arvanud ta, et poeg vajab lapsepõlve nii väga. Kaheksa-aastaselt teenis Beethoven oma esimese raha - ta andis avaliku kontserdi ning kaheteistkümneaastaselt mängis poiss vabalt viiulit ja orelit. Koos eduga saabus noorele muusikule eraldatus, üksinduse vajadus ja ebaseltskondlikkus. Samal ajal ilmus tulevase helilooja ellu tema tark ja lahke mentor Nefe. Just tema sisendas poisi ilumeele, õpetas teda mõistma loodust, kunsti, mõistma inimelu. Nefe õpetas Ludwigile iidseid keeli, filosoofiat, kirjandust, ajalugu ja eetikat. Seejärel, olles sügavalt ja laialt mõtlev inimene, sai Beethovenist vabaduse, humanismi ja kõigi inimeste võrdsuse põhimõtete järgija.
Aastal 1787 lahkus noor Beethoven Bonnist Viini.
Kaunis Viin – linn, kus on teatrid ja katedraalid, tänavaorkestrid ja akende all kõlavad armastusserenaadid – võitis noore geeniuse südame.
Aga just seal tabas noort muusikut kurtus: algul tundusid helid talle summutatud, siis kordas kuulmatuid fraase mitu korda, siis taipas, et kaotab lõpuks kuulmise. "Ma venitan kibeda eksistentsi," kirjutas Beethoven oma sõbrale. - Ma olen kurt. Minu käsitööga ei saa miski olla kohutavam ... Oh, kui ma sellest haigusest lahti saaksin, võtaksin omaks kogu maailma.
Kuid progresseeruva kurtuse õudus asendus õnnega kohtumisest noore aristokraadi, sünnilt itaallase Giulietta Guicciardiga (1784–1856). Jõuka ja aadliku krahv Guicciardi tütar Juliet saabus Viini 1800. aastal. Siis polnud ta veel seitsmeteistkümneaastanegi, kuid noore neiu eluarmastus ja sarm vallutas kolmekümneaastase helilooja ning ta tunnistas kohe oma sõpradele, et armus kirglikult ja kirglikult. Ta oli kindel, et samad õrnad tunded tekkisid ka mõnitava koketi südames. Beethoven rõhutas oma sõbrale saadetud kirjas: "Seda imelist tüdrukut armastan ma nii väga ja ta armastab mind, et näen endas silmatorkavat muutust just tänu temale."
Juliet Guicciardi (1784-1856)
Mõni kuu pärast nende esimest kohtumist kutsus Beethoven Juliet temalt tasuta klaveritunde võtma. Ta võttis selle pakkumise hea meelega vastu ja vastutasuks nii helde kingituse eest kinkis ta oma õpetajale mitu tema tikitud särki. Beethoven oli range õpetaja. Kui talle Julia mängimine ei meeldinud, oli ta nördinud ja viskas põrandale märkmeid, pööras tüdrukust trotslikult eemale ja too kogus vaikides põrandalt vihikuid. Kuus kuud hiljem, oma tunnete tipul, hakkas Beethoven looma uut sonaati, mis pärast tema surma kannab nime "Kuu". See on pühendatud krahvinna Guicciardile ja sai alguse suure armastuse, rõõmu ja lootuse seisundis.
1802. aasta oktoobris segaduses lahkus Beethoven Viinist ja läks Heiligenstadti, kus ta kirjutas kuulsa “Heiligenstadti testamendi”: “Oh, te inimesed, kes arvate, et ma olen pahatahtlik, kangekaelne, ebaõiglane – kui ebaõiglane te olete minu vastu; sa ei tea oma arvamuste salajast põhjust. Olen lapsepõlvest saati oma südames ja meeles olnud eelsoodumus õrnale headuse tundele, olen alati olnud valmis tegema suuri asju. Kuid mõelge vaid, et olen juba kuus aastat olnud õnnetu seisundis ... ma olen täiesti kurt ... "
Hirm, lootuste kokkuvarisemine tekitavad heliloojas enesetapumõtteid. Kuid Beethoven võttis oma jõu kokku ja otsustas alustada uut elu ning peaaegu absoluutses kurtuses lõi suurepäraseid meistriteoseid.
Möödus mitu aastat ja Julia naasis Austriasse ja tuli Beethoveni korterisse. Nuttes meenutas ta imelist aega, mil helilooja oli tema õpetaja, rääkis oma pere vaesusest ja raskustest, palus talle andeks anda ja rahaga abi. Olles lahke ja üllas mees, andis maestro talle märkimisväärse summa, kuid palus tal lahkuda ja mitte kunagi oma majja ilmuda. Beethoven tundus ükskõikne ja ükskõikne. Kuid kes teab, mis toimus tema südames, mida räsivad arvukad pettumused. Oma elu lõpus kirjutab helilooja: "Ta armastas mind väga ja tema abikaasa oli rohkem kui kunagi varem ..."
Brunswicki õed Teresa (2) ja Josephine (3)
Püüdes armastatut jäädavalt mälust kustutada, kohtus helilooja teiste naistega. Kord, kui ta nägi kaunist Josephine Brunswicki, tunnistas ta talle kohe oma armastust, kuid vastuseks sai ta vaid viisaka, kuid ühemõttelise keeldumise. Seejärel tegi Beethoven meeleheitel Josephine'i vanemale õele Teresale abieluettepaneku. Kuid ta tegi sama, leiutades ilusa muinasjutu heliloojaga kohtumise võimatusest.
Geenius meenutas korduvalt, kuidas naised teda alandasid. Ühel päeval vastas Viini teatri noor laulja, kellel paluti temaga kohtuda, pilkavalt, et "helilooja on välimuselt nii kole ja pealegi tundub see talle liiga kummaline", et ta ei kavatse temaga kohtuda. . Ludwig van Beethoven tõesti ei hoolitsenud oma välimuse eest, jäi sageli korratuks. Vaevalt saaks teda igapäevaelus iseseisvaks nimetada, ta vajas pidevat naise hoolt. Kui Giulietta Guicciardi, olles veel maestro õpilane ja märganud, et Beethoveni siidist vibu ei olnud sellisel viisil seotud, sidus selle kinni, suudledes teda otsaesisele, ei võtnud helilooja seda vibu seljast ega vahetanud riideid. mitu nädalat, kuni sõbrad vihjasid tema mitte päris värske välimusega ülikonnale.
Liiga siiras ja avatud, silmakirjalikkust ja orjalikkust põlglev Beethoven tundus sageli ebaviisakas ja ebaviisakas. Tihti väljendas ta end nilbega, mistõttu paljud pidasid teda plebeiseks ja võhiklikuks, kuigi helilooja rääkis lihtsalt tõtt.
1826. aasta sügisel haigestus Beethoven. Kurnav ravi, kolm keerulist operatsiooni ei suutnud heliloojat jalule panna. Terve talve kannatas ta voodist tõusmata, täiesti kurdina, selle pärast, et ... ta ei saanud tööd jätkata.
Helilooja viimased eluaastad on isegi raskemad kui esimesed. Ta on täiesti kurt, teda kummitab üksindus, haigused, vaesus. Pereelu ei sujunud. Ta annab kogu oma kulutamata armastuse oma vennapojale, kes võis tema poega asendada, kuid kasvas üles petliku, kahepalgelise lootsikuna ja raiskajana, kes lühendas Beethoveni eluiga.
Helilooja suri 26. märtsil 1827 raskesse valusasse haigusesse.
Beethoveni haud Viinis
Pärast tema surma leiti lauasahtlist kiri “Surematule armastatule” (Nii pealkirjastas Beethoven kirja ise (A.R. Sardaryan): “Mu ingel, mu kõik, minu mina ... Miks on sügav kurbus seal, kus valitseb vajadus? Kas see, et meie armastus suudab taluda ainult ohverduse hinnaga, keeldudes täis saamast, kas te ei saa muuta olukorda, kus te pole täielikult minu ja mina pole täielikult teie oma? Milline elu! Ilma sinuta! Nii lähedal! Nii et kaugele! Milline igatsus ja pisarad sinu järele – sina – sina, mu elu, minu kõik ... ".
Paljud vaidlevad siis selle üle, kellele täpselt sõnum on adresseeritud. Kuid väike fakt viitab konkreetselt Juliet Guicciardile: kirja kõrval oli Beethoveni armastatu tilluke portree, mille tegi tundmatu meister.
Maailma muusikaklassika tohutust repertuaarist on ehk raske leida kuulsamat teost kui Beethoveni Kuuvalgusonaat. Ei pea olema muusik ega isegi suur klassikalise muusika austaja, et selle esimesi helisid kuuldes kohe ära tunda ja hõlpsasti nimetada nii teost kui ka autorit. Kogemus näitab, et näiteks sama helilooja viienda sümfoonia või Mozarti neljakümnenda sümfoonia puhul, mille muusika pole kõigile vähem tuntud, tehes õige kombinatsiooni autori perekonnanimest, nimest "sümfoonia" ja selle seerianumber on juba raske. Ja nii on see enamiku populaarsete klassikateostega.. Üks täpsustus on aga vajalik: kogenematu kuulaja jaoks on Kuuvalgussonaadi äratuntav muusika ammendunud. Tegelikult pole see kogu teos, vaid ainult selle esimene osa. Nagu klassikalisele sonaadile kohane Sonaat- instrumentaalmuusika žanr (itaalia keelest sonaar - "heli", "pilliga heli tegema"). Klassitsismi ajastuks (18. sajandi teine pool - 19. sajandi algus) oli sonaat välja kujunenud teosena klaverile või kahele pillile, millest üks oli klaver (sonaadid viiulile ja klaverile, tšellole ja klaverile, flöödile ja klaver jne). See koosneb kolmest või neljast osast, mis on muusika tempo ja iseloomu poolest kontrastsed., sellel on ka teine ja kolmas. Seega tasub Kuuvalguse sonaati plaadil nautides kuulata mitte ühte, vaid kolme lugu - alles siis saame teada “ajaloo lõpu” ja hinnata kogu kompositsiooni.
Alustuseks püstitame endale tagasihoidliku ülesande. Keskendudes tuntud esimesele osale, proovime aru saada, millest see põnev, naasev muusika tulvil on.
Esitaja: Claudio ArrauKuuvalgusesonaat kirjutati ja avaldati 1801. aastal ning kuulub teoste hulka, mis avavad muusikakunstis 19. sajandit. Kohe pärast ilmumist populaarseks saanud teos tekitas helilooja eluajal palju tõlgendusi. Tiitellehele fikseeritud sonaadi pühendus noorele aristokraadile, Beethoveni õpilasele Giulietta Guicciardile, kelle abielust armunud muusik just sel perioodil asjata unistas, ajendas publikut otsima armastuskogemuste väljendust tööd. Umbes veerand sajandit hiljem, kui Euroopa kunsti haaras romantiline kõledus, võrdles helilooja kaasaegne kirjanik Ludwig Relshtab sonaati pildiga kuuvalgel ööst Firwaldstadti järvel, kirjeldades seda öist maastikku novellis. Theodor" (1823) “Järve pinda valgustab kuu sädelev sära; laine lööb tuimalt vastu pimedat randa; sünged metsaga kaetud mäed eraldavad seda püha paika maailmast; luiged nagu vaimud ujuvad kahiseva pritsme saatel mööda ja varemete kõrvalt kostavad salapäraseid eooli harfi helisid, mis kaeblikult laulavad kirglikust ja õnnetu armastusest. Cit. L. V. Kirillini järgi. Beethoven. Elu ja looming. 2 köites T. 1. M., 2009.. Just tänu Relshtabile omistati teosele, mida professionaalsed muusikud tunnevad sonaadina nr 14, täpsemalt sonaadi cis-moll oopus 27 nr 2 poeetiline definitsioon “Kuuvalgust” (Beethoven küll. ära pane oma tööle sellist nime). Relshtabi tekstis, mis näib olevat koondanud kõik romantilise maastiku atribuudid (öö, kuu, järv, luiged, mäed, varemed), kõlab taas motiiv “kirglik õnnetu armastus”: tuul, nöörid kõigutavad. eooli harf laulavad sellest kaeblikult, täites selle oma salapäraste helidega kogu müstilise öö ruumi Selles tõlgenduses ja uue nimega saab sonaadi esimene osa üks esimesi klaveri nokturni näiteid, mis aimab selle žanri õitsengut romantismiajastu heliloojate-pianistide, eeskätt Frederic Chopini loomingus. Nocturne (prantsuse keelest nocturne - "öö") - 19. sajandi muusikas väike lüürilise iseloomuga klaveripala, "öölaul", mis põhineb tavaliselt meloodilise lüürilise meloodia kombinatsioonil saatega, mis annab edasi atmosfääri. öisest maastikust..
Tundmatu portree. Beethovenile kuuluv miniatuur on arvatavasti Juliet Guicciardi. Umbes 1810. aastal Beethoven-Haus BonnOlles ära maininud kaks väga tuntud sonaadi sisu tõlgendusvarianti, millele verbaalsed allikad viitavad (autori pühendus Juliet Guicciardile, Relstabi "Lunari" definitsioon), pöördume nüüd muusikas endas sisalduvate ekspressiivsete elementide poole. proovime muusikalist teksti lugeda ja tõlgendada.
Kas olete kunagi mõelnud, et helid, mille järgi kogu maailm Kuuvalgussonaadi ära tunneb, ei ole meloodia, vaid saate Ebaprofessionaalsele publikule muusikateemalist loengut pidades lõbustan kohalviibijaid vahel lihtsa eksperimendiga: palun neil teost ära tunda, mängides mitte Kuuvalgesonaadi saate, vaid meloodia. Ilma saateta 25-30 inimesest tunneb sonaadi ära vahel kaks-kolm, vahel ei tunne keegi ära. Ja - üllatus, naer, äratundmisrõõm, kui ühendada meloodia saatega.? Meloodia - näib, et muusikalise kõne põhielement, vähemalt klassikalis-romantilises traditsioonis (20. sajandi muusika avangardsed voolud ei lähe arvesse) - ei ilmu Kuuvalgussonaadis kohe: see juhtub romansid ja laulud, kui pilli kõla eelneb laulja sissejuhatusele. Aga kui sel viisil valmistatud meloodia lõpuks ilmub, on meie tähelepanu täielikult sellele keskendunud. Ja nüüd proovime seda meloodiat meelde jätta (võib-olla isegi laulda). Üllataval kombel ei leia me sellest korralikku meloodilist ilu (erinevad pöörded, hüpped suurte vahedega või sujuvalt progresseeruv liikumine). Kuuvalgussonaadi meloodia on vaoshoitud, kitsasse vahemikku surutud, peaaegu ei tee oma teed, seda ei laulda üldse ja ainult vahel ohkab veidi vabamalt. Selle algus on eriti näitlik. Mõnda aega ei saa meloodia algsest helist lahti rebida: enne kui vähegi oma kohalt liigub, korratakse seda kuus korda. Kuid just see kuuekordne kordus paljastab veel ühe väljendusliku elemendi – rütmi – olulisuse. Meloodia esimesed kuus heli kordavad äratuntavat rütmivalemit kaks korda – selline on matusemarsi rütm.
Kogu sonaadi jooksul tuleb esialgne rütmivalem korduvalt tagasi koos kangelase kogu olemuse vallutanud mõttepüsivusega. Koodis coda(sooda itaalia keelest - "saba") - töö viimane osa. Esimeses osas seab end lõpuks muusikalise põhiideena sisse algmotiiv, mis sünges madalas registris ikka ja jälle kordub: assotsiatsioonide paikapidavus surmamõttega ei jäta kahtlust.
Ludwig van Beethoveni klaverisonaadi "Fantasia vaimus" nr 14 (C-sharp moll, op. 27, nr 2) väljaande tiitelleht pühendusega Juliet Guicciardile. 1802 Beethoven-Haus Bonn Tulles tagasi meloodia alguse juurde ja jälgides selle järkjärgulist arengut, avastame veel ühe olulise elemendi. See on nelja tihedalt konjugeeritud, justkui ristatud heli motiiv, mis kõlab kaks korda pingelise hüüatusena ja mida rõhutatakse saates dissonantsiga. 19. sajandi ja veelgi enam tänapäeva kuulajatele pole see meloodiline pööre nii tuttav kui leinamarsi rütm. Barokiajastu kirikumuusikas (saksa kultuuris, keda esindas eelkõige Bachi geenius, kelle teoseid Beethoven tundis lapsepõlvest peale) oli ta aga kõige olulisem muusikaline sümbol. See on üks variante risti motiivist – Jeesuse surevate kannatuste sümbolist.
Muusikateooriaga kursis olevaid huvitab veel üks asjaolu, mis kinnitab, et meie oletused Kuuvalgussonaadi esimese osa sisu kohta on õiged. Oma 14. sonaadiks valis Beethoven c-terava molli võtme, mida muusikas kasutatakse harva. Selles võtmes on neli teravat. Saksa keeles tähistatakse "terav" (heli poole tooni võrra tõstmise märk) ja "rist" ühe sõnaga - Kreuz ning terava kujunduses on sarnasus ristiga - ♯. Asjaolu, et siin on neli teravat, suurendab veelgi kirglikku sümboolikat.
Jällegi, teeme reservatsiooni: sarnaste tähendustega teos oli omane barokiajastu kirikumuusikale ning Beethoveni sonaat on ilmalik teos ja on kirjutatud teisel ajal. Kuid isegi klassitsismi perioodil jäi tonaalsus seotuks teatud sisuga, nagu tõendavad Beethoveni kaasaegsed muusikalised traktaadid. Reeglina fikseerisid sellistes traktaatides võtmetele antud karakteristikud küll New Age’i kunstile omased meeleolud, kuid ei katkestanud sidemeid eelmisel ajastul talletatud assotsiatsioonidega. Niisiis, üks Beethoveni vanemaid kaasaegseid, helilooja ja teoreetik Justin Heinrich Knecht uskus, et C-teravad minoorsed kõlavad "meeleheite väljendusega". Sonaadi esimest osa kirjutav Beethoven, nagu näeme, ei olnud aga rahul üldistatud ettekujutusega tonaalsuse olemusest. Helilooja tundis vajadust pöörduda otse pika muusikatraditsiooni atribuutide poole (Risti motiiv), mis viitab tema keskendumisele äärmiselt tõsistele teemadele - rist (kui saatus), kannatused, surm.
Autogramm Ludwig van Beethoveni klaverisonaadile "Fantasia vaimus" nr 14 (C-terav-moll, op. 27, nr 2). 1801 Beethoven-Haus Bonn Nüüd pöördume Kuuvalgussonaadi alguse poole – väga tuttavate helide juurde, mis köidavad meie tähelepanu juba enne meloodia ilmumist. Saateliin koosneb pidevalt korduvatest kolmetoonilistest figuuridest, mis resoneerivad sügavate orelibassidega. Selle heli algne prototüüp on keelpillide (lüürad, harfid, lautsid, kitarrid) näppimine, muusika sünd, selle kuulamine. Lihtne on tunda, kuidas lakkamatu sujuv liikumine (sonaadi esimese osa algusest lõpuni ei katke hetkekski) loob meditatiivse, peaaegu hüpnootilise kõigest välisest irdumise seisundi ning aeglaselt kulgeb. laskuv bass suurendab endasse tõmbumise efekti. Tulles tagasi Relshtabi novellis joonistatud pildi juurde, meenutagem veel kord eooli harfi kujundit: helides, mida keelpillid tekitasid ainult tuule hinguste tõttu, püüdsid müstiliselt kalduvad kuulajad sageli tabada saladust, prohvetlikku, saatuslik tähendus.
Kuuvalgussonaadi algusaega meenutav saatetüüp on 18. sajandi teatrimuusika uurijatele tuntud ka ombra (itaalia keeles “vari”) nime all. Aastakümneid saatsid sellised helid ooperilavastustes vaimude, kummituste, allilma salapäraste sõnumitoojate ilmumist, laiemalt - mõtisklusi surmast. Autentselt on teada, et sonaadi loomisel sai Beethoven inspiratsiooni väga spetsiifilisest ooperistseenist. Visandivihikusse, kuhu on jäädvustatud tulevase meistriteose esimesed visandid, kirjutas helilooja välja katke Mozarti ooperist Don Giovanni. See on lühike, kuid väga oluline episood - komandöri surm, kes sai haavata duelli ajal Don Juaniga. Lisaks mainitud tegelastele osaleb stseenis Don Juani sulane Leporello, nii et tekib tertsett. Kangelased laulavad samal ajal, kuid igaüks omast: komandör jätab eluga hüvasti, Don Juan on täis kahetsust, šokeeritud Leporello kommenteerib toimuvat järsult. Igal tegelasel pole mitte ainult oma tekst, vaid ka oma meloodia. Nende sõnavõtud ühendab ühtseks tervikuks orkestri kõla, mis mitte ainult ei saada lauljaid, vaid, peatades välistegevuse, fikseerib vaataja tähelepanu hetkel, mil elu balansseerib olematuse piiril: mõõdetuna, “ tilk” helid loevad maha viimased hetked, mis eraldavad komandöri surmast. Episoodi lõppu saadavad repliigid "[Komandör] sureb" ja "Kuu on täielikult pilvede taga peidus". Beethoven kordab peaaegu sõna otseses mõttes orkestri heli sellest Mozarti stseenist Kuuvalguse sonaadi alguses.
Ludwig van Beethoveni kirja vendadele Karlile ja Johannile esimene lehekülg. 6. oktoober 1802. aastal Wikimedia Commons Analoogiat on rohkem kui küll. Kuid kas on võimalik mõista, miks 1801. aastal vaevu 30. sünnipäeva künnise ületanud helilooja nii sügavalt, nii tõeliselt mures surmateema pärast? Vastus sellele küsimusele sisaldub dokumendis, mille tekst pole vähem läbiv kui Kuuvalgesonaadi muusika. See on niinimetatud "Heiligenstadti testament". See leiti pärast Beethoveni surma 1827. aastal, kuid kirjutati oktoobris 1802, umbes aasta pärast Kuuvalgussonaadi loomist.
Tegelikult on "Heiligenstadti testament" laiendatud enesetapukiri. Beethoven adresseeris selle kahele oma vennale, pühendades tõepoolest paar rida vara pärimise juhistele. Kõik muu on ülimalt siiras, kõikidele kaasaegsetele ja võimalik, et ka järeltulijatele suunatud lugu kogetud kannatustest, milles helilooja mainib mitu korda surmasoovi, väljendades ühtlasi otsustavust nendest meeleoludest üle saada.
Testamendi koostamise ajal viibis Beethoven Viini Heiligenstadti eeslinnas ja ravis teda umbes kuus aastat piinanud haigust. Mitte igaüks ei tea, et esimesed kuulmislanguse märgid ilmnesid Beethovenil mitte tema küpses eas, vaid tema nooruse hiilguses, 27-aastaselt. Selleks ajaks oli helilooja muusikaline geenius juba hinnatud, teda võeti vastu Viini parimates majades, patroonid olid teda patroneerinud, ta võitis daamide südamed. Beethoven pidas seda haigust kõigi lootuste kokkuvarisemiseks. Peaaegu valusamalt kogeti noorele, edevusele, uhkele inimesele nii loomulik hirm inimestele end avada. Hirm ametialase läbikukkumise avastamise ees, hirm naeruvääristamise ees või, vastupidi, haletsuse ilmingute ees, sundis Beethovenit suhtlemist piirama ja üksildast elu elama. Kuid etteheited ebaseltskondlikkuse kohta tegid talle oma ebaõiglusega valusalt haiget.
Kogu see keeruline elamuste skaala kajastus "Heiligenstadti testamendis", mis salvestas helilooja meeleolu pöördepunkti. Pärast mitu aastat kestnud võitlust haigusega mõistab Beethoven, et lootused ravile on asjatud, ning ta vaevleb meeleheite ja oma saatusega stoilise leppimise vahel. Kannatades saab ta aga varakult tarkuse juurde. Mõtiskledes ettehoolduse, jumaluse, kunsti üle ("ainult see ... see hoidis mind"), jõuab helilooja järeldusele, et on võimatu surra ilma oma annet täielikult realiseerimata. Oma küpses eas jõuab Beethoven mõttele, et parimad inimesed kannatuste kaudu leiavad rõõmu. Kuuvalgusesonaat on kirjutatud ajal, mil see verstapost polnud veel läbitud. Kuid kunstiajaloos sai temast üks parimaid näiteid selle kohta, kuidas ilu võib sündida kannatusest:
Ludwig van Beethoven, Sonaat nr 14 (C-terav moll, op. 27, nr 2 või Lunar), esimene osa Esitaja: Claudio Arrau
