Айседора Дънкан е герой в литературата. Сценичният танц на Айседора Дънкан: модна революция на сцената. "Танцът и любовта са моят живот"

ОСНОВНИ ДАТИ НА ЖИВОТА И ТВОРЧЕСТВОТО В. А. Серов 1865 г., 7 (9) януари е роден в Санкт Петербург, в семейството на композитор 1871 г. - Смърт на баща му. Уроци при художника Кьопинг 1874–1875 - Париж. Класове с И. Е. Репин 1875 г., лято - Абрамцево.

В отдела на книжния фонд на Централния театрален музей на името на А. Бахрушин се съхранява малка брошура: „Айседора Дънкан. Танцът на бъдещето”, издаден в Москва през 1907 г. От вътрешната страна на корицата е залепена изрезка от вестник, в края на която със зеленикаво мастило на ръка е изписано: „1927 г.“ и започва с думите: „Тялото на Айседора Дънкан, която трагично загина в Ница, е доведени в Париж. Двадесет години стоят между тези дати, а колко много се съдържа в тях!

Книгата „Моят живот” е издадена за първи път у нас през 1930 г. в много малък тираж. Тази книга е необичайна и може би ще направи странно впечатление на мнозина, но сме сигурни в едно: никой от читателите няма да се усъмни в нейната искреност.

Интересът към Айседора Дънкан не е изчезнал и до днес. На какво се дължи?

На 22 юни 1988 г. Известия пуснаха бележка от Рязан „В памет на красивата Айседора“, в която се говори за откриването на изложба в родината на Есенин, в село Константинов, посветена на американската танцьорка. И на другия край на света известната английска актриса Ванеса Редгрейв, започвайки да работи върху ролята на Айседора Дънкан, за първи път се запознава с драматичното и прекрасно време на формирането на съветската държава и разбира желанието на Айседора да „направи революционен промени в света на танца." Така казва нашият съвременник. Как се възприема Дънкан от нейните съвременници? Позволете ми да цитирам откъс от статия, написана през 1909 г. от известния философ и публицист В. Розанов, чиято книга „Сред художниците“ отдавна се е превърнала в библиографска рядкост.

„... Дънкан показа тези първи танци, рано сутринта, „първи“, като храна и напитки, „не придобити“ ... но - те започнаха сами по себе си, от човешката физиология, от човешкото самосъзнание! ..

Дънкан, чрез щастлива мисъл, щастливо предположение и след това чрез усърдно и, очевидно, многогодишно обучение - накрая, чрез упорити упражнения „в английския характер“, доведе до светлината на Бога, до известна степен „фокусът ” на древния живот, този неин танц, в който в края на краищата в самия човек всъщност се оглежда, живее цялата цивилизация, нейната пластика, нейната музика... - това е всичко! Показах - и е невъзможно да не се възхищаваме ... Нищо мътно - всичко е толкова прозрачно! Нищо греховно - всичко е толкова невинно!

Ето я Дънкан и работата, която тя свърши!

Нейната личност, нейното училище ще изиграят голяма роля в борбата на идеите на новата цивилизация.”

И така, две оценки, между които разстоянието от осемдесет години съвпадат. Какво е творческото наследство на Дънкан, самото училище, за съществуването на което тя се бори през целия си живот?

Надарена от природата, Дънкан успява да остави ярка следа в хореографията с реформата си в танцовото изкуство, което се състои в хармоничното сливане на всички негови компоненти - музика, пластика, костюм. За първи път тя направи опит за хореографски прочит на сонатите на Бетовен, ноктюрните и прелюдиите на Шопен, произведенията на Глук, Моцарт, Шуман и ако преди началото на концертите й имаше възмутени възгласи: „Как смее да танцува Бетовен ? Оставете я да прави каквото си иска, но не докосвайте светиите ”, в края на представленията, всеки път излизаше победител, завладявайки пристрастните зрители с благодатта си.

Подобна пластика, която изобщо не прилича на балет, изискваше различен костюм, различен външен вид на танцьора. Самата Дънкан неведнъж е атакувала балета с гневни филиграни. „Враг съм на балета, който считам за фалшиво и абсурдно изкуство, което в действителност стои извън лоното на всички изкуства“, категорично написа тя. „Гледайки модерния балет, ние не виждаме, че неестествено усукани мускули се свиват под полата и чорапогащника, и грозни извити кости по-нататък под мускулите... Човечеството ще се върне към голотата.“ В зенита на артистичната дейност на Айседора Дънкан нейната пропаганда на голото човешко тяло, макар и възприета с предпазлива изненада, все пак не предизвика остра антипатия: Дънкан говори за нейната артистична практика, която удиви съвременниците с невероятно сливане на света на емоционалните преживявания , пластика и музика. „Необходимостта да я видя беше продиктувана отвътре от артистично чувство, близко до нейното изкуство“, пише Станиславски. Основният бог на Дънкан беше естествеността, в нейно име тя отрече техника, изтощително упражнение. Това омаловажава ли нейните заслуги? Съвсем не, особено след като тенденцията да „очовечим” чувствата си, да им върнем първоначалната им свежест, сега отново осезаемо се заяви. Колко модерна е характеристиката на изкуството от 900-те, дадена от известния изследовател на театъра А. Кугел: като въпрос на каста, като наука... В нашия духовен живот обаче гладът се усеща много по-често поради липса на простотия, наивна лирика...”. Именно тази нужда задоволява изкуството на Дънкан. Но е необходимо да се отбележи още една важна характеристика на нейната работа: нейната социална отзивчивост, способността за не насилствена, но органична трансформация на нимфа в ярък, убедителен вестител на революцията. Това беше още по-ценно качество, защото става дума за първите издънки на нова сценична култура. Луначарски има статия, посветена на Реймънд Дънкан, брат на Айседора, в която той изненадващо точно улови семейните черти на брат си и сестра си, въпреки разликата в техните таланти, подчерта безкористната им преданост към техните идеи, енергия, благоговейна любов към красотата - и до тази фанатична страст до крайност, преминаваща границите на разума. Този фанатизъм на Айседора в поддържането на външни признаци на нейните танцови реформи, поглъщайки много сила, пречи на старателния анализ, който е особено необходим при създаването на нова педагогическа система. Утопичният авантюризъм на „тази несъмнено „брилянтна“, но и палава жена в живота“ (А. Беноа) всеки път водеше следващото начинание до финансов крах, но не обезсърчаваше желанието да се опита отново да намери поне едно състояние и правителство, „което признава какво родителство е чудесно за деца и ще ми даде възможност да изпитам моя проект за създаване на масов танц.“

Талантът на Дънкан - изпълнителката е безспорен, тя успя да спечели не само неопитни зрители, но и такива професионалисти като А. Горски, М. Фокин, А. Беноа. „... Ако страстта ми към традиционния или „класически” балет, срещу която Айседора поведе истинска война, не беше разклатена, то и до ден днешен пазя спомена за възхищението, което предизвика у мен американският „сандал”. Не че харесвах всичко в нея и ме убеди... Имаше много неща, които ме дразнеха в танците; на моменти проявяваха известна, чисто английска привързаност, сладникава прецизност. Въпреки това, като цяло нейните танци, нейните скокове, бягания и още повече нейните „спирки“, пози бяха пълни с истинска и някаква съзнателна и убедителна красота. Основното, което отличаваше Айседора от много от най-славните ни балерини, беше дарбата на "вътрешната музикалност". Този дар диктуваше всичките й движения и по-специално най-малкото движение на ръцете й беше одухотворено.

И тук веднага възниква въпросът: каква е основата на педагогическия метод на Дънкан? В крайна сметка е невъзможно да се преподава вдъхновение, талант, можете само да го притежавате! Педагогическите декларации на Дънкан, въпреки цялата им широкообхватност, бяха доста неясни: „Когато учителите ме питат за програмата на моето училище, аз отговарям: „На първо място, ние ще научим малките деца да дишат, вибрират, чувстват ... Научете детето да вдигне ръце към небето, така че в това движение да разбере безкрайността на вселената ... Научете дете на чудесата и красотата на безкрайното движение около него ... ”Но на въпроса - как да преподавам това конкретно - “, помисли си тя кисело: „Възможно ли е да преподавам танци? Който има призвание, просто танцува, живее танцувайки и се движи красиво.”

Така че има пропаст между възвишената проповед за създаването на масов танц и реалността, която зависи от призванието. Вероятно затова някои от възвишените речи на Дънкан предизвикваха невероятна тревога. Но в крайна сметка всичко се решава от художествения резултат, той е този, който дава правото да съди художника според законите, които той самият е признал над себе си. И в това отношение противоречието на мненията, избухнало на страниците на вестниците от 20-те години на миналия век във връзка с първите представления на училището Дънкан, е много интересно. Най-интересна е гледната точка на А. Волински, познавач на класическия балет, който съдържа подробна, добре обоснована критика на педагогическата дейност на Дънкан от представители на традиционната култура: справедливост, трябва веднага да отбележа, че педагогическата система, вложена в практиката на неговите последователи не издържа строга критика. На първо място е необходимо да се отхвърли гордата, неоснователна мечта за спасяване на човечеството чрез красотата на новите движения на физическото тяло, освободено според нея. Движенията, които училището Дънкан има предвид, маниерно изискани, аристократично претенциозни, абсолютно невдъхновени от никаква мисъл, от никакъв подем на волята, в никакъв случай не могат да бъдат за по-младите поколения скитане на жив нов растеж. Подстригани деца тичат из сцената с висящи къси кичури коса, с емоционални петна по лицата, с празни очи, напрегнати, глупаво размахвайки тънките си ръце, непрекъснато тичат около един и същ кръг на сцената, правят все едни и същи фигури, монотонни в техните монотонност, бедност на съдържание.

Но преди да вземете окончателно решение, е необходимо да изслушате противоположната страна и най-важното - да си спомните времето, когато се случи всичко това, поляризацията на идеи, мнения, събития. Колко богат беше животът с талантливи хора, чиито имена влязоха във всички световни енциклопедии след десетилетия! И тогава те бяха просто съвременници, жестоко се сблъскаха в спорове и изобщо не предвидиха бъдещия "многопътен бронз". Каква страст се излъчва от грубите и крехки вестникарски листове от онези години със сляпо отпечатване! В номер 14 на списание Spectacles за 1922 г. в статия за една от безбройните дискусии за ексцентричните танци се казва, че Vs. Мейерхолд, К. Голейзовски, А. Горски, С. Айзенщайн... И какви битки бяха в разгара си около „акбалета” (както тогава се наричаха балетните трупи на академичните театри на Москва и Петроград). Добре е, ако са писали за „наивния идеологически разпад на така наречения класически балет“, но имаше още по-лоши характеристики: „Стара скучна акбра“ или дори просто обвинения във враждебност към революцията. Някои балетисти се поддадоха на тази масирана атака, опитвайки се в педагогическата си дейност да „упоят” учениците си, да избият балетната закваска от тях.

Най-голямо уважение заслужава дейността на първото съветско правителство да запази в екстремни условия „всички онези богатства, които човечеството е натрупало“. Въпреки тежката разруха, господството на революционните фрази, което е още по-завладяващо, защото е адресирано предимно към неопитни, слабо образовани и дори напълно неграмотни хора, които алчно се поддават на всеки източник на знания, култура, каквито са били. лишени от преди и следователно все още не са разработили противоотрова за изразени фрази; въпреки нетърпеливото желание да се създаде своя собствена, пролетарска култура, всички тези фактори не можаха да разклатят доверието на първия народен комисар по образованието А.В. Луначарски в необходимостта да се запазят най-добрите образци на старата култура. Нито едно от най-приятелските отношения с решителните представители на авангарда не можа да го накара да отговори на въпроса - може ли балетът да бъде отменен в Русия - по друг начин, освен твърдо: никога.

Говорейки на юбилея на забележителната руска балерина Е. Гелцер, една от първите, удостоени със званието Народна артистка на републиката, Луначарски направо заявява: „Да загубиш тази нишка, да я оставиш да спре, преди да бъде използвана за нова художествена култура, общонационална, би било голямо нещастие, а ако зависи от волята на отделните хора - голямо престъпление.

Такава беше ситуацията, когато Дънкан неочаквано се появи в Москва през лятото на 1921 г. Вярно, пристигането й беше предшествано от телеграма от съветския представител от Лондон от 24 февруари 1921 г. Но докато отговорът се обмисляше, Луначарски получи обаждане, че „Айседора пристигна, седи на гарата на собствените си куфари с ученичката си Ирма и не знае къде да постави своята победоносна малка глава“.

Какво накара един танцьор със световна слава да дойде при нас в момент, когато току-що бяхме приключили гражданската война, последвала световната? В продължение на шест години страната беше в кървава бъркотия, опустошението беше всеобщо и, изглежда, безнадеждно. „Ние сме просяци, ние сме гладни, с Ленин в главата и с револвер в ръка“ - тези редове точно определят същността на времето. До изкуство ли е в такава среда?

Преди да замине за Съветска Русия, Дънкан даде интервю за Dailigerald: „От всички правителства по света само Съветите се интересуват от отглеждането на деца ... Физическият глад е нищо. Страхувам се от духовния глад, който сега цари в целия свят.” Изненадващо модерно звучи последната фраза. Не е ли причината за толкова ясно осезаем интерес към личността на Дънкан, нейното творческо наследство? Дънкан е един от първите в чужбина, които виждат гигантския обрат на революцията към културата. „В центъра на светогледа на Айседора беше голяма омраза към сегашния буржоазен живот ... Тя се справяше много добре с пренебрежението и бедността на тогавашния ни живот ... Страхувах се, че ще се обезсърчи, че ръцете й ще паднат ... Тя водеше личния си живот изключително на вносни долари и никога не получи нито една стотинка от партията и правителството в това отношение. Това, разбира се, не попречи на нашия подъл реакционен филистер да я нарече „Дунка комунистката“ ... На такива дребни негодници може да се отговори само с най-дълбоко презрение. Ето една от репортажните бележки, публикувани в „Петроградская правда“ за първото представление на Айседора Дънкан в Мариинския театър, където се играе „Интернационалът“: „... Дънкан успя ясно и ясно да предаде движенията, силата, красотата на пролетарията химн. Прилично облечени господа обръщат гръб на сцената и напускат залата. Оркестърът, дирижиран от московския диригент Голованов, явно от чувство на солидарност с магазинерите и собствениците на кафенета, изпълнява лошо Интернационала и без да повтори химна трети път, както трябва, набързо се разотива. Млади мъже във фракове с раздели на тила, намазани дами с боа и кожи страхливо тържествуват пред себе си: „Да, ограбени са от Интернационала.

Острите класови противоречия, заглушени в края на гражданската война, се проявяват с особена сила в изкуството. Имаше активно утвърждаване на новата идеология сред широките маси от населението. Дънкан усеща това и се стреми да участва по всякакъв начин в изграждането на нова култура. Тя буквално изгаряше от нетърпение: „Моята болка е неразбирането, което срещам наоколо. Не искам да създавам танцьори и танцьорки, от които на сцената ще се качат куп "чудотворци" и ще забавляват публиката срещу заплащане. Искам всички освободени деца на Русия да дойдат в огромните светли зали, да се научат как да живеят красиво тук: да работят красиво, да ходят, да гледат ... Не да ги привързваме към красотата, а органично да ги свързваме с то ... ".

Спомнете си масови празници на стадиони, спортни паради на площади, дни на улици, области, градове - те могат да усетят ехото на мечтата на Дънкан за красота, здраве и радост за всички. Още с пристигането си в Москва тя веднага засипа народния комисар Луначарски с нетърпеливи въпроси: „Когато имате празник в смисъл на движение на масите, в смисъл на хореографски действия, обединяване в смисъл на звуци, които изпълват цял град, празник, в който хората да усетят, че живеят като народ, а не Иван и Павел, а не торба картофи, които се натискат - истински организиран празник? И сякаш отговаряйки на вече починала по това време танцьорка, той (Луначарски) пише през 1927 г.: „Разбира се, тя твърде много надцени значението на пластичните открития, но тези танци, а именно те, ще станат някакви от прекрасна украса на празненствата, което винаги е очарователно впечатление, те произвеждат гирлянди от деца и младежи, ритмично обединени в пластично движещи се според същия модел, който беше носен пред Дънкан - това е несъмнено.

Защо Дънкан беше толкова страстен за създаването на училището? Защото винаги съм виждал танца като източник на образование за хармонично развити хора. Нейното московско училище беше предназначено за 1000 души, от които 200 трябваше да формират ядрото и впоследствие да станат инструктори и да разпространяват идеите на Дънкан по света, а останалите 800 просто бяха възпитани в духа на Дънкан - И все пак трябва да се признае, че дори в най-добрите години на своята артистична дейност Дънкан няма необходимата педагогическа основа. Станиславски, който високо оцени нейния талант, пише на Л. Сулержицки след посещение в нейното училище близо до Париж през 1909 г.: „... Видях деца да танцуват на сцената, видях нейния клас. Уви, нищо няма да излезе. Тя не е учител... В много отношения Дънкан би могъл да бъде подпомогнат от огромния опит на училището за класически танц, но тя безусловно се обяви за враг на балета.

Ръкописният отдел на Бахрушинския музей съдържа любопитен документ - статия на И. Шнайдер "Дънкан и Мейерхолд". Комбинацията от имена е доста неочаквана. На пръв поглед изглежда, че Мейерхолд със своето новаторско мислене би трябвало да подкрепя реформаторските стремежи на Дънкан, но ето какво пише И. Шнайдер: „Т. Мейерхолд заявява, че Дънкан не е танцьорка и я убеждава в липсата на каквато и да е техника, че „изкуството на Дънкан е остаряло и че нашият руски хореограф Фокин, който направи това в постановките си много по-добре и по-ярко, вече е взел най-ценното от него." Едва постепенно, през полемичния плам на статията, насочена срещу обвиненията на Мейерхолд срещу Дънкан, разбирате, че прекрасният режисьор, отличен професионалист в своята област, е бил раздразнен от аматьорското самочувствие на Дънкан, който вдигна оръжие срещу технически безупречното изкуство. на класическия танц. Освен това балетът, въпреки многобройните обвинения в инертност, беше един от първите, които се възползваха от упреците на Дънкан. Неслучайно такова възмущение в кръга на балетоманите е предизвикано от опитите за обновяване на академичното изкуство, до голяма степен вдъхновени от изпълненията на Дънкан; „Балетът е изкуството на вечните, непоклатими идеали. Това е аристократично. Не бива да гони иновациите... Балет, за който са се допитвали археолози. Това е някакъв художествен театър. Това е Станиславски. Това е шок за основите, поне балетните. И това не може да бъде простено." Но времето на тази грандиозна епоха, набираща скорост, компресирани събития, породи голямо нетърпение - пробив в бъдещето, в името на което бяха направени толкова много жертви. Сега всяка дума, жест, интерпретиран в революционен дух, беше яростно приветстван от хора, които не бяха разглезени от срещи с изкуството и това въздействаше още повече на неопитните им уши и очи. „Колкото и парадоксално да изглежда, точно през тези гладни, сурови години в Москва се прояви изключителен интерес към хореографията. Безброй момичета и момчета с куфари в ръце се втурнаха към танцови школи и студия, където Инна Чернецкая, Вера Мая, Валерия Цветаева, Лидия Редега и други „сандали“ и „пластмаси“ се състезаваха в търсене на съвременни танцови форми ... Всички танцувах или исках да танцувам“.

Зрителите от 20-те години усетиха в представленията на московското студио на Дънкан „дълбоко, чисто пролетарско разбиране на изкуството и пълната му близост с класовите нагласи“ и съвсем искрено предложиха „да ангажират преподаватели от студиото. А. Дънкан за реорганизацията на балета на Болшой театър.

В деня на четиригодишнината от Октомврийската революция Дънкан свири в Москва, в Болшой театър. „Никакви бариери не можеха да спрат тълпата от хора, които бяха нетърпеливи да видят известната танцьорка възможно най-скоро. Тя се появи под звуците на Славянския марш на Чайковски, сама, облечена в прозрачна туника, приведена, с ръце като в окови, босите й крака тежко стъпваха върху огромната сцена на Болшой театър. Под звуците на царския химн, чиято тема се намира в музиката на Чайковски, тя разкъса оковите, които я свързваха в гняв и ярост. Освободена, като народ, отхвърлил оковите на робството, тя завърши танца си в мажорна тоналност.

Най-дълбоката, точна и кратка оценка за същността на реформата Дънкан принадлежи на Луначарски - етична хореография. В тези думи се крие причината за сегашния прилив на интерес към Айседора Дънкан. Липсата на взаимно разбирателство между хората винаги е съществувала, тя е присъща на самия живот, който е невъзможен без комуникация, която генерира конфликти.

Известният френски хореограф М. Бежар пише в своята книга: „Появата на Дягилев с неговите руски балети в началото на века беше революция. Но естетическа революция. Междувременно танцът се нуждаеше от етична революция...

Необходимо е да дойде денят, когато всички ще танцуват ...

Трябва да измислите танц, който освобождава човек, без да го кара да се чувства така, сякаш танцува по-зле от професионалист ...

Важно е да танцуваме не за любителите на танца, а за живите хора, каквито сме ние.” Едва ли Бежар е запознат с оценката за творчеството на Дънкан Луначарски и толкова по-показателни са съвпаденията в гледната точка на толкова различни като мироглед и социален опит от живота хора.

И сега Айседора отново се появи на сцената на Болшой театър - в изпълнение на изключителната съветска балерина М. Плисецкая в балет, създаден от М. Бежар. Така забележителните фигури на съвременната хореография отдадоха почит на Айседора Дънкан, която имаше рядък пластичен дар и неунищожимо желание да трансформира света около себе си с красота и хармония. "Не за театъра, а за живота!"

Въведение

I. Айседора Дънкан - незабравима танцьорка

IV. Танцът на бъдещето

Заключение

Списък на използваната литература

ВЪВЕДЕНИЕ

20 век извежда трима реформатори на хореографията: Дънкан, Фокин и Горски. Последните двама принадлежат към света на балета, като са безусловни професионалисти, признати майстори. Тяхното творчество е изследвано в множество книги, статии, има обширна мемоарна литература за тях и навсякъде се посочва, че изпълненията на Дънкан са послужили като тласък за тяхното преосмисляне на художествената практика на балета. Литературата за самата Дънкан е като огледало, разбито на хиляди фрагменти: малки новинарски репортажи, вестникарски бележки, случайни фрази, хвърлени в мемоарите на съвременници ... Но от време на време те внезапно пламват като искри, привличат вниманието и постепенно внушават разсъждения: Какво е това явление в световната хореография, интересът към който не е избледнял досега?

Айседора Дънкан е американска танцьорка, една от първите, които противопоставят свободния пластичен танц на класическата балетна школа. Отричайки школата на класическия танц, Дънкан изложи принципите на общата достъпност на танцовото изкуство, защити идеята за универсално художествено образование на децата. В своите творчески търсения тя се опира на образци от древногръцката пластика, стремейки се органично да свърже танца и музиката. Тя изостави конвенционалните жестове и пози и използва естествени изразителни движения. Тя смени балетния костюм с широка туника и танцува без обувки. Дънкан вярваше, че движенията в танца се определят от "вътрешен импулс". В концертни изпълнения тя използва класическа симфонична и пиано музика, илюстрирайки произведенията на Л. Бетовен, П.И. Чайковски и др.

Хореографското изкуство на Айседора Дънкан не може да остане незабелязано.

аз. ИЗЕДОРА ДЪНКАН – НЕЗАБРАВИМА ТАНЦЬОРКА

В автобиографията си тя казва следното за раждането си: "Характерът на детето вече е определен в утробата. Преди раждането ми майка ми преживя трагедия. Тя не можеше да яде нищо освен стриди, които измиваше с ледено студена шампанско. Ако ме попитат кога съм започнала да танцувам, отговарям „в утробата. Може би заради стридите и шампанското“.

Като дете Айседора беше нещастна - баща й Джоузеф Дънкан фалира и избяга преди нейното раждане, оставяйки жена си с четири деца на ръце без препитание. Малката Айседора, която, след като скри възрастта си, беше изпратена на училище на 5-годишна възраст, се чувстваше като непозната сред проспериращи съученици. Това чувство, общо за всички деца на Дънкан, ги обедини около майка им, образувайки „клана Дънкан“, предизвиквайки целия свят.

На 13-годишна възраст Айседора напуска училище, което смята за напълно безполезно, и се занимава сериозно с музика и танци, като продължава самообразованието си.

На 18-годишна възраст младият Дънкан дойде да завладее Чикаго и почти се ожени за своя почитател. Беше рижав, брадат, четиридесет и пет годишен поляк Иван Мироцки. Проблемът беше, че беше женен. Този неуспешен роман бележи началото на поредица от провали в личния й живот, които преследват танцьорката през целия й живот. Дънкан никога не е бил абсолютно, безусловно щастлив.

Айседора настоя, че танцът трябва да бъде естествено продължение на човешкото движение, да отразява емоциите и характера на изпълнителя, а езикът на душата трябва да стане тласък за появата на танца. Всички тези идеи, новаторски по природа, естествено влизат в противоречие с балетната школа от онова време. Острата оценка на самия балет обаче не попречи на Дънкан да се възхити от грацията и артистичността на двете руски балерини.

Изпълненията на танцьорката започнаха със светски партита, където тя беше представена като пикантно допълнение, екзотично любопитство: Айседора танцува боса, което беше ново и шокира публиката.

Обиколката значително подобрява финансовото състояние на Дънкан и през 1903 г. тя и семейството й правят поклонение в Гърция. Облечени в туники и сандали, ексцентричните чужденци предизвикаха голям фурор по улиците на съвременна Атина. Пътешествениците не се ограничават до просто изучаване на културата на любимата си страна, те решават да дадат своя принос, като построят храм на хълма Капанос. Освен това Айседора избра 10 момчета за хор, който придружаваше нейното изпълнение с пеене.

След женения Мироцки се появи мъж, който остана в нейната памет и автобиография като Ромео. Пролетта, Будапеща и той, Оскар Бережи, талантлив актьор и страстен любовник, годеж и запознанство със семейството му - всичко това изглеждаше като приказка. И приказките, както знаете, са склонни да свършват - Бережи предпочиташе кариера на Айседора. Годежът беше развален.

Следващият беше Гордън Крейг, най-талантливият театрален режисьор, той зае огромно място в живота й. И, както винаги, щастието не беше безусловно. Крейг се втурна от един любовник към друг, разкъсван между сложните финансови дела на Айседора и собственото си творчество, за което оставаше все по-малко време. И в същото време бяха лудо влюбени и се засипваха с планини от писма и нежни бележки, когато бяха разделени.

И се появи Дидра, момичето, за чието раждане Айседора толкова мечтаеше. Великата танцьорка беше на 29 години. Това беше последвано от брака на Краг с Елена, стара любовница, с която той беше обвързан от тези задължения. Дори в ранна детска възраст, по примера на баща си, тя осъзна, че любовта не може да бъде вечна. Друго доказателство за това беше скъсването с Крейг.

В края на 1907 г. Дънкан изнася няколко концерта в Санкт Петербург. По това време тя се сприятелява със Станиславски.

Айседора все още беше сама. Веднъж, когато тя седеше в гримьорната на театъра, в нея влезе мъж, величествен и уверен. „Парис Юджийн Сингер“, представи се той. „Ето го, моят милионер“, проблесна в мозъка на Айседора. Айседора, толкова нуждаеща се в детството, обичаше да живее шик. И един богат фен дойде много удобен. Той е син на един от изобретателите на шевната машина и наследява впечатляващо състояние. Айседора се привърза към него, те пътуваха много заедно, той й правеше скъпи подаръци и я обграждаше с най-нежна грижа. От него се роди синът й Патрик и тя се почувства почти щастлива. Но Сингър беше много ревнив и Айседора нямаше да се откаже напълно от независимостта, придобита от такива трудове, и да не флиртува с други мъже; освен това постоянно подчертаваше, че не може да бъде купена. Един ден те се скараха сериозно и както винаги, когато любовната й връзка се пропука, тя изцяло се потопи в работата.

През януари 1913 г. Дънкан заминава на турне в Русия. По това време тя започнала да има видения: или чула погребален марш, или се появило предчувствие за смърт. Последната капка бяха два детски ковчега, които си представяше между снежните преспи. Тя се успокои малко едва когато се запозна с децата и ги заведе в Париж. Сингър се зарадва да види сина си и Дидра.

След като се срещнаха с родителите си, децата бяха изпратени във Версай с гувернантката си. По пътя двигателят блокира и шофьорът излезе да го провери, двигателят изведнъж заработи и ... Тежката кола се претърколи в Сена. Децата не могат да бъдат спасени.

Айседора не плачеше, тя се опита да облекчи мъката на близките си. Роднините, първоначално изненадани от самообладанието й, започнаха да се страхуват за ума й. Дънкан се разболя сериозно. Тя така и не се възстанови от тази загуба.

Един ден, вървейки по брега, тя видя децата си: хванати за ръце, те бавно навлязоха във водата и изчезнаха. Айседора се хвърли на земята и захлипа. Един млад мъж се наведе над нея. „Спаси ме... Спаси здравия ми разум. Дай ми бебе — прошепна Дънкан. Младият италианец беше сгоден и връзката им беше кратка. Детето, родено след тази връзка, живя само няколко дни.

През 1921 г. Луначарски официално кани танцьорката да отвори училище в Москва, обещавайки финансова подкрепа. Обещанията на съветското правителство обаче не продължиха дълго, Дънкан беше изправен пред избор - да напусне училище и да отиде в Европа или да спечели пари, като отиде на турне. И по това време тя имаше друга причина да остане в Русия - Сергей Есенин. Тя е на 43 години, пълна жена с къса боядисана коса. Той е на 27, златокос поет с атлетично телосложение. Няколко дни след като се запознаха, той премести нещата и сам се премести при нея, на Пречистенка, 20.

Изненадващо, с цялото си голямо желание да обича и да бъде обичана, Айседора се омъжи само веднъж. И тогава, оказва се, по изчисление - Есенин иначе не е имал право да отиде в чужбина с нея. Този брак беше странен за всички наоколо, дори само защото съпрузите общуваха чрез преводач, без да разбират езика на другия. Трудно е да се прецени истинската връзка на тази двойка. Йесенин беше подложен на чести промени в настроението, понякога нещо го обземаше и той започваше да крещи на Айседора, да се обажда на последните й думи, да я бие, понякога ставаше замислено нежен и много внимателен. В чужбина Есенин не можеше да се примири с факта, че се възприема като млад съпруг на великата Айседора, това също беше причината за постоянни скандали. Не можеше да продължава така дълго време. „Имах страст, голяма страст. Продължи цяла година ... Боже мой, какъв сляп човек бях! .. Сега не чувствам нищо към Дънкан. Резултатът от мислите на Есенин беше телеграма: „Обичам друг, женен, щастлив“. Бяха разведени. Последният й любовник беше младият руски пианист Виктор Серов. Освен общата любов към музиката ги сближава и фактът, че той е един от малкото хора, които тя харесва, с които може да говори за живота си в Русия. Тя беше над 40, той на 25. Несигурността относно отношението му към нея и ревността доведоха Дънкан до опит за самоубийство. Неуспешен, но въпреки това необичайният живот на великия танцьор вече беше към своя край. Само няколко дни по-късно Дънкан, вързала червения си шал, отиде да се вози с кола; отказвайки предложеното палто, тя каза, че шалът е достатъчно топъл. Колата потегли, после изведнъж спря и околните видяха, че главата на Айседора е паднала рязко върху ръба на вратата. Шалът се удари в оста на колелото и, влачейки се, й счупи врата.

Айседора е погребана в Париж, на гробището Пер Лашез.

II. Айседора Дънкан, страхотният сандал

Ако беше родена не на 26 май 1878 г., а в Древна Елада, свещениците щяха да видят в дарбата й земно превъплъщение и възродена „практика” на музата Терпсихора. Ако не беше живяла в развълнуваната Европа от началото на кървавия 20 век, съвременните феминистки щяха да я превърнат в своя трибуна и модел за подражание. Ако не беше смъртна, хората никога нямаше да разберат, че дори неистовата мъка от загубата не може да угаси в сърцето на една жена, отдала се на изкуството, желанието да намери своя мъжки бог, вдъхновяващия бог Аполон. Е, най-изненадващото в нейната романтична съдба беше, че рядък биограф не изпита чувство на объркване от огромен брой мистични подробности, чието привличане и концентрация за измислен литературен образ може да стане причина за критика да обвинява писател на насърчаването на фатализма и на пресиления сюжет. Ти съд, в който има празнота ли си, или си огън, трептящ в съд? Това не беше казано за нея, но въпреки това един ден ярка искра от божествен огън пламна за нея, осветявайки пътя в изкуството, в една от гръцките вази, изобразяващи древен танц, който направи известната Айседора Дънкан от амбициозна американка балерина.

В онзи майски ден, когато се роди Айседора Анджела Дънкан, майката на бъдещата звезда на европейските сцени претърпя две разочарования наведнъж: първите звуци, които чу, едва съвзела се от раждането, бяха яростните викове от улицата на банковите вложители на съпруга й , избягали предния ден със спестяванията си бог знае къде; първото нещо, което нещастната жена видя, беше, че новороденото почти конвулсивно размаха въздуха с краката си. „Знаех, че ще се роди чудовище“, каза тя на акушерката, „това дете не може да бъде нормално, скочи и скочи в утробата ми, всичко това е наказание за греховете на баща й, негодника Йосиф ...“ Тя не видя в първите движения на бебето да са огледално отражение на бъдещата й съдба. Но въпреки пълното отсъствие на дарба на предвидливост, учителката по музика успя да изправи дъщеря си и три по-големи деца на крака без помощта на татко измамник и дори да им даде добро образование. Тези усилия обаче бяха от малка полза за Айседора: на 13-годишна възраст тя напусна училище и започна сериозно да се интересува от музика и танци. Въпреки това опитът да завладее Чикаго завърши с нищо за нея, с изключение на първия бурен роман с огненочервения прелъстител - женения поляк Иван Мироски, който изгори душата й до такава степен, че танцьорката предпочете да избяга от горчивото щастие в Европа , без да пренебрегва дори факта, че единственият вид транспорт, който тогава можеше да си позволи, беше трюмът на кораб за добитък. Мъгливият Лондон й лъхаше със сковаността и интимността на светските салони, които в условията на ожесточена конкуренция можеха да бъдат завладени само с нещо зашеметяващо. Само тук, отколкото - темперамент? От другата страна на Ламанша нейната главна съперничка Мата Хари вече беше намерила своето кредо в танца, рискувайки да се съблече пред публиката и я омагьоса с ориенталски стъпки.

В дълбок размисъл Айседора се скита из залите на Британския музей и търси, търси... Грацията и артистичността на изключителните руски балерини Кшесинская и Павлова бяха твърде академични и включваха дълга и изтощителна тренировка с уроци, робуване на скъпоценна догма . За всичко това алчната американка нямаше нито време, нито духовни сили - тя дишаше жажда за свобода в изкуството и в живота ... Огромна червенофигурна антична ваза, взета от Атина, привлече вниманието й. Лек наклон на главата, пърхащи гънки на туниката, ръка, вдигната над главата в грациозен жест. В краката на танцьора, вдигнал чаша вино, седеше брадат воин. Няма нищо по-красиво от галопиращ кон, платноход и танцуваща жена. През вековете художникът е успял да предаде дълбокото възхищение на мъжа от танца на хетера, представител на най-съблазнителния, най-освободения от унижение живот и най-образованите женски касти на древния свят, изпълнявайки артистичен банкет от класическата епоха - симпозиум. Коя беше тази танцьорка и кой е нейният зрител? Тя е самата Таис, Аспазия или Терпсихора; дали е той Перикъл, съратник на великия Александър Птолемей... или един от гръцките богове в земна форма? Пламък от прозрение пламна пред Айседора...

За няколко дни тя намери покровителка в лицето на известната актриса Кембъл, която зарази с идеята си - танцът трябва да бъде символ на свободата, продължение на естествената грация, да говори на езика на емоциите, а не веднъж завинаги. всички репетирани жестове. Предпазливата кралица на салоните направи своя дебют като протеже на един от частните приеми, където я представи едва ли не като „екзотична закуска“. И тя взе правилното решение - дръзката Айседора, която се представи боса и в туника вместо пачка, успявайки да копира древногръцката пластичност в много отношения, видя възхищение в очите на публиката. Успехът се втурна пред нея в сандалите на Хефест - още през 1903 г. Айседора успя да отиде на турне в желаната Гърция, където усъвършенства уменията си за пластична импровизация. Тя беше аплодирана от най-добрите сцени в Европа, навсякъде нейните изпълнения бяха разпродадени. И вестниците, като хрътки по кървава следа, се втурнаха да разследват подробностите от личния живот на една невероятна жена. И също така удари златна мина.

Айседора беше от онези, които сами избират мъжете. И избрах, трябва да призная, с отличен вкус. В Будапеща, талантлив актьор, красивият маджарин Оскар Бережи избра кариера във връзка с нея, тогава писателят и учителят Хенрик Тоде се пречупи под тежестта на ханжеския морал и се раздели с Айседора след първия скандал на законната му съпруга. Тогава в живота й се появява вече сгоденият за друга театрален режисьор Гордън Крейг. На 29 години танцьорката получава първата награда в живота си от тази нещастна любов - има дъщеря Дидре, което на келтски означава "тъга". Тогава, изтощена след тежко раждане, Айседора направи изявление, по-късно подхванато от феминистките: „Кой излезе с идеята, че една жена трябва да ражда в агония? Не искам да чувам за никакви женски социални движения, докато някой не измисли как да направи раждането безболезнено. Време е да сложим край на тази безсмислена агония." И все пак, след брака на следващия „Аполон“ с бившата му булка, великата танцьорка направи разочароващо заключение за себе си: любовта и бракът не винаги вървят ръка за ръка и самата любов не може да бъде вечна. В края на 1907 г. тя изнася няколко концерта в Санкт Петербург, където среща нов кандидат за ролята на единствения мъж до края на живота си. Тя отново нямаше късмет - Константин Станиславски, също гений и също така красив мъж, й даде да се разбере, че не вижда в Айседора нищо повече от идеалното въплъщение на някои от идеите си.

Световноизвестният „сандал“ с нейните оглушителни романи с женени мъже разби табутата, вкоренени в съзнанието на обществото, а онези, които можеха да й дадат дългоочакваното щастие, бяха доволни, че са нейни любовници, нищо повече. Тя остана самотна на своя танцов Олимп, давайки на неблагодарните връщане към далечните извори на изкуството. На този етап от живота си тя сякаш почти се е докоснала до осъществяването на вечната женска мечта, срещайки елегантния и красив богаташ Парис Юджийн Сингер, наследник на изобретателя на шевната машина. Той не само плати всичките й просрочени сметки, но дори беше готов да предложи ръката и сърцето си. Той обаче беше толкова ревнив, че постави условие за брак, като определи място за Айседора някъде между четката за зъби и шевната машина. Айседора заяви, че не може да бъде купена. Почти веднага след раждането на сина им Патрик те се разделиха. Новата драма разби актрисата: тя започна да си представя или погребални маршове, или две детски ковчези сред снежните преспи. „Лудост“ се оказа предчувствие за първата истинска беда, защото в поредица от романи децата бяха единствената й светлина.

След смъртта им тя имаше шанс да започне живота от нулата. През 1921 г. Луначарски официално кани застаряващата танцьорка да открие училище по танци в Москва. В отговор тя беше първата от художниците на Запада, която приветства новата революционна държава и дори не отиде - тя избяга ... Но не можете да избягате далеч от себе си. В Съветска Русия тя е застигната от нова фатална страст.

На един от приемите, организирани в имението, разпределено за училището за "експериментален балет", се появи златокосият Сергей Есенин. Той беше омагьосан: без да знае нито дума английски, събу обувките си и затанцува някакъв див танц. Но Айседора разбра всичко: тя го погали по главата, повтаряйки само две руски думи - „ангел“ и „хорт“. Поетесата полудяла от нейния танц с шал, огнен и темпераментен, когато алената кърпа се извила около горещото тяло на жена, алегорично символизираща бурята на революцията над вечно младата земя, която дава живот. Но идилията на техния съвместен живот бързо приключи: „Московският палав гуляй“ обичаше Айседора - и я мразеше. Великата съблазнителка, която държеше в творчеството си голямата простота в изкуството и женската свобода, търпеше като жена всичко - и лудите му пориви, и лудостта. И тя дори повтори през поток от сълзи, хващайки ботуш, който едва не удари главата й, на развален руски: „Серожа, обичам те“. И той, изтръгнал се от ръцете й, се скри с приятелите си, изпращайки телеграми, че всичко е свършило, но той се върна отново, обзет от нежност и покаяние, и тя прокара пръсти в къдриците му, когато той падна с лице на коленете й .. , За да изтръгне любимия си от постоянните празненства и разочарование от отровните упреци на тогавашния литературен бомонд на нова Русия, Айседора отиде на хитрост - след като се омъжи за него през 1922 г., тя взе Есенин в чужбина. За първи път в живота си тя, която никога не е била омъжена, беше щастлива.

След като се раздели с Есенин, Дънкан се опита да се забрави в танца. „Айседора танцува всичко, което казват другите, пее, пише, свири и рисува“, каза за нея Максимилиан Волошин, „тя танцува Седмата симфония на Бетовен и Лунната соната, танцува „Примавера“ на Ботичели и стиховете на Хорас. Но това беше повече поглед назад към миналото, отколкото реалния живот. Дори кратък романс с руския пианист Виктор Серов не можа да я възкреси. Тя се опита да се самоубие ... Няколко дни след като беше изпомпана, на 14 септември 1927 г. в Ница, Айседора Дънкан седна зад волана на спортна кола. Беше готино, но тя отказа да облече палто, завърза дълъг шал около врата си. Аленият шал я удуши.

Едва ли си струва да се търси алегория в това, казват те, основателят на новата философия на естествения танц е бил убит от символа на революцията, развяващ се на вятъра, както самата пролетарска примка удуши свободното изкуство. Умирайки, тя успя да каже: "Сбогом, приятели, отивам към славата!". И в тази слава беше нейното щастие. Почитан. Дори и да не е толкова желано от нея, колкото обикновеното женско щастие, подарено на мнозина.

III. "Не за театъра, а за живота!"

В отдела на книжния фонд на Централния театрален музей на името на А. Бахрушин се съхранява малка брошура: „Айседора Дънкан. Танцът на бъдещето”, издаден в Москва през 1907 г. От вътрешната страна на корицата е залепена изрезка от вестник, в края на която със зеленикаво мастило на ръка е изписано: „1927 г.“ и започва с думите: „Тялото на Айседора Дънкан, която трагично загина в Ница, е доведени в Париж. Двадесет години стоят между тези дати, а колко много се съдържа в тях!

Книгата „Моят живот”, включена в сборника, който държите в ръцете си, е издадена за първи път у нас през 1930 г. в много малък тираж. Тази книга е необичайна и може би ще направи странно впечатление на мнозина, но сме сигурни в едно: никой от читателите няма да се усъмни в нейната искреност.

Интересът към Айседора Дънкан не е изчезнал и до днес. На какво се дължи?

На 22 юни 1988 г. Известия пуснаха бележка от Рязан „В памет на красивата Айседора“, в която се говори за откриването на изложба в родината на Есенин, в село Константинов, посветена на американската танцьорка. И на другия край на света известната английска актриса Ванеса Редгрейв, започвайки да работи върху ролята на Айседора Дънкан, за първи път се запознава с драматичното и прекрасно време на формирането на съветската държава и разбира желанието на Айседора да „направи революционен промени в света на танца." Така казва нашият съвременник. Как се възприема Дънкан от нейните съвременници? Позволете ми да цитирам откъс от статия, написана през 1909 г. от известния философ и публицист В. Розанов, чиято книга „Сред художниците“ отдавна се е превърнала в библиографска рядкост.

„... Дънкан ги показа първитанци, рано сутрин, "първо" като ядене и пиене, "не придобито" ... a - започнаха самиот човешката физиология, от човешкото самосъзнание!..

Дънкан, чрез щастлива мисъл, щастливо предположение и след това чрез усърдно и, очевидно, многогодишно обучение - накрая, чрез упорити упражнения „в английския характер“, доведе до светлината на Бога, до известна степен „фокусът ” на древния живот, това танцувам,в което всъщност се отразява човек, живее цялата цивилизация, нейната пластика, нейната музика... - всичко е! Показах - и е невъзможно да не се възхищаваме ... Нищо мътно - всичко е толкова прозрачно! Нищо греховно - всичко е толкова невинно!

Ето я Дънкан и работата, която тя свърши!

Нейната личност, нейното училище ще изиграят голяма роля в борбата на идеите на новата цивилизация.”

И така, две оценки, между които разстоянието от осемдесет години съвпадат. Какво е творческото наследство на Дънкан, самото училище, за съществуването на което тя се бори през целия си живот?

Надарена от природата, Дънкан успява да остави ярка следа в хореографията с реформата си в танцовото изкуство, което се състои в хармоничното сливане на всички негови компоненти - музика, пластика, костюм. За първи път тя направи опит за хореографски прочит на сонатите на Бетовен, ноктюрните и прелюдиите на Шопен, произведенията на Глук, Моцарт, Шуман и ако преди началото на концертите й имаше възмутени възгласи: „Как смее да танцува Бетовен ? Оставете я да прави каквото си иска, но не докосвайте светиите ”, в края на представленията, всеки път излизаше победител, завладявайки пристрастните зрители с благодатта си.

Подобна пластика, която изобщо не прилича на балет, изискваше различен костюм, различен външен вид на танцьора. Самата Дънкан неведнъж е атакувала балета с гневни филиграни. „Враг съм на балета, който считам за фалшиво и абсурдно изкуство, което в действителност стои извън лоното на всички изкуства“, категорично написа тя. „Гледайки модерния балет, ние не виждаме, че неестествено усукани мускули се свиват под полата и чорапогащника, и грозни извити кости по-нататък под мускулите... Човечеството ще се върне към голотата.“ В зенита на артистичната дейност на Айседора Дънкан нейната пропаганда на голото човешко тяло, макар и възприета с предпазлива изненада, все пак не предизвика остра антипатия: Дънкан говори за нейната артистична практика, която удиви съвременниците с невероятно сливане на света на емоционалните преживявания , пластика и музика. „Необходимостта да я видя беше продиктувана отвътре от артистично чувство, близко до нейното изкуство“, пише Станиславски. Основният бог на Дънкан беше естествеността, в нейно име тя отрече техника, изтощително упражнение. Това омаловажава ли нейните заслуги? Съвсем не, особено след като тенденцията да „очовечим” чувствата си, да им върнем първоначалната им свежест, сега отново осезаемо се заяви. Колко модерна е характеристиката на изкуството от 900-те, дадена от известния изследовател на театъра А. Кугел: като въпрос на каста, като наука... В нашия духовен живот обаче гладът се усеща много по-често поради липса на простотия, наивна лирика...”. Именно тази нужда задоволява изкуството на Дънкан. Но е необходимо да се отбележи още една важна характеристика на нейната работа: нейната социална отзивчивост, способността за не насилствена, но органична трансформация на нимфа в ярък, убедителен вестител на революцията. Това беше още по-ценно качество, защото става дума за първите издънки на нова сценична култура. Луначарски има статия, посветена на Реймънд Дънкан, брат на Айседора, в която той изненадващо точно улови семейните черти на брат си и сестра си, въпреки разликата в техните таланти, подчерта безкористната им преданост към техните идеи, енергия, благоговейна любов към красотата - и до тази фанатична страст до крайност, преминаваща границите на разума. Този фанатизъм на Айседора в поддържането на външни признаци на нейните танцови реформи, поглъщайки много сила, пречи на старателния анализ, който е особено необходим при създаването на нова педагогическа система. Утопичният авантюризъм на „тази несъмнено „брилянтна“, но и палава жена в живота“ (А. Беноа) всеки път водеше следващото начинание до финансов крах, но не обезсърчаваше желанието да се опита отново да намери поне едно състояние и правителство, „което признава какво родителство е чудесно за деца и ще ми даде възможност да изпитам моя проект за създаване на масов танц.“

Талантът на Дънкан - изпълнителката е безспорен, тя успя да спечели не само неопитни зрители, но и такива професионалисти като А. Горски, М. Фокин, А. Беноа. „... Ако страстта ми към традиционния или „класически” балет, срещу която Айседора поведе истинска война, не беше разклатена, то и до ден днешен пазя спомена за възхищението, което предизвика у мен американският „сандал”. Не че харесвах всичко в нея и ме убеди... Имаше много неща, които ме дразнеха в танците; на моменти проявяваха известна, чисто английска привързаност, сладникава прецизност. Въпреки това, като цяло нейните танци, нейните скокове, бягания и още повече нейните „спирки“, пози бяха пълни с истинска и някаква съзнателна и убедителна красота. Основното, което отличаваше Айседора от много от най-славните ни балерини, беше дарбата на "вътрешната музикалност". Този дар диктуваше всичките й движения и по-специално най-малкото движение на ръцете й беше одухотворено.

И тук веднага възниква въпросът: каква е основата на педагогическия метод на Дънкан? В крайна сметка е невъзможно да се преподава вдъхновение, талант, можете само да го притежавате! Педагогическите декларации на Дънкан, въпреки цялата им широкообхватност, бяха доста неясни: „Когато учителите ме питат за програмата на моето училище, аз отговарям: „На първо място, ние ще научим малките деца да дишат, вибрират, чувстват ... Научете детето да вдигне ръце към небето, така че в това движение да разбере безкрайността на вселената ... Научете дете на чудесата и красотата на безкрайното движение около него ... ”Но на въпроса - как да преподавам това конкретно - “, помисли си тя кисело: „Възможно ли е да преподавам танци? Който има призвание, просто танцува, живее танцувайки и се движи красиво.”

Така че има пропаст между възвишената проповед за създаването на масов танц и реалността, която зависи от призванието. Вероятно затова някои от възвишените речи на Дънкан предизвикваха невероятна тревога. Но в крайна сметка всичко се решава от художествения резултат, той е този, който дава правото да съди художника според законите, които той самият е признал над себе си. И в това отношение противоречието на мненията, избухнало на страниците на вестниците от 20-те години на миналия век във връзка с първите представления на училището Дънкан, е много интересно. Най-интересна е гледната точка на А. Волински, познавач на класическия балет, който съдържа подробна, добре обоснована критика на педагогическата дейност на Дънкан от представители на традиционната култура: справедливост, трябва веднага да отбележа, че педагогическата система, вложена в практиката на неговите последователи не издържа строга критика. На първо място е необходимо да се отхвърли гордата, неоснователна мечта за спасяване на човечеството чрез красотата на новите движения на физическото тяло, освободено според нея. Движенията, които училището Дънкан има предвид, маниерно изискани, аристократично претенциозни, абсолютно невдъхновени от никаква мисъл, от никакъв подем на волята, в никакъв случай не могат да бъдат за по-младите поколения скитане на жив нов растеж. Подстригани деца тичат из сцената с висящи къси кичури коса, с емоционални петна по лицата, с празни очи, напрегнати, глупаво размахвайки тънките си ръце, непрекъснато тичат около един и същ кръг на сцената, правят все едни и същи фигури, монотонни в техните монотонност, бедност на съдържание.

Но преди да вземете окончателно решение, е необходимо да изслушате противоположната страна и най-важното - да си спомните времето, когато се случи всичко това, поляризацията на идеи, мнения, събития. Колко богат беше животът с талантливи хора, чиито имена влязоха във всички световни енциклопедии след десетилетия! И тогава те бяха просто съвременници, жестоко се сблъскаха в спорове и изобщо не предвидиха бъдещия "многопътен бронз". Каква страст се излъчва от грубите и крехки вестникарски листове от онези години със сляпо отпечатване! В номер 14 на списание Spectacles за 1922 г. в статия за една от безбройните дискусии за ексцентричните танци се казва, че Vs. Мейерхолд, К. Голейзовски, А. Горски, С. Айзенщайн... И какви битки бяха в разгара си около „акбалета” (както тогава се наричаха балетните трупи на академичните театри на Москва и Петроград). Добре е, ако са писали за „наивния идеологически разпад на така наречения класически балет“, но имаше още по-лоши характеристики: „Стара скучна акбра“ или дори просто обвинения във враждебност към революцията. Някои балетисти се поддадоха на тази масирана атака, опитвайки се в педагогическата си дейност да „упоят” учениците си, да избият балетната закваска от тях.

Най-голямо уважение заслужава дейността на първото съветско правителство да запази в екстремни условия „всички онези богатства, които човечеството е натрупало“. Въпреки тежката разруха, господството на революционните фрази, което е още по-завладяващо, защото е адресирано предимно към неопитни, слабо образовани и дори напълно неграмотни хора, които алчно се поддават на всеки източник на знания, култура, каквито са били. лишени от преди и следователно все още не са разработили противоотрова за изразени фрази; въпреки нетърпеливото желание да се създаде своя собствена, пролетарска култура, всички тези фактори не можаха да разклатят доверието на първия народен комисар по образованието А.В. Луначарски в необходимостта да се запазят най-добрите образци на старата култура. Нито едно от най-приятелските отношения с решителните представители на авангарда не можа да го накара да отговори на въпроса - може ли балетът да бъде отменен в Русия - по друг начин, освен твърдо: никога.

Говорейки на юбилея на забележителната руска балерина Е. Гелцер, една от първите, удостоени със званието Народна артистка на републиката, Луначарски направо заявява: „Да загубиш тази нишка, да я оставиш да спре, преди да бъде използвана за нова художествена култура, общонационална, би било голямо нещастие, а ако зависи от волята на отделните хора - голямо престъпление.

Такава беше ситуацията, когато Дънкан неочаквано се появи в Москва през лятото на 1921 г. Вярно, пристигането й беше предшествано от телеграма от съветския представител от Лондон от 24 февруари 1921 г. Но докато отговорът се обмисляше, Луначарски получи обаждане, че „Айседора пристигна, седи на гарата на собствените си куфари с ученичката си Ирма и не знае къде да постави своята победоносна малка глава“.

Какво накара един танцьор със световна слава да дойде при нас в момент, когато току-що бяхме приключили гражданската война, последвала световната? В продължение на шест години страната беше в кървава бъркотия, опустошението беше всеобщо и, изглежда, безнадеждно. „Ние сме просяци, ние сме гладни, с Ленин в главата и с револвер в ръка“ - тези редове точно определят същността на времето. До изкуство ли е в такава среда?

Преди да замине за Съветска Русия, Дънкан даде интервю за Daily Herald: „От всички правителства по света само Съветите се интересуват от отглеждането на деца ... Физическият глад е нищо. Страхувам се от духовния глад, който сега цари в целия свят.” Изненадващо модерно звучи последната фраза. Не е ли причината за толкова ясно осезаем интерес към личността на Дънкан, нейното творческо наследство? Дънкан е един от първите в чужбина, които виждат гигантския обрат на революцията към културата. „В центъра на светогледа на Айседора беше голяма омраза към сегашния буржоазен живот ... Тя се справяше много добре с пренебрежението и бедността на тогавашния ни живот ... Страхувах се, че ще се обезсърчи, че ръцете й ще паднат ... Тя водеше личния си живот изключително на вносни долари и никога не получи нито една стотинка от партията и правителството в това отношение. Това, разбира се, не попречи на нашия подъл реакционен филистер да я нарече „Дунка комунистката“ ... На такива дребни негодници може да се отговори само с най-дълбоко презрение. Ето една от репортажните бележки, публикувани в „Петроградская правда“ за първото представление на Айседора Дънкан в Мариинския театър, където се играе „Интернационалът“: „... Дънкан успя ясно и ясно да предаде движенията, силата, красотата на пролетарията химн. Прилично облечени господа обръщат гръб на сцената и напускат залата. Оркестърът, дирижиран от московския диригент Голованов, явно от чувство на солидарност с магазинерите и собствениците на кафенета, изпълнява лошо Интернационала и без да повтори химна трети път, както трябва, набързо се разотива. Млади мъже във фракове с раздели на тила, намазани дами с боа и кожи страхливо тържествуват пред себе си: „Да, ограбени са от Интернационала.

Острите класови противоречия, заглушени в края на гражданската война, се проявяват с особена сила в изкуството. Имаше активно утвърждаване на новата идеология сред широките маси от населението. Дънкан усеща това и се стреми да участва по всякакъв начин в изграждането на нова култура. Тя буквално изгаряше от нетърпение: „Моята болка е неразбирането, което срещам наоколо. Не искам да създавам танцьори и танцьорки, от които на сцената ще се качат куп "чудотворци" и ще забавляват публиката срещу заплащане. искам да всичкоосвободените деца на Русия ще дойдат в огромните, светли зали, ще се научат да живеят красиво тук: да работят красиво, да ходят, да изглеждат ... Не да ги привързват към красотата, а органично да ги свързват с нея ... ".

Спомнете си масови празници на стадиони, спортни паради на площади, дни на улици, области, градове - те могат да усетят ехото на мечтата на Дънкан за красота, здраве и радост за всички. Още с пристигането си в Москва тя веднага засипа народния комисар Луначарски с нетърпеливи въпроси: „Когато имате празник в смисъл на движение на масите, в смисъл на хореографски действия, обединяване в смисъл на звуци, които изпълват цял град, празник, в който хората да усетят, че живеят като народ, а не Иван и Павел, а не торба картофи, които се натискат - истински организиран празник? И сякаш отговаряйки на вече починала по това време танцьорка, той (Луначарски) пише през 1927 г.: „Разбира се, тя твърде много надцени значението на пластичните открития, но тези танци, а именно те, ще станат някакви от прекрасна украса на празненствата, което винаги е очарователно впечатление, те произвеждат гирлянди от деца и младежи, ритмично обединени в пластично движещи се според същия модел, който беше носен пред Дънкан - това е несъмнено.

Защо Дънкан беше толкова страстен за създаването на училището? Защото винаги съм виждал танца като източник на образование за хармонично развити хора. Нейното московско училище е предназначено за 1000 души, от които 200 трябваше да формират ядрото и впоследствие да станат инструктори и да разпространяват идеите на Дънкан по целия свят, а останалите 800 просто бяха възпитани в духа на Дънкан.художествена дейност Дънкан нямаше необходимата педагогическа основа. Станиславски, който високо оцени нейния талант, пише на Л. Сулержицки след посещение в нейното училище близо до Париж през 1909 г.: „... Видях деца да танцуват на сцената, видях нейния клас. Уви, нищо няма да излезе. Тя не е учител... В много отношения Дънкан би могъл да бъде подпомогнат от огромния опит на училището за класически танц, но тя безусловно се обяви за враг на балета.

Ръкописният отдел на Бахрушинския музей съдържа любопитен документ - статия на И. Шнайдер "Дънкан и Мейерхолд". Комбинацията от имена е доста неочаквана. На пръв поглед изглежда, че Мейерхолд със своето новаторско мислене би трябвало да подкрепя реформаторските стремежи на Дънкан, но ето какво пише И. Шнайдер: „Т. Мейерхолд заявява, че Дънкан не е танцьорка и я убеждава в липсата на каквато и да е техника, че „изкуството на Дънкан е остаряло и че нашият руски хореограф Фокин, който направи това в постановките си много по-добре и по-ярко, вече е взел най-ценното от него." Едва постепенно, през полемичния плам на статията, насочена срещу обвиненията на Мейерхолд срещу Дънкан, разбирате, че прекрасният режисьор, отличен професионалист в своята област, е бил раздразнен от аматьорското самочувствие на Дънкан, който вдигна оръжие срещу технически безупречното изкуство. на класическия танц. Освен това балетът, въпреки многобройните обвинения в инертност, беше един от първите, които се възползваха от упреците на Дънкан. Неслучайно такова възмущение в кръга на балетоманите е предизвикано от опитите за обновяване на академичното изкуство, до голяма степен вдъхновени от изпълненията на Дънкан; „Балетът е изкуството на вечните, непоклатими идеали. Това е аристократично. Не бива да гони иновациите... Балет, за който са се допитвали археолози. Това е някакъв художествен театър. Това е Станиславски. Това е шок за основите, поне балетните. И това не може да бъде простено." Но времето на тази грандиозна епоха, набираща скорост, компресирани събития, породи голямо нетърпение - пробив в бъдещето, в името на което бяха направени толкова много жертви. Сега всяка дума, жест, интерпретиран в революционен дух, беше яростно приветстван от хора, които не бяха разглезени от срещи с изкуството и това въздействаше още повече на неопитните им уши и очи. „Колкото и парадоксално да изглежда, точно през тези гладни, сурови години в Москва се прояви изключителен интерес към хореографията. Безброй момичета и момчета с куфари в ръце се втурнаха към танцови школи и студия, където Инна Чернецкая, Вера Мая, Валерия Цветаева, Лидия Редега и други „сандали“ и „пластмаси“ се състезаваха в търсене на съвременни танцови форми ... Всички танцувах или исках да танцувам“.

Зрителите от 20-те години усетиха в представленията на московското студио на Дънкан „дълбоко, чисто пролетарско разбиране на изкуството и пълната му близост с класовите нагласи“ и съвсем искрено предложиха „да ангажират преподаватели от студиото. А. Дънкан за реорганизацията на балета на Болшой театър.

В деня на четиригодишнината от Октомврийската революция Дънкан свири в Москва, в Болшой театър. „Никакви бариери не можеха да спрат тълпата от хора, които бяха нетърпеливи да видят известната танцьорка възможно най-скоро. Тя се появи под звуците на Славянския марш на Чайковски, сама, облечена в прозрачна туника, приведена, с ръце като в окови, босите й крака тежко стъпваха върху огромната сцена на Болшой театър. Под звуците на царския химн, чиято тема се намира в музиката на Чайковски, тя разкъса оковите, които я свързваха в гняв и ярост. Освободена, като народ, отхвърлил оковите на робството, тя завърши танца си в мажорна тоналност.

Най-дълбоката, точна и кратка оценка за същността на реформата Дънкан принадлежи на Луначарски - етична хореография. В тези думи се крие причината за сегашния прилив на интерес към Айседора Дънкан. Липсата на взаимно разбирателство между хората винаги е съществувала, тя е присъща на самия живот, който е невъзможен без комуникация, която генерира конфликти.

Известният френски хореограф М. Бежар пише в своята книга: „Появата на Дягилев с неговите руски балети в началото на века беше революция. Но естетическа революция. Междувременно танцът се нуждаеше от етична революция...

Необходимо е да дойде денят, когато всички ще танцуват ...

Трябва да измислите танц, който освобождава човек, без да го кара да се чувства така, сякаш танцува по-зле от професионалист ...

Важно е да танцуваме не за любителите на танца, а за живите хора, каквито сме ние.” Едва ли Бежар е запознат с оценката за творчеството на Дънкан Луначарски и толкова по-показателни са съвпаденията в гледната точка на толкова различни като мироглед и социален опит от живота хора.

И сега Айседора отново се появи на сцената на Болшой театър - в изпълнение на изключителната съветска балерина М. Плисецкая в балет, създаден от М. Бежар. Така забележителните фигури на съвременната хореография отдадоха почит на Айседора Дънкан, която имаше рядък пластичен дар и неунищожимо желание да трансформира света около себе си с красота и хармония. "Не за театъра, а за живота!"

IV. ТАНЦЪТ НА БЪДЕЩЕТО

Танцът на бъдещето, ако се обърнем към първоизточника на всеки танц - в природата това е танц от далечното минало, това е танц, който винаги е бил и завинаги ще остане непроменен. Вълните, ветровете и земното кълбо се движат в неизменна вечна хармония. И ние не отиваме в морето, ние не питаме океана как се е движел в миналото, как ще се движи в бъдещето; чувстваме, че движенията му съответстват на природата на неговите води, винаги са му съответствали и винаги ще му съответстват.

И движенията на животните, докато са свободни, винаги са само необходимо следствие от тяхното съществуване и връзката, в която техният живот стои с живота на земята. От друга страна, щом хората опитомят звяра и го прехвърлят от волята в тесните граници на цивилизацията, той губи способността да се движи в пълна хармония с великата природа и движенията му стават неестествени и грозни.

Движенията на дивака, който живееше на свобода в тясна връзка с природата, бяха спонтанни, естествени и красиви. Само голото тяло може да бъде естествено в движенията си. И след като достигне върха на цивилизацията, човекът ще се върне към голотата; но това вече няма да бъде несъзнателната неволна голота на дивак. Не, това ще бъде съзнателното доброволно разголване на зрял човек, чието тяло ще бъде хармоничен израз на неговата духовна същност. Движенията на този човек ще бъдат естествени и красиви, като движенията на дивак, като движенията на свободен звяр.

Когато движението на вселената е концентрирано в индивидуалното тяло, то се проявява като воля. Например движението на Земята като фокус на заобикалящите я сили е нейна воля. А земните същества, които от своя страна изпитват и концентрират в себе си влиянието на тези сили, въплътени и наследени от техните предци и обусловени от отношението им към земята, развиват в себе си своето индивидуално движение, което наричаме тяхна воля.

И истинският танц трябва да бъде именно тази естествена гравитация на волята на индивида, която сама по себе си е ни повече, ни по-малко от гравитацията на Вселената, пренесена върху личността на човека.

Забелязахте, разбира се, че Дънкан се придържа към възгледите на Шопенхауер и говори с неговите термини; по думите му тя наистина може най-добре да изрази това, което е искала да каже.

Движенията, които учи балетното училище в наши дни, движения, които напразно се борят с природните закони на гравитацията, с естествената воля на индивида и са в дълбоко противоречие както с движенията, така и с формите, създадени от природата - тези движения по същество са безплодни, тоест не раждат с неизбежната необходимост от нови бъдещи форми, а умират по същия начин, както са се появили. Изразът, който танцът е намерил за себе си в балета, където действията винаги прекъсват внезапно и намират смъртта си в себе си, където нито движението, нито позата, нито ритъмът се раждат в причинно-следствена връзка от предишното и на свой ред не са в състояние да даде тласък на причинно-следствено действие, - е израз на израждането на всичко живо. Всички движения на съвременната балетна школа са безплодни движения, защото са неестествени, защото се стремят да създадат илюзията, че за тях законите на гравитацията не съществуват. Първоначалните или основни движения на новото танцово изкуство трябва да носят в себе си зародиша, от който могат да се развият всички последващи движения, а те от своя страна ще раждат в безкрайно съвършенство всички по-високи и по-висши форми, израз на по-висши идеи и мотиви. За тези, които все още изпитват удоволствие от движенията на модерната балетна школа, тези, които все още са сигурни, че модерният балет може да бъде оправдан с някакви исторически, хореографски или други мотиви; може да се каже, че те не виждат по-далеч от балетната пола и трикото. Ако погледът им можеше да проникне по-дълбоко, те щяха да видят как под полите и чорапогащниците се движат неестествено обезобразени мускули; и ако погледнем още по-дълбоко, тогава под мускулите ще видим същите обезобразени кости: грозно тяло и изкривен скелет танцува пред нас! Те бяха обезобразени от неестествено облекло и неестествени движения – плод на преподаване и възпитание, а за модерния балет това е неизбежно. В крайна сметка се основава на факта, че обезобразява естествено красивото тяло на жената! Никакви исторически, хореографски или други основания не могат да оправдаят това. Освен това задачата на цялото изкуство е да служи като израз на най-висшите и най-добри идеали на човека. Кажете ми какви идеали изразява балетът?

Някога танците са били най-благородното изкуство. Трябва пак да бъде такъв. Той трябва да се издигне от дъното, до което е потънал. Танцьорката на бъдещето ще се издигне до такава височина на съвършенство, че ще стане пътеводна звезда за други изкуства. Художествено да изобразява това, което е най-здравословно, красиво и морално - това е мисията на танцьорката и Дънкан посвети живота си на тази мисия.

Нейните цветя също я накараха да мечтае за нов танц. Тя би го нарекла: „Светлина, изливаща се върху бели цветя“. Този танц чувствително би предал светлината и белотата на цветята. Той би го предал толкова чисто, толкова силно, че хората, които го видят, биха казали: „Ето душата, която се движи пред нас, която видя светлината, душата, която усети белотата на белия цвят.“ „Благодарение на нейното ясновидство ние сме изпълнени с радостта от движението на леки, весели създания.“ „Чрез нейното ясновидство нежното движение на цялата природа, пресъздадено от танцьорката, се влива в нас.“ „Усещаме как вибрациите на светлината се сливат в нас с представянето на искряща белота.“ „Този ​​танц трябва да се превърне в молитва! Всяко негово движение трябва да издигне вибрацията си до самото небе и да стане част от вечния ритъм на Вселената.

Да намери за човешкото тяло онези прости движения, от които всички движения на бъдещия танц ще се развият в непрекъснато променяща се, безкрайна и естествена последователност - това е задачата на балетната школа в наши дни. За да разберете това, погледнете Хермес на гърците или как той е изобразен от италианците от ранния Ренесанс. Той е представен легнал на вятъра. Ако художникът искаше да придаде на крака си вертикална позиция, той би бил абсолютно прав: в крайна сметка бог, който лежи на вятъра, не докосва земята. Но в мъдрото съзнание, че нито едно движение няма да бъде истина, ако не предизвиква у нас идеята за движенията, които го следват, скулпторът представя Хермес по такъв начин, че кракът му сякаш почива върху ветровете, а от това той създава у зрителя впечатление за вечно съществуващи движения. Всяка поза, всяко изражение Дънкан би могъл да вземе за пример. Сред хилядите фигури, изобразени върху гръцки вази и скулптури, няма да намерите нито една, чието движение не би причинило неизбежно следното. Гърците са били изключителни наблюдатели на природата, в която всичко изразява едно безкрайно, непрекъснато нарастващо развитие - развитие, което няма нито край, нито спирка. Такива движения винаги ще зависят от тялото, което ги поражда и ще трябва да му съответстват напълно. Движенията на бръмбара естествено съответстват на външния му вид, движенията на коня съответстват на неговата конституция; точно по същия начин движенията на човешкото тяло трябва да съответстват на тяхната форма. И нещо повече, те трябва да отговарят на неговия индивидуален облик: танцът на две лица в никакъв случай не трябва да е идентичен.

Прието е да се мисли, че танцът трябва да бъде само ритмичен, а фигурата и телосложението на танцьора не са от значение; но това не е вярно: едното трябва напълно да съответства на другото. Гърците чувстваха това дълбоко. Вземете например танца на Ерос. Това е детски танц. Движенията на малките му пухкави ръчички напълно съответстват на формата им. Стъпалото на единия крак спокойно лежи върху основата – поза, която би била грозна при развито тяло: подобно движение би било неестествено и принудено. Танцът на сатира в следващата фигура е със съвсем различен характер. Движенията му са на зрял и мускулест мъж, чудесно хармонират с физиката му.

Подобни документи

Особености на неоромантизма в западноевропейските и руските балетни театри. Развитието на нови жанрове на балетния театър в Русия и влиянието на И. Стравински върху тях. Появата на танцовия импресионизъм в Русия и Европа. Творчески метод А. Дънкан.

курсова работа, добавена на 17.03.2016 г


Историята на развитието на танца като много специален вид изкуство. Танцът е една от най-ефективните форми на магически (свещен) ритуал. Магически танц вчера и днес, пози и позиции. Символика на танца. Основни положения и понятия. История на танца на корема.

резюме, добавено на 28.04.2011 г


Историята на възникването на народния сценичен танц като отделен вид сценично изкуство. Държавен академичен ансамбъл за народни танци на името на Игор Моисеев. Хореографски ансамбъл за руски народни танци, създаден през 1948 г. от Надеждина.

курсова работа, добавена на 09.01.2014 г


Историята на възникването на изкуството на танца и драмата като свещенодействие, източник на забавление и просветление. Индийска легенда за решението на боговете да преразказват истории чрез жестове и движения. Характеристика на стилистичните особености на видовете индийски танц.

резюме, добавено на 23.11.2015 г


Характеристики на художествения стил на арт деко: история на възникване и отличителни черти. Биография на Уилям Ван Ален, американски архитект и дизайнер на декоративни изкуства. Историята за живота и творчеството на френската художничка Мари Лорансен.

презентация, добавена на 27.05.2012 г


История на танца като форма на изкуство. Характеристики на влиянието на танцовото изкуство върху развитието на културата на човечеството като цяло и отделни страни, човешкия живот, неговото емоционално състояние и психологически характеристики. Връзката на танцовите стилове.

курсова работа, добавена на 18.01.2011 г


Светът на селското семейство. Семейни задължения и взаимоотношения. Семеен кръг. Детство. Юношеството. Младост. Време е да се ядосате. Напреднали години. Старост. Бащината къща.

резюме, добавено на 29.03.2006 г


Джазът като художествено явление. Развитието на джаз танците през 30-50-те години. ХХ век. Основните разновидности на джаз танца. Развитието на джаза през 60-те години. Появата на модерния джаз танц. Значението на импровизацията в джаз танца. Същност и характеристики на джаз танцовата техника.

резюме, добавено на 16.05.2012 г


Историята на възникването и развитието на романския стил като първия художествен стил в изкуството в средновековна Европа. Отличителни черти на архитектурата, живописта и декоративното изкуство от романската епоха. Развитие на илюстрацията на ръкописи и бродерия.

презентация, добавена на 13.12.2013 г


Предистория и причини за появата на балния танц в Русия, неговото развитие на руска земя. Съвременните бални танци като синтез на спорт и изкуство. Характеристики на работата на учителя с различни категории ученици. Влиянието на танца върху развитието на личността.

В исторически план танцът е бил използван от хората като част от религиозни ритуали и официални празници. Доказателства за това се намират в много документи от праисторическата епоха. Вероятно придворните танци съществуват толкова дълго, колкото и кралете и кралиците. Разнообразието от танцови форми включваше фолклорни, социални, бални, религиозни и експериментални и други форми. Основен клон на това изкуство е театралният танц, който произхожда от западния свят. Корените на модерния балет, танцът, който всички познаваме, се връщат във Франция през шестнадесети век - Ренесанса.

Повечето хореографи и танцьори от началото на 20 век са изключително негативни за балета. Айседора Дънкан смяташе, че това е грозна, безсмислена гимнастика. Марта Греъм (Graham) видя в него европеизъм и империализъм, които нямат нищо общо с американците. Мърс Кънингам, въпреки че използва някои от основите на балетната техника в своето преподаване, подходи към хореографията и изпълнението от позиция, директно противоположна на традиционния балет.

20 век определено беше време на раздяла с всичко, на което балетът залагаше. Време на безпрецедентен творчески растеж за танцьори и хореографи. Време на шок, изненада и зрители, които промениха представата си за танц. Време на революция в пълния смисъл на думата.

Шестдесетте години бележат развитието на постмодернизма, който промени курса към простотата, красотата на малките неща, нетренираните тела и безумните, прости движения. Известният манифест „Не“, който отхвърля всякакви костюми, сюжети и „декориране на витрини“ в името на суровото, необработено движение, е може би най-ярката крайност на тази вълна от нова мисъл. За съжаление, липсата на костюми, сюжети и реквизити не допринасят за успеха на танцовия спектакъл – и след кратко време в лексикона на съвременните танцови хореографи отново се появяват „обстановката“, „художествената работа“ и „шоковото ниво“.

До 80-те години на миналия век класическият танц се връща към изходната си точка, а модерният танц (или по това време вече съвременен танц) се превръща в високо техническо оръжие на професионалисти, недалеч от политиката. Двете форми на танц, съвременен танц и класически балет, мирно съжителстват рамо до рамо, изпитвайки само малка част от предишната враждебност един към друг и почти без да влизат в съперничество. Днес танцовото изкуство е пропито с творческа конкуренция и хореографите често се стремят да гарантират, че работата им се нарича най-шокираща. Въпреки това в изкуството все още има красота, а танцът на модерността удивлява с такъв професионализъм, сила и гъвкавост, каквито никога досега не е имало.

За да разберем какво е съвременният танц днес, е необходимо да се обърнем към неговата история, като започнем от причината за появата на нова посока.

И така, в началото на 20 век в Америка и Европа се появява ново танцово направление (наречено от американците модерен, а от европейците съвременен танц), като алтернатива на съществуващия класически балет, като един от начините за изразяване на нови чувства и мисли, характерни за изкуството от онова време, смело отхвърлящи условностите на балетните форми, отличаващи се от него с по-голяма свобода и изразителност на средствата.

Няколко големи фигури стояха в началото. Идеите на френския учител, композитор Ф. Делсарт (1881-1971), който твърди, че само естественият жест, освободен от условности и стилизация, може да предаде човешките чувства, оказа огромно влияние върху новата визия на танца.

Швейцарският педагог и композитор Жак-Далкроз (1865-1950) свързва обучението по музика с движението. Музиката трябва да бъде "въплътена". През 20-те години на миналия век Институтът по ритъм работи в Ленинград по идеи на Далкроз, чиито служители се стремят да създадат „танцуваща музика“.

Ако Делсарт и Жак-Далкроз са теоретици, автори на концепцията за новия танц, то за пряк основоположник на модерността се смята известната американска танцьорка Айседора Дънкан (1877-1927), превърнала идеята в движение. Обвинявайки класическия балет в бездушие и изкуственост, Дънкан се опита да възпроизведе свободната пластичност, пластичността на Древна Гърция, тя танцува боса в леки прозрачни туники. Трудно е да се опише модерният танц по-точно, отколкото го направи самата Дънкан в автобиографията си "Моята изповед": "Свободата на тялото и духа поражда творческа мисъл, движенията на тялото трябва да са израз на вътрешен импулс. Танцьорът трябва да свикне движейки се така, сякаш движението никога не свършва, винаги съществува резултат от вътрешно разбиране.Тялото в танца трябва да бъде забравено, то е само инструмент, добре настроен и хармоничен.В гимнастиката само тялото се изразява с движения, в танцът, чувствата и мислите се изразяват чрез тялото." „Айседора ме накара да смятам изкуството на танца за важно и благородно. Тя ме накара да го смятам за изкуство“ (Агнес де Мил).

Трябва да се отбележи, че самото време - началото на 20-ти век - беше благодатна почва за появата и развитието на идеи, които отразяваха новото възприемане на себе си и света от човек. Езикът на балетния танц, толкова познат и предсказуем, вече не реагира на променения живот, тъй като рисува човек, в когото е изгубена вярата. Балетът остава класика, а нововъзникващите художествени движения като експресионизъм и сюрреализъм намират израз в продукции на модернистки хореографи в Европа и Америка.

Модерният танц е една от посоките на съвременната чуждестранна хореография, възникнала в края на 19 - началото на 20 век. в САЩ и Германия. Терминът "модерен танц" произхожда от Съединените щати, за да обозначи сценична хореография, която отхвърля традиционните балетни форми. Влизайки в употреба, той измества други термини (свободен танц, дюнкизъм, бос танц, ритмопластичен танц, експресивен, експресионистичен, абсолютен, нов артистичен), възникнали в процеса на развитие на тази посока. Общото за представителите на модерния танц, независимо от това към кое течение са принадлежали и в кой период са прокламирали своите естетически програми, е било намерението да се създаде нова хореография, която според тях да отговаря на духовните потребности на човек от 20-те години. век. Основните му принципи са: отхвърляне на каноните, въплъщение на нови теми и сюжети с оригинални танцови и пластични средства.

В стремежа си да постигнат пълна независимост от традициите, представителите на модерния танц в крайна сметка стигнаха до възприемането на определени технически техники, в конфронтацията с които се роди нова посока. Инсталацията за пълно отдалечаване от традиционните балетни форми на практика не можа да бъде реализирана напълно.

Идеите на модерния танц бяха предвидени от известния френски учител и теоретик на сценичното движение Ф. Делсарт, който твърди, че само жест, освободен от конвенционалност и стилизация (включително музикална), е в състояние да предаде истинно всички нюанси на човешкия опит. Неговите идеи придобиват популярност в началото на 20 век, след като са артистично реализирани от двама американски танцьори, които обикалят Европа. Л. Фулър изпълнява през 1892 г. в Париж. Нейният танц "Serpentine" е изграден върху ефектна комбинация от свободни движения на тялото, спонтанно породени от музиката, и костюм - огромни развяващи се покривки, осветени от многоцветни прожектори.

Айседора Дънкан - основателят на нова посока

Въпреки това, А. Дънкан стана основател на нова посока в хореографията. Нейното проповядване на обновената античност, "танцът на бъдещето", върнат към естествените форми, освободени не само от театрални условности, но и от исторически и битови, оказва голямо влияние върху много творци, които се стремят да се освободят от академичните догми.

Дънкан смята природата за източник на вдъхновение. Изразявайки лични чувства, нейното изкуство нямаше нищо общо с никоя хореографска система. Той се обръща към героични и романтични образи, генерирани от музика от същото естество. Техниката не беше сложна, но със сравнително ограничен набор от движения и пози, танцьорът предаваше най-фините нюанси на емоциите, изпълвайки най-простите жестове с дълбоко поетично съдържание. Дънкан не създава цялостна школа, но отваря пътя за нещо ново в хореографското изкуство. Импровизация, боси танци, отказ от традиционния балетен костюм, обръщение към симфонична и камерна музика - всички тези фундаментални нововъведения на Дънкан предопределиха пътя на модерния танц