Романтизмът в живописта е философско и културно направление в изкуството на Европа и Америка в края на 18 - първата половина на 19 век. Основата за развитието на стила е сантиментализмът в литературата на Германия - родното място на романтизма. Посоката се развива в Русия, Франция, Англия, Испания и други европейски страни.
История
Въпреки ранните опити на пионерите Ел Греко, Елсхаймер и Клод Лорен, стилът, който познаваме като романтизъм, не набира скорост до почти края на 18-ти век, когато героичният елемент на неокласицизма поема основна роля в изкуството на времето. . Картините започват да отразяват героично-романтичния идеал, базиран на романите от онова време. Този героичен елемент, съчетан с революционен идеализъм и емоционалност, възниква в резултат на Френската революция като реакция срещу сдържаното академично изкуство.
След Френската революция от 1789 г. в рамките на няколко години настъпват значителни социални промени. Европа беше разтърсена от политически кризи, революции и войни. Когато лидерите се срещнаха на Виенския конгрес, за да планират реорганизацията на европейските дела след Наполеоновите войни, стана ясно, че надеждите на народите за свобода и равенство не са били реализирани. През тези 25 години обаче се формират нови идеи, които се вкореняват в съзнанието на хора във Франция, Испания, Русия, Германия.
Уважението към личността, което вече беше ключов елемент в неокласическата живопис, се развива и пуска корени. Картините на художниците се отличаваха с емоционалност, чувственост в предаването на образа на индивида. В началото на 19 век различни стилове започват да показват черти на романтизъм. 
Цели
Принципите и целите на романтизма включват:
- Завръщането към природата е илюстрирано от акцента върху спонтанността в живописта, който картините демонстрират;
- Вяра в доброто на човечеството и най-добрите качества на индивида;
- Справедливост за всички – идеята беше широко разпространена в Русия, Франция, Испания, Англия.
Твърда вяра в силата на чувствата и емоциите, които доминират над ума и интелекта.
Особености
Характерни черти на стила:
- Идеализацията на миналото, доминирането на митологични теми става водеща линия в творчеството на 19 век.
- Отхвърляне на рационализма и догмите от миналото.
- Повишена изразителност чрез играта на светлина и цвят.
- Картините предаваха лирична визия за света.
- Нарастващ интерес към етническите теми.
Романтичните художници и скулптори са склонни да изразяват емоционален отговор на личния живот, за разлика от сдържаността и универсалните ценности, насърчавани от неокласическото изкуство. 19-ти век е началото на развитието на романтизма в архитектурата, за което свидетелстват изящните викториански сгради.
Главни представители
Сред най-големите художници-романтици на 19 век са такива представители на И. Фюсли, Франсиско Гоя, Каспар Давид Фридрих, Джон Констабъл, Теодор Жерико, Юджин Делакроа. Романтичното изкуство не измести неокласическия стил, а функционираше като противовес на догматизма и твърдостта на последния. 
Романтизмът в руската живопис е представен от произведенията на В. Тропинин, И. Айвазовски, К. Брюлов, О. Кипренски. Художниците на Русия се стремяха да предадат природата възможно най-емоционално.
Пейзажът беше предпочитаният жанр сред романтиците. На природата се гледаше като на огледало на душата, в Германия на нея също се гледа като на символ на свободата и безкрайността. Художниците поставят изображения на хора на фона на провинцията или градския, морски пейзаж. В романтизма в Русия, Франция, Испания, Германия образът на човек не доминира, а допълва сюжета на картината. 
Популярни са мотивите на Vanitas, като мъртви дървета и обрасли руини, символизиращи преходността и крайната природа на живота. Подобни мотиви се срещат по-рано в бароковото изкуство: художниците са заимствали работа със светлина и перспектива в подобни картини от барокови художници.
Цели на романтизма: Художникът демонстрира субективен поглед върху обективния свят и показва картина, филтрирана през неговата чувственост.
В различни страни
Германският романтизъм от 19 век (1800 - 1850)
В Германия по-младото поколение художници реагира на променящите се времена с процес на интроспекция: те се оттеглят в света на емоциите, вдъхновяват се от сантиментални стремежи към идеалите на отминалите времена, преди всичко средновековната епоха, която днес се разглежда като време, в което хората са живели в хармония със себе си и със света. В този контекст картините на Шинкел, като готическата катедрала на водата, са представителни и характерни за периода. 
Романтичните художници бяха много близки до неокласиците в копнежа си по миналото, с изключение на това, че техният историзъм критикуваше рационалистичните догми на неокласицизма. Неокласическите художници си поставят такива задачи: гледат в миналото, за да оправдаят своята ирационалност и емоционалност, запазват академичните традиции на изкуството в предаването на реалността.
Испанският романтизъм от 19 век (1810 - 1830)
Франсиско де Гоя беше безспорният лидер на движението на романтичното изкуство в Испания, картините му показват характерни черти: склонност към ирационалност, фантазия, емоционалност. До 1789 г. той става официален художник на испанския кралски двор. 
През 1814 г., в чест на испанското въстание срещу френските войски в Пуерта дел Сол, Мадрид, и екзекуцията на невъоръжени испанци, заподозрени в съучастие, Гоя създава един от най-големите си шедьоври - Трети май. Забележителни произведения: "Бедствията на войната", "Капричос", "Гола Мая".
Френският романтизъм от 19 век (1815 - 1850)
След Наполеоновите войни Френската република отново става монархия. Това доведе до огромен тласък към романтизма, който досега беше въздържан от доминацията на неокласиците. Френските художници от епохата на романтиката не се ограничават до пейзажния жанр, те са работили в жанра на портретното изкуство. Най-ярките представители на стила са Е. Делакроа и Т. Жерико. 
Романтизмът в Англия (1820-1850)
И. Фусли е теоретикът и най-яркият представител на стила.
Джон Констабъл принадлежи към английската традиция на романтизма. Тази традиция беше в търсене на баланс между дълбоката чувствителност към природата и напредъка в науката за живописта и графиката. Констебъл изоставя догматичния образ на природата, картините са разпознаваеми поради използването на цветни петна за предаване на реалността, което доближава творчеството на Констебъл до изкуството на импресионизма. 
Картините на Уилям Търнър, един от най-големите английски художници на романтизма, отразяват желанието да се наблюдава природата като един от елементите на творчеството. Настроението на картините му се създава не само от това, което е изобразил, но и от начина, по който художникът е предал цвета и перспективата.
Значение в чл
Романтичният стил на рисуване на 19 век и неговите особености стимулират появата на множество школи, като: училището в Барбизон, пленерните пейзажи, училището на пейзажистите в Норич. Романтизмът в живописта повлия на развитието на естетизма и символизма. Най-влиятелните художници създават движението на прерафаелитите. В Русия и Западна Европа романтизмът повлия на развитието на авангарда и импресионизма.
Романтизмът във визуалните изкуства до голяма степен се основава на идеите на философи и писатели. В живописта, както и в другите форми на изкуството, романтиците са привлечени от всичко необичайно, неизвестно, независимо дали става дума за далечни страни с техните екзотични обичаи и костюми (Делакроа), от света на мистичните видения (Блейк, Фридрих, прерафаелитите) и магически сънища (Рунге) или мрачни дълбини на подсъзнанието (Гоя, Фусли). Източник на вдъхновение за много художници е художественото наследство от миналото: Древния Изток, Средновековието и Проторенесанса (назарени, прерафаелити).
За разлика от класицизма, който прославяше ясната сила на ума, романтиците пееха страстни, бурни чувства, които улавят целия човек. Най-ранните отговори на новите тенденции са портретите и пейзажите, които се превръщат в любимите жанрове на романтичната живопис.
разцвет портретен жанр се свързва с интереса на романтиците към ярката човешка индивидуалност, красотата и богатството на нейния духовен свят. Животът на човешкия дух надделява в романтичния портрет над интереса към физическата красота, към чувствената пластичност на образа.
В романтичния портрет (Делакроа, Жерико, Рунге, Гоя) винаги се разкрива уникалността на всеки човек, предава се динамиката, интензивното биене на вътрешния живот, бунтарската страст.
Романтиците също се интересуват от трагедията на разбитата душа: психично болни хора често стават герои на творбите (Жерико „Луд, пристрастен към хазарта“, „Крадец на деца“, „Луд, представящ се за командир“).
Пейзаж замислен от романтиците като въплъщение на душата на Вселената; природата, подобно на човешката душа, се явява в динамика, постоянна изменчивост. Подредените и облагородени пейзажи, характерни за класицизма, бяха заменени от образи на спонтанна, непокорна, мощна, постоянно променяща се природа, съответстваща на объркването на чувствата на романтичните герои. Романтиците особено обичаха да пишат бури, гръмотевични бури, вулканични изригвания, земетресения, корабокрушения, които биха могли да окажат силно емоционално въздействие върху зрителя (Жерико, Фридрих, Търнър).
Поетизацията на нощта, характерна за романтизма - странен, сюрреалистичен свят, който живее по свои закони - доведе до разцвета на "нощния жанр", който става любим в романтичната живопис, особено сред немските художници.
Една от първите страни във визуалните изкуства, в които се развива романтизмът, еГермания .
Забележимо влияние върху развитието на жанра на романтичния пейзаж оказа творчествотоКаспар Давид Фридрих (1774-1840). Художественото му наследство е доминирано от пейзажи, изобразяващи планински върхове, гори, море, морски бряг, както и руини от стари катедрали, изоставени абатства, манастири („Кръст в планината”, „Катедрала”, „Абатство сред дъбове” ”). Обикновено изпитват чувство на неизменна тъга от съзнанието за трагичната загуба на човек в света.
Художникът обичаше онези състояния на природата, които най-много отговарят на нейното романтично възприятие: рано сутрин, вечерен залез, изгрев на луната („Двама съзерцаващи луната“, „Монашеско гробище“, „Пейзаж с дъга“, „Изгрев над морето“, „ Тередови скали на остров Рюген“, „На платноходка“, „Пристанище през нощта“).
Постоянните герои на неговите творби са самотни мечтатели, потопени в съзерцанието на природата. Вглеждайки се в необятните далечини и безкрайните височини, те се присъединяват към вечните тайни на Вселената, пренасят се в красивия свят на мечтите. Фридрих предава този прекрасен свят с помощта на магически блестяща светлина.- лъчиста слънчева или мистериозна лунна.
Творчеството на Фридрих се възхищава от неговите съвременници, включително И.В. Гьоте и В. А. Жуковски, благодарение на когото много от картините му са придобити от Русия.
Художник, график, поет и теоретик на изкуствотоФилип Ото Рунге (1777-1810), посвещава се предимно на портретния жанр. В творбите си той опоетизира образите на обикновените хора, често негови близки („Трима от нас“ - автопортрет с булката и брат му, не е запазен; „Деца от семейство Хюлценбек“, „Портрет на родителите на художника“, „Автопортрет“). Дълбоката религиозност на Рунге беше изразена в картини като „Христос на брега на Тиберийското езеро“ и „Почивка при бягството в Египет“ (незавършена). Художникът обобщи своите разсъждения върху изкуството в теоретичния трактат „Цветната сфера”.
Желанието за възраждане на религиозните и морални основи в немското изкуство е свързано с творческата дейност на художниците Назарянско училище (Ф. Овербек, фон Карлсфелд,Л. Фогел, И. Готингер, Й. Зютер,П. фон Корнелиус). Обединили се в своеобразно религиозно братство („Съюз на св. Лука”), „назаряните” живеели в Рим по образец на монашеска общност и рисували картини на религиозни сюжети. Те смятат италианската и немската живопис като модел за своите творчески търсения.XIV - XVвекове (Перуджино, ранен Рафаел, А.Дюрер, Х. Холбайн Младши, Л.Кранах). В картината "Триумфът на религията в изкуството" Овербек директно имитира "Атинската школа" на Рафаел, а Корнелий в "Конниците на Апокалипсиса" - едноименната гравюра на Дюрер.
Членовете на братството смятат, че основните добродетели на художника са духовната чистота и искрената вяра, вярвайки, че „само Библията прави Рафаел гений“. Водейки самотен живот в килиите на изоставен манастир, те издигат служението си в изкуството до категорията на духовното служене.
„Назаряните” гравитираха към големи монументални форми, опитвали се да въплъщават високи идеали с помощта на нововъзродената фрескова техника. Някои от картините са изпълнени от тях заедно.
През 1820-те и 30-те години членовете на братството се разпръснаха из Германия, получавайки ръководни позиции в различни художествени академии. Единствено Овербек живее в Италия до смъртта си, без да променя художествените си принципи. Най-добрите традиции на "назаряните" са запазени в историческата живопис дълго време. Техните идейни и морални търсения оказват влияние върху английските прерафаелити, както и върху творчеството на такива майстори като Швинд и Шпицвег.
Мориц Швинд (1804-1871), австриец по произход, работил в Мюнхен. В стативни творби той изобразява главно облика и живота на древните германски провинциални градове с техните жители. Направено е с голяма поезия и лиризъм, с любов към героите.
Карл Шпицвег (1808-1885) - Мюнхенски художник, график, брилянтен чертожник, карикатурист, също не без сантименталност, но с голям хумор разказва за градския живот ("Беден поет", "Сутрешно кафе").
Schwind и Spitzweg обикновено се свързват с тенденция в немската култура, известна като Бидермайер.бидермайер - това е един от най-популярните стилове на епохата (предимно в областта на ежедневието, но и в изкуството) . Той издигна на преден план бюргерите, обикновените хора от улицата. Централната тема на бидермайерската живопис е ежедневният живот на човек, протичащ в тясна връзка с неговия дом и семейство. Интересът на бидермайер не към миналото, а към настоящето, не към голямото, а към малкото, допринесе за формирането на реалистично направление в живописта.
Френско романтично училище
Във Франция се развива най-последователната школа на романтизма в живописта. Възникна като опозиция на класицизма, който се изроди в студен, рационален академизъм и издигна такива велики майстори, които определят доминиращото влияние на френската школа за целия 19 век.
Френските художници-романти гравитираха към сюжети, изпълнени с драматизъм и патос, вътрешно напрежение, далеч от „мътното ежедневие”. Въплъщавайки ги, те реформираха изобразителните и изразни средства:
Първите блестящи успехи на романтизма във френската живопис са свързани с иметоТеодора Жерико (1791-1824), който по-рано от други успя да изрази чисто романтично усещане за конфликта на света. Още в първите му творби се вижда желанието да покаже драматичните събития на нашето време. Така например картините „Офицерът на конните стрелци, отиващи в атака“ и „Раненият кирасир“ отразяват романтиката на Наполеоновата епоха.
Картината на Жерико "Салът на Медуза", посветена на скорошно събитие в съвременния живот - смъртта на пътнически кораб по вина на корабната компания, имаше огромен резонанс. . Жерико създава гигантско платно с размери 7×5 м, изобразяващо момента, в който хора на прага на смъртта виждат спасителен кораб на хоризонта. Изключителното напрежение се подчертава от сурова, мрачна цветова схема, диагонална композиция. Тази картина се е превърнала в символ на съвременна Жерико Франция, която, подобно на хора, бягащи от корабокрушение, изпита надежда и отчаяние.
Темата на последната си голяма картина - "Race at Epsom" - художникът намери в Англия. Изобразява коне, летящи като птици (любимото изображение на Жерико, който стана отличен ездач като тийнейджър). Впечатлението за бързина се засилва от определена техника: конете и жокеите са написани много внимателно, а фонът е широк.
След смъртта на Жерико (той загива трагично, в разцвета на живота и таланта), младият му приятел става признат глава на френските романтици.Йожен Делакроа (1798-1863). Делакроа беше всеобхватно надарен, притежаваше музикален и литературен талант. Неговите дневници, статии за художници са най-интересните документи на епохата. Неговите теоретични изследвания върху законите на цвета оказват огромно влияние върху бъдещите импресионисти и особено върху В. Ван Гог.
Първата картина на Делакроа, която му донесе слава, е "Данте и Вергилий" ("Лодката на Данте"), написана по сюжета на "Божествената комедия". Тя порази своите съвременници със страстен патос, силата на мрачния цвят.
Върхът в творчеството на художника е „Свобода на барикадите“ („Свобода, водеща хората“). Достоверността на реален факт (картината е създадена в разгара на Юлската революция от 1830 г. във Франция) се слива тук с романтичната мечта за свобода и символиката на образите. Красива млада жена се превръща в символ на революционна Франция.
Отговорът на съвременните събития е по-ранната картина „Клането на Хиос”, посветена на борбата на гръцкия народ с турско владичество. .
След като посети Мароко, Делакроа открива екзотичния свят на арабския изток, на който посвети много картини и скици. В "Жените от Алжир" светът на мюсюлманския харем беше представен за първи път пред европейската публика.
Художникът създава и поредица от портрети на представители на творческата интелигенция, много от които са негови приятели (портрети на Н. Паганини, Ф. Шопен, Г. Берлиоз и др.)
В късния период на творчеството Делакроа гравитира към исторически теми, работи като стенописец (стенописи в Камарата на депутатите, Сената) и като график (илюстрации към произведенията на Шекспир, Гьоте, Байрон).
Имената на английски художници от епохата на романтизма - Р. Бенингтън, Дж. Констабъл, У. Търнър - се свързват с пейзажния жанр. В тази област те наистина отвориха нова страница: родната природа намери в творчеството им толкова широко и любящо отражение, което никоя друга страна не познаваше по това време.
Джон Констабъл (1776-1837) един от първите в историята на европейския пейзаж започва да рисува скици изцяло от природата, обръщайки се към директното наблюдение на природата. Неговите картини са прости по мотиви: села, ферми, църкви, ивица от река или морски плаж: Haycart, Detham Valley, катедралата в Солсбъри от Епископската градина. Произведенията на Констабъл послужиха като тласък за развитието на реалистичен пейзаж във Франция.
Уилям Търнър (1775-1851) - художник-маринист . Той беше привлечен от бурното море, проливите, гръмотевични бури, наводнения, торнадо: „Последното пътуване на кораба„ Смел “,“ Гръмотевична буря над Пиацета. Смелите колористични търсения, редките светлинни ефекти понякога превръщат картините му в блестящи фантасмагорични зрелища: „Огън на лондонския парламент“, „Снежна буря. Корабът напуска пристанището и дава сигнали за бедствие, удряйки се в плитката вода. .
Търнър притежава първото рисувано изображение на парен локомотив, движещ се по релси - символ на индустриализацията. В Rain, Steam and Speed, парен локомотив се състезава по Темза през мъглива дъждовна мъгла. Всички материални обекти сякаш се сливат в миражно изображение, което перфектно предава усещането за скорост.
Уникалното изследване на Търнър върху светлинните и цветни ефекти изпревари в много отношения откритията на френските художници импресионисти.
През 1848 г. в Англия възникваПрерафаелитско братство (от латински prae - „преди” и Рафаел), който обединява художници, които не приемат съвременното общество и изкуството на академичната школа. Те виждат идеала си в изкуството на Средновековието и Ранния Ренесанс (оттук и името). Основните членове на братството -Уилям Холман Хънт, Джон Еверет Миле, Данте Габриел Росети. В ранните си творби тези художници са използвали абревиатурата RV вместо подписи. .
С романтиците на прерафаелитите се свързва любовта към древността. Те се обръщат към библейски сюжети („Светлината на света“ и „Неверният пастир“ от У. Х. Хънт; „Детството на Мария“ и „Благовещение“ от Д. Г. Росети), сюжети от историята на Средновековието и пиеси от У. Шекспир (“Офелия” от Миле).
За да рисуват човешки фигури и предмети в естествения им размер, прерафаелитите увеличават размера на платната, правят се пейзажни скици от природата. Героите в техните картини имаха прототипи сред реални хора. Например, D. G. Rossetti изобразява любимата си Елизабет Сидал в почти всички свои творби, като продължава, като средновековен рицар, да остане верен на любимата си дори след нейната преждевременна смърт („Синя копринена рокля“, 1866 г.).
Идеологът на прерафаелитите бешеДжон Ръскин (1819-1900) - английски писател, изкуствовед и теоретик на изкуството, автор на известната поредица от книги "Модерни художници".
Творчеството на прерафаелитите оказва значително влияние на много художници и се превръща в предшественик на символизма в литературата (У. Патер, О. Уайлд) и изобразителното изкуство (О. Биърдсли, Г. Моро и др.).
прякорът „назаряни“ може да идва от името на град Назарет в Галилея, където е роден Исус Христос. Според друга версия е възникнала по аналогия с името на древната еврейска религиозна общност на назиреите. Възможно е също така името на групата да произлиза от традиционното име на прическата „Ала Назарена”, разпространено през Средновековието и познато от автопортрета на А. Дюрер: начинът на носене на дълга коса, разделена през среден, беше въведен отново от Овербек.
Бидермайер(на немски „смел Майер“, филистер) - фамилията на измислен герой от стихосбирката на немския поет Лудвиг Айхрод. Айхрод създава пародия на истински човек - Самуел Фридрих Заутер, стар учител, който пише наивна поезия. Айхрод в своята карикатура подчертава филистерската примитивност на мисленето на Бидермайер, което се превръща в своеобразен пародичен символ на епохата.широки щрихи от черни, кафяви и зеленикави цветове предават яростта на бурята. Погледът на зрителя сякаш е в центъра на водовъртеж, корабът сякаш е играчка от вълни и вятър.
Националната консолидация, засилена от патриотичния подем на Отечествената война от 1812 г., се проявява в повишен интерес към изкуството и в изостряне на интереса към народния живот като цяло. Популярността на изложбите на Художествената академия нараства. От 1824 г. те започват да се провеждат редовно - на всеки три години. Започва да излиза списание Fine Arts. Shire декларира, че събира. Освен музея в Художествената академия през 1825 г. в Ермитажа е създадена и "Руската галерия". През 1810г Открит е „Руски музей“ на П. Свинин.
Победата в Отечествената война от 1812 г. послужи като една от причините за появата на нов идеал, който се основаваше на идеята за независима, горда личност, обхваната от силни страсти. В живописта се установява нов стил - романтизъм, който постепенно измества класицизма, считан за официален стил, в който преобладават религиозните и митологични теми.
Още в ранните картини на К. Л. Брюлов (1799-1852) "Италианско пладне", "Вирсавия" проявява не само умението и блясъка на въображението на художника, но и романтизма на мирогледа. Основното произведение на К. П. Брюлов „Последният ден на Помпей“ е пропита с духа на историзма, основното му съдържание не е подвигът на отделен герой, а трагичната съдба на маса хора. Тази картина косвено отразява трагичната атмосфера на деспотизма на режима на Николай I, става събитие в обществения живот на държавата.
Специалистите по оптимизация на уебсайтове работят с десетки параметри, които описват всеки сайт. Разберете как се изчислява спамът на връзки, ако решите да овладеете тази трудна наука.
Романтизмът се проявява в портрета на О. А. Кипренски (1782-1836). От 1812 г. художникът създава графични портрети на участници в Отечествената война, които са негови приятели. Едно от най-добрите творения на О. А. Кипренски е портретът на А. С. Пушкин, след като видял, че великият поет пише: „Виждам се като в огледало, но това огледало ме ласкае.
Традициите на романтизма са разработени от художника-мариниста И. К. Айвазовски (1817-1900). Всеобща слава му донесоха творби, които пресъздават величието и силата на морската стихия („Деветата вълна“, „Черно море“). Той посвети много картини на подвизите на руските моряци („Чесменска битка“, „Наварин битка“). По време на Кримската война от 1853-1856 г. в обсадения Севастопол той урежда изложба на своите бойни картини. Впоследствие, въз основа на полеви скици, той показва в редица картини героичната защита на Севастопол.
В. А. Тропинин (1776-1857), възпитан върху сантименталистката традиция от края на 18 век, е силно повлиян от новата романтична вълна. Самият крепостен селянин в миналото, художникът създава галерия от образи на занаятчии, слуги и селяни, придавайки им черти на духовно благородство („Дантелачката“, „Швачката“). Подробности от бита и трудовата дейност приближават тези портрети до жанровата живопис.
Реферат от изпита
тема: „Романтизмът като направление в изкуството”.
Изпълнено ученик 11 "В" клас СОУ No3
Бойправ Анна
Световен учител по изкуство
култура Butsu T.N.
Брест, 2002г
1. Въведение
2. Причини за романтизма
3. Основните черти на романтизма
4. романтичен герой
5. Романтизъм в Русия
а) Литература
б) Живопис
в) Музика
6. Западноевропейски романтизъм
картина
б) Музика
7. Заключение
8. Литература
1. ВЪВЕДЕНИЕ
Ако погледнете в тълковния речник на руския език, можете да намерите няколко значения на думата "романтизъм": 1. Направление в литературата и изкуството от първата четвърт на 19 век, характеризиращо се с идеализиране на миналото, изолация от реалността, култа към личността и човека. 2. Направление в литературата и изкуството, пропити с оптимизъм и желание да се покаже в ярки образи високото предназначение на човека. 3. Състояние на духа, пропито с идеализиране на реалността, мечтателно съзерцание.
Както се вижда от определението, романтизмът е явление, което се проявява не само в изкуството, но и в поведението, облеклото, начина на живот, психологията на хората и се появява в критични моменти от живота, така че темата за романтизма е актуална и днес. . Живеем в началото на века, в преходен етап сме. В тази връзка в обществото има невяра в бъдещето, недоверие в идеалите, има желание да се избяга от заобикалящата реалност в света на собствените преживявания и в същото време да се осмисли. Именно тези характеристики са характерни за романтичното изкуство. Затова избрах за изследване темата „Романтизмът като направление в изкуството”.
Романтизмът е много голям пласт от различни видове изкуство. Целта на моята работа е да проследя условията за възникване и причините за възникването на романтизма в различните страни, да изследвам развитието на романтизма в художествени форми като литература, живопис и музика и да ги съпоставя. Основната задача за мен беше да изтъкна основните черти на романтизма, характерни за всички видове изкуство, да определя какво влияние е оказал романтизмът върху развитието на други течения в изкуството.
При разработването на темата използвах учебници по изкуство, такива автори като Филимонова, Воротников и други, енциклопедични публикации, монографии, посветени на различни автори от епохата на романтизма, биографични материали на такива автори като Аминская, Ацаркина, Некрасова и др.
2. ПРИЧИНИ ЗА ПРОИЗХОДА НА РОМАНТИЗМА
Колкото по-близо сме до модерността, толкова по-кратки стават периодите на доминиране на един или друг стил. Периодът от края на 18-1-та трета на 19-ти век. счита се за ерата на романтизма (от френския Romantique; нещо мистериозно, странно, нереално)
Какво повлия на появата на нов стил?
Това са три основни събития: Великата френска революция, Наполеоновите войни, възходът на националноосвободителното движение в Европа.
Гръмовете на Париж отекнаха в цяла Европа. Лозунгът „Свобода, равенство, братство!” притежаваше огромна привлекателност за всички европейски народи. С формирането на буржоазните общества работническата класа започва да действа срещу феодалната система като самостоятелна сила. Противоположната борба на трите класи - благородството, буржоазията и пролетариата - е в основата на историческото развитие на 19 век.
Съдбата на Наполеон и неговата роля в европейската история в продължение на 2 десетилетия, 1796-1815 г., занимаваха умовете на съвременниците. "Владетелят на мислите" - говори за него A.S. Пушкин.
За Франция това бяха години на величие и слава, макар и с цената на живота на хиляди французи. Италия видя Наполеон като свой освободител. Поляците възлагаха големи надежди на него.
Наполеон действа като завоевател, действащ в интерес на френската буржоазия. За европейските монарси той беше не само военен противник, но и представител на чуждия свят на буржоазията. Мразеха го. В началото на Наполеоновите войни в неговата "Велика армия" има много преки участници в революцията.
Личността на самия Наполеон също беше феноменална. Младият мъж Лермонтов отговори на 10-годишнината от смъртта на Наполеон:
Той е чужд на света. Всичко около него беше мистерия.
Денят на възвишението - и падението на часа!
Тази мистерия особено привлече вниманието на романтиците.
Във връзка с Наполеоновите войни и съзряването на националното самосъзнание този период се характеризира с подем на националноосвободителното движение. Германия, Австрия, Испания воюват срещу наполеоновата окупация, Италия – срещу австрийското иго, Гърция – срещу Турция, в Полша се борят срещу руския царизъм, Ирландия – срещу британския.
Удивителни промени се случиха пред очите на едно поколение.
Франция кипеше най-много: бурната пета годишнина от Френската революция, възходът и падението на Робеспиер, наполеоновите кампании, първата абдикация на Наполеон, завръщането му от остров Елба („сто дни“) и последният
поражение при Ватерло, мрачната 15-та годишнина от режима на Реставрацията, Юлската революция от 1860 г., Февруарската революция от 1848 г. в Париж, която предизвика революционна вълна в други страни.
В Англия в резултат на индустриалната революция през втората половина на XIX век. се установяват машинно производство и капиталистически отношения. Парламентарната реформа от 1832 г. разчиства пътя на буржоазията към държавната власт.
В земите на Германия и Австрия феодалните владетели запазват властта. След падането на Наполеон те се разправиха сурово с опозицията. Но дори и на германска земя парният локомотив, донесен от Англия през 1831 г., става фактор за буржоазния прогрес.
Индустриалните революции, политическите революции промениха лицето на Европа. „Буржоазията за по-малко от сто години на своето класово господство създаде по-многобройни и грандиозни производителни сили, отколкото всички предишни поколения взети заедно“, пишат немските учени Маркс и Енгелс през 1848 г.
И така, Великата френска революция (1789-1794) бележи специален крайъгълен камък, разделящ новата ера от епохата на Просвещението. Промениха се не само формите на държавата, социалната структура на обществото, подреждането на класите. Цялата система от идеи, осветена от векове, беше разклатена. Просветителите идеологически подготвят революцията. Но те не можеха да предвидят всичките му последици. „Царството на разума“ не се състоя. Революцията, която прокламира свободата на личността, поражда буржоазния ред, духа на придобивничеството и егоизма. Такава беше историческата основа за развитието на художествената култура, която предложи нова посока - романтизъм.
3. ОСНОВНИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА РОМАНТИЗМА
Романтизмът като метод и направление в художествената култура беше сложно и противоречиво явление. Във всяка страна той имаше ярък национален израз. Не е лесно да се открият черти в литературата, музиката, живописта и театъра, които обединяват Шатобриан и Делакроа, Мицкевич и Шопен, Лермонтов и Кипренски.
Романтиците заемат различни социални и политически позиции в обществото. Всички те се разбунтуваха срещу резултатите от буржоазната революция, но се разбунтуваха по различни начини, тъй като всеки имаше свой собствен идеал. Но с всичките много лица и разнообразие, романтизмът има стабилни черти.
Разочарованието в съвремието породи особено интерес към миналото: към предбуржоазните обществени формации, към патриархалната древност. Много романтици се характеризираха с идеята, че живописната екзотика на страните от юг и изток - Италия, Испания, Гърция, Турция - е поетичен контраст със скучното буржоазно ежедневие. В тези страни, тогава все още малко засегнати от цивилизацията, романтиците търсеха ярки, силни характери, оригинален, колоритен начин на живот. Интересът към националното минало поражда множество исторически произведения.
В стремежа си някак да се издигнат над прозата на битието, да освободят многообразните способности на индивида, в крайна сметка да се самореализират в творчеството, романтиците се противопоставят на формализирането на изкуството и на откровения разумен подход към него, характерен за класицизма. Всички те идваха от отричане на Просвещението и рационалистичните канони на класицизма,което сковава творческата инициатива на художника И ако класицизмът дели всичко по права линия, на лошо и добро, на черно и бяло, то романтизмът не разделя нищо по права линия. Класицизмът е система, но романтизмът не е. Романтизмът напредва напредването на модерното време от класицизма към сантиментализма, който показва вътрешния живот на човек в хармония с огромния свят. А романтизмът противопоставя хармонията на вътрешния свят. Именно с романтизма започва да се появява истинският психологизъм.
Основната задача на романтизма беше образ на вътрешния свят, духовен живот, а това би могло да стане на материала от разкази, мистика и т.н. Трябваше да се покаже парадоксът на този вътрешен живот, неговата ирационалност.
Във въображението си романтиците трансформираха непривлекателната реалност или отидоха в света на своите преживявания. Пропастта между мечта и реалност, противопоставянето на красивата измислица с обективната реалност, лежеше в основата на цялото романтично движение.
Романтизмът за първи път поставя проблема за езика на изкуството. „Изкуството е език от много различен вид от природата; но също така съдържа същата чудотворна сила, която също толкова тайно и неразбираемо засяга човешката душа ”(Wackenroder и Tieck). Художникът е тълкувател на езика на природата, посредник между света на духа и хората. „Благодарение на художниците човечеството се очертава като цялостна индивидуалност. Художниците чрез модерността обединяват света на миналото със света на бъдещето. Те са най-висшият духовен орган, в който жизнените сили на тяхното външно човечество се срещат и където се проявява преди всичко вътрешната човещина” (Ф. Шлегел).
Романтизмът обаче не беше хомогенна тенденция: неговото идеологическо развитие вървеше в различни посоки. Сред романтиците имало реакционни писатели, привърженици на стария режим, възпяващи феодалната монархия и християнството. От друга страна, романтиците с прогресивни възгледи изразяват демократичен протест срещу феодалното и всякакъв вид потисничество, въплъщават революционния импулс на народа за по-добро бъдеще.
Романтизмът остави цяла епоха в световната художествена култура, негови представители са: в литературата В. Скот, Дж. Байрон, Шели, В. Хюго, А. Мицкевич и др.; в изобразителното изкуство на Е. Делакроа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Ж. Констабъл, У. Търнър, О. Кипренски и др.; в музиката на Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен и др. Те откриват и развиват нови жанрове, обръщат голямо внимание на съдбата на човешката личност, разкриват диалектика на доброто и злото, майсторски разкрити човешки страсти и т.н.
Формите на изкуството повече или по-малко се изравняват по своята значимост и създават великолепни произведения на изкуството, въпреки че романтиците дават приоритет на музиката в стълбицата на изкуствата.
4. РОМАНТИЧЕН ГЕРОЙ
Кой е романтичният герой и какъв е той?
Това е индивидуалист. Свръхчовек, преживял два етапа: преди сблъсъка с реалността, той живее в „розово” състояние, обладан е от желание за постижения, промяна на света; след сблъсък с реалността той продължава да смята този свят едновременно вулгарен и скучен, но не се превръща в скептик, песимист. С ясното разбиране, че нищо не може да се промени, желанието за подвиг се изражда в желание за опасност.
Романтиците биха могли да придадат вечна, трайна стойност на всяко малко нещо, на всеки конкретен факт, на всичко уникално. Жозеф дьо Местр го нарича „пътеките на Провидението“, Жермен дьо Стаел – „плодотворното лоно на безсмъртната вселена“. Шатобриан в „Гения на християнството”, в книга, посветена на историята, директно посочва Бог като начало на историческото време. Обществото се явява като непоклатима връзка, „нишката на живота, която ни свързва с нашите предци и която трябва да разширим до нашите потомци“. Само сърцето на човек, а не неговият ум, може да разбере и чуе гласа на Създателя, чрез красотата на природата, чрез дълбоки чувства. Природата е божествена, тя е източник на хармония и творчески сили, нейните метафори често се пренасят от романтиците в политическия лексикон. За романтиците дървото се превръща в символ на семейството, спонтанното развитие, възприемането на соковете на родната земя, символ на националното единство. Колкото по-невинна и чувствителна е природата на човек, толкова по-лесно той чува гласа на Бога. Дете, жена, благородна младеж по-често от другите виждат безсмъртието на душата и стойността на вечния живот. Жаждата на романтиците за блаженство не се ограничава до идеалистичното желание за Царството Божие след смъртта.
Освен мистична любов към Бога, човек има нужда от истинска, земна любов. Неспособен да притежава обекта на страстта си, романтичният герой се превръща във вечен мъченик, обречен да чака среща с любимата си в отвъдното, „защото голямата любов е достойна за безсмъртие, когато струва на човек живот“.
Специално място в творчеството на романтиците заема проблемът за развитието и възпитанието на личността. Детството е лишено от закони, моментните му импулси нарушават обществения морал, подчинявайки се на собствените си правила на детска игра. При възрастен подобни реакции водят до смърт, до осъждане на душата. В търсене на небесното царство човек трябва да разбере законите на дълга и морала, само тогава може да се надява на вечен живот. Тъй като дългът е продиктуван на романтиците от желанието им да получат вечен живот, изпълнението на дълга дава лично щастие в най-дълбокото и най-силно проявление. Към моралния дълг се добавя и дългът на дълбоките чувства и възвишените интереси. Без да смесват достойнствата на различните полове, романтиците се застъпват за равенството на духовното развитие на мъжете и жените. По същия начин любовта към Бога и неговите институции диктува граждански дълг. Личният стремеж намира своето завършване в общата кауза, в стремежа на целия народ, на цялото човечество, на целия свят.
Всяка култура има свой романтичен герой, но Байрон в своята работа Чарлд Харолд дава типично представяне на романтичния герой. Той сложи маската на своя герой (той казва, че няма разстояние между героя и автора) и успя да се съобрази с романтичния канон.
Всички романтични произведения се характеризират с характерни черти:
Първо, във всяка романтична творба няма разстояние между героя и автора.
Второ, авторът на героя не съди, но дори и да се каже нещо лошо за него, сюжетът е изграден по такъв начин, че героят не е виновен. Сюжетът в романтична творба обикновено е романтичен. Романтиците също изграждат специална връзка с природата, харесват бури, гръмотевични бури, катаклизми.
5. РОМАНТИЗЪМ В РУСИЯ.
Романтизмът в Русия се различава от западноевропейския в полза на различна историческа обстановка и различна културна традиция. Френската революция не може да се счита за една от причините за нейното възникване, много тесен кръг от хора се надяваха на трансформации в нейния ход. И резултатите от революцията бяха напълно разочароващи. Въпросът за капитализма в Русия в началото на 19 век. не стоя. Следователно нямаше такава причина. Истинската причина е Отечествената война от 1812 г., в която се проявява цялата сила на народната инициатива. Но след войната хората не получиха волята. Най-добрите от благородниците, недоволни от действителността, отиват на Сенатския площад през декември 1825 г. Този акт оставя отпечатък и върху творческата интелигенция. Бурните следвоенни години станаха средата, в която се формира руският романтизъм.
Романтизмът, а освен това и нашият, руски, се развива и формира в нашите оригинални форми, романтизмът не беше обикновен литературен, а житейски феномен, цяла ера на морално развитие, ера, която имаше свой особен цвят, осъществи специален поглед върху живота ... Нека романтичната тенденция идва отвън, от западния живот и западните литератури, тя намери в руската природа почвата, готова за нейното възприемане, и следователно беше отразена в напълно оригинални явления, както поетът и критикът Аполон Григориев оценено - това е уникален културен феномен и неговата характеристика показва съществената сложност на романтизма, от чиито недра излезе младият Гогол и с когото е свързан не само в началото на писателската си кариера, но и през целия си живот.
Аполон Григориев точно определи естеството на въздействието на романтичната школа върху литературата и живота, включително прозата от онова време: не просто влияние или заимстване, а характерна и мощна житейска и литературна тенденция, която даде напълно оригинални явления в младата руска литература.
а) Литература
Руският романтизъм обикновено се разделя на няколко периода: начален (1801-1815), зрял (1815-1825) и период на следдекабристкото развитие. Въпреки това, по отношение на началния период, условността на тази схема е поразителна. Тъй като зората на руския романтизъм се свързва с имената на Жуковски и Батюшков, поети, чието творчество и светоглед е трудно да се поставят един до друг и да се сравняват в рамките на един и същи период, техните цели, стремежи, темпераменти са толкова различни. В стихотворенията и на двамата поети все още се усеща властното влияние на миналото, ерата на сантиментализма, но ако Жуковски все още е дълбоко вкоренен в него, тогава Батюшков е много по-близо до новите тенденции.
Белински правилно отбелязва, че творчеството на Жуковски се характеризира с „оплаквания за несъвършени надежди, които нямат име, тъга за изгубеното щастие, което Бог знае в какво се състои“. Всъщност в лицето на Жуковски романтизмът все още правеше първите си плахи стъпки, отдавайки почит на сантименталния и меланхоличен копнеж, на смътен, едва забележим копнеж на сърцето, с една дума, на онзи сложен набор от чувства, който беше в руската критика. наречен "романтизъм на Средновековието".
Съвсем различна атмосфера цари в поезията на Батюшков: радостта от битието, откровената чувственост, химн на удоволствието.
Жуковски с право се смята за виден представител на руския естетически хуманизъм. Чужден на силни страсти, самодоволен и кротък Жуковски беше под забележимо влияние на идеите на Русо и немските романтици. Следвайки тях, той отдава голямо значение на естетическата страна в религията, морала и социалните отношения. Изкуството придоби религиозно значение от Жуковски, той се стремеше да види в изкуството „откровение“ на висши истини, то беше „свещено“ за него. Типично за немските романтици е да идентифицират поезията и религията. Същото намираме и при Жуковски, който пише: „Поезията е Бог в светите сънища на земята“. В немския романтизъм той беше особено близък до влечението към всичко отвъдно, към „нощната страна на душата“, към „неизразимото“ в природата и човека. Природата в поезията на Жуковски е заобиколена от мистерия, пейзажите му са призрачни и почти нереални, като отражения във вода:
Как тамянът се слива с прохладата на растенията!
Колко сладко в тишината на брега на пръскащите струи!
Колко тих е вятърът от маршмелоу във водите
И гъвкаво трептене на върба!
Чувствителната, нежна и мечтателна душа на Жуковски сякаш сладко замръзва на прага на „тази тайнствена светлина“. Поетът, по удачния израз на Белински, „обича и гълби страданието си“, но това страдание не пронизва сърцето му с жестоки рани, защото дори в мъка и тъга вътрешният му живот е тих и ведър. Ето защо, когато в съобщение до Батюшков, „син на блаженството и забавлението“, той нарича епикурейския поет „спрямо Музата“, е трудно да се повярва в тази връзка. По-скоро вярваме на добродетелния Жуковски, който приятелски съветва певеца на земните удоволствия: "Отхвърли сладострастието, мечтите са фатални!"
Батюшков е фигура във всичко, противоположна на Жуковски. Той беше човек със силни страсти и творческият му живот е прекъснат 35 години по-рано от физическото му съществуване: като много млад той се потопи в бездната на лудостта. Той се посвети с еднаква сила и страст както на радостите, така и на скърбите: в живота, както и в неговото поетическо разбиране, той - за разлика от Жуковски - беше чужд на "златната среда". Въпреки че поезията му се характеризира и с възхвалата на чистото приятелство, радостта от „скромния кът“, но идилията му никак не е скромна и тиха, тъй като Батюшков не може да си я представи без мрачното блаженство от страстни удоволствия и опиянение от живота. Понякога поетът е толкова увлечен от чувствени радости, че е готов безогледно да отхвърли потискащата мъдрост на науката:
Дали е в истините на тъжното
Мрачни стоици и скучни мъдреци,
Седнали в погребални рокли,
Между развалини и ковчези
Ще открием ли сладостта на живота си?
От тях виждам радост
Лети като пеперуда от тръни.
За тях няма чар в прелестите на природата,
Момите не им пеят, преплитайки се в хорове;
За тях, както за слепите,
Пролет без радост и лято без цветя.
Истинска трагедия рядко звучи в неговите стихотворения. Едва в края на творческия му живот, когато започва да проявява признаци на психично заболяване, под диктовка е записано едно от последните му стихотворения, в което ясно звучат мотивите за безсмислието на земното съществуване:
Помниш ли какво каза
Сбогуваш се с живота, сивокоси Мелхиседек?
Човекът е роден роб
Ще легне като роб в гроба,
И смъртта едва ли ще му каже
Защо той вървеше през долината на чудните сълзи,
Страдал, плакал, търпял,
В Русия романтизмът като литературна тенденция се развива през двадесетте години на ХІХ век. Произходът му са поети, прозаици, писатели и те създават руския романтизъм, който се различава от „западноевропейския“ по своя национален, самобитен характер. Руският романтизъм е разработен от поетите от първата половина на деветнадесети век и всеки поет донесе нещо ново. Руският романтизъм е широко развит, придобива характерни черти и се превръща в самостоятелно направление в литературата. В "Руслан и Людмила" A.S. Пушкин има редове: „Има руски дух, там мирише на Русия“. Същото може да се каже и за руския романтизъм. Героите на романтичните произведения са поетични души, стремящи се към „високо“ и красиво. Но има един враждебен свят, който не ви позволява да почувствате свободата, което оставя тези души неразбираеми. Този свят е груб, затова поетическата душа бяга в друг, където има идеал, тя се стреми към „вечното”. Романтизмът се основава на този конфликт. Но поетите реагираха различно на тази ситуация. Жуковски, Пушкин, Лермонтов, изхождайки от едно нещо, изграждат отношенията на своите герои и света около тях по различни начини, следователно техните герои са имали различни пътища към идеала.
Реалността е ужасна, груба, нагла и егоистична, в нея няма място за чувствата, мечтите и желанията на поета, неговите герои. „Истинско” и вечно – в онзи свят. Оттук и концепцията за два свята, поетът се стреми към един от тези светове в търсене на идеал.
Позицията на Жуковски не беше позицията на човек, който влезе в борба с външния свят, който го предизвика. Това беше път през единението с природата, път на хармония с природата, във вечен и красив свят. Жуковски, според мнението на много изследователи (включително Ю. В. Ман), изразява разбирането си за този процес на единство в „Неизразимото“. Единството е полетът на душата. Красотата, която те заобикаля, изпълва душата ти, тя е в теб и ти си в нея, душата лети, не съществува нито време, нито пространство, но ти съществуваш в природата и в този момент живееш, искаш да пееш за тази красота , но няма думи, с които да изразиш състоянието си, има само усещане за хармония. Не ви безпокоят хората около вас, прозаични души, повече е отворено за вас, вие сте свободни.
Пушкин и Лермонтов подходиха по различен начин към този проблем на романтизма. Няма съмнение, че влиянието на Жуковски върху Пушкин не може да не се отрази в творчеството на последния. Ранното творчество на Пушкин се характеризира с "граждански" романтизъм. Под влиянието на "Певецът в лагера на руските воини" Жуковски и творбите на Грибоедов, Пушкин пише ода на "Свобода", "На Чаадаев". В последния той призовава:
"Приятелю мой! Нека посветим душите си на Отечеството с прекрасни импулси...". Това е същото желание за идеала, което имаше Жуковски, само Пушкин разбира идеала по свой начин, следователно пътят към идеала е различен за поета. Той не иска и не може да се стреми сам към идеала, призовава го поетът. Пушкин гледаше на реалността и идеала по различен начин. Не можете да го наречете бунт, това е отражение върху бунтовните елементи. Това е отразено в одата "Море". Това е силата и мощта на морето, морето е свободно, то е достигнало идеала си. Човекът също трябва да стане свободен, духът му трябва да бъде свободен.
Търсенето на идеал е основната характерна черта на романтизма. Това се проявява в творчеството на Жуковски, Пушкин и Лермонтов. И тримата поети търсеха свободата, но я търсеха по различни начини, разбираха я различно. Жуковски търсеше свободата, изпратена от „твореца“. След като намери хармонията, човек става свободен. За Пушкин е важна свободата на духа, която трябва да се прояви в човек. За Лермонтов свободен е само бунтовният герой. Бунт за свобода, какво по-красиво? Това отношение към идеала се е запазило в любовната лирика на поетите. Според мен тази връзка се дължи на времето. Въпреки че всички са работили почти в един и същи период, времето на тяхната работа е различно, събитията се развиват с изключителна скорост. Героите на поетите също оказват голямо влияние върху връзката им. Спокойният Жуковски и непокорният Лермонтов са напълно противоположни. Но руският романтизъм се развива именно защото природата на тези поети е различна. Те въведоха нови концепции, нови персонажи, нови идеали, дадоха пълна картина на това какво е свобода, какво е истинският живот. Всеки от тях представлява собствен път към идеала, това е правото на избор за всеки индивид.
Самата поява на романтизма беше много обезпокоителна. Човешката индивидуалност сега беше в центъра на целия свят. Човешкото „аз“ започна да се тълкува като основа и смисъл на цялото съществуване. Човешкият живот започва да се разглежда като произведение на изкуството, изкуство. Романтизмът е много разпространен през 19 век. Но не всички поети, които се наричат романтици, са предали същността на тази тенденция.
Сега, в края на 20-ти век, вече можем да класифицираме романтиците от миналия век на тази основа в две групи. Една и може би най-широката група е тази, която обединява „формалните” романтици. Трудно е да ги подозираме в неискреност, напротив, те много точно предават чувствата си. Сред тях са Дмитрий Веневитинов (1805-1827) и Александър Полежаев (1804-1838). Тези поети използват романтичната форма, смятайки я за най-подходяща за постигане на художествената си цел. И така, Д. Веневитинов пише:
Усещам, че гори в мен
Светият пламък на вдъхновението
Но духът се извисява към тъмната цел...
Ще намеря ли надеждна скала,
Къде мога да отпусна твърдия си крак?
Това е типично романтично стихотворение. Използва традиционна романтична лексика - това е едновременно „пламъкът на вдъхновението“ и „извисяващ се дух“. Така поетът описва чувствата си. Но не повече. Поетът е обвързан с рамката на романтизма, неговия „словесен облик”. Всичко е опростено до някакви печати.
Представители на друга група романтици от 19-ти век, разбира се, са А. С. Пушкин и М. Лермонтов. Тези поети, напротив, изпълниха романтичната форма със собствено съдържание. Романтичният период в живота на А. Пушкин беше кратък, така че той има малко романтични произведения. „Кавказкият пленник“ (1820-1821) е едно от най-ранните романтични стихотворения на А.С. Пушкин. Пред нас е класическа версия на романтична творба. Авторът не ни дава портрет на своя герой, дори не знаем името му. И това не е изненадващо - всички романтични герои са подобни един на друг. Те са млади, красиви... и нещастни. Сюжетът на творбата също е класически романтичен. Руски затворник при черкезите, млада черкезка се влюбва в него и му помага да избяга. Но той безнадеждно обича друг... Стихотворението завършва трагично – черкезката се хвърля във водата и умира, а руснакът, освободен от „физически” плен, попада в друг, по-болезнен плен – плен на душата. Какво знаем за миналото на героя?
Дълъг път води към Русия...
.....................................
Където той прегърна ужасно страдание,
Където забързаният живот съсипа
Надежда, радост и желание.
Той дойде в степта в търсене на свобода, опита се да избяга от миналия си живот. И сега, когато щастието изглеждаше толкова близко, той отново трябваше да бяга. Но къде? Обратно към света, където той „прегърна ужасно страдание“.
Ренегат на светлината, приятел на природата,
Напусна родната земя
И отлетя в далечна земя
С весел призрак на свободата.
Но „призракът на свободата“ си остана само призрак. Той завинаги ще преследва романтичния герой. Друго романтично стихотворение е "Цигани". В него авторът отново не дава на читателя портрет на героя, знаем само името му - Алеко. Той дойде в лагера, за да познае истинското удоволствие, истинската свобода. Заради нея той изостави всичко, което го заобикаляше. Беше ли свободен и щастлив? Изглежда, че Алеко обича, но с това чувство му идват само нещастие и презрение. Алеко, който толкова копнееше за свободата, не можеше да разпознае волята в друг човек. В това стихотворение се проявява още една от изключително характерните черти на мирогледа на романтичния герой - егоизъм и пълна несъвместимост с външния свят. Алеко не е наказан със смърт, а по-лошо - със самота и спор. Той беше сам в света, от който избяга, но в друг, толкова желан, пак остана сам.
Преди да напише „Кавказки пленник“, Пушкин веднъж каза: „Не съм годен да бъда герой на романтична поема“; обаче в същото време, през 1820 г., Пушкин написва стихотворението си „Светлината на деня угасна ...“. В него можете да намерите целия речник, присъщ на романтизма. Това е и „отдалеченият бряг“, и „мрачен океан“, и „вълнение и копнеж“, които измъчват автора. Рефренът минава през цялото стихотворение:
Вълни под мен, мрачен океан.
Той присъства не само в описанието на природата, но и в описанието на чувствата на героя.
... Но бившите сърдечни рани,
Дълбоките рани на любовта, нищо не излекува...
Шум, шум, послушно платно,
Тревожи се под мен, мрачен океан...
Тоест природата става друг герой, друг лирически герой на стихотворението. По-късно, през 1824 г., Пушкин пише стихотворението „До морето“. Романтичният герой в него, както в "Светлината на деня угасна ...", отново се превърна в самия автор. Тук Пушкин се отнася към морето като традиционен символ на свободата. Морето е елемент, което означава свобода и щастие. Пушкин обаче изгражда това стихотворение неочаквано:
Чакахте, викахте... Бях окован;
Тук душата ми се разкъса:
Омагьосана от силна страст,
останах на брега...
Можем да кажем, че това стихотворение завършва романтичния период от живота на Пушкин. Написана е от човек, който знае, че след постигане на така наречената „физическа“ свобода, романтичният герой не става щастлив.
В горите, в пустините мълчат
Ще прехвърля, пълен с теб,
Вашите скали, вашите заливи...
По това време Пушкин стига до извода, че истинската свобода може да съществува само вътре в човека и само тя може да го направи истински щастлив.
Вариантът на романтизма на Байрон живее и се усеща в творчеството му първият в руската култура Пушкин, а след това Лермонтов. Пушкин имаше дарба да обръща внимание на хората и все пак най-романтичната от романтичните поеми в творчеството на великия поет и прозаик несъмнено е Бахчисарайският фонтан.
Стихотворението "Фонтанът на Бахчисарай" все още продължава само търсенето на Пушкин в жанра на романтична поема. И е сигурно, че смъртта на великия руски писател попречи на това.
Романтичната тема в творчеството на Пушкин получи два различни варианта: има героичен романтичен герой („пленник“, „разбойник“, „беглец“), отличаващ се със силна воля, преминал през жесток тест на бурни страсти и има страдащ герой, в когото фините емоционални преживявания са несъвместими с жестокостта на външния свят („изгнаник“, „затворник“). Пасивното начало в романтичен характер сега придоби женствена облика в Пушкин. Бахчисарайският фонтан развива именно този аспект на романтичния герой.
В „Кавказкият пленник“ цялото внимание беше обърнато на „пленника“ и много малко на „черкеза“, сега напротив - Хан Гирей не е нищо повече от недраматична фигура и наистина главният герой е жена, дори две - Зарема и Мария. Решението на двойствеността на героя, намерено в предишни стихотворения (чрез образа на оковите братя), също е използвано от Пушкин тук: пасивното начало е изобразено в лицето на два персонажа - ревнивият, страстно влюбен Зарема и тъжният , изгубена надежда и любов Мария. И двете са две противоречиви страсти от романтично естество: разочарование, униние, безнадеждност и в същото време духовен плам, интензивност на чувствата; противоречието е разрешено трагично в стихотворението - смъртта на Мария също не донесе щастие на Зарема, тъй като те са свързани с мистериозни връзки. Така в „Братята разбойници“ смъртта на единия от братята завинаги засенчи живота на другия.
Въпреки това, Б. В. Томашевски правилно отбеляза, „лирическата изолация на стихотворението също определи известна липса на съдържание ... Моралната победа над Зарема не води до по-нататъшни заключения и разсъждения ... „Кавказкият пленник“ има ясно продължение в творчеството на Пушкин: и Алеко, и Евгений Онегин позволяват ... въпроси, поставени в първото южно стихотворение. „Фонтанът на Бахчисарай“ няма такова продължение ... "
Пушкин опипва и идентифицира най-уязвимото място в романтичната позиция на човек: той иска всичко само за себе си.
Стихотворението на Лермонтов "Мцири" също не отразява напълно характерните черти на романтизма.
В това стихотворение има двама романтични героя, следователно, ако това е романтично стихотворение, то е много своеобразно: първо, вторият герой се предава от автора чрез епиграф; второ, авторът не се свързва с Мцири, героят решава проблема със самоволието по свой начин, а Лермонтов през цялото стихотворение мисли само за решаването на този проблем. Той не съди своя герой, но и не го оправдава, а заема определена позиция - разбиране. Оказва се, че романтизмът в руската култура се трансформира в размисъл. Оказва се романтизъм по отношение на реализма.
Може да се каже, че Пушкин и Лермонтов не успяха да станат романтици (въпреки че Лермонтов веднъж успя да се съобрази с романтичните закони - в драмата „Маскарад“). Чрез своите експерименти поетите показаха, че в Англия позицията на индивидуалист може да бъде плодотворна, но не и в Русия. Въпреки че Пушкин и Лермонтов не успяха да станат романтици, те проправиха пътя за развитието на реализма. През 1825 г. излиза първото реалистично произведение: „Борис Годунов“, след това „Капитанската дъщеря“, „Евгений Онегин“, „Герой на нашето време“ и много други.
б) Живопис
Във визуалните изкуства романтизмът се проявява най-ясно в живописта и графиката, по-малко изразително в скулптурата и архитектурата. Руските художници-романтици са видни представители на романтизма във визуалните изкуства. В своите платна те изразяваха духа на свободолюбието, активното действие, апелираха страстно и темпераментно към проявлението на хуманизма. Ежедневните платна на руските художници се отличават с уместност и психологизъм, безпрецедентна експресия. Одухотворените, меланхолични пейзажи отново са същият опит на романтиците да проникнат в човешкия свят, да покажат как човек живее и мечтае в подлунния свят. Руската романтична живопис беше различна от чуждата. Това се определя от историческата ситуация и традицията.
Характеристики на руската романтична живопис:
Идеологията на Просвещението отслабна, но не рухна, както в Европа. Следователно романтизмът не беше изразен.
Романтизмът се развива паралелно с класицизма, често се преплита с него.
Академичната живопис в Русия все още не се е изчерпала.
Романтизмът в Русия не беше стабилно явление, романтиците бяха привлечени от академизма. Към средата на XIX век. романтичната традиция почти е замряла.
Произведения, свързани с романтизма, започват да се появяват в Русия още през 1790-те години (творбите на Феодосий Яненко „Пътешественици, уловени в буря“ (1796), „Автопортрет в шлем“ (1792). Прототипът е очевиден в тях - Салватор Роза, много популярна в началото на 18 и 19 в. По-късно влиянието на този проторомантик ще се забележи в творчеството на Александър Орловски. Разбойници, сцени на лагерен огън, битки съпътстват цялата му кариера. Както и в други страни , художници, принадлежащи към руския романтизъм, въведоха портрета, пейзажа и жанровите сцени напълно ново емоционално настроение.
В Русия романтизмът започва да се проявява първо в портретна живопис. През първата третина на 19 век в по-голямата си част тя губи връзка с високопоставената аристокрация. Значително място започнаха да заемат портрети на поети, художници, меценати, образа на обикновените селяни. Тази тенденция беше особено изразена в работата на O.A. Кипренски (1782 - 1836) и В.А. Тропинин (1776 - 1857).
Василий Андреевич Тропинин се стреми към жива, непринудена характеристика на човек, изразена чрез неговия портрет. Портрет на син (1818), "Портрет на А. С. Пушкин" (1827), "Автопортрет" (1846) удивляват не с портретна прилика с оригиналите, а с необичайно фино проникване във вътрешния свят на човек.
Портрет на син- Арсения Тропинина е една от най-добрите в работата на майстора. Изящни, меки златни цветове, напомнящи валериевата живопис от XVIII век. Въпреки това, в сравнение с типичен детски портрет в романтизма на XVIII век. тук безпристрастният дизайн е поразителен - това дете позира в много малка степен. Погледът на Арсений се плъзга покрай зрителя, той е облечен небрежно, портата е сякаш случайно отворена. Липсата на представителност е в изключителната фрагментация на композицията: главата запълва почти цялата повърхност на платното, изображението е отрязано до самите ключици и по този начин лицето на момчето автоматично се премества към зрителя.
Изключително интересна история на създаването "Портрет на Пушкин".Както обикновено, за първото запознанство с Пушкин Тропинин дойде в къщата на Соболевски на площадката за кучета, където тогава живееше поетът. Художникът го завари в кабинета си да се занимава с кученца. В същото време, очевидно, беше написано според първото впечатление, което Тропинин толкова оцени, малко проучване. Дълго време той остана извън полезрението на преследвачите си. Само почти сто години по-късно, до 1914 г., тя е публикувана от P.M. Щекотов, който пише, че от всички портрети на Александър Сергеевич той „предава най-много чертите му ... сините очи на поета са изпълнени със специален блясък тук, завъртането на главата е бързо, а чертите на лицето са изразителни и подвижни . Несъмнено тук са уловени истинските черти на лицето на Пушкин, които поотделно срещаме в един или друг от достигналите до нас портрети. Остава да се озадачи – добавя Шчекотов – защо този очарователен етюд не получи необходимото внимание от издателите и познавачите на поета. Това се обяснява със самите качества на малката скица: в нея нямаше нито блясъка на цветовете, нито красотата на щриха, нито майсторски изписани „кръгови кръстовища“. И Пушкин тук не е популярен "витя", не е "гений", а преди всичко мъж. И едва ли подлежи на анализ защо толкова голямо човешко съдържание се съдържа в едноцветната сиво-зелена, маслинена гама, в прибързаните, сякаш произволни щрихи на четката на почти невзрачен етюд. Преминавайки в паметта на целия живот и следващите портрети на Пушкин, тази скица от гледна точка на силата на човечеството може да бъде поставена до фигурата на Пушкин, изваяна от съветския скулптор А. Матвеев. Но това не беше задачата, която Тропинин си постави, това не беше Пушкин, който приятелят му искаше да види, въпреки че той нареди да изобрази поета в проста, домашна форма.
По оценката на художника Пушкин е "цар-поет". Но той беше и народен поет, той беше свой и близък на всички. „Приликата на портрета с оригинала е поразителна“, пише Полевой в края му, въпреки че отбелязва липсата на „бързо виждане“ и „живо изражение на лицето“, което променя и съживява Пушкин с всяко ново впечатление .
В портрета всичко е обмислено и проверено до най-малкия детайл и в същото време няма нищо умишлено, нищо въведено от художника. Дори пръстените, украсяващи пръстите на поета, са подчертани дотолкова, доколкото самият Пушкин им придава значение в живота. Сред живописните откровения на Тропинин портретът на Пушкин поразява със звучността на своя диапазон.
Романтизмът на Тропинин има ясно изразен сантименталистичен произход. Именно Тропинин е основоположникът на жанра, донякъде идеализиран портрет на човек от народа („Дантелата“ (1823)). „И познавачи, и не познавачи“, пише за Свинин "Дантела" --изпитайте възхищение, когато гледате тази картина, която наистина свързва всички красоти на изобразителното изкуство: приятността на четката, правилното, щастливо осветление, цветът е ясен, естествен, освен това този портрет разкрива душата на една красавица и това лукав поглед на любопитство, който хвърля към някой, който е влязъл в този момент. Ръцете й, оголени до лактите, спряха с погледа й, работата спря, въздишка излетя от девствената й гърда, покрита с муселин шал - и всичко това е изобразено с такава истина и простота, че тази картина много лесно може да се обърка за най-успешната работа на славната Мечта. Вторичните артикули, като дантелена възглавница и кърпа, са аранжирани с голямо изкуство и обработени с окончателност ... ”
В началото на 19 век Твер е важен културен център на Русия. Всички видни хора на Москва са били тук за литературни вечери. Тук младият Орест Кипренски се запознава с А. С. Пушкин, чийто портрет, нарисуван по-късно, се превръща в перлата на световното портретно изкуство, а А. С. Пушкин ще му посвети стихотворения, където ще го нарече „любимец на лекокрилата мода“. Портрет на Пушкинчетките на О. Кипренски са живо олицетворение на поетичен гений. В решителния завъртане на главата, в ръцете, енергично кръстосани на гърдите, целият външен вид на поета разкрива усещане за независимост и свобода. За него Пушкин каза: „Виждам се като в огледало, но това огледало ме ласкае. В работата по портрета на Пушкин Тропинин и Кипренски се срещат за последен път, въпреки че тази среща не се случва от първа ръка, а много години по-късно в историята на изкуството, където по правило два портрета на най-великия руски поет се сравняват, създават се едновременно, но на различни места - един в Москва. Друг в Санкт Петербург. Сега това е среща на майстори, еднакво големи по значение за руското изкуство. Въпреки че почитателите на Кипренски твърдят, че художествените предимства са на страната на романтичния му портрет, където поетът е представен потънал в собствените си мисли, сам с музата, националността и демократичността на образа определено са на страната на Пушкин от Тропинински.
Така два портрета отразяват две тенденции в руското изкуство, концентрирани в две столици. И по-късно критиците ще пишат, че Тропинин е бил за Москва това, което Кипренски е бил за Санкт Петербург.
Отличителна черта на портретите на Кипренски е, че те показват духовния чар и вътрешното благородство на човек. Портретът на герой, смел и силно чувстващ, трябваше да олицетворява патоса на свободолюбивите и патриотичните настроения на напреднал руски човек.
пред „Портрет на Е. В. Давидов“(1809) показва фигурата на офицер, който пряко проявява израза на онзи култ към силна и смела личност, толкова типичен за романтизма на онези години. Фрагментално показаният пейзаж, където лъч светлина се бори с мрака, загатва за духовните тревоги на героя, но на лицето му има отражение на мечтателна чувствителност. Кипренски търсеше „човешкото” в човек, а идеалът не скрива от него личните черти на характера на модела.
Портретите на Кипренски, ако ги погледнете с умствения си поглед, показват духовното и природно богатство на човек, неговата интелектуална сила. Да, той имаше идеала за хармонична личност, както говореха неговите съвременници, но Кипренски не се стремеше да проектира буквално този идеал върху художествен образ. При създаването на художествен образ той отива от природата, сякаш измерва колко далеч или близо е тя до такъв идеал. Всъщност много от изобразените от него са в навечерието на идеала, насочен към него, докато самият идеал, според идеите на романтичната естетика, е трудно постижим, а цялото романтично изкуство е само път към него.
Отбелязвайки противоречията в душата на своите герои, показвайки ги в тревожни моменти от живота, когато съдбата се променя, старите идеи се разпадат, младостта напуска и т.н., Кипренски сякаш преживява заедно със своите модели. Оттук и особената ангажираност на портретиста в интерпретацията на художествените образи, което придава на портрета интимен щрих.
В ранния период на творчество в Кипренски няма да видите лица, заразени със скептицизъм, анализ, разяждащ душата. Това ще дойде по-късно, когато романтичното време ще преживее есента си, отстъпвайки място на други настроения и чувства, когато се сринат надеждите за триумфа на идеала за хармонична личност. Във всички портрети от 1800-те и портретите, изпълнени в Твер, Кипренски показва смела четка, лесно и свободно изграждаща форма. Сложността на техниките, естеството на фигурата се променяха от работа в работа.
Прави впечатление, че няма да видите героична въодушевление по лицата на неговите герои, напротив, повечето от лицата са доста тъжни, те се отдават на отражения. Изглежда, че тези хора са загрижени за съдбата на Русия, те мислят повече за бъдещето, отколкото за настоящето. В женски образи, представящи съпруги, сестри на участници в значими събития, Кипренски също не се стреми към умишлено героично въодушевление. Преобладава усещането за лекота, естественост. В същото време във всички портрети има толкова много истинско благородство на душата. Образите на жените привличат със скромното си достойнство, целостта на природата; в лицата на хората може да се отгатне любознателна мисъл, готовност за аскетизъм. Тези образи съвпадат с назряващите етически и естетически идеи на декабристите. Техните мисли и стремежи тогава бяха споделени от мнозина (създаването на тайни общества с определени социални и политически програми се пада на периода 1816-1821 г.), художникът е знаел за тях и затова можем да кажем, че портретите му на участници в събитията от 1812-1814, образи на селяни, създадени през същите години - един вид художествен паралел на нововъзникващите концепции на декабризма.
Белязан е яркият печат на романтичния идеал „Портрет на В. А. Жуковски“(1816 г.). Художникът, създавайки портрет по поръчка на С. С. Уваров, решава да покаже на съвременниците си не само образа на поета, който е добре познат в литературните среди, но и да демонстрира известно разбиране за личността на поета-романтик. Пред нас е тип поет, изразил философската и мечтателна тенденция на руския романтизъм. Кипренски представи Жуковски в момент на творческо вдъхновение. Вятърът е разрошил косите на поета, дърветата обезпокоително пръскат клоните си в нощта, развалините на старинни сгради едва се виждат. Ето как трябва да изглежда създателят на романтични балади. Тъмните цветове изострят атмосферата на мистериозното. По съвет на Уваров Кипренски не завършва рисуването на отделни фрагменти от портрета, така че „прекомерната пълнота“ да не угаси духа, темперамента и емоционалността.
Много портрети са нарисувани от Кипренски в Твер. Нещо повече, когато рисува Иван Петрович Вулф, земевладелец от Твер, той погледна с вълнение момичето, което стои пред него, неговата внучка, бъдещата Анна Петровна Керн, на която беше посветено едно от най-завладяващите лирически произведения - А. С. Пушкин стихотворение „Спомням си прекрасен момент... Подобни асоциации на поети, художници, музиканти се превърнаха в проява на нова тенденция в изкуството - романтизма.
„Млад градинар” (1817) на Кипренски, „Италианско пладне” (1827) на Брюлов, „Жътвари” или „Жътвар” (1820-те) на Венецианов са произведения от една и съща типологична поредица. Те са фокусирани върху природата и са написани ясно с помощта на го. Задачата на всеки един от художниците - да олицетворява естетическото съвършенство на простата природа - доведе до известна идеализация на външния вид, облеклото, ситуациите в името на създаването на образ-метафора. Наблюдавайки живота, природата, художникът я преосмисля. , опоетизиращо видимото.В това качествено ново съчетание на природата и въображението с опита на антични и ренесансови майстори, раждащи образи, които не са били познати на изкуството преди, и е една от чертите на романтизма през първата половина на 19 век. век. Метафоричният характер, като цяло характерен за тези произведения на Венецианов и Брюлов, беше една от най-важните черти на романтиката, когато руските художници все още бяха слабо запознати със западноевропейския романтичен портрет. "Портрет на баща (A. K. Schwalbe)"(1804) е написана от Орест Кипренски за изкуството и в частност за жанра портрет.
Най-значимите постижения на руския романтизъм са творби в портретния жанр. Най-ярките и най-добри примери за романтизъм са от ранния период. Много преди пътуването си до Италия, през 1816 г., Кипренски, вътрешно готов за романтично превъплъщение, вижда с нови очи картините на старите майстори. Тъмните цветове, фигурите, подчертани от светли, горящи цветове, интензивната драматургия оказват силно влияние върху него. „Портрет на баща“ несъмнено е създаден под впечатлението на Рембранд. Но руският художник взе само външни техники от великия холандец. „Портрет на баща“ е абсолютно самостоятелно произведение, притежаващо собствена вътрешна енергия и сила на художествена изява. Отличителна черта на пейзажните портрети е живостта на тяхното изпълнение. Тук няма живописност – мигновеното пренасяне на видяното върху хартия създава неповторима свежест на графичния израз. Следователно хората, изобразени на рисунките, ни изглеждат близки и разбираеми.
Чужденците наричаха Кипренски руският Ван Дайк, портретите му се намират в много музеи по света. Наследникът на творчеството на Левицки и Боровиковски, предшественикът на Л. Иванов и К. Брюлов, Кипренски със своето творчество даде на руската художествена школа европейска слава. По думите на Александър Иванов „той е първият, който донесе руското име в Европа...“.
Засиленият интерес към личността на човек, характерен за романтизма, предопредели разцвета на портретния жанр през първата половина на 19 век, където автопортретът става доминираща черта. По правило създаването на автопортрет не беше случаен епизод. Художниците многократно рисуваха и рисуваха себе си и тези творби се превърнаха в своеобразен дневник, отразяващ различни състояния на ума и етапи от живота, и в същото време бяха манифест, адресиран до съвременници. Автопортретне беше обичаен жанр, пише художникът за себе си и тук, както никога досега, той стана свободен в себеизразяването. През 18 век руските художници рядко рисуват оригинални образи, само романтизмът с неговия култ към личността, изключителното, допринесе за възхода на този жанр. Разнообразието от типове автопортрети отразява възприемането на художниците за себе си като за богата и многостранна личност. Те или се появяват в обичайната и естествена роля на създателя („Автопортрет в кадифена барета“ от А. Г. Варнек, 1810 г.), след което се потапят в миналото, сякаш го опитват върху себе си („Автопортрет в шлем и доспехи” от Ф. И. Яненко, 1792), или най-често се появява без никакви професионални атрибути, утвърждавайки значимостта и самоценността на всеки човек, освободен и отворен към света, търсещ и бързащ, както например Ф. А. Бруни и О. А. Орловски в автопортрети от 1810 г. Готовността за диалог и откритостта, характерни за образното решение на творбите от 1810-1820-те години, постепенно се заменят с умора и разочарование, потапяне, оттегляне в себе си („Автопортрет“ от М. И. Теребенев). Тази тенденция се отразява в развитието на портретния жанр като цяло.
Появиха се автопортрети на Кипренски, което си струва да се отбележи, в критични моменти от живота те свидетелстваха за възход или спад на умствената сила. Чрез изкуството си художникът погледна себе си. Той обаче не използва, както повечето художници, огледало; рисува се главно по своя идея, искаше да изрази духа си, но не и външния си вид.
„Автопортрет с четки зад ухото“изграден върху отказ, и то ясно демонстративен, във външното възхваляване на образа, неговата класическа нормативност и идеална конструкция. Чертите на лицето са очертани приблизително, като цяло. Страничната светлина пада върху лицето, подчертавайки само страничните черти. Отделни отблясъци на светлината падат върху фигурата на художника, угасена върху едва видима драперия, представляваща фона на портрета. Всичко тук е подчинено на изразяване на живот, чувства, настроения. Това е поглед към романтичното изкуство чрез изкуството на автопортретирането. Участието на художника в тайните на творчеството се изразява в мистериозното романтично „сфумато на 19 век”. Своеобразен зеленикав тон създава специална атмосфера на художествения свят, в центъра на който е самият художник.
Почти едновременно с този автопортрет и написан „Автопортрет в розова кърпа за врата“, където е въплътено друго изображение. Без пряка индикация за професията художник. Пресъздаден е образът на млад мъж, който се чувства спокоен, естествено, свободно. Изобразителната повърхност на платното е фино изградена. Четката на художника уверено нанася боя. Оставяйки големи и малки щрихи. Оцветяването е превъзходно развито, цветовете не са ярки, хармонично се съчетават един с друг, осветлението е спокойно: светлината нежно се излива върху лицето на младия мъж, очертавайки чертите му, без излишно изражение и деформация.
Друг изключителен художник е Венецианов. През 1811 г. той получава от Академията званието академик, назначен за „Автопортрет“ и „Портрет на К. И. Головачевски с трима ученици от Художествената академия“. Това са необикновени произведения.
Венецианов се обяви за истински майстор в "Автопортрет" 1811 г. Тя е написана по различен начин от другите художници, които са рисували себе си по това време - А. Орловски, О. Кипренски, Е. Варнек и дори крепостният селянин В. Тропинин. За всички тях беше обичайно да си представят себе си в романтичен ореол, автопортретите им бяха един вид поетична конфронтация по отношение на околната среда. Ексклузивността на артистичната природа се прояви в позата, жестовете, в необикновеността на специално измисления костюм. В "Автопортрет" на Венецианов изследователите отбелязват на първо място строгия и напрегнат израз на зает човек... Правилната ефективност, която се различава от онази показна "художествена небрежност", която се обозначава с халати или кокетно изместени шапки на други художници. Веницианов се гледа трезво. Изкуството за него не е вдъхновен импулс, а преди всичко въпрос, който изисква концентрация и внимание. Малък по размер, почти монохромен в оцветяването си от маслинови тонове, изключително прецизно написан, прост и сложен е едновременно. Не привличайки с външната страна на картината, той спира с погледа си. Идеално тънките ръбове на тънката златна рамка на очилата не скриват, а по-скоро подчертават острата острота на очите, не толкова фокусирани върху природата (художникът се изобрази с палитра и четка в ръцете си), а в дълбините на собствените му мисли. Голямо широко чело, дясната страна на лицето, осветена от пряка светлина, и бяла риза отпред образуват светъл триъгълник, привличащ преди всичко окото на зрителя, който в следващия момент, следвайки движението на дясното ръка, държаща тънка четка, се плъзга надолу към палитрата. Вълнообразни кичури коса, лъскави рамки, свободна вратовръзка на яката, мека линия на рамото и накрая широк полукръг на палитрата образуват движеща се система от гладки, плавни линии, вътре в които има три основни точки : малки отблясъци на зениците и остър край на ризата-предница, почти затваряща се с палитра и четка. Подобно почти математическо изчисление при изграждането на композицията на портрета придава на образа частична вътрешна хладнокръвие и дава основание да се предположи, че авторът има аналитичен ум, склонен към научно мислене. В "Автопортрета" няма и следа от романтизъм, който тогава е бил толкова често срещан в изобразяването на самите художници. Това е автопортрет на художник-изследовател, художник-мислител и трудолюбив.
Друга работа - портрет на Головачевски- замислено като своеобразна сюжетна композиция: по-старото поколение майстори на Академията в лицето на стария инспектор дава указания на подрастващите таланти: художника (с папка с рисунки. Архитектът и скулпторът. Но Венецианов не го прави. позволяват дори сянка на някаква изкуственост или дидактичност в тази картина: добрият старец Головачевски дружелюбно интерпретира на тийнейджърите някоя прочетена страница в книга. Искреността на израза намира подкрепа в живописната структура на картината: нейната приглушена, фино и красиво хармонизирана цветните тонове създават впечатление за мир и сериозност.Лицата са красиво изрисувани, изпълнени с вътрешна значимост.Портретът е едно от най-високите постижения на руската портретна живопис.
И в творчеството на Орловски от 1800-те години се появяват портретни произведения, предимно под формата на рисунки. До 1809 г. такъв емоционално богат портретен лист като "Автопортрет". Изпълнен със сочен свободен щрих от сангвиник и въглен (с тебеширено подчертаване), „Автопортретът“ на Орловски привлича с художествената си цялост, характеристика на образа, артистичност на изпълнение. В същото време позволява да се различат някои особени страни от изкуството на Орловски. "Автопортрет" Орловски, разбира се, няма за цел точно да възпроизведе типичния външен вид на художника от онези години. Пред нас - в много отношения умишлено. Преувеличеният външен вид на „художник“, който противопоставя собственото си „аз“ на заобикалящата го реалност, той не се притеснява от „приличието“ на външния си вид: гребенът и четката не докосват буйната му коса, на рамото му е ръбът на кариран дъждобран точно върху домашна риза с отворена яка. Рязък завой на главата с „мрачен“ поглед изпод изместените вежди, близък разрез на портрета, в който лицето е изобразено в близък план, контрасти на светлината - всичко това е насочено към постигане на основния ефект на противопоставяне изобразеното лице към околната среда (а по този начин и към зрителя).
Патосът на утвърждаването на индивидуалността - една от най-прогресивните черти в изкуството на онова време - формира основния идейно-емоционален тон на портрета, но се появява в особен аспект, който почти не се среща в руското изкуство от този период. Утвърждаването на личността става не толкова чрез разкриване на богатството на нейния вътрешен свят, а чрез по-външен начин на отхвърляне на всичко, което е около нея. Изображението в същото време, разбира се, изглежда изчерпано, ограничено.
Такива решения трудно могат да се намерят в руската портретна живопис от онова време, където още в средата на 18 век граждански и хуманистични мотиви звучат силно и личността на човека никога не е прекъсвала силни връзки с околната среда. Мечтаейки за по-добър, демократичен социален ред, най-добрите хора на Русия от онази епоха в никакъв случай не бяха откъснати от реалността, те съзнателно отхвърлиха индивидуалистичния култ към „личната свобода“, който процъфтява на почвата на Западна Европа, разхлабена от буржоазната революция . Това ясно се прояви като отражение на реални фактори в руското портретно изкуство. Трябва само да се съпостави „Автопортретът“ на Орловски с едновременното "Автопортрет"Кипренски (например 1809 г.), така че сериозната вътрешна разлика между двамата портретисти веднага грабва окото.
Кипренски също „героизира“ личността на човек, но показва истинските й вътрешни ценности. В лицето на художника зрителят разграничава чертите на силен ум, характер, морална чистота.
Целият външен вид на Кипренски е покрит с невероятно благородство и човечност. Той е в състояние да прави разлика между „доброто“ и „злото“ в околния свят и, отхвърляйки второто, обича и оценява първото, обича и оценява съмишлениците. В същото време пред нас несъмнено е силна индивидуалност, горда със съзнанието за стойността на личните си качества. Точно същата концепция за портретното изображение е в основата на добре познатия героичен портрет на Д. Давидов от Кипренски.
Орловски, в сравнение с Кипренски, както и с някои други руски портретисти от онова време, по-ограничено, по-праволинейно и външно разрешава образа на „силна личност“, като се фокусира ясно върху изкуството на буржоазната Франция. Когато погледнете неговия „Автопортрет”, неволно изникват в съзнанието си портретите на А. Гро, Жерико. Профилът на Орловски „Автопортрет” от 1810 г., с неговия култ към индивидуалистичната „вътрешна сила”, обаче, вече е лишен от острата „скицна” форма на „Автопортрет” от 1809 г. или "Портрет на Дюпорт".В последния Орловски, точно както в „Автопортрет“, използва зрелищна, „героична“ поза с рязко, почти кръстосано движение на главата и раменете. Той подчертава неправилната структура на лицето на Дюпорт, разрошената му коса, с цел да създаде портретно изображение, което е самодостатъчно в своя уникален, случаен характер.
„Пейзажът трябва да бъде портрет“, пише К. Н. Батюшков. Повечето от художниците, които се обърнаха към жанра, се придържаха към тази настройка в работата си. пейзаж.Сред очевидните изключения, гравитиращи към фантастичния пейзаж, бяха А. О. Орловски („Sea View“, 1809); А. Г. Варнек („Изглед в околностите на Рим“, 1809 г.); P. V. Basin („Небето по залез в покрайнините на Рим“, „Вечерен пейзаж“, и двете – 1820-те). Създавайки специфични типове, те запазиха непосредствеността на усещането, емоционалната наситеност, постигайки монументален звук с композиционни похвати.
Младият Орлровски виждаше в природата само титанични сили, неподвластни на волята на човека, способни да причинят катастрофа, бедствие. Борбата на човек с бушуващата морска стихия е една от любимите теми на художника от неговия „бунтарски“ романтичен период. Това става съдържание на неговите рисунки, акварели и маслени картини от 1809-1810 г. трагичната сцена е показана на снимката "корабокрушение"(1809 (?)). В падналия на земята непрогледен мрак, сред бушуващите вълни, давещи се рибари трескаво се изкачват по крайбрежните скали, върху които се е разбил корабът им. Издържан в тежки червени тонове, цветът засилва чувството на тревожност. Ужасни са набезите на могъщи вълни, предвещаващи буря, а на друга снимка - "Край морето"(1809 г.). Той също така играе огромна емоционална роля в бурното небе, което заема по-голямата част от композицията. Въпреки че Орловски не владее изкуството на въздушната перспектива, постепенните преходи на плановете тук се решават по-хармонично и меко. Цветът стана по-светъл. Красиво играят на червеникаво-кафяв фон, червените петна от дрехите на рибарите. Неспокойна и тревожна морска стихия в акварел "платноходка"(около 1812 г.). И дори когато вятърът не разклаща платното и не пулсира повърхността на водата, както е в акварел “Морски пейзаж с кораби”(ок. 1810 г.), зрителят не напуска предчувствието, че след затишие ще последва буря.
С цялата драматичност и емоционалност на чувствата, морските пейзажи на Орловски са не толкова плод на неговите наблюдения върху атмосферни явления, а резултат от пряка имитация на класиката на изкуството. По-специално, J. Vernet.
Пейзажите на С. Ф. Шчедрин имаха различен характер. Те са изпълнени с хармонията на съвместното съществуване на човека и природата („Тераса на морския бряг. Капучини край Соренто”, 1827). Многобройни гледки към Неапол и околностите на четката му се радват на изключителен успех и популярност.
Създаването на романтичен образ на Санкт Петербург в руската живопис е свързано с творчеството на М. Н. Воробьов. На платната му градът изглеждаше обвит в тайнствени петербургски мъгли, мека мъгла от бели нощи и атмосфера, наситена с морска влага, където контурите на сградите са изтрити, а лунната светлина завършва тайнството. Същото лирично начало отличава изпълнените от него гледки на петербургските околности („Залез в покрайнините на Петербург“, 1832). Но северната столица се разглежда и от художниците в различен, драматичен дух, като арена за сблъсък и борба на природните стихии (В. Е. Раев, Александър колона по време на гръмотевична буря, 1834 г.).
Блестящите картини на И. К. Айвазовски ярко въплъщаваха романтичните идеали на опиянението с борбата и силата на природните сили, издръжливостта на човешкия дух и способността да се бори до края. Въпреки това голямо място в наследството на майстора заемат нощните морски пейзажи, посветени на конкретни места, където бурята отстъпва на магията на нощта, време, което според възгледите на романтиците е изпълнено с мистериозен вътрешен живот, и където живописното търсене на художника е насочено към извличане на необикновени светлинни ефекти („Изглед на Одеса в лунна нощ“, „Изглед на Константинопол на лунна светлина“, и двете – 1846 г.).
Темата за природните елементи и човек, изненадан, любима тема на романтичното изкуство, е интерпретирана по различен начин от художниците от 1800-1850-те години. Творбите са базирани на реални събития, но смисълът на образите не е в обективния им преразказ. Типичен пример е картината на Пьотър Басин "Земетресение в Рока ди Папа близо до Рим"(1830 г.). Той е посветен не толкова на описанието на конкретно събитие, колкото на изобразяването на страха и ужаса на човек, който е изправен пред проявление на стихиите.
Светила на руската живопис от тази епоха са К. П. Брюлов (1799-1852) и А.А. Иванов (1806 - 1858). Руският художник и чертожник К.П. Брюлов, още като студент в Художествената академия, овладява несравнимото умение да рисува. Творчеството на Брюлов обикновено се разделя на преди "Последният ден на Помпей" и след това. Какво е създадено преди ....?!
„Италианско утро” (1823), „Ермилия с овчарите” (1824) по поемата на Торкуато Тасо „Освобождението на Йерусалим”, „Италианско пладне” („Италианка, бере грозде”, 1827), „Конница” ( 1830), „Витшеба“ (1832) - всички тези картини са пропити с ярка, неприкрита радост от живота. Такива произведения бяха в унисон с ранните епикурейски стихотворения на Пушкин, Батюшков, Вяземски, Делвиг. Старият маниер, основан на подражание на великите майстори, не удовлетворява Брюлов и той написва „Италианско утро”, „Италианско пладне”, „Вирсавия” на открито.
Докато работи върху портрета, Брюлов рисува само главата от живота. Всичко останало често му беше продиктувано от въображението му. Плодът на такава свободна творческа импровизация е "Ездач".Основното нещо в портрета е контрастът на разгорещено, реещо се животно с разширени ноздри и искрящи очи и грациозна конница, която спокойно сдържа неистовата енергия на кон (опитомяването на животни е любима тема на класическите скулптори, Брюлов го решава в живописта) .
AT "Витшеба"художникът използва библейската история като претекст за показване на голо тяло на открито и предаване на играта на светлина и рефлекси върху светлата кожа. Във „Витсавея” той създава образа на млада жена, изпълнена с радост и щастие. Голото тяло свети и блести, заобиколено от маслинови зелени, черешови дрехи, прозрачен резервоар. Меките еластични форми на тялото са красиво съчетани с избелващата тъкан и шоколадовия цвят на арабката, обслужваща Витсавея. Плавните линии на телата, езерцето и тъканите придават на композицията на картината плавен ритъм.
Живопис се превърна в нова дума в живописта "Последният ден на Помпей"(1827-1833). Тя направи името на художника безсмъртно и много известно приживе.
Сюжетът му, очевидно, е избран под влиянието на брат му Александър, който интензивно изучава руините на Помпей. Но причините за написването на картината са по-дълбоки. Гогол забеляза това и Херцен каза директно, че в „Последният ден на Помпей“ те са намерили своето място, може би, несъзнателно отражение на мислите и чувствата на художника, причинени от поражението на въстанието на декабристите в Русия. Не без причина сред жертвите на бушуващите стихии в умиращия Помпей Брюлов постави своя автопортрет и даде чертите на руските си познати на други персонажи от картината.
Италианското обкръжение на Брюлов също изигра роля, което може да му разкаже за революционните бури, които преминаха през земите на Италия през предишни години, за тъжната съдба на карбонариите през годините на реакция.
Грандиозната картина на смъртта на Помпей е пропита с духа на историзма, показва смяната на една историческа епоха с друга, потискането на древното езичество и настъпването на нова християнска вяра.
Художникът възприема драматично хода на историята, смяната на епохите като шок за човечеството. В центъра на композицията жена, паднала от колесница и разбита до смърт, очевидно олицетворява смъртта на древния свят. Но близо до тялото на майката художникът постави живо бебе. Изобразявайки деца и родители, млад мъж и стара майка, синове и мършав баща, художникът показа старите поколения, които избледняват в историята, и новите, идващи на тяхно място. Раждането на нова ера върху руините на стар, разпадащ се свят е истинската тема на картината на Брюлов. Каквито и промени да донесе историята, съществуването на човечеството не спира, а жаждата му за живот остава неувяхваща. Това е основната идея зад Последния ден на Помпей. Тази картина е химн на красотата на човечеството, която остава безсмъртна във всички цикли на историята.
Платното е изложено през 1833 г. на художествената изложба в Милано, предизвиква вълна от ентусиазирани отзиви. Изветрената Италия е завладяна. Ученикът на Брюлов Г. Г. Гагарин свидетелства: „Това велико дело предизвика безграничен ентусиазъм в Италия. Градовете, в които е изложена картината, устройват тържествени приеми за художника, посветени са му стихове, разнасят го по улиците с музика, цветя и факли... Навсякъде го приемат с чест като известен, триумфален гений, разбираемо и оценено от всички.
Английският писател Уолтър Скот (представител на романтичната литература, известен с историческите си романи) прекара час в ателието на Брюлов, за което той каза, че това не е картина, а цяло стихотворение. Академиите на изкуствата в Милано, Флоренция, Болоня и Парма избраха руския художник за свой почетен член.
Платното на Брюлов предизвика ентусиазирани отзиви от Пушкин и Гогол.
Везувий зев се отвори - дим бликна в пламък на тояга
Широко развита като бойно знаме.
Земята е притеснена – от залитащите колони
Идолите падат!..
Пушкин пише под впечатлението от картината.
Започвайки от Брюлов, повратните моменти в историята се превърнаха в основен обект на руската историческа живопис, изобразявайки грандиозни народни сцени, където всеки човек е участник в историческата драма, където няма главно и второстепенно.
"Помпей" като цяло принадлежи към класицизма. Художникът умело разкри пластичността на човешкото тяло върху платното. Всички духовни движения на хората са предадени от Брюлов, предимно на езика на пластичността. Отделни фигури, дадени в бурно движение, са събрани в балансирани, замръзнали групи. Светлинните проблясъци подчертават формите на телата и не създават силни изобразителни ефекти. Въпреки това, композицията на картината, която има силен пробив в центъра в дълбочината, изобразяваща необикновено събитие в живота на Помпей, е вдъхновена от романтизма.
Романтизмът като светоглед съществува в Русия в първата си вълна от края на 18-ти век до 1850-те години. Линията на романтичното в руското изкуство не спира през 1850-те. Темата за състоянието на битието, открита от романтиците за изкуството, по-късно е развита от художниците на Синята роза. Преките наследници на романтиците несъмнено са били символистите. Романтичните теми, мотиви, изразни средства влязоха в изкуството на различни стилове, направления, творчески асоциации. Романтичният мироглед или светоглед се оказа един от най-живите, упорити, плодотворни.
Романтизмът като обща нагласа, характерна предимно за младите хора, като стремеж към идеална и творческа свобода, все още постоянно живее в световното изкуство.
в) Музика
Романтизмът в най-чистата му форма е феномен на западноевропейското изкуство. Руска музика от 19 век. от Глинка до Чайковски, чертите на класицизма бяха съчетани с чертите на романтизма, водещият елемент беше ярък, оригинален национален принцип. Романтизмът в Русия даде неочакван възход, когато тази тенденция изглежда беше нещо от миналото. Двама композитори от 20-ти век, Скрябин и Рахманинов, възкресяват такива черти на романтизма като необуздания полет на фантазията и искреността на текстовете. Следователно 19 век наречена епоха на класическата музика.
Времето (1812 г., въстанието на декабристите, последвалата реакция) оставя своя отпечатък върху музиката. Какъвто и жанр да вземем - романс, опера, балет, камерна музика - навсякъде руските композитори са казали своята нова дума.
Музиката на Русия, с цялата си салонна елегантност и стриктно придържане към традициите на професионалното инструментално писане, включително сонатно-симфоничното писане, се основава на уникалния модален колорит и ритмична структура на руския фолклор. Някои разчитат в голяма степен на ежедневна песен, други на оригинални форми на музикално създаване, а трети - на древната модалност на древните руски селски ладове.
Началото на 19 век - това са годините на първия и ярък разцвет на романтичния жанр. Скромните искрени текстове все още звучат и радват слушателите. Александър Александрович Алябиев (1787-1851).Той пише романси по стихове на много поети, но безсмъртните са "Славей"към стиховете на Делвиг, "Зимен път", "Обичам те"върху стихотворенията на Пушкин.
Александър Егорович Варламов (1801-1848)пише музика за драматични представления, но го познаваме повече от известни романси „Червен сарафан“, „Не ме буди призори“, „Самотно платно побелява“.
Александър Лвович Гурилев (1803-1858)- композитор, пианист, цигулар и учител, той притежава романси като „Камбаната звъни монотонно“, „В зората на мъглива младост“и т.н.
Най-видно място тук заемат романсите на Глинка. Никой друг не беше постигнал такова естествено сливане на музиката с поезията на Пушкин, Жуковски.
Михаил Иванович Глинка (1804-1857)- съвременник на Пушкин (5 години по-млад от Александър Сергеевич), класик на руската литература, стана основател на музикалната класика. Неговото творчество е един от върховете на руската и световната музикална култура. Хармонично съчетава богатството на народната музика и най-високите постижения на композиторското майсторство. Дълбоко народното реалистично творчество на Глинка отразява мощния разцвет на руската култура през първата половина на 19 век, свързан с Отечествената война от 1812 г. и движението на декабристите. Лек, жизнеутвърждаващ характер, хармония на формите, красота на изразителните и мелодични мелодии, разнообразие, блясък и тънкост на хармонията са най-ценните качества на музиката на Глинка. В известната опера "Иван Сусанин"(1836) получи брилянтен израз на идеята за народния патриотизъм; Моралното величие на руския народ също е прославено в приказната опера „ Руслан и Людмила". Оркестрови произведения на Глинка: „Фентъзи валс”, „Нощ в Мадрид”и особено "Камаринская",са в основата на руския класически симфонизъм. Забележителен по отношение на силата на драматичния израз и яркостта на характеристиките на музиката към трагедията "Княз Холмски".Вокалните текстове на Глинка (романси „Спомням си един прекрасен момент“, „Съмнение“) е ненадминато въплъщение на руската поезия в музиката.
6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИ РОМАНТИЗЪМ
картина
Ако Франция е прародител на класицизма, тогава „за да открием корените на ... романтичната школа“, пише един от съвременниците му, „трябва да отидем в Германия. Тя е родена там и там съвременните италиански и френски романтици формират своите вкусове.
фрагментиран Германияне познаваше революционния подем. Много от немските романтици бяха чужди на патоса на напредналите социални идеи. Те идеализираха Средновековието. Те се предадоха на необясними духовни импулси, говореха за изоставянето на човешкия живот. Изкуството на много от тях беше пасивно и съзерцателно. Те създават най-добрите си творби в областта на портретната и пейзажна живопис.
Изключителен портретист е Ото Рунге (1777-1810). Портретите на този майстор, с външно спокойствие, изумяват с интензивен и интензивен вътрешен живот.
Образът на поета-романтик се вижда от Рунге в "Автопортрет".Той внимателно се оглежда и вижда тъмнокос, тъмноок, сериозен, пълен с енергия, замислен, интроспективен и волеви млад мъж. Романтичният художник иска да опознае себе си. Начинът на изпълнение на портрета е бърз и размах, сякаш духовната енергия на твореца трябва да бъде предадена вече в текстурата на творбата; в тъмна цветна гама се появяват контрасти на светло и тъмно. Контрастът е характерна изобразителна техника на романтичните майстори.
За да улови променливата игра на настроенията на човек, да надникне в душата му, художникът на романтичен склад винаги ще се опита. И в това отношение детските портрети ще послужат като плодороден материал за него. AT портрет на децата Хюлзенбек(1805) Runge не само предава жизнеността и непосредствеността на детския характер, но и намира специален прием за светло настроение, което радва пленерните отвори на 2-ри етаж. 19 век Фонът в картината е пейзаж, който свидетелства не само за колористичния дар на художника, възхитеното отношение към природата, но и за появата на нови проблеми в майсторското възпроизвеждане на пространствените отношения, светлите нюанси на предметите на открито. Майстор романтик, желаещ да слее своето „аз“ с просторите на Вселената, се стреми да улови чувствено осезаемия облик на природата. Но с тази чувственост на образа той предпочита да види символа на големия свят, „идеята на художника“.
Рунге, един от първите художници-романти, си поставя задачата да синтезира изкуствата: живопис, скулптура, архитектура, музика. Ансамбълното звучене на изкуствата трябваше да изразява единството на божествените сили на света, всяка частица от които символизира космоса като цяло. Художникът фантазира, подсилвайки философската си концепция с идеите на известния немски мислител от 1-ви етаж. 17-ти век Джейкъб Бьоме. Светът е един вид мистично цяло, всяка частица на което изразява цялото. Тази идея е свързана с романтиците на целия европейски континент. В поетична форма английският поет и художник Уилям Блейк го изрази по следния начин:
Вижте вечността в един миг
Огромен свят - в огледалото на пясъка,
В една шепа - безкрайност
И небето е в чаша с цвете.
Цикълът Рунге или, както той го нарече, "фантастичната музикална поема" "часове от деня"- сутрин, обед, нощ - изразът на това понятие. Той остави в поезията и прозата обяснение на своя концептуален модел на света. Образът на човек, пейзаж, светлина и цвят са символи на непрекъснато променящия се цикъл на естествения и човешкия живот.
Друг изключителен немски художник-романтик, Каспар Давид Фридрих (1774-1840), предпочита пейзажа пред всички други жанрове и рисува само картини на природата през седемдесетгодишния си живот. Основният мотив на творчеството на Фридрих е идеята за единството на човека и природата.
„Слушайте гласа на природата, който говори вътре в нас“, инструктира своите ученици художникът. Вътрешният свят на човек олицетворява безкрайността на Вселената, следователно, чувайки себе си, човек е в състояние да разбере духовните дълбини на света.
Позицията на слушане определя основната форма на "общуване" на човек с природата и нейния образ. Това е величието, мистерията или просветлението на природата и съзнателното състояние на наблюдателя. Вярно е, че много често Фридрих не позволява на фигурата да „влезе“ в пейзажното пространство на неговите картини, но във финото проникване на фигуративната структура на разпръснатите простори се усеща присъствието на чувство, преживяване на човек. Субективизмът в изобразяването на пейзажа идва в изкуството само с творчеството на романтици, предвещавайки лиричното откровение на природата от майсторите на 2-ия етаж. 19 век Изследователите отбелязват в произведенията на Фридрих „разширяване на репертоара“ на пейзажни мотиви. Авторът се интересува от морето, планините, горите и различните нюанси на състоянието на природата през различни периоди на годината и деня.
1811-1812 белязана от създаването на поредица от планински пейзажи в резултат на пътуването на художника в планината. „Утро в планината“живописно представя една нова природна реалност, родена в лъчите на изгряващото слънце. Розово-лилавите тонове ги обгръщат и лишават от обем и материална гравитация. Годините на битката с Наполеон (1812-1813) обръщат Фридрих към патриотични теми. Илюстрирайки, вдъхновен от драмата на Клайст, той пише "Гробницата на Арминий"- пейзаж с гробовете на древни германски герои.
Фридрих беше тънък майстор на морски пейзажи: „Епохи“, „Изгрев над морето“, „Смърт на „Надежда“ в леда“.
Последните творби на художника - "Почивка на полето", "Голямото блато" и "Спомени за планините великани", "Гигантски планини" - поредица от планински вериги и камъни на преден план потъмняха. Това, очевидно, е връщане към преживяното усещане за победа на човек над себе си, радостта от изкачването до „върха на света“, желанието за ярки непокорени висоти. Чувствата на художника по особен начин композират тези планински масиви и отново се чете движението от мрака на първите стъпки към бъдещата светлина. Планинският връх на заден план е подчертан като център на духовните стремежи на майстора. Картината е много асоциативна, като всяко произведение на романтиците, и включва различни нива на четене и интерпретация.
Фридрих е много точен в рисунката, музикално хармоничен в ритмичното изграждане на картините си, в които се опитва да говори чрез емоциите на цвета и светлинните ефекти. „На много се дава малко, на малцина се дава много. Всеки отваря душата на природата по различен начин. Затова никой не смее да прехвърли своя опит и правилата си на друг като обвързващ безусловен закон. Никой не е мярка за всички. Всеки носи в себе си мярка само за себе си и за повече или по-малко сродни на него натури “, това отражение на майстора доказва удивителната цялост на неговия вътрешен живот и творчество. Уникалността на художника е осезаема само в свободата на творчеството му - на това стои романтичният Фридрих.
По-формално изглежда откъсването от художниците - "класици" - представители на класицизма на друг клон на романтичната живопис в Германия - назаряните. Основан във Виена и установен в Рим (1809-1810), "Съюзът на св. Лука" обединява майсторите с идеята за възраждане на монументалното изкуство на религиозните въпроси. Средновековието е любим период от историята за романтиците. Но в своите художествени търсения назарените се обръщат към традициите на ранната ренесансова живопис в Италия и Германия. Овербек и Гефор са инициаторите на нов съюз, към който по-късно се присъединяват Корнелиус, Й. Шноф фон Каролсфелд, Файт Фюрих.
Това движение на назареите съответства на техните собствени форми на опозиция срещу класицистичните академици във Франция, Италия и Англия. Например във Франция от работилницата на Дейвид се появиха така наречените „примитивни“ художници, а в Англия – прерафаелитите. В духа на романтичната традиция те смятат изкуството за „израза на времето“, „духа на народа“, но техните тематични или формални предпочитания, които отначало звучат като лозунг за обединение, след известно време се променят. в същите доктринерски принципи като тези на Академията, които те отричаха.
Изкуството на романтизма във Францияразработени по специфични начини. Първото нещо, което го отличава от подобни движения в други страни, е неговият активен нападателен („революционен“) характер. Поети, писатели, музиканти, художници защитаваха позициите си не само чрез създаване на нови произведения, но и чрез участие в спорове в списанията и вестниците, които изследователите характеризират като „романтична битка“. Известните В. Юго, Стендал, Жорж Санд, Берлиоз и много други френски писатели, композитори и журналисти „усъвършенстваха перата си” в романтична полемика.
Романтичната живопис във Франция възниква като опозиция на класицистичната школа на Давид, академичното изкуство, наричано "училище" като цяло. Но това трябва да се разбира в по-широк смисъл: това беше противопоставяне на официалната идеология на реакционната епоха, протест срещу нейните дребнобуржоазни ограничения. Оттук и патетичният характер на романтичните произведения, тяхната нервна възбуда, влечение към екзотични мотиви, към исторически и литературни сюжети, към всичко, което може да отведе от „мътното ежедневие“, оттук и тази игра на въображението, а понякога, напротив, мечтателност и пълна липса на активност.
Представителите на „школата”, академиците, се разбунтуваха преди всичко срещу езика на романтиците: развълнуваната им гореща окраска, тяхното моделиране на формата, не позната на „класиците”, скульптурно-пластична, но изградена върху силни контрасти на цветни петна; техният изразителен дизайн, умишлено отказващ прецизността и класицизма; тяхната смела, понякога хаотична композиция, лишена от величие и непоклатимо спокойствие. Енгр, непримиримият враг на романтиците, до края на живота си казваше, че Делакроа "пише с луда метла", а Делакроа обвинява Енгр и всички художници от "школата" в студенина, рационалност, липса на движение, че те не пишат, а "рисуват" картините си. Но това не беше обикновен сблъсък на две ярки, напълно различни личности, това беше борба между два различни артистични мирогледа.
Тази борба продължи почти половин век, романтизмът в изкуството не побеждава лесно и не веднага, а първият художник на това направление е Теодор Жерико (1791-1824) - майстор на героични монументални форми, който съчетава в творчеството си и класицизма. черти и черти на самия романтизъм и, накрая, мощно реалистично начало, което оказа огромно влияние върху изкуството на реализма в средата на 19 век. Но през живота си той е оценен само от няколко близки приятели.
Името на Теодор Жарико се свързва с първите блестящи успехи на романтизма. Още в ранните му картини (портрети на военните, изображения на коне) древните идеали се отдръпнаха пред прякото възприятие на живота.
В салона през 1812 г. Жерико показва картина — Офицер от императорските конни рейнджъри по време на атаката.Това беше годината на апогея на славата на Наполеон и военната мощ на Франция.
Композицията на картината представя ездача в необичайна перспектива на „внезапния“ момент, когато конят се изправи, а ездачът, задържащ почти вертикалното положение на коня, се обърна към зрителя. Образът на такъв момент на нестабилност, невъзможността за поза засилва ефекта от движението. Конят има една опорна точка, той трябва да падне на земята, да се включи в битката, която го доведе до такова състояние. Много се сближиха в това произведение: безусловната вяра на Жерико във възможността човек да притежава собствените си сили, страстна любов към изобразяването на коне и смелостта на начинаещ майстор в показването на това, което само музиката или езикът на поезията можеха да предадат преди това - вълнението на битка, начало на атака, върховно напрежение на живо същество. Младият автор изгради своя образ върху предаването на динамиката на движението и за него беше важно да настрои зрителя за „мислене”, рисуване с „вътрешно виждане” и усещане за това, което иска да изобрази.
Традициите на такава динамика на живописния разказ на романтиката във Франция практически не съществуват, освен може би в релефите на готическите храмове, защото когато Жерико за първи път дойде в Италия, той беше зашеметен от скритата сила на композициите на Микеланджело. „Треперих“, пише той, „съмнявах се в себе си и дълго време не можех да се възстановя от това преживяване“. Но Стендал посочва Микеланджело като предшественик на ново стилистично течение в изкуството още по-рано в своите полемични статии.
Картината на Жерико обяви не само раждането на нов артистичен талант, но и отдаде почит на страстта и разочарованието на автора от идеите на Наполеон. Има няколко други произведения, свързани с тази тема: Карабинерски офицер”, „Кирасирски офицер преди атаката”, „Портрет на карабинер”, „Ранен кирасир”.
В трактата „Размисъл за състоянието на живописта във Франция“ той пише, че „луксът и изкуствата са се превърнали в... необходимост и сякаш храна за въображението, което е вторият живот на цивилизован човек. .. Не е въпрос на първостепенна необходимост, изкуствата се появяват само когато основните нужди са задоволени и когато идва изобилието. Човек, освободен от ежедневните грижи, започна да търси удоволствия, за да се отърве от скуката, която неминуемо щеше да го настигне сред удовлетворението.
Такова разбиране на образователната и хуманистична роля на изкуството е демонстрирано от Жерико след завръщането си от Италия през 1818 г. - той започва да се занимава с литография, възпроизвеждайки различни теми, включително поражението на Наполеон ( „Завръщане от Русия“).
В същото време художникът се обръща към изобразяването на потъването на фрегата Meduza край бреговете на Африка, което вълнува обществото от онова време. Бедствието се случи по вина на неопитен капитан, назначен на поста под патронажа. Оцелелите пътници на кораба, хирургът Савини и инженерът Кореар, разказаха подробно за инцидента.
Умиращият кораб успя да изхвърли сала, на който се качиха шепа спасени хора. Дванадесет дни ги носеха по бушуващото море, докато срещнаха спасението - кораба "Аргус".
Жерико се интересуваше от ситуацията на максимално напрежение на човешките духовни и физически сили. Картината изобразява 15 оцелели пътници на сал, когато виждат Аргус на хоризонта. "Салът на Медуза"е резултат от дълга подготвителна работа на художника. Той направи много скици на бушуващото море, портрети на спасени хора в болницата. Първоначално Жерико искаше да покаже борбата на хората на сал помежду си, но след това се спря на героичното поведение на победителите в морската стихия и държавната небрежност. Хората смело издържаха нещастието и надеждата за спасение не ги напусна: всяка група на сала има свои собствени характеристики. При изграждането на композицията Жерико избира гледна точка отгоре, което му позволява да комбинира панорамното покритие на пространството (морските разстояния се виждат) и изобразява, като приближава всички обитатели на сала много близо до преден план. Движението е изградено върху контраста на безпомощно лежащите на преден план фигури и поривистите в групата, подаващи сигнали на преминаващия кораб. Яснотата на ритъма на нарастване на динамиката от група към група, красотата на голите тела, тъмният цвят на картината поставят известна нотка на условността на изображението. Но това не е точката за възприемащия зрител, на когото условността на езика дори помага да разбере и почувства основното: способността на човек да се бори и да побеждава. Океанът бучи. Платното стене. Въжетата звънят. Салът пука. Вятърът гони вълните и разкъсва черните облаци на парчета.
Не е ли самата Франция, движена от бурята на историята? — помисли Йожен Делакроа, застанал до картината. „Салът на Медуза шокира Делакроа, той се разплака и като луд изскочи от работилницата на Жерико, която той често посещаваше.
Такива страсти не познават изкуството на Давид.
Но животът на Жерико беше прекъснат трагично рано (той беше неизлечимо болен след падане от кон) и много от плановете му останаха недовършени.
Иновацията на Жерико откри нови възможности за предаване на движението, което тревожи романтиците, основните чувства на човек, колористична текстурна изразителност на картината.
Наследникът на Жерико в неговото търсене е Йожен Делакроа. Вярно е, че на Делакроа беше разрешено два пъти по-дълго от живота му и той успя не само да докаже правилността на романтизма, но и да благослови новата посока в живописта на 2-ия етаж. 19 век - импресионизъм.
Преди да започне да пише самостоятелно, Юджийн учи в училището Лерен: рисува от живота, копира великите Рубенс, Рембранд, Веронезе, Тициан в Лувъра ... Младият художник работи по 10-12 часа на ден. Той си спомни думите на великия Микеланджело: „Рисуването е ревнива любовница, тя изисква целия човек...“
Делакроа, след демонстрационните изпълнения на Жерико, добре осъзнава, че времето на силни емоционални сътресения е дошло в изкуството. Първо, той се опитва да осмисли нова за него ера чрез добре познати литературни сюжети. Неговата картина "Данте и Вергилий", представена в салона от 1822 г., е опит чрез историческите асоциативни образи на двама поети: античността – Вергилий и Ренесанса – Данте – да се погледне врящ котел, „адът” на модерната епоха. Веднъж в своята "Божествена комедия" Данте взе земите на Вергилий като водачи във всички сфери (рай, ад, чистилище). В творчеството на Данте възниква нов ренесансов свят чрез преживяване на спомена за античността през Средновековието. Символът на романтичното като синтез на античността, Ренесанса и Средновековието възниква в „ужаса“ на виденията на Данте и Вергилий. Но сложната философска алегория се оказва добра емоционална илюстрация на предренесансовата епоха и безсмъртен литературен шедьовър.
Делакроа ще се опита да намери пряк отговор в сърцата на своите съвременници чрез собствената си сърдечна болка. Младите хора от онова време, изгарящи от свобода и омраза към потисниците, симпатизират на освободителната война на Гърция. Романтичният бард на Англия Байрон отива там да се бие. Делакроа вижда смисъла на новата ера в изобразяването на едно по-конкретно историческо събитие – борбата и страданието на свободолюбива Гърция. Той се спира на сюжета за смъртта на населението на гръцкия остров Хиос, превзето от турците. На Салона от 1824 г. Делакроа показва картина „Клапне на остров Хиос“.на фона на безкраен хълмист терен. Който все още крещи от дима на огньовете и неспирната битка, художникът показва няколко групи ранени, изтощени жени и деца. Те имаха последните минути на свобода преди приближаването на враговете. Турчинът на вдигащ се кон отдясно сякаш виси над целия преден план и множеството страдащи, които са там. Красиви тела, лица на пленени хора. Между другото, Делакроа по-късно ще напише, че гръцката скулптура е превърната от художници в йероглифи, които крият истинската гръцка красота на лицето и фигурата. Но, разкривайки „красотата на душата” в лицата на победените гърци, художникът драматизира събитията толкова много, че за да запази един-единствен динамичен темп на напрежение, отива към деформацията на ъглите на фигурата. Тези „грешки“ вече бяха „разрешени“ от работата на Жерико, но Делакроа още веднъж демонстрира романтичното кредо, че живописта „не е истината на ситуация, а истината на чувството“.
През 1824 г. Делакроа губи своя приятел и учител Жерико. И той стана лидер на новата картина.
Минаха години. Една по една се появиха снимки: „Гърция върху руините на Мисалунга“, „Смъртта на Сарданапал“и др. Художникът става изгнаник в официалните среди на живописта. Но Юлската революция от 1830 г. промени ситуацията. Тя запалва художника с романтиката на победите и постиженията. Той рисува картина „Свобода на барикадите“.
През 1831 г. в Парижкия салон французите за първи път виждат картината на Йожен Дьолакроа „Свобода на барикадите“, посветена на „трите славни дни“ на Юлската революция от 1830 г. Платното направи зашеметяващо впечатление на съвременниците със силата, демократичността и смелостта на художественото решение. Според легендата един почтен буржоа възкликнал: „Казвате ли - началникът на училището? Кажи ми по-добре - главата на бунта! След затварянето на Салона правителството, уплашено от страхотния и вдъхновяващ призив, излъчван от картината, побърза да я върне на автора. По време на революцията от 1848 г. той отново е изложен на обществен показ в Люксембургския дворец. И отново се върна при художника. Едва след като платното е изложено на Световното изложение в Париж през 1855 г., то се озовава в Лувъра. Тук и до днес се пази едно от най-добрите творения на френския романтизъм – вдъхновен разказ на очевидци и вечен паметник на борбата на народа за свободата си.
Какъв художествен език намери младият френски романтик, за да слее тези два привидно противоположни принципа – широко, всеобхватно обобщение и конкретна реалност, жестока в своята голота?
Париж от прочутите юлски дни 1830 г. Въздух, наситен със сив дим и прах. Красив и величествен град, изчезващ в мъгла от прах. В далечината, едва забележими, но гордо се издигат кулите на катедралата Нотр Дам – символ на историята, културата и духа на френския народ. Оттам, от задимения град, над руините на барикади, над труповете на загинали другари, въстаниците упорито и решително излизат напред. Всеки от тях може да умре, но стъпката на бунтовниците е непоклатима – те са вдъхновени от волята за победа, за свобода.
Тази вдъхновяваща сила е въплътена в образа на красива млада жена, в страстен изблик, който я призовава. С неизчерпаема енергия, свободна и младежка бързина на движение, тя е като гръцка богиня
Ник печели. Силната й фигура е облечена в рокля от хитон, лицето й с перфектни черти, с горящи очи, е обърнато към бунтовниците. В едната си ръка тя държи трикольорното знаме на Франция, в другата - пистолет. На главата има фригийска шапка - древен символ на освобождението от робството. Стъпката й е бърза и лека - така стъпват богините. В същото време образът на жената е реален – тя е дъщеря на френския народ. Тя е направляващата сила зад движението на групата по барикадите. От него, като от източник на светлина в центъра на енергията, излъчват лъчи, зареждащи се с жажда и воля за победа. Тези, които са в непосредствена близост до него, всеки по свой начин, изразяват своето участие в този вдъхновяващ и вдъхновяващ призив.
Вдясно е момче, парижки гамен, размахващо пистолети. Той е най-близо до Свободата и сякаш е запален от нейния ентусиазъм и радост от свободния импулс. В бързо, момчешки нетърпеливо движение той дори е малко по-напред от своя вдъхновител. Това е предшественикът на легендарния Гаврош, изобразен двадесет години по-късно от Виктор Юго в романа Les Misérables: „Гаврош, пълен с вдъхновение, сияен, се зае със задачата да задвижи всичко. Бъркаше напред-назад, качваше се, слизаше
надолу, надигна се отново, зашумоля, искря от радост. Изглежда, че е дошъл тук, за да развесели всички. Той имаше ли някакъв мотив за това? Да, разбира се, неговата бедност. Той имаше ли крила? Да, разбира се, неговата жизнерадост. Беше нещо като вихрушка. То сякаш изпълваше въздуха със себе си, присъствайки навсякъде по едно и също време... Огромни барикади го усещаха върху гръбнака му.
Гаврош в картината на Делакроа е олицетворение на младостта, "красив импулс", радостно приемане на светлата идея за Свободата. Два образа - Гаврош и Свобода - сякаш се допълват: едното е огън, другото е факла, запалена от него. Хайнрих Хайне разказа какъв оживен отзвук предизвиква фигурата на Гаврош сред парижаните. „По дяволите! — възкликна един бакалин. „Тези момчета се биеха като великани!“
Отляво е ученик с пистолет. Преди това се разглеждаше като автопортрет на художника. Този бунтовник не е толкова бърз като Гаврош. Движението му е по-сдържано, по-концентрирано, смислено. Ръцете уверено стискат цевта на пистолета, лицето изразява смелост, твърда решимост да устои до края. Това е дълбоко трагичен образ. Ученикът осъзнава неизбежността на загубите, които ще понесат бунтовниците, но жертвите не го плашат – волята за свобода е по-силна. Зад него стои също толкова смел и решителен работник със сабя. Ранен в краката на Свободата. С мъка се издига, за да вдигне отново поглед към Свободата, да види и почувства с цялото си сърце онази красота, за която умира. Тази фигура внася остро драматично начало в звука на платното на Делакроа. Ако образите на Гаврош, Свободата, ученика, работника - почти символи, олицетворение на непреклонната воля на борците за свобода - вдъхновяват и призовават зрителя, тогава раненият призовава за състрадание. Човек се сбогува със Свободата, казва сбогом на живота. Той все още е импулс, движение, но вече затихващ импулс.
Фигурата му е преходна. Погледът на зрителя, все още очарован и увлечен от революционната решителност на бунтовниците, се спуска към подножието на барикадата, покрита с телата на славните загинали войници. Смъртта е представена от художника в цялата голота и доказателства за факта. Виждаме сините лица на мъртвите, голите им тела: борбата е безмилостна, а смъртта е също толкова неизбежен спътник на бунтовниците, както и красивата вдъхновителка Свобода.
Но не съвсем същото! От ужасната гледка в долния ръб на снимката отново вдигаме очи и виждаме красива млада фигура - не! животът побеждава! Идеята за свободата, въплътена толкова видимо и осезаемо, е толкова фокусирана върху бъдещето, че смъртта в нейно име не е страшна.
Художникът изобразява само малка група бунтовници, живи и мъртви. Но защитниците на барикадата изглеждат необичайно многобройни. Съставът е изграден по такъв начин, че групата бойци да не е ограничена, да не се затваря в себе си. Тя е само част от безкрайна лавина от хора. Художникът дава така да се каже фрагмент от групата: рамката на картината отрязва фигурите отляво, отдясно и отдолу.
Обикновено цветът в творбите на Делакроа придобива емоционален звук, играе доминираща роля в създаването на драматичен ефект. Цветовете, ту бушуващи, ту избледняващи, приглушени, създават напрегната атмосфера. В „Свободата на барикадите“ Делакроа се отклонява от този принцип. Много точно, безпогрешно избирайки боя, нанасяйки я с широки щрихи, художникът предава атмосферата на битката.
Но цветовата гама е сдържана. Делакроа се фокусира върху моделирането на релефа на формата. Това изискваше образното решение на картината. В крайна сметка, изобразявайки конкретно вчерашно събитие, художникът създаде и паметник на това събитие. Следователно фигурите са почти скулптурни. Следователно всеки герой, като част от едно цяло на картината, също представлява нещо затворено в себе си, представлява символ, излят в завършена форма. Следователно цветът не само емоционално влияе на чувствата на зрителя, но носи символичен товар. Тук-там в кафяво-сивото пространство проблясва тържествена триада от червено, синьо, бяло – цветовете на знамето на Френската революция от 1789 г. Многократното повторение на тези цветове подкрепя мощния акорд на трицветното знаме, развяващо се над барикадите.
Картината на Делакроа "Свобода на барикадите" е сложно, грандиозно произведение по своя обхват. Тук се съчетават автентичността на директно видяния факт и символиката на образите; реализъм, достигащ брутален натурализъм и идеална красота; груб, ужасен и възвишен, чист.
Картината „Свобода на барикадите“ консолидира победата на романтизма във френската живопис. През 30-те години още две исторически картини: "Битката при Поатие"и „Убийството на епископа на Лиеж“.
През 1822 г. художникът посещава Северна Африка, Мароко, Алжир. Пътуването му направи незаличимо впечатление. През 50-те години в творчеството му се появяват картини, вдъхновени от спомените за това пътуване: „Лов за лъвове“, „Марокански оседлаване на кон“и др. Яркият контрастен цвят създава романтично звучене на тези картини. В тях се появява техниката на широк щрих.
Делакроа, като романтик, записва състоянието на душата си не само на езика на живописните образи, но и в литературната форма на своите мисли. Той добре описва процеса на творчеството на художника-романтик, неговите експерименти в цвета, размишления върху връзката между музиката и другите форми на изкуството. Неговите дневници стават любимо четиво за художниците от следващите поколения.
Френската романтична школа постигна значителен напредък в областта на скулптурата (Руд и неговият релеф на Марсилия), пейзажната живопис (Камил Коро с неговите светловъздушни изображения на природата на Франция).
Благодарение на романтизма личната субективна визия на художника придобива формата на закон. Импресионизмът напълно ще разруши бариерата между художника и природата, обявявайки изкуството за импресия. Романтиците говорят за фантазията на художника, „гласът на чувствата му“, който му позволява да спре работата, когато майсторът прецени, че е необходимо, а не както се изисква от академичните стандарти за пълнота.
Ако фантазиите на Жерико се фокусираха върху предаването на движение, Делакроа върху магическата сила на цвета, а германците добавиха към това определен „дух на живописта“, тогава испанскиРомантиците в лицето на Франсиско Гоя (1746-1828) показаха фолклорния произход на стила, неговия фантасмагоричен и гротескен характер. Самият Гоя и неговата работа изглеждат далеч от всякаква стилистична рамка, особено след като художникът много често трябваше да следва законите на материала за изпълнение (когато, например, правеше картини за тъкани килими) или изискванията на клиента.
Неговата фантасмагория излезе наяве в сериали за офорт “капричос” (1797-1799),"Бедствията на войната" (1810-1820),„Disparantes („Глупости“)(1815-1820), стенописите на "Къщата на глухите" и църквата Сан Антонио де ла Флорида в Мадрид (1798). Тежко заболяване през 1792г. доведе до пълна глухота на художника. Изкуството на майстора след претърпяна физическа и духовна травма става по-концентрирано, замислено, вътрешно динамично. Външният свят, затворен поради глухота, активира вътрешния духовен живот на Гоя.
В офорти “капричос”Гоя постига изключителна сила в предаването на мигновени реакции, бурни чувства. Черно-бялото изпълнение, благодарение на смелата комбинация от големи петна, липсата на линейност, характерна за графиката, придобива всички свойства на картина.
Стенописите на църквата Св. Антоний в Мадрид Гоя създава, изглежда, на един дъх. Темпераментът на щриха, лаконизмът на композицията, изразителността на характеристиките на героите, чийто тип е взет от Гоя директно от тълпата, са удивителни. Художникът изобразява чудото на Антъни от Флорида, който накара убития да възкръсне и проговори, който назова убиеца и по този начин спаси невинно осъдените от екзекуция. Динамизмът на ярко реагиращата тълпа се предава от Гоя както в жестовете, така и в мимиките на изобразените лица. В композиционната схема на разпределението на картините в пространството на църквата художникът следва Тиеполо, но реакцията, която предизвиква у зрителя, не е барокова, а чисто романтична, засягаща усещането на всеки зрител, призовавайки го да се обърне към себе си.
Най-вече тази цел е постигната в картината на Conto del Sordo („Къщата на глухите“), в която Гоя живее от 1819 г. Стените на стаите са покрити с петнадесет композиции с фантастичен и алегоричен характер. Възприемането им изисква дълбока емпатия. Образите се появяват като някакви визии на градове, жени, мъже и т. н. Цветът, проблясвайки, изважда една фигура, после друга. Картината като цяло е тъмна, в нея преобладават бели, жълти, розово-червени петна, проблясъци на тревожни чувства. Офортите от поредицата "Disparantes" .
Гоя прекара последните 4 години във Франция. Едва ли е знаел, че Делакроа не се е разделил със своите "Капричо". И той не можеше да предвиди как Юго и Бодлер ще бъдат увлечени от тези офорти, какво огромно влияние ще има картината му върху Мане и как през 80-те години на XIX век. В. Стасов ще покани руски художници да изучават неговите "Бедствия на войната"
Но като се има предвид това, знаем какво огромно влияние оказва това „безстилово“ изкуство на смел реалист и вдъхновен романтик върху художествената култура на 19-ти и 20-ти век.
Фантастичният свят на мечтите е реализиран в творбите му и от английския романтик Уилям Блейк (1757-1827). Англиябеше класическа страна на романтичната литература. Байрон. Шели стана знамето на това движение далеч отвъд „мъгливия Албион“. Във Франция, в критиката на списанието за времето на „романтичните битки“, романтиците бяха наречени „шекспировци“. Основната особеност на английската живопис винаги е бил интересът към човешката личност, което позволява на портретния жанр да се развива ползотворно. Романтизмът в живописта е много тясно свързан със сантиментализма. Романтичният интерес към Средновековието поражда голяма историческа литература. Признатият майстор на който е В. Скот. В живописта темата за Средновековието определя появата на така наречените перафаелити.
Уилям Блейк е невероятен тип романтик на английската културна сцена. Пише поезия, илюстрира свои и други книги. Неговият талант се стреми да обхване и изрази света в цялостно единство. Най-известните му произведения са илюстрациите към библейската "Книга на Йов", "Божествената комедия" от Данте, "Изгубеният рай" от Милтън. Той изпълва своите композиции с титанични фигури на герои, които отговарят на тяхното обкръжение на един нереален просветен или фантасмагоричен свят. Чувство за бунтарска гордост или хармония, трудно да се създаде от дисонанси, завладява илюстрациите му.
Пейзажните гравюри за „Пасторали” на римския поет Вергилий изглеждат малко по-различни – те са по-идилично романтични от предишните им творби.
Романтизмът на Блейк се опитва да намери своя собствена художествена формула и форма на съществуване на света.
Уилям Блейк, живял живот в крайна бедност и неизвестност, след смъртта си е класиран сред множеството на класиците на английското изкуство.
В творчеството на английските пейзажисти от началото на XIX век. романтичните хобита се съчетават с по-обективен и трезвен поглед към природата.
Романтично издигнати пейзажи са създадени от Уилям Търнър (1775-1851). Той обичаше да изобразява гръмотевични бури, порои, бури в морето, ярки, огнени залези. Търнър често преувеличаваше ефектите от осветлението и засилваше звука на цвета, дори когато рисуваше спокойното състояние на природата. За по-голям ефект той използва техниката на акварел и нанася маслена боя на много тънък слой и рисува директно върху земята, постигайки преливащи се преливания. Пример е снимката „Дъжд, пара и скорост“(1844 г.). Но дори и добре познатият критик от онова време, Текери, не можа правилно да разбере, може би, най-иновативната картина както в дизайна, така и в изпълнението. „Дъждът се обозначава с петна от мръсна замазка“, пише той, „пръснати върху платното с нож за палитра, слънчевата светлина с матов блясък се пробива през много дебели бучки мръсен жълт хром. Сенките се предават от студени нюанси на алеен краплак и цинобърни петна от приглушени тонове. И въпреки че огънят в локомотивната пещ изглежда червен, не си позволявам да твърдя, че не е боядисан с цвят на кабалт или грах. Друг критик откри в оцветяването на Търнър цвета на "бъркани яйца и спанак". Цветовете на покойния Търнър като цяло изглеждаха напълно немислими и фантастични за съвременниците. Отне повече от век, за да се види в тях зърното на истинските наблюдения. Но както в други случаи, тук беше. Запазен е любопитен разказ на очевидец или по-скоро свидетел на раждането на „Дъжд, пара и скорост”. Някаква г-жа Симон се возеше в купе на Western Express, а срещу нея седеше възрастен господин. Той поиска разрешение да отвори прозореца, подаде глава в проливния дъжд и остана в това положение доста време. Когато най-накрая затвори прозореца. Водата капеше от него на потоци, но той затвори очи блажено и се облегна назад, явно се наслаждавайки на това, което току-що беше видял. Любознателна млада жена реши да изпита чувствата му за себе си - тя също подаде глава през прозореца. Също така се намокри. Но останах с незабравимо впечатление. Представете си изненадата й, когато година по-късно, на изложба в Лондон, тя видя Rain, Steam и Speed. Някой зад нея отбеляза критично: „Изключително типично за Търнър, нали. Никой не е виждал такава смесица от абсурди.” А тя, неспособна да се сдържа, каза: „Видях“.
Може би това е първото изображение на влак в живописта. гледната точка е взета някъде отгоре, което направи възможно да се даде широко панорамно покритие. Western Express лети над моста със скорост, която е била абсолютно изключителна за това време (надхвърляща 150 км в час). Освен това това е може би първият опит за изобразяване на светлината чрез дъжд.
Английското изкуство от средата на 19 век. се развива в съвсем различна посока от картината на Търнър. Въпреки че уменията му бяха общопризнати, никой от младежите не го последва.
Търнър отдавна се смята за предшественик на импресионизма. Изглежда, че френските художници трябваше да доразвият търсенето си на цвят от светлината. Но това изобщо не е така. По същество влиянието на Търнър върху импресионистите се връща към книгата на Пол Синяк От Делакроа до неоимпресионизма, публикувана през 1899 г., където той описва как „през 1871 г., по време на дългия си престой в Лондон, Клод Мане и Камил Писаро откриват Търнър. Те се удивиха на увереното и магическо качество на цветовете му, изучаваха работата му, анализираха техниката му. Първоначално те бяха изумени от изобразяването му на сняг и лед, шокирани от начина, по който той успя да предаде усещане за белотата на снега, което те самите не можаха, с големи петна от сребристо бяло, положени плоско с широки щрихи на четката . Те видяха, че това впечатление не е постигнато само с варосване. И маса от многоцветни щрихи. Нанесени един до друг, което произведе това впечатление, ако ги погледнете отдалеч.
През тези години Синяк търси навсякъде потвърждение на своята теория за пуантилизма. Но в нито една от картините на Търнър, които френските художници са могли да видят в Националната галерия през 1871 г., няма техниката на пуантилизма, описана от Синяк, нито има „широки бели петна“. Всъщност влиянието на Търнър върху французите не е било по-силно през 1870 -е, а през 1890-те.
Търнър е изследван най-внимателно от Пол Синяк – не само като предшественик на импресионизма, за който пише в книгата си, но и като голям новаторски художник. За късните картини на Търнър „Дъжд, пара и скорост“, „Изгнание“, „Утро“ и „Вечер на потопа“, Синяк пише на своя приятел Ангран: красив смисъл на думата.
Ентусиазираната оценка на Синяк бележи началото на съвременното разбиране на изобразителното търсене на Търнър. Но през последните години понякога се случва да не вземат предвид подтекста и сложността на посоките на неговото търсене, като едностранно избират примери от наистина недовършените „подрисунки“ на Търнър, опитвайки се да открият в него предшественика на импресионизма.
От най-новите художници всичко естествено предполага сравнение с Моне, който сам признава влиянието на Търнър върху него. Има дори един сюжет, който е абсолютно сходен и в двата – а именно западният портал на Руанската катедрала. Но ако Моне ни даде изследване на слънчевото осветление на сградата, той не ни дава готика, а някакъв гол модел, Търнър разбира защо художникът, напълно погълнат от природата, се интересува от тази тема - в неговия образ тя е именно комбинацията от поразителното величие на цялото и безкрайното, което поразява разнообразието от детайли, което приближава творенията на готическото изкуство до произведенията на природата.
Специалният характер на английската култура и романтичното изкуство отваря възможността за появата на първия пленерист, който положи основите на светловъздушния образ на природата през 19 век, Джон Констабъл (1776-1837). Англичанинът полицай избира пейзажа за основен жанр на своята картина: „Светът е велик; няма два еднакви дни, дори два часа еднакви; От създаването на света няма две еднакви листа на едно дърво и всички произведения на истинското изкуство, както и творенията на природата, се различават едно от друго“, каза той.
Полицаят рисува големи маслени скици на открито с фино наблюдение на различни състояния на природата, в които успява да предаде сложността на вътрешния живот на природата и нейното ежедневие. („Изглед към Хайгейт от Хемпстед Хилс“, ДОБРЕ. 1834 г.; "Количка за сено" 1821 г.; „Долината Детам“, около 1828 г.) постигна това с помощта на техники за писане. Рисува с движещи се щрихи, понякога дебели и груби, понякога по-гладки и по-прозрачни. Импресионистите ще стигнат до това едва в края на века. Иновативната картина на Констабъл повлия на творбите на Делакроа, както и върху цялостното развитие на френския пейзаж.
Изкуството на Констебъл, както и много аспекти от творчеството на Жерико, бележат появата на реалистична тенденция в европейското изкуство от 19-ти век, която първоначално се развива успоредно с романтизма. По-късно пътищата им се разминават.
Романтиците отварят света на човешката душа, индивидуална, за разлика от всеки друг, но искрена и следователно близка до всяка чувствена визия за света. Моментността на изображението в живописта, както каза Гелакроа, а не неговата последователност в литературното изпълнение, определят фокуса на художниците върху най-сложното предаване на движението, заради което се намират нови формални и колористични решения. Романтизмът остави наследство от втората половина на XIX век. всички тези проблеми и художествена индивидуалност, освободени от правилата на академизма. Символът, който сред романтиците е трябвало да изразява същественото съчетание на идея и живот, в изкуството от втората половина на 19 век. разтваря се в полифонията на художествения образ, улавяйки многообразието от идеи и околния свят.
б) Музика
Идеята за синтез на изкуството намира израз в идеологията и практиката на романтизма. Романтизмът в музиката се оформя през 20-те години на 19 век под влиянието на литературата на романтизма и се развива в тясна връзка с нея, с литературата като цяло (обръщайки се към синтетични жанрове, преди всичко опера, песен, инструментални миниатюри и музикално програмиране). Призивът към вътрешния свят на човека, характерен за романтизма, се изразява в култа към субективното, жаждата за емоционално интензивното, което определя първенството на музиката и текста в романтизма.
Музика от първата половина на 19 век. еволюира бързо. Появи се нов музикален език; в инструменталната и камерно-вокалната музика миниатюрата получава специално място; оркестърът прозвуча с разнообразен спектър от цветове; възможностите на пианото и цигулката бяха разкрити по нов начин; музиката на романтиците беше много виртуозна.
Музикалният романтизъм се проявява в много различни клонове, свързани с различни национални култури и с различни социални движения. Така, например, интимният, лирически стил на немските романтици и „ораторският“ граждански патос, характерен за творчеството на френските композитори, се различават значително. На свой ред представители на нови национални школи, възникнали на основата на широко националноосвободително движение (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), както и представители на италианската оперна школа, тясно свързана с движението Рисорджименто (Верди, Белини), в много отношения се различават от съвременниците в Германия, Австрия или Франция, по-специално тенденцията за запазване на класическите традиции.
Въпреки това всички те са белязани от някои общи художествени принципи, които ни позволяват да говорим за единна романтична структура на мисълта.
Поради особената способност на музиката да разкрива дълбоко и проникновено богатия свят на човешки преживявания, тя е поставена на първо място сред другите изкуства от романтичната естетика. Много романтици наблягаха на интуитивното начало на музиката, приписваха й свойството да изразява „непознаваемото“. Творчеството на изключителни романтични композитори имаше силна реалистична основа. Интересът към живота на обикновените хора, пълнотата на живота и истината на чувствата, разчитането на музиката на ежедневието определиха реализма на творчеството на най-добрите представители на музикалния романтизъм. Реакционните тенденции (мистика, бягство от реалността) са присъщи само на сравнително малък брой произведения на романтици. Те се появяват отчасти в операта Euryanta от Вебер (1823), в някои музикални драми на Вагнер, оратория Христос от Лист (1862) и др.
В началото на 19 век се появяват фундаментални изследвания на фолклора, историята, античната литература, възкресяват се средновековните легенди, готическото изкуство и културата на Ренесанса, която е била забравена. По това време в композиторското творчество на Европа се развиват много национални школи от специален тип, които са предназначени да разширят значително границите на общата европейска култура. Руски, който скоро зае, ако не първото, то едно от първите места в световното културно творчество (Глинка, Даргомижски, "кучкисти", Чайковски), полски (Шопен, Монюшко), чешки (заквасена сметана, Дворак), унгарски ( List), след това норвежки (Grieg), испански (Pedrel), фински (Sibelius), английски (Elgar) - всички те, сливайки се в общия мейнстрийм на творчеството на европейския композитор, по никакъв начин не се противопоставиха на установените древни традиции. Възниква нов кръг от образи, изразяващи уникалните национални особености на националната култура, към която принадлежи композиторът. Интонационната структура на произведението ви позволява незабавно да разпознаете на ухо принадлежността към определено национално училище.
Композиторите включват в общоевропейския музикален език интонационните обрати на стария, предимно селски фолклор на своите страни. Те сякаш изчистиха руската народна песен от лакираната опера, те въведоха в космополитната интонационна система на 18-ти век песенни обрати на народно-битови жанрове. Най-яркото явление в музиката на романтизма, което се възприема особено ярко в сравнение с образната сфера на класицизма, е доминирането на лирико-психологическия принцип. Разбира се, отличителна черта на музикалното изкуство като цяло е пречупването на всяко явление през сферата на чувствата. Музиката от всички епохи е подчинена на този модел. Но романтиците надминаха всички свои предшественици по стойността на лиричното начало в музиката си, по силата и съвършенството в предаването на дълбините на вътрешния свят на човек, най-фините нюанси на настроението.
Темата за любовта заема доминиращо място в нея, защото именно това състояние на ума отразява най-изчерпателно и пълно всички дълбини и нюанси на човешката психика. Но е много характерно, че тази тема не се ограничава до мотивите на любовта в истинския смисъл на думата, а се отъждествява с най-широк кръг от явления. Чисто лирическите преживявания на персонажите се разкриват на фона на широка историческа панорама. Любовта на човека към своя дом, към отечеството, към своя народ минава като нишка през творчеството на всички романтични композитори.
Огромно място в музикалните произведения на малки и големи форми е отделено на образа на природата, тясно и неразривно преплетен с темата за лирическата изповед. Подобно на образите на любовта, образът на природата олицетворява душевното състояние на героя, толкова често оцветено от чувство за дисхармония с реалността.
Темата за фантазията често се конкурира с образите на природата, което вероятно е породено от желанието да избягаме от плен на реалния живот. Типично за романтиците беше търсенето на прекрасно, искрящо с богатството на цветовете на света, противопоставено на сивото ежедневие. Именно през тези години литературата се обогатява с приказки, балади на руски писатели. Сред композиторите на романтичната школа приказните, фантастични образи придобиват национален уникален колорит. Баладите са вдъхновени от руски писатели и благодарение на това се създават произведения с фантастичен гротескен план, символизиращи сякаш грешната страна на вярата, стремяща се да обърне идеите за страх от силите на злото.
Много романтични композитори също действат като музикални писатели и критици (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретичната работа на представителите на прогресивния романтизъм има много значителен принос за развитието на най-важните въпроси на музикалното изкуство. Романтизмът намира израз и в сценичните изкуства (цигуларят Паганини, певецът А. Нури и др.).
Прогресивният смисъл на романтизма в този период се крие главно в дейността Франц Лист. Творчеството на Лист, въпреки противоречивия мироглед, беше основно прогресивно, реалистично. Един от основателите и класиците на унгарската музика, изключителен национален артист.
Унгарските национални теми са широко отразени в много от творбите на Лист. Романтичните, виртуозни композиции на Лист разширяват техническите и изразни възможности на свиренето на пиано (концерти, сонати). Значителни бяха връзките на Лист с представители на руската музика, чиито произведения той активно популяризира.
В същото време Лист играе голяма роля в развитието на световното музикално изкуство. След Лист „всичко стана възможно за пианофорте“. Характерни черти на музиката му са импровизация, романтична възбуда на чувствата, изразителна мелодия. Лист е ценен като композитор, изпълнител, музикална фигура. Основни произведения на композитора: опера “ Дон Санчо или замъкът на любовта”(1825), 13 симфонични стихотворения” Тасо ”, ” Прометей ”, “Хамлет” и други, произведения за оркестър, 2 концерта за пиано и оркестър, 75 романса, хорове и други също толкова известни произведения.
Едно от първите прояви на романтизма в музиката е творчеството Франц Шуберт(1797-1828). Шуберт влезе в историята на музиката като най-големият от основателите на музикалния романтизъм и създател на редица нови жанрове: романтична симфония, пиано миниатюра, лирико-романтична песен (романс). Най-важното в работата му е песен,в което той прояви особено много новаторски тенденции. В песните на Шуберт най-дълбоко се разкрива вътрешният свят на човека, най-забележима е характерната му връзка с народната музика, най-силно се проявява една от най-значимите черти на таланта му - удивителното разнообразие, красота, чар на мелодиите. Най-добрите песни от ранния период са “ Маргарита на въртящото се колело ”(1814) , “горски цар". И двете песни са написани по думите на Гьоте. В първия от тях изоставеното момиче си спомня за любимия си. Тя е самотна и дълбоко страдаща, песента й е тъжна. Една проста и искрена мелодия се отразява само от монотонното бръмчене на ветреца. „Горският крал“ е сложно произведение. Това не е песен, а по-скоро драматична сцена, в която три персонажа се появяват пред нас: баща, яздещ кон през гората, болно дете, което носи със себе си, и страшен горски цар, който се явява на момче в трескав делириум. Всеки от тях има свой собствен мелодичен език. Не по-малко известни и обичани са песните на Шуберт "Пъстърва", "Баркарола", "Утринна серенада". Написани в по-късни години, тези песни са забележителни със своята изненадващо проста и изразителна мелодия и свежи цветове.
Шуберт написа и два цикъла от песни - „ красив мелничар"(1823) и" зимна пътека”(1872) - по думите на немския поет Вилхелм Мюлер. Във всяка една от тях песните са обединени от един сюжет. Песните от цикъла „Красивата жена на мелничар“ разказват за младо момче. Следвайки хода на потока, той тръгва на пътешествие, за да търси своето щастие. Повечето от песните в този цикъл имат лек характер. Съвсем различно е настроението на цикъла „Зимен път“. Беден младеж е отхвърлен от богата булка. В отчаяние той напуска родния си град и отива да обикаля света. Негови спътници са вятърът, виелица, зловещо гракаща врана.
Малкото примера, дадени тук, ни позволяват да говорим за особеностите на писането на песни на Шуберт.
Шуберт обичаше да пише пиано музика. За този инструмент той написа огромен брой произведения. Подобно на песните, неговите произведения на пиано бяха близки до ежедневната музика и също толкова прости и разбираеми. Любимите жанрове на композициите му са танци, маршове, а в последните години от живота му - импровизирани.
Валсове и други танци обикновено се появяваха на баловете на Шуберт, в разходките по провинцията. Там той ги импровизира и ги записва у дома.
Ако сравним пианото на Шуберт с неговите песни, можем да открием много прилики. На първо място, това е голяма мелодична изразителност, изящество, цветно съпоставяне на мажор и минор.
Един от най-големите Френски композитори от втората половина на 19 век Жорж Бизе, създател на безсмъртно творение за музикален театър - опери “Кармен„и прекрасна музика за драмата от Алфонс Доде“ Арлезиански ”.
Творчеството на Бизе се характеризира с точност и яснота на мисълта, новост и свежест на изразните средства, завършеност и елегантност на формата. Бизе се отличава с остротата на психологическия анализ при осмисляне на човешките чувства и действия, характерна за творчеството на големите сънародници на композитора - писателите Балзак, Флобер, Мопасан. Централното място в творчеството на Бизе, разнообразно по жанрове, принадлежи на операта. Оперното изкуство на композитора възниква на национална почва и е подхранвано от традициите на френската опера. Бизе смята за първа задача в творчеството си да преодолее съществуващите във френската опера жанрови ограничения, които пречат на нейното развитие. „Голямата” опера му се струва мъртъв жанр, лириката дразни със своята сълзливост и дребнобуржоазна тесногръдие, комичното заслужава внимание повече от другите. За първи път в операта на Бизе се появяват сочни и живи битови и масови сцени, изпреварващи живота и ярки сцени.
Музиката на Бизе за драмата на Алфонс Доде „Арлезианец” е известна основно с две концертни сюити, съставени от най-добрите й номера. Бизе използва някои автентични провансалски мелодии : „Марш на тримата крале“и "Танц на пъргави коне".
Операта на Бизе Кармен” е музикална драма, която разгръща пред публиката с убедителна правдивост и със завладяваща художествена сила историята за любовта и смъртта на своите герои: войника Хосе и циганката Кармен. Опера Кармен е създадена въз основа на традициите на френския музикален театър, но в същото време въведе и много нови неща. Въз основа на най-добрите постижения на националната опера и реформиране на най-важните й елементи, Бизе създава нов жанр - реалистична музикална драма.
В историята на операта от 19 век операта Кармен заема едно от първите места. От 1876 г. нейното триумфално шествие започва на сцените на оперните театри на Виена, Брюксел и Лондон.
Проявата на лично отношение към околната среда се изразява от поети и музиканти преди всичко в непосредственост, емоционална „отвореност” и страст на изразяване, в стремежа си да убедят слушателя с помощта на непрестанната интензивност на тона на признание или признание.
Тези нови тенденции в изкуството оказват решаващо влияние върху появата лирическа опера. Възникна като антитеза на „великата” и комичната опера, но не можеше да подмине техните завоевания и постижения в областта на оперната драматургия и средствата за музикално изразяване.
Отличителна черта на новия оперен жанр беше лирическата интерпретация на всеки литературен сюжет - на историческа, философска или съвременна тема. Героите на лирическата опера са надарени с черти на обикновените хора, лишени от изключителност и известна хиперболизация, характерни за романтичната опера. Най-значимият артист в областта на лирическата опера беше Чарлз Гуно.
Сред доста многобройното оперно наследство на Гуно, операта „ Фауст"заема специално и, може да се каже, изключително място. Нейната световна слава и популярност са несравними с другите опери на Гуно. Историческото значение на операта „Фауст“ е особено голямо, защото тя е не само най-добрата, но и по същество първата сред оперите на новата посока, за която Чайковски пише: „Невъзможно е да се отрече, че „Фауст“ е написан, ако не с гений, тогава с изключително умение и без значима идентичност." В образа на Фауст се изглажда рязката непоследователност и „раздвоеност“ на съзнанието му, вечното недоволство, породено от желанието за познаване на света. Гуно не можеше да предаде цялата гъвкавост и сложност на образа на Мефистофел от Гьоте, който въплъщаваше духа на войнствената критика от онази епоха.
Една от основните причини за популярността на „Фауст“ беше, че той концентрира най-добрите и принципно нови черти на младия жанр на лирическата опера: емоционално пряко и ярко индивидуално предаване на вътрешния свят на оперните герои. Дълбокият философски смисъл на „Фауст“ на Гьоте, който се стреми да разкрие историческите и социални съдби на цялото човечество на примера на конфликта на главните герои, е въплътен от Гуно под формата на хуманна лирическа драма на Маргерит и Фауст.
Френски композитор, диригент, музикален критик Хектор Берлиозвлезе в историята на музиката като най-големият композитор-романтик, създател на програмната симфония, новатор в областта на музикалната форма, хармонията и особено инструментацията. В творчеството му те намериха ярко въплъщение на чертите на революционния патос и героизма. Берлиоз е запознат с М. Глинка, чиято музика оценява високо. Той беше в приятелски отношения с лидерите на „Могъщата шепа“, които с ентусиазъм приемаха неговите писания и творчески принципи.
Създава 5 музикално-сценични произведения, включително операта “ Бенвенуто Чилини ”(1838), “ троянски коне ”,”Беатрис и Бенедикт(по комедията на Шекспир Много шум за нищо, 1862 г.); 23 вокални и симфонични произведения, 31 романса, хорове, той написва книгите „Голям трактат за съвременната инструментация и оркестрация“ (1844), „Вечери в оркестъра“ (1853), „Чрез песни“ (1862), „Музикални любопитства“ (1859), „Мемоари” (1870), статии, рецензии.
Deutsch композитор, диригент, драматург, публицист Рихард Вагнервлезе в историята на световната музикална култура като един от най-големите музикални творци и големи реформатори на оперното изкуство. Целта на неговите реформи е да създаде монументално програмно вокално-симфонично произведение в драматична форма, предназначено да замени всички видове оперна и симфонична музика. Такова произведение беше музикална драма, в която музиката тече в непрекъснат поток, сливайки заедно всички драматични връзки. Отхвърляйки готовото пеене, Вагнер ги заменя със своеобразен емоционално наситен речитатив. Голямо място в оперите на Вагнер заемат самостоятелни оркестрови епизоди, които са ценен принос към световната симфонична музика.
Ръката на Вагнер принадлежи на 13 опери:“ Летящият холандец” (1843), „Танхойзер” (1845), „Тристан и Изолда” (1865), „Златото на Рейн” (1869)и т.н.; хорове, пиано, романси.
Друг изключителен немски композитор, диригент, пианист, учител и музикална фигура беше Феликс Менделсон-Бартолди. От 9-годишна възраст започва да играе като пианист, на 17-годишна възраст създава един от шедьоврите - увертюра към комедия " ° С той е в лятна нощ"Шекспир. През 1843 г. основава първата консерватория в Германия в Лайпциг. В работата на Менделсон, "класика сред романтиците", романтичните черти се съчетават с класическата система на мислене. Музиката му се отличава с ярка мелодичност, демократизъм на изразяване, умереност на чувствата, спокойствие на мисълта, преобладаване на ярки емоции, лирични настроения, не без лека нотка на сантименталност, безупречни форми, брилянтна изработка. Р. Шуман го нарича "Моцарт на 19 век", Г. Хайне - "музикално чудо".
Автор на пейзажни романтични симфонии („Шотландски”, „Италиански”), програмни концертни увертюри, популярен концерт за цигулка, цикли от пиеси за пианофорте „Песен без думи”; оперите „Сватбата на Камачо. Написва музика за драматичната пиеса „Антигона” (1841), „Едип в колона” (1845) от Софокъл, „Аталия” от Расин (1845), „Сън в лятна нощ” на Шекспир (1843) и др.; оратории "Павел" (1836), "Илия" (1846); 2 концерта за пиано и 2 за цигулка.
AT Италианскимузикалната култура специално място принадлежи на Джузепе Верди - изключителен композитор, диригент, органист. Основната област на творчеството на Верди е операта. Той действа главно като говорител на героично-патриотичните чувства и националноосвободителните идеи на италианския народ. През следващите години той обръща внимание на драматичните конфликти, породени от социалното неравенство, насилието, потисничеството и изобличава злото в неговите опери. Характерни черти на творчеството на Верди: народна музика, драматичен темперамент, мелодична яркост, разбиране на законите на сцената.
Той написа 26 опери: „ Набуко”, „Макбет”, „Трубадур”, „Травиата”, „Отело”, „Аида”" и т.н . , 20 романса, вокални ансамбли .
млади норвежки композитор Едвард Григ (1843-1907)се стреми към развитието на националната музика. Това се изразява не само в творчеството му, но и в популяризирането на норвежката музика.
През годините си в Копенхаген Григ пише много музика: „ поетични картини”и "хумореска",соната за пиано и първа соната за цигулка, песни. С всяка нова творба образът на Григ като норвежки композитор се очертава все по-ясно. В фините лирически „Поетични картини“ (1863) националните черти все още плахо пробиват. Ритмичната фигура често се среща в норвежката народна музика; става характерно за много от мелодиите на Григ.
Работата на Григ е обширна и многостранна. Григ пише произведения от различни жанрове. Концерт за пиано и балади, три сонати за цигулка и пиано и соната за виолончело и пиано, квартетът свидетелства за постоянния стремеж на Григ към голяма форма. В същото време интересът на композитора към инструменталните миниатюри остава непроменен. В същата степен, както пианофортето, композиторът е привлечен от камерната вокална миниатюра - романс, песен. Не бъдете главният с Григ, полето на симфоничното творчество е белязано от такива шедьоври като сюитите “ Пер Гуно ”, “От дните на Холберг". Един от характерните видове творчество на Григ е обработката на народни песни и танци: под формата на прости пиеси за пиано, цикъл на сюита за пиано четири ръце.
Музикалният език на Григ е ярко оригинален. Индивидуалността на стила на композитора се определя най-вече от дълбоката му връзка с норвежката народна музика. Григ широко използва жанрови особености, интонационна структура, ритмични формули на народните песни и танцови мелодии.
Забележителното майсторство на Григ за вариационно и вариантно развитие на мелодията се корени в народните традиции за многократно повторение на мелодия с нейните промени. "Записах народната музика на моята страна." Зад тези думи се крие благоговейното отношение на Григ към народното изкуство и признаването на решаващата му роля за собственото му творчество.
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Въз основа на гореизложеното могат да се направят следните изводи:
Появата на романтизма е повлияна от три основни събития: Френската революция, Наполеоновите войни, възхода на националноосвободителното движение в Европа.
Романтизмът като метод и направление в художествената култура беше сложно и противоречиво явление. Във всяка страна той имаше ярък национален израз. Романтиците заемат различни социални и политически позиции в обществото. Всички те се разбунтуваха срещу резултатите от буржоазната революция, но се разбунтуваха по различни начини, тъй като всеки имаше свой собствен идеал. Но с всичките много лица и разнообразие, романтизмът има стабилни черти:
Всички те произлизат от отричането на Просвещението и рационалистичните канони на класицизма, които сковават творческата инициатива на художника.
Те откриват принципа на историзма (просветителите преценяват миналото антиисторически, за тях има "разумно" и "неразумно"). Видяхме човешки характери в миналото, оформени от тяхното време. Интересът към националното минало поражда множество исторически произведения.
Интерес към силна личност, която се противопоставя на целия свят около себе си и разчита само на себе си.
Внимание към вътрешния свят на човека.
Романтизмът е широко развит както в страните от Западна Европа, така и в Русия. Романтизмът в Русия обаче се различава от западноевропейския в полза на различна историческа обстановка и различна културна традиция. Истинската причина за появата на романтизма в Русия е Отечествената война от 1812 г., в която се проявява цялата сила на народната инициатива.
Характеристики на руския романтизъм:
Романтизмът не се противопоставя на Просвещението. Идеологията на Просвещението отслабна, но не рухна, както в Европа. Идеалът за просветен монарх не се е изчерпал.
Романтизмът се развива паралелно с класицизма, често се преплита с него.
Романтизмът в Русия се проявява по различни начини в различните видове изкуство. В архитектурата изобщо не се четеше. В живописта той изсъхва до средата на 19 век. Той се появи само частично в музиката. Може би само в литературата романтизмът се проявява последователно.
Във визуалните изкуства романтизмът се проявява най-ясно в живописта и графиката, по-малко изразително в скулптурата и архитектурата.
Романтиците отварят света на човешката душа, индивидуална, за разлика от всеки друг, но искрена и следователно близка до всяка чувствена визия за света. Мигновеността на изображението в живописта, както каза Делакроа, а не неговата последователност в литературното изпълнение, определят фокуса на художниците върху най-сложното предаване на движението, заради което се намират нови формални и колористични решения. Романтизмът остави наследство от втората половина на XIX век. всички тези проблеми и художествена индивидуалност, освободени от правилата на академизма. Символът, който сред романтиците е трябвало да изразява същественото съчетание на идея и живот, в изкуството от втората половина на 19 век. разтваря се в полифонията на художествения образ, улавяйки многообразието от идеи и околния свят. Романтизмът в живописта е тясно свързан със сантиментализма.
Благодарение на романтизма личната субективна визия на художника придобива формата на закон. Импресионизмът напълно ще разруши бариерата между художника и природата, обявявайки изкуството за импресия. Романтиците говорят за фантазията на художника, „гласът на чувствата му“, който му позволява да спре работата, когато майсторът прецени, че е необходимо, а не както се изисква от академичните стандарти за пълнота.
Романтизмът остави цяла епоха в световната художествена култура, негови представители са: в руската литература Жуковски, А. Пушкин, М. Лермонтов и др.; в изобразителното изкуство Е. Делакроа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Ж. Констабъл, В. Търнър, О. Кипренски, А. Венецианов, А. Орлорски, В. Тропинин и др.; в музиката на Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен и др. Те откриват и развиват нови жанрове, обръщат голямо внимание на съдбата на човешката личност, разкриват диалектика на доброто и злото, майсторски разкрити човешки страсти и т.н.
Формите на изкуството повече или по-малко се изравняват по своята значимост и създават великолепни произведения на изкуството, въпреки че романтиците дават приоритет на музиката в стълбицата на изкуствата.
Романтизмът като светоглед съществува в Русия в първата си вълна от края на 18-ти век до 1850-те години. Линията на романтичното в руското изкуство не спира през 1850-те. Темата за състоянието на битието, открита от романтиците за изкуството, по-късно е развита от художниците на Синята роза. Преките наследници на романтиците несъмнено са били символистите. Романтичните теми, мотиви, изразни средства влязоха в изкуството на различни стилове, направления, творчески асоциации. Романтичният мироглед или светоглед се оказа един от най-живите, упорити, плодотворни.
Романтизмът като обща нагласа, характерна предимно за младите хора, като стремеж към идеална и творческа свобода, все още постоянно живее в световното изкуство.
8. ЛИТЕРАТУРА
1. Аминская А.М. Алексей Гаврилович Внецианов. -- М: Знание, 1980
2. Ацаркина Е.Н. Александър Осипович Орловски. -- М: Изкуство, 1971.
3. Белински В.Г. Върши работа. А. Пушкин. - М: 1976 г.
4. Голяма съветска енциклопедия (Главен редактор Прохоров А.М.).- М: Съветска енциклопедия, 1977.
5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Кратък биографичен речник на композиторите. - Л: Музика, 1983.
6. Василий Андреевич Тропиин (под редакцията на M.M. Rakovskaya). -- М: Изобразително изкуство, 1982.
7. Воротников A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. История на изкуството. - Мн: Литература, 1997.
8. Зименко В. Александър Осипович Орловски. -- М: Държавно издателство за изящни изкуства, 1951.
9. Иванов С.В. М.Ю.Лермонтов. Живот и творение. - М: 1989.
10. Музикална литература на чужди страни (под редакцията на Б. Левик).- М: Музика, 1984.
11. Некрасова Е.А. Търнър. -- М: Изящни изкуства, 1976.
12. Ozhegov S.I. Речник на руския език. - М: Държавно издателство на чужди и руски речници, 1953 г.
13. Орлова М. J. Constable. -- М: Изкуство, 1946.
14. Руски художници. A.G. Венецианов. - М: Държавно издателство за изящни изкуства, 1963.
15. Соколов A.N. История на руската литература от 19 век (1-ва половина). - М: Висше училище, 1976.
16. Турчин В.С. Орест Кипренски. -- М: Знание, 1982.
17. Турчин В.С. Теодор Жерико. -- М: Изобразително изкуство, 1982.
18. Филимонова С.В. История на световната художествена култура.-- Мозир: Бял вятър, 1997.
