Съвременното изкуство е трудно за преценка или преценка, тъй като първоначално излиза извън тази възможност. Добре че има Алексей Лифанов
, който макар и да не е японски експерт, разбира от изкуството по-добре от мен. Кой, ако не Алексей, би ми помогнал да разбера какво видях?
Да, японците са странни хора. Впечатления от изложбата на булевард Гогол.
Експонатите на изложбата „Двойна перспектива” могат условно да се разделят на три части (според темите, повдигнати от авторите). Първият е посветен на личността и държавата, ролята на идеологията в личния живот, диктата на обществото над индивида. Втората тема е свързана: човекът и неговото влияние върху природата (в същото време, дори в рамките на една изложба, различни художници изразяват диаметрално противоположни възгледи). Третата тема е чисто японска и е посветена на идеологията на "лоли" и други ефебофилски неща, които процъфтяват в японското общество.
1. Творбите на Кенджи Янобе са замесени в постапокалиптичната естетика, но, трябва да се отбележи, без никакъв "сталкеризъм". Работата му е много наивна на ниво метод. „Дете на слънцето“ е мащабна и трогателна скулптура. Какъв човек трябва да бъде, за да устои на техногенния свят – смел, решителен или директен и наивен?
3. Продължение на темата в още по-преувеличено наивен стил.
4. Мотохико Одани говори за пубертета, сексуалността и неговата психология. Срещу тази скулптура е много по-изразителна видео инсталация, но трябва да я видите с очите си.
5. Макото Аида развива темата. Бонсай дърво с момичешки глави е хиперболичен символ на извратената любов. Символиката е прозрачна и едва ли се нуждае от обяснение.
6. Друго негово произведение "Ученици от училището харакири". Графично е просто невероятно.
7. Продължение на "детската" тема от Йошимото Наро. Детски лица и недетски емоции.
8. Такахиро Ивасаки създаде много условна диорама на определен град от всякакви боклуци. Естетиката на града, който всъщност е сметище, не е нова идея, а интересно реализирана.
10. Картини на Таданори Йокоо – колаж от алюзии, цитати и архетипи. В същото време оцветяването е просто невероятно.
11. Yayoi Kusama се обърна към екзистенциалната естетика на битието и не-битието, създавайки стая, където пространството се разпада и се разпада.
12. Ясумаса Моримура направи пародия на пародия. Той изобразява изобщо не Адолф Хитлер, както може да изглежда, а Аденоида на Гинкел - персонаж от филма на Чаплин "Великият диктатор". Останалите му творби вече са посветени на непосредствените управници и диктатори, но същността е ясна – заплахата от тотална идеология.
13. Зрителите са малко, но тези, които са, много ентусиазирано обсъждат видяното. Като цяло изглежда, че посетителите наистина харесват случващото се.
14. Това е главата на Джордж Буш. Джордж Буш пее химна на САЩ. Идеята е проста за разбиране – за нахлуването на идеологията и държавата, дори в личното пространство на човек.
15. Плъхове-Покемони. Любимата ми част.
16. Част от изложбата - фотографии. Понякога интересно, понякога твърде интимно, за да се разбере.
18. Снимки от Тошио Шибата. Тук идеята за хармоничното съжителство на човека и природата е решена под формата на снимки, естетически много по-близо до абстракцията, отколкото до реализма - такава добре нагласена геометрия и композиция.
19. Един от поздравите на Ленин.
Във всеки случай изложбите са създадени, за да ги посещават на живо, а не да гледат фоторепортажи в блогове. Много произведения са напълно невъзможни за оценка в статично състояние и в размер на екранна снимка. Затова е по-добре сами да отидете на изложбата "Двойна перспектива".
Партньорът по проекта, Sony, провежда състезание и разиграва лаптоп и други награди! Ако отидете на изложбата, непременно снимайте експонатите и напишете кратките си впечатления. Споделете, за да участвате в състезанието
От 16 ноември 2013 г. в Ермитажа е открита изложбата "Моно но Аваре. Очарованието на нещата. Японско съвременно изкуство". Експозицията, разположена в сградата на Източното крило на сградата на Генералния щаб, е изготвена от Държавния Ермитаж с подкрепата на Посолството на Япония в Русия и представя инсталации, скулптура, видео арт, фотографии, създадени през последните няколко години. от японски художници и предназначени да запълнят нова страница във вековната история на изкуството в Страната на изгряващото слънце. Техните имена, известни в родината им, все още са практически неизвестни на руската и европейската публика: Канеуджи Тепеи, Кенго Кито, Кувакубо Рьота, Масая Чиба, Мотои Ямамото, Ониши Ясуаки, Риеко Шига, Суда Йошихиро, Шиниширо Кано, Хироаки Морита, Хира Сава и др.
Терминът "mono no aware", който съществува от 10-ти век, може да се преведе като "очарованието на нещо" или "наслаждение от нещо" и се свързва с будистката идея за ефимерността и безполезността на битие. Материалните и духовните предмети около човека са изпълнени с уникален мимолетен чар (аваре), свойствен само за него. Човек – и най-вече творец – трябва да има съчувствено сърце, за да открие и почувства този чар, вътрешно да му откликне. Съвременните художници тънко усещат материалите, в които блести вътрешната простота на значенията. Умишлено се ограничавайки до определени теми и мотиви, те използват древни японски художествени техники в нов кръг.
В Япония, както и в Русия, съвременното изкуство е явление, внесено отвън, от Запада, което не винаги е разбираемо и предизвиква отхвърляне. И двете култури възприеха англо-американското понятие съвременно изкуство като символ на новомодните културни заемки. В Япония през 1970-те, както и в Русия през 1990-те, художниците се чувстваха като аутсайдери. Те отиват да работят на Запад, но все още в Япония през 70-те години на миналия век думите „съвременно изкуство“ звучат положително, позволявайки на по-младото поколение да забрави определението за „следвоенно изкуство“, свързано с трагедия и упадък.
Истинският разцвет на модерното изкуство в западния смисъл настъпва едва в края на 80-те години на миналия век, когато се отварят галерии не само в Гинза, но и в други райони на Токио. През 1989 г. в Хирошима е създаден първият музей на съвременното изкуство, а през 90-те години на миналия век скоро последва отварянето на музеите в Токио. От това време започва постепенното разпознаване на феномена на съвременното изкуство на национално ниво и навлизането му в културното ежедневие. Следващата стъпка беше провеждането на национални биеналета и триеналета.
В ерата на тотална доминация на медийните технологии японските художници концентрират вниманието си върху родните материали, върху докосването им, върху слушането им. Голям интерес в изложбата представляват инсталации, сред които работата на Рьота Кувакубо (р. 1971), прости като дизайн, но сложни в действие, където основна роля играе сянката. Художникът очертава обекти и създава удивителен движещ се калейдоскоп. Kaneuji Teppei (р. 1978) представя неочаквани дизайни от ежедневни домакински материали. Събраните от него предмети, имащи различни цветове и предназначение, са сгънати в причудливи форми, които се превръщат в модернистични скулптури, след това в заснежени пейзажи от японски картини върху коприна.
Хироаки Морита (р. 1973) прави "материални селекции" във видеотворби и в жанра "намерен предмет", а в живописта - Шиниширо Кано (р. 1982) и Масая Чиба (р. 1980). Потенциалът на много прозаичните „материални подборки”, съставени от художниците, се връща към одухотворяването на всичко и всичко, традиционно за будизма с идеята, че във всяко същество и във всеки предмет – от човек до мъничко стръкче трева – естеството на Буда е положено. Те също имат внимание към вътрешната същност на нещата, които се възприемат като красота и чар.
Инсталацията на Кенго Кито (р. 1977), изградена от обръчи, едновременно наподобява и скулптура, и голяма картина с разчленени равнини, елементарни цветове и перспектива. Пространството в него се превръща в равнина пред очите ни, което прави възможно безкрайно копиране на всички тези знаци и символи на изкуството, които са загубили връзката си с реалността.
Ясуаки Ониши (р. 1979) и Мотои Ямамото (р. 1966) работят с пространството малко по-различно в своите инсталации. Сякаш съчетавайки всички тези различни подходи с очарователна простота, Йошихиро Суда (р. 1969) инициира минимално проникване в изложбеното пространство, като дискретно поставя в него дървени растения, които изглеждат като истински.
Изложбата "Моно но Аваре. Очарованието на нещата. Японско съвременно изкуство" е подготвена от Департамента за съвременно изкуство в рамките на проект Ермитаж 20/21. Според М. Б. Пиотровски, генерален директор на Държавния Ермитаж: „Целите на проекта са да събира, излага и изучава изкуството на 20-21 век. Ермитажът 20/21 е насочен към тези, които искат да бъдат в крак. с времето – любовници и професионалисти, изтънчени ценители и най-малките зрители“.
Куратори на изложбата са Дмитрий Юриевич Озерков, ръководител на отдела за съвременно изкуство на Държавния Ермитаж, кандидат на философските науки, и Екатерина Владимировна Лопаткина, заместник-ръководител на катедрата за съвременно изкуство. Научен консултант на изложбата е Анна Василиевна Савелиева, научен сътрудник в Ориенталския отдел на Държавния Ермитаж. За изложбата е изготвена илюстрирана брошура, автор на текста е Д.Ю. Озерков.
Японското изкуство заема важно място в колекцията на Държавния Ермитаж и наброява около 10 000 произведения: музеят разполага с 1500 листа цветни дърворезби, включително произведения на известни майстори на японската гравюра от средата на 18-20 век; колекция от порцелан и керамика (повече от 2000 експоната); лакове от 16-20 век; образци на платове и костюми. Най-ценната част от колекцията от японско изкуство в Ермитажа е колекцията от нецуке - миниатюрна скулптура от 17-19 век, наброяваща повече от 1000 произведения.
Такаши Мураками е един от най-ярките представители на съвременното психеделично поп арт. Творбите на Мураками изумяват със своята жизнерадост, яркост и детска непосредственост. Художникът е активен в социалните мрежи, общува с фенове, постоянно публикува снимки Instagram.
Такаши Мураками дори успява да съчетае таланта на художник, скулптор, дизайнер и бизнесмен. Самият той наблюдава изложбите си, изучава пазара и неговите механизми, сътрудничи с модни марки. Мураками има собствено студио Kaikai Kiki, където работи по анимационни филми.
Такаши Мураками е роден през 1962 г. в Токио. Тук той получава докторска степен от Токийския национален университет за изящни изкуства и музика, където изучава традиционната японска живопис от деветнадесети век, известна като Нихонга. Популярността на анимето насочи интереса на Мураками към анимацията, казвайки, че „то представлява съвременния живот в Япония“. Творчеството на Мураками е повлияно и от американската поп култура – анимация, комикси, мода. Художникът винаги назовава творбите си мистериозно, странно и понякога трудни за превод.
„Кой се страхува от червено, жълто, синьо и смърт”, 2010, Галерия Гагосян.
Поклон към Mono Pink, 1960 G, 2013, галерия Perrotin.
През 2000 г. Мураками курира изложбата Superflat за влиянието на развлекателната индустрия върху съвременната естетика и възприемането на съвременното изкуство. В творбите си Мураками балансира между Изтока и Запада и си играе с противоположностите. През 2007 г. се проведе ретроспективна изложба „© Murakami“, която беше показана в Музея за модерно изкуство в Лос Анджелис, Бруклинския музей в Ню Йорк, Музея на модерното изкуство във Франкфурт, музея Гугенхайм в Билбао. През 2010 г. творбите на художника са изложени в двореца Версай във Франция.
„Тан Тан Бо – общува“, 2014 г., Галерия Гагосян.
"И тогава, когато всичко свърши... Промених това, което бях вчера, като насекомо, пълзящо по кожата", 2009 г.
„Плачът на новородената вселена“, 2014 г., Галерия Гагосян.
Въпреки факта, че Япония се смята за страна на изгряващи технологии в цял свят, съвременното съвременно изкуство не бърза да прекъсва връзките с традицията. Изложбата „Моно но Аваре. Чарът на нещата” е тъжна история за състоянието на човека в ерата на пластмасата.
Mono no aware - естетически принцип, характерен за японската култура, дал името на изложбата, означава тъжно очарование на нещата, чувство на очарование от очевидната и неявна красота на нещата и явленията, със задължителен нюанс на безпричинна тъга, причинена чрез усещане за илюзорност и крехкост на всичко видимо. Той е неразривно свързан с традиционната японска религия шинтоизъм. Шинтоистите вярват, че всички неща са надарени с духовната същност "ками". Той съществува във всеки предмет: както в дърво, така и в камък. "Ками" са безсмъртни и са включени в цикъла на живот и смърт, чрез който всичко в света се актуализира непрекъснато.
И въпреки че съвременното изкуство говори международен език, японското съвременно изкуство, представено в тази изложба, се разглежда по-добре от гледна точка на техните традиции.
Встъпителната инсталация на художника Хираки Сава заема цяла стая и представлява театър на сенките, където актьорите са домакински прибори. Изградена е на принципа на детска железница. Влак с фенерче минава през пейзажа, създаден от художника, лъч светлина ражда макро свят от микро света на нещата. И сега това е брезова горичка, а не вертикално стоящи моливи; а това са електропроводи в нивите, а не висящи щипки за пране; а обърнат пластмасов леген с дръжки е тунел. Работата се казва "Вътре", беше показана на Венецианското биенале по-рано.
Картината на Шиниширо Кано може да се нарече примитивен сюрреализъм. В натюрморта на Кано баскетболната топка, планетата Земя и плодовете са в една чиния.
В картината няма самата картина, а само рамка, боядисана с масло. На едното платно фигура на божество в червено кимоно е съчетана с червена кърпа, окачена на кука от другата. Не е ли тази картинна поредица за илюзорната природа на света? Или може би, че всяко нещо има ками.
В картината на Масая Чиба, на фона на красива джунгла, има две фигури: антропоморфни същества, овехтели от бяло вещество, едва наподобяващи мъж и жена. Те са фиксирани на пръчки като ориенталски театрални кукли. Материята е смъртна, тя е само черупка – сякаш авторът иска да ни каже. Другата му живопис "Спящият човек" е приблизително същата. На снимката няма човек, само шепа неща върху османската: стари снимки и пощенски картички, отгледани кактуси, ръкавици, любими ленти, буркан с подправки и набор от инструменти.
Художникът Teppei Kanueji „извайва“ (застроен обект) своята личност по същия принцип: той лепи домакински боклук под формата на антропоморфно създание и го покрива с бяла боя.
Огромна мандала е облицована със сол на пода; това е традиционен храмов ритуал за Япония, очевидно идващ от будизма. Такова бижу улавя духа или на лабиринт, или на карта на мистериозна земя и колко е хубаво, че в музея няма вятър. Тази инсталация е уникална, художникът я е правил няколко дни в стените на музея. Има и интересна японска традиция: преди битката сумистите поръсват земята със сол.
Инсталацията на Хироаки Морита "От Евиан до Волвик" отваря доста интересна съвременна тема за Япония - рециклирането на пластмаса. На стъкления рафт лежи бутилка вода Evian, сянката от нея точно пада върху гърлото на друга бутилка Volvik, стояща на пода. Създава илюзията, че водата се излива от бутилка в бутилка. Абсурдно на пръв поглед. За японците това концептуално произведение не само символизира циркулацията на "ками", тоест духовната същност, но и в буквалния смисъл на принципа на рециклиране - рециклиране на рециклируеми материали. Като островна държава, Япония беше една от първите, които се научиха как да събират, сортират и рециклират пластмасови отпадъци. От получения материал се преработват не само нови бутилки и маратонки, но дори се създават изкуствени острови.
Инсталацията на Teppei Kuneuji на пръв поглед прилича на станция за сортиране на боклук. Пластмасовите предмети са разположени тук в различни последователности: лъжици, калъпи, различни играчки, закачалки, цветни четки за зъби, маркучи, чаши и други. Поръсени с бял прах, изглежда, че лежат тук цяла вечност. Когато се разхождате сред тези познати обекти, но вече неизползвани, съзерцавайки ги вече откъснати, човек получава усещането, подобно на медитация в алпинеум. В своите фотоколажи Teppei Kuneuji „умствено“ изгражда кули от строителни отпадъци. Но това не са такива кинетични вериги като тези на артистичното дуо Фишли и Вайс, а като будистка свещена сграда, в която камъкът лежи върху камък без свързващ материал.
Художникът Суда Йошихиро постави изкусно изработена дървена розова роза с едно паднало венчелистче между стъклата на витрината на музея с изглед към Мойка. Гледайки тази много фина и поетична намеса в музея, искам да започна да говоря с японски стихове в жанра хайку, като: „Зима. Дори роза в музей цъфти завинаги.
Друго не по-малко поетично произведение, Обратното на обема, от Ониши Ясуаки се отнася до творчеството на средновековния художник и дзен монах Тойо Сешу. Тази японска класика е известна с това, че внася китайски монохромни рисунки с мастило в Страната на изгряващото слънце.
Инсталацията на Ясуаки представлява сив полиетиленов триизмерен силует на планина, с струи (като дъжд) от замръзнала течна пластмаса, падащи върху нея от тавана. Говори се, че за да направи „празна“ планина под пороя, сякаш от монохромна картина на Тойо Сешу, художникът трябвало да изгради планина от кутии, да я покрие с тънък полиетилен и след това да капе гореща пластмаса от тавана.
И накрая, инсталацията Kengo Kito: гирлянди от цветни пластмасови спортни обръчи, висящи надолу, сякаш „японски поздрави“, донесени в Русия за Олимпийските игри. Любопитно е, че изложбата „Очарованието на нещата” използва пластмасата като материал, с който японските художници докосват не само екологичните, но и духовните проблеми.
Съвременната японска художествена сцена изглежда е напълно глобализирана. Художниците пътуват между Токио и Ню Йорк, почти всички са получили европейско или американско образование, говорят за работата си на международния художествен английски. Тази картина обаче далеч не е пълна.
Националните форми и тенденции се оказват едни от най-търсените стоки, които Япония може да предложи на световния пазар на художествени идеи и произведения.
самолетна операция. Как superflat съчетава американската маниашка култура и традиционната японска живопис
Такаши Мураками. "Танг Тан Бо"Ако в западния свят за почти всички (с изключение на може би най-запалените постмодерни теоретици) границата между високата и масовата култура все още остава актуална, макар и проблематична, то в Япония тези светове са тотално смесени.
Пример за това е Такаши Мураками, който успешно съчетава изложби в най-добрите световни галерии и стрийминг продукция.
Запис от обиколката на изложбата на Мураками "Ще вали лек дъжд"
Връзката на Мураками с популярната култура обаче – а за Япония това е предимно културата на феновете на мангата и анимето (отаку) – е по-сложна. Философът Хироки Азума критикува разбирането за отаку като автентичен японски феномен. Отаку се смятат за пряко свързани с традициите на периода Едо от 17-19 век - ерата на изолационизма и отхвърлянето на модернизацията. Азума твърди, че движението отаку - базирано на манга, анимация, графични романи, компютърни игри - е могло да възникне само в контекста на следвоенната американска окупация в резултат на вноса на американска култура. Изкуството на Мураками и неговите последователи преоткрива отаку с поп арт техники и развенчава националистическия мит за автентичността на традицията. Той представлява „реамериканизация на японизираната американска култура“.
От художествена гледна точка, superflat е най-близо до ранната японска укийо-е живопис. Най-известното произведение в тази традиция е разпечатката „Голямата вълна от Канагава“ от Кацушика Хокусай (1823–1831).
За западния модернизъм откриването на японската живопис е пробив. Това даде възможност да се види картината като самолет и се стреми да не преодолява тази нейна особеност, а да работи с нея.
Кацушики Хокусай. "Голямата вълна край Канагава" Пионери на производителността. Какво означава японското изкуство от 1950-те днес
Документация на творческия процес на Акира Канаяма и Казуо Ширага
Superflat се оформя едва през 2000-те години. Но художествените действия, значими за световното изкуство, започват в Япония много по-рано - и дори по-рано, отколкото на Запад.
Перформативният обрат в изкуството настъпва в началото на 60-те и 70-те години на миналия век. В Япония представлението се появява през петдесетте години.
За първи път Gutai Group измести фокуса си от създаването на самодостатъчни обекти към процеса на тяхното производство. Оттук - една стъпка към изоставянето на арт обекта в полза на едно ефимерно събитие.
Въпреки че отделни художници от Гутай (а те бяха 59 за двадесет години) съществуваха активно в международния контекст, разбирайки как тяхната колективна дейност на японското следвоенно изкуство като цяло започва на Запад съвсем наскоро. Бумът дойде през 2013 г. с няколко изложби в малки галерии в Ню Йорк и Лос Анджелис, Токио 1955-1970: Новият авангард в MoMA и масивната историческа ретроспектива Gutai: Splendid Playground в музея Гугенхайм. Московският внос на японско изкуство изглежда е почти закъсняло продължение на тази тенденция.
Садамаса Мотонага. Работа (Вода) в музея Гугенхайм Удивително е колко модерно изглеждат тези ретроспективни изложби. Например, централен обект на експозицията в музея Гугенхайм е реконструкцията на Работа (Вода) от Садамаса Мотонага, в която нивата на музейната ротонда са свързани с полиетиленови тръби с цветна вода. Те напомнят за щрихи с четка, които са били откъснати от платното и служат като пример за централния фокус на Gutai върху „конкретността“ (както името на групата се превежда от японски), материалността на обектите, с които работи художникът.
Много членове на Gutai са получили образование, свързано с класическата живопис на нихонга, много от тях са биографично свързани с религиозния контекст на дзен будизма, с неговата характерна японска калиграфия. Всички те откриха нов, процедурен или съучастен подход към древните традиции. Казуо Ширага е заснел на видео как рисува монохромите си срещу Раушенберг с краката си и дори е създавал картини публично.
Минору Йошида превърна цветя от японски щампи в психеделични обекти - пример за това е Бисексуалното цвете, една от първите кинетични (движещи се) скулптури в света.
Кураторите на изложбата в музея Гугенхайм говорят за политическото значение на тези произведения:
„Гутай демонстрира значението на свободните индивидуални действия, разрушаването на очакванията на публиката и дори глупостта като начини за противодействие на социалната пасивност и конформизъм, които в продължение на десетилетия позволиха на милитаристично правителство да спечели критична маса от влияние, да нахлуе в Китай и след това присъединете се към Втората световна война."
Добър и мъдър. Защо художниците напуснаха Япония за Америка през 60-те години на миналия век
Gutai беше изключение от правилото в следвоенна Япония. Авангардните групи останаха маргинални, светът на изкуството беше строго йерархичен. Основният начин за признание беше участието в конкурси, провеждани от признати асоциации на класически художници. Затова мнозина предпочетоха да отидат на Запад и да се интегрират в англоезичната художествена система.
Беше особено трудно за жените. Дори в прогресивния Гутай делът на тяхното присъствие не достигна дори една пета. Какво можем да кажем за традиционните институции, достъпът до които изисква специално образование. До шейсетте години момичетата вече са придобили правото на това, но учат изкуство (ако не става дума за декоративни, което е част от набора от умения ryosai kenbo- добра съпруга и мъдра майка) беше социално мръсна професия.
Йоко Оно. отрязано парче
Историята на емиграцията на пет мощни японски художници от Токио в Съединените щати беше обект на изследването на Мидори Йошимото „Into Performance: Japanese Women Artists in New York“. Яйой Кусама, Такако Сайто, Миеко Шиоми и Шигеко Кубота в началото на кариерата си решават да заминат за Ню Йорк и работят там, включително върху модернизирането на традициите на японското изкуство. Само Йоко Оно е израснала в САЩ, но тя също умишлено отказва да се върне в Япония, след като се е разочаровала от артистичната йерархия на Токио по време на краткия си престой през 1962-1964 г.
Оно става най-известната от петимата, не само като съпруга на Джон Ленън, но и като автор на протофеминистки представления, посветени на обективирането на женското тяло. Има очевидни паралели между Cut Piece It, в който публиката можеше да отреже парчета от дрехите на артиста, и „Ритъм 0“ на „бабата на пърформанса“ Марина Абрамович.
На къси крака. Как да преминете авторското актьорско обучение Тадаши Сузуки
В случая с Оно и Гутай методите и темите на тяхната работа, отделени от авторите, стават международно значими. Има и други форми на експорт – когато творбите на художника се възприемат с интерес на международната арена, но самият метод не се заимства поради своята специфика. Най-впечатляващият случай е системата за актьорско обучение на Тадаши Сузуки.
Театърът Suzuki е обичан дори в Русия - и това не е изненадващо. Последният път беше с нас през 2016 г. с спектакъла „Троянките“ по текстовете на Еврипид, а през 2000-те идваше няколко пъти с постановки на Шекспир и Чехов. Сузуки пренесе действието на пиесите в актуалния японски контекст и предложи неочевидни интерпретации на текстовете: той открива антисемитизма у Иванов и го сравнява с пренебрежителното отношение на японците към китайците, пренася действието на Крал Лир в японска лудница.
Сузуки изгради своята система в опозиция на руската театрална школа. В края на 19 век, по време на така наречения период Мейджи, модернизиращата се имперска Япония преживява възхода на опозиционните движения. Резултатът беше мащабно западняне на една изключително затворена преди това култура. Сред внесените форми беше системата Станиславски, която все още остава в Япония (и в Русия) един от основните режисьорски методи.
Сузуки упражнения
През шейсетте години, когато Сузуки започва кариерата си, все повече се разпространява тезата, че заради телесните си черти японските актьори не могат да свикнат с роли от западни текстове, които изпълват тогавашния репертоар. Младият режисьор успя да предложи най-убедителната алтернатива.
Системата от упражнения на Suzuki, наречена граматика на краката, включва десетки начини за седене и дори повече за стоене и ходене.
Актьорите му обикновено играят боси и изглеждат, като свалят центъра на тежестта, възможно най-здраво привързани към земята, тежки. Сузуки учи тях и чуждестранни изпълнители на техниката си в село Тога, в древни японски къщи, пълни с модерно оборудване. Трупата му дава само около 70 представления годишно, а през останалото време живее, почти без да напуска селото и няма време за лични дела - само работа.
Центърът Тога се появява през 70-те години на миналия век и е проектиран по поръчка на директора от световноизвестния архитект Арата Исозака. Системата на Сузуки може да изглежда патриархална и консервативна, но самият той говори за Тога в съвременните термини на децентрализация. Дори в средата на 2000-те, Suzuki разбира важността на износа на изкуство от столицата в регионите и организирането на местни производствени точки. Според режисьора театралната карта на Япония в много отношения наподобява руската - изкуството е съсредоточено в Токио и няколко по-малки центъра. Руският театър също би се възползвал от компания, която редовно гастролира в малки градове и е базирана далеч от столицата.
SCOT Company Center в Тога Цветни пътеки. Какъв ресурс откри съвременният театър в системите нох и кабуки
Методът Suzuki произлиза от две древни японски традиции - но също и от кабуки. Не само, че тези видове театър често се характеризират като изкуство на ходене, но и в по-очевидни детайли. Suzuki често следва правилото за изпълнение на всички роли от мъжете, използва характерни пространствени решения, например ханамичи („пътеката на цветята“) от образеца на кабуки – платформа, която се простира от сцената в дълбините на аудиторията. Той също така използва доста разпознаваеми символи като цветя и свитъци.
Разбира се, в глобалния свят не може да става дума за привилегията на японците да използват своите национални форми.
Театърът на един от най-значимите режисьори на нашето време, американецът Робърт Уилсън, е изграден върху заемки от но.
Той не само използва маски и грим, които напомнят на масовата публика на Япония, но и заимства начините на действие, базирани на максимално забавяне на движението и самодостатъчна изразителност на жеста. Комбинирайки традиционни и ритуални форми с ултрамодерни леки партитури и минималистична музика (едно от най-известните произведения на Уилсън е постановка на операта на Филип Глас Айнщайн на плажа), Уилсън по същество произвежда синтеза на произхода и уместността, към която се стреми голяма част от модерното изкуство за.
Робърт Уилсън. "Айнщайн на плажа"
От нох и кабуки израсна един от стълбовете на модерния танц – буто, в буквален превод – танцът на мрака. Изобретен през 1959 г. от хореографите Казуо Оно и Тацуми Хиджиката, които също черпят от нисък център на тежестта и концентрация върху стъпалата, Буто е за внасяне на отражения от травматично военно преживяване в телесното измерение.
„Те показаха тялото болно, рухнало, дори чудовищно, чудовищно.<…>Движенията са или бавни, или умишлено резки, експлозивни. За това се използва специална техника, когато движението се извършва сякаш без участието на основните мускули, поради костните лостове на скелета“, свързва историкът на танца Ирина Сироткина в историята на освобождението на тялото, свързва то с напускането на балетната нормативност. Тя съпоставя буто с практиките на танцьори и хореографи от началото на 20 век - Айседора Дънкан, Марта Греъм, Мери Уигман, говори за влиянието върху по-късния "постмодернист" танц.
Фрагмент от танца на Кацура Кана, съвременният наследник на традицията Буто
Днес буто в оригиналния си вид вече не е авангардна практика, а историческа реконструкция.
Въпреки това речникът на движението, разработен от Оно, Хиджиката и техните последователи, остава значителен ресурс за съвременните хореографи. На Запад се използва от Димитрис Папайоану, Антон Адасински и дори във видеото за „Belong To The World“ на The Weekend. В Япония наследник на традицията на буто е например Сабуро Тешигавара, който ще дойде в Русия през октомври. Въпреки че самият той отрича паралели с танца на мрака, критиците намират доста разпознаваеми признаци: привидно обезкостено тяло, крехкост, безшумна стъпка. Вярно, те вече са поставени в контекста на постмодернистичната хореография – с нейното високо темпо, бягане, работа с постиндустриална нойз музика.
Сабуро Тешигавара. метаморфоза
Локално глобално. По какво съвременното японско изкуство е подобно на западното?
Творбите на Тешигавара и много негови колеги органично се вписват в програмите на най-добрите западни фестивали за съвременен танц. Ако прегледате описания на представления и представления, които бяха показани на фестивала / Токио - най-голямото годишно шоу на японския театър, тогава ще бъде трудно да забележите фундаментални разлики от европейските тенденции.
Една от централните теми е специфичността на обекта - японски художници изследват пространствата на Токио, вариращи от съсиреци на капитализма под формата на небостъргачи до маргинални зони на концентрация на отаку.
Друга тема е изследването на неразбирането между поколенията, театърът като място за среща на живо и организирано общуване на хора от различни възрасти. Проекти, посветени на нея от Тошика Окада и Акира Танаяма, бяха пренасяни във Виена няколко години подред на един от ключовите европейски фестивали на сценичните изкуства. Нямаше нищо ново в пренасянето на документални материали и лични истории на сцената до края на 2000-те, но кураторът на Виенския фестивал представи тези проекти на публиката като възможност за жив контакт от точка до точка с друг култура.
Друга основна линия е преработването на травматичното преживяване. За японците това се свързва не с ГУЛАГ или Холокоста, а с бомбардировките над Хирошима и Нагасаки. Театърът се позовава на него постоянно, но най-мощното твърдение за атомните експлозии като момент на генезиса на цялата съвременна японска култура все още принадлежи на Такаши Мураками.
към изложбата „Малко момче: Изкуството на японската експлодираща субкултура“ „Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture“ е заглавието на неговия куриран проект, показан в Ню Йорк през 2005 г. "Малко момче" - "бебе" на руски - името на една от бомбите, хвърлени над Япония през 1945 г. Събирайки стотици манга комикси от водещи илюстратори, отличителни винтидж играчки, стоки, базирани на известни аниме от Годзила до Hello Kitty, Мураками изтласка концентрацията на сладост - kawaii - до предела в музейното пространство. В същото време той лансира селекция от анимации, в които централни изображения стават снимки на експлозии, гола земя и разрушени градове.
Това противопоставяне беше първото голямо твърдение за инфантилизацията на японската култура като начин за справяне с посттравматичното стресово разстройство.
Сега това заключение изглежда вече очевидно. Върху него е изградено академично изследване на kawaii от Инухико Йомота.
Има и по-късни травматични тригери. От най-важните - събитията от 11 март 2011 г., земетресението и цунамито, довели до голяма авария в атомната електроцентрала Фукушима. На Фестивал/Токио-2018 цяла програма от шест представления беше посветена на разбирането на последствията от природно и технологично бедствие; те станаха и тема за една от творбите, представени на Солянка. Този пример ясно показва, че арсеналът от критични методи, използвани от западното и японското изкуство, не е коренно различен. Харуюки Иши създава инсталация от три телевизора, които преминават през високоскоростни редактирани и зациклени кадри от телевизионни програми за земетресението.
„Произведението е съставено от 111 видеоклипа, които художникът гледаше всеки ден в новините до момента, в който всичко, което видя, вече не се възприемаше като измислица“, обясняват кураторите. „Нова Япония“ е показателен пример за това как изкуството не се съпротивлява на интерпретация, основана на национални митове, но в същото време критичното око открива, че същата интерпретация може да бъде уместна за изкуство от всякакъв произход. Кураторите говорят за съзерцанието като основа на японската традиция, черпейки от цитати от Лао Дзъ. В същото време, сякаш го оставя извън уравнението, фактът, че почти цялото съвременно изкуство е фокусирано върху „ефекта на наблюдателя“ (както се нарича изложбата) – независимо дали под формата на създаване на нови контексти за възприемане на познатото явления или в поставянето на въпроса за възможността за адекватно възприятие като такова.
Imagined Communities – още една работа на видео художника Харуюки Ишии
Игра
Все пак не бива да се мисли, че Япония от 2010-те е концентрация на прогресивност.
Навиците на добрия стар традиционализъм и любовта към ориенталистката екзотика все още не са надживели. „Театърът на Девите“ е заглавието на доста възхитена статия за японския театър „Такаразука“ в руското консервативно списание „PTJ“. Такаразука се появява в края на 19 век като бизнес проект за привличане на туристи в отдалечен град със същото име, който случайно се превръща в крайна точка на частна железница. В театъра играят само неомъжени момичета, които според собственика на железницата трябвало да примамват мъже зрители в града. Днес Такаразука функционира като индустрия, със собствен телевизионен канал, гъста концертна програма, дори местен увеселителен парк. Но само неомъжените момичета все още имат право да бъдат в трупата – да се надяваме, че поне не проверяват за девственост.
Такаразука обаче бледнее в сравнение с клуба Toji Deluxe в Киото, който японците наричат също театър. Те се показват абсолютно диви, ако се съди по описаниеКолумнистът на New Yorker Иън Бурума, стриптийз шоу: няколко голи момичета на сцената превръщат демонстрацията на гениталиите в публичен ритуал.
Подобно на много художествени практики, това шоу е базирано на древни легенди (с помощта на свещ и лупа мъжете от публиката можеха да се редуват да изследват „тайните на богинята майка Аматерасу“), а самият автор беше напомнен на традицията но.
Търсенето на западни аналози на Такаразуки и Тоджи ще оставим на читателя – не е трудно да ги открием. Отбелязваме само, че значителна част от модерното изкуство е насочена именно към борбата с подобни практики на потисничество – както западни, така и японски, вариращи от суперфлет до танца на буто.
