Проектът на Сергей Ходнев. Либрето на рок опера Икар 100 оперни либрета

Либрето на рок операта IKAR Владимир Билунски

Музика Владимир Федоров
стихове от Шарл Бодлер, Филип Депорт, Валери Брюсов, Якопо Санназаро, Гавриил Державин, Томас Стърн Елиът, Глеб Горбовски, Ирина Путяева, Публий Овидий Назон

герои

Дедал - художник, скулптор и архитект на Атина, потомък на Ерехтей. Освен крила, те изобретиха брадва, бормашина и дори сгъваем стол за масови зрелища.
Икар - син на Дедал
Никой не е водач на тълпата
Светец - собственик на антикварен магазин
Баксия - дъщеря на Сента
Садко-Новгородски гуслар
Корабостроители - отряд Садка
Пиратите са просто пирати
Тон - капитан на самолетоносача Моника
Моряци от самолетоносачи
атиняни

Пролог
Якопо Саназаро
Превод от италиански Евгений Витковски

Тук падна Икар. Тук всяка вълна
Той пази следи от крилата и до днес.
Тук пътят му завърши в бездната,
А завистта е предназначена за поколенията.

Да, тази смърт е напълно изкупена,
Падането го доведе до върха.
Блажен онзи, който умря така, за чиято смърт
Песента ще се пее по всяко време.

Ветровете са пуснати на всички нас Ирина Путяева

Всички пускаме ветровете
Но колкото и да са ядосани
Живи клони за флейта
Сухи клони за огън

О, познай гордите гори
Кое е най-важното да издържиш
Колкото по-висока е короната, толкова по-нежна
Пеещи клонове на гласа

Снимка първа

Работилницата на Дедал. Художествена бъркотия, съставена от неговите произведения, изкуство и изобретения.
Влиза оживения Дедал и пее своята песен

Днес станах много рано
Зората беше още топла
Скитане в градината около фонтана
Сгъваема измислена табуретка

Намерих уникален метод
Той е брилянтен, прост и нов
Няма да има театрален зрител
Останете няколко часа

Тайните на природата са подвластни на мен
Нека струната да пее
Нека животът стане още по-красив
Нека хората я харесват

Икар натича
- Татко! Как можа?! Защо уби брат ми?
Дедал - Глупости! Кой ти каза това?
Икар - Тълпата. Отървах се по чудо от клането. Те искат да те убият. Да бягаме, татко!

Тълпата блъска по вратата. Дедал и Икар скачат през прозореца.
Вратата пада, атиняните нахлуват, водени от Никой.

Ария Никой

Никой - Дедоубиец Дедал - Печат на срама
Но той не може да се измъкне от Темида на меча
Той ще отговори с кръв за кръв
Скоро палача чака много работа

Атиняни – жертви на новото, жертви на новото
Иска Олимп
Хляб и кръв, хляб и кръв
Това е всичко, което искаме

Никой - Дръж се! Къде са те?! НО! Измъкна се през прозореца! Няма да стигнат далече.
С викове - Смърт на убийците - тълпата бяга.

Снимка втора

Килер на антикварен магазин. Икар и Баксия правят любов.
Влизат Дедал и Сент, влюбените се преструват на древни скулптури.

Дедал - Ще отлетим в мрака на нощта
Само аз ще намеря коне
Заведи ме в къщата си
Само за няколко дни
В крайна сметка ние сме с теб, приятелю Свети
Вече почти семейство
В такъв момент ли си
Няма ли да ми помогнеш

Свети Дедал, и ти ме разбираш
Рискувам много
не се уважава от хората
подобен род

Но да помогне на приятел в трудни моменти
за мен е голяма чест
Не се притеснявайте да се скриете за няколко дни
Но това е само цената

Дедал - не мога да понасям цената
Питай каквото искаш приятелю
Можеш да продължиш живота ми
на цената на вашите услуги

Свети - няма да те питам
златни монети
Защото аз ти служа
Заложете своя талант

Дедал - съгласен съм. Ще кредитирам доходите ви
Всичко, което ще създам
И всичко, което измислям
Да разделим наполовина

Удрят по ръцете, тръгват.
Икар и Баксия все още стоят неподвижни.
Икар пее романс на любимата си

Благодаря ти небето
За тихия чар на любовта
За трепетната наслада от победата на красотата
Удавяне в очите й
Слушам речи, сякаш без съзнание
Летя в облаците на завладяващ сън

божествена сянка
Влязъл в този свят от една мечта
За жадна душа, животворна глътка
Изпълване на деня със светлина
И тъмнината на блаженството с възторг
Изсипах пясък в пясъчния часовник

Правене на любов отново

Снимка трета

В антикварен магазин Baxia изпълнява танц на корема и пее

Роза и славей Н. Римски-Корсаков

Пленен от розата, славеят
И ден и нощ пее над нея
И розата мълчаливо слуша песента

На лирата певицата е различна
Пее за младо момиче
И сладката девойка не знае
За какво пее и защо?
Тъжна песен така е

Никой не влиза и не пее ласкава песен на Баксия

Пътувал съм много страни
Беше в далечни земи
Не се покорих на злите ветрове
В бурните морета

Виждал съм много чудеса
Магически градини
Но никога не съм се срещал
От такава красота

Не си по-красива
Не си по-красива
Ти си богинята на щастието
В този грешен свят

Преди няколко години
Един отвъдморски денди
Честно загубих коня
магически диамант

Той осветява пътя през нощта
гълъбово пространство
Но осветете лъчите му
Достоен само за теб

За теб, богиня на красотата
бих го дал
Само ако ти каза
Къде се крие Дедал?

Баксия - Няма ме по-красива
не съм по-красива
Аз съм богинята на щастието
В този грешен свят

Baxia сменя ключа на "диамант".
Никой не прониква в килера. Шум, звук от стъкло.
Светия бяга.

Трио Сента, Баксии и Никой

Свети - Какво, по дяволите, раздаде
ти си ключът към гардероба
Баксия - намерих диамант
синеок лъч
Светец - О, глупаво дете,
Виждам и без очила
Какво е в дланта на ръката ти
огърлица светулка.

Никой - Успяха да се измъкнат отново
през счупен прозорец
Но не бягайте далеч
все пак ще наваксам

Четвърта снимка

Кей на град Веденец. Корабите на Садко се готвят за плаване.

Песен на корабостроителите Н. Римски-Корсаков

Вече като морето, синьото море
Бягай, бягай тридесет кораба,
Тридесет кораба и един кораб
Самият Садко, славен гост.

Е, корабите са украсени,
А Falcon е най-красивият кораб от всички.
Като на онзи кораб, седнал в разговор
Младият славей Будимирович.

Уморен от младата си жена
Младата съпруга се венчава в църквата
Той се сбогува с младата си съпруга
Да, отидох в чужбина да търся друг

Височина ли е, небесна височина,
Дълбочина, дълбочина - океан-море,
Широка шир по цялата земя,
Дълбоките водовъртежи на Днепър.

Докато моряците пеят, Дедал и Икар се промъкват на кораба и се крият в трюма. Корабите плават.
Никой не подбужда пирати да атакуват флота на Садк.

Снимка пета

Кораби в открито море.
Садко обвинява Дедал и Икар, че са влезли тайно в кораба, Икар упреква Садко за изневяра към жена му и двоеженство. В разгара на конфликта флотата на Садко е атакувана от пирати. Те превземат кораба, търсят и намират злато.

Песента на пиратите

Злато, злато, злато - обща сума
Омагьосани от злато, всички полудяха
Тези, които са зелени, са млади
Хванати, арестувани
И окован в окови
Пълен затвор

Не може да има два живота

убиват се взаимно

Златото, златото, златото е капан
Тези, които са зелени, са млади - слушай ме
Заради някакъв метал
От това проклето злато
Толкова много хора са намушкани
Посред бял ден

Колеги пирати, пирати, пирати
Не може да има два живота
Моля те, недей, недей, недей
убиват се взаимно

Злато, злато, злато - само окото ще види
Тези, които са зелени, млади издуха покрива веднага
Ако при вида на златото
Сърцето е студено
Нека лежи недокоснато
Това не е за теб

На хоризонта се появява самолетоносачът Моника.
Пирати арестувани за липса на лиценз. Капитан Тоне нарежда търсенето на оръжия за масово унищожение. Моряците търсят, но намират само Дедал и Икар.
Никой: те са престъпници.
Кой ги обвинява? — пита Тон.
Пиратите отговарят: Никой не обвинява.
Морякът превежда Тона: Никой не обвинява (никой не обвинява).
Няма проблем - казва капитанът и самолетоносачът със злато отплува.

Снимка шеста

Никой не затваря Дедал и Икар във висока кула на остров Крит.
Много произведения на изкуството са създадени от Дедал за цар Минос от Крит. Той построи известния дворец на Лабиринта, а за съпругата на Минос Пасифае измисли устройство за съвкупление с бик (Така се появи Минотавърът - човек с глава на бик). Това беше последната капка за Икар. И докато Дедал правел криле, за да избяга от Крит, Икар бил измъчван от мисли за смъртта.

Смъртта на Габриел Державин
При смъртта на княз Мешчерски
Смърт, трепет на природата и страх!
Заедно сме гордост и бедност
Господи днес, прах утре

А утре: къде си, човече?
Щом часовете минаха,
И всичко, като сън, твоят век мина.

Единственият начин Глеб Горбовски

Къпя очите си в синьото небе
Изстъргвам остатъците от любов от гърдите си

Обичам също реката и пътя
Бреза и нейната сянка на прага
И песни измъчват гърдите ми с ласка
Но вече виждам единствения начин

Дори мислите ми ме безпокоят посред нощ
Но душата ми е по-мека в мир и по-проста
И песни измъчват гърдите ми с ласка
Но вече виждам единствения начин

Пепелна сряда Томас Елиът
Превод С. Степанов
Защото не се надявам да се върна
Защото не се надявам да се обърна отново
Търся друга партида за себе си

Защото не се надявам да вкуся
Моментална слава
Защото не се надявам да знам отново
Защото аз не вярвам
Защото знам, че не знам
Власт мизерна и смъртна
Защото не мога да пия влагата на ключовете в пустинята
Защото знам, че времето винаги е време
И мястото е винаги и единствено място
Защото не се надявам да се върна

***
Пророкувай на вятъра
Защото само вятърът ще слуша

Метаморфози, осма книга на Публий Овидий Назон

Дедал, междувременно отегчен от дългото изгнание в Крит,
Страстно привлечен от любов към родните граници,
Ограден от морето, той каза: „Нека земята и водата бъдат преграда
Станахме, но небесата са свободни, ще се втурнем покрай тях!
Нека Минос притежава всичко, но той не притежава въздуха!
Той каза - и с цялото си сърце се отдаде на непознат бизнес.
Той създава нещо ново, той събира пера в редове,
Започвайки от малко, така че всяко перо да бъде последвано от друго, по-дълго, -
Сякаш расте неравномерно: все по-малко и по-малко на дължина, -
Наблизо са стволовете на село цевница:
Имат конец в средата, закрепва основите с восък.
Перата, свързани помежду си, дадоха незабележима за тях кривина
Така че те бяха като птица. Кога приключихте
Дедал връчва работата си, окачена до крилете на техния създател
Тялото му и той беше задържан от възбудения въздух.
Дедал научи сина си: Следвай ме по пътя.
Прикрепване на непознати крила към младите рамене.
Между съветите и делата бузите на баща ми бяха навлажнени,
Ръцете трепереха; Възрастният мъж обсипа сина си с целувки.
Баща им никога не трябваше да ги повтаря!

Дует на Дедал и Икар Валерий Брюсов

Синът ми! синът ми! Бъди внимателен,
Отпуснете крилете си.
Под вятъра пътят ни е ненадежден,
Избягвайте влажни мъгли.
Татко! ти даде на душата ми свобода
Разхлабихте връзките на тялото.
Защо сме бавни? По-висок! до небето!
Към вечното царство на светилата!
Синът ми! Избягахме от плен
Но нашето пристанище е далече:
Под нас - пяна за грива,
Над нас летят облаци...
Татко! Какви облаци! Какво море!
Нашата съдба е волята на могъщи птици:
Рейте се в радостно пространство,
Да се ​​втурна в далечината без граници!
Синът ми! Лети след мен
И вярвай в моя зрял, остър ум.
Само аз знам отвъд морето
Въздушен път до Белия Кум.
Татко! Защо пътищата са сега?
Побързайте да наситите гърдите си с щастие!
Боговете няма да го пуснат отново
Посегнете към небесните царства!
Синът ми! Не съм ли рокля с пернати
Закопча ли го на раменете си?
Да излетим два пъти и три пъти,
И колко пъти искаме!
Татко! Няма сила за задържане!
Аз съм пиян! аз съм глух! Аз съм сляп!
Летя нагоре, като в дълбините на гроба,
Втурвам се към слънцето, като към Еребус!
Синът ми! синът ми! Лети в средата
Между първото небе и земята...
Но той е над ято жерави,
Но той е в бездната на златото!

Икар лети към слънцето, Дедал към Сицилия.

Оплаквания на Икар Шарл Бодлер

Превод от френски на Павел Антоколски

Вероятно за корумпирани жени
Всеки приятел е препълнен от щастие.
И си счупвам ръцете
Омъжена за безплоден призрак.

Непоправими неприятности!
Аз съм светлината на далечни съзвездия
Затъмнено в очите на изпепелените
Слънцето на Земята завинаги.

Пространството беше толкова широко
Че не отворих лимита,
И восъкът на безполезните ми крила
В огъня се стопи преди крайния срок.

Отхвърлен от горяща красота,
Изчезнах неидентифициран
И ще кръстят една от бездните
Моят надгробен камък.

Финален припев Филип Депорте
Превод Ю.Денисов

Благословен е този, който направи първата крачка към небето,
Плуването в неизвестното е работа на лудите.
Благословен е чия смъртна поезия пя,
Който победи стогодишния мрак със слава.

Филип Деспорт (1546-1605) френски поет. Произхожда от богато буржоазно семейство. Още в младостта си той беше одобрен от Ронсар, който го смяташе за опасен противник. Той превежда псалми, пише мадригали, надписи на стихове и др. Депорт е любимият поет на Хенри III.

Шарл Бодлер (1821-67), френски поет. Член на Революцията от 1848 г. Предтеча на френския символизъм. В сборника „Цветя на злото“ (1857) анархисткият бунт, копнежът за хармония се съчетават с признаването на непобедимостта на злото, естетизирането на пороците на големия град.

Валерий Брюсов (1873-1924) - руски поет, преводач, прозаик, критик, литературен критик, един от основателите и теоретиците на символизма в руската литература. Образите на древната митология, литература и история заемат огромно място в творчеството му.

Якопо Саназаро (1456-1530) е италиански поет, живял в неаполитанския двор. Произхожда от знатно семейство. Пише поезия на италиански и латински. Слава му донесе пасторалният роман „Аркадия“, който се превърна в модел за множество идилии, чиито автори се опитаха да намерят хармония между човека и света.

Гавриил Державин е изключителен поет от 18 век, представител на руския класицизъм, виден държавник на Русия. В произведенията на Державин, пропити с идеята за силна държавна власт, има сатира върху благородниците, пейзажни и ежедневни скици и философски размисли.

Томас Стърн Елиът (1888-1965) - един от най-великите писатели на 20 век, носител на Нобелова награда. Творчеството му оказва огромно влияние върху развитието на съвременната поезия.

Глеб Горбовски - поет и прозаик, живее в Санкт Петербург.

Ирина Путяева е петербургска поетеса.

Публий Овидий Назон - известен римски поет и държавник

ЧЕТИРИ ВЕКА ОПЕРА 1597/1b00 - 1997/2000

Не знаете на какво да бъдете по-изумени: най-рядката възможност за точно датиране на раждането на нов жанр на изкуството - операта - или фактът, че първородният от този жанр е загубен и първата опера, очевидно, никога няма да Бъди чут. Не е ли удивително колко шедьоври е дал този жанр на света? И в същото време колко абсурд в този жанр — и това също е невероятно — беше написано! Както и да е, операта – обект на поклонение и обект на присмех – беше предопределена и, очевидно, все още ще бъде предопределена да държи в плен сърцата и умовете на милиони хора в продължение на векове.

И така, какво се случи в зората на операта? (В това есе ще се съсредоточим основно върху обстоятелствата около раждането на операта и първите два века от нейното триумфално шествие и ще засегнем само няколко фигури от по-късно време, тъй като по-нататъшната й история до известна степен става ясна от оперите, включени в книгата, докато първоначалният й период не е добре осветен.)

За да си представим това, е необходимо мислено да се пренесем в Италия в края на 16 век. По това време тук господства необикновено увлечение към академиите, тоест свободните (от градските и църковните власти) общества, които обединяваха философи, учени, поети, музиканти, благородни и просветени любовници. Целта на такива общества е да насърчават и развиват науката и изкуствата. Академиите се ползвали с финансовата подкрепа на своите членове (повечето от които принадлежали към аристократични кръгове) и били под егидата на княжеския и херцогския двор. B XVI. През 17 век в Италия е имало над хиляда академии. Една от тях беше така наречената флорентинска камерата. Възниква през 1580 г. по инициатива на Джовани Барди, граф на Вернио. Сред членовете му бяха Винченцо Галилей (баща на известния астроном), Джулио Качини, Якопо Пери, Пиетро Строци, Джироламо Мей, Отавио Ринучини, Якопо Корея, Кристофано Малвези. Особен интерес за тях представлява културата на античността и проблемите на стила на античната музика.Особена програма на Флорентинската камерата е Диалогът за античната и новата музика (1581) от Бинченцо Галилей, в който той възхвалява принципите на античната музикална теория, противопоставяйки ги на полифонията на холандските майстори. Някои членове на камерата, вдъхновени както от теоретичните му произведения, така и от експериментите на композитора (Галилей прилага принципите на хомофоничния стил в своята „Песен на граф Уголино“, написана от него върху стихове от „Божествена комедия“ на Данте), започват да култивират соло пеене на съпровода на инструменти. Именно на тази основа се ражда операта, която все още не се нарича опера (за първи път терминът „опера“ в нашето разбиране възниква през 1639 г.), а се определя като драма per musica (буквално: „драма чрез музика“). , или по-точно в смисъла „драма (поставена) на музика“).

Във въпроса какво се счита за първата опера и кога се е появила, има доста объркване. Общоприето е, че първата написана опера е „Дафна“ на Якопо Пери. Известно е, че е изпълнена във Флоренция от Якопо Корея по време на карнавала от 1597 г. (сезон 1597/98). За съжаление тази работа е загубена. Но годината на нейното изпълнение се смята от много авторитетни музикални историци за рождена дата на операта. Ние обаче даваме рождената дата на операта като двойна, а второто число в нея е 1600. Това е годината на поставянето на първата достигнала до нас опера – „Евридика“. Написан е от същия Якопо Пери, но значително участие в създаването му взема и Джулио Качини, като композира редица епизоди за него. Много великолепно беше поставена в Палацо Пити на 6 октомври тази година по повод брака на Мария Медичи и френския крал Анри.
Тези факти са посочени тук, за да стане ясно защо „първата опера“ се нарича „Дафна“ или „Евридика“ и защо „Евридика“ се нарича или опера от Пери, или от Качини, а в други случаи и на двамата композитори .

Има нещо дълбоко символично във факта, че първата опера, дошла до нас, е за древногръцки поет и музикант. Тази „Евридика“ (разбира се, заедно с Орфей) отваря дълъг списък от опери на тази тема: от Монте Верди и Глук (първо споменавам тези, които са описани в книгата), през Л. Роси („Орфей“ или, по-точно „Сватба на Орфей и Евридика, 1647 г.“, А. Сарторио („Орфей“, 1672 г.), Дж. К. Ф. Торели пише опера, поставена в Санкт Петербург през 1781 г.), на Е. Кршенек („Орфей и Евридика“ , 1923), Дж. Ф. Малипиеро („Орфей, или осмата песен“, 1920), Мийо („Нещастията на Орфей“, 1924) или А. Касела („Приказката за Орфей“, 1932). Прави впечатление, че последният от тези композитори - Алфред Касела - сякаш затваря кръга; той пише своята опера по същия текст на А. Полициано, който около 1480 г. послужи за основа на пасторала с музика на ранния прототип на операта. Известна е дори една оперета по този сюжет - Орфей в ада (1858) от Жак Офенбах.

И така, през първите десетилетия на 17-ти век операта развива свои собствени принципи. Скоро след първите експерименти в монодичния стил (т.е. монофонично пеене в съпровод на един или повече инструменти) се появяват първите опити за представяне на ансамбли. Най-високите постижения на операта от 17-ти век са произведенията на Клаудио Монтеверди и след това на Алесандро Скарлати.
Клаудио Монтеверди е велика и трагична фигура в историята на операта. Първата от неговите опери, наречени (които са достигнали до нас и представени в нашата книга) - Приказката за Орфей - е поставена в двореца на херцог Винченцо Гонзага в Мантуа през пролетта на 1607 г. По това време младата, скъпо обичана съпруга на композитора страдаше болезнено и почина през есента. Нито едно произведение на съвременниците на Монтеверди не може да се сравни с неговия „Орфей” по дълбочина и сила на създадените от него образи. Монтеверди беше в депресивно състояние. „Отпечатъкът на тази депресия е и върху красивата му партитура, толкова много страници от която са лични“, пише Ромен Ролан в своята прекрасна История на операта в Европа преди Лули и Скарлати. - Мрачната тържественост на "адските симфонии", гръмките оплаквания на Орфей (акт I), смелите преходи, толкова модерни като звучене, болезнената тревога, която го кара да познае ужасната новина, която не смее да чуе от пратеника , който бавно й казва – всичко това неволно навежда на ума вълнението на самия композитор. Изглежда, че Ринучини предварително е написал за него утехите, с които Аполон радва измъчената душа на своя поет, намерил убежище в изкуството, възнесъл се далеч от земята към нетленните небеса.Операта „Приказката за Орфей“ е публикувана през 1609 г.; така че е запазен за потомството.

От други сценични творби на Монтеверди до нас са достигнали отделни фрагменти. Но последното му творение, операта „Коронацията на Попея“ (1642 г.), е оцеляло. Ръкописът на операта се съхранява във Венеция в библиотеката на Сан Марко, където според инвентарния списък е пристигнал през 1843 г. („..legs [фр. – „завещана собственост“]] 1843 г.; клас [ранг] IV , код. [ръкопис] CDXXXIX"; кой е предишният собственик и завещател на този шедьовър на библиотеката на Сан Марко, не знаем).
Спокойно можем да кажем, че славата на венецианската оперна школа, към която принадлежат Ф. Кавали, М. А. Чести, Г. Легренци, А. Страдела, започва с „Коронацията на Попея“. За всяко едно от тези имена може да се каже много. Но ще се огранича само с няколко статистически данни, тъй като те дават ясна представа поне за интензивността на оперния живот във Венеция (а ако вземем предвид, че нещо подобно се е случило и в други градове на Италия, то на цялата страна ). От музикалното "наследство, например на Франческо Кавали, 28 опери се съхраняват само в библиотеката на Сан Марко. Освен това той е написал още 14 опери. Освен това само три от тези 42 опери не са били изпълнени. Ако първата от тях е Сватбата на Тетида и Пелей" - написана е през 1639 г., а последната - "Масенций" - през 1673 г., отне 34 години за създаването на всичките 42 опери (възможно е да има и други, за които не е запазена информация ) отне 34 години. В най-добрите години той създава три (1642, 1645) и дори четири (1651) опери. Разбира се, тук трябва да имаме предвид „шаблонния“ характер на творчеството, който доминира в епохата на барока, и не само операта, но и композиторите като цяло (упрекът идва на ум на Стравински, изоставен от Вивалди; „скучен човек, който може многократно да използва една и съща форма“) и дори по-широко – в общото художествено творчество (упрекът на Стравински може спокойно да бъде отправен към както художници, така и писатели от онази епоха). И все пак .. Такова невероятно изобилие от продукти (вторият композитор в нашия списък - Honor - написа 14 опери)! Но "предлагането", така да се каже, беше възможно само с безпрецедентно "търсене". И наистина, през 1637 г., по инициатива на певците Ф. Манели и Б. Ферари, във Венеция е създадена първата публична опера „Сан Касиано”. През 17 век тук са открити „още 15 театъра“ (много от тях са построени до големи катедрали и са кръстени на тях): „Santi Giovanni e Paolo“ (1639) „San Moise“ (1639, по-късно „Минерва“) ), Новисимо (1641), Санти Апостоли (1649), Сант Аполинаре (1651), Сан Джовани Кризостомо (1678, по-късно Малиеран) и др. През следващия век се отварят световноизвестни театри - Сан Бенедето (1755 г., по-късно театър Росини) и Ла Фениче (1792 г.; трагично изгаря на 29 януари 1996 г.). И творческата производителност на италианците през 18-ти век не само не отслабна, но, може би, дори се увеличи: например Паизиело, нито една от чиито опери, за съжаление, не беше включена в нашия том, създаде повече от сто от тях. (Обхватът на уводната статия позволява само няколко примера.)

Всички венециански театри от 17 век са построени за сметка на частни лица или със средства, получени от предварителна продажба на места в тях. Така касите на току-що строящия се театър вече имаха собственици и когато театрите се отвориха, билетите се пуснаха в продажба само за лоши места, които по това време бяха щандовете и раките. Всичко е ясно с областта. Но защо местата в щандовете се смятаха за лоши - това изисква обяснение. Въпросът е, че по това време в щандовете на театрите нямаше столове и тези, които купуваха билети за щандите, слушаха операта изправени.
До началото на 18 век се оформя неаполитанската оперна школа, като най-големите имена в нея са Ф. Провенцале, А. Скарлати, Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора. В лоното на това училище най-накрая се оформи формата на т. нар. aria da capo (тоест ария, изградена по принципа A ~ ~ B - A, където след две повече или по-малко контрастни части се повтаря следва от първия от тях, а повтарящият се раздел не е изписан напълно и е посочено само „да саро“). Това се отнася до формата на арията. Разработени са и характерните жанрови особености на ариите. Те могат да бъдат сведени до следните видове:
Ария кантабиле е бавна, плавна, елегична, патетична, позволяваща на певеца да демонстрира изкуството си на орнаментация, с което много певци злоупотребяват.
Aria di portamento - написана в дълги продължителности (тоест бавно), изпълнена с достойнство, което дава на певците малко основание за разкрасяване, но им позволява да правят crescendo (италиански - усилване на звука) и diminuendo (италиански - намаляване на звука) на всяка нота.
Aria di mezzo carattere е характерна, по-страстна, енергична, с оркестров акомпанимент, който може да бъде доста сложен.
Aria parlante - декламаторна, подобна на разговор, понякога близка до речитатив.
Aria di bravura, или Aria d "agilita, or Aria d" abilita - бравурна, лека, виртуозна, колоратурна (например арията на Кралицата на нощта от Вълшебната флейта на Моцарт).
Aria all5unisono – с акомпанимент на оркестър, свирещ в унисон или в октава с певеца (например арията „Хората, които ходеха в мрака“ от Месията на Хендел, но в записа на Хендел, а не по начина, по който се справя Моцарт).
Aria d "imitazione - имитация на птици, ловен рог или нещо друго, което има музикален ефект, който може да се свири (макар и от различна епоха, но въпреки това най-яркият пример е" Славейче» Алябиева).
Aria concertata - "концертна ария" с много сложен съпровод,
Aria senza accompagnamento - "без акомпанимент" и затова доста рядко.
Aria fugata - с подобен на фуга (тоест полифоничен) съпровод.
Aria buffa - с комичен елемент.
Неаполитанците установяват ясно разграничение между ария и речитатив: в речитатив се извършва действие, докато арията е израз на емоционална реакция към това действие. Именно в лоното на неаполитанската школа се формират два вида речитатив: секо речитатив (италиански, „сух“) и речитатив accompagnato (италиански, „придружен“). Речитативът secco се приближава до разговора; той беше изписан в ноти схематично и по време на изпълнение можеше да придобие очертанията и изразителността, с които певецът го надари. Речитативът compagnato беше изписан по-точно; целта му е да въведе в настроението арията, която го следва.

Именно в Неапол в края на 17-ти век жанрът opera seria се оформя напълно (италиански - opera seria, тоест „сериозна опера“). През следващия век това е водещият жанр на оперното изкуство. С разпространението на италианското изкуство на север от Алпите той заема господстващо положение в Европа и прониква във всички големи (в частност придворни) оперни сцени.В нашата книга той е представен само от една опера – Юлий Цезар от Хендел.
Opera sen a, като правило, се състои от три действия. В някакъв момент (по-точно през 1730-те) възниква идеята да се „разреди“ сериозността на оперната серия с интерлюдии, които са по-леки като жанр. Тъй като оперната серия, според каноните на жанра, е написана в три действия, следователно, тя имаше два антракта - времето, когато беше подходящо да се дават такива интерлюдии. Логичното продължение на експериментите, които харесаха публиката, беше съчетаването на тези две интерлюдии с един-единствен сюжет. Но докато те бяха интермедии в оперната серия, те си оставаха само интермедии. Неаполитанецът Джовани Перголези написва сериозно следващата си сериозна опера (Гордият затворник * 1733), като сериозно разчита на сериозен успех. Според традицията, която вече се е развила по това време, той, наред с други неща, написва няколко интерлюдии върху сюжета на „Слугинята-господарка“, разчитайки на два антракта. Резултатът беше неочакван. Трите действия на „Гордият затворник“ не заинтересуваха никого (собствениците на ложите в италианските театри от онова време се държаха точно като у дома: можеха да завесят кутията си и да се отдадат на празник или да говорят с приятели в нея, обръщайки внимание на сцената само когато нещо се е случило там.тогава извънредно). Но наслада беше неочаквано предизвикана от две комични интерлюдии. Така се ражда първата опера буфа (вж. стр. 495). Всъщност тези интерлюдии се превърнаха в опера, когато се отделиха от opera seria и започнаха да се изпълняват самостоятелно. През втората половина на 18 век Италия вече има свои театри за всеки от оперните жанрове. Чарлз Боери в своите Музикални пътувания във Франция и Италия (1770 г.) пише: „В неделя, 5 август .. По време на последния карнавал във Венеция бяха открити едновременно седем оперни театри, три от сериозна и четири от комична опера , без да броим четири драматични театъра, и всички те бяха пълни всяка вечер. Характеристиките и характеристиките на жанра опера буфа могат да бъдат проследени и ясно почувствани в Севилския бръснар (1782) и Жената на мелничара (1788) от Джовани Паизиело, в Тайният брак (1792) от Домени-ко Чимароза (виж стр. 507), в „Сватбата на Фигаро (1786) от Волфганг Амадей Моцарт (виж стр. 438), в Севилският бръснар от Джоакино Росини (виж стр. 447), в Дон Паскуале (1843) от Гаетано Доницети, във Фалстаф (1893) Джузепе Верди (виж стр. 564), накрая в Тайната на Сузана на Ермано Волф-Фера-ри (виж стр. 454).

Принудени сме да напуснем Италия, родното място на операта, и да видим какво се случи с този жанр в други европейски страни. Вече споменахме накратко особените обстоятелства, при които се ражда първата достигнала до нас опера „Евридика“ от Дж. Пери и Дж. Качини. Това е сватбата на краля на Франция Хайнрих Г/ и Мария Медичи, церемония, проведена във Флоренция на 6 октомври 1600 г. Очевидно булката (голям любител на изкуството) и младоженецът харесаха операта, тъй като авторът на драмата Ри-нучини често беше канен в Париж през следващите пет години. Очевидно той е направил няколко опита да утвърди новото оперно изкуство в Париж, но след това те са били неуспешни. През 1605 г. Джулио Качини посещава Париж с дъщеря си Франческа, известна певица, която участва във всички оперни представления на баща си. Този път парижани опознаха по-отблизо италианската опера (но нито една опера не беше изпълнена изцяло). Доста дълго време италианската опера не можеше да се вкорени във френския двор. Едва след смъртта на Хенри IV през 1643 г., кардинал Мазарин (самият той италианец по рождение и между другото музикант), също воден от определени политически идеи, кани италианския композитор Луиджи Роси, автор на операта Орфей, в Париж , и му позволи да доведе със себе си двадесет музиканта. Либретото на неговия "Орфей" не можеше да се сравни с това на Монтеверди, но музиката беше висококачествена. "Орфей" Роси удари французите. Операта беше изпълнена пред парижката публика (това, разбира се, беше в двора; присъстваха младият крал, кралицата майка и принцът на Уелс, бъдещият крал на Англия Чарлз I) на италиански, но Мазарин беше толкова мил, че той й даде своя анализ на операта, написана на френски, с обобщение на съдържанието й. Но триумфът на италианската опера беше краткотраен. Фрондата избухна и омразата към Мазарин нанесе много вреда на италианските музиканти в Париж.

Минават почти двадесет години. А през 1660 г., по повод брака, този път на Луи XIV с Мария Тереза ​​Австрийска, инфанта от Испания, Франческо Кавали е поканен от Италия да постави тук своята опера Ксеркс. Представлението се състоя в Лувъра на 22 ноември 1660 г.
По-нататъшната история на операта във Франция през 17 век е свързана преди всичко с името на друг италианец! Жан-Батист Люли. Той е роден във Флоренция през 1632 г. Доведен е във Франция през 1646 г. от Шевалие дьо Гиз.Тук се научава да свири на клавесин и по всяка вероятност също на орган, овладява блестящо цигулката. В крайна сметка той се издига до ранга (който е по това време конюшник на краля, негов съветник, секретар, държавен министър) до длъжността главен мениджър на музиката в двора. Страстта на Louis XTV и неговия антураж към танците е добре известна. В балетите, които Лули пише в големи количества, партиите са изпълнявани от самия крал. Тази балетомания на френския двор има много забележителен ефект върху развитието на френската опера и то не само от 17 век, но и от по-късните времена (вж. много френски опери с балетни сцени през 19 век, напр. „Фауст“; дори Вагнер, подготвяйки Танхойзер за постановка в Париж, отдаде почит на тази традиция и въведе две балетни сцени в действие I на операта). В отговор на исканията на съда, Лули създава свой специален жанр на театрално действие - опера-балет ("Триумф на любовта", 1681 г.; "Храмът на света", 1685 г.; "Идилия на света", 1685 г. и "Еклога" от Версай", 1685 г.). Що се отнася до самата опера, Лули не я нарече „опера“ – тя беше (по собствената дефиниция на Лули) „лирическа трагедия“. Но дори и в него танцът заема важно място („Кадъм и Хермаяни“, 1673 г.; „Алцест“, или Триумфът на Алкидес, 1674 г.; „Тезей“, 1675 г.; „Атис“, 1676 г. и др.). Езикът на Оперите на Люли са френски. Иновацията на Люли е увертюрата към операта, която заменя обичайната малка прелюдия по това време. В неговите ръце тя се превръща в специален музикален жанр, наречен "Френска увертюра", който се характеризира с оптимистичен патетичен характер , предаден от остър пунктиран ритъм, този стил музика е намерил най-широко разпространение във всички европейски музикални училища,
През следващия век най-голямата фигура във френската опера е Жан Филип Рамо. Тук е невъзможно да се навлиза в детайлите на работата му. Но основното, което трябва да се отбележи, е, че той беше безусловно французин в стила си и не се опитваше да имитира характерните черти на съвременните италиански опери (въпреки че съвременниците намираха причина да упрекват Рамо за отстъпки на италианския стил).

В края на царуването на Рамо (така да се каже) „Слугинята на Пер Голези“, показана в Париж през 1752 г., предизвиква ожесточен естетически спор, наречен „La guerre des Buffons“ (фр. \ „Войната на Буфоните“), между привържениците на италианската opera buffa („буфонисти“) и привържениците на френската „сериозна“ опера („антибуфонисти“). В резултат на това броят на френските комични опери се увеличи драстично. Още през 1715 г. в Париж на панаира Сен Жермен е открит Театърът на комичната опера („Opera Comic“); през 1745 г. е закрит 6JE>U, но с избухването на „войната на шута“ е отворен отново в годината на показването на „Слугиня-мадам“ на Перголези в Париж. Десет години по-късно той е слят (което изглежда съвсем естествено) с Comédie Italienne, а от 1783 г. театърът става известен като Favard. Оригиналното име - "Opera Comic" - се връща в театъра през 1801 г. Това малко отклонение в историята на театъра, който поставя всякакви комични опери, отразява ролята, която този жанр започва да играе във френската музика.
Ако досега сме характеризирали националните оперни школи – италианска и френска – и в тях различни жанрове, използвайки имената на велики композитори, за да демонстрираме колко пълно те изразяват определени естетически тенденции в операта, сега нашата тактика трябва да се промени – ние ще считат някои ключови фигури в историята на операта за ценни сами по себе си, разработили собствена индивидуална концепция за операта (макар, разбира се, винаги ярко национално оцветена), с които концепцията за „революция (или реформа) на операта“ е силно изразена свързани. Това е преди всичко Глук, Моцарт, Вагнер. Отделен разговор е руската опера от 19 век.
Ако погледнем на операта от гледна точка на репертоара, който може да се счита за традиционен за класическите оперни театри по света, тогава в първите й редове няма да има произведения на Хендел, Алесандро Скарлати и техните многобройни съвременници и последователи, които активно твореха, но композиторът, който решително насочи погледа си към драматичната правдивост на сценичното действие. Този композитор беше Глук. Трябва да се отбележи, че, разбира се, когато се характеризират националните оперни школи, трябва да се каже и за Германия от средата на 18-ти век, но тук, без значение каква работа поемате от онези, които заслужават да бъдат споменати, със сигурност ще се обърне да бъде или италиански композитор, който е работил в Германия, или германец, който е учил в Италия, или който е писал в италианската традиция и на италиански език. Нещо повече, първите произведения на самия Глук са точно това: той учи в Италия и ранните му опери са написани за италиански оперни театри. Въпреки това, в определен момент (запознанството на Глюк с Р. Калзабиджи, либретиста на оперите му „Алцест“ и „Орфей и Евридика“ изиграва огромна роля тук), Глук рязко променя възгледите си и влиза в операта с високо вдигнато знаме, на който беше изписано: „Назад през 1600 г.!“ С други думи, за пореден път, след много години на култивиране на всякакви условности, операта трябва да се превърне в „drama per musica”.
Основните принципи на Глук могат да бъдат обобщени (въз основа на предговора на автора към Alceste), както следва:
а) музиката трябва да бъде подчинена на поезията и драмата, да не ги отслабва с ненужни декорации; тя трябва да играе същата роля по отношение на поетическото произведение, както по отношение на добрия и точен рисунка.
sunku играе с яркостта на цветовете и доброто разпределение на светотенината, като служи за оживяване на фигурите, без да променя контурите им;
б) всички онези ексцесии, срещу които
протестира срещу здравия разум и справедливостта; актьор не трябва да прекъсва страстния си монолог, докато чака абсурдно риторнело да прозвучи, или да разкъсва дума, за да
някаква удобна гласна, която да демонстрира вашето
красив глас;
в) увертюрата трябва да осветява действието за публиката и да служи като въвеждащ преглед на съдържанието;
г) оркестрацията трябва да се променя според интереса и страстта на думите, изречени от актьора;
д) трябва да се избягват неподходящи цезури между речитативи и арии, които осакатяват периода и лишават действието от сила и яркост.

И така, Глук се явява като голям оперен реформатор, въпреки че се обръща към митологични сюжети, които вече са били използвани толкова много пъти преди него. Въпреки това, неговите богове и хора са живи, активни, дълбоко чувстващи, а не просто манекени с гласове. Глук е германец и от него идва онази линия на развитие на операта, която води през Моцарт до Вебер, след това до Вагнер и Рихард-Щраус.
Моцарт беше четиридесет години по-млад от Глук и, в известен теоретичен смисъл, негов антипод. За разлика от Глук, Моцарт твърди: „В операта, разбира се, поезията трябва да бъде послушната дъщеря на музиката“. Но на практика Глук и Моцарт са солидарни. Творчеството и на двамата композитори се определя от взаимното проникване на симфонията и драматургията; и махалото се люлее от словото към музиката и обратно, нито едно от тях не спира в едната посока в ущърб на другата. Всичко е в творчеството на Моцарт. От трите му големи опери две – „Сватбата на Фигаро” и „Вълшебната флейта” – са написани във Виена, а една – „Дон Джовани” – в Прага. Трябва да се отбележи, че в нито един от тях сюжетът не е заимстван от древната митология, а езикът на „Вълшебната флейта“ е немски. Това обаче не е "голяма" опера. С други думи, Моцарт използва италиански форми, по-специално разговорни диалози (secco recitative). Отчасти на основата на италианската opera buffa възникват операта-комедия „Сватбата на Фигаро“ и операта-драма „Дон Джовани“, които съдържат и елементи от opera seria. Що се отнася до „Вълшебната флейта“, в нея се усеща влиянието на австро-германския Singspiel.
През 19 век операта в Европа се развива под знака на нов жанр – т. нар. „гранд опера“ (grand opera). Първата проба от "голямата опера" е "Вилхелм. Кажете "Росини. Тази опера е „голяма“ не само по вътрешните си качества, тоест по стил, но и по външни параметри - на премиерата, в пълната си форма, тя се движи шест часа! (За повече информация за нея вижте стр. 86)
Но именно Рихард Вагнер реформира операта по най-радикалния начин. Може би най-доброто описание на Вагнер са думите на Франц Лист за него (които цитираме в превода на забележителния руски композитор и музикален критик Александър Серов): „С изключително рядко изключение в областта на музикалните фигури, Вагнер съчетава двойно талант: поет в звуците и поет на думите, авторът на музиката в одрата и авторът на либретото, което придава изключително единство на неговите драматични и музикални изобретения (..) Всички изкуства, според теорията на Вагнер , трябва да се комбинират в театъра и да се стремят към една цел с такова художествено балансирано съгласие - общо, очарователно впечатление (.. ) Невъзможно е да обсъждате музиката на Вагнер, ако искате да търсите обикновена оперна текстура в нея, обикновена разпространение на арии, дуети, романси, ансамбли; Вагнер напълно оставя настрана изискванията на примадоната или basso cantante (на италиански – „пеещ бас“). За него няма певци, а само роли, и то до такава степен, че той не се колебае да принуди първата певица да мълчи по време на цялото действие на операта, за да допринесе номомическоюшрой за ефекта на сцената, където нейното присъствие е органично необходимо – условие, „положително невъзможно за никоя италианска „дива”. Трудно е също така да се намерят пасажи в тези опери, които биха се поместили на стойките за пиано като любими арии и кабалети. Тук всичко е неразривно свързано, обединено от организма на драмата. Стилът на пеене в повечето сцени е толкова далеч от рутинния речитатив, колкото и от премерените фрази на италианските арии. Пеенето на Вагнер се превръща в естествена реч в областта на поезията, реч, която не пречи на драматичното действие (както в други опери), а, напротив, несравнимо го засилва. Но докато актьорите изразяват чувствата си във величествена проста рецитация, най-богатият оркестър на Вагнер служи като ехо от душата на същите тези актьори, допълва, допълва това, което чуваме и виждаме на сцената. (..) Системата на неговото (Вагнер. – А.М.) творчество е сродна с принципите на Глук по отношение на строгата последователност на драматургията без ни най-малки отстъпки на виртуозността, в доминирането на декламативното пеене; Вагнер е подобен на Вебер в оборота на мелодиите, в техния германски характер и в изключителната изработване и чувствителност на оркестъра. Но Вагнер отиде по-далеч от Глук и Вебер в прилагането на своите теории към действие. (..) Като цяло в колосалната инвенция на всяка негова опера и във всеки неин детайл всичко е последователно, всичко органично следва от една поетическа мисъл. (Цитиран от книгата: Серов А. Статии за музиката. Трето издание. М., 1987. С. 241-243).
Към тази изчерпателна характеристика е необходимо само да се добави, че принципът на лайтмотивното развитие (тоест такъв принцип, при който всеки герой или драматичен елемент придобива собствен придружаващ мотив и тези мотиви се комбинират, редуват, влизат във взаимоотношения помежду си , подобно на самите герои и героите на операта) беше доведена от Вагнер до най-висока степен на развитие и той имаше толкова силно влияние върху следващите композитори, че едва ли има някой от тях, който би могъл да каже, че не е бил заразен или не е болен с идеите на магьосника от Байройт.

Трябва да се каже няколко думи за развитието на операта в Русия.
Руската оперна школа достига зрялост и независимост през 19 век. За разцвета му по това време е приготвена прекрасна почва. Първите руски опери, които се появяват в края на 18 век, са предимно драматични пиеси с музикални епизоди в хода на действието. Наскоро публикуван от Лепская „Репертоар на крепостния театър Шереметев. Каталогът на пиесите (М., 1996) дава отлична представа за това какви музикални и драматични произведения са били известни и играни на руската сцена през последната четвърт на 18 век. Освен френски и италиански опери - лирични и комични - имаше доста опери на руски композитори (каталогът предоставя информация за постановките на тези опери и в други театри на Русия). Например „Нещастие от каретата“ от В. А. Пашкевич, „Новгород Богатир Боеслаевич“ от Е. И. Фомин (по текста на Екатерина II), „Февей“ от В. А. Пашкевич (по текста на Екатерина II) и други. Сред първите руски опери е „Кочияшът на подредба“ на Е. И. Фомин. Оперите на Д. Бортнянски „Сокол“ и „Съперник син“ могат да бъдат поставени наравно със съвременните образци на западноевропейската опера.
Много е заимствано от руските композитори от онова време от италианци и французи. Но дори и тези, от своя страна, след като са посетили Русия, са възприели и усвоили голяма част от руския музикален живот в творчеството си. Нека дадем само един пример. Паизиело, живеещ от 1776 г. в Санкт Петербург, използва руски народен мелос в своите „италиански” опери. Така дуетът „Nel cor piu pop mi sento“ в неговата опера „Жената на мелничаря“, който послужи като тема на известните „Вариации на тема на Паисиело“ на Бетовен, всъщност е изграден върху руската народна (градска) песен „Само на скръб“. Това стана известно, след като издадените в Санкт Петербург Вариации на абат Гелинек по същата тема попаднаха в ръцете ни с точно указание на песента, взета за тема.
През 19 век най-великият композитор от ерата преди Глинка е А. Верстовски. Широко известни са неговите опери „Пан Твардовски“ (1828), „Асколдов гроб“ (1835) и „Вадим“ (1832).
Основателят на руската оперна класика е М.И. Глинка. Две негови опери, историко-трагичната „Живот за царя“ (Иван Сусанин) (1836 г.; вж. стр. 635) и приказната епопея „Руслан и Людмила“ (1842 г.; вж. стр. 744), поставят началото на две основни направления на Руски музикален театър: историческа опера и магическа епична опера. След Глинка Александър Даргомижски се изявява в оперното поле. Пътят му като оперен композитор започва с операта Есмералда от В. Юго (поставена през 1847 г.). Но основните му художествени постижения са оперите „Русалка” (1855 г.; вж. стр. 736) и „Каменният гост” (1866-1869 г.; вж. стр. 662). Русалка е първата руска ежедневна лирико-психологическа опера. Даргомижски, подобно на Вагнер, чувства нуждата да реформира операта, за да се отърве от условностите и да постигне пълно сливане на музика и драматично действие. Но, за разлика от великия германец, той насочва усилията си към намирането на най-истинското въплъщение на интонациите на живата човешка реч във вокалната мелодия.
Нов етап в историята на руската опера е 60-те години на 19 век. Това е времето, когато на руската сцена се появяват произведенията на композиторите Балакиревски, кръгът, известен като Могъщата шепа, и Чайковски. Членовете на кръга на Балакирев бяха, разбира се, самият М. А. Балакирев, А. П. Бородин, C.A. Cui, M.P. Mussorgsky, N. Rimsky-Korsakov. Името „Могъща шепа“ е присвоено на тази общност от композитори с леката ръка на техния идеологически лидер В. В. Стасов. Самите музиканти се нарекоха „Нова руска музикална школа“. На Запад, по-специално във Франция, където творчеството на тези композитори беше особено високо оценено, те получиха името „Петима“ или „Група от пет“ („Croire des Cinq“) според броя на основните представители на „ Могъща шепа” (за известно време към нея се присъединяват и други музиканти.) Оперите на тези светила на руската музика са описани в нашата книга.
20-ти век въведе, както в Русия, така и на Запад, значително разнообразие в оперните жанрове (някои образци са представени и в нашата книга). Но в края на четвъртия век на операта трябва да се признае, че този век няма да може да се похвали с толкова големи и в такова изобилие творения, каквито е бил в предишните векове. Да видим какво ще се случи през пети век ..

# # #
Дори от този непременно изключително кратък очерк на историята на операта става ясно, че този жанр е натрупал безброй творения. Книгата на Хенри У. Саймън се казва Сто опери и в оригиналното си издание наистина има сто. В нея са включени няколко руски опери. Преценихме, че руската част на книгата е непростимо малка и по никакъв начин не отразява и не съответства на приноса към съкровищницата на този жанр, който са направили руските композитори. Поради това беше решено да се премахнат руските опери от книгата на Саймън и да се представят в руската част на нашата книга, като впоследствие се разшири броят на оперите, включени в нея. Струваше ни се нецелесъобразно да променяме заглавието на книгата на Саймън, но общото брой опери, изложени в книгата, които вие, скъпи читателю, държите в ръцете си, много повече - 117, по-точно; повече не може да се съдържа в тома на това издание.
Преразказвайки съдържанието на оперите, Хенри У. Саймън цитира думите на арии, хорове, речитативи. Даваме преводите им не буквални, а такива, които са приети в постановките и изданията на опери у нас. С други думи, тези преводи, подчинени на принципите на еквиритъма (тоест съвпадението на превода с музикалния ритъм на фразата), понякога се отклоняват далеч от оригиналния (авторския) смисъл. Пълното съответствие между подреждането на думи с едно и също значение в оригинала и в еквиритмичния превод се оказва невъзможно поради разликата в структурата на еднозначните думи в различните езици (брой срички, подреждане на ударенията и др.), както и поради различната им граматична структура. И ако е очевидно / че дори обикновен превод на поезия от един език на друг е изключително сложно нещо, ако човек се опита да запази структурата на оригинала, тогава може да си представим колко труден е един превод, в който строги изисквания от музикалният ритъм се налагат върху езиковите затруднения.

За разлика от оригиналното (американско) издание, тази книга е снабдена от нас с указател на главните герои на оперите, включени в книгата. Като всеки указател, той се оказва многофункционален: освен пряката си цел – да посочи в коя опера се появява интересуващият ни персонаж – дава основа за други обобщения. Например той изненадващо открива, че най-популярният оперен персонаж е испанец (вижте всякакви донове – от Дон Алвар в Африкана на Майербер до Дон Хосе в Кармен на Визе). Ако това е така, тогава можем да предположим, че най-честата настройка за опери - ние не сме съставяли такъв индекс - е Испания. И наистина: събитията на Дон Жуан, Le nozze di Figaro, естествено, Севилският бръснар, Кармен, Фиделио, Силите на съдбата се случват в Севиля; в Толедо – „Испански час”, „Ернани”; в Мадрид - "Дон Карлос", "Каменният гост".
Читателят, като взе тази книга в ръцете си, има право да попита защо такава и такава опера не е в нея (докато той може да назове изключителна творба). Без да се осмеляваме да говорим по този въпрос за Хенри У. Саймън (той почина през 1970 г.), ние искаме от своя страна да посочим, че книга от този вид и обем по принцип не би могла да съдържа всичко, което е достойно да бъде включено в то (това се отнася и за руската му част). Глук, например, е написал 107 опери, докато само две попаднаха в книгата. Маскани, представен тук само от Rural Honor, всъщност е автор на 14 опери. Дори такова светило като Верди, който е създал 26 опери, е представен само от единадесет. Показателен в този смисъл е следният факт: речникът на Б. С. Щейнпрес „Оперни премиери на 20 век. 1901 - 1940" описва 4700 опери! И не е дори половин век!
Наистина - "не можеш да прегърнеш необятността."
Така че засега само мечтаем за издание, което да представя всички опери. Или може би не е необходимо?
Александър Майкапар

• 100-те велики опери на Хенри У. Саймън и ТЕХНИТЕ ИСТОРИИ
  • Предговор
  • „Аида”, Дж. Верди.
  • "Алцеста", К.В. бъг.
  • "Амал и нощните гости". J.-J. Меноти.
  • "Андре Шение". Джордано
  • „Арабела“, Р. Щраус.
  • „Ариадна на Наксос“, Р. Щраус
  • „Африканец“, Дж. Майербер
  • Бал-маскарад, Дж, Верди
  • „Бастиен и Бастиен“, W.A., Моцарт.
  • „Бохема“, Дж. Пучини
  • „Уилям Тел“, Дж. Росини.
  • „Свободен стрелец“, K M, фон Вебер
  • "Воцек", А. Берг.
  • "Хензел и Гретел", Е. Хъмпърдинк
  • „Хугеноти“, Й. Майербер
  • „Уестърн момиче“ от Джи Пучини
  • Джани Скики, Джи Пучини.
  • "Джоконда", А. Понквели,
  • „Дидона и Еней“, Г. Пърсел
  • "Дон Джовани", Б. А. Моцарт,
  • Дон Карлос, Дж. Верди
  • „Дон Паскуале“, Г. Доницети.
  • „Пепеляшка“, Г. Росини
  • „Испански час”, М. Равел.
  • „Рицарят на розата“, Р. Щраус
  • "Капричио", Р. Щраус.
  • „Пръстенът на нибелунга“, Р. Вагнер.
  • "Златото на Рейн", Р. Вагнер
  • „Зигфрид“, Р. Вагнер.
  • „Консул“, Ж.-К. Меноти
  • "Лакме", Л. Делиб
  • Летящият холандец, Р. Вагнер
  • "Лоенгрин", Р. Вода.
  • "Луиза", Дж. Карпентбеър.
  • „Любовна инфузия”, Г. Доницети
  • „Любовта на трима крале”, И. Монтемеци.
  • „Лусия ди Ламермур“, Г. Доницети
  • „Мадам Бътерфлай“, Дж. Пучини.
  • "Манон", Ж. Масне.
  • „Ман Леско”, Дж. Пучини.
  • "Марта", Ф. фон Флотов.
  • "Средно", JJ. Меноти
  • „Мефистофел“, А. Войто
  • "Миньон", А. Томас.
  • „Норма“, Б. Белини
  • „Нюрнбергски майстерзингери“, R, Вагнер
  • „Оберон“, К. М. фон Бефеп
  • "Орфей и Евридика",. К. В. Глук.
  • "Отело", Дж. Верди,
  • „Парсифал“, Р. Вагнер
  • „Pagliacci“, Р. Леонкайо
  • „Пелеас и Мелисанда“, К. Дебюси.
  • "Питър Граймс", Б. Бритън
  • „Наметало“, Дж, Пучини
  • Порги и Бес, Джей Гершуин.
  • "Отвличане от сераля", В. А. Моцарт,
  • „Продадената булка”, Б, Сметана
  • Пуританите, Д. Белини
  • „Риголето”, Дж. Верди
  • "Ромео и Жулиета", Ш. Гуно,
  • "Саломе", Р, Щраус
  • "Самсон и Далила", К. Сен-Санс
  • "Сватбата на Фигаро", V.A. Моцарт
  • „Севилският бръснар“, Дж. Росини
  • Тайната на Сузана, Волф-Ферари.
  • „Селска чест“, P Маски
  • „Сестра Анжелика“, Дж. Пучини
  • „Силата на съдбата“, Дж: Верди
  • „Симон Боканегра“, Дж. Верди.
  • „Приказката за Орфей“, К. Монтеверди
  • „Приказки на Хофман“, Й. Офенбах.
  • „Слугиня-господарка”, Ж. Перголези
  • „Таис“, Ж. Масне
  • „Таен брак”, Д. Чимароза
  • „Всички жени правят това“, В. А. Моцарт
  • „Танхойзер и състезанието на певци във Вартбург“, Р. Вагнер.
  • „Телефон”, Ж.-К. Меноти
  • Копнеж, Дж. Пучини.
  • "Травиата", Дж, Верди.
  • „Тристан и Изолда“, Р. Уотър.
  • „Трубадур”, Дж. Верди.
  • Турандот, Дж. Пучини
  • Фалстаф, Г. Верди
  • "Фауст", Ш. Гуно
  • "Фиделио" А ван Бетовен.
  • „Четирима светци в три действия”, У. Томсън
  • "Електра", Р. Щраус
  • „Ернани“, Дж. Верди.
  • "Юлий Цезар", Г. Ф. Хендел
• Александър Майкапар ШЕДЬВРИ НА РУСКАТА ОПЕРА
  • "Алеко", С. В. Рахманинов.
  • "Борис Годунов", М. П. Мусоргски
  • „Евгений Онегин“, П. И. Чайковски.
  • „Живот за царя“ („Иван Сусанин“), М.И. Глинка
  • "Златният петел", Н. А. Римски-Корсаков.
  • „Иоланта“, П. И. Чайковски.
  • „Каменен гост”, А.С. Даргомижски.
  • "Княз Игор", A.P. Бородин
  • "Моцарт и Салиери", Н.А. Римски-Корсаков
  • "Нощта преди Коледа", H.A. Римски-Корсаков
  • „Слугиня от Орлеан“, P.I. Чайковски
  • „Приключенията на Рейка“ от И.Ф. Стравински.
  • "Псковитянка", Н.А. Римски-Корсаков
  • "Русалка", А. С. Даргомижски
  • "Руслан и Людмила", М. И. Глинка.
  • "Садко", Н. А. Римски-Корсаков
  • "Легендата за невидимия град Китеж и девойката Феврония", Н. А. Римски-Корсаков
  • „Скъперният рицар“, С.В. Рахманинов
  • „Снежната девойка“, Н. А. Римски-Корсаков
  • "Хованщина", М. П. Мусоргски
  • "Царската булка", Н. А. Римски-Корсаков
• Хронология
• Индекс на главните оперни герои

Изтеглете книга

За да стесните резултатите от търсенето, можете да прецизирате заявката, като посочите полетата за търсене. Списъкът с полета е представен по-горе. Например:

Можете да търсите в няколко полета едновременно:

логически оператори

Операторът по подразбиране е И.
Оператор Иозначава, че документът трябва да съответства на всички елементи в групата:

Проучване и Развитие

Оператор ИЛИозначава, че документът трябва да съответства на една от стойностите в групата:

проучване ИЛИразвитие

Оператор НЕизключва документи, съдържащи този елемент:

проучване НЕразвитие

Тип търсене

Когато пишете заявка, можете да посочите начина, по който ще се търси фразата. Поддържат се четири метода: търсене въз основа на морфология, без морфология, търсене на префикс, търсене на фраза.
По подразбиране търсенето се основава на морфология.
За да търсите без морфология, достатъчно е да поставите знака "долар" преди думите във фразата:

$ проучване $ развитие

За да търсите префикс, трябва да поставите звездичка след заявката:

проучване *

За да търсите фраза, трябва да поставите заявката в двойни кавички:

" научноизследователска и развойна дейност "

Търсене по синоними

За да включите синоними на дума в резултатите от търсенето, поставете хеш знак " # „пред дума или преди израз в скоби.
Когато се прилага към една дума, за нея ще бъдат намерени до три синонима.
Когато се приложи към израз в скоби, към всяка дума ще бъде добавен синоним, ако е намерен.
Не е съвместим с търсене без морфология, префикс или фраза.

# проучване

групиране

Скобите се използват за групиране на фрази за търсене. Това ви позволява да контролирате булевата логика на заявката.
Например, трябва да направите заявка: намерете документи, чийто автор е Иванов или Петров, а заглавието съдържа думите проучване или разработка:

Приблизително търсене на думи

За приблизително търсене трябва да поставите тилда " ~ " в края на дума във фраза. Например:

бром ~

Търсенето ще намери думи като "бром", "ром", "пром" и т.н.
По избор можете да посочите максималния брой възможни редакции: 0, 1 или 2. Например:

бром ~1

По подразбиране са 2 редакции.

Критерий за близост

За да търсите по близост, трябва да поставите тилда " ~ " в края на фраза. Например, за да намерите документи с думите изследвания и разработки в рамките на 2 думи, използвайте следната заявка:

" Проучване и Развитие "~2

Релевантност на израза

За да промените уместността на отделните изрази в търсенето, използвайте знака " ^ " в края на израз и след това посочете нивото на уместност на този израз спрямо останалите.
Колкото по-високо е нивото, толкова по-подходящ е даденият израз.
Например в този израз думата „изследване“ е четири пъти по-подходяща от думата „развитие“:

проучване ^4 развитие

По подразбиране нивото е 1. Валидни стойности са положително реално число.

Търсене в рамките на интервал

За да посочите интервала, в който трябва да бъде стойността на полето, посочете граничните стойности в скоби, разделени от оператора ДА СЕ.
Ще бъде извършено лексикографско сортиране.

Такава заявка ще върне резултати с автора, започващ от Иванов и завършващ с Петров, но Иванов и Петров няма да бъдат включени в резултата.
За да включите стойност в интервал, използвайте квадратни скоби. Използвайте къдрави скоби, за да избегнете стойност.

Либрето (проза) - либретата в прозата, които някога изглеждаха като грубо нарушаване на основните основи на оперния жанр, през миналия век се превърнаха в съвсем обикновена форма на оперна драматургия. Може би основната гаранция за популярността им е, че много често те са адаптация на добре познати литературни произведения (съответно проза).

Поп музика, рок, рап - всичко това съществува с презумпцията, че за пеене (да включим рап за яснота), без значение какви думи са подходящи: имате нужда от текст, който да пасва добре на музиката, ритмично организиран съответно, много често римуван и освен това строфично построена. С други думи, пеенето изглежда не се случва без поезия и дори каквото и да е „моят номер е двеста четиридесет и пет, има печат върху сако“ - и то клони към същото място, към онази парадигма, олицетворена от всякакви аеди, скалди и други парадигми, които дявол знае колко хиляди години . Вокалната музика е оригиналният и най-естествен начин за съществуване на поезията. Поетичният текст е нормалното и дори нормативно вербално „съдържание“ за музиката.

Операта, при целия си консерватизъм в този смисъл, е много по-дръзка от масовата култура. Оперите, написани изцяло в прозаичен текст, не просто се „срещат“ или „се случват“ – има десетки и десетки, като в това число влизат и популярни, хитови или във всеки случай добре познати заглавия. „Пелеас и Мелисанда“ на Дебюси, „Война и мир“ на Прокофиев, Возек на Берг, „Били Бъд“ на Бритън, „Саломе“ на Рихард Щраус, „Лейди Макбет от Мценския окръг“ на Шостакович и много други.

Както лесно можете да видите, всички тези опери са написани през последните сто години. Отказът от такава вечна връзка като неразделното господство на поезията в оперните либрета (разговорните вложки не се броят) наистина се случи едва през последните десетилетия на 19 век. Подходите се виждаха и преди. Още през 1850-те години Верди заплашва редовните клиенти да напишат опера по либрето в прозата – заплашва по-скоро на шега, но сериозно плаши клиентите. Самият Верди не осъществи тази заплаха (Италия, пионерът на идеите както на оперната музика, така и на оперното либрето, се оказва малко по-консервативна в това отношение). Но като цяло в края на 1860-те и 1870-те години оперни композитори с много различни вкусове, възгледи и естетически предпочитания предприемат експерименти с прозаични текстове - например Мусоргски и Гуно са сред тях. И това не беше формалистична иновация в името на иновацията, а просто реакция на факта, че музиката е отишла ужасно далеч по сложност, богатство, образност, хармоничен, идеологически, тембърен арсенал от ситуацията на бароковите времена. След Вагнер вече беше някак абсурдно да следваме робски в оперна мелодия (в края на краищата, не романс или песен) просодията на поетичен текст. Но прозаичната реч, организирана в разнообразна и причудлива, естествена, неограничена, интонационно гъвкава, изглеждаше на композиторите, по думите на същия Гуно, „неизчерпаем депозит от възможности“.

Разбира се, това не беше реч на вестникарска статия или на уличен търговец. Основният тласък за появата на опера с прозаично либрето е, че композиторът е имал готов текст с независима и като правило щастлива съдба: роман, разказ или драма. Отчасти възхищението на читателя от композитора, отчасти тази много щастлива съдба оживява оперната адаптация на литературния опус. Това се е случвало и преди – иначе нямаше да гледаме нито „Лусия ди Ламермур”, вдъхновена от Валтер Скот, нито „Травиата”, вдъхновена от сина на Дюма. Но точно преди това имаше вярване, че прозата, дори и славна, е твърде тромава, ниска, груба за оперната сцена и затова трябва да бъде версифицирана, осигурявайки удобни текстове за речитативи и арии. И тогава тази вяра бързо надживява своето - заедно с много други художествени постулати, които до края на 19 век бързо се превръщат в анахронизъм.

Просто не се увличайте, виждайки в съчетанието на оперна музика и нелиричен текст само постижението на модерността и модернизма. В крайна сметка имаше и църковна музика, която през 19-ти век, да речем, започна да мисли за себе си като за нещо напълно автономно със своя собствена чисто „духовна” естетика – но преди това не се свени от оперната естетика и операта техники изобщо. И текстовете там са разбираеми: познатата ни силабо-тонична поезия присъстваше, разбира се, в протестантската литургия, но в католическата имаше порядък повече поетични литургични текстове; песнопенията на литургиите, антифоните, респонсориите и особено псалмите също са, разбира се, поезия, но съвсем не от естеството на „Къде, къде си тръгнал...“ И нищо: заради това , не е имало по-малко красиви и доста оперни складове на арии в псалмите на Вивалди или в масите на Моцарт, Хайдн, Бетовен, да не говорим за много по-малко известни композитори. Или в "Месия" и "Израел в Египет" от Хендел, където попури от библейски цитати също не е подложено на никаква версификация.

За първите „проза“ опери като „Pelléas et Mélisande“ критиците дори измислиха привидно осъдителен термин – Literaturoper, „литературна опера“. Отчасти това беше доста подходящо: тази дума неволно отбеляза, че абстрактните условни сюжети за нови опери стават неудобни, но използването на вече добре познато литературно произведение е сигурен начин да привлечете общественото внимание към нова опера. Но, ако наистина, операта, такава, каквато беше, остава фундаментално свързана с новата европейска литература: именно естетиката на великата литература, която се трансформира от поколение на поколение, определи много в образите на оперния спектакъл преди и продължава да влияе съвременни интерпретации на опери – както поетични, така и прозаични.

пъстра проза

"Брак" от Модест Мусоргски (1868 г.)

От самото начало недовършената опера на Мусоргски е замислена като експеримент с чиста вода, „опит на драматична музика в прозата“, опит „да се изучат и осмислят извивките на човешката реч в нейното пряко, правдиво представяне, в което е предадено от брилянтния Гогол." "Кучкистите" изглежда са оценили изцяло чувството за хумор на своя колега, но музикалната иновация на "прякото правдиво представяне" в цялата си важност се проявява едва много по-късно - още през 20-ти век.

епична проза

"Война и мир" от Сергей Прокофиев (1944)

Дори и да пренебрегнем прозата, точното превръщане на роман в оперно либрето е трудно, защото няма смисъл писателят да пести от герои, но за композитора, който мисли за възможностите на театралните трупи и отделните певци, той трябва да спаси. Освен ако не е Прокофиев, разпален след поредица от „литературни“ експерименти (спомнете си „Огненият ангел“ на Брюсов), за да изведе епоса на Толстой на сцената: без да броим хора, една опера на Прокофиев се нуждае от седем дузини солисти – от главни герои до лакеи.

трагична проза

"Катя Кабанова" от Леош Яначек (1921)

Яначек, който отлично познаваше и обичаше руската литература, не направи етнографска скица от „Гръмотевица“ на Островски: в Катя Кабанова няма много „руски“ мелос; както обикновено при композитора, изглежда, че мелодията е точно това, което се ражда от интонациите на чешкия език (пиесата на Островски е използвана в превод, който самият Яначек, освен това, адаптира в посока на редукция). Въпреки това е трудно да не усетите как върви тази оперна версия - въпреки всякакви трудности при превода - "Гръмотевична буря".

символистична проза

"Три сестри" от Петер Етвьос (1998)

Основната опера „по Чехов” също е чужда, въпреки че либретото „Три сестри” на унгареца Етвьос е написано на руски език. Текстът на Чехов обаче не остана недокоснат: репликите и сцените бяха разбъркани така, че вместо крайно действие се образуваха три нелинейни „кратки истории“. Развивайки отделно символистично начало в своята версия на драмата на Чехов, композиторът дори избира гласовете по умишлено нетривиален начин: според първоначалния му план мъже контратенори трябва да пеят сестрите Прозорови за допълнителна условност.