Целият живот на руския народ е свързан с песента. Работа, почивка, радост, мъка, войни, победи – всичко е отразено в него. Песните се предаваха от уста на уста, съхраняваха се в паметта на народа и се предаваха от поколение на поколение.
Започвайки от 18-годишна възраст, любители музиканти записват песни, приказки, епоси в различни части на Русия. Благодарение на първите сборници (съставители на Кирша Данилов, Трутовски, Прач), издадени в края на 18 век, до нас са достигнали най-добрите образци на народни песни. През 30-те години на 19 век излизат първите сборници с хорови преработки на R.N.P. Един от тях, сборникът на И. Рупин (1792-1850), се нарича „Народна Р.Н.П. Аранжиран с акомпанимент на пиано и за хор. Повечето аранжименти са направени за тригласни ансамбли с различни композиции (мъжки, смесени), със самостоятелна развита вокална линия за всяка част, но на хармонична основа.
Класическите композитори отвориха нова страница в жанра на хоровите аранжименти за нар. песни. Те внимателно подбираха за тях най-артистически и исторически ценните песни, обработваха мелодията много внимателно, стремяха се да запазят специфичните особености на полифоничното народно пеене: диатоничната основа на гласовото ръководство, естествените ладове, плагалните фрази и тънкостта на метроритмичната структура . Повечето аранжименти са направени за хорове без придружител.
В творчеството на руските композитори са се развили следните видове хорови аранжименти на нара. песни: хармонизация, при която мелодията в горния глас е придружена от акорди, изсвирени от други гласове; полифоничен тип обработка, който предполага развит подглас, имитации, контрастна полифония при водене на глас; смесен тип, включващ елементи на хармонизация и полифонична обработка; свободна обработка, базирана на съчетаването на всички по-горе изброени видове обработка и доближаване до самостоятелна композиция на тема народна песен.
Руските народни песни играят голяма роля в творчеството на М. Мусоргски (1839 - 1881). Наред с широкото им използване в опери, композиторът ги обработва за самостоятелно хорово изпълнение. Четири руски нар песни - „Изгряваш, изгряваш, слънцето е червено“ и „О, ти си моята воля, воля“, „Кажи ми, мило момиче“, „Пред портите, порти на баща“ - аранжимент на Мусоргски за мъжки 4 гласов хор без съпровод.
Особено място заема нар песента в творчеството на Н. Римски - Корсаков (1844 - 1908) хор, във втория - за мъжки, в трети - за смесен. Хороводната песен „Плетете ограда” е обработена за смесен хор чрез хармонизиращи техники. Аранжимент на Троицката песен „И листата дебели на бреза”, миниатюра за дамски хор, изработена по имитационна техника. Пример за полифонична обработка е песента „Вървя с бурен“ – канон за смесен хор.
Лекция № 6. Оперни хорове на класически композитори
1. Оперни и хорови произведения на М. Глинка.
2. Оперно - хорово произведение на А. Даргомижски.
М. И. Глинка (1804 - 18570) - брилянтен руски композитор, основател на руската национална класическа музика. Неговите опери „Иван Сусанин“, „Руслан и Людмила“ отразяват героиката и лириката, реалността, магическата измислица, историческия епос и ежедневието. Композиторът нарича „Иван Сусанин“ „домашна героично-трагична опера“. Сюжетът се основава на подвига на костромския селянин Иван Сусанин, героизма на руския народ в борбата с враговете, безкористната любов към отечеството. Операта е обрамчена от монументални хорови сцени – увод и епилог. Във въведението има хор на опълчението, воден от руски войник, и хор от селяни, които ги срещат в тяхното село. В стила на Нар. песни, написани от хор „Моята родина”. Мелодията започва да пее (Руски воин) Основната тема звучи широко, напев, подхваща се от мъжкия хор. Рисувайки образи на селяни, Глинка пише хорове в руски стил. нар. песни. Хорът на гребците „Хубава е нашата река” и сватбеният хор „Бродили, преляли” са ярки примери за подобна стилизация.
„Имаме добра река“ - хор с уникален състав: Т и А пеят в унисон. Песента е изпълнена с любов към родния край. Мелодията е близка до народната песен със своята плавност, мелодичност, изменчивост на лад, диатоничност. Формата на хора е куплетно-вариационна, варира само оркестровият акомпанимент, а мелодията остава непроменена.
„Бродеха, разляха” - сватбен ритуален хор от третото действие на операта. След като Сусанин заминава с поляците, нейни приятели идват при Антонида. Без да знаят нищо за случилото се, момичетата пеят сватбена песен. Плавна, широка мелодия тече спокойно. Основната идея на операта - героизмът и патриотизмът на руския народ - е най-ярко въплътена в хора на епилога "Слава". Епилогът се състои от антракт и три части: първият е троен хор; вторият е сцена от трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хор, третият е финалът на хор Славя с ансамбъл от светила).
След сцената и триото с хор (хор на воини), като реприза на целия епилог, финалът отново звучи „Слава”. Шестгласен смесен народен хор, ансамбъл от светила, оцветяващи цялостния звук с трогателни мелодични песнопения. Хорът на воините е симфония и духов оркестър, камбани, тимпани - всичко се слива в тържествено ликуващ химн за слава на народа - героя.
Даргомижски Александър Сергеевич (2 февруари 1813 г.- 5 януари 1869 г.) е известен руски композитор. Роден в село Даргомиже, окръг Белевски, провинция Тула. Образование Даргомижски получи у дома, но задълбочено; той знаеше много добре френския език и френската литература. Играейки в кукления театър, момчето композира малки водевилни пиеси за него и на шестгодишна възраст започва да се учи да свири на пиано.
В музикалното образование на Даргомижски нямаше реална система и той дължеше теоретичните си познания главно на себе си.
След като получи музикално образование у дома, Даргомижски започва да композира романси и инструментални пиеси още в младостта си.
Най-ранните му композиции са рондо, вариации за пиано, романси по стихове на Жуковски и Пушкин.
Запознанството с Глинка (1834), което скоро се превърна в близко приятелство, доведе до идеята да се заеме сериозно с музиката: той започна да изучава задълбочено теорията на композицията и инструментацията.
През 1844 г. Даргомижски пътува до Германия, Париж, Брюксел и Виена.
Личното запознанство с Оберт, Майербер и други европейски музиканти повлия на по-нататъшното му развитие.
Социалната и музикална дейност на Даргомижски започва малко преди смъртта му: от 1860 г. той е член на комисията за разглеждане на композиции, представени на конкурси на Императорското руско музикално общество, а от 1867 г. е избран за директор на клона на Санкт Петербург. обществото.
Първата голяма творба на Даргомижски е опера « Есмералда“ (1839) (по романа на Виктор Юго „Катедралата Нотр Дам“). Есмералда е доставена едва през 1847 г. в Москва и през 1851 г. в Санкт Петербург
В следващата работа, операта-балет „Триумфът на Бакхус“ (през 1848 г.), той се обръща към Александър Пушкин, с чиято поезия е свързана до голяма степен цялата му последваща работа.
Върхът в творчеството на композитора е операта Русалка, завършена през 1855г.
Последното оперно произведение на Даргомижски беше „Каменният гост“ (по едноименната „малка трагедия“ на Пушкин.
Като ръкопис
Гринченко Инна Викторовна
ХОРОВА МИНИАТЮРА В РУСКАТА МУЗИКАЛНА КУЛТУРА: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Специалност 17.00.02 - музикално изкуство
Ростов на Дон - 2015г
Работата е изпълнена в катедрата по музикална теория и композиция на Ростовската държавна консерватория. C.B. Рахманинов
Научен съветник:
Официални противници:
Водеща организация:
Доктор по културология, кандидат изкуствознание, професор
Крилова Александра Владимировна
Малацай Людмила Викторовна,
Орловски държавен институт за изкуство и култура, професор в катедрата по хорово дирижиране
Немкова Олга Вячеславовна,
доктор на изкуствата, доцент,
Тамбовски държавен музикално-педагогически институт, професор в катедрата по хорово дирижиране
Уфа държавна художествена академия на името на Загир Исмагилов, катедра по теория на музиката
Защитата ще се проведе на 24 юни 2015 г. от 16:00 ч. на заседание на дисертационния съвет D 210.016.01 в Ростовската държавна консерватория на името на С.В. Рахманинов на адрес:
344002, Ростов на Дон, бул. Буденовски, 23.
Дисертацията може да бъде намерена в библиотеката на Ростовската държавна консерватория. C.B. Рахманинов и на сайта http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html
Научен секретар на дисертационния съвет
Дабаева Ирина Прокопиевна
ОБЩО ОПИСАНИЕ НА РАБОТАТА
Уместността на изследванията. Хоровото изкуство е основна част от руската култура. Изобилието от ярки групи е пряко доказателство за жизнеспособността на домашните хорови традиции, което днес се потвърждава от много фестивали и конкурси на хорова музика от различни нива. Подобно "кипящо съдържание" на хоровото изпълнение е естествен източник на неумолимия интерес на композитора към тази жанрова сфера.
Хоровата миниатюра заема специално място в многообразието от жанрове на хоровата музика. Неговото развитие и актуалност в практиката се дължат на редица причини. Едно от тях е разчитането на коренната основа на целия набор от хорови жанрове - основният жанр на руската народна песен, представляващ основната малка форма, от която се развиват други, по-сложни жанрови типове. Другото е в спецификата на миниатюрните форми, с характерна насоченост към едно емоционално състояние, дълбоко усетено и осмислено, с фино изписан нюанс на чувства, настроения, предадени чрез изящна звуково-цветна хорова палитра. Третото е в особеностите на възприятието на съвременния слушател, надарен, поради влиянието на телевизията, с клипово съзнание, гравитиращо към фрагментация, къса дължина на звуковите „кадри“, красота на „повърхността“.
Търсенето на жанра в изпълнителската практика обаче все още не е подкрепено от научната обосновка на неговата същност. Може да се констатира, че в съвременната домашна музиколожка литература няма трудове, посветени на историята и теорията на това явление. Трябва също да се отбележи, че в съвременното изкуство желанието за миниатюризиране на формата с дълбочина на съдържанието е една от характерните общи тенденции, предопределени от нов кръг на разбиране на философския проблем за връзката между макро и микросветове.
В жанра на хоровите миниатюри този проблем е фокусиран с особена острота поради факта, че макрокосмосът се олицетворява в рамките на този жанр от хоровото начало, но поради специалните закони на компресиране на формата и значението се оказва да бъдат сгънати във формата на микрокосмоса. Очевидно този сложен процес изисква собствено изследване, тъй като отразява
общите модели на съвременната култура. Горното определя актуалността на изследователската тема.
Обект на изследването е руската хорова музика от 20 век. Предмет на изследването е формирането и развитието на жанра на хоровата миниатюра в националната музикална култура.
Целта на изследването е да се обоснове жанровата същност на хоровата миниатюра, което дава възможност да се идентифицират хорови произведения с малък обем с принципите и естетиката на миниатюрата. Поставената цел определи следните задачи:
Да разкрие генезиса на миниатюрата в традициите на руската култура;
Опишете основните параметри, които позволяват приписването
Разгледайте хоровата миниатюра като художествен предмет на изкуството;
Разгледайте еволюцията на жанра в контекста на руската музикална култура на 20-ти век;
Да се анализират особеностите на индивидуалната интерпретация на жанра на хоровата миниатюра в творчеството на руските композитори от втората половина на 20 век.
Целта и задачите на работата определиха нейната методическа основа. Тя е изградена цялостно на базата на теоретични научни разработки и трудове на учени - музиколози и литературоведи, както и анализ на творчеството на композиторите от 19-20 век. В дипломната работа са използвани методи на културно-исторически, структурно-функционален, аксиологически, сравнителен анализ.
Изследователски материали. Поради широтата на проблемното поле на посочената тема, обхватът на дисертационното изследване се ограничава до разглеждането на развитието на хоровата миниатюра в руското светско изкуство на 19-20 век. Като емпиричен материал послужиха акапелните хорове, тъй като най-ярко въплъщават идеята за миниатюризация в хоровата музика. Творбите на М. Глинка, А. Даргомижски, П. Чайковски, Н. Римски-Корсаков, М. Мусоргски, С. Танеев, А. Аренски, П. Чесноков, А. Касталски,
Б. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Е. Денисова, А. Шнитке, Р. Шчедрин,
Ч. Губайдулина С. Слонимски, В. Гаврилин, Ю. Фалик, Р. Леденев, В. Красноскулова, В. Кикта, В. Ходош.
Степента на научно развитие на темата. Проблемите на историята и теорията на жанра на хоровата миниатюра не са достатъчно разработени в музикологията. В съ-
във временните научни изследвания липсват произведения, които позволяват отъждествяването на хорово произведение с малък обем с принципите и естетиката на миниатюрата. Художествени, литературни, културни и музикологични произведения от различни проблемни области обаче съдържат редица идеи и положения, които са концептуално значими за тази дисертация.
В тази работа философско обобщение на явлението, позициониращо хоровата миниатюра като вид макросистема и позволяващо да се определи нейното място в културата, ролята й в човешкия опит, се формира на материала на произведенията на М. Бахтин, X. Гадамер, М. Друскин, Т. Жаворонкова, М. Каган, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдиш, И. Лосева, А. Ноздрина, В. Суханцева, П. Флоренски.
Идентифицирането на етапите на овладяване на опита на миниатюризацията от различни видове руско изкуство изискваше обръщение към произведенията на музикално-историческото и културно съдържание на Б. Асафиев, Е. Берденникова, А. Белоненко, Г. Григориева, К. Дмитревская, С. Лазутин, Л. Никитина, Е. Орлова, Ю. Паисов, В. Петров-Стромски, Н. Соколов. Социологическият аспект беше включен в проблемната област, което доведе до приобщаването на идеите на А. Сохор, Е. Дуков.
Представянето на жанра като многокомпонентна генетична структура, с взаимозависими и взаимозависими нива, се основава на многоизмерния подход към жанровата категория, формиран в музикологията, което доведе до апел към изследванията на М. Арановски, С. Аверинцев, Ю. Тинянов, А. Коробова, Е. Назайкински, О Соколов, А. Сохора, С. Скребков, В. Зукерман.
Анализът на музикалните произведения, с помощта на които бяха разкрити особеностите на вокално-хоровата форма, беше извършен въз основа на произведенията на К. Дмитревская, И. Дабаева, А. Крилова, И. Лаврентьева, Е. Ручиевская, Л. Шаймухаметова. От работата бяха получени ценни разяснения
А. Хакимова за теорията на акапелния хоров жанр. Средствата за изразителност на хоровата текстура са разгледани въз основа на произведенията на В. Краснощеков, П. Левандо, О. Коловски, П. Чесноков, сборници с научни статии под редакцията на
Б. Протопопова, В. Фрайонова.
При изучаване на образци от хорова музика от гледна точка на музикално-поетическата същност на жанра и тясното им взаимодействие с други видове
изкуства, разпоредбите и заключенията, съдържащи се в трудовете на С. Аверинцев, В. Васина-Гросман, В. Ванслов, М. Гаспаров, К. Зенкин, С. Лазутин, Ю. Лотман, Е. Ручиевская, Ю. Тинянов, Б. Използвани са Айхенбаум, С. Айзенщайн.
Научната новост на изследването се състои във факта, че за първи път в него:
Формулира се дефиницията за жанра на хоровата миниатюра, която позволява да се направи жанрова атрибуция на хорови произведения с малка форма;
Същността на жанра на хоровата миниатюра е изследвана през призмата на философските познания за макро и микросветовете, разкривайки безкрайни семантични възможности за въплъщение на художествени идеи в компресирано съдържателно поле, до отражението в миниатюрния феномен на значими атрибути на образ на културата;
Разглеждат се малки форми на различни видове руско изкуство, за да се идентифицират техните общи черти и характеристики, които в разтопена и косвена форма съставляват генотипа на жанра.
Разкрива се ролята на различните музикални жанрове – историческите предшественици на хоровата миниатюра – във формирането на нейните жанрови особености;
Изследва се исторически променящата се конфигурация на жанровите особености на хоровата миниатюра в социокултурния контекст на 20 век.
За защита се предлагат следните разпоредби:
Жанрът на хоровата миниатюра е малка акапелна музикална творба, основана на многостепенен синтез на дума и музика (фоново-височина, лексикален, синтактичен, композиционен, семантичен), осигуряващ концентрирано във времето дълбоко разкриване на лирическия тип на образност, достигаща символична интензивност.
Миниатюрата е своеобразна аналогия на макросистемата, в която е вписана – изкуство, култура, природа. Бидейки микрокосмос по отношение на реално съществуващия човешки макрокосмос, той е способен да отразява сложните свойства на живата материя в резултат на концентрацията на многостранни значения в малък художествен текст. В резултат на процеса на миниатюризация знаковата система се компресира, при което знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране е възможно да се работи с цели "семантични комплекси", тяхното сравнение и обобщение.
Генетичните корени на хоровата миниатюра са неразривно свързани с образци на малки форми на различни изкуства, тяхната поетика и естетика. В рамките на миниатюрните жанрове и форми на руското изкуство се формират особености, значими за хоровата миниатюра, като изтънченост на малката форма, високо ниво на артистичност, произтичащо от филигранното, изискано майсторство на производителя, спецификата на съдържание - емоционална и идейна концентрация, дълбочина на разбиране на света и човешките чувства, функционална цел.
Процесът на кристализация на жанра протича на основата на активно междужанрово взаимодействие, както и засилване на взаимното влияние на музикалното и поетичното изкуство. В резултат на тези процеси в началото на 20 век се формира жанр, в който музикалният елемент достига границата на художествената изразителност в синтез с поетическата форма.
Подходите на автора към създаването на нов тип образност в хоровата миниатюра от втората половина на 20 век се характеризират с разширяване на жанровите граници поради трансформацията на музикалния език и насищане на жанровия модел с немузикални фактори. Използването от композиторите на различни видове техники в синтез със стари традиции, придаващи на жанровите елементи нова семантична окраска, формираха съвременните аспекти на жанра на хоровата миниатюра.
Теоретичната значимост на изследването се определя от факта, че редица разработени положения съществено допълват натрупаните знания за същността на изучавания жанр. Статията получи подробна аргументация и аналитична доказателствена база за въпроси, които обосновават възможността за по-нататъшно научно търсене на характеристиките на този жанров тип. Сред тях са анализът на феномена миниатюризация в изкуството от гледна точка на философското познание, идентифицирането на поетиката на миниатюрата в различните видове руско изкуство, обосноваването на жанровите особености на хоровата миниатюра в нейната разлика от малки форми, особена роля в кристализацията на жанра на индивидуалната интерпретация на жанровия модел от руските композитори от втората половина на 20 в. и др.
Практическата значимост на изследването се дължи на факта, че представените материали значително ще разширят възможностите за прилагане на научните знания в областта на практиката, тъй като могат да бъдат неразделна част от историята на музиката и анализа на формите на музикалните училища и университети, музикални програми за средните училища, а също така ще бъдат полезни в работата.
Структура на дисертацията. Дисертацията се състои от увод, три глави, заключение, списък с литература от 242 източника.
Въведението съдържа обосновка на актуалността на темата, разкрива основните проблеми на изследването и степента на неговото научно развитие, дефинира целите и задачите, материалите, методологическите основи, аргументира степента на научна новост, дава информация за апробацията на резултатите от работата.
В първа глава „Хоровата миниатюра в историческия и културен контекст” през призмата на философското познание се очертава същността на феномена миниатюризация в изкуството. Разбирането на тази толкова важна за хоровата миниатюра същност се разкрива в светлината на руската философска мисъл. Разглежда се ролята на миниатюрата като артефакт на съвременната култура, разкриват се особеностите на миниатюрната поетика в малките форми на различни видове изкуство, в които музикантите усвояват опита на миниатюрата, представляващ един вид тих период в развитието на жанра. Посочени са научни подходи за разглеждане на този феномен.
1.1. Миниатюризация в музикалното и хорово изкуство: философски
основания
Въз основа на разбирането на Асафиев за същността на музиката като отражение на „картината на света“, като „светоустройство, което поражда микрокосмос – система, която синтезира максимума в минимум“ e1, в този раздел на творбата, базирана на анализ на философските подходи към проблема за макро и микросветовете, е изследвана същността на хоровата миниатюра.Подчертава се, че миниатюрата, като продукт на изкуството и културен артефакт, е подобна на пространството, културата. , човек, тоест той е отразен микрокосмос по отношение на реалния макрокосмос на човек, че обектът на миниатюрата (като предмет на изкуството, вграден в културата) е микрокосмосът с всичките му елементи,
1 Асафиев, Б. В. (Игор Глебов) Стойността на музиката [Текст]: сборник със статии / Б.В. Асафиев (Игор Глебов); изд. Игор Глебов; Петроградска държава академична филхармония. – Петроград: De música, 1923. – С. 31.
процеси, закономерности, което е подобно на макрокосмоса с принципите на организация, безкрайността на явленията.
Разкрива се, че в миниатюрата отражението на сложните, мимолетни свойства на живата материя е „ограничаването“ на процеса на превръщане в смисъл на художествен текст, тоест неговото миниатюризиране. Неговата същност е лаконичността на знаковата система, където знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране е възможно да се работи с цели "семантични комплекси", тяхното сравнение и обобщение.
Отбелязва се също, че дълбочината на философските знания, съдържащи се в миниатюрата на руските композитори, се извлича от идеята за съборност, а доминирането на идеите за макро и микро светове в руската философия определя значими идеи, под знака на които хоровото изкуство еволюира от големи хорови платна до миниатюра, от колективното хорово начало – до субективно-индивидуалното. Заключението е, че изкуството на миниатюрата, родено през миналите векове, засилва значението си в съвременната култура, концентрира целия опит и разнообразие на художествените традиции на руското изкуство, обогатявайки ги и доказвайки жизнеспособността на неговото историческо наследство. А съдържателната дълбочина и капацитет, комуникативният потенциал, многообразието на музикални и немузикални връзки включват миниатюрата в еволюционния процес.
1.2. Хорова миниатюра в контекста на руските художествени традиции
Появата на явлението руска хорова миниатюра се дължи на романтичните тенденции, дошли от западното изкуство. Лиричното себеизразяване, довело до ново усещане за себе си в изкуството, оказва влияние върху националната култура в началото на 18-19 век. Идеята за дълбокото единство на всички видове изкуство ни позволява да разгледаме предисторията на хоровата миниатюра, за да определим принципите на концентрация на значението в техните малки форми. Това беше улеснено от изразителността и умението на книжната графика - декорирането на главни букви, създаването на малки рисунки-илюстрации, които придават специален смисъл и емоционална пълнота на текста, капацитетът и афоризмът на словото, усъвършенствани в малки литературни форми. творчество, дълбочината на психологическата изразителност на руските интонации.
продължителна песен, стремеж към пространственост и филигранни завършеки в миниатюрните форми на изобразителното изкуство.
Методите и принципите, по които са създадени малки произведения на изкуството, придобили своята полезност в живота на човека, тясно преплетени с вътрешните му стремежи, ежедневието, изпълнени със значими за него значения, формират опита за въплъщаване на дълбоката концентрация на художествен образ .
1.3. Изследователски подходи към изследването на хоровите миниатюри
текстов подход. Тъй като специфична особеност на хоровата миниатюра е високото информационно съдържание на съдържанието, което се формира в синтеза на думи и музика, става необходимо да се разглежда с помощта на текстов подход, който включва препращане към текста от гледна точка на от комуникативния му характер. Текстовият подход към изследването на хоровата миниатюра като многоелементна структура на синтетичен текст дава възможност да се анализират използваните в текста образни и изразни езикови средства, които се идентифицират и съотнасят със съдържанието, което означават, т.е. имат семантични значения.
Взаимодействието на семантични комплекси от музикални и поетични текстове създава специално художествено-смислово съдържание на изображението, в резултат на което спектърът от изразни средства на езика на едно изкуство се обогатява за сметка на друго. Структурно-семантичните комплекси, образувани в резултат на взаимодействието на поетични и музикални текстове, понякога достигат интензивността на символите в техния синтез. Те са в основата на структурно-семиотичната система, в която „организацията и значението на елементите на музикалната материя зависят от най-малко две характеристики: епохата, в която живее Човекът, и индивидуалното виждане-възприятие-разбиране на света. от Човека"". Разглеждането на художествения текст на хоровата миниатюра трябва да се основава на съотношението на принципите на формиране на структурно-смисловите връзки между художествените знаци на поетичния първоизточник и нотния текст.
1 Корнелкж, Т. А. Музикологията като отворена система: опитът от поставянето на проблем: на материала на домашната музикална наука [Текст]: дис. ... канд. художествена критика: 17.00.02. / Т.А. Корнелюк; Новосибирска държава консерватория. - Новосибирск, 2007. -стр.147
Отличителна черта на миниатюрата е концентрацията на съдържанието и тясната му връзка с външния свят, тоест стойността на извънтекстови връзки, които носят семантичните значения на двата текста, нараства многоизмерно за нея.
Структурно-системният подход предвижда разглеждане на начини за изграждане на едно художествено цяло в съчетаването на неговите елементи на основата на концепцията за структурна поетика. Тя посочва, че в стихотворението специално организиран език придобива свойствата на художествена система, в резултат на което тежестта на думата като значим сегмент в текста се увеличава. Следователно, реализацията на художествена идея става чрез механизма на свързване на тези елементи, надарени със семантично значение. Според това структурно-художественият процес на формиране на музикалното съдържание се основава на висока степен на изразителност на елементите на музикалния език и тяхното сложно спрежение. Конструкциите на "свързване" на тематични елементи формират основата на проективното пространство на художествения текст на хоровата миниатюра. В хоровата полифония това е драматична промяна в текстурните функции на гласовете, тяхното взаимодействие. В рамките на посочения подход вниманието е насочено към художествено-структурните взаимоотношения и взаимодействието на музикални и литературни текстове, което е толкова необходимо при изучаване на същността на жанра на хоровата миниатюра.
Втората глава „Хоровата миниатюра в произведенията на композиторите на руската школа: исторически и културен произход, формиране и развитие на жапра“ подчертава историческите и художествени процеси, повлияли на формирането на инвариантните черти на жанра. Това са особеностите на развитието на руската култура, тенденциите, които определят взаимодействието на поезията и музиката, влиянието на аналоговите жанрове върху формирането на характерните черти на хоровата миниатюра. Въз основа на теоретичните концепции на домашното музикознание се формулира понятието жанр.
2.1. Музикалното и поетическото взаимно влияние и ролята му във формирането на жанра
хорови миниатюри
Взаимното влияние на поезията и музиката в историческа ретроспектива беше насочено към намиране на концентрация и задълбочаване на художествения смисъл. AT
В основата на този процес беше стремежът и на двете изкуства да постигнат достоверността на отражението в изкуството на естествената интонация на човешката реч, която съдържа смисловата и емоционална дълбочина на словото. Нововъведения от този вид в поезията, които се проявяват през 18 век, доведоха до формирането на силабо-тонична система на стихосложение, която от своя страна послужи като тласък за създаване на закономерности в музикалната форма. По-нататъшният близък контакт между двете изкуства в областта на малките вокални и хорови жанрове допринесе не само за развитието на свободни поетични форми в поезията, но и за формирането в музиката на иманентни начини за увеличаване на смисленото информационно съдържание. Сред тях са принципите на развитие от край до край, разделянето на текста на малки фрагменти с подробни нюанси, усложняването на ритмичните, модалните, хармоничните страни на музикалния текст. В съответствие с тези процеси се проследява влиянието на руските културни традиции, което определя формирането на характерни черти на жанра на хоровата миниатюра, а именно мелодия, песнопение, интегриране на свойствата на поетичния език в мелодията, асоциативни връзки на двете изкуства.
2.2. Хоровата миниатюра като теоретична дефиниция
Теоретичната постановка, която задава вектора на изследване, трябва да се счита за определението на жанра, което принадлежи на А. Коробова. Подчертава се, че жанрът „се отличава с исторически течна координация на общи черти на съдържание, конструкция и прагматика, основани на доминираща черта“1. Същността на тази позиция се потвърждава косвено в тълкуването на жанра от С. Аверинцев, който отбелязва, че „жанровата категория е подвижна”, „подлежи на фундаментални промени, исторически обусловени”2. С. Арановски посочва и „удивителната способност на жанра да устоява, да се адаптира към променящите се условия“3.
" Коробова, А. Г. Съвременната теория на музикалните жанрове и нейните методологични аспекти [Текст] / А. Г. Коробова // Музикознание. - 2008. - № 4. - С. 5.
2 Аверинцев, С. С. Историческа мобилност на жанровата категория: опитът от периодизация [Текст]:
сборник със статии / С.С. Аверинцев // Историческа поетика. Обобщение и перспективи на изследването. -М.: Наука, 1986.-С. 104.
3 Арановски, М. Г. Структурата на музикалния жанр и съвременната ситуация в музиката [Текст]: сборник със статии / М.Г. Арановски // Музикален съвременник. Проблем. 6 - М .: Съветски композитор, 1987. - С. 5.
За да се идентифицира жанровата парадигма в различните типове историческо съществуване на жанра, е изследвана етимологията на името му. Ключът в тази концепция е думата "миниатюра". Квинтесенцията на терминологичната същност на "миниатюра" в темпоралните изкуства е критерият за мащаба (малка форма) и ефекта от уплътняването на информационния поток (структурен модел). Тази художествена компресия се основава на „сгъването“ във времето на слоя за организация на сюжета и пренасянето на неговите функции върху интонационния слой.
Поради това, според Е.В. Назайкински, двойната оценка на синтактичното време е значима за миниатюрата: както синтактично-интонационна, така и композиционна. Двойствеността на времето в миниатюрния жанр води до ефекта на особено напрежение, богатство, концентрация на музикалната форма и протичащите в нейните рамки процеси на развитие. Сложността и многостранността на това явление послужиха като причина да се обърнем към идеите на изтъкнати местни музиколози, чиито теоретични концепции са свързани с подходи за определяне на същността на жанра, поетиката на малките форми и проблема за взаимодействието на думата. и музика. Пречупвайки резултатите от тези теоретични разработки към спецификата на хоровата миниатюра, в този раздел от произведението бяха изкуствено конструирани няколко определения, което доведе до разбиране как и на какви основни принципи се компресира смисълът в хоровата миниатюра.
Сравнението на горните характеристики направи възможно поставянето на важни семантични акценти. Толкова очевидно е, че критерият за мащаб е общ за всички. Друг доста стабилен параметър на характеристиките на хоровата миниатюра е как е въплътена идеята, на какви фундаментални принципи се основава синтезът на изкуствата. Като значими за същността на жанра се отбелязват и спецификата на композиционното цяло (синтактично ниво) и неговата отвореност към стилистични модификации, податливост на влиянието на нехоровите музикални жанрове. В резултат на идентифицирането на вътрешната специфична композиция на жанровата структура, в която най-подвижен е синтетичният език, който се формира при взаимодействието на музика и думи и се реализира в художествената система на полифонията, беше дадена дефиниция на жанра. формулиран, което дава възможност да се извърши жанрова атрибуция на хорови композиции с малки форми, като се открояват образци в тяхната съвкупност.жанр на хоровата миниатюра.
Жанрът на хоровата миниатюра е дребномащабно музикално произведение a cappella, основано на многостепенен синтез на думи и музика (фоно-високо, лексикално, синтактично, композиционно, семантично), което осигурява концентрирано във времето дълбоко разкриване на лирическия тип образност, достигаща символна интензивност.
2.3. Кристализация на чертите на жанра на хоровата миниатюра в произведенията на руските композитори от 19 век
Разбирането на жанра като мобилна категория, извличане на еволюционни импулси от дълбините на съседната жанрова система, направи възможно разширяването на обхвата на разглежданите взаимодействащи жанрове и идентифицирането на чертите, въведени в хоровата миниатюра от църковната музика, романса, операта и пиано миниатюра. Сред тях са вниманието към поетическата дума, нейния дълбок смисъл, неразривно свързан „с качеството на руската музика: извеждане на личността навън“1, разширяване на кръга от емоционални състояния, разработване на оригинални начини за конкретизиране на образа с програмно съдържание, стремеж към свързват интимност и мащабност в художествения образ.
Характеристиките на жанровата парадигма, според нас, са придобили своите ясни контури в творчеството на С. Танеев. Комбинацията в едновременното звучене на няколко мелодии, всяка от които е равноправна и художествено значима, позволи на артиста, с помощта на техния тотален интонационен и психологически ефект, да създаде огромно динамично напрежение на хоровата тъкан. За дълбокото отразяване на поетичния текст композиторът използва за първи път многопосочния изразителен потенциал на вокалната музика. От една страна, дискретност в представянето на думата, синтактична дисекция, свързана с речеви генезис, от друга страна, динамично напрежение поради интонационна съгласуваност и дисонантна острота на полифоничната полифония. Като легитимна илюстрация на тези теоретични заключения служат хорови миниатюри по стихотворения на Ю. Полонски, които олицетворяват основните принципи на жанра. Индивидуалният стил на композитора най-ясно отразява творбата, насочена към ограничаване и задълбочаване на смисъла в музикалния компонент на малката хорова форма.
1 Зенкин, К. В. Пиано миниатюра и начините на музикалния романтизъм [Текст]: монография / К.В. Зенкин. -М.: Музика 1997. - С. 314.
Важни компоненти на този процес са обработката на поетичния текст от С. Танеев с цел идентифициране на неговия драматичен потенциал, което дава възможност за изграждане на адекватна композиционна форма, както и използването на техники, които осигуряват ограничаване на художественото музикално “ информация”, което се прояви на съдържателно-семантично ниво (обобщение чрез жанра), тематично (използване на полифонични средства и похвати с непрекъснато интонационно разгръщане на темата), лексикално и концептуално (синтез на полифонична и хомофонно-хармонична текстура като възможност за открояване на основните семантични възли на поетическото съдържание) и т. н. Всички характеристики на емпиричния материал ни позволяват да заключим, че поетиката на миниатюрата е формирана в хорове от С. Танеев, което дава „референтна точка“ за Развитието на жанра в руското хорово изкуство.
Третата глава "Хоровата миниатюра в руската музикална култура на 20-ти век" е посветена на еволюционните процеси, в които чертите на стилистично новите видове хорова миниатюра се определят от културно-историческия контекст и индивидуалните композиторски подходи в въплъщението на жанра. .
3.1. Жанрова ситуация на 20-ти век: социокултурен контекст на битието
В този раздел на работата се разглежда ситуацията на взаимното влияние на културния контекст върху развитието на малките хорови форми в началото на века. Отбелязва се, че спецификата на хоровия жанр до голяма степен се предопределя от социално-демографските фактори. Това даде възможност да се констатира, че с оглед на промените в социалната функция на изкуството през първата половина на века, хоровата миниатюра напуска практиката на публичното музициране. Новата естетика на социалистическото изкуство, култивираща колективни форми на творчество, изведе масовата песен на историческата сцена. Той се превръща в един от емблематичните културни феномени от първата половина на 20 век.
Нейните хорови преработки са широко представени в произведенията на М. Анцев, Д. Василиев-Буглай, М. Красев, К. Корчмарев, Г. Лобачев, А. Пашченко, А. Егоров и др. Хорови преписи на руски народни песни. Аранжиментите на А. Глазунов станаха популярни,
А. Касталски, П. Чесноков, А. Давиденко и др., както и диригенти - А. Архангелски, М. Климов и др. Композиторите продължават работата си в съответствие със старите традиции на хоровото училище. В рамките на това направление се създават произведенията на А. Касталски, В. Калиников, А. Аренски, П. Чесноков и др. и хорова обработка, което може да се разглежда като криза на жанра.
Преструктурирането на общественото съзнание през 60-те години ще преобрази културния живот на страната. Възможността изкуството открито да се върне в сферата на духовното и личното променя социалното предназначение на хоровата музика, което води до възраждането на хоровата миниатюра като жанр, търсенето на който се определя от факта, че в неговата генетична структура, безброй артистични биха могли да се създадат форми за отразяване на лирическото съдържание. Ренесансът на хоровата миниатюра допринесе за възстановяването на съдържанието, запазено от паметта на жанра. Миниатюрата „... самата по себе си действа като един от блоковете на тази памет и осигурява създаването на режим на най-облагодетелстваната нация, за да се запази развитието на естествените характерни черти на жанра“1. Семантиката на жанра определя обновяването на комуникативните функции на неговото съществуване, което се свързва с условията и средствата за изпълнение. Говорим за възраждане на камерния клон на хоровото изкуство.
Промяната в политическия климат, възстановяването на традициите на руската духовност, контактите със световната култура допринесоха за развитието на образна и съдържателна панорама, обновяването на изразните средства и появата на нови синтетични жанрове. Хоровата музика се превръща в отражение не просто на живота, а на живота на съвременен човек на определен исторически етап. В музикално-хоровия контекст се въвежда фактор „различен жанр“, модели, извлечени от други видове изкуство. Стиловете на композитора се характеризират с нарастване на интегративните качества, което позволи да се повиши нивото на информативност на хоровата миниатюра, отразяваща желанието за концентрация на мисълта и следователно за концентрация на средства. Начините за концентриране на информация допринесоха за подобряването на формите на изкуството
1 Назайкински, Е. В. Стил и жанр в музиката [Текст]: учебник за студенти / Е.В. Назайкински. - М .: Хуманитарен издателски център ВЛАДОС, 2003. - С. 105.
отражение на действителността, което в резултат на това предопредели появата на музикален компонент, представящ художествената самостоятелност и полезност на поетичния образ, който има възможност за широкомащабно обобщение. Процесът на осъвременяване на музикалния език стана очевиден на всички нива на взаимодействие между музикален и поетичен текст. Възникнаха сложни взаимоотношения, характеризиращи се с нарастващо внимание към артикулацията на вербалния текст заедно с неговата интонация. Звукосъздаването, разчитащо на множество артикулационни техники, беше насочено към предаване на словесното значение: ясно, точно представяне на думата, разширяване на произношно-интонационните методи, обединяване на релефни интонационно-речови микроструктури в едно семантично цяло. В контекста на развитието на полистилистичните тенденции, честото включване на чужди жанрови елементи във вътрешната структура на хоровите миниатюри, с разпространението на индивидуализирания прочит на поетическия текст, се развива процесът на разширяване на смисловото поле на произведението. Активизирането на взаимодействието между различни структурни и смислови планове в образната концепция беше решаващо за натрупването на информативност на художественото съдържание, капацитет, художествена многостранност на хоровата миниатюра. Така еволюционните процеси бяха насочени към търсене на техники, които са в състояние да предадат все по-фини нюанси при разкриване на емоционални и психологически състояния, широко и дълбоко изравняване на художествения контекст.
3.2. Еволюцията на хоровата миниатюра през втората половина на 20 век
В рамките на параграфа се разглежда развитието на жанра на хоровата миниатюра от гледна точка на новото разбиране на принципите на формирането на жанра, които се развиват под влиянието на съвременната творческа практика през втората половина на века. Формирането на смисловия обем на хоровата миниатюра става в епицентъра на междужанровото взаимодействие, в чийто кръг попадат различни сфери на изкуството. Сред тях са инструменталната музика, изкуството на театъра и киното. В тази перспектива ярък пример за влиянието на симфоничната и филмова драматургия върху хоровата миниатюра е творчеството на Г. Свиридов. Анализът на произведенията на композитора, извършен в произведението, показва, че концепцията за изграждане на изображение се основава на използването на монтажна технология
рамки. Благодарение на това формирането на художествен образ се представя като „верига от нанизани образи на отделни аспекти“1. Такава методология за изграждане на художествено изображение е приложима и за други видове изкуство, по-специално поезия, което даде възможност да се разгледа композиционната структура на миниатюра с помощта на редактиране на рамка, където „рамката“ на поетичния текст съответства на музикалната „рамка”, която обобщава смисъла на поетическата строфа.
Сравнителен анализ на хоровите миниатюри на С. Танеев и С. Свиридов позволи да се идентифицират иновациите на последния на всички нива на връзката между поетически и музикален текст: фоново, лексикално, семантично и композиционно. В процеса на анализа е стремежът на С. Свиридов да предаде нюансите на речевата интонация, да разкрие драматичния потенциал на текстурните планове, да разслои хоровата текстура, нейната инструментализация, да въведе елементи от сонатната алегро форма, да използва техники за симфонично развитие и др. подчертано.Въпреки че хоровата миниатюра запазва структурно-смисловата насоченост на жанровата типизация в творчеството и на двамата композитори, Свиридов наблюдава нейното стилово обновяване. Процесите на модернизация отразяват мисленето на новия композитор в областта на музикалния език, нов алгоритъм за изграждане на образна концепция, а именно въплъщаване на художествен образ чрез драматургията на рамковия монтаж. Пречупването на метода за изграждане на художествена цялост в кинематографичното изкуство, което използва в арсенала си визуални методи за разбиране на света, разкри нови форми на взаимодействие между поезията и музиката.
3.3. Основните вектори на развитие на жанра
Раздел 3.3.1. „Хорова миниатюра, култивираща класически забележителности“ е посветена на композиции в класически стил. Сред композиторите, които пишат хорови миниатюри в духа на класическите традиции през втората половина на 20 век, са Г. Свиридов („Зимно утро“ по стихове на А. Пушкин от хоровия цикъл „Пушкински венец“), Е. Денисов ( „Есен” по текст А. Фета от хоровия цикъл „Настъпването на пролетта”), Р. Леденев („Любима земя” по текст на С. Есенин от хоровата
1 Айзенщайн, С. Н. Монтаж 1938 [Текст] / С.Н. Айзенщайн // Кино изкуство. - 1941. - бр.1.-С. 39.
цикъл „Венецът на Свиридов”, В. Салманов („Полетата се компресират” по стихове на С. Есенин), В. Красноскулов („Статуя на Царское село” по т. на А. Пушкин) и др.
Особеностите на този тип миниатюри са разгледани в работата на примера на сравнителен анализ на произведенията на П. Чайковски и В. Шебалин, написани по текста на стихотворението на М. Лермонтов "Скалата". Параметрите на аналитичния преглед са избрани по такъв начин, че чрез съпоставяне на изразните възможности, използвани от композиторите, да се откроят особеностите на нов художествен подход към създаването на музикално-поетичен образ от В. Шебалин, да се подчертае онова особеност, което осигури художествената самостоятелност и пълноценност на музикалния компонент на неговото творчество. Аналитичните процедури позволиха да се разкрие разликата в интерпретацията на изображението на всички нива на взаимодействието на думите и музиката. Следва илюстрация на мисленето на новия композитор. На синтактично ниво П. Чайковски има ясно съответствие между фонетичната структура на думата и нейното интонационно представяне, което води до пълно съвпадение на мелодичните и словесните микроструктури. При В. Шебалин тази връзка е по-непряка. Композиторът се стреми към общо представяне на думата, главен щрих. На съдържателно-смислово ниво наблягаме на по-широка палитра от изразни средства на В. Шебалин. Ако П. Чайковски използва само хармонични, динамични, темпо-ритмични характеристики на изображението, за да опише изображението, то В. Шебалин прилага принципа на жанровата генерализация, демонстрира овладяване на експресивния и визуален потенциал на текстурата. Във вертикално-хоризонталния поток на звуковия поток наслояването на текстурирани слоеве отразява допълващото се съответствие на думата и музиката. С помощта на богатството на тембро-фонични цветове, което възниква поради разнообразието от текстурни решения, В. Шебалин постига тънък психологически нюанс на изображението. На композиционно ниво на взаимодействие на текстовете отбелязваме, че в творчеството на П. Чайковски има строфична форма, докато при В. Шебалин формата е „разтегната” до музикална тричастна. Забележете, че В. Шебалин създава вторична поетична форма. Посочваме и използването на хорови групи, разширяването на регистърния диапазон на певците, артикулационните особености на представянето на словото, използването на изразните качества на сонористичното пеене, което не се наблюдава в хоровата миниатюра на П. Чайковски.
Съответно пътят от П. Чайковски до В. Шебалин е пътят на конкретизиране на словото чрез музиката, намиране на все по-фин паритет
никакво друго отношение и взаимодействие с музикалния компонент, изградено върху единство и еквивалентност. Изложеното ни позволява да заключим, че музикалният компонент в „Скалата” от В. Шебалин е най-богат по отношение на внедряването на изразни средства. Той потвърждава тезата, че еволюционните процеси от втората половина на 20 век все повече утвърждават в хоровата миниатюра нейната водеща жанрова черта – сриването на смисъла в процеса на взаимодействие между музикални и поетични текстове.
Раздел 3.3.2. „Хоровата миниатюра, фокусирана върху руските национални традиции“ е посветена на стилистичното модифициране на жанра, свързано с преосмисляне и пресъздаване на чертите на руското фолклорно изкуство чрез съвременни композиционни похвати. В рамките на този раздел се прави опит да се разгледат структурните процеси, довели до развитието на образното съдържание по материала на хоровата миниатюра на В. Гаврилин „Глупости“ от симфонията-екшън „Звънчета“. В центъра на специално внимание са музикално-езикови средства, които образуват смислови комплекси, в които е кодирана художествената текстова информация на хоровата миниатюра. В процеса на анализа се дава интерпретация на семантичните значения на елементите на музикален текст, описва се механизмът на тяхното свързване, при който с помощта на контрастното им противопоставяне се изяснява всяко едно от значенията и смисълът се разкрива в резултат на тяхното сравнение.
Раздел 3.3.3. „Хоровата миниатюра в контекста на новите стилистични течения на 60-те години” показва, че този най-интересен период на 20-ти век се характеризира със значителна радикализация на музикалния език. Индивидуалните стилови представи на руските композитори се формират в процеса на постоянно търсене на нови изразни средства. Основните направления в тази област бяха свързани с: разширяване на спектъра от изразни средства в представянето на думата, с търсене на начини за инструментализиране на хоровата текстура, използвайки ресурсите на тембрефониката. Тези процеси намират отражение и в творчеството на композиторите, работещи в жанра на хоровите миниатюри. В крак с новите тенденции, Ю. Фалик („Хабанера”, „Интермецо”, „Романс” от концерта за хор „Поезия на Игор Северянин”, Р. Леденев („Молитва” от хоровия цикъл „Венец на Свиридов) ”), С. Губайдулина (цикъл „Посвещение на Марина Цветаева“), Е. Денисов („Есен“ по думите на В. Хлебников), А. Шнитке („Три духовни хора“), В. Кикта
(„Зимна приспивна песен“), С. Слонимски („Вечерна музика“) и др. В това отношение интересен е художественият опит от изпълнението на жанра от Р. Шчедрин.
В творчеството на художника в жанра на хоровите миниатюри се очертава нова поетика на жанра. Тя се корени главно в исторически обусловеното стилистично обновление на структурно-смисловото единство, по-фина връзка между музиката и поетическото слово, която се основава на „смесената техника”1, синтез на изразни средства, характерни за модерното изкуство. Целта на анализа е да се идентифицират методите и техниките на техниката на композиране, дълбоко свързани с други видове изкуство и насочени към създаване на художествени структури, в малък мащаб на които семантичният потенциал на елементите им достига интензивността на символ. Обект на анализа бяха хорови миниатюри от цикъла „Четири хора по стихотворения на А. Твардовски”.
Анализът на хоровите миниатюри на Р. Шчедрин от цикъла „Четири хора по стихове на А. Твардовски“ даде възможност да се направят следните изводи. Композиторското мислене на творците от втората половина на 20 век формира нови черти на жанровия модел, в който се наблюдава коренно обновяване на начините на формиране на художественото съдържание. Засилването на процесите на взаимно влияние на словесния и музикалния компонент - разширяване на темата, привличане към различни музикални стилове, иновативни техники на композиране - доведе до обновяване на музикалната семантика. Резултатът от активизирането на взаимодействието между различни структурни и семантични планове във фигуративната концепция беше натрупването на информативно съдържание, капацитет, художествена многостранност на хоровата миниатюра.
Заключението на дисертацията съдържа изводи, които са значими за характеристиката на хоровата миниатюра. Миниатюрата е микрокосмос спрямо реално съществуващия човешки макрокосмос, тя е способна да отрази сложните свойства на живата материя в мащабен компресиран художествен текст. Той съдържа високо ниво на художествено умение и дълбочина на съдържанието, което отразява фините аспекти на света и човешките чувства.
Процесът на кристализация на жанра се осъществи на основата на активно междужанрово взаимодействие, което направи възможно идентифицирането на аналогови жанрове
1 Григориева, Г.В. Руската хорова музика от 1990-80-те години [Текст] / Г.В. Григориев. - М.: Музика, 1991. - С.7.
средства и елементи на музикалния език, които допринасят за формирането на структури, които максимизират семантичния потенциал.
Сравнението на онтологията на името на жанра (хоровата миниатюра) с генетичния код определи тяхната идентичност и направи възможно разработването на подходи към жанровата атрибуция. Въз основа на разработките на най-изтъкнатите музиколози в областта на поетиката на малките форми, теорията на жанра и връзката между поетическия и музикалния текст е формулирана дефиниция на понятието „хорова миниатюра“ и е дадена нейната теоретична обосновка. Анализът на еволюцията на този жанров тип разкри "отправната точка" на историческия живот на жанра в руската култура - творчеството на С. Танеев, "кризата" на жанра през първата половина на 20 век, дълж. към обществено-историческите обстоятелства, и възраждането му през втората половина на века. Изследването на съществуването на жанра показа, че под влиянието на полистилистични тенденции се формират многопосочни „вектори“, които определят „имиджа“ му през втората половина на 20 век. Еволюционните процеси през този период са свързани с координация между музикални фактори и външни детерминанти, анализът им разкрива способността на хоровата миниатюра да усвоява различни стилистични тенденции и да намира ресурс за разширяване и задълбочаване на съдържанието в различни музикални езици.
В заключение на дисертацията беше отбелязано, че въпреки постигнатото ниво на научно разбиране на темата в работата, тя остава отворена в широка времева перспектива, тъй като сменянето на поколенията композитори, предаването на своите знания и творчески постижения на на следващо място, прави очевиден факта за неизбежното продължаване на живота на изследвания жанр в новите му интерпретации.
Статии в рецензирани научни списания, препоръчани от HAC:
1. Гринченко, И. В. Произходът на хоровата миниатюра от епохата на романтизма в контекста на традициите на руското изкуство [Текст]: научно списание / И.В. Гринченко // Светът на науката, образователната култура. - Горно-Алтайск, 2012. - No 3 (34). - С. 226-228.-0,4 п.л.
2. Гринченко И.В. Хорова миниатюра: структурен подход към анализа на поетични и музикални текстове [Текст]: научно-теоретично и приложно списание: в 2 ч. Част II. / И.В. Гринченко // Исторически, философски, политически
и правни науки, културология и история на изкуството. Въпроси на теория и практика. – Тамбов : Диплома, 2013. – No 4 (30). - С. 47 -51.-0,4 п.л.
3. Гринченко И.В. Взаимодействието на поетични и музикални текстове в жанра на хоровата миниатюра (на примера на хор "Пролет" от цикъла на В. Ходош "Сезони") [Текст]: научно специализирано списание / И.В. Гринченко // Проблеми на музикалната наука. Уфа: издателство на Уфимската държавна художествена академия, 2013. - № 2 (13). - С. 273 - 275. - 0,4 стр. л.
4. Гринченко, И. В. Хорова миниатюра в руската музика от втората половина на XX век [Електронен ресурс]: научно списание / И.В. Гринченко // Фундаментални изследвания. - 2014. - No 9 - 6. - С. 1364 - 1369. - Режим на достъп: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 п.л.
Други публикации по темата за дисертационни изследвания:
5. Гринченко, И. В. Жанрът на хоровата миниатюра в руската музика в началото на 19 - 20 век (на примера на дванадесетте хора а капела, оп. 27 от С. Танеев) [Текст]: научно списание / И. В. Гринченко // Южноруски музикален алманах: Федерална държавна образователна институция за висше професионално образование „Ростовска държавна консерватория (академия) на името на С.В. Рахманинов. - Ростов н/Д., 2013. - № 1 (12). - С. 18-25.-1п.л.
6. Гринченко И.В. Актуализация на смисъла на музикално-поетичния текст като технология за работа с детски хор [Текст]: материали от конференцията / И.В. Гринченко // Съвременно хорово изпълнение: традиции, опит, перспективи: международна научно-практическа конференция [Москва, Русия]. Ростов н / Д., 28 - 29 април 2014 г.]. - Ростов n / a .: издателство на Ростовската държавна консерватория (академия) на името на S.V. Рахманинов, 2014. - С. 94 -101.-0,5 с.с.
Пресата е дигитална. Офсетова хартия. Слушалки "Time". Формат 60x84/16. Том 1.0 съгл.-изд.-л. Заповед No 3896. Тираж 100 бр. Отпечатано в CMC "KOPITSENTR" 344006, Ростов на Дон, ул. Суворов, 19, тел. 247-34-88
Педагогическа цел: да се формира представа за особеностите на жанра на музикалната миниатюра на примера на хоровата обработка на „Стара френска песен“ от „Детски албум“ на П. И. Чайковски.
Цели: да се проследи връзката на различните музикални жанрове чрез разбиране на съдържанието на художествения замисъл на композитора; за постигане на висококачествено звучене на детските певчески гласове в процеса на усвояване и изпълнение на песен чрез съзнателно възприемане на музиката.
Жанр на урока: тематичен.
Тип клас: изучаване на нов материал.
методи: метод на потапяне(позволява да осъзнаете ценностно-смисловото значение на музикалното произведение в живота на човека); фонетичен метод звуково производство(насочени както към развитието на качествените характеристики на певческия глас, така и към формирането на вокални и хорови умения); метод за създаване на музика(свързани с овладяване на елементите на музикалната тъкан и начини за изпълнение на музиката въз основа на вътрешната дейност на учениците); методът на „пластична интонация” (насочен към цялостно възприемане на музикалната тъкан чрез подвижността на тялото).
Оборудване: портрет на П. И. Чайковски, музикална колекция „Детски албум“, илюстрация на залез на реката (по избор на водача), карти с музикални термини „Климакс“, „Реприза“.
По време на занятията.
До момента на урока децата вече са се запознали с творчеството на П. И. Чайковски на уроци по музика и трябва лесно да разпознаят портрета на композитора, който ръководителят на хора им показва.
Водещ: Момчета, вие вече изучавахте музикалните произведения на този брилянтен композитор в училищните уроци по музика. Кой помни името му и към кои хора принадлежи?
Деца: руският композитор Пьотър Илич Чайковски.
Ръководител: Да, наистина, това е великият руски композитор от 19 век П. И. Чайковски и се радвам, че го разпознахте! Музиката на Пьотър Илич е известна и обичана по целия свят, а кои негови произведения си спомняте?
Учениците дават очакваните отговори:
Деца: „Марш на дървените войници”, „Болест на куклата”, „Полка”, „Валс на снежинките” и „Марш” от балета „Лешникотрошачката”.
Водещ: Момчета, Чайковски създаде много прекрасна музика за възрастни и деца в различни жанрове от такива големи като опера, балет и симфония до много малки инструментални пиеси и песни. Днес вече споменахте някои от тях. Например „Марш на дървените войници“ и „Болест на куклите“. Знаете ли за кого композиторът е написал тези произведения? За моите малки племенници, които се учеха да свирят на пиано. За съжаление Пьотър Илич нямаше свои деца, но много обичаше децата на сестра си. Специално за тях той създава колекция от малки пиеси за пиано, която нарече „Детски албум”. Общо колекцията включва 24 пиеси, сред които „Походът на дървените войници“ и „Болестта на куклата“.
Водещият показва сборника на децата и, прелиствайки страниците му, произнася някои от заглавията на пиесите, като акцентира върху следното:
Глава: „Немска песен“, „Неаполитанска песен“, „Стара френска песен“ ... Момчета, как е? Дали руски композитор е писал пиеси с такива заглавия?
Децата по правило трудно отговарят и лидерът им идва на помощ:
Водещ: Пътувайки в различни страни, Пьотър Илич изучава музиката на различни народи. Пътува до Италия, Франция, Германия, Англия, други европейски страни и дори отиде отвъд океана до Северна Америка. Композиторът въплъщава впечатленията от народната музика на тези страни в своите композиции, предавайки нейната красота и оригиналност. Така се появиха „Немска песен”, „Неаполитанска песен”, „Стара френска песен” от „Детски албум” и много други произведения.
Сега ще изпълня за вас на пиано едно от любимите ми парчета от „Детски албум“ - „Стара френска песен“, а вие ще бъдете внимателни слушатели и ще се опитате да разберете защо композиторът нарече инструменталната творба „песен“?
Задача: да се определи вокалното начало на произведението по характера на мелодията.
След слушане на музиката учениците дават очакваните отговори:
Деца: Мелодията е плавна, продължителна, легато, песенна, пианото сякаш „пее“. Затова композиторът нарече това инструментално произведение „песен“.
Водещ: Момчета, абсолютно сте прави. Не без причина в наше време съвременната поетеса Ема Александрова, усещайки песенното начало на тази музика, композира думите на „Стара френска песен“. Резултатът е произведение за детски хор, което ще научим днес на урока. Моля, чуйте тази вокална творба и определете нейното съдържание. За какво е тази песен?
Учениците слушат „Стара френска песен” в изпълнение на водача с акомпанимент на пиано.
Деца: Това е картина на природата, музикален пейзаж на вечерна река.
Водещ: Разбира се, че сте прави момчета. Това личи от поетичния текст на песента. Какво настроение изразява музиката?
Деца: Настроението на мир и лека тъга. Но изведнъж, в средата на песента, музиката става развълнувана и устремена. Тогава отново се връща настроението на мир и лека тъга.
Водещ: Браво момчета! Вие не само успяхте да определите настроението на тази музика, но също така успяхте да проследите как се променя в цялата песен. А това от своя страна ще ни помогне да определим музикалната форма на „Стара френска песен“. Какво е музикална форма?
Деца: Музикалната форма е структурата на музикално произведение на части.
Мениджър: В каква форма са написани повечето от песните, които познавате?
Деца: В куплетна форма.
Водещ: Възможно ли е да се предположи, че „Стара френска песен“ има такава форма? В крайна сметка това е необичайна песен. Спомнете си как е създадена и помните колко пъти се е променило настроението в тази „песен“?
Деца: Тази песен има тричастна форма, тъй като настроението на музиката се променя три пъти.
Водещ: Това е правилният отговор. „Стара френска песен“ има необичайна форма за вокалния жанр, тъй като първоначално е написана от П. И. Чайковски като инструментална пиеса за пиано. От вашия отговор можем да заключим, че броят на части от формата на музикално произведение съответства на промяната в настроението в музиката.
Водещ: С какви средства на музикалната реч композиторът предаде настроението на „песента“?
Деца: Легато, минорна гама, равномерен ритъм, спокойно темпо в крайните части на песента, ускорение на темпото и повишена динамика в средната част.
Преди следващото слушане на „Стара френска песен“, на учениците се показва илюстрация към песента - залез на реката и им се предлага словесна картина - фантазия за чувствата на композитора, съчинил тази музика.
Водещ: Погледнете внимателно тази илюстрация и си представете, че самият композитор седи вечер на брега на Сена в околностите на Париж и се възхищава на красотата на заобикалящата природа, на цветовете на залязващото слънце. И изведнъж го заляха ярки спомени за една далечна, но така обичана Родина. Той си спомня за родните си простори, широки реки, руски брези и като гласа на майка си, камбаната на църквите ...
Водачът поставя на пианото портрет на П. И. Чайковски.
Водещ: Момчета, представете си, че самият композитор слуша тази музика с вас.
След повторно слушане на музика във вокално изпълнение, учениците споделят впечатленията си от музиката, която са чули.
Ръководител: Момчета, Пьотър Илич много обичаше Русия, но обичате ли своята родина?
Предложени отговори на учениците:
Деца: Да, разбира се, ние също много я обичаме и се гордеем с нашата велика страна!
Водещият раздава текста на песента на децата.
Ръководител: Момчета, вие, разбира се, забелязахте колко малко текст има в тази песен. Въпреки това той много ярко и образно рисува картина на вечерната природа и промяната в настроенията на човек:
Вечер над реката прохлада и спокойствие;
Белейки, облаците отиват в далечината в хребет.
Стремете се, но къде? Тече като вода
Те летят като ято птици и се топят безследно.Чу! Далечният звън трепери, зове, зове!
Сърцето не изпраща ли съобщения до сърцето?Бяга, мърмори вода, годините си отиват,
И песента живее, винаги е с теб.
След рецитиране на текста на „Стара френска песен“, водещият определя жанра на музикалната миниатюра:
Водещ: Малко музикално произведение за глас, хор, всеки инструмент и дори цял оркестър има красиво френско име миниатюрен. Момчета, „Стара френска песен“ на П. И. Чайковски принадлежи ли към жанра на вокални или инструментални миниатюри?
Деца: „Стара френска песен“ от П. И. Чайковски принадлежи към жанра на инструменталната миниатюра, защото композиторът я е написал за пианото. Но след като „песента“ имаше думи, тя се превърна във вокална миниатюра за детски хор.
Водещ: Да, наистина, „Стара френска песен“ е едновременно инструментална и хорова (вокална) миниатюра. Момчета, харесвате ли тази песен? Искате ли да го научите? Разбира се! Но преди това трябва да пеем, за да звучат красиви и хармонични гласовете ви.
2-ри етап. скандиране.
На децата се дава певческа инсталация.
Водещ: Момчета, покажете ми как да седя правилно, когато пея.
Децата седят прави, изправят раменете си, поставят ръце на коленете си.
Водещ: Браво момчета. Не забравяйте да поддържате позицията на тялото си, докато пеете.
Студентите са поканени да изпълнят набор от упражнения за развитие на вокални и технически умения:
1.Упражнение за вокално дишане и хоров унисон.
Разтегнете сричката „mi“ на същата височина колкото е възможно по-дълго (звуци „fa“, „sol“, „la“ от първата октава).
При изпълнение на това упражнение е необходимо децата да не повдигат раменете си и да си поемат дъх „с коремче, като жаби“ (дишане в долната част на ребра).
2.Легато упражнения (гладък кохерентен звук водещ).
Комбинацията от сричките „ми-я”, „да-де-ди-до-ду” се изпълнява стъпка по стъпка нагоре и надолу - I - III - I (D мажор - G мажор); I - V - I (до мажор - фа мажор).
3.Стакато упражнение (водещ звук на рязко).
Сричката „le” се изпълнява според звуците на мажорно тризвучие нагоре и надолу (до мажор - соли мажор).
4.Упражнение по вокална дикция.
Пеещо говорене:
„Агнета с твърди рога минават през планините, обикалят из горите. Те свирят на цигулка, забавляват Вася ”(Руска народна шега).
Изпълнява се на един звук („ре”, „ми”, „фа”, „сол” от първа октава) с постепенно ускоряване на темпото.
3-етапна. Разучаване на песен под формата на играта "Музикално ехо".
Цел: формиране на сложна представа за песента.
Методика на играта: водачът пее първата фраза от песента, децата повтарят тихо над ръката на водача, като „ехо“. Втората фраза също се изпълнява. Тогава лидерът пее две фрази наведнъж. Играят се различни версии:
- водачът пее силно, децата тихо;
- водачът пее тихо, децата силно;
- лидерът предлага да стане изпълнител на някое от децата.
Водещ: Момчета, определихте съдържанието на песента, нейната форма, същността на звукознанието, а сега нека разгледаме нейните интонационни и ритмични особености. И така, чуйте първото музикално изречение от първата част на песента и определете естеството на движението на мелодията.
Лидерът прави първата крачка.
Деца: Мелодията се издига нагоре, задържа се на горния тон и след това се спуска към долните звуци до тоника (музикална точка).
Водещ: Какво представлява тази посока на мелодията?
Деца: Вълни на реката.
Водещ: Нека изпълним това изречение, като същевременно пляскаме по ритмичния модел на мелодията (модел от къси и дълги звуци), като подчертаваме ударенията в думите.
След това учениците сравняват първото и второто изречение от първата част на „песента” и заключават, че музиката им е една и съща, но думите са различни. Ръководителят научава с децата първата част от хоровата миниатюра, използвайки техниката „музикално ехо”, като работи върху чистотата на интонацията и хоровия унисон.
След вокална работа върху първата част на „песента“, водещият кани децата да слушат втората част и да я сравнят с предишната.
Деца: Музиката се вълнува, темпото постепенно се ускорява, силата на звука постепенно се увеличава, мелодията се издига „стъпка по стъпка“ до най-високите звуци на „песента“ на думите „Не е ли сърце...“ и изведнъж замръзва в края на частта.
Водещ: Браво момчета! Правилно усетихте развитието на мелодията на средната част на „песента“ и идентифицирахте най-ярката „точка“ на тази хорова миниатюра, която се нарича кулминация,тоест най-важното семантично място на музикалното произведение. Нека изсвирим тази част, като едновременно с това показваме възходящото движение на мелодията с ръцете си и се задържаме на кулминацията.
След вокална работа върху средната част, лидерът кани учениците да слушат третата част на „песента“ и да я сравнят с предишните.
Деца: В третата част на „песента“ мелодията е същата като в първата. Тя е също толкова спокойна и премерена. Има едно музикално предложение.
Водещ: Точно така, момчета. Първата и третата част на тази хорова миниатюра имат една и съща мелодия. Тази тричастна музикална форма се нарича повторение. Думата реприза е италианска и в превод на руски означава „повторение“. Нека изпеем последните части от „песента” и да се опитаме да предадем с гласа си плавното движение на вълните по реката и плъзгането на облаците във вечерното небе, които се пеят в песента.
След вокална работа върху третата част на хоровата миниатюра, ръководителят оценява изпълнението на децата, като отбелязва най-успешните му моменти и предлага тази част да изпълни самостоятелно по желание на учениците. След това учениците са поканени да слушат отново „Стара френска песен“ като инструментална миниатюра, изпълнена от пиано, и след това сами да изпълнят „песента“ от началото до края като хорова (вокална) миниатюра:
Водещ: Момчета, опитайте се да предадете чувствата на композитора, композирал тази красива музика, както и вашите собствени чувства, които ще изпитате, когато изпълнявате „Стара френска песен“.
4-етапна. Резултати от урока.
Водещ: Момчета , Сднес на урока бяхте отлични слушатели, с изпълнението си се опитахте да предадете образното съдържание на „Стара френска песен“, успяхте да изразите чувствата на композитора, съчинил това музикално произведение. Да кажем отново името на този композитор.
Деца: Великият руски композитор Пьотър Илич Чайковски.
Водещ: Защо „Стара френска песен“ е класифицирана като музикална миниатюра?
Деца: Защото това е много малко музикално произведение.
Водещ: Какво друго интересно научихте за тази музикална миниатюра?
Деца: Историята на създаването на това музикално произведение е интересна; „Стара френска песен” е включена в сборника от пиано „Детски албум” за млади пианисти; това е едновременно инструментална миниатюра и хорова миниатюра, в зависимост от това кой я изпълнява.
Водещ: Браво момчета! Сега внимателно прочетете „музикалните“ думи на тези карти и запомнете какво означават.
Водещият показва на децата две карти с думите „Климакс“, „Реприза“.
Деца: Кулминацията е най-важното семантично място в музикално произведение; реприза - повторението на музикално движение, се отнася до тричастна форма, в която третото движение "повтаря" музиката на първата част.
Водещ: Браво, дадохте правилните определения на тези думи. Нека поставим тези нови карти в нашия "Музикален речник".
Един от учениците поставя картите на поставката „Музикален речник”.
Водещ: Момчета, изпълнявайки „Стара френска песен“ днес на урока, вие „нарисувахте“ картина на вечерната природа на реката с музикални цветове. И вашата домашна работа ще бъде да нарисувате илюстрации за тази хорова миниатюра с обикновени бои.
9. Жанрове на хоровата музика
Хоровото пеене има същата древна история като монофоничното пеене. Да припомним, че старинни обредни песни се пеят колективно. Вярно, всички пеят една и съща мелодия, пейте в унисон. В продължение на много векове подред остава хоровото пеене унисон, тоест всъщност монофоничен. Първите примери за хорова полифония в европейската музика датират от 10 век.
AT народна музикасрещнахте полифонията в задържащ сепесни. От народното многоголосие произлиза традицията да се пеят песни в хор. Понякога това са просто аранжименти на монофонични песни за хор, а понякога песни, специално създадени за хорово изпълнение. Но хорова песенне е самостоятелен жанр, а един от сортовежанр песни.
|
Хорова миниатюра
Хоровата миниатюра е малка творба за хора. За разлика от песента, хоровата миниатюра има по-развита полифонична хорова текстура, често използваща полифоничен склад. Много хорови миниатюри са написани за хор без съпровод (италианският термин а капела- „а капела“).
Ето как руският композитор използва хоровата текстура в хоровата миниатюра „Зимен път” към стиховете на А. С. Пушкин (оригинал в б плосъкнезначителен):
Allegro moderato. Leggiero [Умерено бързо. Лесно]  |
Тук композиторът откроява сопрановата партия като основна мелодия, останалите гласове „ехо” подхващат фразите си. Те пеят тези фрази в акорди, които поддържат първата партия на сопрано като инструментален акомпанимент. В бъдеще текстурата става по-сложна, понякога водещата мелодична линия ще се появи в други гласове.
Хоров концерт
Въпреки такова "концертно" име, този жанр не е бил предназначенза концертно изпълнение. Изнасяха се хорови концерти в Православна църквапо време на тържествена, празнична служба. Това е жанр Руска православна духовна музика.
Хоровият концерт вече не е миниатюра, а голямо многочастно произведение. Но не цикъл от миниатюри. Може да се нарече музикална "история" в няколко "глави", всяка нова част от хоровия концерт е продължение на предишната. Обикновено има малки паузи между частите, но понякога частите се вливат една в друга без прекъсване. Всички хорови концерти са написани за хора а капела, тъй като музикалните инструменти са забранени в Православната църква.
Големите майстори на хоровия концерт от XVIII век са и.
В наше време се появиха и светски хорови концерти. Например в работата на Г. В. Свиридов.
Кантата
Вероятно вече сте усетили, че тази дума има същия корен като думата "cantilena". „Кантата“ също идва от италианското „canto“ („пеене“) и означава „творба, която се пее“. Това име възниква в началото на 17 век, заедно с имената "соната" (творба, която се свири) и "токата" (произведение, което се свири на клавиатури). Сега значението на тези имена се е променило малко.
ОТ XVIII векпод кантатане разбират нито едно произведение, което се пее.
По своята структура кантата е подобна на хоров концерт. Освен хоровите концерти бяха и първите кантати духовенработи, но не в православните, а в католическаЗападноевропейска църква. Но вече вътре XVIII вексе появяват и светскикантати, предназначени за концертно изпълнение. Много духовни и светски кантати са написани от Й. С. Бах.
През 19-ти век жанрът кантата става по-малко популярен, въпреки че много композитори продължават да пишат кантати.
През ХХ век този жанр се преражда отново. Забележителни кантати са създадени от С. С. Прокофиев, Г. В. Свиридов, изключителен немски композитор, модерен петербургски композитор.
Оратория
Думата "оратория" първоначално не означаваше изобщо музикален жанр. Ораториите се наричали стаи за молитва в църквите, както и молитвени събрания, които се провеждали в тези стаи.
Службата в католическата църква беше на латински, който вече не се говореше от никого. То се разбираше само от образовани хора – главно от самите свещеници. И за да разберат и енориашите за какво става дума за молитвите, бяха организирани театрални представления на религиозна тема - литургични драми. Те бяха придружени от музика и пеене. Именно от тях възникна в XVII векжанр оратории.
Както в кантата, в ораторията присъстват певци-солисти, хори оркестър. Ораторията се различава от кантата по два начина: много по-голям размер(до два, два часа и половина) и сплотен сюжет. Древните оратории са създадени, като правило, на библейскипарцели и са били предназначени и за двете църква, и за светскиекзекуция. През първото полувреме #null стана особено известен със своите оратории #null, немски композитор, живял дълги години в Англия. В края на 18 век интересът към ораторията отслабва, но в Англия все още помнят и обичат ораториите на Хендел. Когато австрийският композитор Хайдн посещава Лондон през 1791 г., той е запленен от тези оратории и скоро сам написва три огромни произведения в този жанр: „Седем думи на Спасителя на кръста“, "Сезони"и "Създаване на света".
През 19 век композиторите създават оратории, но те нямат успех, както и кантатите. Opera ги замени. През ХХ век отново се появяват значими произведения от този жанр – като напр Жана д'Арк на кладатафренски композитор, Патетична ораторияСвиридов по стихотворението „Добро”. През 1988 г. значимо събитие в музикалния живот на Санкт Петербург е изпълнението на ораторията "Животът на княз Владимир"към древна история.
Първите светски произведения за акапелен хор се появяват в Русия през 30-те и 40-те години на 19 век (хорове на А. Алябиев, цикълът „Петербургски серенади“ на А. Даргомижски по текстове на А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Делвиг и др.). По принцип това бяха произведения на тригласен склад, напомнящи на партис стил. Сериозно, светският хоров жанр акапела се обявява едва от втората половина на 19 век. Такова късно привличане на руските композитори към жанра на неакомпанирания хор се дължи на слабото развитие на нетеатралните организации в страната и малкия брой светски хорове. Едва през 50-60-те години на 19 век, поради засилената дейност на хорове, предимно самодейни, композиторите започват активно да пишат музика за тях. През този период и през първото десетилетие на 20 век П. Чайковски, Н. Римски-Корсаков, Ц. Цуй, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Аренски, М. Иполитов-Иванов, А. Гречанинов, Вик. Калиников, П. Чесноков - предимно композитори от московската и петербургската школа. Важна роля в развитието на жанра изигра златният век на руската лирика. Именно разцветът на лириката стимулира композиторите да се обърнат към музикално-поетичните жанрове и по-специално към жанра на лирическата хорова миниатюра. След Октомврийската революция от 1917 г. хоровата култура на Русия и републиките, съставляващи СССР, придобива изключително светска (несвързана с църквата) посока. Водещите църковни хорове (Придворната пееща параклис на Санкт Петербург и Московският синодален хор с техните директорски школи) са преобразувани в Народни хорови академии. Създават се нови професионални хорове. Разширява се кръгът от теми, образи и изразни средства на хоровата музика. В същото време много от постиженията на композиторите от втората половина на 19 век и традицията за изпълнение на техните произведения са умишлено забравени. Жанрът на акапелния хор не е популярен през този период. отначало се свързваше с култовото пеене, а след това беше изместено от масовата песен. До 50-те години на миналия век хоровите песни, аранжиментите на народни песни, транскрипции на вокални и инструментални пиеси за хора и хоровите сюити остават водещи хорови жанрове. Едва от средата на 20-ти век композиторите започват да се обръщат към жанра на акапелния хор и по-специално към жанра на лирическата миниатюра. М. Ковал е един от първите, които създават акапелни хорове. След това В. Шебалин, А. Новиков, А. Ленски, Д. Шостакович, Р. Бойко, Т. Корганов, Б. Кравченко, А. Пирумов, С. Слонимски, В. Салманов, А. Флярковски, Ю. Фалик, Р. Шчедрин, Г. Свиридов, В. Гаврилин, М. Парцхаладзе. Възраждането на жанра акапелна хорова музика до голяма степен се свързва с възраждането на лириката - една от водещите образни сфери на руската класика в миналото (Чайковски, Танеев, Рахманинов, Калиников, Чесноков), тъй като именно в нея експресивните възможности, присъщи на жанра, са оптимално реализирани: разнообразието от нюанси на вокалната интонация, хармонични и темброви цветове, гъвкавост на мелодичната кантилена на широкото дишане. Неслучайно вниманието на авторите на хоровата музика за първи път в следвоенните години е съсредоточено предимно върху руската класическа поезия. Най-важните творчески успехи от онези години са представени главно от произведения по текстове на Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Колцов, Есенин, Блок. Тогава, наред с желанието за навлизане в нови поетични светове, за обогатяване на съдържанието на хоровите произведения с творчески контакт с оригинални литературни стилове, в хоровата музика все повече навлизат поети, които почти никога не са участвали като съавтори от композитори: Д. Кедрин, В. Солоухин, А. Вознесенски, Р. Гъмзатов. Иновацията в съдържанието на хоровата музика, разширяването на фигуративната сфера не забави и се отрази на музикалния език, стил и текстура на хоровите композиции. В тази връзка е забележително, че през 60-те години на 20-ти век съветската музика като цяло се характеризира с интензивно обновяване на изразните средства, включването на редица най-нови техники - атонално и политонално мислене, сложни акордови структури, сонористични ефекти, алеаторика и др. Това е свързано преди всичко с демократизацията на обществения живот на страната, с по-голяма отвореност към световните контакти. Процесът на осъвременяване на традициите и търсене на нови изразни средства продължава през 70-те и 80-те години. Фолклорното направление беше доразвито, традиционният жанр на хоровата лирика беше напълно възстановен и актуализиран. Композитори от различни възрасти, естетически вярвания и школи започнаха активно да се обръщат към хоровия жанр. Една от причините за това е създаването на голям брой нови професионални и самодейни хорове, нарастването на техните умения. В областта на изкуството е валидна и добре познатата пазарна формула – „търсенето създава предлагане“. Убедени, че в страната се появяват хорове, способни да изпълняват композиции, написани на доста сложен съвременен език, композиторите започват да пишат композиции за тях в жанра на акапела. Новият интересен репертоар от своя страна допринесе за съживяването на концертната и изпълнителската дейност на хоровете. Много важен фактор, който оказва положително влияние върху хоровото творчество, е възникването и развитието на камерното хорово изпълнение в страната. Първите камерни хорове възникват в Русия след турнето на американския камерен хор под диригентството на Робърт Шоу, румънските и филипинските „Мадригали“ в Русия. Това са вокални групи с относително малък състав, които притежават качествата, присъщи на камерните изпълнители (солисти, ансамбли): специална тънкост, детайлно изпълнение, динамична и ритмична гъвкавост. В началото и средата на 70-те години, едновременно с възникването на много камерни хорове в страната и нарастването на изпълнителските им умения, настъпва възраждане на новата хорова музика, която оказва благотворно влияние върху творчеството на композитора. Камерните хорове издигнаха нови репертоарни пластове, а композиторите от своя страна посветиха своите произведения на тези групи. Благодарение на това в съветската хорова литература се появи цяла поредица от произведения, предназначени не толкова за камерния звук на хора, колкото за неговата изпълнителска техника. Основните жанрови и стилистични тенденции от този период могат да бъдат разделени на две групи. Първият е свързан с прякото продължение на традициите на руската и съветската хорова музика в рамките на утвърдени форми, вторият очертава нови пътища, прави опит за синтезиране на стари и нови жанрови особености. Специална стилистична издънка от този канал образуват произведения, така или иначе свързани с фолклора, от преработки на народни песни до авторски композиторски опуси със заимстване само на фолклорен текст. Наред с това през 70-те години се раждат такива тенденции като включването на древни жанрове и форми - хоров концерт, мадригал, канта. Друга нова тенденция е желанието да се обогатява хоровото писане, като се доближава до инструменталната текстура и се въвеждат специални форми на вокализация. В образците на безтекстова музика, представящи тази линия - всякакви вокализации и хорови солфежи, се прави опит да се постигне синтез на инструментална музика и съвременна хорова текстура, хармония, вокални и хорови техники. Основната линия на развитие на руската хорова музика остава посоката, свързана с продължаването на класическите традиции. Най-важните черти на тази тенденция са ангажираността на авторите към националната тематика и свързаната с това насоченост основно към руската поезия, следвайки установените канони на жанра (за разлика от други тенденции, които, напротив, разкриват стремежа за излизане извън рамките на стабилното кръг от изразни средства). Сред композициите на тази група са цикли и индивидуални хорове към стихове на А. Пушкин (цикли от Г. Свиридов, Р. Бойко), Ф. Тютчев (цикли от Ан. Александров, Ю. Солодухо), Н. Некрасов (цикл от Т. Хренников), Ч. Есенин, А. Блок, И. Северянин (цикъл Ю. Фалик), А. Твардовски (цикъл Р. Шчедрин). Наред с традиционния принцип за комбиниране на стихотворения от един автор в хоров цикъл напоследък все по-широко разпространени са смесените цикли - за стихотворения на поети, чието творчество понякога се отнася не само към различни направления, школи, но и към различни страни и епохи. Това в общи линии са основните етапи във формирането и развитието на жанра на светската хорова миниатюра акапела в Русия. Хоровата миниатюра, като всяка миниатюра, е специален жанр. Същността му се крие във факта, че тук е вложено разнообразно и променливо съдържание в малка форма; Зад лаконизма на изказването и изразните средства се крие пълноценна драматургия. В рамките на този жанр могат да се намерят композиции от различни посоки - песен, романс, поетическо изказване, игра, любовна, съзерцателна и пейзажна лирика, философска рефлексия, етюд, скица, портрет. Първото нещо, което диригентът трябва да знае, когато започне да учи и изпълнява руска хорова миниатюра, е, че почти всички руски композитори, независимо дали са привърженици на реалистична или импресионистична посока, остават романтици. Тяхното творчество олицетворява най-характерните черти на романтизма - преувеличена наситеност на чувствата, поезия, лиризъм, прозрачна живописност, хармонична и темброва яркост, колоритност. И неслучайно основната част от произведенията на руските композитори в жанра на светските хорови миниатюри е пейзажна лирика, базирана на текстове на руски лирични поети. И тъй като в повечето хорови миниатюри композиторът действа като интерпретатор на поетичния текст, за изпълнителя е важно внимателно да проучи не само музиката, но и стихотворението в процеса на разбиране на композицията. Известно е, че едно високохудожествено поетическо произведение, като правило, има образна и семантична многозначност, благодарение на което всеки композитор може да го прочете по свой начин, поставяйки своите смислови акценти, подчертавайки определени аспекти на художествения образ. Задачата на изпълнителя е да проумее възможно най-дълбоко взаимопроникването на музиката и словото, което е от изключително голямо значение за реализирането на изразните, емоционални и драматични възможности, присъщи на музикално-поетическата композиция. Синтетичният характер на хоровата музика влияе не само върху съдържанието и формата на композицията, но и върху нейната изпълнителска интонация. Законите на музикалната форма в хоровия жанр взаимодействат със законите на поетичната реч, което обуславя специфични нюанси на оформяне, метър, ритъм, фразиране и интонация. Вниманието на диригента към размера на стиха, към броя на ударените и неударените срички и тяхното разположение, към препинателните знаци може да бъде от голяма помощ при метрово-ритмичната организация на нотния текст, поставянето на паузи и цезури и фразирането. . Освен това трябва да се има предвид, че на изпълнителско ниво музиката има много общо с речта, с речевата интонация. И читателят, и музикантът влияят на слушателя, като променят темпо-ритъм-тембро-динамичните и тоналните характеристики на звука, т.е. интонация. Изкуството на музиканта и изкуството на читателя е изкуството на разказването на истории, произношението. И двете изкуства са процедурни и темпорални по природа и следователно са немислими без движение и разглеждане на темпорални модели. Както в художественото слово, така и в музикалното изпълнение, основните понятия на времевата област са „метър“ и „ритъм“. Метрическото ударение в стиха е подобно на „времето“ в музиката (тежък удар на такта, метрично ударение). Логическото семантично ударение в стиха е подобно на ритмичното семантично ударение в музиката. Кракът е подобен на ритъма. Простите и сложни поетични метри са подобни на простите и сложни метра в музиката. И накрая, общо свойство на музикалната и поетическата реч е фразирането - начин за разделяне на речта и музикалните потоци, комбиниране на звуци, сливането им в интонации, изречения, фрази, периоди. Поетическият и музикалният текст, диференциран по логическа и смислова тежест, се появява в представлението под формата на фразови вълни, където акцентираните елементи играят ролята на „върхове”. Определянето на границите на фразата, продължителността и границите на фразовото дишане в хорова композиция обикновено се свързва не само със значението на поетичния текст, но и със съотношението на музикални и словесни удари. Особено бих искал да се спра на важността на внимателното внимание към препинателните знаци, тъй като в поетичните произведения пунктуацията изпълнява не само логически и граматически, но и художествени и експресивни функции. Запетая, точка, тире, точка и запетая, двоеточие, многоточие - всички тези знаци имат изразително значение и изискват специално изпълнение както в живата реч, така и в музикалното изпълнение. Една дума, поетичен образ, интонационен нюанс могат да внушат на диригента не само фразиране, но и динамичен нюанс, тембър, щрих, артикулационно устройство. Това е думата, която прави представлението наистина „живо”, освобождава го от рутинната обвивка и клишетата. Само с внимателно, внимателно, уважително отношение към словото може да се постигне, че „музиката въздейства” като изразителна реч, а думата пее и звучи като музика, чиято светлина играе в диамантените грани на поезията; за да се постигне това, музиката на Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок и др. стихът се сля със смисъла и образно-звуковата красота на интонациите на Танеев, Гарсников, Свиридов (и др.). Третият много важен момент, който трябва да вземе предвид интерпретаторът на руската хорова музика, е специфичният славянски вокален стил, който се характеризира с богатство и пълнота на певческия тон, украсен с многоцветна динамика и емоционална яркост. Полюсната му противоположност е западноевропейският маниер, характерен за балтийските и северните страни. Този начин обикновено се дефинира с термина "невибрато". Липсата на вибрато създава един вид „осреднен“ звук по тон, лишен от индивидуална оригиналност, но осигуряващ бързо сливане на много певци в хармоничен ансамбъл. За нас е важно вибратото, като основно тембърна характеристика на звука, да придава на гласа определена емоционална окраска, изразяваща степента на вътрешно преживяване. Между другото, относно тембъра. В хоровата практика под тембър най-често се разбира определено оцветяване на гласовете на хоровите партии и на целия хор, някакво постоянно качество на гласа и стил на пеене. Припомняме, че има по-фини модификации на тембъра в зависимост от съдържанието, настроението на поетическия и музикалния текст и в крайна сметка от чувството, което трябва да бъде изразено. Една и съща музикална интонация може да се изпее в същия ритъм и темпо нежно, нежно, леко, строго, смело, драматично. Но за да намерите необходимата боя, трябва да разберете значението на тази интонация, образа и характера, които тя въплъщава. Би било наивно да се вярва, че богатството на тембровата палитра на хора зависи от силата на гласовете му. Силните гласове не винаги имат ценен за хора тембър (много леки гласове придават на ансамбъла интересна окраска). Дебелият, месест, висок звук, така почитан в някои хорове, обикновено се свързва с подценяване на духовното начало, без което хорът губи най-важната си сила. Освен това, и това е важно, увеличаването на силата на звука е свързано със загуба на гъвкавост, мобилност и съвместимост на ансамбъла. Това не означава, че в хора не са необходими силни гласове. Музикално надарените певци със силни гласове са находка за хора. Но основните изразни възможности и сила на влияние на хора са в богатството на хоровите багри, в очарованието, красотата и изменчивостта на хоровото звучене. Като цяло трябва да се каже, че в областта на звученето, свързано с forte, преувеличението и излишъкът са много опасни. Това важи особено за хора, тъй като членовете му, уви, много често смятат силата на гласа за основното предимство на вокалиста и понякога го парадират, опитвайки се да пеят по-силно от партийния си партньор. Разбира се, мощният, силен звук обогатява динамичната палитра на хора, но в същото време звукът не трябва да губи своята изразителност, красота, благородство и духовност. Основното нещо във всеки вид музикално изпълнение не е абсолютната сила на звука, а динамичният диапазон. Докато динамичните промени придават на звука жизненост и човечност, задържането му на постоянна сила на звука за дълго време често създава усещане за твърдост, статичност, механичност. Динамичният диапазон на хора зависи от широчината на диапазона на всеки певец. Практиката показва, че за неопитни певци разликата в силата на гласа между форте и пианото е много малка. Най-често те изпълняват всичко на едно и също динамично ниво - приблизително в нюанса на mezzo-forte. Такива певци (и такива хорове) са като художник, използващ един или два цвята. Ясно е, че от това страда изразителността на пеенето. Следователно диригентите трябва да възпитават хоровите певци в уменията за пеене на пиано и пианисимо. Тогава границите на динамичния диапазон на хора ще се разширят значително. Хоровата динамика е по-широка и по-богата от динамиката на соло изпълнение. Възможностите за различни динамични комбинации тук са почти безкрайни и не бива да се колебаете да ги използвате. Руската хорова музика, например, често използва артикулационен апарат, напомнящ бръмчене на камбана или ехо. Тя се основава на овладяване на техниката за постепенна промяна на динамиката. Същността му е в плавното затихване на звука след атаката. Завършвайки този кратък преглед, бих искал да кажа, че ключът към правилното, обективно тълкуване на хоровата композиция се крие в дълбокото проникване на диригента в стила на авторите на изпълненото произведение - композитора и поета.
