Дмитрий Шостакович. Драматична съдба. За творчеството на Дмитрий Шостакович Пиано творчеството на Шостакович

В тази статия накратко е очертано творчеството на Дмитрий Шостакович, великият съветски музикален и обществен деец, композитор, пианист и педагог.

Накратко творчеството на Шостакович

Музиката на Дмитрий Шостакович е жанрово разнообразна и многолика. Тя се превърна в класика на съветската и световна музикална култура на 20 век. Значението на композитора като симфонист е огромно. Създава 15 симфонии с дълбоки философски концепции, най-сложния свят от човешки преживявания, трагични и остри конфликти. Творбите са пронизани от гласа на художник-хуманист, борец срещу злото и социалната несправедливост. Неговият уникален индивидуален стил имитира най-добрите традиции на руската и чуждестранна музика (Мусоргски, Чайковски, Бетовен, Бах, Малер). Първата симфония от 1925 г. показва най-добрите черти на стила на Дмитрий Шостакович:

• полифонизация на текстурата
• динамика на развитие
• част от хумора и иронията
• фини текстове
• образни трансформации
• тематизъм
• контраст

Първата симфония му носи слава. По-късно се научава да съчетава стилове и звуци. Между другото, Дмитрий Шостакович имитира звука на артилерийска канонада в своята 9-та симфония, посветена на обсадата на Ленинград. Какви инструменти мислите, че е използвал Дмитрий Шостакович, за да имитира този звук? Той направи това с помощта на тимпани.

В 10-та симфония композиторът въвежда техниките на интониране и разширяване на песента. Следващите две произведения бяха белязани от обръщане към програмирането.

Освен това Шостакович допринася за развитието на музикалния театър. Вярно, дейността му беше ограничена до редакционни статии във вестниците. Операта "Нос" на Шостакович беше наистина оригинално музикално въплъщение на историята на Гогол. Отличаваше се със сложни средства на композиционна техника, ансамблови и масови сцени, многостранни и контрапунктни промени на епизоди. Важна забележителност в творчеството на Дмитрий Шостакович е операта „Лейди Макбет от Мценск“. Тя се отличаваше със сатирична острота в характера на отрицателните герои, вдъхновена лирика, суров и висок трагизъм.

Мусоргски също оказва влияние върху творчеството на Шостакович. Това се доказва от правдивостта и богатството на музикалните портрети, психологическата дълбочина, обобщението на песента и народните интонации. Всичко това се проявява във вокално-симфоничната поема „Екзекуцията на Степан Разин“, във вокалния цикъл, наречен „От еврейската народна поезия“. Дмитрий Шостакович има важна заслуга за оркестровото издание на „Хованщина“ и „Борис Годунов“, както и за оркестрацията на вокалния цикъл на Мусоргски „Песни и танци на смъртта“.

Основни събития в музикалния живот на Съветския съюз са появата на концерти за пиано, цигулка и виолончело с оркестър и камерни произведения, написани от Шостакович. Те включват 15 струнни квартета, фуги и 24 прелюдии за пиано, мемори трио, клавирен квинтет и романс цикли.

Произведения на Дмитрий Шостакович- „Играчи“, „Носът“, „Лейди Макбет от Мценск“, „Златен век“, „Светъл поток“, „Песен на горите“, „Москва - Черемушки“, „Поема за родината“, „Екзекуция на Степан Разин”, „Химн на Москва”, „Празнична увертюра”, „Октомври”.

През пролетта на 1926 г. Ленинградският филхармоничен оркестър, дирижиран от Николай Малко, изсвири за първи път Първата симфония на Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 - 1975). В писмо до киевската пианистка Л. Изарова Н. Малко пише: "Току що се върнах от концерт. За първи път дирижирах симфонията на младия ленинградец Митя Шостакович. Имам чувството, че отворих нова страница в историята на руската музика.

Приемането на симфонията от публиката, оркестъра и пресата не може да се нарече просто успех, това беше триумф. Същото беше нейното шествие през най-известните симфонични сцени в света. Ото Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Валтер, Херман Абендрот, Леополд Стоковски се надвесиха над партитурата на симфонията. За тях, диригенти-мислители, връзката между нивото на умение и възрастта на автора изглеждаше неправдоподобна. Бях поразен от пълната свобода, с която деветнадесетгодишният композитор разполагаше с всички ресурси на оркестъра, за да реализира своите идеи, а самите идеи поразяваха с пролетна свежест.

Симфонията на Шостакович наистина беше първата симфония от новия свят, над който се връхлетя октомврийската гръмотевична буря. Контрастът беше поразителен между изпълнената с жизнерадост музика, буйния разцвет на младите сили, фините, срамежливи текстове и мрачното експресионистично изкуство на много от чуждестранните съвременници на Шостакович.

Заобикаляйки обичайния младежки етап, Шостакович уверено пристъпи към зрелостта. Това отлично училище му даде тази увереност. Родом от Ленинград, той получава образованието си в стените на Ленинградската консерватория в класовете на пианиста Л. Николаев и композитора М. Щайнберг. Леонид Владимирович Николаев, който издига един от най-плодотворните клонове на съветската пианистична школа, като композитор е ученик на Танеев, който от своя страна е ученик на Чайковски. Максимилиан Осеевич Щайнберг е ученик на Римски-Корсаков и последовател на неговите педагогически принципи и методи. От своите учители Николаев и Щайнберг наследяват пълна омраза към аматьорството. В часовете им имаше дух на дълбоко уважение към труда, към това, което Равел обичаше да обозначава с думата metier - занаят. Ето защо културата на майсторство е толкова висока още в първото голямо произведение на младия композитор.

Оттогава минаха много години. Още четиринадесет бяха добавени към Първата симфония. Появяват се петнадесет квартета, две триа, две опери, три балета, два концерта за пиано, два концерта за цигулка и два концерта за виолончело, романс цикли, колекции от прелюдии и фуги за пиано, кантати, оратории, музика за много филми и драматични представления.

Ранният период на творчеството на Шостакович съвпада с края на 20-те години, време на разгорещени дискусии по кардинални въпроси на съветската художествена култура, когато изкристализираха основите на метода и стила на съветското изкуство - социалистическия реализъм. Подобно на много представители на младото, а не само по-младото поколение на съветската художествена интелигенция, Шостакович отдава почит на страстта си към експерименталните произведения на режисьора В. Е. Майерхолд, оперите на Албан Берг („Воцек“), Ернст Кшенек („Скокове“ Над сянката", "Джони"), балетни постановки на Фьодор Лопухов.

Съчетанието на остра гротеска с дълбок трагизъм, характерно за много явления на експресионистичното изкуство, дошли от чужбина, също привлича вниманието на младия композитор. В същото време в него винаги живее възхищението към Бах, Бетовен, Чайковски, Глинка и Берлиоз. По едно време той се тревожеше за грандиозния симфоничен епос на Малер: дълбочината на етичните проблеми, съдържащи се в него: художникът и обществото, художникът и модерността. Но никой от композиторите на отминали епохи не го шокира толкова, колкото Мусоргски.

В самото начало на творческата кариера на Шостакович, във време на търсения, хобита и спорове, се ражда неговата опера „Носът“ (1928) - едно от най-противоречивите произведения на творческата му младост. В тази опера, базирана на сюжета на Гогол, чрез осезаемите влияния на „Ревизорът“ на Мейерхолд и музикалната ексцентричност се виждат ярки черти, които правят „Носът“ подобен на операта „Женитба“ на Мусоргски. „Носът“ изигра значителна роля в творческата еволюция на Шостакович.

Началото на 30-те години е белязано в биографията на композитора с поток от произведения от различни жанрове. Тук са балетите „Златният век“ и „Болт“, музиката към постановката на Мейерхолд по пиесата на Маяковски „Дървеница“, музиката към няколко представления на Ленинградския театър на работещата младеж (ТРАМ) и накрая, първото навлизане на Шостакович в киното, създаването на музика за филмите „Сам“, „Златни планини“, „Брояч“; музика за естрадата и цирковия спектакъл на Ленинградската музикална зала "Условно убити"; творческо общуване със сродни изкуства: балет, драматичен театър, кино; Появата на първия романтичен цикъл (въз основа на стихове на японски поети) е доказателство за необходимостта на композитора да конкретизира фигуративната структура на музиката.

Централно място сред произведенията на Шостакович от първата половина на 30-те години заема операта "Лейди Макбет от Мценск" ("Катерина Измайлова"). Основата на неговата драматургия е творчеството на Н. Лесков, чийто жанр авторът обозначава с думата „есе“, сякаш по този начин подчертава автентичността, достоверността на събитията и портретния характер на героите. Музиката на "Лейди Макбет" е трагична история за една ужасна епоха на тирания и беззаконие, когато всичко човешко в човека, неговото достойнство, мисли, стремежи, чувства, е убито; когато примитивните инстинкти бяха облагани и управляваха действията и самият живот, окован, вървеше по безкрайните магистрали на Русия. На един от тях Шостакович видя своята героиня - бивша съпруга на търговец, осъдена, която плати пълната цена за престъпното си щастие. Видях го и развълнувано разказах съдбата й в моята опера.

Омразата към стария свят, света на насилието, лъжата и безчовечността се проявява в много от произведенията на Шостакович, в различни жанрове. Тя е най-силната антитеза на позитивните образи, идеи, които определят артистичното и социално кредо на Шостакович. Вярата в непреодолимата сила на Човека, възхищението от богатството на духовния свят, съпричастността към страданието му, страстната жажда за участие в борбата за светлите му идеали - това са най-важните черти на това кредо. Тя се проявява особено пълно в неговите ключови, еталонни произведения. Сред тях е една от най-важните - Петата симфония, която се появява през 1936 г., която започва нов етап в творческата биография на композитора, нова глава в историята на съветската култура. В тази симфония, която може да се нарече „оптимистична трагедия“, авторът стига до дълбокия философски проблем за формирането на личността на своя съвременник.

Съдейки по музиката на Шостакович, симфоничният жанр винаги е бил за него платформа, от която трябва да се произнасят само най-важните, най-пламенните речи, насочени към постигане на най-високи етични цели. Симфоничната платформа не е издигната за красноречие. Това е трамплин за войнствена философска мисъл, бореща се за идеалите на хуманизма, изобличаваща злото и низостта, като че ли за пореден път утвърждава известната Гьотева позиция:

Само той е достоен за щастие и свобода и всеки ден отива на битка за тях! Показателно е, че нито една от петнадесетте симфонии, написани от Шостакович, не излиза от съвременността. Първият е споменат по-горе, вторият е симфонично посвещение на октомври, третият е „Първи май“. В тях композиторът се обръща към поезията на А. Безименски и С. Кирсанов, за да разкрие по-ясно радостта и тържествеността на пламтящите в тях революционни празници.

Но още с Четвъртата симфония, написана през 1936 г., някаква чужда, зла сила навлиза в света на радостното разбиране на живота, доброто и дружелюбието. Тя приема различни образи. Някъде стъпва грубо по земята, покрита с пролетна зеленина, с цинична усмивка осквернява чистотата и искреността, ядосва се, заплашва, предвещава смърт. Вътрешно тя е близка до мрачните теми, заплашващи човешкото щастие от страниците на партитурите на последните три симфонии на Чайковски.

И в петата, и във втората част на Шестата симфония на Шостакович се усеща тази огромна сила. Но едва в Седмата, Ленинградска симфония, тя се издига в пълния си ръст. Внезапно жестока и страшна сила нахлува в света на философските мисли, чистите мечти, атлетичната сила и левитаноподобните поетични пейзажи. Тя дойде да помете този чист свят и да установи мрак, кръв, смърт. Внушително отдалече се чува едва доловимото шумолене на малък барабан и върху ясния му ритъм изплува твърда, ъглова тема. Повтаряйки се единадесет пъти с тъпа механичност и набирайки сила, придобива дрезгави, ръмжащи, някак рошави звуци. И сега, в цялата си ужасяваща голота, човекът-звяр стъпва на земята.

За разлика от „темата за нашествието“, в музиката се появява и засилва „темата за смелостта“. Монологът на фагота е изключително наситен с горчивината на загубата, карайки човек да си спомни редовете на Некрасов: „Това са сълзите на бедните майки, те няма да забравят децата си, които умряха в кървавото поле“. Но колкото и тъжни да са загубите, животът се утвърждава всяка минута. Тази идея пронизва Скерцо – II част. И оттук нататък, чрез рефлексия (част III), се стига до триумфално звучащ финал.

Композиторът пише своята легендарна Ленинградска симфония в къща, постоянно разтърсвана от експлозии. В една от речите си Шостакович каза: "С болка и гордост гледах моя любим град. И той стоеше, обгорен от пожари, закален в битки, изпитал дълбокото страдание на борец, и беше още по-красив в кърмата си величието.Как да не обичаш това, градът, издигнат от Петър, не може да разкаже на целия свят за своята слава, за смелостта на своите защитници... Моето оръжие беше музиката.“

Страстно ненавиждащ злото и насилието, гражданинът-композитор изобличава врага, този, който сее войни, които хвърлят народите в бездната на бедствието. Ето защо темата за войната за дълго време приковава мислите на композитора. Звучи в Осмата, грандиозна по мащаб, в дълбочината на трагичните конфликти, композирана през 1943 г., в Десетата и Тринадесетата симфонии, в клавирното трио, написано в памет на И. И. Солертински. Тази тема прониква и в Осмия квартет, в музиката към филмите „Падането на Берлин“, „Среща на Елба“, „Млада гвардия“ В статия, посветена на първата годишнина от Деня на победата, Шостакович пише: „ Победата задължава не по-малко от войната ", която се води в името на победата. Поражението на фашизма е само етап от неудържимото настъпателно движение на човека, в изпълнението на прогресивната мисия на съветския народ."

Деветата симфония, първата следвоенна творба на Шостакович. За първи път е изпълнена през есента на 1945 г., до известна степен тази симфония не оправдава очакванията. В него няма монументална тържественост, която да въплъти в музика образите на победоносния край на войната. Но има нещо друго в него: незабавна радост, шеги, смях, сякаш огромна тежест е паднала от раменете и за първи път от толкова много години е възможно да се включи светлината без завеси, без затъмнение и всички прозорци на къщите светеха от радост. И едва в предпоследната част се появява сурово припомняне на преживяното. Но мракът царува за кратко - музиката отново се връща в света на светлината и забавлението.

Осем години делят Десетата симфония от Деветата. Никога не е имало такова прекъсване в симфоничната хроника на Шостакович. И отново пред нас е произведение, изпълнено с трагични колизии, дълбоки идеологически проблеми, завладяващо с патосните си разкази за епоха на големи катаклизми, епоха на големи надежди за човечеството.

Единадесета и Дванадесета заемат специално място в списъка на симфониите на Шостакович.

Преди да се обърнем към Единадесетата симфония, написана през 1957 г., е необходимо да си припомним Десетте стихотворения за смесен хор (1951 г.), базирани на думи на революционни поети от 19-ти и началото на 20-ти век. Стиховете на революционните поети: Л. Радин, А. Гмирев, А. Коц, В. Тан-Богораз вдъхновяват Шостакович да създава музика, всеки такт от който е композиран от него и в същото време е близък до песните на революционера под земята, студентски събирания, които се чуваха в подземията Бутирок, и в Шушенское, и в Линюмо, на Капри, до песни, които също бяха семейна традиция в къщата на родителите на композитора. Неговият дядо Болеслав Болеславович Шостакович е бил заточен за участие в полското въстание от 1863 г. Неговият син Дмитрий Болеславович, бащата на композитора, по време на студентските си години и след като завършва университета в Санкт Петербург, е тясно свързан с фамилията Лукашевич, един от чиито членове, заедно с Александър Илич Улянов, подготвят атентат срещу Александър III. Лукашевич прекарва 18 години в Шлиселбургската крепост.

Едно от най-силните впечатления от целия живот на Шостакович е от 3 април 1917 г., денят на пристигането на В. И. Ленин в Петроград. Ето как говори за това композиторът. "Бях свидетел на събитията от Октомврийската революция, бях сред онези, които слушаха Владимир Илич на площада пред Финландската гара в деня на пристигането му в Петроград. И въпреки че тогава бях много млад, това беше запечатано завинаги в паметта ми."

Темата за революцията навлиза в плътта и кръвта на композитора още в детството му и узрява в него заедно с израстването на съзнанието, превръщайки се в една от неговите основи. Тази тема кристализира в Единадесетата симфония (1957), наречена „1905“. Всяка част има свое име. От тях можете ясно да си представите идеята и драматургията на произведението: „Дворцовият площад“, „9 януари“, „Вечна памет“, „Тревога“. Симфонията е пронизана с интонациите на песните на революционния ъндърграунд: „Слушай”, „Пленник”, „Жертва си паднал”, „Ярост, тирани”, „Варшавянка”. Те придават на богатия музикален разказ особено вълнение и автентичност на исторически документ.

Посветена на паметта на Владимир Илич Ленин, Дванадесетата симфония (1961) - произведение с епична сила - продължава инструменталната история за революцията. Както и в единадесети, програмните имена на частите дават напълно ясна представа за съдържанието му: „Революционен Петроград“, „Разлив“, „Аврора“, „Зората на човечеството“.

Тринадесетата симфония на Шостакович (1962) е близка по жанр до ораторията. Написана е за необичаен състав: симфоничен оркестър, бас хор и бас солист. Текстовата основа на петте части на симфонията са стиховете на Евг. Евтушенко: „Баби Яр“, „Хумор“, „В магазина“, „Страхове“ и „Кариера“. Идеята на симфонията, нейният патос е изобличаването на злото в името на борбата за истината, за човека. И тази симфония разкрива активния, настъпателен хуманизъм, присъщ на Шостакович.

След седемгодишно прекъсване през 1969 г. е създадена Четиринадесетата симфония, написана за камерен оркестър: струнни, малък брой перкусии и два гласа - сопран и бас. Симфонията съдържа стихове от Гарсия Лорка, Гийом Аполинер, М. Рилке и Вилхелм Кюхелбекер.Посветена на Бенджамин Бритън, симфонията е написана според нейния автор под влияние на „Песни и танци на смъртта“ на М. П. Мусоргски. В великолепната статия "От дълбините на дълбините", посветена на Четиринадесетата симфония, Мариета Шагинян пише: "... Четиринадесетата симфония на Шостакович, кулминацията на неговото творчество. Четиринадесетата симфония, - бих искала да я нарека първата „Човешки страсти“ на новата ера, - казва убедително колко много нашето време се нуждае както от задълбочено тълкуване на моралните противоречия, така и от трагично разбиране на духовните изпитания („страсти“), през които преминава човечеството.

Петнадесетата симфония на Д. Шостакович е създадена през лятото на 1971 г. След дълга пауза композиторът се връща към чисто инструменталната партитура за симфонията. Светлият колорит на „играчката скерцо“ на първата част е свързан с образи от детството. Органично в музиката се „вписва” темата от увертюрата „Виллям Тел” на Росини. Тъжната музика от началото на част II в мрачния звук на духов оркестър поражда мисли за загуба, за първата ужасна скръб. Музиката на част II е изпълнена със зловеща фантазия, с някои черти, напомнящи за приказния свят на „Лешникотрошачката“. В началото на част IV Шостакович отново прибягва до цитат. Този път това е темата за съдбата от Валкирия, която предопределя трагичната кулминация на по-нататъшното развитие.

Петнадесет симфонии на Шостакович са петнадесет глави от епичната хроника на нашето време. Шостакович се присъедини към тези, които активно и пряко преобразяват света. Неговото оръжие е музика, превърнала се във философия, философия, превърнала се в музика.

Творческите стремежи на Шостакович обхващат всички съществуващи музикални жанрове - от масовата песен от "Техченето" до монументалната оратория "Песен на горите", опери, симфонии и инструментални концерти. Значителна част от творчеството му е посветена на камерната музика, един от чиито опуси – „24 прелюдии и фуги” за пиано, заема специално място. След Йохан Себастиан Бах малцина се осмеляват да се докоснат до полифоничен цикъл от такъв род и мащаб. И това не е въпрос на наличие или липса на подходяща технология, специален вид умение. „24 прелюдии и фуги” на Шостакович са не само съвкупност от полифонична мъдрост на 20 век, те са най-яркият индикатор за силата и напрежението на мисленето, проникващо в дълбините на най-сложните явления. Този тип мислене е близък до интелектуалната сила на Курчатов, Ландау, Ферми и затова прелюдиите и фугите на Шостакович учудват не само с високия академизъм на разкриване на тайните на полифонията на Бах, но преди всичко с философското мислене, което наистина прониква в „дълбочината на дълбините“ на неговия съвременник, движещите сили, противоречията и патоса на епохата на големи трансформации.

Освен симфониите голямо място в творческата биография на Шостакович заемат неговите петнадесет квартета. В този скромен по брой изпълнители състав композиторът се насочва към тематичен кръг, близък до този, за който говори в своите симфонии. Неслучайно някои квартети се появяват почти едновременно със симфониите, като техни своеобразни „спътници”.

В симфониите композиторът се обръща към милиони, продължавайки в този смисъл линията на симфонизма на Бетховен, докато квартетите са адресирани към по-тесен, камерен кръг. С него споделя какво вълнува, радва, потиска, за какво мечтае.

Нито един от квартетите няма специално заглавие, което да помогне за разбирането на съдържанието му. Нищо освен сериен номер. И все пак смисълът им е ясен за всеки, който обича и умее да слуша камерна музика. Първият квартет е връстник на Петата симфония. В жизнерадостната му структура, близка до неокласицизма, със замислена сарабанда от първа част, хайдниански искрящ финал, трептящ валс и прочувствен руски виолов хор, провлачен и ясен, се усеща изцеление от тежките мисли, завладяли герой на Петата симфония.

Спомняме си колко важен беше лиризмът в стиховете, песните и писмата през военните години, как лиричната топлина на няколко искрени фрази умножаваше духовната сила. С него са пропити валсът и романсът на Втори квартет, написан през 1944 г.

Колко различни са образите на Третата четворка един от друг. Той съдържа и безгрижието на младостта, и болезнените видения на „силите на злото“, и напрежението на полето на съпротивата, и текстове, съседни на философски размисъл. Пети квартет (1952), който предхожда Десетата симфония, и в още по-голяма степен Осми квартет (1960) са изпълнени с трагични видения - спомени от военните години. В музиката на тези квартети, както и в Седмата и Десетата симфония, силите на светлината и силите на мрака са рязко противопоставени. Заглавната страница на Осмия квартет гласи: „В памет на жертвите на фашизма и войната“. Този квартет е написан за три дни в Дрезден, където Шостакович отива да работи върху музиката за филма Пет дни, пет нощи.

Наред с квартетите, които отразяват „големия свят” с неговите конфликти, събития, житейски колизии, Шостакович има квартети, които звучат като страници от дневник. В Първия те са весели; в Четвъртата говорят за самовглъбяване, съзерцание, мир; в Шеста - разкриват се картини на единение с природата и дълбоко спокойствие; в Седми и Единадесети - посветени на паметта на близките, музиката достига почти словесна изразителност, особено в трагичните кулминации.

В четиринадесетия квартет особено забележими са характерните черти на руския мелос. В I част музикалните образи завладяват с романтичния си маниер на изразяване на широка гама от чувства: от искрено възхищение от красотата на природата до изблици на душевен смут, връщане към тишината и спокойствието на пейзажа. Адажиото на Четиринадесетия квартет кара да си припомним руския дух на виоловия хор в Първия квартет. В III - финалната част - музиката е очертана от танцови ритми, звучащи повече или по-малко ясно. Оценявайки Четиринадесетия квартет на Шостакович, Д. Б. Кабалевски говори за „бетовеновското начало” на неговото високо съвършенство.

Петнадесетият квартет е изпълнен за първи път през есента на 1974 г. Структурата му е необичайна, състои се от шест части, следващи една след друга без прекъсване. Всички части са в бавно темпо: елегия, серенада, интермецо, ноктюрно, погребален марш и епилог. Петнадесетият квартет учудва с дълбочината на философската мисъл, така характерна за Шостакович в много произведения от този жанр.

Квартетното творчество на Шостакович представлява един от върховете в развитието на жанра в периода след Бетовен. Точно както в симфониите, тук цари свят на възвишени идеи, размисли и философски обобщения. Но за разлика от симфониите, квартетите имат онази интонация на доверие, която мигновено събужда емоционална реакция у публиката. Това свойство на квартетите на Шостакович ги прави сходни с квартетите на Чайковски.

След квартетите по право едно от най-високите места в камерния жанр заема Клавирният квинтет, написан през 1940 г., произведение, което съчетава дълбок интелектуализъм, особено очевиден в Прелюдията и фугата, и фина емоционалност, някъде напомняща за Левитан пейзажи.

Композиторът все по-често се насочва към камерната вокална музика в следвоенните години. Появяват се шест романса по думи на У. Рали, Р. Бърнс, У. Шекспир; вокален цикъл „Из еврейската народна поезия”; Два романса към стихове на М. Лермонтов, Четири монолога към стихове на А. Пушкин, песни и романси към стихове на М. Светлов, Е. Долматовски, цикълът "Испански песни", Пет сатири по думите на Саша Черни, Пет хуморески на думи от сп. "Крокодил", Сюита по стихове на М. Цветаева.

Такова изобилие от вокална музика, базирана на текстове на класици на поезията и съветски поети, свидетелства за широкия кръг от литературни интереси на композитора. Във вокалната музика на Шостакович човек е поразен не само от тънкостта на чувството за стил и почерк на поета, но и от способността да пресъздава националните характеристики на музиката. Това е особено ярко в „Испанските песни“, в цикъла „Из еврейската народна поезия“, в романсите по стихове на английски поети. Традициите на руската романтична лирика, идващи от Чайковски, Танеев, се чуват в Пет романса, „Пет дни“ по стиховете на Е. Долматовски: „Денят на срещата“, „Денят на изповедите“, „Денят на Негодуванията”, „Денят на радостта”, „Денят на спомените” .

Специално място заемат „Сатири” по думи на Саша Черни и „Хуморески” от „Крокодил”. Те отразяват любовта на Шостакович към Мусоргски. Тя възниква в младостта му и се появява първо в неговия цикъл „Басни на Крилов“, след това в операта „Носът“, след това в „Катерина Измайлова“ (особено в IV действие на операта). Три пъти Шостакович се обръща директно към Мусоргски, преоркестрирайки и редактирайки „Борис Годунов” и „Хованщина” и оркестрирайки за първи път „Песни и танци на смъртта”. И отново преклонението пред Мусоргски е отразено в поемата за солист, хор и оркестър - „Екзекуцията на Степан Разин” по стиховете на Евг. Евтушенко.

Колко силна и дълбока трябва да е привързаността към Мусоргски, ако, притежавайки такава ярка индивидуалност, която може да се разпознае безпогрешно от две-три фрази, Шостакович така смирено, с такава любов – не подражава, не, а възприема и интерпретира стила на писане по свой начин на велик музикант реалист.

Някога, възхищавайки се на гения на Шопен, който току-що се е появил на европейския музикален хоризонт, Роберт Шуман пише: „Ако Моцарт беше жив, той щеше да напише концерт за Шопен“. Перифразирайки Шуман, можем да кажем: ако Мусоргски беше жив, той щеше да напише „Екзекуцията на Степан Разин“ от Шостакович. Дмитрий Шостакович е изключителен майстор на театралната музика. Той е близо до различни жанрове: опера, балет, музикална комедия, вариете (Мюзик Хол), драматичен театър. Те включват и музика за филми. Нека да назовем само няколко творби в тези жанрове от повече от тридесет филма: "Златните планини", "The Counter", "The Maxim Trilogy", "The Young Guard", "Среща на Елба", "Падането на Берлин" “, „Оводът”, „Пет дни – пет нощи”, „Хамлет”, „Крал Лир”. От музиката към драматичните спектакли: „Дървеница” от В. Маяковски, „Изстрелът” от А. Безименски, „Хамлет” и „Крал Лир” от В. Шекспир, „Салют, Испания” от А. Афиногенов, „The Човешка комедия” от О. Балзак.

Колкото и различни по жанр и мащаб да са произведенията на Шостакович в киното и театъра, те са обединени от една обща черта - музиката създава своя собствена, така да се каже, "симфонична серия" на въплъщение на идеи и герои, влияещи върху атмосферата на филма. или изпълнение.

Съдбата на балетите беше злощастна. Тук вината пада изцяло върху некачествения сценарий. Но музиката, надарена с ярка образност и хумор, звучаща блестящо в оркестъра, е запазена под формата на сюити и заема видно място в репертоара на симфоничните концерти. Балетът „Младата дама и хулиганът” по музика на Д. Шостакович по либретото на А. Белински, който е базиран на филмовия сценарий на В. Маяковски, се изпълнява с голям успех на много сцени на съветските музикални театри.

Дмитрий Шостакович има голям принос в жанра на инструменталния концерт. Първият написан е концерт за пиано в до минор със соло тромпет (1933 г.). Със своята младост, палавост и младежка очарователна ъгловатост концертът напомня Първа симфония. Четиринадесет години по-късно се появява концерт за цигулка, дълбок по мисъл, великолепен по обхват и виртуозен блясък; последван през 1957 г. от Втория концерт за пиано, посветен на неговия син Максим, предназначен за детско изпълнение. Списъкът на концертната литература от перото на Шостакович се допълва от концертите за виолончело (1959, 1967) и Втория концерт за цигулка (1967). Тези концерти са най-малко предназначени за „опияняване от техническия блясък“. По дълбочина на мисълта и наситен драматизъм те се нареждат до симфониите.

Списъкът с произведения, даден в това есе, включва само най-характерните произведения в основните жанрове. Извън списъка останаха десетки заглавия в различни раздели на творчеството.

Неговият път към световната слава е пътят на един от най-великите музиканти на ХХ век, смело поставящ нови етапи в световната музикална култура. Неговият път към световната слава, пътят на един от онези хора, за които да живееш означава да бъдеш в центъра на събитията на всеки за своето време, да вникнеш дълбоко в смисъла на случващото се, да заемеш справедлива позиция в спорове, сблъсъци на мнения, в борба и да отговори с всички сили на гигантските си дарби за всичко, което се изразява в една велика дума - Живот.

Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) е изключителен руски композитор, класик на 20 век. Творческото наследство е огромно по обем и универсално по жанров обхват. Шостакович е най-големият симфонист на ХХ век (15 симфонии). Разнообразието и оригиналността на неговите симфонични концепции, тяхното високо философско и етично съдържание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Залагайки на традициите на класиците (Бах, Бетовен, Чайковски, Малер) и смели новаторски прозрения.

Работи за музикален театър (опери „Носът“, „Лейди Макбет от Мценск“, балети „Златен век“, „Светъл поток“, оперета „Москва - Черемушки“). Музика за филми („Златни планини“, „Counter“, трилогия „Младостта на Максим“, „Завръщането на Максим“, „Виборгска страна“, „Среща на Елба“, „Gadfly“, „Крал Лир“ и др.) .

Камерна инструментална и вокална музика, вкл. “Двадесет и четири прелюдии и фуги”, сонати за пиано, цигулка и пиано, виола и пиано, две клавирни триа, 15 квартета. Концерти за пиано, цигулка, виолончело и оркестър.

Периодизация на творчеството на Шостакович: ранен (преди 1925 г.), среден (преди 60-те години), късен (последните 10-15 години) периоди. Особености на еволюцията и индивидуалната оригиналност на стила на композитора: множество съставни елементи с най-висока интензивност на техния синтез (звукови образи на музика от съвременния живот, руска народна песен, реч, ораторски и ариозо-романтични интонации, елементи, заимствани от музикалната класика, и оригиналната ладова интонационна структура на музикалната реч на автора) . Културно-историческото значение на творчеството на Д. Шостакович.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Въведение

Характеристики на структурите на праговете

Оригиналността на модалните структури в музиката на ХХ век

Праговете D.D. Шостакович

Заключение

Библиография

Въведение

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - композитор на 20 век. Като всеки, който трябваше да твори по това време, той беше изправен пред проблема за езика, избора между „старо“ и „ново“, проблем, който беше решен в различни периоди на творчество и в различни произведения по различни начини. Запознавайки се с творбите му, дори и не най-смелите по изразни средства, много съвременници, въз основа на ориентация към нормите на академичното изкуство от миналото или към масовите жанрове, упрекваха Шостакович за сложност, неразбираемост и привидност. пресилено за тях. Мина време и наред с общественото признание се появиха други, точно противоположни обвинения: консерватизъм, прекомерна простота. Точно така изглежда езикът на Шостакович през очите (по-точно ушите!) на последователи, например, на Нововенската школа и още повече на представители на „авангарда“. Самият той, с изключение на търсенията от края на 20-те години на миналия век, очевидно не е смятал за своя задача умишлената „новост“ като такава.

Показателни са редовете от писмото на Д.Д. Шостакович от 22 март 1950 г. до съвсем младия тогава Е.В. Денисов. Оценявайки високо таланта на композитора, Шостакович обаче пише: „Всички ваши творби, които ми изпратихте, все още не са достатъчно модерни и дълбоки.<…>…Вашата композиторска личност е почти невидима във вашите произведения: няма композиторска индивидуалност (за бога, не я търсете с помощта на фалшиви ноти). Индивидуалността не е това. Ще дойде при вас... с години и опит." Както виждаме, считайки липсата на „модерност“ за недостатък, той незабавно предупреждава Денисов за „лъжливи бележки“. И въпреки че говорим за търсене на индивидуалност, въз основа на контекста на писмото може да се предположи, че тази забележка трябва да се разбира по-широко, включително като свързана с новостта на езика. Заслужава да се отбележи също, че Шостакович, който високо цени „обучението“ на композитора (това се посочва по-специално в цитираното писмо), пише за индивидуалността по-скоро като за несъзнателно получен резултат от упорит труд, а не като за нещо, подложено на рационално изчисление и изискващи съзнателно „изобретяване“.

Характерно е също, че композиторът (за разлика например от А. Шьонберг, П. Хиндемит, О. Месиен) никога не се е опитвал да представи езика си под формата на теоретична система и като цяло не е обичал да говори за произведенията си, в т.ч. тяхната технологична страна. Известно е, че музиколозите, които се обръщат към него за разяснения, неизменно се провалят. Освен това, създателят на дълбоко индивидуална система на модално мислене, Шостакович вярваше, че през целия си живот пише в мажор и минор.

Цел на работата: да се проучи структурата и систематиката на режимната система на Д. Д. Шостакович.

В работата са поставени следните задачи:

Проучете литературата по проблемите на хармонията;

Определете характеристиките на музикалния език на Д. Д. Шостакович;

Обобщете хармоничните техники, използвани от композитора в рамките на теоретичната модална система.

Характеристики на структурите на праговете

Определена мелодия и музикално произведение като цяло винаги се основава на определена хармония.

„Лад“ е руска дума, означаваща вътрешната структура на всяка система, реда, принципа, лежащ в основата на взаимоотношенията на нейните елементи. Те говорят за хармонията в семейството, за хармонията в селската общност, за хармонията в колектива. По отношение на музиката това понятие е въведено в употреба от руския музиколог Модест Дмитриевич Резвий (1806–1853).

Самите музикални звуци са само елементи, от които при определена организация може да се образува една или друга модална система. Между звуците, които образуват всяка режимна система, винаги възникват не само височина (интервал), но и така наречените модово-функционални връзки: всеки звук, превръщайки се в определено ниво на режима, със сигурност придобива свойството на стабилност или нестабилност и, в съответствие с това значение, изпълнява една или друга роля - функция - в лада, което определя и самото име на това ниво (освен музикалното му име).

Функцията е едно от основните свойства на звуковите елементи в музиката, проявяващо се в способността им да влизат в семантични отношения с други елементи на начина. Така наречената модална гравитация, която възниква, не трябва да се счита за свойство на самите степени и акорди. Силата на конюгиране на елементите на праговете и тяхната посока не са постоянни и варират в забележими граници. Те зависят от много условия, преди всичко от позицията на звука или съзвучието в системата на времевите отношения. За да оцените посоката и интензивността на тоналните връзки, е необходимо да имате добро разбиране на организацията на музикалното време. Структурата на музикалното време е една от фундаменталните основи на съществуването и развитието на музикалния език. Той не е даден веднъж завинаги, неговите принципи се различават значително в различните национални култури и, но в различните етапи на историческо развитие, както е и с всички други елементи на музикалния език.

За разлика от възприетите в Европа термини модалност и тоналност, които обозначават исторически последователни принципи на модална организация, значението на термина модал в съвременното разбиране съчетава както модалната основа - мащаба на модалната структура, така и тоналната система - функционални връзки на съставните му звукови елементи.

В музиката от различни исторически епохи ладът се изразява в много специфични начини на организация - видове ладови структури, които могат да бъдат класифицирани според следните критерии:

По вид носител на функция:

· начини на мелодичен характер, при които функциите се изразяват чрез звуци, които влизат във взаимоотношения с други звуци, които съставят мелодичната линия;

· ладове с хармоничен характер (функциите се изразяват чрез акорди, които влизат в отношения с други акорди в хармонична последователност).

Според структурата на скалата, която съставлява нейната модална основа:

· диатоника от различни видове: чиста (строга), пълна, непълна, условна (алтерационна), октава, неоктава;

· цветност;

· симетрични прагове от различни видове.

Според структурата на системата от функции:

прости (с една тоника и съответна гама);

комплекс, също разделен на различни видове:

1. променливи, базирани на промяна в основите с постоянна модална основа;

2. “вариант”, съдържащ различни версии на отделни стъпки с една и съща тоника;

3. съчетаване на вариативност с вариативност в една структура;

4. многостранен, основан на политоналността на мелодичните основи и контраста на модалната основа в различни слоеве на тъканта.

Модалната скала като основа на модалната структура

Разликите в структурата на модалните скали определят естеството на мелодичните или хармоничните връзки, които възникват между звуковите елементи, тяхната сила и сила, лекота или трудност.

Основният тип модални скали е диатоничен (от гръцки "dia" - през, "tonos" - напрежение, напрежение). Този термин обозначава гама, характеризираща се с особена лекота на мелодични връзки и възможност за свободна промяна на основите поради взаимното привличане на всички степени на гамата.

Известни са различни видове диатоника:

· чист (строг). Включва всички октавни гами „бели клавиши” – естествени мажорни и минорни, както и техните разновидности: дорийски, фригийски, лидийски, миксолидийски и локрийски.

· условен (алтерационен). Включва хармоничен, мелодичен мажор и минор, както и всички останали техни седемстепенни версии, съдържащи изменения на отделни нон-стопове, включително и образуващи увеличени секунди.

· непълни - дихорди, трихорди, тетрахорди, пентакорди, които изглежда представляват фрагменти от диатонични гами от различен тип.

· неоктава - гама, образувана от комбинацията на трихорди, тетракорди, пентакорди с еднаква или различна структура. Характеристика на неоктавните гами е несъответствието във височините на стъпките в различни октави.

Пентатоничната гама е много широко застъпена в народната и професионална музика от различни страни и региони на света – гама, в която няма полутонове и степени, които образуват тритон. Подобно на диатоничната гама, пентатоничната гама може да бъде непълна или неоктавна.

Пентатоничната гама принадлежи към анхемитонните (полутонови) гами, както и цялата гама. Въпреки това, интонационните връзки на степени, базирани на пентатоничната скала, поради наличието на чисти четвърти и пети, възникват лесно и просто, докато в цялата тонална гама всички четвърти и пети са увеличени.

Специален вид модални гами се образуват от хроматика (гръцки „chromatos” - пъстър, многоцветен). Това е гама, в която в една октава има различни варианти на една и съща стъпка, образувани чрез алтерация - повишаване или понижаване на стъпалата на гамата.

Хроматиката може да бъде интратонална, където се променят само нестабилни стъпки на скалата, и модулация, водеща до модулация, т.е. промяна на тона. Тук също са възможни промени на стабилни етапи от оригиналната тоналност, формиращи движение към основи в нова тоналност.

Благодарение на одобрението на еднаква темперация, композиторите, започвайки от 19 век, откриват и усвояват много нови видове гами, базирани на разделянето на октавата на равни части - така наречените изкуствени или симетрични режими („режими на ограничено транспониране“):

Така, разделянето на октава на 4 части образува намален септакорд, чието запълване дава гамите тон-полутон или полутон-тон;

Разделянето на октавата на три части образува разширено тризвучие, изпълнено или от гама от цял ​​тон, или от гами тон-полутон, полутон-полутон, полутон-полутон-тон.

Овладяването на мелодичните и хармоничните системи на тези гами в музиката на 19-20 век доведе до откриването на модалната техника - нови методи за организиране на музикалната тъкан, позволяващи да се разкрие красотата и богатството както на познати, стари, така и нови варианти на модалната основа на модуса.

Оригиналността на модалните структури в музиката на 20 век

Настъпи рязка промяна в модалното мислене на композиторите от 20-ти век: за първи път модалните форми, различни по генезис, диапазон, структура, интерпретация, методи на взаимодействие и, разбира се, по своята изразителност, бяха представени в такова изобилие и разнообразие.

В съвременната музика, която позволява идентифицирането на режим с определен набор от интонации, режимът придобива статут на елемент, който функционира като активно изразно и конструктивно средство. Пълната свобода от единни структурни канони води до факта, че съвременните модални форми се оказват напълно индивидуални.

Качествено различен етап в модалното мислене е свързан с обогатяването на структурните принципи. Алтернатива на подхода към режима като холистична, вътрешно обединена структура е подкрепата за формиране на режим върху генеративната функция на модовата клетка. Възниква принципът на модалната матрица, генерирайки модален модел, а „отглеждането“ на скалите става чрез комбиниране на клетки. Третирането на прагната клетка като основен структурен елемент води до осъзнаване на производствения характер на гамата, съставена на базата на инвариант и сумата от неговите трансформации. Тази техника значително променя природата на формите на режима. Техните устойчиви разновидности, характерни за предишните епохи, отстъпват място на индивидуални, подвижни структури, с подвижна гама от отделни гами от 3–4 звука до няколко октави и с различна функционална идентичност на тоновете (октава, кварта, терца, тритон и др. ).

При цялото разнообразие от ладове в музиката на 20-ти век, три лада демонстрират до известна степен противоположните полюси на художествената естетика на епохата. Това е диатоника, която е била интонационно-смисловата основа за дълъг период от време и през миналия век е достигнала голяма сложност и разклонения; темперирана хроматика, която дълго време, действайки като производна област на диатониката, промени статута си, премина от суперструктурно явление към основно, обогатено с много независими форми; микрохроматика – нетемперирана и темперирана, които съставляват спецификата на съвременното модално мислене.

Във връзка с общата тенденция към хроматизация на модалните структури, при които броят на съотношенията на полутона престава да бъде универсален показател за режима, идеята за диатоника и хроматика се променя. Ние характеризираме режимите, ориентирани предимно към четвърта-пета координация на тоновете като диатонични по генезис; режими с преобладаване на тритонална координация са като хроматични.

Нетемперираната микрохроматика е представена от екмелика. Екмелика (гръцки - извънмелодичен) - плъзгаща се интервално недиференцирана интонационна система. Използва се в други системи като елемент на речевата интонация, специален стил на изпълнение, основан на принципите на гланцирането. Темперираната микрохроматика се основава на четвърттонови отношения и представлява нов тип темперамент (неотемперамент) в западноевропейската музика. Тя е в състояние да предаде фините колебания в емоционалната и чувствена структура на музиката и разнообразните нюанси на интонацията.

И трите вида модални структури имат много междинни разновидности, възникнали от комбинация от основни форми. Свързвайки се с водещите тенденции в модалното развитие - обогатяването на звуковия състав, общото му хроматизиране и индивидуализация - те правят съвременната панорама на модалните средства толкова многоцветна и широка.

Така 20-ти век представлява значителен исторически етап в еволюцията на модалното мислене. Новите импулси на модалните процеси се оказаха много плодотворни за по-нататъшното развитие на музикалното изкуство.

Характеристики на музикалния език на Д.Д. Шостакович

Музикален език Д.Д. Творчеството на Шостакович като цяло е пъстро и разнообразно, което също отразява сложната еволюция на стила на композитора. Типът езикова система в комбинация с определена интонационна окраска обаче остава същият, което ни позволява да говорим за единството на стила в такива различни проявления като Седмата симфония, Тринадесетия струнен квартет и масовата песен „Песен на Свят." Същността на този тип е прехвърлянето без забележими промени в езика на 20-ти век на комплекса и взаимовръзките на елементите на езика, както се е развил в предишната епоха. Промененото е съдържанието на езиковата система, а не самата система. Системата от компоненти на музикалния език на Шостакович е доста традиционна, за разлика от ситуацията в творчеството на неговите съвременници - И. Ф. Стравински (в ранния период той рязко напредва фактора на нов ритъм и по-късно стига до додекафонията), О. , Месиен (разчитайки на нова система от режими и ритми), А. Веберн, да не говорим за композитори от по-късен период.

В музиката на Шостакович важат общите закони на хармонията на ХХ век, като принципната допустимост на свободата на дисонанса и почти всеки акорд като самостоятелен акорд в дадена система (тоналност), както и нови принципи на хармонична функционалност, в допълнение към старите функционални формули (D-T, S-D-T и др.). P.). В съвкупността от средствата на езика на Шостакович доминирането на тоналния принцип на хармонията е в съответствие с естествените за него музикални форми от класически тип, с комплекса от структурни функции на частите и необходимите методи за тяхната хармоника. представяне. Хармоничното мислене на композитора съчетава толкова отдалечени един от друг модели като елементарни тонално-функционални връзки на терцови акорди, отношения в изключително разширена (хроматична) тоналност и в така наречената „свободна атоналност“, в полифонична хармония, хоризонтални връзки на звуци ( не съзвучия) в модални гами, хемитонични гами от квазисериен тип, сонорна хармония. Разнообразието от хармонични структури в Шостакович може да се комбинира в едно цяло, ако си представим хемитонични (полутонови) серии, звучна „музика на звучността“ като крайни области на разширена тонална система или съседни области с нея като „гранични“ явления, които са станали автономни от цялата система.

Типът тоналност на Шостакович обикновено се характеризира с преобладаването на акцента върху динамичната сила на централизиращите функционални връзки и в същото време използването на всякакви други ефекти, включително тези, които изключват централизацията и определеността на усещането за тоника. . За разлика от оптималността и обобщеността на тоналната структура на 18-19 век, тоналността на всеки композитор от 20 век е индивидуализирана, но като стил разкрива прилики с едни и различия с други. Тоналността и хармоничната система като цяло в Шостакович са типологично подобни на съответните параметри на музиката на С. С. Прокофиев, Н. Я. Мясковски и в по-голяма степен Б. Барток, П. Хиндемит, А. Хонегер.

Една от основните области на музиката на ХХ век е модалната музика, основана на линейно-мелодичния принцип на определени скали и режими. Едно от най-важните свойства на музикалния език на Шостакович е мисленето в мономодални (модални, а не само акордово-хармонични) категории.

Също така, едно от поразителните явления на музикалния език на композитора е дванадесетте тонове - явление, благодарение на което се очертава особено ясна граница между ХХ век и предходната епоха (въпреки отделните случаи на дванадесет тона във Ф. Лист, Н. А. Римски-Корсаков, Р. Щраус). Twelve-tone предоставя много различни техники за своя дизайн. В допълнение към додекафонията на А. Шьонберг и А. Веберн, това включва акорди с дванадесет тона, полета с дванадесет тона и някои други техники. При Шостакович подходът към един от видовете на това явление се среща главно в някои произведения от 20-те години (операта „Носът“) и в късния период на творчество (Четиринадесетата и Петнадесетата симфонии).

Скала на Шостакович

Праговете D.D. Шостакович

Самият Шостакович говори доста шеговито за изучаването на неговия хармоничен език като система: „Аз, наивен, мислех, че през целия си живот съм писал само в мажор и минор“. Но след като разгледа доста внимателно много фрагменти от музиката на композитора, човек не трябва да се съгласи с неговото мнение. Никой не може да отрече наличието в творчеството му например на модална хептатоника. В статиите на А. Н. Должански, който е първият, който изучава хармоничния език на Шостакович и създава теорията за „модусите“ през 40-те години на миналия век, в музикалния пример от кодата на първата част на Десетата симфония, модът е- полутон, или намален - общоприето, стриктно се поддържа като един от видовете режими; в този случай "режимът на Шостакович" (комбиниран с диатоника) трябва да се счита за режим. Въпреки факта, че „режимите на Шостакович“ са с малко по-различен характер, не може да се отрече, че те се използват не по-рядко, като диатоничната хептатоника.

„Различната природа“ на праговете се отразява във факта, че те често са тесни по обем. Те не могат да стоят на същото ниво като „пълнокомпонентните“ октавни скали на лидийския или йонийския режим, така че възниква въпросът: дали са режими или локални режимни клетки, които случайно възникват в рамките на разширен, многокомпонентен режим? Може би затова самият Шостакович не е смятал подобни формации за ладове.

Модусите на Шостакович принадлежат към линия на развитие, която е почти прекъсната в епохата на акордовата хармония - към модалност, чийто централен елемент не е акорд, а гама от гами.

Терциален тетракорд (4/3)

Нека се обърнем към линейното „първо съзвучие“ (кварта-тетракорд) [фиг. 1]. И трите възможни комбинации от диатонични секунди задължително произвеждат намалена четвърта вместо оригиналната голяма терца. Но в музиката на 20-ти век енхармоничното фес-е се оказва не разделящо, а свързващо (намалената кварта с-фес функционира като голяма терца с-е). Това или се реализира под формата на акорд, включващ енхармонични звуци, или се подразбира, тъй като триадичните връзки винаги се подразбират в мажорната и минорната система на 19 век (принципът на енхармоничното „затваряне“ на острите и плоските „ръбове“ ” на режима). Оттук и конвенционалното съкратено означение на тетракорд в рамката на естествена терца (3) - 4/3 („терциален тетракорд“).

Въпреки че интервалите в последователността се чуват предимно като диатонични, получената гама като цяло не е диатонична. Родът му трябва да се определи като миксодиатоничен (смесено-диатоничен), т.е. сливане на две или повече диатонични клетки [фиг. 2]. Диатоничността на клетките запазва връзката си със старите ладове, но вече започва да се усеща движение към цветността (полутоновата гама). Четиристепенната структура в рамките на голямата терца вече не позволява гамата да бъде сведена до трихорд и трябва да бъде обозначена като тетракорд. Но в съвременната енхармонична гама винаги трябва да бъде осигурена възможност за естествена (мажорна) терца 5:4, която иначе може да бъде обозначена с термина „дитон“ (т.е. интервал, равен на два тона). Оттук и специалният термин за модусите на Шостакович, терциен тетракорд или дитоничен тетракорд.

Този режим може да се види в страничната част на репризата на първата част от Седмата симфония (соло на фагот) [фиг. 3]. Специфичният компонент на гриза е fis. Дава се в комбинация с традиционния еолий (горен тетракорд).

Характерно за ладовете на Шостакович е, че композиторът почти винаги ги интерпретира като минорни, освен това с по-тъмен ладов цвят от самия минор. Ю. Н. Холопов използва термина "супер минор", за да определи това явление.

Пети хексакорд (5/6)

При формирането на този режим се използва принципът на добавяне - трети тетракорд с добавяне на още две стъпки. Резултатът е пети хексакорд, т.е. шестстепенна гама с крайни тонове на квинти. В нотната система терциалният тетрахорд може да бъде отбелязан с числото 4, последвано от 1.2 или 2.1 [фиг. 4]. Тук също действа енхармоничността [фиг. 4, B]. Въпреки това, дори в последователност е почти невъзможно да се чуе намалената шеста, тъй като се чува перфектното съзвучие на петата. Следователно за намалена кварта може да се дефинира терминът „дитон“, който не говори за стъпка, а за намалена кварта не се изисква.

Теоретично е възможна друга структура на петия хексакорд, когато дитоничният тетракорд е прикрепен към горния звук на петия отдолу (фиг. 5).

Както в 4/3, най-естественият мащаб е 6/5 -1.2.1.2.1, т.е. редуциран лад ("режим на Римски-Корсаков" или "октатоничен").

Петият хексакорд може да се види в първата част на седмия квартет [фиг. 6].

Хемиоктава (8/7, 9/7)

Третият лад се формира в диапазон от 11 полутона или полуоктава. Терминологично няма нужда от номинологично еднообразие (предходните две дефиниции на режима показват броя на стъпките в даден интервал от трета или пета), т.к. броят на стъпките може да надвишава седемстъпковия хептатоник с 1, 2, дори 3 единици. Следователно символичната фиксация на стъпковите варианти на хемиоктавата е 8/7 (т.е. осем стъпки вместо седем), 9/7 и вероятно 10/7.

По същество хемиоктавата просто съчетава 4/3 и 6/5. Ако се слеят два режима на Шостакович, тогава може да има опции 6/5+4/3 (най-често това е така) или (рядко) 4/3+6/5 (фиг. 7).

Пример за първия тип хемиоктава (6/5+4/3) може да се намери в I част на Дванадесетата симфония [фиг. 8]. Записът на композитора последователно изключва удължения прима интервал - навсякъде има само диатонични интервали. В резултат на това гамата, вместо октавата, се затваря с намалена нота (fis-ges).

Пример за втори тип хемиоктава (4/3+6/5) е известната паскаглия от операта „Катерина Измайлова” [фиг. 9].

Има много примери за полуоктави: Прелюдия cis-moll, финал на Втора соната за пиано (8/7) и основната тема на нейната I част (8/7), кода към I част на Деветата симфония (три тактове преди номер 60; 8/7), бавна част от Девета симфония (9/7), Първи концерт за виолончело, IV част (9/7).

Хетерогенност на режима

В рамките на квинти и полуоктава може да има смес от режими на Шостакович с конвенционални диатонични елементи - интервали и подмодове [фиг. 10]. В примера [Фиг. 10, A], в зависимост от интерпретацията, може да участва и хемиолика (скала с увеличен втори d-es-fes-g). По същество това е терцева четворка със своето неспецифично разширение. В примера [фиг. 10, B] мащабът като цяло може да звучи като типичен режим на Шостакович - полуоктава, въпреки факта, че горният му подрежим е обичайният фес йонски.

Всички прагове могат да бъдат позиционирани от 1 стъпка нагоре или от 5 стъпки нагоре.

Главен сред супермалките

Няма обективни причини „супер режимите“ с увеличен брой основни стъпки да бъдат супер малки, а не супер големи. Единственото важно нещо е желанието на Шостакович да се задоволи само с диатонични секунди, което поставя на първо място градусите на бемолната страна, възприемани като „ниски“, следователно минорни. Убедителен контрааргумент: намалената четвърта в тонален контекст се приравнява на голямата терца. Така суперминорът е свободен избор на композитора. Това приблизително съвпада с общата картина на лада у Шостакович и противопоставянето между минорния лад у него и мажорния лад у С. С. Прокофиев. „Прокофиевската” доминанта се характеризира именно с високи, „супермажорни” степени на гамата.

В музиката на Шостакович могат да се намерят много редки примери на мажорния лад със същите модели на лад на Шостакович. Едно от тях е триото от третата част на Осмата симфония [фиг. 11]. Този пример показва, че принципът на диатоничността е напълно спазен: Fis-dur завършва на Ges-dur. Терциалните тонове на ладовете ais и b са елементарно изравнени енхармонично.

Заключение

„Природата се стреми към противоположности и от тях, а не от подобни (неща), се образува съзвучие. Музиката създава единна хармония чрез смесване на високи и ниски, провлачени и кратки звуци в (съвместно пеене) на различни гласове,” - Хераклит, както го описва Аристотел). Тази почитана от времето мъдрост остава напълно актуална и днес. Също така е пряко свързано с модалната организация в музиката.

При цялото многообразие от ладове в музиката на 20-ти век, три лада - диатоничен, хроматичен и микрохроматичен - демонстрират до известна степен противоположните полюси на художествената естетика на епохата. И трите вида модални структури имат много междинни разновидности, възникнали от комбинация от основни форми. Свързвайки се с водещите тенденции в модалното развитие: обогатяване на звуковия състав, общото му хроматизиране и индивидуализиране, те правят съвременната панорама на модалните средства толкова многоцветна и широка.

В тази работа бяха идентифицирани различни видове ладови скали - пентатонични, хроматични, симетрични ладове. Овладяването на мелодичните и хармоничните системи на тези гами в музиката на 19-ти и 20-ти век доведе до откриването на модалната техника - нови техники за организиране на музикалната тъкан.

Също така в тази работа бяха разгледани основните техники на музикалния език на Д. Д. Шостакович: комбинации от композиционни техники от минали векове с изобретяването на нови, които бяха установени и развити през 20 век.

Модусите на Шостакович могат да се считат за един от онези принципи на индивидуализация на тонално-хармоничните структури, които се разпространяват (поради необходимостта от модерно мислене) през ХХ век. Най-общо принципът на индивидуализация на модус („модус“) в отделно произведение може да се нарече „индивидуален модус“. Във връзка с работата на Шостакович, която обхваща широк спектър от явления, можем да използваме термина „модуси на Шостакович“, който се използва в цялата тази работа. Тази поредица от режими може по подобен начин да се сравни с „режимите на Скрябин“ (в късната му работа).

По този начин режимите на Шостакович заеха своето достойно място до останалите режими на композитора поради появата им в огромен брой произведения, сходството им със седемстепенните режими, но в същото време и тяхната собствена уникалност.

Библиография

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Елементарна теория на музиката. - М., 1986.

2. Вахромеев В. А. Елементарна теория на музиката. - М., 1961.

3. Вянцкус, А. Градови формации. Полимодалност и политоналност // Проблеми на музикалната наука. Vol. 2. - М.: 1973.

4. Должански А. За модалната основа на творбите на Шостакович. - М.: „Съветска музика“, 1947 г.

5. Дячкова Л. Хармонията в музиката на ХХ век. - М., 1994.

6. Кюрегян Т. Идеите на Ю. Н. Холопов през XXI век. - М.: "Музиздат", 2008 г.

7. Паисов Ю. Политоналността в творчеството на съветските и чуждестранни композитори на ХХ век. - М., 1977.

8. Середа В. Логика на класическата тонална система. - М.: Издателство “Класика-XXI”, 2011 г.

9. Способин И. Елементарна теория на музиката. - М., 1985. Теория на музиката // Под редакцията на Т. Бершадская. - Санкт Петербург. - 2003 г.

10. Холопов Ю. Есета за съвременната хармония. - М.: „Музика“, 1974 г.

Публикувано на Allbest.ru

Подобни документи

Биография и творчески път на Шостакович - съветски композитор, пианист, учител и общественик. Петата симфония на Шостакович, продължаваща традицията на композитори като Бетовен и Чайковски. Писания от годините на войната. Прелюдия и фуга в ре мажор.

тест, добавен на 24.09.2014 г


Характеристики на биографията и творчеството на Д. Шостакович, един от най-големите композитори на съветския период, чиято музика се отличава с богатството на образно съдържание. Жанровият диапазон на творчеството на композитора (вокална, инструментална сфера, симфония).

резюме, добавено на 01/03/2011


Детските години на руския съветски композитор, изключителен пианист, учител и общественик Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Учи в търговската гимназия на Мария Шидловская. Първи уроци по пиано. Основните произведения на композитора.

презентация, добавена на 25.05.2012 г


Форми на взаимоотношения между тоновете в музиката. Определение и общо понятие за музикален лад. Съотношението на стабилност и нестабилност като най-често срещаната форма на функционални връзки за всички модални системи. Използването на диатонични режими в музиката на Б. Барток.

резюме, добавено на 21.11.2010 г


Филмова музика в творчеството на Д.Д. Шостакович. Трагедията на У. Шекспир. История на творчеството и живота в изкуството. Историята на създаването на музика за филма от Г. Козинцев. Музикално въплъщение на основните образи на филма. Ролята на музиката в драматургията на филма "Хамлет".

курсова работа, добавена на 23.06.2016 г


Диатонични ладове и ладови образувания по примера на музиката на Бела Барток. Изучаване на характеристиките на бартианската диатоника. Анализ на модалните структури на примера на съвременни пиеси за пиано от цикъла Микрокосмос. Изучаване на особеностите на руския фолклор.

курсова работа, добавена на 14.01.2015 г


Фолклорни движения в музиката от първата половина на 20 век и творчеството на Бела Барток. Балетни партитури от Равел. Театрални произведения на Д.Д. Шостакович. Произведения за пиано от Дебюси. Симфонични поеми от Рихард Щраус. Творчеството на композиторите от групата "Шест".

cheat sheet, добавен на 29.04.2013 г


Класификация на музикалните форми според изпълнителски композиции, предназначение на музиката и други принципи. Специфика на стила от различни епохи. Додекафонична техника на музикална композиция. Естествен мажор и минор, особености на пентатоничната гама, използването на народни режими.

резюме, добавено на 14.01.2010 г


Изследването на особеностите на музикалното творчество на Прокофиев, чиято вдъхновена, слънчева музика, пълна с преливаща жизнена енергия, е станала достояние на историята. Модална многокомпонентна тоналност, полимодалност при наличие на единичен тонален център.

резюме, добавено на 09.07.2011 г


Видове интонационни затруднения в музикални произведения, методи и характеристики на техните решения. Причини за неточното интониране в съвременната музика. Процесът на работа върху интонационните трудности на музикални произведения в студентски народен хор.

Д.Д. Шостакович е един от най-великите композитори на 20 век. Музиката на Шостакович се отличава с дълбочина и богатство на образно съдържание. Вътрешният свят на човек с неговите мисли и стремежи, съмнения, човек, който се бори срещу насилието и злото, е основната тема на Шостакович, въплътена по много начини в неговите творби.

Жанровият диапазон на творчеството на Шостакович е голям. Автор е на симфонии и инструментални ансамбли, големи и камерни вокални форми, музикално-сценични произведения, музика за филми и театрални постановки. И все пак основата на творчеството на композитора е инструменталната музика и преди всичко симфонията. Написал е 15 симфонии.

Наистина, след класически представените две контрастни теми, вместо развитие, се появява нова мисъл - т. нар. „епизод на инвазия“. Според критиците, той трябва да служи като музикално изображение на предстоящата лавина на Хитлер.

Тази карикатурна, откровено гротескна тема дълго време беше най-популярната мелодия, създавана някога от Шостакович. Трябва да се добави, че фрагмент от средата му е използван от Бела Барток в четвъртата част на неговия Концерт за оркестър през 1943 г.

Първата част имаше най-голямо въздействие върху слушателите. Неговото драматично развитие е несравнимо в цялата история на музиката и въвеждането в определен момент на допълнителен ансамбъл от духови инструменти, които общо дават гигантска композиция от осем валдхорни, шест тръби, шест тромбона и една туба, увеличава звучността до нечувани размери.

Да чуем самия Шостакович: „Втората част е лирично, много нежно интермецо. Не съдържа програми или никакви „специфични изображения“ като първата част. Има малко хумор (не мога да живея без него!). Шекспир знаеше много добре стойността на хумора в трагедията, знаеше, че е невъзможно да държиш публиката в напрежение през цялото време.“
.

Симфонията има огромен успех. Шостакович беше приветстван като гений, Бетовен на 20-ти век и поставен на първо място сред живите композитори.

Музиката на Осмата симфония е едно от най-личните изявления на художника, зашеметяващ документ за ясното участие на композитора във военните дела, протест срещу злото и насилието.

Осмата симфония съдържа мощен заряд на експресия и напрежение. Мащабното първо движение, продължаващо около 25 минути, се развива на изключително дълъг дъх, но в него няма усещане за удължаване, няма нищо прекомерно или неподходящо. От формална гледна точка тук има поразителна аналогия с първата част на Петата симфония. Дори началният лайтмотив на Осма изглежда е вариация на началото на по-ранна творба.

В първата част на Осмата симфония трагедията достига безпрецедентен мащаб. Музиката прониква у слушателя, предизвиквайки усещане за страдание, болка, отчаяние и сърцераздирателната кулминация преди репризата, която отнема много време за подготовка и се отличава с необикновената си сила на въздействие. В следващите две части композиторът се връща към гротеската и карикатурата. Първият от тях е марш, който може да се свърже с музиката на Прокофиев, въпреки че това сходство е чисто външно. С ясно програмна цел Шостакович използва в него тема, която е пародийна парафраза на немския фокстрот „Розамунд“. Същата тема в края на частта е умело насложена върху основната, първа музикална идея.

Тоналният аспект на това произведение е особено интересен. На пръв поглед композиторът залага на тоналността на Де мажор, но в действителност той използва собствени ладове, които нямат много общо с функционалната система мажор-минор.

Третата част, токата, е като второ скерцо, великолепно, изпълнено с вътрешна сила. Прост по форма, много неусложнен музикално. Моторното остинатно движение на четвъртинките в токата продължава непрекъснато през цялото движение; На този фон възниква отделен мотив, действащ като тема.

Средната част на токата съдържа почти единствения хумористичен епизод в цялото произведение, след което музиката отново се връща към първоначалната мисъл. Звукът на оркестъра набира все по-голяма сила, броят на участващите инструменти непрекъснато се увеличава, а в края на частта идва кулминацията на цялата симфония. След това музиката отива директно в пасакалията.

Passacaglia преминава в петата част с пасторален характер. Този финал е изграден от множество малки епизоди и различни теми, което му придава донякъде мозаечен характер. Има интересна форма, съчетаваща елементи от рондо и соната с вплетена в разработката фуга, много напомняща непознатата тогава фуга от скерцото на Четвърта симфония.

Осмата симфония завършва пианисимо. Кодата, изпълнена от струнни инструменти и соло флейта, сякаш поставя въпросителен знак и по този начин произведението няма еднозначното оптимистично звучене на Ленинградска.

Композиторът сякаш е предвидил такава реакция преди първото изпълнение на Ninth, като казва: „Музикантите ще го свирят с удоволствие, а критиците ще го критикуват.“
.

Въпреки това, Деветата симфония се превърна в едно от най-популярните произведения на Шостакович.

Първата част на Тринадесетата симфония, посветена на трагедията на евреите, избити в Бабий Яр, е най-драматична, състояща се от няколко прости, гъвкави теми, първата от които, както обикновено, играе главната роля. В него се чуват далечни ехота на руската класика, особено Мусоргски. Музиката е свързана с текста по такъв начин, че граничи с илюстративност, а характерът й се променя с появата на всеки следващ епизод от поемата на Евтушенко.

Втората част - "Хумор" - е антитеза на предишната. В него композиторът се изявява като несравним познавач на колористичните възможности на оркестъра и хора, а музиката напълно предава разяждащия характер на поезията.

Третата част, „В магазина“, е базирана на стихове, посветени на живота на жените, които стоят на опашки и вършат най-тежката работа.

От тази част израства следващата - “Страхове”. Стихотворение с това заглавие засяга близкото минало на Русия, когато страхът напълно завладя хората, когато човек се страхуваше от друг човек, страхуваше се дори да бъде искрен със себе си.

Финалната „Кариера” е като личен коментар на поета и композитора върху цялото произведение, засягащ проблема за съвестта на твореца.

Тринадесетата симфония е забранена. Вярно, на Запад пуснаха грамофонна плоча с нелегално изпратен запис от московски концерт, но в Съветския съюз партитурата и записът се появиха едва девет години по-късно, във версия с променен текст на първата част. За Шостакович Тринадесетата симфония беше изключително скъпа.

Четиринадесета симфония. След такива монументални творби като Тринадесетата симфония и поемата за Степан Разин, Шостакович заема диаметрално противоположна позиция и композира произведението само за сопран, бас и камерен оркестър, а за инструменталната композиция избира само шест ударни инструмента, челеста и деветнадесет струни. По форма произведението е напълно в противоречие с предишната типична интерпретация на симфонията на Шостакович: единадесетте малки движения, съставляващи новата композиция, по никакъв начин не приличат на традиционен симфоничен цикъл.

Темата на текстовете, избрани от поезията на Федерико Гарсия Лорка, Гийом Аполинер, Вилхелм Кюхелбекер и Райнер Мария Рилке, е смъртта, показана под различни образи и в различни ситуации. Малките епизоди са свързани помежду си, образувайки блок от пет големи секции (I, I - IV, V - VH, VHI - IX и X - XI). Басът и сопраното пеят редувайки се, понякога водят диалог и едва в последната част се обединяват в дует.

Четворна Петнадесета симфония, написана само за оркестър, много напомня на някои от предишните произведения на композитора. Особено в лаконичната първа част, веселото и хумористично Allegretto, възникват асоциации с Деветата симфония и се чуват далечни ехо от още по-ранни творби: Първият концерт за пиано, някои фрагменти от балетите „Златният век“ и „Болт“, както и оркестрови антракти от „Лейди Макбет“. Между двете оригинални теми композиторът е вплел мотив от увертюрата към Уилям Тел, който се появява многократно и има силно хумористичен характер, още повече че тук не се изпълнява от струнни, както при Росини, а от група духови. , звучащ като пожарникарски оркестър.

Адажиото носи рязък контраст. Това е изпълнена с мисъл и дори патос симфонична фреска, в която началният тонален хорал се пресича с дванадесеттонова тема, изпълнена от соло виолончело. Много епизоди напомнят най-песимистичните фрагменти от симфониите от средния период, главно първата част от Шестата симфония. Началната трета част attacca е най-кратката от всички скерца на Шостакович. Първата му тема също има дванадесеттонова структура, както в движение напред, така и в обръщане.

Финалът започва с цитат от „Пръстенът на нибелунга“ на Вагнер (ще бъде чут няколко пъти в тази част), след което се появява основната тема - лирична и спокойна, в характер, необичаен за финалите на симфониите на Шостакович.

Страничната тема също не е много драматична. Истинското развитие на симфонията започва едва в средната част - монументалната пасакалия, чиято басова тема е ясно свързана с известния „епизод на нашествието“ от Ленинградската симфония.

Passacaglia води до сърцераздирателна кулминация, а след това развитието сякаш се разпада. Отново се появяват познати теми. Следва кода, в която концертната част е поверена на барабаните.

Казимеж Корд веднъж каза за финала на тази симфония: „Това е изпепелена музика, изпепелена до основи...“

Огромният мащаб на съдържанието, общността на мисленето, остротата на конфликтите, динамиката и строгата логика на развитието на музикалната мисъл - всичко това определя появата на Шостакович като симфоничен композитор. Шостакович се отличава с изключителна художествена оригиналност. Композиторът свободно използва изразни средства, които са се развили в различни исторически епохи. Така средствата на полифоничния стил играят голяма роля в неговото мислене. Това се отразява в текстурата, в характера на мелодията, в методите на развитие, в привличането към класическите форми на полифония. Формата на древната паскалия е използвана по уникален начин.

Музика(Д.Д.Ш.)

Нещо чудно в нея гори,
И пред очите ни ръбовете му се режат.
Тя сама ми говори,
Когато другите се страхуват да се приближат.
Когато последният приятел погледна настрани,
Тя беше с мен в гроба ми
И тя пееше като първата гръмотевична буря,
Сякаш всички цветя започнаха да говорят.

Анна Ахматова (1957-1958)

Дмитрий Шостакович. Драматична съдба

Шостакович е роден и живял в трудни и противоречиви времена. Той не винаги се придържаше към политиката на партията, понякога влизаше в конфликт с властите, понякога получаваше тяхното одобрение.

Шостакович е уникално явление в историята на световната музикална култура. Неговото творчество, както никой друг художник, отразява нашата сложна, жестока епоха, противоречията и трагичната съдба на човечеството и въплъщава шоковете, сполетяли неговите съвременници. Всички беди, всички страдания на страната ни през ХХ век. той го прекара през сърцето си и го изрази в творбите си.

Дмитрий Шостакович е роден през 1906 г., „в края” на Руската империя, в Санкт Петербург, когато Руската империя изживява последните си дни. До края на Първата световна война и последвалата революция миналото беше решително заличено, тъй като страната възприе нова радикална социалистическа идеология. За разлика от Прокофиев, Стравински и Рахманинов, Дмитрий Шостакович не напуска родината си, за да живее в чужбина.

Той беше второто от три деца: по-голямата му сестра Мария стана пианистка, а по-малката му сестра Зоя стана ветеринарен лекар. Шостакович учи в частно училище, а след това през 1916-18 г., по време на революцията и образуването на Съветския съюз, учи в училището на И. А. Глясер.

Време е за промяна

По-късно бъдещият композитор влезе в Петроградската консерватория. Подобно на много други семейства, той и близките му се оказват в трудна ситуация - постоянният глад отслабва организма и през 1923 г. Шостакович спешно отива в санаториум в Крим по здравословни причини. През 1925 г. завършва консерваторията. Дипломната работа на младия музикант беше Първата симфония, която веднага донесе на 19-годишното момче широка слава у дома и на Запад.

През 1927 г. среща Нина Варзар, студентка по физика, за която по-късно се жени. Същата година става един от осемте финалисти на международния конкурс. Шопен във Варшава, а победител е неговият приятел Лев Оборин.

Светът във война (1936)

Животът е труден и за да продължи да издържа семейството си и овдовялата си майка, Шостакович композира музика за филми, балети и театър. Когато Сталин идва на власт, ситуацията се усложнява.

Кариерата на Шостакович преживява бързи възходи и падения няколко пъти, но повратната точка в съдбата му е 1936 г., когато Сталин присъства на неговата опера „Лейди Макбет от Мценск“ по разказа на Н. С. Лесков и е шокиран от острата сатира и новаторската музика. Официалната реакция последва веднага. Правителственият вестник „Правда“ в статия, озаглавена „Объркване вместо музика“, подлага операта на истинско унищожение, а Шостакович е признат за враг на народа. Операта веднага е свалена от репертоара в Ленинград и Москва. Шостакович е принуден да отмени премиерата на своята наскоро завършена Симфония № 4, страхувайки се, че това може да причини още повече проблеми, и започва работа по нова симфония. През тези ужасни години имаше период, в който композиторът живееше дълги месеци, очаквайки арест всеки момент. Легна си облечен и имаше приготвен малък куфар.

По същото време са арестувани негови близки. Бракът му също беше застрашен поради афера. Но с раждането на дъщеря им Галина през 1936 г. ситуацията се подобрява.

Преследван от пресата, той написва своята Симфония № 5, която за щастие има голям успех. Това е първата кулминация на симфоничното творчество на композитора, нейната премиера през 1937 г. е дирижирана от младия Евгений Мравински.

И тогава дойде ужасната 1941 година. От началото на войната композиторът започва работа върху Седмата симфония. Композиторът завършва симфонията, посветена на героизма на родния му град в Куйбишев, където той и семейството му са евакуирани. Композиторът завършва симфонията, но тя не може да бъде изпълнена в обсадения Ленинград. Необходим беше оркестър от не по-малко от сто души, необходими бяха време и усилия, за да се научи парчето. Нямаше оркестър, нямаше сила, нямаше свободно време от бомбардировки и обстрели. Следователно симфонията „Ленинград“ е изпълнена за първи път в Куйбишев през март 1942 г. След известно време един от най-добрите диригенти в света Артуро Тосканини запознава публиката с това творение в САЩ. Партитурата е пренесена в Ню Йорк с военен самолет.

И ленинградчани, заобиколени от блокадата, събраха сили. В града имаше малко музиканти, които нямаха време да се евакуират. Но нямаше достатъчно от тях. Тогава в града са изпратени най-добрите музиканти от армията и флота. Така в обсадения Ленинград се сформира голям симфоничен оркестър. Бомби избухнаха, къщи се срутиха и изгоряха, хората едва се движеха от глад. И оркестърът изпълняваше симфонията на Шостакович. Изпълнява се в Ленинград през август 1942 г.

Един от чуждестранните вестници пише: „Страна, чиито художници в тези сурови дни създават произведения на безсмъртна красота и висок дух, е непобедима!“

През 1943 г. композиторът се премества в Москва. Преди края на войната той написва Осмата симфония, посветена на прекрасния диригент, първият изпълнител на всички негови симфонии, започвайки с Петата, Е. Мравински. От този момент нататък животът на Д. Шостакович е свързан със столицата. Занимава се с творчество, педагогика, пише музика за филми.

Следвоенни години

През 1948 г. Шостакович отново има проблеми с властите, той е обявен за формалист. Година по-късно е уволнен от консерваторията, а композициите му са забранени за изпълнение. Композиторът продължава да работи в театралната и филмовата индустрия (между 1928 и 1970 г. пише музика за почти 40 филма).

Смъртта на Сталин през 1953 г. донесе известно облекчение. Чувстваше относителна свобода. Това му позволява да разшири и обогати своя стил и да създаде произведения с още по-голямо умение и диапазон, които често отразяват насилието, ужаса и горчивината на времето, през което е живял композиторът.

Шостакович посещава Великобритания и Америка и създава още няколко грандиозни произведения.

60-те години преминават под знака на все по-влошаващо се здраве. Композиторът получава два инфаркта и започва заболяване на централната нервна система. Все по-често хората трябва да остават в болница за дълго време. Но Шостакович се опитва да води активен начин на живот и да композира, въпреки че се влошава всеки месец.

Смъртта настигна композитора на 9 август 1975 г. Но дори и след смъртта всемогъщите власти не го оставиха на мира. Въпреки желанието на композитора да бъде погребан в родината си Ленинград, той е погребан на престижното Новодевическо гробище в Москва.

Погребението беше отложено за 14 август, тъй като чуждестранните делегации нямаха време да пристигнат. Шостакович беше „официален“ композитор и беше погребан официално с гръмки речи на представители на партията и правителството, които го критикуваха толкова години.

След смъртта му той е официално обявен за лоялен член на комунистическата партия.

Композиторски награди и отличия:
Народен артист на СССР (1954)
Лауреат на Държавна награда (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Лауреат на Международната награда за мир (1954 г.)
Лауреат на Ленинска награда (1958 г.)
Герой на социалистическия труд (1966 г.)

Презентация

Включено:
1. Презентация 25 слайда, ppsx
2. Звуци на музика:
„Валс-орган“ от филма „Gadfly“, mp3
„Романс“ от филма „Gadfly“, mp3
"Офелия" от пиесата "Хамлет", mp3