Брилянтен художник Рафаел Санциое роден в малкия италиански град Урбино през 1483 г. Както повечето италиански градове от онова време, Урбино е независима държава, управлявана от херцог Федериго де Монтефелтро, известен с любовта си към изкуствата и науките. Неговият син Гуидобалдо да Урбино превръща своя двор в център на изключителните умове на Италия. Урбино не беше изключителен град в това отношение. Любовта към науката и изкуството е отличителна черта на всички италиански градове от епохата на Ренесанса.

Рафаел Санцио произхожда от семейството на дребен търговец, занаятчия Джовани Санцио. Джовани имаше собствена работилница, в която рисуваше изображения, довършваше мебели, седла и позлатяваше различни предмети. Понятията за занаятчия и художник тогава не са разделени - всички занаятчийски предмети са били в по-голяма или по-малка степен произведения на изкуството, всичко е създадено на базата на високи изисквания към красотата на нещо. Рафаел участва в работата на работилницата на баща си от детството си. Проявил рано склонност към рисуване, той започва да учи при баща си, който ако не е прекрасен художник, то разбира и цени живописта. В младостта си, когато Джовани преминава през период на чиракуване, той често пътува и пише много. И сега неговите творби са оцелели (например „Мадона, заобиколена от светци“ в църквата Санта Кроче във Фано).

По това време Урбино не е бил център на нито една живописна школа, като Перуджа, Флоренция или Сиена, но градът често е посещаван от много художници, които изпълняват индивидуални поръчки и оказват влияние върху художниците от Урбино с творбите си. Паоло Учело, Пиеро дела Франческа и Мелоцо да Форли посетиха Урбино, който завърши четири алегории на „Свободните изкуства“ за двора в Урбино - произведение, изпълнено с величествено спокойствие.

През 1494 г., когато Рафаел е само на единадесет години, баща му умира. По това време семейството на Санцио се състоеше от Бернардина, втората съпруга на Джовани (майката на Рафаело почина, когато той беше на осем години), двете сестри на Джовани, малкия Рафаел и чичо му, монахът Бартоломео, който беше назначен за настойник на бъдещия художник. Членовете на семейството не се разбираха много добре помежду си. Рафаело живее в семейството си до 1500 г. Този период от живота на Рафаело е най-малко известен. Във всеки случай е известно, че Рафаело се е занимавал с рисуване през цялото това време и е бил ученик на художника Тимотео Вити, който е работил в двора на Федериго де Монтефелтро.

През 1500 г. Рафаело отива в град Перуджа, най-близо до Урбино, известен със своите майстори на живописта. Най-известният художник в онези части, Пиетро Ванучи, по-известен под това име, е живял в Перуджа. Перуджино имаше собствена работилница, голям брой ученици и само Синьорели, който по това време живееше в град Кортона, разположен малко по-далеч от Урбино от Перуджа, се състезаваше с него по слава в Умбрия.

Перуджа е център на цяла Умбрия. Разположен на скалисто плато, градът е бил жив паметник на много епохи. Всичко в този град дишаше изкуство: от древните стени, портите от етруската епоха, кулите и бастионите на феодалните времена и завършвайки с фонтана на Джовани Пизано, който влезе в историята на изкуството, и борсата Камбио, в която местната корпорация на банкерите се срещна. Перуджа живее оживен живот; По принцип животът протичаше на площада: тук се разрешаваха спорове, провеждаха се тържества, обсъждаха се заслугите на владетели и воини, сгради и картини. Животът на града беше пълен с контрасти: престъпления и добродетели, заговори, убийства, жестокости, смирение, добродушие и искрено веселие лесно съжителстваха рамо до рамо. Перуджа се управлява от папски легат, който не се ползва с авторитет и постоянно е под заплаха от убийство. И не само тайните, но и откритите убийства не бяха особено осъдени. Точно по това време градът дава поръчка на майстора Перуджино да изрисува с фрески местната борса Камбио. Така възникват „Преображението“, „Поклонението на влъхвите“ и други произведения на Перуджино, върху които той работи повече от седем години.

Ако обичате работата на съвременни улични художници, тогава http://graffitizone.kiev.ua ще ви запознае с изкуството на графитите възможно най-подробно. Тук ще научите всичко за стрийт арт артистите, ще видите техните творби и ще прочетете интересни и увлекателни статии.

Поклонение на влъхвите

Преображение

Микеланджело намира изкуството на Перуджино за скучно и остаряло. Тази оценка се дължи на факта, че най-консервативните традиции на куатроченто са все още живи в Перуджа (в историята на италианската култура има периодизация по век; следователно Ренесансът условно се разделя на следните периоди: Троченто - XIV век , Куатроченто - XV век и Чинкуеченто - XVI век.). Художниците създават тук композиции, които по някакъв начин са близки до старото изкуство. Примитивността беше тяхната отличителна черта. Обикновено тези картини се придържаха плътно към текстовете на писанието. Художниците още не знаеха как да подчертаят идеите, които ги вълнуваха, да отделят с необходимото разбиране необходимото от случайното. Картините на много куатроцентисти - а художниците от Перуджа бяха повече от други - са претоварени с детайли, фигури, изобразителното представяне на библейската тема беше доста наивно в тях.

Умбрийската школа се развива под влиянието на сиенската. Сиенските художници, скитащи из градовете и селата, оставиха своите наивни творения, отличаващи се с някакъв епичен архаизъм и иконографска монотонност, в олтарите и по стените на църквите. Високата конвенционалност на тези иконови картини отличава сиенските от другите италиански школи. Сиенската школа подобри средновековните патриархални идеали и въпреки че постигна високо умение в своите икони и беше известна с чистотата и тънкостта на контурите, нежността и задълбочеността на изпълнението, тя все още не надхвърли традиционните обекти на изображения. Така сиенците се обърнаха малко към природата, всичките им композиции бяха построени на фона на фантастична архитектура, но деликатният лазур на техните картини и самата конвенция и традиционната монотонност бяха много обичани в Умбрия. Много умбрийски художници се развиват под влиянието на сиенците.

Изкуството на Флоренция, което по онова време беше център на художествения живот и погълна всички най-ярки и талантливи, не беше чуждо на Перуджа. Флоренция е повлияна от сложността и новостта на своите художествени задачи, смелото си хуманистично разбиране за красотата. Най-големите художници на Умбрия - Лука Синьорели, Перуджино и Пинтурикио създадоха своите прекрасни творби благодарение на факта, че разчитаха не само на сиенската, но и на флорентинската традиция. Ако Синьорели е повлиян повече от Флоренция, която насочва вниманието му към голото човешко тяло, оформяйки и без това суровия му и директен характер към крайна логика и откровеност, то Перуджино е по-близо до сиенците с тяхната патриархалност и артистичен консерватизъм.

Перуджино пътува много; Той също така учи във Флоренция, работейки под ръководството на Пиеро дела Франческа, а също и заедно с Леонардо да Винчи в училището Верокио. Въпреки всички видове влияния, Перуджино все още остава, по дух, чисто умбрийски художник, който обича меките и нежни контури и трогателните образи на Божията майка. Мечтателните, духовни лица на неговите Мадони все още представляват славата на умбрийската школа. Когато младият Рафаел влезе в Перуджино, последният беше в зенита на славата си. По това време той покрива залите на Камбио със стенописи. Има мнение, че Рафаел е участвал в работата на Перуджино като ученик, но е невъзможно да се установи това със сигурност.

Първоначално Рафаел работи под влиянието на Перуджино. Майсторът от онова време не си поставя задачата да развива индивидуалността на ученика, а само му предава техниката на майсторство. Студентите често рисуваха скиците на майстора, правеха по-малко важни части от работата, а понякога и цялата работа, с изключение на общата композиция и окончателното завършване. Перуджино, като популярен художник, беше толкова претоварен с поръчки, че много често напълно ги поверяваше на своите ученици.

Мадоните на Рафаело, които по-късно ще заемат голямо място в творчеството на художника, носят следи от влияние през първия период от обучението му в Перуджа. Перуджино. Някои от тези мадони са нарисувани от Перуджино или неговия помощник Пинтурикио. Това е Мадоната от колекцията Соли (Мадона с младенеца с книга): това е изцяло творение на Перуджино, направено от плахата ръка на ученик (датира от 1501 г.). Известна е Мадоната Conestabile della Stoffa, рисувана от Рафаело по същото време. Тази Мадона е необичайно наивна и трогателно изящна; в него Рафаел вече се усеща като независим художник, въпреки факта, че от оцелелите рисунки става ясно, че са направени от Перуджино или Пинтурикио.

Мадона от колекцията Соли (Мадона с младенеца с книга)

Мадона Конестабиле дела Стофа

През 1503 г., след като Перуджино заминава за Флоренция, Рафаело получава първата си голяма независима поръчка - да нарисува картината „Коронясването на Богородица“ за църквата на францисканския манастир в Перуджа. Рафаел получава много поръчки вече като майстор от град Чита ди Кастело.

Коронация на Дева Мария

През 1504 г. Рафаело се завръща в родината си, Урбино, като независим майстор. Приет е в двореца на херцог Гуидобалдо и му е дадено покровителство. Тук той се сблъсква с най-интересните и учени хора на своето време. В двора на херцог Гуидобалдо Рафаело рисува малка картина на „Свети Георги“, както и „Архангел Михаил“ под формата на доблестен рицар, олицетворяващ победата на доброто над злото. Младият художник беше много високо ценен в двора; Херцогът вярваше, че Рафаел е напълно способен да стане един от най-добрите художници и да създаде произведения, които не са по-ниски от всичко, което е създадено преди него в живописта.

Свети Георги

Архангел Михаил прогонва демона

Свети Георги побеждава змея

Рафаело остава в Урбино само шест месеца и снабден с препоръчителни писма заминава за Флоренция. По това време Флорентинската република е процъфтяващ център на артистичния живот. В един град по едно и също време се събраха гении, създали произведения на живописта и скулптурата, които и до днес остават ненадминати. Флорентинските майстори, архитекти и художници са били известни както в Турция, така и в Москва.

И въпреки факта, че целият народ е живял чрез изкуството и сред изкуството, художниците са били високо ценени, но не като артисти, а като занаятчии, които изпълняват добре работата си. Те плащаха на художници и архитекти месечно или на фут стенопис! Вярно, във Флоренция вече бяха очертани по-ясни граници между изкуство и занаят. Повечето художници произхождат от народната среда. Тяхното образование обикновено се ограничаваше до познаване на библейски истории. Докато се обучаваха, те извършваха повече спомагателна, отколкото пряка художествена работа. Въпреки че нямаме точна информация за живота на Рафаело през студентските му години, няма причина да предполагаме, че той ги е прекарал различно. Изключителните способности на Рафаело му помогнаха бързо да завърши обикновено много дългия (често до петнадесет години) курс на чиракуване, но самият му учител Перуджино не можеше да даде повече от това, което знаеше. Ето защо, когато Рафаело се потопи в артистичния живот на Флоренция, в който изкуствата бяха на висота - тук беше открита перспектива, тук се изучаваше анатомия, голото човешко тяло беше познато и обичано - той отново се почувства като ученик, който трябва да внимателно се вгледайте в заобикалящата го среда и извлечете знания от нея. В Перуджа самият Рафаел вече е имал ученици и е бил известен като майстор, но тук са гледали на него като на начинаещ художник и не са му давали публични поръчки.

Рафаел често посещава Перуджа, ръководи работата на учениците си, рисува картини и изпълнява поръчки, но живее и учи във Флоренция. Във Флоренция Рафаел се потапя в изучаването на природата, природата, теорията за ъглите, перспективата и анатомичните проблеми. Тук се формира композицията на неговите картини: прости, но изненадващо хармонични и прости мадони. Тези произведения на Рафаело - „Мадона със щиглицата“, „Мадона на поляната“, „Мадона с агнето“ и др., вече са загубили схематичния характер на умбрийската школа, те доста реалистично изразяват високото и нежно, напълно земен идеал за майчинство.

Мария с Младенеца, Йоан Кръстител и Младенеца Исус Христос (Мадона Теранова)

Мадона дел Грандука

Мадона с младенеца на трон със Св. Йоан Кръстител и Николай Мирликийски

Малка Мадона от Каупер

Мадона от Зелените (Дева Мария на поляната)

Мадона с карамфили

Мадона с младенеца със светци и ангели (Мадона под балдахина)

Мадона със щиглицата

Орлеанската мадона

Мадоната с младенеца и Йоан Кръстител в пейзаж (Красивата градинарка)

Четене на Мадона

През 1508 г. Рафаело е само на двадесет и пет години, но вече е създал повече от петдесет стативни картини, една фреска в манастира Сан Северо и безкраен брой рисунки и скици. Тъй като Рафаело постигна голямо съвършенство в изкуството си, славата му във флорентинските среди непрекъснато нарастваше. Художникът овладява голяма яснота на рисунката, подобрявайки високи примери; той дори не се спря да преработи незавършените си картини в съответствие с новите, по-високи идеи за красота. Следвайки съветите на Леонардо, Рафаело, когато изобразява своите Мадони, избягва ненужните детайли и декорации, които са били на мода в Умбрия, и работи върху пейзажа. Вероятно по това време Рафаело вече е бил запознат с „Трактат за живописта“ на Леонардо да Винчи, който е написан през 1498 г. Той вече преодолява традициите на куатроцентистите: твърдостта на начина и невъзможността да се отхвърлят детайлите изчезнаха, по- появиха се обобщено реалистично облагородяване на образа и строга композиция. Творчеството на Рафаело не произтича от смътни представи, неуловими емоции и наивни наблюдения - актът на творчество става дълбоко обмислен, изграден върху ясно познание и разбиране на реалността. Неговите картини придобиват благородна простота, те показват желанието на художника да въплъти логично и изключително изразително своя идеал за човек в живописта. Рафаело се освобождава от затворената художествена система, приета в Умбрия с нейната сянка на провинциализъм, и въвежда в изкуството идеала за красив човек, хармонията на високото знание и по-сложните идеи за живописта.

Фреска от Рафаело и Перуджино в параклиса Сан Северо в Перуджа

Алегория (Рицарски сън)

Разпятие с Дева Мария, светци и ангели

Обручение на Дева Мария със Св. Джоузеф

Три грации

Благословението на Христос

Свято семейство под палмово дърво

Погребване

Света Екатерина

Свято семейство

Колкото и уникални да бяха италианските градове, всеки от които беше самостоятелен център и живееше свой уникален живот, Рим се открояваше сред тях като необикновен, специален град. В началото на 16в. Рим е центърът на папската държава, центърът на католическия живот в цяла Европа; в известен смисъл той е бил и политическият център на Европа.

Папа Юлий II, един от най-войнствените църковни отци, води политика главно с кръв и желязо. Действията на папите особено ясно отразяват двойствената природа на Ренесанса. От една страна, папите са били най-образованите хора на своето време, те са групирали около себе си най-интересните хора на своето време и са били проникнати от хуманистичните тенденции на века. От друга страна, те са организатори на инквизицията и подклаждат религиозния фанатизъм. Тази епоха, която най-вече вярваше в гения и силата на човека, роди владетели - тънки познавачи на изкуствата и в същото време чудовищни ​​убийци, ярки и талантливи и често в същото време грозни в морално отношение. Един от тези хора беше Юлий II. Той остана в историята като един от най-големите меценати, който искрено обичаше изкуството и допринасяше за неговото развитие. При Джулия в Рим са започнали грандиозни работи, например изграждането на известната катедрала "Св. Петър". Най-известните художници на Италия са работили в Рим: Перуджино, Перуцио, Синьорели, Ботичели, Брамантино, Бази, Пинтуричио, Микеланджело. Тук са концентрирани най-богатите паметници на архитектурата и живописта от Джото и Алберти до Микеланджело и Браманте. Съвсем неочаквано за себе си Рафаел е поканен от Юлий II в този световен град, за да участва в изографисването на залите на Ватикана. Рафаел вече е започнал работа в Рим през септември 1508 г. Юлий толкова харесва дизайните на Рафаело, че той освобождава поканените преди това художници и му поверява цялата работа. За кратко време Рафаел, който имаше нежен и общителен характер и вече беше известен с успехите си във Ватикана, получи толкова много поръчки, че трябваше да вземе асистенти и ученици, с други думи, той беше принуден да отвори работилница . Рафаело трябваше преди всичко да нарисува със стенописи „Подпис“ - залата, в която папата подписа документите си.

Първата ватиканска фреска на Рафаело, известна като Диспутът, е посветена на възхвалата на религията; втората, разположена срещу „Диспута“, изобразява възхвалата на философията като свободна „божествена“ наука. Над прозореца Рафаело изобразява Парнас, а отдолу, отстрани на прозореца, Александър Велики, който нарежда ръкописът на Омир да бъде поставен в гробницата на Ахил, техния император Август, забранявайки на приятелите на Вергилий да изгорят Енеида. Над друг прозорец Рафаело изобразява алегорични женски фигури, олицетворяващи предпазливост, умереност и т.н., отстрани на прозореца са изобразени освещаването на гражданското право от Юстиниан и освещаването на църковните закони от папа Григорий IX.Императори, философи, папи, търговци и богове, които Рафаело рисува на стенописите си, са били реални хора на Италия през 16 век. Вярно е, че Рафаел вече има известна склонност да омекоти, изглади тяхната острота и оригиналност. Той избира своите образи и идеализира хора, които са по-малко бурни и стремителни; Същността на реализма на Рафаело е, че той разкрива известно желание да изобрази спокойни, тихи настроения, балансирани характери и не-остри ситуации. Затова неговите композиции понякога страдат от абстракция. Отделните лица и фигури в тези композиции създават по-ярко реалистично впечатление от настроението на цялата картина като цяло. Остатъкът от наивната вяра на художника, който вече е навлязъл в блестящата епоха на Чинкуеченто, но все още е пряко свързан с традициите на Куатроченто, може да роди образи, подобни на тези, изобразени в Диспута. В начина, по който е изпълнена „Беседата на светите отци на Църквата за тайнствата на тайнството“ („Разговор“), може да се види нещо друго от кватроцентистката живопис. Оформлението показва рязък контраст между небето и земята. Светиите и Бог се намираха на небето, механично отделени от земята. Цялостната интерпретация на лица и длъжности, йерархичното подреждане на героите - всичко напомня за 15 век. Горната част на фреската, изобразяваща небето и светиите, е особено умбрийска по характер. И все пак тази първа голяма композиция на Рафаел го показва като изключителен и зрял майстор. Рафаело събра тук всички философи-схоласти, чиито имена станаха свещени за църквата: тук са Тома Аквински, Йоан Скот, Августин, както и Данте и Савонарола.

Атинско училище

Извеждане на апостол Петър от затвора

Извеждане на апостол Петър от затвора

Битката при Остия

Коронацията на Карл Велики от папа Лъв III през 800 г

Пожар в Борго

Stanza della Segnatura

Триумф на правото

Сега, след „Спора“, Рафаело нарисува „Атинската школа“, фреска, блестяща в своето майсторство на композицията. Рафаело изобразява в тази фреска всички прекрасни гръцки философи, поставяйки в центъра двете фигури, които ръководят гръцката философия - Платон и Аристотел, всеки със свои произведения в ръцете си. Платон сочи пръста на вдигнатата си ръка нагоре, сякаш утвърждавайки, че истината е там, на небето. Аристотел, олицетворяващ емпиричния възглед за нещата, посочва земята като основа на всяко познание и мисъл. „Атинското училище“ е едно от най-интересните творения на Рафаел. В това произведение Рафаело вече е достигнал върха на своя талант, в него се усеща всичко ново, което Рафаело придобива в Рим – в Рим на Лъв X (приемник на Юлий II от 1513 г.) с неговия светско-хуманистичен двор, в това, че Рим, в който човекът е разбран без мистично-религиозна обвивка, в пълнотата на неговите истински жизнени сили и възможности. В тази фреска всички хора са независими, възвишени личности, надарени с перфектен духовен и физически състав. При цялостна строга класическа композиция значението на всяка отделна фигура не се намалява и всяка фигура е художествено самостоятелна и индивидуална.

Във фреската „Атинското училище“, въпреки желанието на Рафаело да придаде на лицата твърде тържествен патос на мисълта, въпреки ограничаващата симетрична композиция, типовете философи, техните лица и пози все още запазват силата на правдивостта. Това са лица на обикновени хора, вдъхновени от всепоглъщаща мисъл, желание за разрешаване на тревожни проблеми. Някои фигури постигат почти жанрова живост; Това са група мислители, използващи компас, за да проверят правилността на фигура, начертана с тебешир върху плоча, и фигурата на млад мъж, облегнат на колона и в неудобно положение, който съсредоточено записва нещо в бележника си. Лицата на групата, разположена отляво на долните стъпала на храма, са страстно напрегнати; Особено интересно е лицето на стария мислител, опитващ се да погледне през рамото на съседа си в книгата, която държи в ръцете си.

Тази идеализация на човешката мощ и сила е апогеят на хуманистичната философия. Тук обаче ясно се проявява друга страна от творчеството на Рафаело: лесно се забелязва, че темата на творбата и нейното изпълнение са близки до хуманистичната култура на римския двор с неговите академични интереси, насочени към въпросите на стила, формата и реториката . В Рим художникът престава да бъде умбрийски или флорентински майстор. Рафаело придобива цялата колоритност и реализъм на творчеството си в републиканска Флоренция, но със своята мека, гъвкава природа Рафаело се оказва най-римският художник от Ренесанса.

Въпреки цялото си благородство лицата често са напълно фолклорни - в тях няма умишлена изтънченост, те не са откъснати от живота. Наистина, Рафаел идеализира, но той идеализира, създавайки тези хора, обхванати от един висок импулс, истинския живот. Ето млади, нежни лица, все още покрити с пух, и грозни глави на старци. Много разнообразие в движенията, мимиките и позите. Всичко е пълно с живот и истина. Художникът не прибягва до неправдоподобни преувеличения или преувеличени пози, за да покаже красива, величествена картина на триумф, тържество на човешката мисъл.

Рафаел често е обвиняван, че е студен и академичен, особено в творбите си от римския период. В стенописите на залата Хелиодор във Ватикана или залата „Огънят на Борго” идеализацията придобива оттенък на официалност. В „Изгонването на Хелиодор“ вече има нещо оперно. Самата подредба на фигурите е театрална: вдясно група разбойници на храмове и изпратен от небето конник, който замахна към вече поваления на земята Хелиодор, вляво вярващи, поразени от небесното наказание, уплашен и трогнат. Съзнателно правилното подреждане на фигурите отвлича вниманието от вътрешния смисъл. В композицията няма топлина или конкретно усещане за жива реалност; Има нещо изкуствено във фигурите, толкова красиво подредени, сякаш основната грижа на художника е била да създаде приятно визуално впечатление. Същото може да се каже и за стенописите „Болсенска меса“, „Атила спря пред портите на Рим“. Всички тези стенописи, както и стенописите „Огънят на Борго“ и „Освобождаването на Свети Петър от затвора“, трябваше да прославят йерархията, величието на църквата и властта на папите. Исторически или библейски теми придобиха актуална интерпретация. Въпреки драматичната концепция на фреската „Изгонването на Хелиодор“, като цяло картината прави студено впечатление.

Фреската „Болсенска меса” съживява стар мит, за да прослави твърдостта на вярата на папа Юлий II и да уплаши и укори не само миряните в тази трудна за религията епоха, но и да призове към ред смелите свещеници, които дръзват да се съмняват в „прекрасните тайнства“ на църквата. И все пак отделните лица на тази фреска са красиво изработени. От дясната страна бяха войниците, които охраняваха папата или неговите носачи. Те забелязаха чудото, което се случи по-късно от другите, и бяха доста безразлични към него. Очевидно художникът не е много държал да ги включи в общото настроение на картината. Това са спокойни, ясни профили на напълно светски хора, които са далеч от случващото се. Основната черта на лицата им е спокойното благородство, напомнящо лицата на най-добрите фигури на флорентинските майстори.

Атила спря пред вратите на Рим

Изгнание на Хелиодор

Ватиканските стенописи на Рафаел са разположени в четири зали: подпис, Хелиодор, Огънят на Борго, Константин. В залите Сигнатура и Хелиодор Рафаело рисува сам всички стенописи, като прибягва само до малка помощ от учениците си; в зала Огънят на Борго Рафаело рисува само фреската, след което се нарича цялата зала - в останалите стенописи неговите ученици взеха голямо участие: Джовани да Удино, Джулио Романо и Франческо Пени. В Залата на Константин нито една от фреските не е нарисувана от самия Рафаело. Рафаело подготви картони, които учениците му пренесоха по стените. Най-значимата от фреските в тази зала, „Победата на Константин“, все още не беше започната в годината на смъртта на Рафаело. Това е най-грандиозното изображение на битка в цялата история на живописта.

Докато работи върху стенописите на Ватикана, Рафаело с енергията на истински ренесансов човек работи върху редица произведения. През същите тези години са създадени най-добрите му мадони. От 1509 до 1520 г той е написал повече от двадесет от тях. Така наречените „мадони от римския период“ се отличават с голяма зрялост на таланта и яснотата на изразения в тях идеал. Рафаело създава тип жена-майка, изпълнена с необикновен чар. Лицата на неговите Мадони, които винаги запазват удивителната си земна одухотвореност, са безкрайно разнообразни като изражение във всяка отделна картина.

Мадона Ди Фолиньо

Мадона от Лорето

Мадона Алба

Мадона с младенеца и Св. Йоан Кръстител, Св. Елизабет и Св. Екатерина

Екстаз на Св. Сесилия

Носенето на кръста

През същите тези години богат римски банкер, който обичаше изкуството, поръчва на Рафаел Санцио да нарисува фреските „Триумфът на Галатея“ и мита за Психея и Купидон в неговата вила Фарнезина. Художникът изобразява Галатея по поемата на Анджело Полициано - придворният поет на Лоренцо Великолепни изразява в тези стихове най-пълно острото си чувство за външна живописност. Галатея на Рафаело стои върху голяма раковина, която се тегли от впрегнати в нея делфини. Фигурата и позата на Галатея са взети от антични паметници. Тя е почти гола, дрехите й се веят на вятъра и ви позволяват да се любувате на прекрасните форми на младото момиче. В картината има много движение, всички фигури са дадени в неспокойни завои. Усещането за движение трябва да се засили от все още витаещите в облаците купидони, насочени от всички страни към носещата се по вълните Галатея. Но въпреки изобилието от движение, лицата на всички фигури, включително Галатея, са неподвижни и малко изразителни. Декоративното качество на картината се подобрява от странно изрисуваното море. Картината е реставрирана многократно, а морето е подложено на най-безмилостната „обработка“. Това значително промени целия характер на картината, въпреки че основното - нейната шарена декоративност - разбира се, остана.

Вила Фарнезина

Вила Фарнезина

Вила Фарнезина

Вила Фарнезина

Триумф на Галатея

Купидон и трите грации

Купидон и Юпитер говорят за Психея

Венера на колесница, теглена от гълъби

Венера, Церера и Юнона

Психея носи съд към Венера

Психеята дава на Венера съд

Сватбено тържество на Купидон и Психея

Съвет на боговете

След това Рафаел покрива сводестия таван на една от стаите на вила Фарнезина и цяла галерия от лоджии със стенописи. Като тема за тези фрески Рафаело взема сцени от мита за Купидон и Психея във формата, в която този мит е развит в Метаморфозите на Овидий и отчасти от Апулей и Теокрит. Тези сцени, общо десет, описват историята на Купидон и Психея, с участието на Венера и много други богове на Олимп. Картоните за тези фрески са рисувани през 1518 г., тоест по времето, когато Рафаело вече се е занимавал с архитектура, ръководейки строителството на катедралата Свети Петър, археологическите проучвания, защитата на древните паметници и възстановяването на древния Рим. Рафаело беше изключително заинтересован от произведенията на изкуството на класическия древен свят и показа познанията си за античната скулптура в изобразяването на цикъл от сцени за Купидон и Психея. През тези години Рафаел създава само картони, като от време на време рисува и коригира основните фигури. Стенописите във Фарнезина са известни със своите изключително интересни изображения на гръко-римските богове.

Грациозните ежедневни сцени, символичните алюзии и игривите детайли на тези стенописи почти не приличат на величествените богове на класическа Гърция. Психея, тази най-красива от смъртните жени, събудила ревността на самата богиня на красотата, в Рафаел е прекрасно здраво момиче, преживяващо сложните превратности на една любовна история: тя е развълнувана в ръцете на хитрото момче Купидон, след това тя отива с Меркурий на Олимп, с лице, озарено от усмивка на победа и триумф.

Фреските изглеждат почти идилични, изобразявайки Венера, показваща хора на Купидон, или Купидон, който търси съчувствие от трите грации и им поверява Психея за защита от Венера. Цялата тази поредица завършва с голям панел „Пирът на боговете“, който изобразява тридесет богове, примирени с нашествието на смъртната красота Психея сред тях. Въпреки изобилието от фигури, картината създава изненадващо солидно впечатление, тъй като са добре позиционирани. Декоративният замисъл на художника, изобразил шумното олимпийско веселие, е изключително ясен в това пано. Има нещо пасторално в престорената сериозност на Юпитер и във всички грациозно весели богове, върху които валят цветя и ангелски създания с пеперудени крила. Това не са могъщите титани на Микеланджело, не величествените олимпийци на Омир, а маниерните, облагородени герои от Метаморфозите на Овидий: всичко, което е твърде чувствено, сурово, бурно, е омекотено и успокоено. В тази невероятна декоративна картина Рафаело, повече от други картини, изразява същността на своята епоха.

Папа Лъв X беше неизчерпаем в исканията си и не признаваше границите на творческото въображение и просто физическата умора на художника. Сега, след като завърши стенописите във Фарнезина, Рафаело, от името на папата, трябваше да нарисува с фрески втория ред от кутии, съседни на двора на Ватикана. За да украси тези кутии, Рафаело нарисува петдесет и два кашона с декоративен характер и покри огромно пространство от стени с декоративни шарки и архитектурни мотиви. Рафаело създава изключително разнообразие от картини, шарки и орнаменти, които заедно образуват едно очарователно цяло. Всичко е приведено в хармония, звучи като един мощен артистичен акорд. Рафаело рисува стенописите си въз основа на библейски (сътворението на света, изгонване от рая, явяването на Бог на Исаак и др.) И митологични (богове, гении, необикновени животни) мотиви, без да изоставя темите на съвременния живот. И така, на една от фреските той изобразява художници по време на работа.

Стенописите на ватиканските ложи далеч не са равни по художествени качества. Смята се, че някои от тях дори са създадени в картони от негови ученици. Десет години след екзекуцията им много от тях бяха разглезени от лошото време, защото бяха рисувани в открита галерия, която беше остъклена едва през 19 век. Тези стенописи са интересни за нас като доказателство за неизчерпаемия творчески гений на Рафаело, удивителната ефективност и многостранността на неговия талант. Художникът, без да навлиза дълбоко в съдържанието на библейските легенди, създава тези фрески, наречени „Библията на Рафаело“. Бог се носи свободно в безвъздушното пространство и без усилие създава всичко, което му се полага: бездната и небосвода, небето и луната. Изобразяван е като весел, здрав, брадат старец; главата му е покрита с гъста шапка от сива коса. Има нещо огъващо жанра в The Making of Eve; Бог е дълбок, но силен старец, а млада, с полудетски форми, Ева е много трогателна в своята невинност.

В същото време Рафаело работи върху много картини, украсявайки кутиите на Ватикана, създавайки своите мадони, рисувайки портрети, възстановявайки древен Рим и композирайки сонети, много поетични и лирични. Рафаел показа тънките си познания за древното римско изкуство в много творби. Особено интересна в това отношение е картината на банята на кардинал Бибиена. Изпълнена е в късноантичен стил, на тъмночервен фон, със сцени от античната митология.

Лъв X решава да украси частите на Сикстинската капела без фрески с богати златотъкани килими и възлага на Рафаел да рисува картони за тези килими. Трябваше да се изтъкат десет килима, изобразяващи различни дела на апостолите върху тях. Рамките на килимите, изтъкани от бронз, изобразяват епизоди от живота на папата. Килимите са били тъкани във фабрики в продължение на три години и когато са били окачени в Сикстинската капела, са направили зашеметяващо впечатление. Наистина, картоните на Рафаело, изобразяващи действията на апостолите, са абсолютно необикновени по своята сила и простота. Както бе споменато по-горе, цялото творчество на Рафаело от римския период се отличава с известно количество пищност, официална красота и изящно съвършенство. Само неговите портрети и мадони до голяма степен са избягали от този печат; същото може да се каже и за картоните. Конкретно за картоните, а не за килимите, защото последните са пострадали толкова много от времето и злополуките, да не говорим за невъзможността да се предадат в тъканта всички тънкости на плана на художника, че е много трудно да се съди за Рафаело от тях. Съдбата на картоните също не беше много щастлива. Те бяха оставени във фабрика в Брюксел, където се тъкаха килими, и никой не се грижи за тяхното съхранение. Някои от картоните изчезнаха; запазени – едва през 17в. са случайно открити от Рубенс, който убеждава английския крал Чарлз I да ги купи.

Най-интересни като тематика и нейното решение са килимите „Чуден улов” и „Нахрани ми овцете”. Както при другите килими, това, което прави впечатление тук, е удивителната простота и реалистична интерпретация на сюжета. Виждаме обикновена провинция: в далечината има пейзаж, който създава фона на цялата картина и изобразява хълм, на който са разположени села, горички и църкви. Предният план е зает от фигурите на апостолите. Както Христос, така и неговите ученици нямат нищо религиозно в себе си, което е особено ясно в килима „Чуден улов“, който по същество изобразява обикновения риболов на италианските селяни. Здравите, силни тела на апостолите са облечени в къса рокля, която разкрива почти цялото тяло и оголва мускули и мускули; Лицата на двамата студенти, дърпащи мрежите, изразяват напрежение, както и заетите им ръце. Чиракът, управляващ лодката, е страстен за работата си; фигурата му се наведе в неудобно положение, за да поддържа лодката в равновесие. Апостолите Павел и Андрей, изразяващи своята вяра и благодарност, удоволствие и нежност към Христос, са прости в народния си вид. Реалистичната интерпретация на религиозната тема е свободна, неограничена от никакви традиции. Всичко това показва, че Рафаел не търси ефектите на външната красота. Христос седи на кърмата в спокойна поза; той се различава от апостолите по облеклото си и по по-финото си, духовно изражение. На преден план на картината са изобразени три жерава. Птиците правят малко странно впечатление в такава близост до хората. Имаше много спорове дали самият Рафаел е нарисувал тези птици или някой ученик ги е нарисувал по-късно. Както и да е, трябва да се каже, че птиците само засилват впечатлението за необикновения характер на момента, доверчиво се приближават към хората, протягат глави към тях.

Картонът „Нахрани овцете ми” представлява голям интерес поради изключителната си дълбочина и яснота на психологическите характеристики. Христос, красив, строен, рус мъж с величествено и светло лице, стои малко по-далеч, отделно от групата на апостолите, и се обръща към Петър, показвайки му предпочитание. Интересни са лицата на апостолите: някои от тях изразяват чувства на радост и благоговение; други, които стоят по-далеч, са или поразени от внезапна отрезвяваща скептична мисъл, или просто раздразнени и ядосани. Последният апостол в групата притиска книга към гърдите си, този символ на знанието, а не на вярата, и се кани да си тръгне.

В картината „Изцелението на куция от св. Петър и св. Йоан” освен интересната декоративна композиция абсолютно изключителен интерес представлява и фигурата на сакат просяк, разположена в дясната колона на храма. На фона на колони, богато и разкошно орнаментирани, преплетени с гирлянди от гроздови листа с умело вплетени в тях купидони, са показани грозни просяци и сакати, изтощени от старост и болест. Лицето на сакат, наблюдаващ иззад колоните „чудото” на изцелението на куц човек, има неописуемо изражение. Недоверие и надежда, завист и скептично безразличие - цяла гама от чувства се отразяваше на това лице. Подпира все още силните си ръце на тоягата – грозна поза, но много жизнена. Оскъдна растителност покрива лицето и главата му. Мошеното лице на просяка изразява най-висока степен на изненада, горната му устна е прехапана. През 16 век изкуството все още би могло да създаде такъв портрет, лишен от фалшива идеализация, оставайки в рамките на спокойния, правдив реализъм, но свободен от ненужни натуралистични детайли.

Картонът „Смъртта на Анания” предава момента от библейската легенда, когато Петър казва на Анания, който е задържал пари от продадената земя: „Ти излъга не човека, а Бога! „И като чу тези думи, Анания падна безжизнен на земята и голям страх обзе всички...” Красиви са отделните лица на апостолите и просто на хората от тълпата. Лицата на апостолите са прости, груби. Те са реално живи, тези силни по дух хора, изпълнени с достойнство и морална сила. Изключителното богатство на портретни характеристики и чувството за величие на героите поставят картоните на Рафаело сред най-добрите творения на 16 век, които завършват идеалите на ренесансовото изкуство.

Смъртта на Анания

Прекрасен улов

Жертвоприношение в Листра

Изцеление на куция от свети Петър и Йоан

Наказанието на Елим

Храни овцете ми

Проповедта на Свети Павел

Гоблени

Картоните на Рафаело се наричат ​​мраморът на Партенона на съвременността, най-висшата проява на гения на епохата. Те са поставени наравно с Тайната вечеря на Леонардо и Сикстинската капела на Микеланджело. Въпреки това трябва да се отбележи, че този висок преглед на килимите на Рафаел е справедлив, ако говорим само за отделни изображения, които несъмнено представляват шедьоври на световното изкуство. В композициите дори килимите са подчинени на онази „класическа” хармония, която често им отнема топлина и жизненост. Така фигурите са подредени в красиво извита елипсовидна линия около композиционния център на Анания, гърчещ се в конвулсии. Гънките на апостолските наметалки са подредени декоративно, които заедно представляват своеобразен театрален спектакъл. Образцовата коректност на композицията придава на цялата картина реторичен характер. Малко килими са избягали от печата на студена класическа композиция: „Прекрасен улов“ трябва да се счита за един от тях преди всичко.

Но в тези творби Рафаел вече е доста художник на новото време, той се е отдалечил от наивитета на ранните италиански художници. Рафаело, както най-добрите кватроцентисти и особено великите художници на 16 век, прави религиозната тема нещо второстепенно. В неговите картини живеят и действат хора с напълно земни настроения – замислени, като Сикстинската Мадона, или радостни, като Психея, вдъхновени от мисълта, като философите от Атинската школа, или гневни, като апостолите в „Смъртта на Анания.” Напредъкът в неговото изкуство е, че като типичен представител на италианския Висок Ренесанс от 16в. в частност (с неговата особена яснота на класическия вкус) - той култивира строга принципност. Вярно е, че под влиянието на римския хуманизъм яснотата и дисциплината лишават живописта от жизнена топлина.

В Рим Рафаел постига огромни висоти в областта на портретното изкуство. По време на престоя си във Флоренция художникът рисува няколко портрета. Но те все още бяха ученически творби и носеха следи от много влияния. В Рим Рафаел създава повече от петнадесет портрета. Очевидно първо е нарисуван портретът на папа Юлий II. Не е известно дали оригиналът е запазен в галериите Пити и Уфици, тъй като и в двете галерии има идентични копия на портрети, приписвани на Рафаело. Във всеки случай тези портрети много реалистично изобразяват блед, болнав на вид старец в червена шапка и къса червена пелерина; старейшината седи на стол, поставяйки покритите си с пръстени ръце на облегалките на стола. Ръцете на татко са изразителни - не сенилно слаби и безволеви, а пълни с живот и енергия.

Портрет на Лъв X с кардиналите Джулиано де Медичи и Луиджи Роси

Портрет на Франческо Мария Дела Ровере (Портрет на млад мъж с ябълка)

Портрет на Елизабет Гонзага

Бременна жена

Дама с еднорог

Портрет на Мадалена Дони

Портрет на млада жена

Портрет на кардинал

Рафаел Санти кратка биография

Рафаел Санти -Италиански художник, график и архитект, представител на умбрийската школа.

През 1500 г. той се премества в Перуджа и влиза в работилницата на Перуджино, за да учи живопис. В същото време Рафаел завършва първите си независими творби: уменията и способностите, възприети от баща му, оказват влияние. Най-успешните му ранни произведения са „Мадона Конестабиле“ (1502-1503), „Сънят на рицаря“, „Свети Георги“ (и двете 1504 г.)

Чувствайки се като завършен художник, Рафаел напуска учителя си през 1504 г. и се премества във Флоренция. Тук той работи усилено, за да създаде образа на Мадоната, на която посвещава не по-малко от десет произведения („Мадона със щиглицата“, 1506-1507; „Погребване“, 1507 и др.).

В края на 1508 г. папа Юлий II кани Рафаел да се премести в Рим, където художникът прекарва последния период от краткия си живот. В двора на папата той получава длъжността „художник на Апостолическия престол“. Основното място в творчеството му сега е заето от картините на държавните стаи (строфи) на Ватиканския дворец.

В Рим Рафаел постига съвършенство като портретист и придобива възможността да реализира таланта си на архитект: от 1514 г. той ръководи строежа на катедралата Свети Петър.

През 1515 г. той е назначен за комисар по антиките, което означава изучаване и защита на древни паметници и надзор на разкопките.

Произведения на Рафаел Санти

Заключение

Библиография

Въведение

Творчеството на Рафаел Санти в своята цялост е свързано с духовната култура на Ренесанса, където са въплътени идеалите на хуманизма и красотата. Рафаел, като велик майстор, представлява интерес за изкуствоведи и историци на изкуството; обширна изследователска литература е посветена на неговата епоха. Може би всичко това е свързано не само с общото признание за грандиозните му постижения в живописта, графиката, архитектурата - но и с тази ясна, спокойна и идеална структура на цялото изкуство на Рафаело. Трудно ми е, като неопитен (по-точно, само учещ се) човек в такава тънка област като изобразителното изкуство, да говоря за прекрасните силуети, създадени от Рафаел, и освен това, дори и за себе си, да ги оценя.

Затова прочетох сборник от статии под общото заглавие „Рафаело и неговото време“, където учените представят проблемите (и начините за решаването им) на творчеството на великия художник. Редакционната колегия на сборника отбелязва в уводната статия, че броят на въпросите за творчеството на Рафаело е непропорционално по-голям. Най-важните от тях са разгледани в научните статии, включени в книгата. Целта на създаването на колекцията е „да се изследва творчеството му в контекста на художествените търсения, философията, естетиката, литературата, музиката на Ренесанса“, което „ни позволява по-пълно да разкрием както значението на Рафаело за неговото време, така и значението на времето за формирането и усъвършенстването на един блестящ художник. (стр. 5) Вероятно е трудно да се говори за великите, защото според мен никакви думи не са в състояние да изразят всички чувства, които се предават от цветове, щрихи в произведенията на майстори, талантливи художници.

Моля да ме извините за толкова неясен мотив за написване на теста, но в момента еднакво ме интересуват и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаело. Тази година, както и в миналото, успяхме да гледаме много документални и научно-популярни филми за живота и работата на Микеланджело; малко по-рано Леонардо да Винчи попадна на вниманието на масовата телевизия. С една дума, мога да нарека етапите на творчеството на Рафаело като празнина в образованието (за мен лично). Още повече, че емоционално възприемам работата на този майстор по-лесно. За съжаление нито една творба в колекцията „Рафаело и неговото време” не отразява въпроса за наследството от епохата на Рафаело, което доведе до прерафаелизма. Струва ми се, че произведенията на представителите на рафаелианската естетика в изкуството са толкова красиви, изящни - аристократични и според мен донякъде подражателни. Между другото, в думата „подражание“ не може да се види само отрицателната страна на „вероятното отсъствие на индивидуални черти“. Предполага се, че самият Рафаело пише на Балдасаре Кастилионе, че в търсенето на един единствен пример, който въплъщава мечтата за идеала, човек трябва да „види много красавици ...“, „но поради липсата ... на красиви жени, аз използвам някаква идея ... която ми хрумне.” . (стр. 10). В тези думи виждам обяснение на самия опит за подражание на красивото - стремежът да се възпроизведе красотата, срещана понякога, поражда не само копиране, но и увеличаване на броя на почитателите на красотата. Разбирането за красота се култивира чрез подражание. „Изкуството на Рафаело се отличава с рядката си способност за широко художествено обобщение. Неговият естествен талант силно гравитираше към синтеза. Както казва В.Н Гращенков, самият Рафаело „вижда задачата на собственото си изкуство“ не в „подражание на древните“, а в „творческо въвеждане на техните художествени идеали“. (стр. 10).

Моят тест е за това, което не знаех преди и моите впечатления от материалите, които прочетох. За гения на Рафаел Санти, чиято „определена идея“ е платоническа по произход. „Но той го разбира по-конкретно и чувствено – осезаемо, като някакъв видим идеал, от който се ръководи като образец. Този идеал за художествено съвършенство се променя забележимо с развитието на творчеството му, придобивайки все по-пълнокръвен и смислен характер”, „извършвайки... еволюция от интимност към монументалност” (с. 10) в условията на един хармоничен свят.

Произведения на Рафаел Санти

„Той започна в Урбино като момче, вероятно в работилницата на баща си – малко художник, малко бижутер – след това учи в работилницата на Тимотео Вити. Тогава имаше Перуджа. От онези ранни времена е запазено „Разпятието“. Рафаел тук е просто верен ученик на Перуджино. Той толкова много копира стила и маниера на майстора, че както правилно отбелязва известният съветски изкуствовед Б.Р. Уипър, едва ли някой би предположил, че това не е Перуджино, ако не беше подписът на Рафаело.“ (А. Варшавски).

От 1500 г. Рафаело работи в работилницата на Перуджино. Разбира се, влиянието на този майстор върху Рафаел беше решаващо. Стилът на младия Рафаел се формира в родния му Урбино; целият първоначален период на творчество се проведе в тихите планински градове на Умбрия. В началото на творческата си кариера Рафаел е повлиян от своите провинциални учители и след това идва в работилницата на Перуджино. В.Н. Гращенков казва, че в техниките на композицията „историите“ лесно се доближават до представителната структура на олтарния образ. От своя страна „историята“ е вид многофигурна композиция. „Ренесансовите художници се запознават с антични релефи, което води до развитието на структурни и ритмични принципи на нов класически стил. Рафаел доведе тази тенденция към монументално уголемяване на формите, към простота и яснота на цялото до съвършенство. Ученият пише, че архитектурният характер на картината на Рафаело е следствие от представителната традиция, която той е наследил от изкуството на родния си Урбино. От произведенията на Пиеро дела Франческа, който е живял дълго време в града. Това наследство на Урбино е преработено от Рафаел, усетено по-дълбоко и плодотворно. Следвайки примера на флорентинците, Рафаело усвоява пластиката на човешкото тяло и изразяването на живото човешко чувство. Урбино е един от артистичните центрове през 60-те и 70-те години. XV век По покана на управника на града там работят италиански майстори и дори художници от други страни. Творбите на майсторите, техните картини и въплътената архитектурна мисъл оказаха решаващо влияние върху формирането на идеалите на Браманте, родом от покрайнините на Урбино. Вероятно цялото това разнообразие е имало същото влияние върху Рафаел. Това беше духът на истинския класицизъм. Срещайки се в Рим много години по-късно, Рафаел и Браманте доста лесно намират общ език, именно благодарение на източника на техните идеали, който е артистичният живот на Урбино. Известно е, че работата на Пиеро дела Франческа повлия на новата посока на умбрийската живопис с нейния „перспективен синтез на форма и цвят“ (Р. Лонги). Рафаел също възприема това чрез умбрийските си учители. „Годежът на Мария“ е самостоятелно и силно произведение.

"Годежът на Мария" написана през 1504 г. (Милано, Брера). Всички фигури „образуват една много цялостна и красива пространствено-ритмична групировка. Свободното пространство на безлюдния площад служи като пауза между фигурите, чието леко движение се предава от плавни, вълнообразни линии, и спокойните, стройни форми на храма-ротонда, чийто купол повтаря полукръглото завършване на цялата картина. И дори в колорита, макар и да нямаше прозрачността и ефирността на Пиеро дела Франческа, Рафаело успя да намери правилната хармония. Неговите плътни и чисти багри - червено, синьо, зелено, охра - са добре съчетани в светлата жълтеникавост на общия тон, като неговата топлина смекчава прекомерната сухота на рисунката и суровия колорит."

Това е дословен цитат от описанието на картината, дадено от Гращенков. Прилагам само черно-бяла репродукция, така че ще използвам точната формулировка на специалист. За мен е много важно тестът да запази много от оценките на самите учени, изследователи на творчеството на Рафаело, така че ще дам цитат, описващ друга ранна работа на художника - "Мадона Конестабиле" (Санкт Петербург, Ермитаж). „...написано от него най-вероятно в края на 1502 - началото на 1503 г. Тъжни спомени за рано починала майка, омайни картини от родните места се сляха тук в единен хармоничен образ, в чиста нежна мелодия на наивно, но искрено поетично чувство. Заоблените линии очертават меко фигурите на Богородица и Младенеца. Те се отразяват от очертанията на пролетния пейзаж. Кръглата рамка на картината се явява като естествен завършек на ритмичната игра на линиите. Крехкият, момичешки образ на Мария, настроението на тиха замисленост, е подходящо за пустинния пейзаж - с огледалната повърхност на езерото, с леко зелени склонове, с тънки дървета, все още лишени от листа, с прохлада на сняг планински върхове, светещи в далечината.

...Въпреки това, тази малка картина все още е изпълнена с темпера, с почти миниатюрна деликатност на писане и опростена интерпретация на фигурите и пейзажа. Заслужава внимание историята около появата на картината в Ермитажа, която е дадена в статията на Т.К. Кустодиева „Картините на Рафаел в Ермитажа“. Заглавието на произведението на Рафаело е „Madonna del Libro“, което е направено по поръчка на Алфани ди Диаманте. Въпреки редица съмнения за това, очевидно е, че тази конкретна картина се споменава сред собствеността на собствениците през 1660 г. Именно тази картина е вписана в описите от 1665 г., след смъртта на Марчело Алфани. След като семейство Алфани получава титлата графове дела Стафа през 18 век, семейството чрез брак се обединява с семейство Конестабиле. Оттук идва фамилията Conestabile della Staffa. Картината се пази в семейството векове наред, докато през 1869 г. граф Сципионе Конестабиле, поради финансови затруднения, е принуден да продаде колекцията от произведения на изкуството. Сред тях беше известната „Мадона“ на Рафаело. Трябва да се отбележи, че Кустодиева отбелязва в статията, че за своя малък шедьовър Рафаел е създал оригиналната рамка, а циментовият орнамент е направен върху същата дъска, която е послужила за основа на картината. Чрез граф Строганов, както и директорът на Ермитажа А.С. Гедеонов, „Madonna del Libro” е закупена за много пари и подарена от Александър II на съпругата му Мария Александровна. Кустодиева пише: „Във връзка с развитието на тип полуфигурално изображение на Мария в края на умбрийския период възниква възможността за прецизно датиране на „Мадона Конестабиле“. ... Струва ни се най-убедителен ... 1504 г., краят на умбрийския период, докато през есента на тази година Рафаел се премества във Флоренция. Основата за тази датировка е стилистичен анализ на ранните творби на майстора. Те включват Мадоната Симон и Мадоната Соли, които обикновено са датирани от 1500–1501 г. И в двете картини Мария е разположена фронтално, бебето е поставено така, че тялото му да е на фона на фигурата на майката, без да излиза извън наметалото й. Позите на Христос разкриват големи прилики. Фигурата на Мария почти изцяло запълва предния план, оставяйки само минимално място за пейзажа отдясно и отляво. Сравнението на тези произведения с Мадоната от Конестабиле показва, че Ермитажната картина е следващата стъпка в развитието на такива композиции. ... Така героите са обединени не само външно, но и надарени с едно и също настроение на концентрирана замисленост. ... „Мадона Конестабиле“ най-често е в съседство с „Мадона Терануова“, която е призната от всички изследователи за една от първите картини, създадени от майстора във Флоренция. Неговият „флорентински“ произход се доказва от несъмненото влияние на Леонардо да Винчи.“ (Т. К. Кустодиева „Произведения на Рафаел в Ермитажа“). В.Н. Гращенков отбелязва, че картината „Мадона Конестабиле“ бележи само началото на създаването на онези картини, където като художник Рафаело отива много по-далеч, съчетавайки „предишната умбрийска грация“ с „чисто флорентинска пластичност“. Неговите „Мадони“ „губят предишната си крехкост и молитвено съзерцание“ и стават „по-земни и хуманни“, „по-сложни в предаването на нюансите на живите чувства“. Четири години по-късно във Флоренция (1504–1508) той самостоятелно изучава всичко, което тази най-висока художествена школа в Италия може да му даде. „Той научи много от Леонардо и младия Микеланджело, сближи се с Фра Бартоломео... За първи път влезе сериозно в контакт с произведения на античната скулптура.“ (стр. 12). По това време Флоренция е „люлката на италианския Ренесанс“. Този град остава верен на републиканските и хуманистични идеали. И струва ли си да говорим колко щедра е Флоранс на таланти? Микеланджело, Леонардо... Само имената със сигурност не са достатъчни, за да се разбере огромният талант на тези майстори, но ако знаете малкото, което се разказва в медиите, можете да си представите заслугите както на Микеланджело, така и на Леонардо. А. Варшавски пише: „Рафаел прекарва четири години във Флоренция. От Леонардо (по-точно от произведенията на Леонардо, неговите изследвания бяха, така да се каже, кореспонденция) той се научава да изобразява движението на фигури. Микеланджело притежава пластичност, способността спокойно да предава усещане за динамика.“ (стр. 128). Картините от онези години са широко известни - "Мадоната на поляната" (1505 или 1506), "Мадона със щиглицата" (ок. 1506) и "Красивият градинар" (1507). Тези картини се отличават, според Гращенков, с „по-компактно групиране на фигури“ и „по-голяма идеалност на пейзажа“. Изследователят посочва, че Рафаел е заимствал този тип композиция от Леонардо. „След монотонността на художествените техники на Перуджино, Рафаело трябва да е осъзнал с особена острота цялото безкрайно богатство на зрялото изкуство на Леонардо, когато за първи път се запознава с него във Флоренция.“ („Рафаел и неговото време“, стр. 24). Както отбелязва Грашченков, Рафаело „се отказа от психологическото усъвършенстване на Леонардо, което му беше чуждо, в името на по-прост и по-ясен, ... по-достъпен израз на красотата на майчинството“. (пак там.). Според експерти, Рафаел е малко привлечен от композицията на така нареченото „свещено интервю“, „където Божията майка е изобразена на трон, заобиколена от светци и ангели“. Затова той беше привлечен от различна интерпретация на образа на Мадона. „Това са онези многобройни, често... полуфигурални изображения... където тя (Богородица) е представена нежно прегръщаща дете, което й отговаря с обичта си.“ (пак там.). Гращенков нарича това „дълбоко човешко превъплъщение на древна иконография“ и предполага, че именно в релефите на олтара в Падуа Донатело би могъл да почерпи идеята "Мадона Темпи" Рафаел. Изследователят пише, че тази снимка е „най-пламенният, най-човешки директен израз на майчина любов“. (пак там.). „Мадоните“ на Рафаел „живеят в хармония с чувствата си, в хармония с природата, с хората. ... Тези "мадони" бяха призовани да служат на религиозни мисли, като едно време ... икони. Но във външния им вид няма нищо, което да възбуди мисълта за аскетичните идеи на християнството. Това е щастливото християнство...” (пак там, стр. 24).

Заслужава да се отбележи, че Рафаел не почива на постигнатите резултати и „се стреми към по-интензивна пластичност в изграждането на групата“. Въпреки скромния размер на картините, монументалният мащаб и вътрешният драматизъм на изображенията ни принуждават да признаем, че майсторът „с безпрецедентна емоционалност е в състояние да предаде защитната сила на горещата майчина прегръдка“. (пак там.). Въпреки това Рафаело избягва „трагичната скованост“, която „лишава тялото от свобода на движение“, маниер, толкова характерен за Микеланджело.

Учените подчертават факта, че „фантазията на Рафаело е посетена от различен образ на Мадоната – тържествена и тъжна, сякаш осъзнаваща жертвата, която трябва да направи на хората. Той винаги мисли за такава композиция като изображение на Мария, стояща с бебе на ръце. (пак там.). Предишен "Сикстинската мадона" работата може да се нарече определени етапи от търсенето на изразителни средства. Гледах репродукции на някои „мадони“, но тъй като не съм специалист, почти не забелязах присъщи стилистични промени. Разбира се, всяка работа е ценна сама по себе си и харесвам тази функция в работата на всеки майстор. Всяка картина е шедьовър. Въпреки по-свободните ми познания за етапите от творчеството на Рафаело, отношението ми към великите художници, скулптори и архитекти винаги ще си остане на ниво „НЕ СЕ ОБСЪЖДА!“ и можеш да правиш каквото искаш с мен. Ако ми позволите, ще кажа това, което смятам за вярно за себе си: произведенията на Рафаело, не само картините, но всичко, са „енергийно“ много разпознаваеми. И ако точно на това ниво има симпатия между зрителя и автора на картината - смисълът на художествения похват може да се счита за прогресивен или остарял - това лично за мен няма да развали удоволствието. Само тези, които не правят нищо, не правят грешки. И един талантлив художник, който е живял толкова отдавна, е много лесно да се обсъжда и говори за работата си, като постоянно се сравнява с творбите на също толкова талантливи... Притесняват ме оценъчни мнения, статии, които позволяват на определени „експерти“ да ги пишат и публикуват. Когато творецът е критикуван от артист, това (за мен) е разбираемо събитие. Един ценител може да обича, всички останали по-добре да не се представят за изкуствоведи. Ако не ви харесва, не го гледайте. Съгласете се, картината не може да отговори на несправедлива оценка и не може да отговори на похвали! И тази картина („Сикстинската Мадона“) е толкова перфектна по композиция, че зрителят изглежда присъства на тайнството, изобразено в нея. Сега нека си позволя няколко цитата за „Сикстинската Мадона” от статията „За изкуството на Рафаело”:

„Искайки да представи явяването на Богородица като видимо чудо, Рафаело смело въвежда натуралистичния мотив за разтворената завеса. Обикновено такава завеса се отваря от ангели... Но в картината на Рафаело завесата се отваря сама, дръпната от неизвестна сила. Има и нотка на свръхестественост в лекотата, с която Мери, притиснала към себе си тежкия си син, върви, едва докосвайки повърхността на облака с босите си крака. В своето безсмъртно творение Рафаел съчетава чертите на най-висшата религиозна идеалност с най-висшата човечност, представяйки небесната царица с тъжен син на ръце – горд, недостъпен, скърбен – слизащ към хората.”

„Лесно се забелязва, че в картината няма нито земя, нито небе. В дълбините няма познат пейзаж или архитектурна украса.

„Цялата ритмична структура на картината е такава, че тя неизбежно, отново и отново, привлича вниманието ни към своя център, там, където Мадоната се извисява над всичко.“

„Различни поколения, различни хора са виждали своето в Сикстинската Мадона. Някои видяха в него израз само на религиозна идея. Други тълкуват картината от гледна точка на моралното и философско съдържание, скрито в нея. Трети пък ценят художественото му съвършенство. Но очевидно и трите аспекта са неделими един от друг. (всички цитати от статията на V.N. Grashchenkov).

А. Варшавски в статията „Сикстинската мадона” цитира Вазари: „Той (Рафаел) изпълняваше за черните монаси (манастира) на Св. Сикстова плоча (изображение) на главния олтар, с облика на Богородица на Св. Сикст и Св. Барбара; уникално и оригинално творение.” През 1425 г. „бившият манастир преминава към бенедиктинските монаси от конгрегацията на Св. Юстина в Падуа. ...Той вече е пряко подчинен на папата, освободен е от данъци и такси, игуменът на манастира получава правото да носи митра. Папа Юлий II, ... обединява манастира Монте Касино с тази конгрегация (...). Манастир Св. Сикста се оказва част от могъщата конгрегация на Монте Касино, чийто абат сега носи титлата Главни началници на Бенедиктинския орден, канцлер и велик капелан на Римската империя (…). Тези бенедиктинци са същите „черни монаси“, за които съобщава Вазари.“ (пак там.).

През 1508 г. по препоръка на Донато Браманте Рафаело е поканен в Рим от името на Юлий II. По това време Браманте е главен архитект на Ватикана и, както е известно, е част от кръга, близък до папата. „Той (Рафаело) се установява във Вечния град, вероятно в края на 1508 г., може би малко по-рано, не без помощта, може би, на папския архитект Браманте, който дойде в голяма власт през тези години. Въпреки това Рафаел несъмнено дължи появата си в Рим преди всичко на себе си - на неудържимата си страст към усъвършенстване, към всичко ново, към мащабна работа. (А. Варшавски).

Учените не посочват пряка връзка между Рафаело и Браманте (като се има предвид помощта, която последният оказва на Рафаело, естествено е да се предположи това), но не отричат ​​тази възможност. По-скоро бяха добри познати или приятели. Както пише И.А Бартенев в статията „Рафаело и архитектурата“: „Рафаело беше поканен в Рим, за да работи върху рисуването на Ватиканския дворец. Тази работа отне много време. През 1509 г. художникът получава постоянна длъжност като „апостолски художник“ при папа Юлий II, който му поверява рисуването на „строфи“. През тези години той работи паралелно с Браманте, който има голямо влияние върху него. Несъмнено тогава Рафаело разбра много в архитектурата. През този период Браманте разработва проект и започва строителството на катедралата Св. Петър – централната сграда на епохата. Няма съмнение, че Браманте инициира Рафаело в напредъка на работата му, което е от голямо значение за последващия етап от строителството. Той става едновременно ментор и покровител на младия майстор. Докато работи върху Ватиканския дворец, Рафаело фокусира основното си внимание върху рисуването на четирите зали на папските стаи. Стенописите на Ватикана са идеално свързани с интериора, те са неотделими от архитектурата. Това е един от най-ярките и убедителни примери за истинския синтез на изкуствата на Ренесанса." Според Гращенков ватиканските стенописи на Рафаело, заедно с „Тайната вечеря“ на Леонардо и Сикстинския таван на Микеланджело, са върхът на монументалната живопис на Ренесанса. “...основната атракция на Ватикана, освен Сикстинската капела, несъмнено са строфите (stanza - стая) - три не много големи сводести стаи на втория етаж на старата част на двореца, построени в средата на -15-ти век.” (Варшавски). Първо е нарисувана средната от трите „строфи“ - „Станза дела Сегнатура“ (segnatura - на италиански „подпис“, папските документи са подписвани тук) (1508–1511) и след това в продължение на шест години (1511–1517) последователно „Строфа на Елиодоро“ и „Строфа на инсендио“. „Въпреки това стенописите в третата строфа са завършени главно – не особено успешно – от неговите (на Рафаело) ученици: майсторът е зает с други поръчки. Но картините в първите две строфи станаха не само гордостта и славата на Рафаело, но и гордостта и славата на цялото ренесансово изкуство, цялото световно изкуство. (А. Варшавски). Като цяло рисуването на „Stanza del Incendio“ започва според някои източници през 1514 г. и продължава до 1517 г. Майсторът отделя много време за строителни работи и създаване на килими за украса на Сикстинската капела. Монументалният стил на Рафаело се развива и променя и, достигайки своята кулминация, започва да избледнява. „Историята на създаването на ватиканските стенописи от майстора е, така да се каже, съкратена, концентрирана история на цялото класическо изкуство на Високия Ренесанс“ („За изкуството на Рафаел“, стр. 33). Изследователите смятат, че всеки цикъл се основава на литературна програма, предложена на Рафаел от научни съветници. Разбира се, той можеше да избере сам. Смята се, че не е имало строг регламент на работата. Истинският интерес на учените е породен от това „как Рафаело превежда абстрактната и дидактическа идея за хармоничното единство на религията, науката, изкуството и правото на езика на живописта ...“. (пак там.). Структурата на стенописите, според Гращенков, е предопределена от характера на помещението и „полукръглите краища на стените на всяка „строфа“ са послужили като начален ритмичен лайтмотив в конструкцията“. На свой ред се отбелязва, че „архитектурното и ритмично единство на всички части на картината се допълва от последователността на цветовата им схема“. Картината съдържа много злато в комбинация със сини и бели цветя. Фоновете са рисувани под формата на златна мозайка или върху синьото поле е даден златен орнамент. Това злато е съчетано с изобилие от жълти тонове в стенописите („Диспута“). Светлосивата архитектура на „Атинската школа“ също е леко златиста. Всички тези цветови комбинации пораждат „цветното единство на целия ансамбъл и онова настроение на щастлива и свободна хармония на живота, което директно подготвя по-дълбоко възприятие на отделните стенописи“. Въпреки разделението частите формират пълна художествена самостоятелност. Точно като стативната живопис. Учените подчертават, че в композицията на Рафаел няма нищо насилено или замразено. „Всяка фигура... запазва присъщата си истинска естественост. Нейната връзка с други фигури се дължи не на безличния спиритуализъм на една обща аскетична идея, както в средновековното изкуство, а на свободното съзнание за висшата истина на онези идеали, в които вярата ги е събрала” (“Диспута”). В „Атинската школа” Рафаел чрез живописта помирява и обединява Платон и Аристотел. И.А. Смирнова в статията си „Stanza della Segnatura“ отбелязва, че стенописите „Disputa“ и „Атинската школа“ „най-пълно и изчерпателно въплъщават образа на хармонично красивата вселена на Рафаел. Тяхното пространствено решение създава усещане за „отвореност“ на този свят за нас, разширява пространството на залата, придавайки му величествен баланс на централни помещения, изпълвайки го със светлина и въздух. Статията засяга програмните въпроси на „Stanza della Segnatura” и след анализ на данните Смирнова обобщава: „...хипотезата, че „Stanza della Segnatura” е предназначена от Юлий II за върховния папски трибунал, все още не е обоснована. опровергано.” И по-нататък: „... нито тази цел, нито темата за справедливостта и нейния божествен произход изчерпват програмата на картините на Рафаел в цялата й сложност и богатство от значения. Нещо повече, те не изчерпват величествения, многообразен и красив свят на идеи и образи, вдъхновен от хуманистичната концепция за съвършенство, хармония и разум, който се появява пред нас върху стените на „Строфата на Сегнатурата“ на Рафаело. В символите, изобразени на стенописите, смисълът и същността на епохите, които човечеството живее в цялото историческо пространство. Те са фрески – носители на символи на идеи и идеи на човечността. Според Варшавски: „Едно от ... най-великите творения в историята на човечеството са картините в „Stanza della Segnatura“, с техните известни „Диспут“, „Атинска школа“, „Парнас“ и с фреска, посветена към справедливостта, както и много други индивидуални композиции и алегорични фигури... Дълбочината на обобщенията, интензивността на цветната четка, остротата на контрастите, динамиката на драматичните образи, рядък композиционен дар - всичко свидетелстваше за огромния и непрекъснато растящо умение на художника... както в концепцията, така и в изпълнението.“ (Статия „Сикстинската Мадона“, А. Варшавски).

В "Stanza della Segnatura" стилът на Рафаело се характеризира като "грациозен и грандиозен", но вече в "Stanza d'Eliodoro" той преминава в монументален и по-драматичен. „Фигурите са загубили своята грация и лекота.“

Струва си да се отбележи, че светът, „изобразен на фреските на Stanza della Segnatura, е вечен“. Стенописите на Stanza d'Eliodoro „изобразяват конкретни сцени от църковната история“. Изчезва някогашното спокойствие и в архитектурната конструкция на стенописите – пространството се разгръща бързо. Няма въздушно синьо небе. „Архитектурните декорации са претъпкани с плътни редици колони и колони, висящи отгоре с тежки арки.“ Сега „истинското и идеалното образуват тук по-сложна и изразителна сплав“. Един от пластичните мотиви, които Рафаело прилага към различни задачи, може да се счита за кръгова композиция. Разбира се, има много такива любими техники. Но, променяйки се и преминавайки от работа на работа, те са доста лесно разпознаваеми. Впоследствие те са използвани от други майстори. Р.И. Хлодовски пише: „Разглеждайки стенописите на Рафаело, можем не само да видим какъв е бил най-висшият идеал на културата на италианския Ренесанс, но и повече или по-малко ясно да разберем как този идеал се е развил исторически. ...Самоотражението на изкуството на италианския Ренесанс е съчетано в Рафаел с ренесансовия историзъм. Темите на „Stanza della Segnatura“ изобразяват идеали, които исторически предшестват идеала на стенописите на Рафаело и присъстват в този идеал.“ За да обобщим представянето на материала за фресковата живопис, трябва да се каже, че за Рафаело те изобщо не са декорации за удоволствие на окото - художникът цени строгата пропорционалност на всички части на цялото, „всяка фигура трябва да има своя собствена цел.”

Тъй като стенописите "строфа" са монументални картини, които са тясно свързани с архитектурата, не би било излишно да споменем архитектурните творения на Рафаел. В статията на I.A. Бартенев „Рафаело и архитектурата” откриваме много ценна информация. Например учените пишат, че Рафаело „със своите архитектурни творения е оказал голямо влияние върху подобни произведения на своите ученици и върху цялото последващо развитие на италианската архитектура“. Майсторът е работил директно върху проектирането и изграждането на конструкции, също така е писал някакви проекти директно върху картини, а също така е изпълнявал стенописи от орнаментален и декоративен ред. Като цяло „комбинацията от няколко художествени професии в едно лице“ за Италия през 15-16 век. - това е норма. Приемствеността в предаването на професията и на самото умение от поколение на поколение е много често срещана. Освен това епохата се отличава с последователно обучение в различни професии. „В Италия по това време по същество не съществуват две „сродни“ професии – художникът-монументалист и художникът на картини, както не съществуват поотделно скулптори-монументалисти и майстори на малка пластика. Художниците също са работили върху рисуването на сгради (ако вземем живописта), а също така са създавали стативни произведения. ...В стативовата живопис на ренесансовите майстори имаше черти на монументалност, а в същото време стенописите имаха всички признаци на реализъм... Живописта беше унифицирана, което улесняваше нейното усъвършенстване и същевременно времето улесни контакта на художниците с архитектурата, тяхното решаване на проблеми в декорацията, в рисуването на сгради "(I.A. Bartenev "Рафаел и архитектура"). Както вече беше споменато, от 1508 г. Рафаело извършва работа по украсата на Ватикана и знанията / уменията, придобити в Урбино и особено във Флоренция, са разработени и консолидирани от влиянието върху младия художник от римската античност. „Известно е, че архитектите на италианския Ренесанс от ранно време са култивирали тип центричен куполен храм , която противопоставиха на традиционната готическа базилика. Това беше техният идеал и те полагаха упорити усилия да го утвърдят. Този процес може да бъде проследен в творчеството на Брунелеско и достига своя апогей в произведенията на Браманте, в прочутия Темпието, всъщност първата му римска сграда (1502 г.), и накрая в грандиозния проект на катедралата Св. Петра." (пак там.). Още през 1481 г. в своята фреска „Прехвърляне на ключовете“ на Сикстинската капела Перуджино изобразява кръгъл храм в центъра. И след двадесет години Рафаел се връща към същата тема. Но „архитектурата на ротондалния храм на Рафаело е по-събрана от подобна композиция на Перуджино... тя е по-последователна, а пропорциите и силуетът се отличават с невероятно съвършенство и изящество. Грацията, някаква особена изтънченост и изтънченост на формите, като същевременно запазват напълно усещането за монументалност, са характерните качества на Рафаело като архитект. (пак там.). Трябва да се каже, че стенописите отлично изобразяват архитектурата, „използвайки редица мотиви“. Архитектурният фон на „Атинската школа“ много точно възпроизвежда интериора на катедралата „Св. Петра. Бартенев пише: „... може да се предположи, че целият състав на „Атинската школа“ е коригиран от Браманте. ... Величествената архитектура, изобразена тук, могъщите основи - пилоните на храма, украсени с орден - тоскански пиластри, касетираните сводове, широко „отворени“ над тях, платноходни системи, ниши със статуи, релефи - всичко това е нарисувано изключително професионално, в отлични пропорции и свидетелства за владеене на архитектурни средства. Характерът на архитектурата... въплъщава онези черти, които характеризират архитектурата на епохата на Високия Ренесанс...” („Рафаело и архитектурата”). След смъртта на Браманте (1514 г.) Рафаело ръководи строежа на катедралата Св. Петра. Фра Джокондо да Верона беше привлечен да му помогне, който беше по-опитен в строителството и можеше да реши някои технически проблеми. През лятото на 1515 г. Рафаело е назначен за главен архитект на катедралата и той ще изпълнява тези задължения още 5 години, до смъртта си през 1520 г. Браманте разработва проект за централен куполен храм, симетричен по две оси. Висшето духовенство искаше нещо различно, затова бяха направени промени „към цялостно развитие на входната, западна част“. Според изследователите Рафаело трябваше да реши трудната задача да преработи плана на катедралата. Може би той не се нуждаеше от такива нововъведения, но духовенството след смъртта на „основния автор“ принуди майстора да започне ревизия. Рафаело нямаше време да добави „многокорабната западна входна част“ към основното ядро ​​на композицията на Браманте. Скоро той ще умре. Бартенев пише: „Ако бъде изпълнена, главната фасада ще бъде силно избутана напред, а куполната част, съответно, визуално ще отстъпи на заден план.“ Художникът в Рим се занимава с „изучаване на древни паметници“. След смъртта на Фра Джокондо през 1515 г. Рафаел е назначен за главен „пазител на римските антики“. Участва в разкопките на „Златната къща” на Нерон и баните на Траян. Там са открити декоративни орнаменти и рисунки. Тези рисунки украсяваха подземни помещения - пещери (затова тези орнаменти бяха наречени гротески ). Възползвайки се от находките, Рафаело смело използва гротески в лоджията на Сан Домасо. Както пише Бартенев: „... не говорим за копиране на определени теми, а за свободен, творчески подход, за свободно подреждане на индивидуално нарисувани мотиви от геометричен, античен архитектурен ред, живописни, растителни, с включване на изображения. на животни и т.н. ... теми.“ Също така Рафаело използва гротески в лоджията на вила Мадама и редица други паметници от 16 век. Изследователите на творчеството на Рафаело смятат, че той може да се нарече „основоположник на орнаменталното и декоративно изкуство на Високия Ренесанс“. Картините на двора на Сан Домасо бяха наречени "Лоджиите на Рафаело".

Сградите на Рафаело включват: църквата Sant'Eligio degli Orefici (за работилницата на бижутерите в Рим) - във формата на гръцки равнораменен кръст; погребалният параклис на семейство Агостино Киджи - квадратен в план, с малък плосък купол; Palazzo Vidoni - двуетажна структура, с масивен рустикиран първи етаж и лек портик на втория етаж със сдвоени три четвърти колони от тоскански ордер; Palazzo de Brescia в Рим - с ордер във формата на пиластри; Palazzo Pandolfini (по рисунки на Рафаел) е двуетажна сграда, която в непосредствена близост до градината няма обичайния затворен двор. Както пише Бартенев: „Композицията, разработена от Браманте и Рафаело, бележи появата на нова система от фасадни решения за италианските палацо... Поръчката... се утвърди като основна тема на фасадното решение. ... Тази сграда (Палацо Пандолфини) ... беше пример за градско имение-дворец...” Фасади като тези в Палацо Пандолфини и Палацо Фарнезе (от Антонио Сангало Младши) ще се развият през 16-17 век. и по-късно, и то не само в Италия.

Трябва да се отбележи, че „... в лоджията на Вила Мадама въведените от художника скулптурно-живописно-орнаментални средства, тези гротескни мотиви... достигат... пълна изява и се оформят в... подчертана пластична система. …. Изключителната композиционна изобретателност, разнообразието, изяществото и изтънчеността на дизайна остават ненадминати и до днес, ... класически примери.“ (Бартенев).

„Архитектурата на италианския Ренесанс... се отличава със своята сложност и... противоречиво развитие. Рафаело беше в най-високата точка на този процес, но основната линия на движение в архитектурата не премина през неговото творчество. В същото време последният представлява едно от най-ярките явления в архитектурата на Италия през епохата Чинкуеченто. А уникалността на неговата артистична индивидуалност в архитектурата е в това, че в основата си той беше творец и преди всичко творец.” . (I.A. Бартенев).

Трябва да се каже колко скромни са биографичните данни за Рафаел. В.Д. Дажина в статията си „Римското обкръжение на Рафаело“ пише:

„Малко се знае за личния живот на Рафаел, за отношенията му с приятели, асистенти, колеги и клиенти; много повече се знае за легендите, свързани с него.“

Вазари, авторът на значителен брой биографии на художници, доброволно или случайно даде храна на легендите за Рафаело. Учените смятат, че въпреки богатия информационен фонд, произведенията на Вазари съдържат много програма и патос. Трябва обаче да обърнем специално внимание на дългите пасажи на Вазари за Рафаел, защото малкото, което имаме за него, е ценно.

„В биографията на Вазари Рафаело се появява като активен организатор, художник в неуморно търсене, човек, който научава нови неща с неизчерпаемо любопитство, черпейки творческо вдъхновение от великото наследство на античността.“ („Римското обкръжение на Рафаел“).

В.Н. Гращенков пише в статията „За изкуството на Рафаело“, че той говори за природата на Рафаело като „мека и женствена“, „надарена с чувствителна чувствителност и лесно податлива на външни влияния“. Няма съмнение, с един поглед към картините на ватиканските „строфи“, че именно възприемчивостта е помогнала на художника да достигне тази висота във визуалните изкуства, която е толкова трудна за постигане.

Композиционните решения на Рафаело са невероятни и съвършени. Експертите приписват тази специална изключителност на тяхната архитектурна природа, която е толкова близка до монументалната живопис. Всичко това е особено вярно по отношение на римския период. Обратно във Флоренция, където Рафаело усвоява майсторството на композицията и способността да предава пластичен израз, той се подготвя за това, което не може да знае - какво го очаква в Рим, където започва да работи в края на 1508 г. От провинциален художник - автор на малки, елегантни картини и очарователна „Мадона“ - той веднага се превърна в майстор, понякога засенчващ тези, с които наскоро е учил.

Що се отнася до външните влияния върху Рафаело, неговата склонност към подражание може да се отдаде само на периода на неговата младост, тъй като впоследствие става ясна позицията на зрял майстор, формулирана от Джовани Франческо Пико дела Мирандола, както следва: „Всички добри писатели трябва да бъдат имитирани, и то не само някои, и в онези неща, където са постигнали най-високо съвършенство, и по такъв начин, че собственият им вътрешен талант не се изкривява, а напротив, нишката на повествованието се насочва според склонността на духа и начина на говорене на говорещия.” Приложимо към изобразителното изкуство, това е напълно съвместимо с творчеството на Рафаело: той не копира едно или много, а въз основа на запознанството си с техните произведения, той развива свой собствен стил. Според Пико, подобно на Рафаело, авторите са различни и всеки по своему е отличен. „С това разбиране за имитация, където се отчита склонността на човешкия дух и разнообразието от форми на изразяване се признава за естествено и неизбежно, идеята, присъща на съзнанието на майстора, се превръща в индивидуализиращ принцип на художествения стил.“ (О. Ф. Кудрявцев „Естетическите търсения на хуманистите от кръга на Рафаело“).

Както пише Л.М. Брагина в работата си „Естетическите идеи в италианския хуманизъм от втората половина XV – започна XVI V." , хуманистичният идеал е въплътен от Рафаело на базата на класическия стил на Високия Ренесанс - синтезиращият етап на ренесансовото изкуство в Италия. Този етап е подготвен не само от спонтанността на развитието на самото изкуство, но и от зрелостта на хуманизма, зрелостта на етичните и естетически концепции. Тук е необходимо да се споменат процесите, допринесли за възхода на културата от това време. Брагина пише: „...естетическата теория на Ренесанса обобщава античната естетика и често през нейната призма овладява опита на новото изкуство, основано на наследството на древните майстори. От друга страна, изкуството на Ренесанса не само възприема чрез високите образци на античното изкуство принципите, които преработва в съответствие със своите цели, но и усвоява теоретичната мисъл на хуманизма с неговите нови нагласи на съзнанието и ориентация към ново начин за възприемане на античното наследство.” Въз основа на тази позиция „можем да говорим за своеобразна типологична връзка между идеите за човека, доброто, красотата, въплътени в творчеството на Рафаело, и съответните идеи на естетическата мисъл на Високия Ренесанс“.

И така, говорим за онези идеи (концепции), които могат да бъдат идентифицирани, когато се разглежда периодът на развитие на ренесансовата естетика от втората половина на 15-ти - началото на 16-ти век. След 50-80г. През петнадесети век „най-голям принос към естетическата мисъл на хуманизма имат Леон Батиста Алберти, Марсилио Фичино, Джовани Пико дела Мирандола. 90-те може да се разглежда като следващ етап в развитието на ренесансовата естетика, белязан не толкова от появата на нови концепции, колкото от тенденцията да се синтезират основните резултати и изводи, до които са довели различни линии на еволюция на естетическата мисъл от предходния период. . ...Всеки от великите художници изразява особено разбиране към етическите и естетическите проблеми на времето, обагрено от уникалността на неговата личност, и обогатява идеалите на ренесансовата култура с творчески открития. Взаимовръзката на процесите, протичащи в хуманистичната естетика и изкуството на Високия Ренесанс, вътрешната близост на търсенето ни позволява да възприемаме теоретичните постижения на художествената мисъл на Ренесанса не като вид фон за разбиране на творчеството на Рафаело, а а като духовна среда за формирането и развитието на неговото изкуство, с която то е органично свързано" (Л. М. Брагина, пак там).

Най-важната и интересна позиция за мен са възгледите на Марио Екикола (1470–1525), който е служил в дворовете на владетелите на Ферара и Мантуа. Неговият трактат „За природата на любовта“, според учените, се превърна в пример за хуманистична тема по въпросите на „философията на любовта“, етична и естетическа енциклопедия, където тази тема, въпреки че се основава на неоплатоническа основа, придобива светска ориентация (L.M. Bragina, там същото). Според Брагина в началото на шестнадесети век характерните черти на естетическата мисъл на хуманизма са „нарастващото преодоляване на метафизичния подход към тълкуването на любовта и красотата“, такъв извод може да се направи въз основа на писанията на Катани и Екикола. Последният, според учените, популяризира неоплатоническата естетика и развитието на определени клишета, които оказват влияние върху формирането на вкусовете и нагласите на художествената интелигенция. В същото време не може да не се отбележи, че популяризирането на неоплатоническата концепция за любовта доведе до опростено разбиране на системата на неоплатонизма. Както пише Брагина, философската позиция на хуманистите е белязана от еклектизъм и само крайните заключения на автора са съобразени с неоплатоническата концепция. Всъщност самите разсъждения на автора често му противоречат, оказвайки се много повече „хуманизирани“, отколкото „божествени“. (пак там.).

Хуманистичните идеи оказват влияние върху художниците, както и върху клиентите, оформяйки тяхната идеология. По това време работата на Рафаел се оформя и процъфтява. (пак там.). НА. Кудрявцев се позовава на М. Дворжак, който казва, че Рафаело отхвърля „предварително зададените сюжетни схеми и натуралистични тенденции, характерни за творчеството на майсторите Куатроченто, от които започва обучението на художника“. „Рафаел в „Атинската школа“ и в следващите си творби разпределя фигури и маси по много по-свободен начин.“ (М. Дворжак „История на италианското изкуство през Ренесанса“). За Рафаел, както пише Кудрявцев, естетическото съвършенство е основната цел на изкуството. Оттук и „архитектоничното равновесие“, и много „свободните композиционни решения“, и дори „идеалната типизация на героите“. Грацията и красотата в творбите на художника са следствие от синтеза, на който Рафаел придава първостепенно значение.

Въз основа на идеологията на хуманизма може да се предположи, че близките до Рафаело - Балдасаре Кастилионе, Пико, Бембо и други теоретици на изкуството на Високото Възраждане "наследяват интереса към проблемите на красотата, в търсенето й, виждайки предмета на своята дейност ." ( НА. Кудрявцев „Естетическите търсения на хуманистите от кръга на Рафаел“). . Кудрявцев отбелязва, че понятията „благодат“ и „благодат“ са особено често срещани, когато се прилагат към творчеството на Рафаел. И дори да се тълкуват понякога противоречиво - Кастилионе и произведенията на Рафаел са необяснимо близки в разбирането / представянето на „благодатта“. Статията цитира статия на Е. Уилямсън:

„... работата и на двамата е изградена върху концепцията за благодатта, която те споделят еднакво и която в същата форма и в същата степен не е присъща на никой друг писател или художник“ (Е. Уилямсън „Концепцията за благодатта“ в творбите на Рафаело и Кастильоне”). Средновековното разбиране за благодатта продължава да живее в културата на Ренесанса, като претърпява преосмисляне. Както пише Кудрявцев: „грацията е елегантност или привлекателност, която има благотворно естество. …. Благодатта е преди всичко приятност и привлекателност и тя може да бъде дарена от всяка природа, способна на творчество. И човекът също има това, този ... "земен бог", "универсален господар", неограничен в своя потенциал до степен, че може да създаде собствената си природа." Това означава, че само отделната личност е способна да направи разумен избор на път при решаването на проблемите; авторът на статията посочва, че „художествената мисъл на Ренесанса, осъзнавайки значението на субективния фактор (въз основа на Ренесанса) концепцията за човека като активно и независимо същество в своите действия), въпреки това не я противопостави на обективната реалност, а напротив, откри неразривната, фина взаимосвързаност на тези принципи. (пак там.). Освен това Кастилионе има идеята, че преднамереността и усилията могат с право да отблъснат зрителя от произведение на изкуството, защото в изкуството самото изкуство не може да бъде изобразено. Да речем, „покажете“ технически техники. Поне аз така го разбирам. И тъй като субективното възприемане и предаване на образа в епохата на Високия Ренесанс се тълкуват като абсолютни, изяществото се превръща във вътрешна красота на образа, скрита и непозната константа, лишена от обикновена мярка. Кастилионе пише: „Често в рисуването има само една непринудена линия, един щрих с четка, поставен леко, така че изглежда сякаш ръката, независимо от обучението или каквото и да е изкуство, се движи към целта си в съответствие с намерението на художника. , ясно показваща съвършенството на майстора...” . Според Кудрявцев, „по отношение на Рафаело... можем да говорим за взаимно обогатяващ се съюз на изкуство и хуманистична мисъл.“ Всъщност, ако вземем предвид такова качество като податливостта на външни влияния, ще видим, че Рафаело (следвайки логиката на събитията) със своето творчество е успял да определи естетическите стремежи в съвременното му общество. Освен това той може да повлияе на художествения език и стила на писане във визуалните изкуства. Откъде идва логиката? Тук се придържам към мнение, което смятам изцяло за мое или на този, на когото специално благодаря за това. Вярвам, че наблюдението и понякога имитацията е основният начин за натрупване на информация/знание за даден предмет. Без старателно изучаване на постиженията на други хора и вече направени открития, човек е способен да преоткрие колелото и да се смята за пионер. Разбира се, просто е невъзможно да стигнете навреме навсякъде, но да стигнете навреме по много начини е разрешима задача. За мен въпросът за подражанието не е проблем, стига само да намеря собствен стил.

Струва ми се, че един документ, широко известен в литературата по история на изкуството и естетиката като посланието на Рафаело до граф Балдасаре Кастилионе, представлява значителен интерес. Сигурно е, че е написано от името на Рафаело, адресирано до Кастилионе като отговор на неоцеляло писмо, което е посветено на обсъждането на художествените достойнства на фреската "Триумфът на Галатея", създадена от Рафаело през 1513 г. датира от 1514 г., тъй като през април тази година Рафаел е назначен за главен архитект на Св. Петър, както се споменава в писмото." Разбира се, не мога да говоря за това, което ми се струва най-реалистично в самите версии, излагани от учените - дали самият художник го е написал, дали Кастилионе е адресирал този документ до себе си от името на Рафаело, дали Пико е съставил този документ... По един или друг начин сходството на възгледите на тези хора по редица въпроси е очевидно след анализа на учените (в случая говоря за работата на О. Ф. Кудрявцев). За мен е много важен текстът на самото съобщение, което ще цитирам изцяло:

„И ще ви кажа, че за да нарисувам една красота, трябва да видя много красавици; при условие, че Ваше превъзходителство ще бъде с мен, за да направя най-добрия избор. Но предвид недостига както на добри съдии, така и на красиви жени, използвам някоя идея, която ми хрумне. Не знам дали тя притежава някакво съвършенство на изкуството в себе си, но аз много се опитвам да го постигна.

Към това се добавя:

„Бих искал да намеря красиви форми на древни сгради, но не знам дали ще бъде полетът на Икар. Въпреки че Витрувий хвърля много светлина върху това за мен, не е толкова много, че е достатъчно.

Защо писането ми се струва толкова важно и интересно? Защото съдържа възгледи, които намирам за съзвучни с моите собствени. И въпреки че авторството на документа не е безспорно, то отразява творческия метод на Рафаело, който е известен на всички не толкова (и не само) теоретично. Разбира се, писмото отразява и естетическите търсения на художника. Това отразява позициите, присъщи на хуманизма - подражанието, като съревнование с древните, и възприятието, като развитие на древните традиции.

Сега бих искал да спомена връзката между Рафаело и скулптурата, въпреки факта, че изследователите отбелязват малкото произведения на скулптора Рафаело. След като прочетох статията на М.Я. Либман „Рафаел и скулптура“, направих си изводите. Познанията ми не ми позволяват да коментирам по никакъв начин ансамбъла на параклиса Киджи в римската църква Санта Мария дел Пополо, където художникът „действа като съавтор и вдъхновител на скулптора“ Лоренцето. Но не можем да пренебрегнем творбите, които според Шиърман „никога не са получавали вниманието, което заслужават“. Шиърман отбелязва живописния характер на статуите. Статуите на Йона и Илия на Лоренцето „са ясно проектирани да бъдат поставени в ниши, специфични за олтара и входа“. От материалите на статията следва, че Рафаел е търсил производител на мрамор, който да работи в параклиса Киги. „Лоренцето беше среден скулптор. Човек дори нямаше да си спомни за него, ако не беше въплътил скулптурните идеи на Рафаело в материала. Може да се каже, че той имаше късмета да предаде възгледите на Рафаел за пластичното изкуство. Благодарение на тези произведения можем да видим ясна картина на работата на Рафаел. Либман отбелязва, че Рафаело се е интересувал много от скулптурата, тъй като редица негови творби съдържат изображения на статуи и релефи, които не съществуват в действителност. Статията разрешава въпроса кой е идеологическият вдъхновител за създаването на статуите - самият Рафаел или Лоренцето (известно е, че статуята на Илия е завършена след смъртта на художника). Повдигнати са въпросите за влиянието на творчеството на Рафаело върху скулпторите от онова време (Андреа и Якопо Сансовино). За мен най-важното е, че статуите съществуват и благодарение на това човек може да си представи скулптора Рафаел. Фактът на присъствието в творческите среди на Микеланджело, пластичен гений, който не можеше да не засенчи дори Рафаел, изглежда напълно естествен. Това обяснява, ако не всичко, то много. Изобщо странно е да се говори кой е по-значим в живописта и скулптурата... Считам за правилен изводът, даден в статията на Либман: „Ако в работилницата на Рафаело имаше повече скулптори освен Лоренцето, може би тогава школа на скулптори ще са се образували – Рафаелесков“. Въпреки многостранността на таланта си, Рафаел (мисля, че това не е единственото, което може да се каже за него) просто нямаше време да използва еднакво всеки аспект от таланта си. Особено предвид тъжния факт, че художникът е живял толкова малко (Рафаело умира на 37 години през април 1520 г. от треска, което по никакъв начин не показва истинската причина за болестта и смъртта), той успява да направи много.

Постиженията на Рафаел включват влиянието на творчеството му върху развитието на много видове приложно изкуство. „Това беше особено ясно и пряко проявено в тъкането на гоблени и въпреки че редица италиански художници още преди Рафаело участваха в създаването на картони за стенни килими, именно картоните на Рафаело бяха предопределени да определят по-нататъшното развитие на този най-важен клон на приложното изкуство” (Н. Ю. Бирюкова „Рафаело” и развитието на перголното тъкане в Западна Европа”).

Тази форма на изкуство процъфтява във Франция и Фландрия. Както отбелязва Бирюкова, „композицията на гоблените... все още беше в рамките на традициите на средновековното изкуство. ... Перспективната конструкция почти липсваше, плоско интерпретирани фигури изпълваха цялото пространство на стенния килим, оцветяването се отличаваше с голям лаконизъм, тъй като цветовата гама обикновено не надвишаваше две дузини тона. Отклонението от тези композиционни принципи се дължи на появата на серия от картони за гоблени по сюжета на „Деянията на апостолите“, поръчани от Рафаел от папа Лъв X през 1513 г. и завършени в края на 1516 г. Гоблени, изработени от тези картони са предназначени да украсят долната част на стените на Сикстинската капела " Серията включва десет гоблена. Рафаел представи триизмерни фигури, разположени не по цялата равнина на килима, а поставени на фона на пейзажи с пространство. Стилът на гоблените е монументален, дрехите на героите са туники (на моменти героите са полуголи). „На фламандските перголи от 15 век. най-възвишените сюжети бяха обрасли с много битови подробности. ... фигурите ... бяха изобразени във великолепни за времето си костюми, оборудвани с много детайли” (Бирюкова). Картоните, създадени от Рафаело, „насочиха... по различен... път развитието на композиционните и стилови характеристики на тъкания стенен килим” (Бирюкова). Разбира се, Рафаел е оказал влияние не само върху композиционните характеристики на килимите, но и върху рамката - бордюри. Майсторът въвежда гротескни мотиви във вертикалните бордюри на килима, които се редуват с алегорични фигури. „Много скоро границата от стилизирани цветя, характерна за гоблените от първите две десетилетия на 16 век, беше заменена от граница, съставена от гротескни мотиви и алегорични фигури“ (Бирюкова). От статията следва, че картоните на Рафаело са доближили тъкането на пергола до живописта. Така приложното изкуство вече не е просто занаят, а високо изкуство. Съгласете се, когато картоните за килими са рисувани от Рафаел, Рубенс, Кек Ван Елст, Вермеен, е трудно да се подценяват такива произведения. Това се доказва и от произведенията на керамиците - художници, които преминаха от орнаментална живопис на отделни фигури на хора и животни към многофигурни разказни картини. Ренесансовият стил ясно се очертава в живописта на италианските майолики. В статията на О.Е. Михайлова „Използването на композиции от произведения на Рафаело и неговата школа в рисуването на италианска майолика“ показва, че след 1525 г. „Рафаело и неговата школа превземат художественото въображение на керамиците“. Споменават се имена на майстори като Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано, Марко да Равена... В статията Михайлова отбелязва, че възпроизвеждането на гравирани листове в майоликовата живопис не винаги е било възможно точно. Много керамици са работили по композицията на Рафаело и тук можем да добавим само едно нещо: „Нито един художник от Ренесанса или дори от по-късно време не може да подмине произведенията на този гений. А майсторите керамици, използвайки италианска печатна графика, възпроизвеждаща рисунки, картини и фрески на Рафаело, не само издигнаха италианската майолика на безпрецедентно високо художествено ниво, но също така ясно отразиха Ренесанса и духа на своето време в този вид приложно изкуство.“

Заключение

Не можеш да кажеш всичко за Рафаел. Струва ми се странно, че авторите на произведения за живота и творчеството на художника са толкова, според мен, единодушни в оценките си за неговия жизнен път: „Рафаело беше щастлив художник“, „Яркият гений на Рафаело не беше склонен към психологическа дълбочина. ”, „В Рим Рафаело намери силни и могъщи покровители.” С една дума, четейки тези откъси от статии, имам странно чувство, че самите учени често си противоречат. Ще обясни. В статията на В.Д. Дажина „Рафаел и неговият кръг“ Четох: „Външно общителен и отворен, Рафаел рядко беше откровен и духовно близък с някого. Имаше широк кръг от познати, но малко истински приятели. Не означава ли това, че правенето на каквито и да е изводи за художника и живота му е проява на неблагоразумие? Може ли да има МНОГО истински приятели? Общувайки с учените хуманисти от Ренесанса, самият Рафаело беше толкова лесно предвидим за външни хора? Както пише А. Варшавски: „...Рафаело, несъмнено, беше широко образован човек, човек, който мислеше дълбоко и силно. И ако трябва да се назове най-важната, определяща, най-важната черта на един велик художник, вероятно трябва да се каже следното: удивителна способност за обобщаване, удивителна способност и способност да се показват тези обобщения на езика на изкуството. Това твърдение може да се припише както на Рафаел, създателят, така и, което също е вярно, на Рафаел, личността. „Въпреки външната си крехкост, той беше много смел човек, Рафаел. Не бива да се забравя, че в годината на преместването му в Рим той е бил едва двадесет и пет годишен. Веднъж взел решение, той няма да се отклони от избрания път и човек просто се учудва колко бързо става по-силен неговият гений” (Варшавски). По време на престоя си в Рим той постигна толкова много! „...частично рисувал ватикански строфи, ръководил живописните работи във Вила Фарнезина и Ватиканските лоджии, създавал картони за килими, поръчани от Лъв X, изпълнявал множество поръчки от частни лица и религиозни общности...” (Дажина). Участвал е в опазването и преброяването на древните римски паметници. Благодарение на своята работоспособност и талант, Рафаел провокира обединяването на група талантливи художници под обща режисура. Естествено, той не го направи нарочно - дали заетият господар имаше време за самовъзвеличаване? А работилницата му се разрасна неимоверно, защото да се докоснеш до знанието и таланта е толкова естествено! Такива асоциации, според изследователите, не са възникнали отново. Комуникацията с Рафаело оформя други таланти и ги разкрива. Смъртта на художника не се отрази най-добре на работата на някои от неговите ученици. Разбира се, говоря само за няколко, защото Франческо Пени (Фатторе) запази в изкуството си поезията и изяществото, характерни за Рафаело. Джовани да Удине възприема и развива не само мисълта на Рафаело, но и пренася през творческия си живот дарбата да рисува орнаменти и изящни гротески. Според учените той е пренесъл любовта си към Рафаел през целия си живот и дори е бил погребан до него, в Пантеона. Има много такива примери. „Хуманистичното образование, многостранността на творческите интереси, страстта към античната архитектура и археологията събраха Рафаело и Перуци. Общо беше участието им в украсата на празници и театрални представления” (Дажина).

Може би не успях да разбера нещо важно за Рафаело, но като прочетох нещо подобно: „Вазари също допринесе за това противопоставяне (Рафаело - Микеланджело), ​​като видя провалите на Микеланджело с гробницата на Юлий II и отстраняването му от Рим по времето на Лъв X като следствие от интриги на кръга на Браманте и Рафаело”, не ме напуска въпросът: известно ли е това достоверно? Изобщо, възможно ли е съпоставянето на двама колосални творци от онова време? Натъжен съм и от такава класификация като „Тициан - получил титлата граф; Рафаел е папският довереник. И в допълнение към тази класификация: „Със своя начин на живот, социално поведение и характер на творчеството си Рафаело въплъщава чертите на нов социален тип художник - организатор, ръководител на големи картини, водещ живот на придворен, притежаващ социален блясък, способност за маневриране и адаптиране към вкусовете на клиента. Вярно, по времето на Рафаело всички тези качества едва се оформяха...” (Дажина). И това може да се счита за вид оценка? Как тогава трябва да се реагира на фразата: „Новият папа имаше консуматорско отношение към таланта на Рафаело, непропорционално натоварвайки художника с всякакви произведения... Такова хаотично разхищение на енергия доведе до постепенно опустошение, творческа пасивност, породи известно откъсване на художника от неговите творения, този хлад, който свидетелства за кризата в стила на Рафаело в края на 1510-те. Само в портретите художникът все още се чувстваше свободен и твореше независимо от нечии капризи” (Дажина). Струва ми се правилно, че такава зависимост е била неизбежна за Рафаел, тъй като обстоятелствата / условията на живота му, а именно неговият живот, го принудиха да живее в двора и да работи не само независимо, но и по заповеди. Изследователите пишат, че художникът не харесва папския двор поради интриги, лицемерие и завист. Той беше добър приятел на папския шут, остроумния Фра Мариано и просветения кардинал Сансеверино. Съгласете се, в двора концентрацията на образовани и просветени хора по това време можеше да бъде по-висока и затова Рафаело беше принуден да „настани“ някои, за да общува с други. Без знания и знаещи хора, не само художници (и не толкова), е много трудно да се стигне до това, което е толкова ценно в Рафаело - способността за обективно обобщение. Никой не може да гарантира, че далеч от папския двор, геният на Рафаело би достигнал височините, до които ни отвеждат неговите творения.

Може би в заключение трябва да напиша за впечатленията, които творбите на художника ми направиха. Исках да призова за разумно използване на всяка информация за конкретен човек или събитие. Трябва да се помни, че много хора, чули където и да е невярна информация за някого/нещо, може никога да не разберат истината и понякога да говорят по темата несправедливо и жестоко.

„Творчеството на Рафаел Санти принадлежи към онези явления на европейската култура, които не само са покрити със световна слава, но са придобили и особено значение - най-високите ориентири в духовния живот на човечеството. В продължение на пет века изкуството му се възприема като един от образците на естетическо съвършенство” (Редколегия на сборника „Рафаело и неговото време”).

Списък на използваната литература

1. Рафаел и неговото време. Представител редактор Л.С. Чиколини. М.: Наука, 1986.

2. Съдбата на шедьоврите. А. Варшавски. М.: 1984 г.

Рафаело (всъщност Рафаело Санти или Санцио, Raffaello Santi, Sanzio) (26 или 28 март 1483 г., Урбино - 6 април 1520 г., Рим), италиански художник и архитект.

Рафаел, синът на художника Джовани Санти, прекарва ранните си години в Урбино. През 1500-1504 г. Рафаел, според Вазари, учи при художника Перуджино в Перуджа.

От 1504 г. Рафаел работи във Флоренция, където се запознава с произведенията на Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео и изучава анатомия и научна перспектива.
Преместването във Флоренция играе огромна роля в творческото развитие на Рафаел. От първостепенно значение за художника е познаването на метода на великия Леонардо да Винчи.

Следвайки Леонардо, Рафаел започва да работи много от живота, изучавайки анатомията, механиката на движенията, сложни пози и ъгли, търсейки компактни, ритмично балансирани композиционни формули.
Многобройните изображения на мадони, които създава във Флоренция, донасят на младия художник общоиталианска слава.
Рафаел получава покана от папа Юлий II в Рим, където успява да се запознае по-добре с древните паметници и да участва в археологически разкопки. След като се премества в Рим, 26-годишният майстор получава длъжността „художник на Апостолическия престол“ и задачата да рисува държавните стаи на Ватиканския дворец, от 1514 г. ръководи строителството на катедралата Свети Петър, работи в в областта на църковната и дворцовата архитектура, през 1515 г. той е назначен за комисар по антиките, отговарящ за проучването и защитата на древните паметници, археологическите разкопки. Изпълнявайки заповедта на папата, Рафаело създава стенописи в залите на Ватикана, прославяйки идеалите за свобода и земно щастие на човека, безграничността на неговите физически и духовни възможности.

Картината „Мадона Конестабиле“ на Рафаел Санти е създадена от художника на двадесетгодишна възраст.

В тази картина младият художник Рафаел създава първото си забележително въплъщение на образа на Мадоната, който заема изключително важно място в неговото изкуство. Образът на млада красива майка, така популярен в изкуството на Ренесанса, е особено близък до Рафаело, чийто талант има много мекота и лиризъм.

За разлика от майсторите от 15 век, в картините на младия художник Рафаел Санти се появяват нови качества, когато хармоничната композиционна структура не ограничава образите, а напротив, се възприема като необходимо условие за усещането за естественост и свободата, която генерират.

Свято семейство 1507-1508. Старата пинакотека, Мюнхен.

Картина на художника Рафаел Санти „Светото семейство“ от Канигиани.

Клиент на творбата е Доменико Каниджанини от Флоренция. В картината „Светото семейство“ великият ренесансов художник Рафаел Санти изобразява Светото семейство в класическия дух на библейската история – Дева Мария, Йосиф, бебето Исус Христос заедно със св. Елизабет и бебето Йоан Кръстител.

Но само в Рим Рафаел преодолява сухотата и известна скованост на ранните си портрети. Именно в Рим брилянтният талант на Рафаело като портретист достига зрялост.

В „Мадоните“ на Рафаело от римския период идиличното настроение на ранните му творби е заменено от пресъздаването на по-дълбоки човешки, майчински чувства, тъй като Мария, изпълнена с достойнство и духовна чистота, се появява като ходатайка на човечеството в най-известната творба на Рафаело - „Сикстинската мадона“.

Картината „Сикстинската Мадона“ от Рафаел Санти първоначално е създадена от великия художник като олтарно изображение за църквата Сан Систо (Св. Сикст) в Пиаченца.

В картината художникът изобразява Дева Мария с Младенеца Христос, папа Сикст II и света Варвара. Картината "Сикстинската мадона" е едно от най-известните произведения на световното изкуство.

Как е създаден образът на Мадоната? Имаше ли реален прототип за него? В тази връзка с Дрезденската живопис се свързват редица древни легенди. Изследователите откриват прилики в чертите на лицето на Мадоната с модела на един от женските портрети на Рафаело - така наречената „Дамата с воала“. Но при решаването на този въпрос, на първо място, трябва да се вземе предвид известното изказване на самия Рафаело от писмо до неговия приятел Балдасаре Кастилионе, че при създаването на образа на съвършената женска красота той се ръководи от определена идея, която възниква на основа на много впечатления от красотите, които художникът е видял в живота. С други думи, основата на творческия метод на художника Рафаел Санти е подборът и синтезът на наблюденията на реалността.

През последните години от живота си Рафаело беше толкова претоварен с поръчки, че поверява изпълнението на много от тях на своите ученици и помощници (Джулио Романо, Джовани да Удине, Перино дел Вага, Франческо Пени и други), като обикновено се ограничава до общ надзор на работите.

Рафаело оказа огромно влияние върху последващото развитие на италианската и европейската живопис, превръщайки се заедно с майсторите на античността в най-високия пример за художествено съвършенство. Изкуството на Рафаело, което оказа огромно влияние върху европейската живопис от 16-19 и отчасти 20 век, векове наред запази значението на безспорен художествен авторитет и модел за художници и зрители.

През последните години от творчеството му, въз основа на рисунките на художника, неговите ученици създават огромни картони на библейски теми с епизоди от живота на апостолите. Въз основа на тези картони брюкселските майстори трябваше да създадат монументални гоблени, предназначени да украсяват Сикстинската капела по празниците.

Картини на Рафаел Санти

Картината „Ангел” на Рафаел Санти е създадена от художника на 17-18-годишна възраст в самото начало на 16 век.

Тази великолепна ранна творба на младия художник е част или фрагмент от олтара на Баронча, повреден от земетресението от 1789 г. Олтарът „Коронясването на блажения Николай от Толентино, победител на Сатаната“ е поръчан от Андреа Барончи за домашния му параклис в църквата Сан Агостиньо в Чита де Кастело. В допълнение към фрагмента от картината „Ангел“ са запазени още три части от олтара: „Всевишният Създател“ и „Блажената Дева Мария“ в музея Каподимонте (Неапол) и друг фрагмент „Ангел“ в Лувър (Париж).

Картината „Мадона Грандука“ е нарисувана от художника Рафаел Санти след преместването му във Флоренция.

Многобройните изображения на мадони, създадени от младия художник във Флоренция („Мадона от Грандука“, „Мадона на щиглеца“, „Мадона на зелените“, „Мадона с младенеца Христос и Йоан Кръстител“ или „Красивата градинарка“) и други) донесе на Рафаел Санти всеиталианска слава.

Картината „Мечтата на един рицар” е нарисувана от художника Рафаел Санти в ранните години на неговата работа.

Картината е от наследството на Боргезе, вероятно съчетана с друга творба на художника, „Трите грации“. Тези картини - "Сънят на един рицар" и "Трите грации" - са почти миниатюрни по размер на композицията.

Темата на „Сънят на рицаря” е уникално пречупване на древния мит за Херкулес на кръстопътя между алегоричните въплъщения на доблестта и удоволствието. До младия рицар, изобразен спящ на фона на красив пейзаж, стоят две млади жени. Единият, официално облечен, му предлага меч и книга, другият – клонка с цветя.

В картината „Трите грации” самият композиционен мотив за три голи женски фигури очевидно е заимстван от антична камея. И въпреки че в тези творби на художника („Трите грации” и „Сънят на рицаря”) все още има много несигурност, те привличат с наивния си чар и поетична чистота. Вече тук се разкриха някои черти, присъщи на таланта на Рафаел - поезията на образите, чувството за ритъм и меката мелодичност на линиите.

Битката на Свети Георги със змея 1504-1505. Музей Лувър, Париж.

Картината „Битката на Свети Георги с дракона” от Рафаел Санти е нарисувана от художника във Флоренция, след като напуска Перуджа.

„Битката на Св. Георги със змея“ се основава на библейски сюжет, популярен през Средновековието и Ренесанса.

Олтарът „Мадоната от Ансидей“ от Рафаел Санти е нарисуван от художника във Флоренция; младият художник още нямаше 25 години.

Еднорог, митично животно с тяло на бик, кон или коза и един дълъг прав рог на челото.

Еднорогът е символ на чистота и девственост. Според легендата само невинно момиче може да укроти свирепия еднорог. Картината „Дамата с еднорог“ е нарисувана от Рафаел Санти въз основа на митологичен сюжет, популярен през Ренесанса и маниеризма, който много художници използват в своите картини.

Картината „Дамата с еднорог“ е била силно повредена в миналото, но сега е частично възстановена.

Картина на Рафаел Санти „Мадона в зеленина“ или „Мария с Младенеца и Йоан Кръстител“.

Във Флоренция Рафаел създава цикъла на Мадоната, което показва началото на нов етап в неговото творчество. Принадлежащи към най-известните от тях, „Мадоната на зелените“ (Виена, музей), „Мадоната със щиглицата“ (Уфици) и „Мадоната на градинаря“ (Лувър) представляват своеобразни варианти на общ мотив – изображение на млада красива майка с детето Христос и малкия Йоан Кръстител на фона на пейзаж. Това също са вариации на една тема - темата за майчината любов, ярка и спокойна.

Олтарна картина "Мадона ди Фолиньо" от Рафаел Санти.

През 1510-те години Рафаел работи много в областта на олтарната композиция. Редица негови произведения от този вид, включително Мадоната от Фолиньо, ни водят до най-великото творение на неговата статива живопис - Сикстинската Мадона. Тази картина е създадена през 1515-1519 г. за църквата Св. Сикст в Пиаченца и сега се намира в Дрезденската художествена галерия.

Картината „Мадона ди Фолиньо“ по своята композиционна структура е подобна на известната „Сикстинска Мадона“, с единствената разлика, че в картината „Мадона ди Фолиньо“ има повече герои и образът на Мадоната се отличава с вид вътрешна изолация - погледът й е зает с нейното дете - Младенеца Христос.

Картината „Madonna del Impannata“ от Рафаел Санти е създадена от великия художник почти по същото време като известната „Сикстинска мадона“.

В картината художникът изобразява Дева Мария с децата Христос и Йоан Кръстител, Света Елизабет и Света Екатерина. Картината „Madonna del Impannata“ свидетелства за по-нататъшното усъвършенстване на стила на художника, за усложняването на образите в сравнение с меките лирични образи на неговите флорентински мадони.

Средата на 1510-те е времето на най-добрата портретна работа на Рафаело.

Кастильоне, граф Балдасаре (Castiglione; 1478-1526) - италиански дипломат и писател. Роден близо до Мантуа, той е служил в различни италиански дворове, бил е посланик на херцога на Урбино през 1500 г. за Хенри VII от Англия, а от 1507 г. във Франция за крал Луи XII. През 1525 г., вече на доста напреднала възраст, той е изпратен от папския нунций в Испания.

В този портрет Рафаело се показа като изключителен колорист, способен да усети цвета в неговите сложни нюанси и тонални преходи. Портретът на Дамата с воала се различава от портрета на Балдасаре Кастильоне със своите забележителни колористични качества.

Изследователите на творчеството на художника Рафаел Санти и историците на ренесансовата живопис откриват в чертите на модела на този женски портрет на Рафаел прилика с лицето на Дева Мария в известната му картина „Сикстинската мадона“.

Жана Арагонска 1518 Музей Лувър, Париж.

Клиент на картината е кардинал Бибиена, писател и секретар на папа Лъв X; картината е предназначена за подарък на френския крал Франциск I. Портретът е едва започнат от художника и не е известно със сигурност кой от неговите ученици (Джулио Романо, Франческо Пени или Перино дел Вага) го е завършил.

Йоана Арагонска (? -1577) - дъщеря на неаполитанския крал Федериго (по-късно свален), съпруга на Асканио, принц Талиакосо, известна с красотата си.

Необикновената красота на Жана Арагонска е прославена от съвременните поети в редица поетични посвещения, чийто сборник обхваща цял том, издаден във Венеция

Картината на художника изобразява класическа версия на библейската глава от Откровението на Йоан Богослов или Апокалипсиса.
„И имаше война на небето: Михаил и неговите ангели воюваха срещу змея, а змеят и неговите ангели воюваха срещу тях, но те не устояха и вече нямаше място за тях на небето. И беше свален големият змей, онази древна змия, наречена дявол и сатана, който мами целия свят, свален беше на земята и с него бяха свалени ангелите му...”

Фрески от Рафаел

Фреската на художника Рафаел Санти „Адам и Ева“ има и друго име - „Падението“.

Размерът на фреската е 120 х 105 см. Рафаело рисува фреската „Адам и Ева“ на тавана на покоите на понтифа.

Фреската на художника Рафаел Санти „Атинската школа“ има и друго име - „Философски разговори“. Размерът на фреската, дължината на основата е 770 см. След като се премества в Рим през 1508 г., на Рафаел е поверено да рисува апартаментите на папата - така наречените строфи (т.е. стаи), които включват три стаи на втория етаж на Ватиканския дворец и прилежащата зала. Общата идеологическа програма на стенописните цикли в строфите, както е замислена от клиентите, трябваше да служи за прослава на авторитета на католическата църква и нейния глава - римския първосвещеник.

Наред с алегорични и библейски изображения, отделни фрески изобразяват епизоди от историята на папството; някои композиции включват портретни изображения на Юлий II и неговия наследник Лъв X.

Клиентът на картината „Триумфът на Галатея” е Агостино Киджи, банкер от Сиена; Фреската е изписана от художника в банкетната зала на вилата.

Фреската на Рафаел Санти "Триумфът на Галатея" изобразява красивата Галатея, която бързо се движи през вълните върху черупка, теглена от делфини, заобиколена от тритони и наяди.

В една от първите стенописи, изпълнени от Рафаел, Спорът, който изобразява разговор за тайнството на тайнството, култовите мотиви са най-ярки. Самият символ на причастието - хост (нафора) - е монтиран на олтара в центъра на композицията. Действието се развива на два плана – на земята и на небето. Долу, на стъпаловиден подиум, от двете страни на олтара бяха разположени отците на църквата, папите, прелатите, духовенството, старейшините и младежите.

Сред другите участници тук можете да разпознаете Данте, Савонарола и благочестивия монах-художник Фра Беато Анджелико. Над цялата маса фигури в долната част на стенописа, като небесно видение, се появява олицетворението на Троицата: Бог Отец, под него в ореол от златни лъчи е Христос с Богородица и Йоан Кръстител, още по-ниско, сякаш маркирайки геометричния център на фреската, е гълъб в сфера, символ на светия дух, а отстрани апостолите са седнали върху плаващи облаци. И целият този огромен брой фигури, с толкова сложен композиционен дизайн, е разпределен с такова умение, че фреската оставя впечатление за удивителна яснота и красота.

пророк Исая 1511-1512. Сан Агостиньо, Рим.

Фреската на Рафаело изобразява великия библейски пророк от Стария завет в момента на откровението за идването на Месията. Исая (9 век пр.н.е.), еврейски пророк, ревностен защитник на религията на Яхве и изобличител на идолопоклонството. Неговото име носи библейската Книга на пророк Исая.

Един от четиримата велики старозаветни пророци. За християните пророчеството на Исая за Месията (Емануил; гл. 7, 9 – „...ето, Дева ще зачене и ще роди Син, и ще Го нарекат Емануил”) е от особено значение. Паметта на пророка се почита в православната църква на 9 май (22 май), в католическата църква на 6 юли.

Фрески и последни картини на Рафаело

Фреската „Освобождаването на апостол Петър от затвора“, която изобразява чудотворното освобождаване на апостол Петър от затвора от ангел (алюзия към освобождаването на папа Лъв X от френски плен, когато той беше папски легат), прави много силно впечатление.

На таванните лампи на папските апартаменти - Stanza della Segnatura, Рафаел рисува стенописите „Падението“, „Победата на Аполон над Марсий“, „Астрономия“ и фреска върху известната история от Стария завет „Съдът на Соломон“.
Трудно е да се намери в историята на изкуството друга художествена съвкупност, която да създава впечатление за такова образно богатство в идейно и визуално-декоративно отношение като ватиканските строфи на Рафаело. Стени, покрити с многофигурни фрески, сводести тавани с богат позлатен декор, с фрески и мозаечни вложки, красиво шарен под - всичко това може да създаде впечатление за претоварване, ако не за високата подреденост, присъща на общия дизайн на Рафаел Санти, което внася в този сложен художествен комплекс необходимата яснота и видимост.

До последните години от живота си Рафаел обръща голямо внимание на монументалната живопис. Една от най-големите творби на художника е картината на вила Фарнезина, принадлежала на най-богатия римски банкер Киги.

В началото на 1910 г. Рафаел рисува фреската „Триумфът на Галатея“ в главната зала на тази вила, която е една от най-добрите му творби.

Митовете за принцеса Психея разказват за желанието на човешката душа да се слее с любовта. Заради нейната неописуема красота хората почитали Психея повече от Афродита. Според една версия ревнива богиня изпратила сина си, божеството на любовта Купидон, за да събуди в момичето страст към най-грозните хора, но когато видял красотата, младежът загубил главата си и забравил за майка си поръчка. След като стана съпруг на Психея, той не й позволи да го погледне. Тя, изгаряща от любопитство, запали лампа през нощта и погледна съпруга си, без да забелязва гореща капка масло, падаща върху кожата му, и Купидон изчезна. В крайна сметка, по волята на Зевс, влюбените се обединиха. Апулей в „Метаморфози“ преразказва мита за романтичната история на Купидон и Психея; пътешествията на човешката душа, жадуваща да срещне своята любов.

Картината изобразява Форнарина, любовницата на Рафаел Санти, чието истинско име е Маргерита Лути. Истинското име на Форнарина е установено от изследователя Антонио Валери, който го открива в ръкопис от флорентинска библиотека и в списък на монахини от манастир, където послушницата е идентифицирана като вдовица на художника Рафаел.

Форнарина е легендарната любовница и модел на Рафаел, чието истинско име е Маргерита Лути. Според много ренесансови изкуствоведи и историци на творчеството на художника Форнарина е изобразена в две известни картини на Рафаел Санти - „Форнарина“ и „Забулената дама“. Смята се също, че Форнарина по всяка вероятност е послужила като модел за създаването на образа на Дева Мария в картината „Сикстинската Мадона“, както и някои други женски образи на Рафаело.

Преображение Христово 1519-1520. Пинакотека Ватикана, Рим.

Картината първоначално е създадена като олтар за катедралата в Нарбон, по поръчка на кардинал Джулио Медичи, епископ на Нарбон. Противоречията от последните години на творчеството на Рафаело бяха най-отразени в огромната олтарна композиция „Преображението Христово“ - тя беше завършена след смъртта на Рафаело от Джулио Романо.

Тази картина е разделена на две части. Горната част показва реалната трансформация - тази по-хармонична част от картината е дело на самия Рафаел. По-долу са апостолите, които се опитват да излекуват обладано момче

Именно олтарната картина на Рафаел Санти „Преображение Христово“ се превърна в безспорен образец за академичните художници в продължение на векове.
Рафаел умира през 1520 г. Неговата преждевременна смърт е неочаквана и прави дълбоко впечатление на съвременниците му.

Рафаел Санти заслужено се нарежда сред най-големите майстори на Високия Ренесанс.

Рафаел е художник, който има монументално влияние върху начина, по който се развива изкуството. Рафаел Санти заслужено е смятан за един от тримата велики майстори на италианския Висок Ренесанс.

Въведение

Автор на невероятно хармонични и спокойни картини, той получава признание от съвременниците си благодарение на изображенията си на Мадони и монументални фрески във Ватиканския дворец. Биографията на Рафаел Санти, както и творчеството му, са разделени на три основни периода.

През 37-те години от живота си художникът създава едни от най-красивите и въздействащи композиции в историята на живописта. Композициите на Рафаело се смятат за идеални, фигурите и лицата му се смятат за безупречни. В историята на изкуството той се появява като единственият художник, успял да постигне съвършенство.

Кратка биография на Рафаел Санти

Рафаел е роден в италианския град Урбино през 1483 г. Баща му е художник, но умира, когато момчето е само на 11 години. След смъртта на баща си Рафаел става чирак в работилницата на Перуджино. В първите му творби се усеща влиянието на майстора, но в края на обучението си младият художник започва да намира свой собствен стил.

През 1504 г. младият художник Рафаел Санти се премества във Флоренция, където е дълбоко възхитен от стила и техниката на Леонардо да Винчи. В културната столица той започва да създава поредица от красиви мадони; Там получава първите си поръчки. Във Флоренция младият майстор се запознава с да Винчи и Микеланджело – майсторите, оказали най-силно влияние върху творчеството на Рафаел Санти. На Флоренция Рафаел дължи и запознанството на своя близък приятел и ментор Донато Браманте. Биографията на Рафаел Санти през неговия флорентински период е непълна и объркваща - съдейки по исторически данни, художникът не е живял във Флоренция по това време, но често е идвал там.

Четири години, прекарани под влиянието на флорентинското изкуство, му помагат да постигне индивидуален стил и уникална живописна техника. След пристигането си в Рим Рафаел веднага става художник във Ватиканския двор и по лична молба на папа Юлий II работи върху фрески за папския кабинет (Stanza della Segnatura). Младият майстор продължава да рисува още няколко стаи, които днес са известни като „стаите на Рафаело“ (Stanze di Raffaello). След смъртта на Браманте Рафаело е назначен за главен архитект на Ватикана и продължава строителството на базиликата Свети Петър.

Произведения на Рафаел

Композициите, създадени от художника, са известни със своята грация, хармония, плавност на линиите и съвършенство на формите, които могат да съперничат само с картините на Леонардо и произведенията на Микеланджело. Не напразно тези велики майстори съставляват „недостижимата троица” на Високия Ренесанс.

Рафаело е изключително динамична и активна личност, поради което, въпреки краткия си живот, художникът оставя след себе си богато наследство, състоящо се от произведения на монументалната и стативна живопис, графики и архитектурни постижения.

През живота си Рафаело е много влиятелна фигура в културата и изкуството, творбите му се считат за еталон на художествено съвършенство, но след преждевременната смърт на Санти вниманието се насочва към творчеството на Микеланджело и до 18 век наследството на Рафаело остава относително забрава.

Творчеството и биографията на Рафаело Санти са разделени на три периода, главният и най-влиятелен от които са четирите години, прекарани във Флоренция (1504-1508) и остатъка от живота на майстора (Рим 1508-1520).

Флорентински период

От 1504 до 1508 г. Рафаело води номадски живот. Той никога не остава във Флоренция дълго време, но въпреки това четири години от живота на Рафаело и особено работата му обикновено се наричат ​​флорентински период. Много по-развито и динамично, изкуството на Флоренция оказва дълбоко влияние върху младия художник.

Преходът от влиянието на перужската школа към по-динамичен и индивидуален стил се забелязва в едно от първите произведения на флорентинския период - „Трите грации“. Рафаел Санти успя да усвои новите тенденции, като същевременно остана верен на индивидуалния си стил. Монументалната живопис също се промени, както свидетелстват стенописите от 1505 г. Стенописите показват влиянието на Фра Бартоломео.

Въпреки това влиянието на да Винчи върху работата на Рафаел Санти е най-ясно видимо през този период. Рафаело асимилира не само елементите на техниката и композицията (сфумато, пирамидална конструкция, контрапосто), които бяха иновации на Леонардо, но също така заимства някои от идеите на вече признатия по това време майстор. Началото на това влияние може да се проследи дори в картината „Трите грации“ - Рафаел Санти използва в нея по-динамична композиция, отколкото в по-ранните си творби.

Римски период

През 1508 г. Рафаел идва в Рим и живее там до края на дните си. Приятелството му с Донато Браманте, главният архитект на Ватикана, гарантира топло посрещане в двора на папа Юлий II. Почти веднага след преместването Рафаело започва мащабна работа по фрески за Stanza della Segnatura. Композициите, украсяващи стените на папския кабинет, все още се считат за идеал на монументалната живопис. Стенописите, сред които „Атинската школа” и „Спорът за причастието” заемат специално място, осигуряват на Рафаело заслужено признание и безкраен поток от поръчки.

В Рим Рафаело открива най-голямата работилница на Ренесанса - под ръководството на Санти работят повече от 50 ученици и асистенти на художника, много от които по-късно стават изключителни художници (Джулио Романо, Андреа Сабатини), скулптори и архитекти (Лоренцето) .

Римският период се характеризира и с архитектурните изследвания на Рафаел Санти. За кратко той е един от най-влиятелните архитекти в Рим. За съжаление малко от разработените планове са осъществени поради преждевременната му смърт и последвалите промени в архитектурата на града.

Мадони от Рафаел

По време на богатата си кариера Рафаело създава повече от 30 картини, изобразяващи Мария и бебето Исус. Мадоните на Рафаел Санти са разделени на флорентински и римски.

Флорентинските мадони са картини, създадени под влиянието на Леонардо да Винчи, изобразяващи младата Мария с младенеца. Йоан Кръстител често е изобразяван до Мадоната и Исус. Флорентинските мадони се характеризират със спокойствие и майчински чар, Рафаело не използва тъмни тонове и драматични пейзажи, така че основният акцент в картините му са красивите, скромни и любящи майки, изобразени в тях, както и съвършенството на формите и хармонията на линиите .

Римските мадони са картини, в които, освен индивидуалния стил и техника на Рафаело, не може да се проследи друго влияние. Друга разлика между римските картини е композицията. Докато флорентинските мадони са изобразявани на три четвърти дължина, римските често са рисувани в цял ръст. Основното произведение от тази поредица е великолепната "Сикстинска Мадона", която се нарича "съвършенство" и се сравнява с музикална симфония.

Строфи на Рафаел

Монументалните картини, които красят стените на Папския дворец (а сега Ватиканския музей), се считат за най-великите творби на Рафаело. Трудно е да се повярва, че художникът е завършил работата върху Stanza della Segnatura за три години и половина. Стенописите, включително великолепната „Атинска школа“, са изрисувани изключително детайлно и с високо качество. Съдейки по рисунките и подготвителните скици, работата по тях беше невероятно трудоемък процес, което още веднъж свидетелства за упоритата работа и артистичния талант на Рафаел.

Четири фрески от Stanza della Segnatura изобразяват четирите сфери на човешкия духовен живот: философия, теология, поезия и справедливост - композициите „Атинската школа“, „Спорът за общението“, „Парнас“ и „Мъдрост, умереност и сила“ ” („Светски добродетели”) .

Рафаел получава поръчка да нарисува две други стаи: Stanza dell'Incendio di Borgo и Stanza d'Eliodoro. Първият съдържа стенописи с композиции, описващи историята на папството, а вторият съдържа божественото покровителство на църквата.

Рафаел Санти: портрети

Портретният жанр в творчеството на Рафаело не заема толкова важна роля като религиозна и дори митологична или историческа живопис. Ранните портрети на художника технически изостават от другите му картини, но последвалото развитие на технологиите и изучаването на човешките форми позволяват на Рафаело да създава реалистични портрети, пропити със спокойствието и яснотата, характерни за художника.

Нарисуваният от него портрет на папа Юлий II и до днес е пример за подражание и обект на стремеж за младите художници. Хармонията и балансът на техническото изпълнение и емоционалното натоварване на картината създават уникално и дълбоко впечатление, което само Рафаел Санти може да постигне. Една снимка днес не може да постигне това, което портретът на папа Юлий II постигна навремето - хората, които го видяха за първи път, бяха уплашени и плачеха, Рафаело успя толкова перфектно да предаде не само лицето, но и настроението и характера на обекта на изображението.

Друг влиятелен портрет на Рафаело е Портретът на Балдасаре Кастилионе, който е копиран от Рубенс и Рембранд по тяхно време.

Архитектура

Архитектурният стил на Рафаело е предвидимо повлиян от Браманте, поради което краткият период на Рафаело като главен архитект на Ватикана и един от най-влиятелните архитекти в Рим е толкова важен за запазване на стиловото единство на сградите.

За съжаление малко от строителните планове на великия майстор съществуват и до днес: някои от плановете на Рафаело не са осъществени поради смъртта му, а някои от вече изградените проекти са или разрушени, или преместени и преустроени.

Ръката на Рафаело принадлежи на плана на двора на Ватикана и боядисаните лоджии срещу него, както и кръглата църква Sant' Eligio degli Orefici и един от параклисите в църквата Св. Мария дел Пополо.

Графични произведения

Картината на Рафаел Санти не е единственият вид изобразително изкуство, в което художникът е постигнал съвършенство. Съвсем наскоро една от неговите рисунки („Глава на млад пророк“) беше продадена на търг за 29 милиона паунда, превръщайки се в най-скъпата рисунка в историята на изкуството.

Към днешна дата има около 400 рисунки, принадлежащи на ръката на Рафаел. Повечето от тях са скици за картини, но има и такива, които спокойно могат да се считат за отделни, самостоятелни творби.

Сред графичните произведения на Рафаел има няколко композиции, създадени в сътрудничество с Маркантонио Раймонди, който създава много гравюри по рисунките на великия майстор.

Художествено наследство

Днес концепцията за хармонията на формите и цветовете в живописта е синоним на името Рафаел Санти. Ренесансът придобива уникална художествена визия и почти перфектно изпълнение в творчеството на този прекрасен майстор.

Рафаело остави на потомците си художествено и идеологическо наследство. Той е толкова богат и разнообразен, че е трудно да се повярва, като се гледа колко кратък е бил животът му. Рафаел Санти, въпреки факта, че творчеството му временно е покрито от вълна на маниеризма и след това на барока, остава един от най-влиятелните художници в историята на световното изкуство.