В рицарския роман и неговата разновидност – рицарската история – намираме главно отражение на чувствата и интересите, съставящи съдържанието на рицарската лирика, това е преди всичко любовната тема, разбрана в повече или по-малко възвишен стил. Друг също толкова незаменим елемент на RR е фантазията в двойния смисъл на думата – като приказна, а не християнска, и като всичко необичайно и изключително, което издига героя над ежедневието. И двете форми на фантазия обикновено се свързват с любовна тема, обхваната от понятието приключения или приключения, които се случват на рицари, които винаги отиват да се срещнат с тези приключения.
Рицарите извършват приключенски подвизи не в името на обща кауза, като някои герои от епични поеми, не в името на честта или интересите на семейството, в името на личната слава. Идеалното рицарство е замислено като международна и неизменна институция, една и съща за Рим, мюсюлманския Изток и Франция по всяко време.
По стил и техника романите се различават рязко от епосите. Видно място в тях заемат монолози, в които се анализират емоционални преживявания, живи диалози, образът на външния вид на героите, подробно описание на ситуацията, в която се развива действието. Келтската легенда за „Тристан и Изолда“ е била известна в голям брой обработки на френски език. език, но много от тях загинаха, от други само малки фрагменти. Чрез сливането на всички известни ни фр. издания на романи за Тристан, както и преводи за приятел. езици, се оказа възможно да се възстанови сюжетът на фр. роман сер. 12 в.
Авторът на този роман доста точно възпроизведе всички детайли от келтската история, запазвайки трагичната окраска и само заменя почти навсякъде външния вид на келтските обичаи и обичаи с чертите на френския език. рицарски живот, от този материал той създава разказ, пронизан с общо чувство и мисъл. Успехът на романа се дължи главно на особената ситуация, в която са поставени героите, на концепцията за техните чувства. В преживяното от Тристан страдание видимо място заема болезненото съзнание за безизходното противоречие между неговата страст и задължителните за него нравствени устои на обществото.
Любовта на Тристан и Изолда се явява пред автора като нещастие, в което е виновна любовната отвара. Но в същото време той не крие симпатията към тази любов, изобразявайки в положителни цветове онези, които допринасят за нея. И изразяване на очевидно задоволство от провала или смъртта на враговете на влюбените. Този мотив служи само за прикриване на чувствата му, истинската посока на симпатиите му е ясно посочена от лошото. нови образи. Не достигайки до откритото изобличаване на феодално-рицарския строй с неговия гнет и предразсъдъци, авторът вътрешно усеща неговата неправилност и насилие.
Образите на романа, съдържащи се в него, са възхвала на любовта, която е по-силна от смъртта и не иска да се съобразява с установената йерархия, нито със законите на църквата. Обективно съдържат елементи на критика на основите на това общество. (Готфрид от Страсбург е най-значимата обработка на текст). Състав. В рицарските романи композицията обикновено е линейна – събитията следват едно след друго. Тук веригата се къса + симетрията на епизодите. Всеки епизод в началото на романа е отразен в по-тъмни тонове: историята на раждането на Т. е история за смъртта; Платно на Моролд (победа, ликуване) - платното на Изолда (умишлена измама, смърт), отровата на Дракона, от която И. лекува - рана от отровно оръжие, но И. го няма и т.н.
Концепцията за любовта и естеството на конфликта. Любовта тук е представена като болест, разрушителна сила, над която властта на човека няма власт (това е древно митологично представяне). Това противоречи на придворното разбиране за любовта. Смъртта над нея, между другото, също няма власт: две дървета израстват от гробовете и са преплетени с клони. Конфликтът между дълг и чувство (директно трагедия на класицистите! Вярно, в учебника това не се нарича куче, а обществен морал. Преценете сами кое е по-близо до вас.): Т. не трябва да обича Изолда, защото тя е съпруга на чичо му, който го е отгледал и обича като собствен син и се доверява на всичко (включително да получи Изолда). И Изолда не трябва да обича Т., защото е омъжена. Отношението на автора към този конфликт е амбивалентно: от една страна, той признава правилността на морала (или дълга), принуждавайки Т. да страда от чувство за вина, от друга страна, той й съчувства, изобразявайки в положителни тонове всичко, което допринася за тази любов.
Тристан- главният герой на приказките за Тристан и Изолта, синът на крал Ривален (в някои версии Мелиадук, Канелангр) и принцеса Бланшфльор (Белиабел, Блансбил). Бащата на Т. загива в схватка с врага, а майка му – в родилни болки. Умирайки, тя иска да нарече новороденото бебе Тристан от френското triste, тоест „тъжен“, защото е заченат и роден в тъга и тъга. Един ден Т. влиза в норвежки кораб и започва да играе шах с търговците. Увлечен от играта, Т. не забелязва как корабът плава, Т. по този начин става затворник. Търговците възнамеряват да го продават от време на време и засега го използват или като преводач, или като навигатор. Корабът е обхванат от ужасна буря. Продължава цяла седмица. Бурята стихва и търговците стоварват Т. на непознат остров. Оказва се, че този остров е владение на крал Марк, брат на Т.
Постепенно се оказва, че той е племенник на царя. Кралят го обича като сина си и бароните не са доволни от това. Един ден Корнуол, където управлява Марк, е нападнат от гиганта Морхолт, който иска годишна почит. Т. е единственият, който се осмелява да се бие с Морхолт. В яростна битка Т. побеждава великана, но в раната му остава парче от меча на Морхолт, напоено с отровен състав. Никой не може да излекува Т. Тогава Марк заповядва да го качат в лодка без гребла и платна и да го пуснат по нареждане на вълните. Лодката акостира в Ирландия. Там Т. е излекувана от раните си от момиче със златиста коса (в някои версии и майка й).
Един ден крал Марк вижда две лястовици със златни коси в човките да летят в небето. Казва, че ще се ожени за момиче, което има такава коса. Никой не знае къде може да бъде такова момиче. Т. си спомня, че я е видял в Ирландия и доброволно е да я заведе при крал Марк. Т. отива в Ирландия и ухажва Изолда за чичо си. В по-късни версии е описан турнир с участието на рицарите на крал Артур, в който Т. се биел толкова добре, че ирландският крал – бащата на Изолда – го поканил да поиска всичко, което иска.
Образът на Т. има дълбок фолклорен произход. Той е свързан с келтския Дрестан (Друстан), така че етимологията на името му от думата triste не е нищо повече от желание, характерно за средновековното съзнание, да се разпознае непознато име за познато. В Т. се отгатват чертите на приказен герой: той сам се бие с великан, почти дракон (неслучайно почитът, който Морхолт иска, е по-подходящ за почит към змия), според някои версии, той се бие с дракон в Ирландия, за което кралят му предлага да избере наградата си. Пътуването в лодката на умиращия Т. е свързано със съответните погребални обреди, а оставането на остров Ирландия може да бъде свързано с престоя в отвъдното и съответно с извличането на булка от друг свят, което винаги завършва лошо за един земен човек. Характерно е също, че Т. е син на сестрата на Марк, което отново ни въвежда в елемента на древните фратрични отношения (същото може да се каже и за опита на Изолда да отмъсти за чичо си, за отношенията между Т. и Каердин, съпругата му брат).
В същото време Т. във всички версии на сюжета е придворен рицар. Неговите полумагически способности се дължат не на чудотворен произход, а на необичайно добро възпитание и образование. Той е воин, музикант, поет, ловец, навигатор, владее „седемте изкуства“ и много езици. Освен това той е запознат със свойствата на билките, може да приготвя мехлеми и настойки, които променят не само цвета на кожата му, но и чертите на лицето. Играе много добре шах. Т. от всички версии е човек, който изтънчено усеща и изживява двойствеността на своята позиция: любовта към Изолда се бори в душата му с любовта (и васалния дълг) към чичо си. Що се отнася до героя на рицарски роман, любовта към Т. е вид жизненоважно ядро. Това е трагично, но определя живота му. Любовната отвара, изпита от Т. и която стана източник на по-нататъшни събития, се свързва с фолклорната и митологичната представа за любовта като магьосничество. Различните версии на сюжета определят ролята на любовната отвара по различен начин. Така че в романа на Том продължителността на напитката не е ограничена, а в романа на Берул е ограничена до три години, но дори и след този период Т. продължава да обича Изолда. По-късните версии, както вече споменахме, са склонни донякъде да намалят ролята на напитката: техните автори подчертават, че любовта към Изолда се появява в сърцето на Т. още преди плуването. Любовната отвара се превръща в символ на неустоимата любов на героите и служи като някакво оправдание за незаконната им връзка.
Средновековните романи са доста интересно явление в литературата. От една страна, художествената литература се основава на духовна, църковна литература, благодарение на която се появяват книгите в техния съвременен смисъл: с корици, гръбчета, страници, миниатюри и други традиционни атрибути. От друга страна, има неутолимо желание да се фантазира и да се измислят необикновени истории. Вярно е, че авторите все още не са свикнали да описват подробно героите, околното пространство и случващите се събития. Вместо това те посвещават цялото си внимание на бързата смяна на обстоятелствата, безмилостно ги подправят с магия.
Тези черти характеризират и "Тристан и Изолда" - едно от най-известните френски произведения. Великият Шекспир се вдъхновява от него, когато пише. Ще открием и паралели с историята на Франческа да Римини от „Божествена комедия“ на Данте. Какво послужи за такъв успех в литературните среди? Защо описаният сюжет се смята за безсмъртен и все още актуален?
Да живееш отделно не беше нито живот, нито смърт, а и двете заедно.
Първите препратки към Тристан са открити в уелски ръкописи. Уелсците са келтски народ, който обитава Уелс. Така легендата съдържа елементи от уелския фолклор и тяхната митология. Разбира се, крал Артур и рицарят Говин не можеха без: именно те помириха краля и племенника в ръкописи.
През 12 век започват да се появяват книги за Тристан. Те се наричаха „Романсът на Тристан“, „Тристан, свещеният глупак“, но известната версия, която обединява двамата влюбени в заглавието си, е книгата на Томас, англо-нормандския поет. При него за първи път се среща името Изолда.
По-късно Готфрид от Страсбург, Мари Френска, италиански и немски поети предлагат своите версии за трагична любов. В началото на 20-ти век Джоузеф Бедие събира всички запазени текстове и се опитва да реконструира оригинала. Днес нейната реконструкция се смята за най-пълната история за съдбата на младите хора.
Според Бедие Тристан губи родителите си като дете и е отгледан от крал Марк, неговия чичо. Тристан израства като изключителен воин и лоялен васал на краля, той се бори с чудовища и винаги ги побеждава по чудо. Марк решава да се ожени, а Тристан тръгва да търси бъдещата си съпруга Изолт, която има любовна отвара за нея и Марк. На път за вкъщи Тристан и Изолд случайно изпиват отвара и се влюбват до уши един в друг. Те продължават да се срещат зад гърба на нищо неподозиращ Марк и правят всичко възможно да запазят любовта си в тайна. Жестоката съдба ги подлага на едно изпитание след друго. Един от тях става смъртоносен за тях.
Условно творбата може да бъде разделена на две части: в първата Тристан се появява пред нас като неразрушим герой, полубог, борещ се за честта на кралството и Марк; втората част е доминирана от любовна история, със своите радости и скърби, успехи и поражения. Дори тук Тристан поема главната роля и основният проблем на романа е свързан с него: васалът е влюбен в жената на господаря. Този въпрос ще бъде заимстван малко по-късно от рицарската и придворна литература.
Не, не беше вино – беше страст, пламтяща радост, безкраен копнеж и смърт.
Образът на Тристан предизвиква у мен противоречиви чувства. Твърде много неща му идват лесно, невъзможното става възможно, но това не е ли резултат от упорит труд или развит талант? И неговата мъжественост! Изглежда, че той, верен слуга на своя крал и дори неговия племенник, няма право да иска любовта си лели, при никакви обстоятелства. Тук той се поддава на чувствата си, наложени отвън. Може би дори го харесва: да страда, да търси ценни минути за среща, да обича недостъпното.
От своя страна Изолда, въпреки че изчезна на заден план, не загуби своя чар и значение. На моменти ми се струва по-смела, сериозна и възрастенотколкото Тристан. Сигурно е трудно да си омъжена за необичан възрастен (ако не и стар) мъж, когото тя видя за първи път почти в деня на сватбата си. Още по-трудно е да „обичаш“ убиеца на брат си, да криеш „истинските“ си емоции от съпруга си и да не те виждат публично – умения, които изискват грация, изобретателност и сръчност. Освен това Изолда идва от воюваща страна, а обичаите и традициите на кралството на Марк са й чужди. Щом не полудее от стрес, житейски изпитания и продължителна депресия?
Крал Марк е най-малко очевидният герой в моето разбиране за романа. Поведението му в семейния живот намира пълно отражение в провежданата политика. Бидейки сляп или лудо влюбен, той не забелязва предателството на жена си и предателството на васала. Като крал той не признава подбудата на приближени рицари към Тристан и желанието им да се отърват от него. Чудя се дали Марк наистина е толкова добър крал, обичан от хората? Да, той е милостив, което виждаме в един от епизодите, когато не убива любовници в гората. В други моменти той е по-избухлив, податлив на емоциите и действа без колебание.
До известна степен такова силно влияние на чувствата върху живота на героите се обяснява с реалния живот, където усещанията са от голямо значение. Въпреки това, в реални събития, ние сме склонни да мислим, анализираме ситуацията и приемаме най-добрия изход. Оттук и неудобството на средновековния сюжет. Независимо от това, това е литературният опит, който трябва да се придобие, за да се разбере по-добре развитието и формирането на световната литература, както и способността на авторите да пишат и описват.
Тест по чужда литература на студента IFMIP (OZO, група № 11, руски език и литература) Шмакович Олеся Александровна.
Рицарският романс е един от основните жанрове на придворната средновековна литература, възникнал във феодална среда по време на разцвета на рицарството, за първи път във Франция в средата на 12 век. Той взе от героичния епос мотивите за безгранична смелост и благородство. В рицарския роман на преден план излиза анализът на психологията на индивидуализирания герой-рицар, който извършва подвизи не в името на семейството или васалния дълг, а в името на собствената си слава и прослава на своята любима. Изобилието от екзотични описания и фантастични мотиви доближава рицарската романтика до приказките, източната литература и предхристиянската митология на Централна и Северна Европа. Развитието на рицарската романтика е повлияно от преосмислените приказки на древните келти и германци, както и на писателите от древността, особено на Овидий.
Романсът за Тристан и Изолда несъмнено принадлежи към този жанр. В това произведение обаче има много неща, които не са характерни за традиционните рицарски романи. Така, например, любовта на Тристан и Изолда е напълно лишена от любезност. В придворен рицарски роман рицар извършва подвизи в името на любовта на Красивата дама, която за него беше живото телесно въплъщение на Мадоната. Следователно рицарят и дамата трябваше да се обичат платонически, а съпругът й (обикновено кралят) знае за тази любов. Тристан и Изолта, неговата любима, са грешници в светлината не само на средновековния, но и на християнския морал. Те са заети само с едно - да се скрият от другите и непременно да продължат престъпната си страст. Такава е ролята на героичния скок на Тристан, многото му „преструвки“, двусмислената клетва на Изолда по време на „Божия съд“, нейната жестокост към Брангиен, която Изолда иска да унищожи, защото знае твърде много и т. н. Погълната от непреодолимо желание да бъдат заедно , влюбените потъпкват както човешките, така и божествените закони, освен това обричат на поругание не само собствената си чест, но и честта на крал Марк. Но чичо Тристана е един от най-благородните герои, който човешки прощава това, което трябва да накаже като крал. Обичайки своя племенник и жена си, той иска да бъде измамен от тях и това не е слабост, а величието на неговия образ. Една от най-поетичните сцени на романа е епизодът в гората на Моруа, където крал Марк, намирайки Тристан и Изолда да спят и виждайки гол меч между тях, с готовност им прощава (в келтските саги гол меч разделя телата на героите, преди да станат любовници, в романа е измама).
До известна степен героите се оправдават с факта, че не са виновни за страстта си, те се влюбиха изобщо не защото, да речем, "русосоността" на Изолда го привлече, а "храбростта" на Тристан я привлече, а защото героите по погрешка изпи любовна отвара, предназначена за съвсем различен повод. Така любовната страст е изобразена в романа като резултат от действието на тъмен принцип, нахлуващ в светлия свят на социалния световен ред и заплашващ да го унищожи до основи. Този сблъсък на два непримирими принципа вече съдържа възможността за трагичен конфликт, което прави „Романсът на Тристан и Изолда“ по същество предсъдебно произведение в смисъл, че придворната любов може да бъде произволно драматична, но винаги е радост. Любовта на Тристан и Изолда, напротив, им носи едно страдание.
„Те изнемогваха разделени, но страдаха още повече“, когато бяха заедно. „Изолда се превърна в кралица и живее в скръб“, пише френският учен Бедие, който преразказва романа в проза през деветнадесети век, „Изолда има страстна, нежна любов и Тристан е с нея, когато пожелае, ден и нощ ” Дори докато се скитали в гората на Моруа, където влюбените били по-щастливи, отколкото в луксозния замък Тинтагеле, щастието им било отровено от тежки мисли.
Някой може да каже, че няма нищо по-добро от любовта, без значение колко мухи в мехлема има в тази бъчва с мед, но като цяло усещането, което изпитват Изолда и Тристан, не е любов. Много хора са съгласни, че любовта е комбинация от физическо и духовно привличане. А в "Романса за Тристан и Изолда" е представен само един от тях, а именно плътската страст.
4. РОМАН ЗА ТРИСТАН И ИЗОЛД БЕРУЛ И Т.
СПОР С ТЯХ В РАБОТАТА НА КРИТИЕН ДЬО ТРУА
Стихотворният роман за Тристан и Изолда е запазен, както е известно, под формата на непълни версии, написани от норманските трувьори Берул и Том, както и две малки стихотворения - бернското и оксфордското издание на Тристан Светия глупак. Освен това са запазени лиро-епосът „Lay o honeysuckle” от Мария от Франция и по-късен прозаичен роман за Тристан.
Тъй като версията на Берул е по-архаична, но в същото време някои от споменатите в нея реалности не са съществували преди 1191 г. и следователно поне част от текста на Берул е написана след явно по-малко архаичната версия на To „ma (съз. някъде през 70-те или 80-те години), тогава възниква хипотеза за съществуването на двама автори за различни части от ръкописа, приписван на Берул (в първата част има повече връзка с фолклорната традиция и с chansons de geste, във втората - повече книжност, по-индивидуализирани рими, повече естетическа изтънченост; има сюжетни противоречия между частите, виж: Raineau de Lage, 1968); тази хипотеза обаче не спечели признание. Още по-архаична френска версия е възстановена на базата на оцелелия немски превод на Ейлхарт фон Оберге, а непълният текст на Том е реконструиран с помощта на немски - истински, много креативен - подредба, направена в началото на 13 век от Готфрид от Страсбург и норвежката сага за Тристрам и Изонд (20-те години на XIII в.), също датираща от Том. Томас споменава някакъв Брери като експерт по легендата за Тристан и очевидно за същия Брери (Bledhericus, Bleheris) говори Жиро дьо Бари в „Описанието на Камбрия“ и един от наследниците на „Приказката за Кретин“ Граалът“; възможно е Брери да е бил двуезичен келтско-френски разказвач и неговата версия, която не е стигнала до нас, е била на ръба на фолклора и литературата, на прехода от келтската сага към френския роман. При реконструкцията на френския „архетип“, до който могат да се проследят всички основни варианти, Ж. Бедие се осланя главно на текста на Берул, а Шеперле – на Ейлхарт фон Оберге, но и двамата черпят и от други материали, по-специално от телесната късна проза версия.
От времето на Ж. Бедие, както знаем, е обичайно да се противопоставя „общата версия” и „придворната”, позовавайки се на първия Берул, френския източник на Ейлхарт и бернския „свети глупак Тристан”, и на вторият - Томас (и Готфрид), както и Оксфорд „Тристан свещеният глупак“. Това обичайно разделение обаче не се признава от всички. Например, П. Жонин открива много повече елементи на учтивост в Beroul, отколкото в Tom, а в Том някои очевидни антисъдебни характеристики (Jonin, 1958), E. Köhler и X. Weber (Köhler, 1966; Weber 1976) вижте в Том не е придворна, а "буржоазна" гледна точка. За нашите (сравнително-типологични) цели романът за Тристан и Изолда е интересен преди всичко като цяло, тъй като целият набор от варианти представлява ранен етап от развитието на Бретонският и придворният роман като цяло. В процеса трябва да се отбележи, че под дворцов роман (синоним на рицарски роман) имам предвид нещо по-широко от произведения, стриктно изразяващи придворната доктрина на трубадурите или Андрей капелан. Авторите на придворните романи могат да се отклонят от тази доктрина, да спорят с нея или да я модифицират значително, но все пак остават автори на придворни романи, представители на придворната литература. Освен това трябва да се признае, че художествените постижения на придворния роман, които имат истински универсален здрави, са свързани с излизане извън рамките на самата придворна доктрина; те или още не са го изразили с пълнота и точност, не са успели да му подчинят традиционния сюжет (романите за Тристан и Изолта), или вече са го надраснали, осъзнавайки неговата ограниченост и недостатъчност (Приказката за Граала от Кретиен дьо Троа). В допълнение, всъщност придворните понятия като провансалската перка „любовници са разработени във връзка с поетическата практика на лирическите поети и са били използвани в ежедневието под формата на светски игри, условен етикет и т.н., но пренесени в епичната шир на романа, те не можеха да не открият до известна степен неговата добре позната утопичност, да не се сблъскат с непредвидени противоречия, необходимостта от допълване и изменение на самата доктрина. Казаното обаче не бива да намалява значението на придворните понятия за развитие, новелистични проблеми, елементи на психологически анализ и др. (виж по-горе за средновековните теории за любовта като идеологическа предпоставка на придворната литература.) Връщайки се към романите за Тристан и Изолда, бих искал да кажа преди всичко, че тук традиционният сюжет по определен начин доминира в интерпретацията му в една или друга версия, която както Берул, така и Томас в голяма степен следват традиционната история в по-голяма степен от Кретиен и някои други по-късни автори.
Най-забележителното в романите за Тристан и Изолда е самият им сюжет, който директно изразява чудото на индивидуалната любов (метонимизирана или метафоризирана от питие на вещица) като трагичен елемент, който разкрива „вътрешната” личност в епичния герой и отваря пропастта между елемента на чувствата и нормите на социалното поведение, между личността и социалната "персона", личността и общоприетия необходим (в романа няма съмнение за необходимостта му) социален ред.
Точно както в романите от античния цикъл (прякото влияние тук е незначително – виж: Жонин, 1958, с. 170-175 – в този смисъл романите за Тристан са на едно ниво с тях), тук е изобразена любовта като фатална страст, като заповед на съдбата, пред която човек е безсилен, и като разрушителен елемент за тези, които обичат и за околната среда. Дори когато епическият герой е „упорит” или „насилствен” (което не може да се каже за сдържания Тристан), той винаги остава в рамките на социалната си персона, не влиза в конфликт нито със себе си, нито с вкоренения социален ред. Тристан, преди да изпие фаталната напитка и да се влюби в Изолда, беше истински и, може да се каже, примерен епичен герой - убиецът на чудовища (Морхолт и дракона), защитник на интересите на родната си страна, който не искаше да плаща данък на враговете, идеалният васал на чичо си крал и негов достоен наследник.
Вече отбелязах, че първата (уводната) част на романа има характера на образцова „юнашка приказка“ и не е по-късно допълнение към сърцевината на сюжета, а онзи епичен елемент, от който постепенно изкристализира сюжетът на романа. Щом Тристан се влюби в Изолда, той напълно се промени, стана роб на страстта си и роб на съдбата си.
В бъдеще всичките му „подвизи“ служат само за спасяването на Изолда и него самия, за защита на незаконните му отношения с нея от наблюдение от любопитни, интриги на недоброжелатели, преследване от Марк, краля и законния съпруг на Изолда. Такъв е героичният скок на Тристан, спасяващ го от екзекуция, победа над похитителите, шпионите на Изолда и т. н. Тристан получава последната, смъртна рана в битка, към която го принуди Тристан Малкият, апелирайки към любовта на Тристан към Изолда. Във втората (основната) част на романа виждаме Тристан не толкова с меч като доблестен рицар в битки и дуели, колкото като участник в гениални „новелистични“ трикове с цел уреждане на среща с Изолда или подвеждане Марк, повече от веднъж в различни клоунски образи (прокажен, просяк, луд), служещ като маскировка. Придворните и васалите на краля, враждебно настроени към Тристан, срещат безкомпромисен отпор от Тристан и са описани с известна антипатия от страна на разказвача, но Тристан и Изолда, въпреки че го мамят постоянно, изпитват известно благоговение към Марк, Марк от своя страна обича не само Изолда, но и Тристана, доволна от възможността да бъде снизходителна към тях, е готова да им се довери завинаги, но е принудена да се съобразява с околната среда, която сякаш стои на стража неговата чест.
Тристан и Изолда признават неприкосновеността на социалните си статуси и ни най-малко не посягат на обществения ред като такъв. От друга страна, те не изпитват покаяние като грешници пред Бога, тъй като злото само по себе си не е включено в техните намерения (акцентът върху субективното намерение при оценката на греха е характерен за по-голямата толерантност през 12 век), и се чувстват подчинени на по-висша сила (за тълкуването на греха и покаянието в романа виж: Payen, 1967, стр. 330-360.) В същото време не само добрият отшелник Огрин симпатизира на грешниците (във версията на Берул), но също така „Божият съд” е наклонен в тяхна полза, въпреки цялата неяснота на клетвата на Изолт.
Така триумфира концепцията за любовта като фатална и разрушителна сила, по отношение на която главните действащи лица, т.е. Тристан, Изолда, Марк, както и съпругата на Тристан, Изолда Белорукая, са жертви. Фактът, че тук е изобразена именно трагедията на индивидуалната страст, се подчертава именно от неуспешния брак на Тристан: съвпадението на имената на Изолда Русата и Изолда Белорука, съчетано с невъзможността Тристан да забрави любовницата си в ръцете на съпругата си и дори да изпълнява брачните си задължения - всичко това показва безнадеждността на замяната при наличието на такава индивидуална страст. Несъвместимостта на страстта със субстанциалните условия на живота, нейното действие като хаотична сила, разрушаваща социалния космос, има естествена последица от трагичната смърт на страдащите герои; само в смъртта; най-накрая могат да се свържат.
Втората, чисто „романтична” част на повествованието е пряка антитеза на първата – епическата; няма място за техния синтез.
От казаното, смисълът на самия сюжет е съвсем очевиден, независимо от допълнителните щрихи на един или друг вариант. древни епически сюжети и тук самият сюжет представлява основното ниво на изразяване. За да се промени основното значение на романа, беше необходимо „да се промени неговата сюжетна рамка доста значително, нито Берул, нито Томас направиха това; Кретиен дьо Труа впоследствие реши да разчупи експериментално сюжета, за да промени целия смисъл.
Сюжетът на Тристан и Изолда, както знаем, има специфични келтски корени, в неговите келтски прототипи вече имаше „триъгълник“ (с акцент върху съпоставянето на стария крал и младия любовник) и любовна магия, фатално подчиняваща героя, но нямаше. повече образи на чувства; и конфликтът на духовния живот на човека със социалния контекст на неговия живот. Следователно не можем да изключим допълнителното влияние на любовната лирика, в която по-рано, отколкото в романа, става откриването на „вътрешния човек“. Подобна обща ситуация в романа за Тристан и Изолда и в провансалската лирика, където високата любов по правило е била отправена към чужда съпруга, най-често съпруга на високопоставен човек, понякога господар на рицар- поет, привлича вниманието ни.
Ние знаем теорията на Дени дьо Ружмон (виж: Ружмон, 1956) „Че сюжетът на Тристан и Изолда е дворцов мит, илюстриращ преднамереното, възвишено любовно страдание на трубадурите, уж крие тайното влечение към смъртта; меч да лежиш в гората между Тристан и Изолда, според Ружмон, е забрана за реалността на любовта (Има опит на друг автор в духа на придворния асаг, тоест вид ритуал на невинни прегръдки от една дама, за да тълкува връзката на Тристан с втората Изолда, виж: Payen, 1967, стр. 360.) Елементи на учтивост в самия сюжет се виждат и от В. М. „Козовой, който отчасти следва Ружмон в неговата като цяло отлична уводна статия към съветското издание на известната компилация на Ж. Бедие (Козовой, 1967). Междувременно Ружмон не само напразно свързва придворната поезия на трубадурите с дуализма на катарите; той замъглява чертите на радостта в отношението на трубадурите и им приписва понятието любов-смърт, което е характерно не за трубадурите, а за по-ранната арабска лирика, която почти не е повлияла на Тристан и Изолда (романтичната поема Вис и Рамин от Гургани, в който Зенкер и Гале виждат източника на Тристан и Изолда, също е напълно лишен от тези песимистични бележки).
За разлика от поезията на трубадурите, няма въздържание в отношенията с дама в Тристан и. Изолда“ не може да се говори, а епизодът с меча, лежащ между тях, трябва да се припише на реликтната сфера (може би към мотива на Тристан – наместник в сватовството; срв. Зигфрид в „Нибелунген“). Тристан, за разлика от придворните норми, се въздържа в отношенията със съпругата си и не се въздържа в отношенията с любимата си, въпреки че платоническата сублимация сред ранните трубадури не беше толкова очевидна, но самата придворна доктрина все още не беше напълно установена. Възможна е известна аналогия между ранните трубадури и "Тристан и Изолда", но подобна аналогия по-скоро не е плод на влияние, а отражение на общата ситуация - еманципацията на любовните чувства извън брака, което обикновено е плод на различни "феодални" изчисления. Самият образ на любовта като спонтанна сила, чисто асоциална, водеща до трагични конфликти, е напълно чужд на придворната доктрина с нейната идея за цивилизационната и социализираща роля на любовното служене на дама. Известната наивност в изобразяването на новооткритото чудо на индивидуалната страст е особен чар на историята на Тристан, а П. Жонин (Jonin, 1958) прави опит да открои от „общата версия”, хипотетично близка на "прототипа" (ако такъв изобщо е съществувал), текста на Берул, противопоставящ се на неговия. oilhart von Oberge, или по-скоро, изгубеният френски оригинал, от който е направен последният немски превод. според Джонин, Берул не само следва традицията, но и пряко възпроизвежда нравите и обичаите на своето време, например нормите на Божиите присъди и статута на прокажено село (вж. Gentil, 1953-1954, стр. 117) ; за разлика от Айлхарт, той отделя малко място на описанието на чувствата, изобразява Изолда не като пасивен съучастник на Тристан, а като ярка личност, през цялото време поемаща инициативата; на фона на брутално преследване? влюбените мигат ярки снимки на лов, игри и празници, на които Изолда се радва на всеобщо благоговение. Беруля. В действителност обаче проявите на учтивостта на Берул са много трудни за възприемане, за да се говори за тях сериозно.
П. Ноубъл правилно отбелязва, че неизбежните елементи на "учтивостта" се появяват само в епизодите на Артур (вж. Ноубъл, 1969; вж. също: Михайлов, 1976, I, стр. 676-677). Във връзка с това отбелязваме и опит да се открият някои черти на учтивост в Eilhart (виж: Fourier, 1960, p. 38).
Епичните мотиви на Берул излизат много ясно - (бароните около Марк и връзката им с краля директно наподобяват атмосферата на chansons de geste); той, подобно на Ейлхарт, има много второстепенни герои и епизоди. Беруля - от три години). Когато терминът: действието на напитката е към своя край, Тристан и Изолда, които по това време са в изгнание в гората на Мороа, започват да усещат трудностите на горския живот, необичайността на тяхното положение, започват да мислят за обидата, нанесена на Марк, изпитват копнеж, мечтаят за възстановяване на "нормалното" положение, нормалното социално положение на всички участници в драмата. Ролята на съветник и отчасти помощник при помирението с Марк се изпълнява от отшелник: Огрин, изпълнен със съчувствие към неволни грешници.
Дали подобно възлагане – на отговорност към фаталната напитка и съдбата – служи ли като мотивация за негативно отразяване на образите? придворни преследващи любовници, каращи Марк с племенника му - наследника Тристан. Въпреки това снизхождението на разказвача към Тристан и Изолда не отслабва дори когато Изолда се избели. двусмислена клетва преди, „Божия съд“ (тя беше само в ръцете на Марк и просяка, който я пренесе през водата – това беше Тристан в дегизиран вид), и дори когато датите се възобновяват. Сякаш страданията на самите герои продължават да предизвикват съчувствие. Берул, подобно на Айлхарт, разказва сюжета като разказвач, без да се опитва да създаде единна, строго последователна интерпретация за него.
По-строго и очевидно наистина учтиво в своите намерения интерпретация на сюжета предлага Тома в романа си за Тристан.
А. Фурие (Fourier, 1960, стр. -2\-PO) настоява за историко-географския "реализъм" на Томас, който не само вмъква историята на Тристан в рамките на квазиисторическата схема на Джефри и Васа, но съхранил и историческата география от 12 век. и отразява политическите отношения на Хенри II Плантагенет с келтските земи, с Испания и др. Той представя Марк като английския крал (но трябва да изостави Артур, който се появява във версията на Берул). В това отношение обаче няма резки различия с Берул, който ярко предаде някои черти от бита, обичайното право и т. н. По-важно е познатото рационално композиционно подреждане, премахването на някои противоречия, освобождаването от някои второстепенни герои и епизоди, малко по-голяма грижа за истината. Въз основа на запазената част от текста на Том и неговите германски преписвачи може да се отбележи отхвърлянето на фантастичното представяне на Морхолт като великан, приказните мотиви на златокосите лястовици на Изолда и чудотворната лодка, която знае правилния път , намаляването на ролята на магическото пиене, отхвърлянето на ограничаването му до определен период и премахване на сцени, свързани с „разкаянието“ на Тристан след края. действията на напитката (по-специално сцените с Огрин), смяната на цяла група преследвачи от сенешала Мариадок, прехвърлянето на функциите на любимия на Брангиен Кердин и злобата към Тристан, намаляването на епизодите на преследването на герои и известно смекчаване на тяхната жестокост, намаляването на броя на завръщанията на Тристан в Корнуолс (пропуснато „Тристан глупав“).
Чрез съкращаване на някои епизоди и рационализиране на композицията Тома въвежда много малко допълнителни мотиви. Най-важни са любовният тръс, в който влюбените са живели в изгнание, и залата със статуи на Изолда и Брангиен, построена от Тристан, когато се разделя с Изолда. Тези мотиви са пряко свързани с новата интерпретация на Том. Обемът почти напълно изключва външни описания на ежедневието, празненствата, лова и др., но от друга страна изгражда „психологическо” ниво на любовна реторика и елементи на анализ на емоционалните преживявания под формата на вътрешни монолози на героите, преди всичко Самият Тристан, над чисто сюжетната плоскост. Интроспекцията на Тристан се допълва от анализ от името на автора. Стотици стихове описват колебанието на Тристан преди брака и разкаянието след брака. Томас е в състояние да опише емоционалните колебания и вътрешната непоследователност, дори парадоксалния характер на някои чувства, по-специално сместа от любов, ревност, негодувание и копнеж, които Тристан изпитва след раздялата с Изолда, или порочния кръг от преживявания във връзка с Тристан брак, предприет с цел "лекуване" на брака по любов. На Тристан му се струва, че Изолда го е забравила и се радва да бъде омъжена за Марк; досадата и огорчението водят до опит за омраза, която е болезнена като любовта, но спасителното безразличие е непостижимо. Сякаш се влюбва във втората Изолда, но само от болезнено желание да бъде излекуван от любовта към първата, но бягството от скръбта само засилва скръбта, а присъствието на втората Изолда отново засилва любовта към първият и пр. в същия дух. Разискват се противоречията между правата на любовта и социалните ограничения, съжалението и честта, душата и плътта. Пропастта между сърцето и тялото, позицията на мъж между две жени (Тристан между две Изолти) и жена между двама мъже (Изолт между Тристан и Марк) особено заемат Том психолога. Това развитие на елементите на психологическия анализ е специфично за придворния роман; самото ниво на този анализ в Том в никакъв случай не е по-ниско от това на Кретиен дьо Труа.
Томас до голяма степен е отдаден на самите придворни идеали. Той прославя любовта на Тристан и Изолта. Той има нотки за възникване на чувства сред героите още преди напитката, образът на напитката от метонимията (както в Eilhart и Berul) става метафоричен, превръща се в личен символ на любовна страст. Напитката престава да служи като извинение, но това не отслабва, а само увеличава симпатиите към героите, чиято любов до голяма степен е плод на техния свободен избор. Следователно Том дори не говори за покаяние, а разкаянието, изпитано от героите, изразява тяхната вина пред самата любов. Следователно животът на влюбените в ле. су се тълкува идилично, в съвсем различен дух от този на Берул: живеейки в пустинята, в пещерата на любовта, Тристан и Изолда изпитват възторг. Описанието на пещерата на любовта ни е познато главно от преразказа на Готфрид от Страсбург (тази част от текста на Том е изчезнала, а пещерата е спомената само накратко в норвежката сага); великаните също отдадоха почит на тайнството на любовта в тази пещера, а кристалното легло, разположено в центъра на пещерата като езически олтар, е осветено от незапомнени времена от службата на богинята на любовта. Описанието на красива морава с цветя, извор, пеене на птици и три липи в центъра вероятно е вдъхновено от образа на рая. Езическата одухотворена любов на Тристан и Изолда е нарисувана на фона на девствената природа и в хармония с нея. Когато Тристан и Изолда са принудени да се разделят, Тристан, с помощта на гигант, поставя статуи на Изолда и нейния приятел Брангиен в залата на пещерата и се покланя на статуите, мислено разговаряйки с отсъстващия си любовник.
Подобно обожествяване на любимия, както и чертите на езическия култ към любовта, несъмнено имат пряка връзка с придворната доктрина. По принцип, оправдавайки любовта на Тристан и Изолда като голяма страст, едновременно чувствена и възвишена, том 6 в определен момент, във връзка с раздялата на Тристан и Изолда след период на живот в гората, разделя „плътта“ и „душа“ по неоплатоничен начин: сега плътта принадлежи на Марк Изолт, а Тристан - на нейната душа. Такова деление отговаря на придворната „норма”. Придворната идеология беше ярко изразена в епизода с Брангиен, проклинайки Тристан и нейния любим Каердин за въображаем страх: те уж избягаха от преследването на Кариадо и дори не спряха, извикани от името на своите дами (всъщност техните оръженосци бяха бегълците). Придворната любов е свързана по определен начин с честта и доблестта. Това се прояви и в последния дуел на Тристан, когато той отиде на битка, след като се обърна към него като към рицар, изживял голяма любов.. Има и други мотиви, сочещи за придворни влияния: детското образование на Тристан в областта на науките и изкуствата (свирене на рог и арфа ), с любезното съдействие на Тристан, грижа за Изолда (подаръци, писане на песни) и др.
Всички тези несъмнено придворни намерения на Том обаче не могат да превърнат сюжета на Тристан и Изолда в илюстрация на придворните доктрини, а придворното идеализиране на любовта на Тристан и Изолда в крайна сметка само подчертава нейната дълбока и безнадеждна трагедия.
По едно време Дж. Бедие пише, че „работата на Том е основно усилие на придворния поет да въведе елегантност и светска изтънченост в една сурова и жестока легенда” (Bedier, 1905, стр. 52-53).
Тома, разбира се, се опита да внесе подходящи придворни идеали, но сюжетът се противопостави на това. Съпротивата на заговора накара някои изследователи да стигнат до парадоксалното заключение, че Том е против учтивостта. П. Джонин разглежда бурните преживявания на героите, които излизат извън контрола на разума, ревността на Тристан към Марк и страха на Изолда от съпруга й, търсенето на Тристан за друга жена, вместо да се задоволи с любов отдалеч за първата Изолда, Брангиен мъмрене за недостойна изневяра, противоречащо на придворните норми, противно на придворните норми, прекомерната чувственост на героите и характерното им състояние на тревожност (Jhonin, 1958, стр. 282-326).
X. Вебер подчертава, че „разцеплението” на любовната униние и любовната реализация (пропастта между „сърцето” и „тялото”), което изразява придворната концепция, е представено от Том твърде трагично и води до загуба на радост. Зад това, според X. Weber, се крие проява на по-обща пропаст между „желае“ и „да може“ (желание/поеир) и в същото време следствие от омразния „случай“, „съдба“, враждебни към свободната воля на индивида (оттук и изводът за – Томовата критика на придворните теории от „буржоазни” позиции, виж: Weber, 1976, стр. 35-65). Синкретизмът на чувствената и възвишена любов, фаталната природа на любовната страст, водеща до страдание и смърт, са заложени в самото ядро на сюжета и са напълно неотменни. Уважението към традиционната история всъщност допринесе за истинността на Том.
В страхотна статия. П. Льо Жантил казва, че учтивостта не пречи на Томас да бъде реалист (Le Gentil, 1953-1954, стр. 21; вж. за "реализма" на Томас: Fourier, 1960, гл. 1). Бих избегнал да използвам този термин във връзка със средновековната литература, но Льо Жантил е прав, като подчертава обективния резултат, до който стига Томас. Величието на Том се крие именно във факта, че отчасти противно на неговите придворни идеали и благодарение на наличните му средства за психологически анализ, той успя да разкрие по-дълбоко от Берул и други обективната същност на трагедията на Тристан и Изолта. и по този начин демонстрира безсилието на придворната доктрина да намери изход от реалните конфликти на индивидуалната любов в контекста на средновековното общество (и, по-широко, в общия човешки контекст).
Романите на Тристан и Изолда, от една страна, и творчеството на Кретиен дьо Труа, от друга, са свързани като първи и втори етап, ранен и „класически“ в историята на френския придворен роман.
За Кретиен дьо Труа критичната преоценка на сюжета на Тристан и Изолда е отправна точка на собствения му творчески път. От списъка с ранните творби на Кретиен в началните стихове на „Clijès” е известно, че самият той е написал „Приказката за крал Марк и Изолта Блондинката”, но тъй като тази история не е оцеляла, остава неизвестно каква е била: беше това е кратък поетичен фрагмент като le (може би епизоди, в които Марк играе специална роля) или истински роман. Като се има предвид достигната до нас „Филомена“ на ученика, може да се предположи, „че „Приказката за крал Марк и Изолта Блондинката“ на Кретиен също се интересува от изобразяването на трагичната страст, която обединява древния цикъл с тристанската традиция Трудно е да се реши каква е интерпретацията на тази история в историята на Кретиен. Ясно е само, че следващите писания на Кретиен съдържат съзнателна критика на тристанския модел на света и че тази критика е от голямо и много фундаментално значение.
В романите „Ерек и Енида“ и особено „Клижес“ отношението на Кретиен към този сюжет е рязко негативно, освен това полемично заострена.
Има редица места в Ерек и Енида, които са отрицателни копия на Тристан и Изолда. Най-поразителното от тях е ироничната забележка, че „в тази първа нощ Енида нито беше отвлечена, нито заменена от Брангиен“.
С. Хофер (Hofer, 1954, стр. 78-85) твърди, че редица сцени в Ерек и Енида се връщат имплицитно към Тристан и Изолда; излизането на кралицата в началото на „Ерек и Енида”, според него, е прототипът на излизането на Изолда на лов с Марк, появата на Ерек с Енида пред олтара предупреждава същата сцена с Марк и Изолда; горският живот на Тристан и Изолда намира отзвук в престоя на Мабо-нагрен и неговата любима в прекрасна градина (за Тристан е принудително, но за Мабонагрен е доброволно) и пр. Отношението на Енида към графовете, които търсят нейната любов , според Хофер, е контрастно ориентиран към поведението на Изолда. Дори „страхливостта“ (recreantise) на Ерек той е склонен да проследи до концентрацията на Тристан върху Изолт. Намира Хофер и редица лексикални съвпадения. Той има някои преувеличения,4 но несъмнено е прав, че скритата полемика с „Тристан и Изолда” присъства в „Ерек и Енид” и след това преминава като червена нишка през творчеството на Кретиен.
Идеалната любов в "Ерек и Енид" е съпружеска, така че съпругата е едновременно приятелка и любовница; тук се осъжда такова потапяне в любовта, което откъсва от действието, отслабва рицарската доблест. Преходът от прелюбодеяние към съпружеска любов сам по себе си не гарантира хармония и не премахва възможния конфликт на чувство и социален дълг, но авторът мъчително търси и намира, заедно със своите герои, достоен изход и оптимистичен край. Освен това Кретиен намира в „Ерек и Енид” обосновка и място за Ерек да продължи подвизите, сравними с делата на епическите герои, което възстановява отслабналата (в „Тристан и Изолда”) връзка с епическото наследство. За момента ще отложа по-нататъшното разглеждане на тази програмна работа на Chrétien и ще се обърна към следващия роман, Klijes, който има до голяма степен „експериментален“ характер и е ясно замислен и прилаган (това се признава от всички изследователи, като се започне от Förster ) като антитеза на „Тристан и Изолда“, един вид „Антитристан“ или „Неотрист. bg", който енергично оспорва концепцията за фатална разрушителна страст. Има четири много значими полемични препратки към Тристан и Изолда в Klijes. Освен това има редица паралели, които С. Хофер, например, смята за доста съзнателни от страна на Кретиен (виж: Хофер, 1954, стр.> 112-120). Тези паралели включват самия принцип на разделяне на две части (историята на родителите на героя / историята на героя), любовния триъгълник, включващ чичо и племенник, морско пътуване, мотива за косата на любимия (Iseult и Soredamor) , магьосническа напитка, довереници (Брангиен и Тесал), временни заминавания на Тристан и Клиес. А. Фурие дава други подобни подробности. Той вярва, че както общата версия, така и придворната версия са широко използвани в Clizes, но спорът е конкретно срещу придворната версия на Томас (Fourier, 1960, стр. 111-178). X. Вебер, авторът на специална дисертация „Кретиен и поезията за Тристан” (вж.: Weber, 1976), смята, че проблемът за единството на телесния и душевния живот („тяло”/„сърце”), полемично поставен в "Klizhes" вече е изрично фигуриран в романа на Томас. Идентифицирането на отделните паралели, разбира се, е важно само за разкриване на общото полемично намерение на Chrétien. Към това бих добавил, че всички съществени елементи на Clizes се връщат към сюжета на Тристан и Изолта.
Всъщност, след изграждането на Тристан и Изолда, Кретиен представя като първа връзка историята на родителите на Тристан, Александър и Соредамор. В отношенията им нямаше рязък преход от безразличие или дори враждебност към страстна, неразрушима. любов след случайно изпиване на напитка. Чувствата им се развиват постепенно, така че те не го осъзнават веднага; поведението и на двамата е младежки плахо и деликатно, за каузата помага симпатичната кралица Женевра. Външната прилика с "Тристан" се подчертава от факта, че любовта им пламва на кораба, но няма магическо опиянение. Като „случай“ и „съдба“ любовната отвара предизвиква протеста на Кретиен. „Напитката“ за Кретиен е твърде външна причина за възникването на любовта и той се опитва да мотивира възникването на любовта по естествен начин, прибягвайки до средствата на психологическия анализ, макар и схоластически ясен, връщайки се към реториката на Овидий. Тип. Пробивът на любовното чувство е стимулиран от съвсем различна реалност, по-скромна и естествена - златната коса на Соредамор, зашита в ризата на Александър (може би полемична алюзия за златната коса на Изолда, донесена от лястовица в двореца на крал Марк) .
М. Лазар (Лазар, 1964, с. 213) правилно отбеляза, че първата любовна история (родители) описва, а втората (главните герои) провежда полемика.
Главните герои на романа - гръцкият принц (синът на Александър) и келтската принцеса, както вече беше отбелязано, са свързани от един и същ "триъгълник" с новия гръцки император Алиса, чичото на Клиес, както Тристан и Изелт са с Марк . Клиес е племенник и наследник на Алис. Алис е принудена да даде обещание да не се жени, за да няма друг наследник, но разваля договора и предлага на германската принцеса Фенизе. Тези подробности правят Алис отрицателен персонаж и сякаш освобождават Клиес от уважение към него, от вътрешно мотивирано чувство за дълг. Въпреки това Клижес участва в сватовството и в битката срещу саксонския херцог, който също претендира за ръката на Фениса. Точно като Тристан, Клиес проявява храброст в „получаването“ на Фениса – отблъсквайки я от саксонците, които отвлякоха момичето, и побеждавайки самия саксонски херцог в дуел. Любовта му към Феникс възниква по същия естествен и деликатен начин като любовта на Александър към Соредамор.
Фениса, след като се влюби в Клиес, самата противопоставя позицията си на тази на Изолда, възмущавайки се от факта, че Изолда принадлежи на двама мъже. „Който владее сърцето, нека контролира тялото” (ст. 3164).
Освен това Фениса явно не иска да бъде играчка в ръцете на съдбата, тя се стреми към активен избор по собствена свободна воля, към активно търсене на изход от задънената улица. НО. . Фурие разглежда Фениса като привърженик на придворната доктрина като идеологическа основа за спазването на социалните конвенции и честта на кралицата, която Изолда пренебрегва, което ми се струва напрегнато. По-скоро Фениса търси честен начин – да се отърве от условностите, без да нарушава морала.
X. Вебер смята, че Кретиен търси компромис, изход от трагичното разцепление на тялото/сърцето и трагичната сила на случайността-съдба, като превръща обективната категория на битието в „стратегия”. Едно питие, например, се превръща в негов инструмент за интриги. Глаголът „cannot“ (ne poeir), изразяващ положението на Тристан, тук е умело прехвърлен на император Алиса, от когото Фениса решава най-накрая да избяга (а властта на императора е чисто формална, в която Вебер вижда паралел на връзката/раздялата на „тялото” и „сърцето”). Фениса принуждава „случая” (съдбата) да служи не в скръб, а в полза, в резултат на което трагичният мотив става комичен (за повече подробности виж: Weber, 1976, стр. 66-85). Без значение как се тълкува „Тристан и Изолда“ от Том, като придворна версия или не (както вярват Джонин и Вебер, вижте по-горе), съвсем очевидно е, че Кретиен спори тук както с Том, така и с провансалските fin „amors (около критика в "Клижесе" фин "аморс виж: Лазар, 1964, с. 213-232).
Неспособна незабавно да се отърве от нелюбимия: съпругът й и официално да стане съпруга на Клиес, Фениса прибягва до магьосничество и хитрост. Вълшебната напитка, която беше отхвърлена, сега се появява на арената, но в отрицателна функция. Отварата, приготвена от медицинската сестра, трябва да „откъсне” съпруг-император от Фениса, напитката го обрича да бъде способен на любовен съюз със съпругата си само във въображението си, насън. (В този момент романът на Кретиен, отклонявайки се от тристанския сюжет, странно съвпада с романтичната поема на Гургани „Вис и Рамин”, в която някои изследователи виждат източника на „Тристан и Изолда”: магическият талисман на медицинската сестра-магьосница причинява импотентност на Мубад, стария съпруг Вис.) За да се свърже с любовника си, Фениса се преструва на мъртва и е прехвърлена от Клиес в специална кула с градина, където и двамата се радват на щастие. Дж. Фрапие сравнява тази градина с гора и пещера на любовта, в която са спасени Тристан и Изолда. Ако приемем това сравнение, тогава можем да кажем, че Томас е на страната на "природата" (естествен фон за естествени чувства), а Кретиен е на страната на "културата".
Сюжетът за въображаемия покойник, вероятно заимстван от Кретиен от книга, намерена в St. Peter's (виж: Frappier, 1968, p. MO), е широко известен през Средновековието; впоследствие е използван в италианския роман и в Ромео и Жулиета на Шекспир. Прибягвайки до такъв „новелистичен“ изход от безизходицата в името на упражняването на свободната воля и „правата на сърцето“, Фениса наистина изпреварва героините на литературата на Европейския Ренесанс. Вярно, Тристан и Изолда също прибягнаха до хитрост, за да уредят срещи, но Фениса, за разлика от тях, използва хитрост, за да се освободи веднъж завинаги от фалшива и недостойна ситуация. Когато скривалището е случайно открито (вж. подобен мотив от горския живот на любителите на Корнуолл) и влюбените трябва да бягат под закрилата на крал Артур, тогава, за тяхно щастие, ядосаната Алиса се задушава от ярост и героите могат открито се връщат в Константинопол като крале (точно като Вис и Рамин в Гургани).
Преосмислянето на сюжета на „Тристан и Изолда” в „Клижес” е много ясно изразено на ниво композиция, тъй като едни и същи синтагматични връзки подлежат на пренареждане, преакцентиране, смяна на функции. В Тристан и Изолда, след поредица от епизоди, в които влюбените с помощта на различни трикове уреждат срещи, за да се разделят отново, съвместният им живот в изгнание в гората, после дълга болезнена раздяла и накрая смърт като инцидент и същевременно естествен венец на трагичната им съдба. В Клижес „раздялата“ като изпитание за силата на чувствата предшества опитите за обединяване и поредица от хитри срещи е привлечена в един епизод на решителен съюз на влюбени. Този епизод представлява същевременно доброволна (за разлика от насилствената в „Тристан”) изолация от обществото (не в гората и пещерата, а в градината и кулата). Не се подчинявайки на съдбата, но постоянно държайки инициативата в ръцете си, героите превръщат самата смърт в един вид спасителен трик: имитирайки смъртта, Фениса осигурява щастлив живот заедно. Реално врагът им умира „вместо“ тях и изолацията свършва. Такива различни връзки като "устройство за запознанства", "живот в изолация" и "смърт" се комбинират помежду си и с такова разпределение на функциите, което осигурява щастлив край.
Като цяло преосмислянето на сюжета на Тристан и особено на интерпретацията на Том в „Clijès“ на Кретиен не може да се счита за убедително, тъй като Кретиен не успява да се отърве от магьосническите мотиви, нито да намали ролята на случайността; неговата художествена полемика е експериментална и рационална и в този смисъл ограничена. В същото време тази преоценка на тристанския сюжет помогна на Кретиен да създаде роман от различен тип, със съзнателното използване на малко модифицирани придворни концепции. Съвпаденията с „Вис и Рамин“, отбелязани по-горе в скоби, карат да се замислим за някои общи източници или „скитащи мотиви“. Тези съвпадения, впрочем, опровергават мнението на П. Гале, който извежда „Тристан и Изолда” от „Вис и Рамин”, че Кретиен в „Клиес” критикува традицията на Тристан като „незападна”.
Ехото на „Тристан“ може да се намери в следващите романи на Кретиен и то не винаги в такъв строго полемичен контекст. По-специално в „Ланселот“ се пее прелюбодеянието на Ланселот и Женевра, съпругата на крал Артур, а самата нощ на любовта между Ланселот и Женевра с кървави чаршафи от раните на Ланселот е паус от един от епизодите на историята на Тристан и Изолда. Въпреки това, за разлика от Тристан, Ланселот остава активен рицар, спасител на нещастните пленници на Мелеаган и т.н., любовта към Жениев само го вдъхновява за подвизи с голяма обществена стойност.
С. Хофер открива редица наративни аналогии между „Ланселот“ и „Тристан и Изолда“ (приликите в позицията на Марк и Артур, Морхолт и Мелеган и много други) и смята, че Кретиен тук идва директно от романа на Том, който , от своя страна, изглежда на С. Хофер вдъхновен от Елеонора от Аквитания като приложение на провансалските придворни теории към романа, тяхното „епизиране“. Трябва обаче да се подчертае, че Хофер подцени кардиналното разминаване между Ланселот и Тристан, което се крие именно в тълкуването на любовта на Ланселот не като пречка за неговата рицарска дейност (това може би все още е било в Ерек и Енид), а като пряк и основен източник на героично вдъхновение и рицарска доблест.
Нека сега да се обърнем към основните бретонски романи на Кретиен и новата „класическа“ форма на проблематичния придворен роман, който представляват. На практика изключихме от това разглеждане описания по-горе „Клижес” като чисто „експериментален” роман. и свързване на собствено бретонски мотиви с византийски и др.
