Кардинальным достоинством (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы... Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев
Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Бетховена.
Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 году Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Глиэра. В 1904-14 годы Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова (инструментовка), Витолса (музыкальная форма), Лядова (композиция), Есиповой (фортепиано). На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии имени Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.
В 1918 году Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын», (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.
В начале 1927 и в конце 1929 года Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 года Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.
20.12.2002 в 12:57С середины 30-х годов творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935). В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Голованов, Гилельс, Софроницкий, Рихтер, Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Улановой. Летом 1941 на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета балет-сказку «Золушка».
Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».
В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-х начало 50-х были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных "формалистов" в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 году еще более ухудшило состояние здоровья композитора.
Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.
Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает четыре с половиной десятилетия бурного XX века, претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — Дебюсси. Бартоком, Скрябиным, Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции Мусоргского, Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).
Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке Гоцци («бокал шампанского», по определению Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1-ой части, проникновенным лиризмом одной из вариаций 2-ой части (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х годах отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».
Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в том числе «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», два «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; две сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова Ахматовой, Бальмонта, Пушкина)
Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.
В 1945 году в Англии Прокофьеву вручали "Золотую королевскую медаль" от английского правительства. Однако во время церемонии случился казус: произнеся длинную приветственную речь, английский посол вдруг обнаружил, что самой медали-то нет! Повисла пауза, Прокофьев стоял в полной растерянности, он уже собрался было уходить, как посол, наконец, опомнился и... торжественно вложил в руку композитора свои золотые часы. Большинство журналистов и гостей не поняли, что произошло, отчего Сергей Сергеевич выглядит таким растерянным. Посол шепотом сообщил лауреату, что медаль будет с минуты на минуту. Тем временем начался концерт из произведений композитора. После него посол незаметно передал Прокофьеву коробочку с медалью.
- А часы, пожалуйста, верните, - улыбаясь, попросил посол, - они мне дороги, как память.
- Простите, мне мои золотые часы тоже дороги, - совершенно серьезно ответил композитор.
Теперь растерялся посол:
- Но-о... мы так не договаривались...
- Вы же мне их подарили, при всех, - пряча улыбку, возмущался Прокофьев. - Теперь просите вернуть! Это просто грабеж среди бела дня!...
- Да-а... вы правы, но-о...
- Ну, раз уж вам так понравились мои часы, я могу их вам подарить, - наконец рассмеялся Прокофьев и вернул счастливому послу его часы.
«Лучшее исполнение музыки Прокофьева... - это такое исполнение, при котором исполнитель заставляет забыть о себе как исполнителе. Таким оно и было у самого Прокофьева».
Д. Ойстрах
Понять до конца особенности фортепианного стиля Прокофьева можно только полностью уяснив себе особенности его исполнительского стиля. Прокофьев-фортепианный композитор и Прокофьев-пианист это две стороны одного и того же художественного явления. «В содружестве и соединении композитора и пианиста - сила искусства Прокофьева», - писал Игорь Глебов. Пианизм Прокофьева представляет собой (так же как и декламаторское искусство Маяковского) и особый эстетический интерес в качестве образца потрясающе совершенного соответствия устремлений в творчестве и исполнительстве.
«В наше время, когда так много композиторов, не умеющих исполнять, и еще больше исполнителей, совершенно не умеющих сочинять, фигура большого композитора-исполнителя, в котором гармонично сочетались бы оба эти дарования, приобретает особую значимость, становится именно в силу этой гармонии значительнейшим явлением нашей музыкальной жизни», - писал Г. Нейгауз о пианистическом искусстве Сергея Прокофьева.- ...Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством. Но главное, что так покоряло в исполнении Прокофьева, - это, я бы сказал, наглядность композиторского мышления, воплощенная в исполнительском процессе».
Естественно, что те же эстетические предпосылки, которые обусловили характер и стиль фортепианного творчества Прокофьева, обусловили и особенности его пианизма. Это опять-таки обостренная поэтика контраста, компенсация сложных приемов выразительности в языке необыкновенной прямолинейностью и наглядной простотой исполнительского высказывания, глубинная оптимистичность и радостность пианистического искусства. И весь творческий путь, вся эволюция Прокофьева-пианиста представляет собой, по существу, исполнительское самовыражение тех же художественных идеалов, которые определяли и создававшиеся им фортепианные произведения.
В своем исполнительстве Прокофьев, так же как и в творчестве, начал с резкого противопоставления своего искусства традициям позднего романтизма, а в особенности символизма и импрессионизма. И так (к сожалению, только так!) оно и было по преимуществу воспринято в музыкальных кругах тех лет. В его исполнительстве на первый план выдвигалась полемическая острота высказывания большого художника, смелого новатора. Вместо открыто приподнятого, чувственного выражения, вместо патетики или экстатичности Прокофьев стал утверждать в своем исполнительстве целомудренную скрытность лирического высказывания, задушевную простоту и суровую сдержанность экспрессии, опровергая таким образом значительную часть исполнительских традиций зрелого и позднего романтизма.
Вместо утонченно гибкой, порой камерно-интимной фразировки Прокофьев утверждал эпическую широту повествования, угловатость и остроту огорошивающе неожиданных переходов, натиск и волевой порыв, а нередко и необузданность стихийного движения. Вместо нежного «ласкания» клавиш - резкое, мужественно энергичное, порой даже «сверхнапряженно» стучащее туше. Вместо ритмического rubato и изысканной агогики - «железную» метричность, моторность, токкатность, «регулярную акцентность» (В. Холопова). Вместо педального тумана - заостренно-четкую определенность звучания, рельефность контуров. Таким образом, «опровергалась» важнейшая часть исполнительских традиций символизма и импрессионизма.
Однако искусственное вычленение всех этих новых исполнительских тенденций и их самодовлеющее выпячивание привели бы к музыке аэмоционального конструктивизма, к урбанистическому исполнительству. Так оно и могло случиться с Прокофьевым (особенно в его зарубежный период!), если бы в его исполнительском искусстве (как и в творчестве) не сохранялись основные, животворные традиции всей мировой и, в частности, русской исполнительской культуры. Единство традиций и новаторства - не только важнейшая сторона творчества Прокофьева, но и важнейшая сторона его исполнительского стиля.
Чтобы уяснить становление Прокофьева-пианиста как творца нового исполнительского стиля и до конца почувствовать своеобразие его артистического облика, необходимо проследить весь его ученический и артистический путь. Именно тогда станет и более несомненной та закономерная взаимосвязь Прокофьева-композитора и Прокофьева-пианиста, которая определила его художественное лицо музыканта, артиста, человека.
Как известно, первые занятия на фортепиано Прокофьев начал со своей матерью. «Когда Сереже было около семи лет, я начала с ним регулярно заниматься музыкой, - рассказывает М. Г. Прокофьева. - Выучивать я ему не задавала... Чтение с листа у него было изумительное с самого начала. К девяти годам он, чтобы повторить этюд, играл его в другом тоне. С этюдом считалось окончено, если он проиграл в пяти тонах... Повторяю, ничего не училось, ничего не долбилось, все только проигрывалось... В девять лет он играл Моцарта и легкие сонаты Бетховена. При слушателях играть и импровизировать никогда не стеснялся...»
В одиннадцатилетнем возрасте (летом 1902 года) общее музыкальное воспитание Сережи Прокофьева (конечно, в первую очередь теоретическое и композиторское, но также и пианистическое) было поручено Р. М. Глиэру. «...Я почувствовал, что он обладает сильным характером и волей к труду, большим самолюбием, особенно проявляющимся в работе... - пишет Р. Глиэр в своих «Воспоминаниях о С. С. Прокофьеве». - Мы с ним много играли в четыре руки - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского... На рояле он играл с большой свободой и уверенностью, однако техника его оставляла желать много лучшего. Игра была неупорядочена, руки он держал неправильно. Его длинные пальцы казались очень неуклюжими. Порой ему легко давались довольно сложные пассажи. А иногда он не мог совладать с простой гаммой, ровно сыграть нетрудное арпеджио. В те годы я мало понимал в фортепианной игре, но мне было ясно, что у Сережи многое не получается из-за неправильной постановки рук. Он играл технически небрежно, нечетко, без должной законченности, фразировки и отделки деталей... Сережа был довольно упрям и не всегда соглашался с моими советами по части приемов фортепианной техники. А иногда, не без внутреннего лукавства, он просил меня сыграть ему трудное место в этюде или сонате, чем нередко ставил меня в затруднительное положение. В такие минуты я особенно жалел, что не владею по-настоящему техникой фортепианной игры».
Р. М. Глиэр, оказывая хорошее влияние на Прокофьева как большой, хотя скорее традиционалистского, чем новаторского направления, музыкант, конечно, дать настоящую школу фортепианной игры своему воспитаннику не мог, не будучи сам ни педагогом-пианистом, ни пианистом-виртуозом (Глиэр систематически занимался с Прокофьевым игрой на фортепиано только летом (1902-1903), а в зимнее время руководил его занятиями лишь «заочно», в переписке.) .
Не мог ее дать и пианист, профессор Петербургской консерватории А. А. Винклер, в класс специального фортепиано которого Прокофьев поступил осенью 1905 года, то есть на втором году обучения в консерватории. Он недооценил своего ученика и не понял его своеобразия, что видно хотя бы из того, что в экзаменационном отзыве от 18 мая 1907 года написал: «Способности хорошие, но не вполне определившиеся, более музыкальные, чем фортепианные». Можно сказать, что до поступления в класс специального фортепиано профессора А. Есиповой осенью 1909 года Прокофьев занимался пианизмом как-то мимоходом, всецело уделяя свои силы и внимание теоретическим предметам, связанным с творчеством, и непосредственно композиции. Тем не менее его техническое совершенствование продвигалось весьма успешно и даже порой достигало блеска. В преодолении технических препятствий Прокофьев ощущал, по его словам, «спортивное наслаждение» - замечание, очень характерное для будущего виртуоза!
«Сереже, конечно, очень повезло, что он попал в класс такой выдающейся пианистки и педагога, как Анна Есипова. Известно, что ей далеко не сразу удалось привести в порядок его руки. В первые годы между маститым педагогом и юным учеником не раз возникали острые конфликты. Однажды в порыве раздражения Есипова ему бросила: «Или Вы будете держать как следует руки, или уходите из моего класса!..» Об этом мне рассказывал впоследствии сам Прокофьев», - вспоминает Р. М. Глиэр.
Поступление в класс А. Н. Есиповой отчасти связано с успешным пианистическим дебютом Прокофьева 5 декабря 1908 года с рубинштейновским этюдом C-dur (на крупную технику) и этюдом Шопена C-dur, op. 10. 20 февраля 1909 года Прокофьев блестяще исполнил Токкату Шумана. «...Ученический вечер с этюдом Рубинштейна принес плоды: мною заинтересовалась Есипова - звезда среди профессоров по фортепиано, и я перешел в ее класс», - пишет Прокофьев в «Автобиографии». Но не меньшее значение имели и советы его друзей Н. Мясковского и Б. Захарова (ученика Есиповой). Прокофьев стал серьезно и тщательно заниматься фортепианной игрой. Со всей решительностью уверенного в своем методе педагога, Есипова принялась ломать дилетантский пианизм талантливого ученика, перестраивать постановку рук, добиваться чистоты и завершенности в его смелом, но грубоватом пианизме.
Однако художественные идеалы сложившегося музыканта, всемирно известной пианистки и большого педагога (наследницы блестящих традиций школы Лешетицкого), с одной стороны, и новаторски самобытного, упрямо самоуверенного юноши - с другой, были слишком различны. «...Дело пошло вразброд, - рассказывает С. Прокофьев. - Характерной чертой есиповского преподавания было желание всех стричь под одну гребенку. Правда, гребенка эта была высокого полета, и если индивидуальность ученика совпадала с индивидуальностью Есиповой, результаты были превосходные. Но если ученик мыслил по-своему, Есипова вступала с ним в конфликт, вместо того чтобы помочь развитию его собственного «я». К тому же, мне трудно было отучиться от привычки играть грязновато, а Моцарт, Шуберт и Шопен, на которых особенно настаивала Есипова, как-то были вне моего поля зрения. В ту пору, занятый поисками нового гармонического языка, я просто не понимал, как можно любить Моцарта с его простыми гармониями» (По свидетельству его соученицы и приятельницы В. Алперс, Прокофьев «...очень любил в юношеские годы Скрябина и Метнера», «недолюбливал» Шопена, считая его музыку «сентиментальной» и предпочитая ему Бетховена, очень любил Равеля. В то же время все это «не помешало Сергею Сергеевичу превосходно сыграть на выпускном экзамене по классу Есиповой вариации Моцарта на знаменитую тему: «Ah, vous dirais - je maman» (В. Алперс. Из прошлого. Сб. «Сергей Прокофьев», стр. 244).) .
Конечно, Прокофьев недооценивает заслуг А. Н. Есиповой в своем пианистическом развитии. Именно здесь, в классе Есиповой, была заложена основа совершенной виртуозности Прокофьева, его замечательная пальцевая техника, которой вообще славились ученики есиповской школы, октавно-кистевая (вибрационная) техника, чистота, точность и законченность исполнения вообще. От Есиповой Прокофьев унаследовал ряд технических приемов: прием «нацеленных пальцев», способствовавший развитию техники метких скачков и точности попаданий; прием «приготовленных аккордов» или так называемой «формочки», способствовавший развитию крупной «аккордовой кладки». Есиповой, естественно, не могла импонировать «разрушительно-токкатная» сторона прокофьевского пианизма, его размашисто-грубоватое, стучащее туше, показное «безразличие» в эпизодах лирической выразительности, неуважительная небрежность отношения к авторскому тексту, наконец, вообще его тенденция игры крупным планом, «al fresco». Она, как и большинство музыкантов того времени, видела лишь отрицательные черты в моторной динамичности его пианизма, не замечала скрытно таящейся самобытной лирики в прокофьевском исполнительстве. И в его композиторских поисках «нового слова» она усматривала только признаки ненавистного ей модернизма. Футуристический нигилизм раннего Прокофьева по отношению к музыкальному наследию и лучшим традициям искусства фортепианной игры был ей глубоко антипатичен. И здесь она выступала против Прокофьева, главным образом с весьма трезвых позиций, однако нередко в ее высказываниях проскальзывали и черты консервативной педагогической догматики.
4 мая 1910 года, на первом же годовом экзамене она написала в экзаменационном акте: «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват».
Под руководством А. Н. Есиповой Прокофьев разучил множество классических произведений русской и зарубежной фортепианной музыки от Баха и Букстехуде до Метнера и Рахманинова. Здесь были прелюдии и фуги Баха, сонаты Гайдна, Моцарта и Скарлатти, сонаты Бетховена, этюды Шопена и мелкие пьесы Шуберта, Соната fis-moll, Большая соната f-moll и Токката Шумана, фуга Мендельсона, Соната h-moll и транскрипция увертюры к опере Вагнера «Мейстерзингеры» Листа, ряд пьес Чайковского и прелюдий Рахманинова, Соната e-moll Глазунова и «Сказки» Метнера.
В беседе с автором этих строк Прокофьев вспоминал, что в первые годы обучения у Есиповой он, увлекаясь симфоническим творчеством Скрябина и даже произведя зимой 1909-1910 годов переложение в две руки первой части его Третьей симфонии, выучил все двенадцать скрябинских этюдов, ор. 8, однако Есиповой их не показал, боясь того, что они не были ему «заданы».
Некоторые из упоминаемых сочинений, по словам Н. Я. Мясковского, Прокофьев играл с поразительной легкостью и блеском (например, Токкату Шумана, этюды Шопена, сонаты Скарлатти). Соната h-moll Листа, по отзыву Мясковского, звучала «грандиозно, но скучновато».
В свете этих высказываний становится понятной характеристика А. К. Глазунова на публичном экзамене по фортепиано 2 мая 1909 года (то есть еще до занятий с А. Н. Есиповой): «Техническая подготовка весьма блестящая. Передача своеобразная, оригинальная, не всегда проникнутая художественным вкусом». В то же время, по свидетельству В. Алперс, А. К. Глазунов считал композиторский талант Прокофьева «выдающимся».
Проходил ли Прокофьев с А. Н. Есиповой неоднократно исполнявшиеся им впоследствии «Картинки с выставки» Мусоргского, установить не удалось, но концерты для фортепиано с оркестром Бетховена № 5, Рубинштейна № 4, Грига, Сен-Санса (вероятно, № 2), Чайковского № 1, Рахманинова № 1 и № 2 и Римского-Корсакова он изучал. Добившись большого успеха в части пианистического развития своего ученика, Есиповой все же не удалось противостоять веяниям нового западноевропейского пианизма на исполнительский стиль молодого Прокофьева.
Уже в 1910 и 1911 годах Прокофьев начал выступать публично со своими произведениями, а иногда и с модернистическими новинками Запада (первое в России исполнение пьес А. Шенберга - трех «Klavierstiicke», op. 11 и других сочинений «ультралевых» композиторов). 7 августа 1912 года на Сокольническом кругу в Москве Прокофьев впервые выступил солистом в симфоническом концерте, исполнив свой Первый фортепианный концерт, ор. 10. 5 сентября 1913 года он в Павловске играет Второй концерт, ор. 16 (в первой редакции). В 1913-1914 годах Прокофьев делает решающие пианистические успехи, становясь одним из сильнейших русских виртуозов. После упорного сопротивления перед ним открылись в 1914 году двери концертных организаций Зилоти и Кусевицкого, а в 1915 году - даже «Императорского Русского музыкального общества», славившегося своим академизмом.
Весной 1914 года был объявлен пианистический конкурс имени А. Г. Рубинштейна. Получившему Первую премию присуждался рояль. Прокофьев принял участие в конкурсе и выступил в нем со своим Первым концертом для фортепиано с оркестром (Кроме своего Первого концерта и фуги Баха Прокофьев исполнял еще увертюру к опере «Тангейзер» Вагнера - Листа.) . «...Волновал не столько рояль, сколько те безумные страсти, которые разыгрывались в консерватории вокруг конкурса. Таким образом, зимою 1913-1914 годов я самым серьезным образом засел за фортепиано. Есипова была тяжело больна и вела класс почти номинально, преподав за сезон лишь несколько уроков. Это было катастрофой для некоторых учеников, мне же оказалось почти что на руку, дав возможность подготовиться к экзаменам без ненужных конфликтов и даже осуществить некоторые собственные замыслы. Например, в фуге Баха из «Kunst der Fuge» я играл всех «вождей» forte, а всех «спутников» - piano... Моей серьезной конкуренткой была Голубовская из класса Ляпунова, пианистка умная и тонкая. Отношения были самые рыцарские: накануне вечером мы справлялись друг у друга о состоянии пальцев, а в тягучие часы, когда жюри удалилось на совещание, играли в шахматы. В результате длинного и бурного совещания премию присудили мне... Глазунов, еще недавно отметивший моих «вождей» и «спутников», вышел окончательно из себя и отказался объявить народу результат, который, по его мнению, выдвигал «вредное направление». Его уговорили тем, что все равно факт совершился» (Еще накануне конкурса на одном из экзаменов Глазунов дал следующую характеристику пианизму Прокофьева: «Самобытный виртуоз нового типа со своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте, звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя». Однако оценку поставил пять с плюсом.) .
Успех лауреата отмечала вся петербургская печать, поместив его портреты и интервью. Мать Прокофьева наградила сына за успешное окончание консерватории поездкой в Лондон, где он исполнил для «высоких» музыкальных кругов свой Второй концерт.
7 марта 1915 года состоялось первое открытое выступление Прокофьева за границей. В одном из крупнейших залов Рима «Августеуме» прозвучал в его исполнении Второй концерт (Дирижировал видный итальянский дирижер Б. Молинари.) и фортепианные пьесы, ор. 2 (этюд) и ор. 12 («Прелюд», «Ригодон» и «Марш»). Пресса, резко раскритиковав музыку, отдала должное виртуозной свободе пианиста.
18 ноября 1916 года Прокофьев играет в Киеве (Первый фортепианный концерт); 2 февраля 1917 года - в Саратове (авторский клавирабенд); 12 августа 1917 года - в Кисловодске (Первый концерт).
В том же году происходит более близкое знакомство Прокофьева с поэзией и декламаторским стилем Маяковского. Выступления Маяковского произвели огромное впечатление на Прокофьева единством творческого замысла и актерского воплощения. Ему импонировали первозданная мощь стиха и голоса поэта, радостная «весомость и зримость» его образов, напористо-волевая четкость декламаторского ритма, а также типично прокофьевская затаенность лирического высказывания. Черты общности (правда, во многом чисто внешней) исполнительского стиля Прокофьева и манеры декламации Маяковского несомненны. Принципы тонического стихосложения требовали подчеркнуто-волевой, громогласной акцентировки ударных слогов, слов и целых строк, и это было несомненно близко Прокофьеву с его подчеркнуто-волевой, «вызывающей» метричностью и акцентированностью исполнительского ритма. «...Я имел несколько интересных встреч с Маяковским и его окружением - Бурлюком, Василием Каменским и др., - вспоминает Прокофьев. - С Маяковским я был знаком уже год - по его выступлению в Петрограде, произведшему на меня сильное впечатление. Теперь знакомство углубилось, я довольно много играл ему, он читал стихи и на прощание подарил свою «Войну и мир» с надписью «Председателю земного шара от секции музыки - председатель земного шара от секции поэзии. Прокофьеву Маяковский» (Игра Прокофьева чрезвычайно импонировала Маяковскому, о чем он неоднократно высказывался: «Воспринимаю сейчас музыку только Прокофьева - вот раздались первые звуки и ворвалась жизнь... стремительный поток с гор или такой ливень, что выскочишь под него и закричишь - ах, как хорошо! еще, еще!».) .
В середине апреля 1918 года в Петрограде состоялись три (последних перед длительным выездом за границу) выступления Прокофьева. Исполнялись только собственные произведения, в том числе Третья и Четвертая сонаты в первый раз.
7 мая 1918 года Прокофьев выехал из Петрограда через Владивосток в Японию и далее в Америку (на несколько месяцев, как он думал). В Японии Прокофьев дал два концерта в Токио и один в Иокогаме. «...Я получил в Токио под концерты императорский театр, - пишет композитор в «Автобиографии». - В европейской музыке японцы понимали немного, но слушали внимательно, сидели изумительно тихо и аплодировали технике. Народу было маловато...»
В начале сентября 1918 года Прокофьев приехал в Нью-Йорк, где «...весь акцент музыкальной жизни сосредоточился на исполнительстве. В этой области ухо надо было держать востро: небрежность, которую могла простить Москва, здесь не прощалась... Первый клавирабенд состоялся в Нью-Йорке 20 ноября 1918 г. (В концертном зале Эолиан-холл, в присутствии Рахманинова. Это было фактически второе выступление, первое состоялось 19 октября 1918 г. в помещении Бруклинского музея, где Прокофьеву пришлось играть «Мимолетности» и пьесы, ор. 12 для... хореографических этюдов известного танцовщика А. Р. Больма.) и внешне прошел с успехом... Критики писали глупости... Про пианизм, - что в нем мало градаций, но «пальцы стальные, кисти стальные, бицепсы и трицепсы стальные», так что в отеле негр-лифтер, тронув меня за рукав, не без уважения сказал: «Стальные мускулы...» - видимо возведя меня в боксеры. По настоянию менеджера, я вставил в программу несколько вещей Скрябина и Рахманинова...».
Заголовки последующих рецензий относились в той же степени к музыке, как и к исполнению: «Пианист - титан», «Вулканическое извержение за клавиатурой», «Русский хаос в музыке», «Карнавал какофонии» и т. д. О музыке писали, что, «когда дочка Динозавра оканчивала консерваторию той эпохи, в ее репертуаре был Прокофьев». Были, хотя редко, и восторженные отзывы. В декабре Прокофьев играл в Чикаго, где его встретили лучше, затем опять в Нью-Йорке и так постепенно «вошел» в концертную жизнь США. Но рецензии о его пианизме продолжали быть в основном уничтожающими: по поводу исполнения Первого концерта (В Карнеги-холл под управлением М. Альтшуллера.) виднейшая газета «New-York Times» писала: «Дуэль между его десятью «цеповидными» пальцами и клавишами приводит к убийству благозвучия... Рояль воет, стонет, кричит, отбивается и, как порой кажется, кусает руки, которые подвергают его порке».
Американские концертные дельцы, использовав элемент сенсационности в авторских выступлениях Прокофьева, вскоре от него отвернулись. Они стали требовать от его программ сведения до минимума собственных произведений. 17 февраля 1919 года Прокофьев исполнил в Эолиан-холл G-dur"ную сонату Чайковского, в связи с 25-летием со дня смерти композитора. Его концерты стали обогащаться классическими произведениями, которые образовывали основу выступления, и лишь в конце добавлялось наиболее ходкое свое - Гавот и Скерцо из ор. 12, «Наваждение» и совершенно обязательно - Марш из «Трех апельсинов» и т. д. (Этот «Марш» из «Апельсинов» имел такой же успех, как прелюдия cis-moll Рахманинова. Американская публика говорила о Прокофьеве, прежде всего, как об «авторе знаменитого марша».) . Французская сюита Баха, контрдансы Бетховена, «Карнавал» и Восьмая новелетта Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, Концерт Римского-Корсакова, прелюдии Рахманинова, этюды, «Листок из альбома», Прелюдия, ор. 45 № 3, «Окрыленная поэма» и «Желание» Скрябина неоднократно входили в его концертные программы.
Суммируя отзывы печати и устные высказывания музыкантов, слышавших выступления Прокофьева, а также его личные мысли, выраженные им в беседе с автором этих строк, можно составить себе общее впечатление о них. Прокофьев играл пианистически безукоризненно; несколько сдержанно по экспрессии, но безупречно по вкусу, порой даже с мягкостью и теплотой (в лирических эпизодах), но с какой-то внутренней неохотой и с трудом скрываемым безразличием. Как когда-то Шопен, он ощущал горькую обиду от легкого и прочного успеха ряда популярных виртуозов, отнюдь не всегда с достаточным основанием «побеждавших» его в жестокой, конкурентной борьбе на концертной эстраде («...Стиль американской концертной деятельности был мне не по душе, ибо американская публика не привыкла слушать целый вечер сочинения одного композитора; ей нужна пестрая программа, из которой выглядывают популярные пьесы. Рахманинов пошел на эту концессию, его программы часто были испачканы вальсами Иоганна Штрауса - Таузига, галопами Листа или прялками Мендельсона».) .
В начале 1920 года Прокофьев не слишком успешно выступает в Канаде, а в апреле выезжает в Европу и уже лишь в порядке эпизодических гастролей навещает «Новый континент», как в те годы называли Соединенные Штаты Америки. Так, в декабре - январе 1920 года и осенью 1921 года Прокофьев совершает концертные турне по Калифорнии. Гастроли проходят средне. Часто он вынужден был выступать совместно с другими артистами, преимущественно певцами, а в программах уделять центральное место классике (в дополнение к предыдущему репертуару он исполняет бетховенскую сонату A-dur, ор. 101, шубертовские вальсы в собственной транскрипции, этюды Шопена, пьесы Римского-Корсакова и Лядова). Пресса рассматривает его теперь не как композитора-пианиста, а как пианиста-композитора. Подпись к одной из фотографий в «Musical America» гласила: «Композитор Стравинский и пианист Прокофьев». 16 декабря 1921 года и в январе 1922 года Прокофьев дебютирует снова в Чикаго (дирижер Фредерик Сток), а затем в Нью-Йорке своим Третьим фортепианным концертом. Выступления были приняты в Чикаго сочувственно, а в Нью-Йорке - холодно. 13 января 1922 года Прокофьев исполняет с успехом в большом концерте Чикагского отделения общества «Друзей Советской России» «Картинки с выставки» Мусоргского и некоторые свои произведения, а 14 февраля дает дневной самостоятельный концерт в Нью-Йорке.
Наконец, весной 1922 года он уже довольно оседло поселяется на юге Германии, в Эттале, откуда лишь совершает концертные «наезды» в Лондон, Париж, Барселону, Антверпен и Брюссель (весной 1923 года). Здесь его встречают лучше, чем в Америке. Но и тут его дерзки новаторский, порой «огорошивающий» пианизм по большей части «шокирует» аудиторию, вызывая одобрение главным образом лишь в тех кругах, которые жаждут самодовлеющих новшеств в искусстве, разрушения всяческих традиций прежде всего. В исполнительском искусстве Прокофьева продолжают совершенно необоснованно усматривать лишь одни признаки урбанизма и экспрессионизма.
А сам пианист начинает чувствовать от окружающего его модного искусства «оскомину» и усталость, все больше и больше жаждет непосредственных, правдивых, до конца человеческих (хоть и непременно новаторских!) форм лирического высказывания. И это чувство охватывает его и в творчестве и в исполнительстве. Можно предполагать, что именно в этот период в его исполнительстве намечается некоторый перелом в сторону большего раскрепощения «эмоциональных сил». В Прокофьеве-пианисте начинают все больше и больше уходить на второй план черты «деловитости», внешнего безразличия и нейтральности, столь отпугивавшие (а нередко даже отталкивавшие!) от его искусства тех, кто еще не до конца понял подлинную сущность его исполнительской натуры. Вспоминаются слова Г. Нейгауза: «Он обладал тем же свойством, что и Владимир Маяковский (кстати, мне кажется, в их натурах было много общего, несмотря на все различия): в домашней обстановке он мог играть совсем иначе, чем в концертной; выходя на эстраду, он надевал фрак не только на тело, но и на свою эмоциональность. Несмотря на свое явное презрение к так называемому «темпераменту» и «чувству», он ими обладал в такой мере, что исполнение его никогда не производило впечатления производственно-деловитого, выхолощенного или нарочито сухого и холодного. Правда, иной раз сдержанность его бывала так велика, что исполнение становилось просто изложением: вот, мол, мой материал, а продумать и прочувствовать можете сами. Но какое это было «изложение», и насколько оно говорило больше уму и сердцу, чем иное «роскошное» исполнение!»
Да, ничто не могло заглушить теплый, лирический голос Прокофьева-исполнителя, голос, выражавший самое дорогое и ценное в искусстве - этичные и благородные стремления человека! И хотя ранний Прокофьев «стеснялся» открытого лирического выражения в своем исполнительстве, оно пробивало себе путь несмотря ни на что. Прокофьев (как и Маяковский) в этом отношении «наступал на горло собственной песне». И чем больше он в дальнейшем (именно в дальнейшем, ибо в те годы он только еще приближался к «кризису» своего творчества заграничного периода) чувствовал неудовлетворенность своим искусством и композитора и исполнителя, тем больше оно становилось непосредственнее, теплее, общительнее. Так постепенно в нем раскрывался и другой пианист - пианист-лирик, звук которого становился мягче, туше не столь ударным, фраза выразительнее. Этот «пианист-лирик» великолепно уживался с «пианистом-разрушителем», ибо оба они были лишь разными сторонами одной и той же многогранной исполнительской натуры.
В Берлине Прокофьев вновь встретился с Маяковским, провел с ним «несколько интересных вечеров» и слушал, как «Маяковский читал свои стихи, которым мы внимали с увлечением».
В октябре 1923 года он окончательно переезжает в Париж. Его выступления в качестве пианиста довольно редки. 9 марта 1924 года Прокофьев исполняет впервые Пятую сонату; 8 мая того же года - вторую редакцию Второго фортепианного концерта (под управлением С. Кусевицкого). «Сергей Сергеевич сыграл его блестяще, и успех был большой», - рассказывает Лина Прокофьева. И все же его слава как пианиста медленно тускнеет на фоне стихающей сенсационности его творчества. 5 декабря 1924 года Прокофьев дал сонатный вечер в Берлине (Вторая, Третья, Четвертая и Пятая сонаты), а в январе 1925 года - клавирабенд из собственных фортепианных пьес. Концерты проходили с умеренным успехом. Затем Прокофьев выступал в Стокгольме (Третий концерт под управлением И. Добровейна и авторский вечер с участием Лины Льюбера). В конце декабря 1925 года он отправился в большое концертное турне в США (четырнадцать концертов, из которых семь в пяти городах были со знаменитым Бостонским оркестром под управлением С. Кусевицкого). Прокофьев исполнял свой Третий концерт, а из новых фортепианных произведений - «Причуды» Мясковского. В авторских концертах выступала Л. Льюбера-Прокофьева, которой он аккомпанировал. На этот раз (после четырехлетнего «антракта») его принимали как признанную знаменитость. Впоследствии Прокофьев говорил, что после этого турне он окончательно потерял всякое понимание причин успеха и неуспеха.
Весной 1926 года состоялась концертная поездка Прокофьева по Италии (Рим, Генуя, Фиезоле, Флоренция, Неаполь). Исполнялся Третий концерт, а в камерных вечерах принимала участие его жена (Л. Льюбера). В Неаполе произошла его теплая встреча с М. Горьким. Сочувственные его дарованию высказывания Наркома просвещения А. Луначарского, разочарование в жизненном укладе и искусстве Запада, а главное, острая тоска по Родине вызвали в Прокофьеве решение вернуться в СССР. Ведь его дружеские связи с советскими музыкантами (Н. Мясковским, Б. Асафьевым, К. Сараджевым, B. Держановским и др.) никогда не прекращались. Прокофьев выехал в Москву через Ригу, где дал 17 января 1927 года блистательный концерт в помещении Национальной оперы. Много играл на бис. В Москве его встретили с такой теплотой, и выступления прошли с таким триумфом, которых он, конечно, не мог ожидать. Концертные гастроли Прокофьева в качестве пианиста упрочили его исполнительскую славу на родной земле.
Свою артистическую деятельность в СССР Прокофьев начал с Третьего (24 января 1927 года) и Второго концерта с оркестром («Персимфансом»), а также двух клавирабендов. В одном исполнялись Третья и Пятая сонаты, двенадцать «Мимолетностей», Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам», Танец, Менуэт и Гавот, ор. 32 и Токката; во втором - Вторая и Четвертая сонаты, «Сказки старой бабушки», вальсы Шуберта - Прокофьева для двух фортепиано (совместно с C. Е. Фейнбергом). На одном из выступлений после Третьего концерта он исполнял Пятую пьесу из цикла «Причуды» Мясковского на бис (Это было последнее выступление Прокофьева не в собственном репертуаре.) . Кроме того, в камерном концерте Прокофьев исполнил из произведений, не сыгранных в предыдущих концертах, еще Марш, Гавот и Прелюдию, ор. 12 и «Наваждение», ор. 4. Все с феноменальным успехом.
«...Царила приподнятая атмосфера; почти вся музыкальная Москва была налицо. Появление Прокофьева было встречено шквалом аплодисментов, приветственным тушем», - вспоминал впоследствии Я. Мильштейн.
Приезд Прокофьева и его выступления в качестве пианиста глубоко поразили многих музыкантов, заново «открыли» Прокофьева-художника, художника-исполнителя. Предвзятое мнение о его якобы «всецело конструктивистском» исполнительском искусстве, прочный ярлык, навешанный на его пианизм, разлетелись в клочья, развеялись как дым...
«Игра Прокофьева не потеряла ни одного из своих сильных и ярких качеств; напряженнейший ритм и мужественная непоколебимая энергия, блеск техники и яркость акцентов, захватывающая убедительность фразировки и властность в каждом изгибе, в каждом обороте - все это осталось и, вместе с тем, стало несравненно более глубоким и внутренне обоснованным. То, что казалось дерзостью и юношеским наскоком, превратилось в неоспоримое мастерство и большое искусство. В целом исполнение Прокофьева смягчилось и округлилось не за счет, однако, всегда присущей ему волевой стремительности. Мягкость и округлость касаются, главным образом, удивительно проникновенной и душевно богатой фразировки, а также исключительного умения выковывать и вести мелодическую линию... Отсюда вытекает строгое и суровое отношение Прокофьева к эмоциональной стороне интерпретации: нигде нет ни намека на зяблую чувствительность или алчную чувственность, ни попустительства в смысле привлечения восторгов публики дешевой игрой «в переживания». Строгость отнюдь не ведет за собою сухости или безразличия: Прокофьев умеет владеть своими чувствами, но вовсе не чуждается проникновенной и ласковой лирики. Напыщенный пафос его не пленяет... Суровый конструктивизм сочетается, однако, с психологической проницательностью, чуткостью и отзывчивостью. Наскок и резвость прежнего Прокофьева не пропали бесследно, но уравновесились другими качествами - душевным теплом и человечностью , а потому все исполнение углубилось и внутренне обогатилось...», - так писал Игорь Глебов непосредственно вслед за первыми выступлениями композитора-пианиста. С этой тонкой характеристикой нового исполнительского искусства Прокофьева нельзя не согласиться.
А вот как впоследствии (в 1954 году) вспоминал Д. Кабалевский свои первые впечатления от этих знаменательных концертов Прокофьева: «Подошло время начинать концерт (Кабалевский описывает выступление Прокофьева в зале Государственной Академии художественных наук 25 января 1927 года. - В. Д. ). Продолжая приветливо улыбаться, Прокофьев прошел через битком заполненный публикой зал, поднялся на эстраду и, дождавшись конца долгих приветственных оваций, сел за рояль и заиграл Третью сонату. Трудно рассказать, какое впечатление произвел Прокофьев в этот вечер. Думаю, что не ошибусь сказав, что с того времени у многих из нас началось новое восприятие прокофьевской музыки, в большой мере отличное от того, какое установилось ранее от исполнения ее другими музыкантами, чаще всего подчеркивающими в ней ее стихийность, яркость динамических контрастов, моторное начало... Силой своего огромного исполнительского таланта Прокофьев открыл нам не замечавшееся до того богатство лирического чувства в его музыке. Это было неожиданным и радостным откровением».
Почти совершенно в том же плане высказывались и другие музыканты. Г. Нейгауз восхищается (конечно, наряду с «мужественностью, уверенностью, несокрушимой волей, железным ритмом»... и т. д.) способностью Прокофьева «...донести до слушателя лирику, «поэтичность», грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы... Не могу забыть, как безыскусственно и пленительно звучали у него грустные и лирические места».
Давид Ойстрах вспоминает, что «незабываемое впечатление... произвели лирические «Мимолетности». Одна из них, а именно C-dur, с чудесной лирикой среднего эпизода, до сих пор звучит в моей памяти. Стихийный, вызывающе дерзкий, Прокофьев становился в такие моменты по-детски трогательным. Трогательным и поэтичным...».
Я. Мильштейн отмечал: «Мы встретились с пианистом, который играл не только с необыкновенной волевой устремленностью и ритмическим задором, но и с теплотой, искренностью, поэтической мягкостью, с умением гибко и плавно вести мелодическую линию. ...Те, кто по непонятной традиции полагают, что Прокофьев играл угловато, суховато, с непрерывными, разбросанными там и сям акцентами, глубоко заблуждаются. Нет! Он играл поэтично, по-детски целомудренно, с какой-то удивительной чистотой и скромностью».
Была ли во всех этих столь сходных высказываниях только одна решительная переоценка исполнительского искусства Прокофьева? Неожиданное обнаружение в нем того, чего просто-напросто «не заметили» ранее? Полагать так, было бы заведомым упрощением вопроса. Исполнительское искусство Прокофьева развивалось, эволюционировало, изменялось так же, как и его творчество; может быть, не всегда абсолютно параллельно с ним, но всегда в зависимости от него. Прав Б. Асафьев, слышавший Прокофьева и ранее, до выезда за границу, и впоследствии, после возвращения в Советский Союз, и утверждающий, что исполнительское искусство его, не растеряв ни одного из своих прежних качеств, приобрело ряд новых. Только теперь можно было с достаточным основанием и без всяких скидок говорить и о лирической природе его исполнительства, говорить о Прокофьеве-пианисте как о своеобразном пианисте-лирике, даже пианисте-романтике, хоть и совершенно нового склада; только теперь, спустя десять лет после последних гастролей Прокофьева в России, в его исполнительском искусстве зазвучала «во весь голос» интонация душевной теплоты и сердечной искренности, столь долго и упорно скрывавшаяся.
Всю жизнь Прокофьев боролся своим искусством с вырождающимися тенденциями «запоздалого» романтизма, оставаясь до конца своих дней вдохновеннейшим романтиком в музыке. Романтизм Прокофьева-композитора и пианиста во многом далек от романтических идеалов XIX века, но он столь же живой и человечный. И последующее творчество Прокофьева подтверждает своеобразное новаторство композитора именно в сфере эпического романтизма - его особой сдержанности, строгости, лаконизма, чистоты; об этом убедительно говорят «Александр Невский» и «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Дуэнья», «Война и мир» (образ Наташи) и Пушкинские вальсы, триада поздних сонат (философичная лирика), словом, почти все творчество вплоть ло Девятой сонаты, «Каменного цветка» и Седьмой симфонии (о романтизме ранних произведении, даже вплоть до первой половины 20-х годов, говорить особо не при ходится: он очевиден и никем не оспаривается). («... 20-е годы - это Прокофьев до Пятой сонаты включительно, Прокофьев «Сарказмов», «Мимолетностей», «Сказок старой бабушки», ранних сонат и концертов. Вряд ли возможно отрицать романтический колорит почти всех этих произведений. Здесь и темпераментность, и ирония, и резкая смена настроений»,- замечает Л. Гаккель в статье «Прокофьев и советские пианисты» (сб. «Об исполнении фортепианной музыки». М.- Л., 1965, стр. 141).)
В ноябре 1929 года Прокофьев вновь приехал в СССР, но, вследствие недавно перенесенной автомобильной катастрофы, выступать не мог. Впрочем, весь 1929 год он и вообще лишь эпизодически занимался концертной деятельностью, основные силы и время сосредоточив на творчестве. На рояле он усердно занимался только летом. «Сочинение переслаивалось концертными поездками. Я объехал все главнейшие города Европы. Из столиц только в Афинах, Осло и Гельсингфорсе не случилось давать концерты...»
Весной 1929 года в Париже Прокофьев встретился вновь с Маяковским, который прочитал ему отрывки из поэмы «Хорошо» и ряд старых стихов. Прокофьев сыграл Маяковскому «Сказки старой бабушки», Гавот из ор. 32, первую часть Пятой сонаты, «Вещи в себе», «Марш» и «Скерцо» из оперы «Любовь к трем апельсинам».
В начале 1930 года Прокофьев совершил большое турне по Америке, состоявшее из двенадцати симфонических и одиннадцати камерных концертов. На этот раз прием у публики и прессы был «вполне серьезный... Сыграло роль и признание меня в Европе» (Об этом же говорит и Л. И. Прокофьева, с которой он совместно разъезжал и выступал: «...публика и пресса полностью признали его в отличие от прохладного приема 1918 года» (Лина Прокофьева. Из воспоминаний. Сб. «Сергей Прокофьев», стр. 207).) . Кроме Соединенных Штатов Прокофьев побывал в Канаде и на Кубе. После возвращения из Америки состоялись «Прокофьевские фестивали» в Монте-Карло, Брюсселе и Риме, где, в частности, исполнялся Третий концерт с участием автора в качестве солиста. 31 октября 1932 года Прокофьев выступает в Берлине, где играет в первый раз Пятый фортепианный концерт совместно со знаменитым дирижером Вильгельмом Фуртвенглером; а 25 ноября того же года без особого успеха исполняет его в Москве с Н. С. Головановым, продирижировавшим посредственно и, по существу, никогда не «чувствовавшим» Прокофьева. В конце декабря 1932 года - вновь (уже шестое) турне по США (Третий и Пятый концерты), а затем концерты в Амстердаме, Будапеште, Бухаресте, Варшаве, Вене, Лондоне и Праге. В 1933 году - концертные выступления в Москве и Тбилиси, а также Украине и Армении.
Однако в целом Прокофьев начинает резко сокращать свою деятельность пианиста. «Условия непрерывных выступлений вряд ли являются благоприятными для углубленной творческой работы», - говорит он неоднократно еще в 1932 году. В 1935 году Прокофьев выступал в Сибири (в том числе в Челябинске), а в декабре того же года совершает поездку в Испанию со скрипачом Сетансом, исполняя с ним кроме собственных произведений сонаты Бетховена и Дебюсси. Из Мадрида, Барселоны и Сен-Себастьяно артисты направились в Португалию, Марокко и Тунис.
В 1936-1937 годах концертной деятельности Прокофьев уделяет мало времени. Упорная, реалистическая целенаправленность его художественных поисков в сфере творчества отнимает у него все силы. Только в 1938 году он совершает вновь, и на этот раз уже последнее большое концертное турне - поездку в Чехословакию, Францию, Англию и США. Прокофьева принимали уже повсюду как знаменитость, но публика по-прежнему еще делилась на восторженных поклонников и оголтелых хулителей. В клавирабендах он играл Вторую сонату, 10 пьес из «Ромео», «Прелюд», «Сказки старой бабушки», «Мимолетности» и другие пьесы.
8 апреля 1940 года Прокофьев сыграл но радио незадолго перед тем законченную Шестую сонату, а в июне повторил ее на одном из творческих вечеров. Однако от клавирабендов он уже упорно отказывается. На вопрос, почему он не хочет дать свой фортепианный вечер, Прокофьев отвечал: «Не могу - это стоило бы половины новой сонаты!» Возразить было нечего. Но, кроме того, на концертной эстраде утвердилась плеяда выдающихся исполнителей его фортепианного творчества: А. Боровский, В. Горовиц, Артур Рубинштейн, В. Гизекинг и ряд других за рубежом; С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак, М. Гринберг, А. Ведерников, а из старшего поколения В. Софроницкий, Г. Нейгауз, М. Юдина, Л. Оборин - в СССР. Очень много и тонко исполнял Прокофьева С. Фейнберг, хотя индивидуальный стиль его пианизма и не соответствовал специфике прокофьевской музыки. Таким образом, особой необходимости в авторском исполнении (как это было, например, у Скрябина) уже не было.
В военный 1941 год, находясь в эвакуации на Кавказе, Прокофьев дал свои последние клавирабенды в Тбилиси, Баку и Ереване, а также несколько раз выступил но радио, постепенно расставаясь со своей замечательной пианистической деятельностью.
Однако в конце апреля 1943 года он выступил в Алма-Ате еще раз (и, по-видимому, в открытом концерте - в последний). Президиум Союза писателей Казахстана пригласил Сергея Сергеевича принять участие в вечере, посвященном тринадцатой годовщине со дня смерти Владимира Маяковского. «Бесспорно, что Ваше творчество в большой степени созвучно и наиболее близко творчеству поэта. Мы поэтому просим Вас принять участие в этом вечере исполнением некоторых вещей, наиболее отвечающих программе вечера», - было написано в приглашении. Разве мог Прокофьев не откликнуться на эти слова? 26 апреля в помещении Оперного театра Прокофьев исполнил те произведения, которыми когда-то столь восхитил Маяковского: Прелюд, ор. 12, Гавот, ор. 25 (из «Классической симфонии») и марш из «Трех апельсинов». Какое знаменательное завершение концертной жизни Прокофьева-пианиста творческой встречей с любимым поэтом!.. (Для точности укажем, что осенью 1943 г., по возвращении в Москву, Прокофьев выступил на закрытом авторском вечере в Союзе композиторов с Десятью пьесами из «Золушки», ор. 97.)
Артистический облик Прокофьева-пианиста чрезвычайно своеобразен. Как будто все неповторимые, самобытные особенности Прокофьева-художника и человека сконцентрировались в его пианизме.
К своим выступлениям Прокофьев готовился очень тщательно. Та любовь к законченности формы, которая чувствуется в манере его письма, проявлялась в сфере исполнительства в скрупулезной шлифовке подготавливаемых произведений. Порой Прокофьев с неутомимой настойчивостью неоднократно повторял отдельные пассажи, трудные эпизоды, начала и концы разучиваемых пьес. Его выдающиеся виртуозные данные обязывали к технической безупречности, и он добивался ее. Трудности разжигали в нем почти спортивную жажду преодоления. Настойчивость в борьбе с техническими препятствиями напоминала его же настойчивость в разрешении трудной шахматной задачи. Не то психологически, не то чисто спортивно, он как бы ставил своей целью «взятие барьера» и усилием воли «брал» его. Это были разные стороны характера человека - его неизменной веры в свои силы, непоколебимого упорства, трудолюбия.
Стройный, спортивно-элегантный, внешне пышущий свежестью и здоровьем, он являлся в артистическую незадолго до начала концерта, но абсолютно точно к заданному себе сроку. Точность во всем была его второй натурой. Его волнение было скрыто за маской подчеркнутой самоуверенности и даже какой-то «неприступности». Прокофьев был человеком и артистом огромного самообладания и только чрезмерно частое поглядывание на часы выдавало затаенную нервозность предконцертной обстановки. Обычно в эти минуты он ходил, вернее, как-то неопределенно «перемещался» с места на место («Я не люблю пребывать в состоянии, я люблю быть в движении», - сказал он однажды своей второй жене).
Представление о музыканте-исполнителе всегда неразрывно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительские жестов и т. д. от самой выразительности и стиля его исполнения. У больших артистов все эти стороны их «жизни на эстраде» всегда находятся в единстве. Живой облик, в конечном счете, и отнюдь не всегда непосредственно и прямолинейно вытекает и соответствует внутренней сущности их искусства. Так было и с Прокофьевым.
В момент объявления о выходе он сразу и стремительно (но без суетливости) направлялся на эстраду.
Резко сгибаясь в поклоне около стула за инструментом, он после наступления тишины тотчас же принимался играть. Прокофьев любил начинать концерт с динамических, «напористых» произведений (вроде Третьей сонаты). Помню, как однажды он шутливо сказал, употребляя шахматную терминологию: «публику надо «брать» приступом - лобовой атакой на королевском фланге».
Его посадка, да, пожалуй, и вся его фигура за инструментом были прочны и стойки. В противоположность Скрябину (а из советских пианистов С. Фейнбергу), как бы все время стремившемуся оторваться и унестись куда-то вверх и вперед, он точно крепко опирался о землю. Соответственно, и приемы звукоизвлечения, и само реализуемое звучание были конкретны, материальны, «плотны», чужды иллюзорности, воздушности, невесомости. Порой, если их вырвать из контекста целого, они даже бывали суховаты, а при игре fortissimo - и резковаты. Прокофьев играл энергично, уверенно, легко, свободно. В его мастерстве синтезировались стихийный динамизм и организующая, властно-волевая сила интеллекта, юношеская свежесть, непосредственность и сосредоточенная серьезность. Его фразировка была проста, ясна и определительно точна, но отнюдь не механична, как утверждали некоторые критики. Правда, в ней совершенно не было даже намека на импровизаиионность (в этом отношении прокофьевский пианизм явно расходился с принципами романтического исполнительства), но агогика была живой, подвижной, порой даже смело свободной. В этом отношении хочется указать на два примера: на исполнение Прокофьевым Гавота, ор. 32 и на интерпретацию пьесы «Балет невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки» Мусоргского, поражавшую своей агогической выразительностью. Хочется попутно отметить, что интерпретация пьесы «Балет невылупившихся птенцов» Прокофьевым решительно «противостоит» блестящему исполнению ее С. Рихтером.
Действенную, можно сказать, «магическую» силу ритма Прокофьев познал до конца. Пожалуй, именно она придавала его исполнительству столь ощутимую целенаправленность, устремленность вперед, своего рода спонтанную инерцию, щедро выплескиваемую в зал.
«В некотором отношении и пианизм и творчество Прокофьева - обширнейший монолог, - пишет Игорь Г лебов. - Не в романтическом смысле, то есть не монолог-исповедь, признание и даже не резонерски-обличительный монолог Чацкого... Монолог Прокофьева имеет своей целью подчинение характеров, внушение своей воли, своих состояний... С годами и ростом дарования он создал свой пианистический стиль, в котором ритм принимает на себя роль властного гипнотизера».
В лирических эпизодах его всегда строгое исполнение наполнялось внутренней теплотой, сердечностью и совершенно неповторимой прямотой выражения. В то же время, как бы боясь излишней откровенности, видимости сопереживания, Прокофьев несколько сдерживал здесь свою экспрессию, придавал ей черты умеренности, нейтральности, порой даже суровости. Во всяком случае, сентиментальной чувствительности он не допускал никогда и даже переживал, как он говорил, «чувство стыда» при ее проявлении у кого-либо из пианистов. Иногда он как бы просто излагал то, что было в нотах, оставляя лирический подтекст глубоко упрятанным в тайниках своей души.
Совершенно обаятельно передавались им столь характерные для его творчества эпизоды сказочности, таинственной легендарности. В их исполнении вкрадывался ласковый свет поэзии детства, полудремы воспоминаний, образы бесконечно милой его сердцу русской природы средней полосы. Пожалуй, здесь Прокофьев был в своем исполнительстве наиболее национален, развивая глубоко вошедший в русскую литературу со времен Пушкина поэтичнейший образ «нянюшкина сказа». При исполнении Прокофьевым такого рода эпизодов (например, цикла «Сказок старой бабушки» или первой части Четвертой сонаты) иногда казалось, что он сам превращается в «доброго сказочника», выразителя светлого поэтического начала древней Руси. Прокофьев любил не столько рисовать, сколько рассказывать своим искусством исполнения (Не случайно «narrante» - одна из его любимых ремарок.) .
К тому же его исполнительское искусство было в большей степени графично, чем живописно, инструментальная природа фортепиано раскрывалась им в большей мере, чем «вокальная» (кантиленная), и крупноплановое начало в его пианизме, несомненно, подавляло мелкую детализацию. Богатства агогики в игре Прокофьева преобладали над разнообразием динамики и артикуляции. Его ведение мелодии было чуждо кантиленной красивости итальянского типа - теноровому солированию, но достаточно выразительно, гибко, по-своему распевно.
Виртуозность Прокофьева очень впечатляла. Скачки, четкие стаккато, пассажи в гаммах и двойных нотах, октавная и аккордная техника, мощные монументальные звучания в fortissimo и обаятельное нежное piano - все было «на месте», все «выигрывалось» до последней ноты без малейшего признака усталости и с какой-то непостижимой точностью, ловкостью и меткостью. Его техника «попаданий», техника скачков была поистине «снайперской» и не уступала в этом отношении технике молодого Карло Цекки. Точность его техники, преодолевал элемент «выучки», становилась органической, естественной в его пианизме. В момент исполнения она не замечалась, но при воспоминании о ней всегда поражала.
Иногда Прокофьев чувствовал силу своего виртуозного дара и в таких случаях (если «номер» прошел успешно) говорил: «Я играл почти хорошо». Особенно восхищал в его виртуозной стихии ритм: волевой, мужественный, радостный, живой, он был удивительно действен, заражая своим напором, активностью, гибкостью, словом, отнюдь не одной моторностью, как об этом писали неоднократно.
Значительное место в его исполнительстве занимало воплощение образов юмора, гротеска, сарказма. Он всегда исполнял такого рода музыку со всей «серьезностью». В его искусстве можно наблюдать сходство с манерой игры знаменитого киноактера Бестера Китона. Как известно, этот великий артист на амплуа «трагического комика» никогда не смеялся, даже не улыбался. Чем серьезнее было его лицо, тем смешнее (а порой трагичнее) ситуация. Впрочем, этот прием подчеркнуто «нейтральной», органически объективной подачи материала Прокофьев и вообще употреблял нередко. Навязчивую же выразительность он глубоко презирал. Именно эти стороны интерпретации прокофьевской музыки впоследствии вдохновенно упрочил и развил Святослав Рихтер.
В исполнительстве Прокофьева ничего не делалось «ради успеха». «Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило», - заметил Прокофьев в своей запиской книжке. Важнейшее и характернейшее замечание! Да, исполнительское искусство Прокофьева было, прежде всего, правдивым. Показное и фальшивое было ему - как в творчестве, так и в жизни - органически чуждо. Исполнительский стиль Прокофьева был удивительно светлым, логичным и конструктивно ясным в своей живой и благородно-человеческой выразительности. Прокофьев играл от концерта к концерту по-разному , интерпретация произведений не содержала раз навсегда установленной нюансировки, агогики, динамики (В силу этого конкретный, детальный анализ его исполнения на основе раз навсегда фиксированной звукозаписи не может рассматриваться как безусловный.) , но основные черты его исполнительства оставались неизменны, прочно запечатлевшись в памяти всех слышавших его.
Уже начиная с 1916 года фортепианные произведения Прокофьева стали интересовать концертирующих русских пианистов. Так, например, А. Боровский - один из блестящих представителей есиповской школы - весьма успешно исполнял в потрясающем темпе скерцо a-moll, а в дальнейшем и некоторые другие пьесы (Токкату, ор. 11, ряд произведений из ор. 12).
После выезда Прокофьева за границу фортепианные произведения первого периода его творчества (включая сюда и ряд написанных за рубежом на основе почвенной связи с Родиной) нашли интенсивную жизнь на советской концертной эстраде. Однако проблема интерпретации музыки Прокофьева получила в первое десятилетие после отъезда композитора по преимуществу ложное разрешение.
Сейчас, по прошествии многих лет, отделяющих нас от горячих споров вокруг прокофьевского исполнительства, можно спокойно и без лишнего полемического задора осветить его историю с позиций объективного наблюдателя.
Вопросы интерпретации прокофьевских произведений упираются, прежде всего, во взаимосвязь исполнительских традиций и исполнительского новаторства. Ведь принципы исполнения произведений Прокофьева определяются пониманием самой музыки его, а единство традиций и новаторства - важнейшее качество лучших творений композитора. Отразить это единство - первейшая задача пианиста. Вот почему неоднократно имевшее место стремление полностью «оторвать» творчество Прокофьева от всего предыдущего развития русской музыки - основная ошибка первых исполнителей его произведений. Они усматривали в нем лишь элементы «антиромантизма», презрения ко всему открыто человечному, психологическому. Светлой, лирической гуманистичности его музыкальных образов, гуманистичности, выраженной, подчас, несколько завуалированно, они не замечали; а черты полемического задора, элементы демонстративной разрушительности и «колючести», выросшей из прогрессивной борьбы с обветшалыми канонами и трафаретами музыкального языка, утрированно выпячивали и подчеркивали. В известной степени и сам композитор, поддаваясь полемическому пылу и «моде времени», в первые годы своей концертной деятельности поддерживал эту исполнительскую тенденцию авторитетом собственного пианизма. Художественные задачи, поставленные им в Первом фортепианном концерте, он пытался адекватно и еще с большим полемическим задором разрешать и в своем исполнительстве.
Многие годы было принято считать, что чем больше характер интерпретации творчества Прокофьева не похож на все предыдущие традиции исполнения великой музыки прошлого, чем больше делается в этом отношении «наоборот», тем лучше. Такая в корне неверная, поверхностная, но, к сожалению, ставшая на время прочной позиция оттолкнула от исполнения прокофьевской музыки многих крупнейших пианистов - современников композитора. И наоборот, она же привлекла пианистов-урбанистов к наименее ценным и второстепенным элементам его музыки. Так образовался стиль исполнения музыки Прокофьева «наравне» со стилем исполнение Вьенера, Кшенека, Стравинского (после «Весны священной»), отчасти раннего Хиндемита и т. д. Урбанистическая трактовка оставалась на протяжении длительного времени господствующей за рубежом, а в значительной степени и в СССР (например, у очень талантливого пианиста А. Каменского, у М. Друскина и вообще многих пианистов Ленинграда под влиянием ошибочных концепций «Ассоциации современной музыки», определявшей в 20-е годы богатую концертную жизнь города).
Способствовала укреплению такого рода ложных взглядов на исполнение музыки Прокофьева и вульгаризаторская деятельность «Ассоциации пролетарских музыкантов». В журнале РАПМ"а «Пролетарский музыкант» поверхностно и упрощенчески отвергалось искусство Прокофьева целиком и полностью - и композиторское и исполнительское, ибо в нем усматривались только признаки модернизма и даже формализма (!).
Однако уже в конце 20-х годов отдельные исполнители стали смело, в противовес господствовавшим взглядам, раскрывать в творчестве Прокофьева важнейшую и существеннейшую линию его творчества - лирическую. Эта «вторая», лирическая линия была со всем творческим дерзновением самостоятельно мыслящего большого художника едва ли не впервые выявлена в полной мере в искусстве В. Софроницкого еще в 1926-1927 годах, а затем со всей настойчивостью обнародована им на гастролях в Париже в 1928-1929 годах. Во Франции такая исполнительская концепция, однако, не получила полного признания, хотя и вызвала интерес; в отдельных рецензиях даже появились упреки в адрес пианиста в «чрезмерной романтизации» Прокофьева, в «переносе» его из XX века в век XIX и т. д. Это было несправедливо, ибо прокофьевская лирика в интерпретации Софроницкого отнюдь не повторяла лирическую манеру высказывания романтиков и романтического стиля исполнения. Она была афористичнее в раскрытии образов, графичнее в ведении мелодики, острее в ритме и, конечно же, аскетичнее, сдержаннее в экспрессии, лишенной той открытости выражения, которая свойственна именно романтическому исполнительству.
Исполнение Софроницким произведений Прокофьева, акцентировавшее впервые глубоко человечные, задушевные и психологические черты его лирического высказывания, воспринималось как вызов установившимся традициям. Это было новаторское и прогрессивное отношение к музыке нашего великого соотечественника, а не романтизирующий анахронизм, как наивно и примитивно полагали некоторые. Здесь проявилась дальновидность оценки Софроницким прокофьевского гения, понимание путей его развития, понимание творчества Прокофьева в перспективе, с учетом развития его важнейших элементов (В репертуаре Софроницкого были Вторая, Третья, а в последствии и Седьмая сонаты, восемь пьес, ор. 3 и ор. 4, десять пьес, ер. 12, пять «Сарказмов», почти все «Мимолетности», «Сказки старой бабушкм», десять пьес «Ромео и Джульетты» и ряд других пьес. Особенной силы убедительности и завершенности толкования произведений Прокофьева Софроницкий достиг в последние годы своего концертирования в период 1958-1960 гг.)
Если вопрос о «лирической линии» в музыке Прокофьева (порой ее отождествляют с «романтической») и необходимости ее специфического выявления в исполнительстве к настоящему времени достаточно уяснен, то вопрос о так называемой «токкатной линии» в его искусстве композитора и исполнителя, о значении этой линии освещен еще недостаточно углубленно.
«...В музыке Прокофьева чрезвычайно силен элемент некоей самодовлеющей активности, «движения ради движения», «токкатностью» заполнена добрая четверть всех его произведений», - отмечает Г. Нейгауз. Несомненно в этой сфере Прокофьеву легче всего было подвергнуться влияниям музыкального урбанизма и конструктивизма. Однако эта глубоко противоречивая «токкатная линия» (в широком эстетическом, а не чисто пианистическом понимании этого термина) должна быть рассмотрена с двух сторон, имеющих разный источник, разную осмысленность и подчас принципиально разную направленность. Сам Прокофьев считал и ощущал ее в первое время главным образом лишь как полемически «разрушительную» и раскрывал ее в своем исполнительстве соответственно этому взгляду и ощущению. Отсюда в известной степени - гипертрофия нигилистического отрицания в его собственном пианизме раннего периода всех прежних пианистических традиций. Нередко в этой негативной стороне ее, ассоциирующейся с эстетикой футуризма и отдельными приемами урбанистического пианизма, терялась позитивная сторона - радостный динамизм, волеутверждение, кипение необузданных, богатырских сил юности. Голос человека и связанная с ним вокальная трактовка фортепиано тонули в абсолютизированном до предела инструментализме (отсюда подчеркнуто ударная трактовка фортепианного звучания в исполнительстве молодого Прокофьева, а также первых исполнителей его творчества, особенно за рубежом). Это сплошное «выстукивание» и громыхание всех токкатно-динамических прокофьевских тем сделалось в первые годы исполнения его произведений своего рода эстетической нормой понимания его творческого и пианистического стиля (так же как и «максимальное утаивание» лирических элементов). Именно так трактовалась, а порой трактуется и сейчас полная оптимизма и мужественного жизнеутверждения Токката, ор. 11, образы волевого натиска в Третьей сонате; даже популярный Прелюд, ор. 12, в котором усматривались черты изящно токкатной эксцентрики вместо радостного, волевого порыва и веселого, светло «журчащего» динамизма. В первом фортепианном концерте подчеркивались по преимуществу «спортивная бравада», конечно, не имеющая решающего и самодовлеющего значения, хотя и занимающая определенное место в полемически острой образности концерта. Поверхностное здесь принималось за основу, частное - за общее, явление - за сущность, форма отрывалась от содержания.
Утверждая впоследствии (в «Автобиографии») «наименьшую ценность» этой токкатно-моторной «линии», сам Прокофьев осуждал тем самым именно эту ее урбанистическую сторону .
Однако черты нового отношения к прокофьевскому творчеству и в связи с этим новый стиль его исполнения, провозглашенный в свое время еще Софроницким и з значительной степени Г. Нейгаузом, дал могучие всходы.
Он был взлелеян и культивирован в советской музыкальной культуре исполнительством Д. Ойстраха и Л. Оборина, а затем Э. Гилельса и 3. Долухановой (с 30-х годов), М. Ростроповича и Л. Когана (с 40-х годов). И наконец, С. Рихтера - самого активного интерпретатора его фортепианных произведений. (Здесь, несмотря на значительные индивидуальные различия названных крупнейших советских исполнителей, они все как бы нарочито и преднамеренно берутся за одни скобки а целях более широкого обобщения их принципов исполнения Прокофьева в порядке протииопоставления предыдущим принципам.)
Признание Святослава Рихтера в качестве уникального интерпретатора творчества Прокофьева началось осенью 1940 года после блистательного исполнения им Шестой сонаты в Малом зале Московской консерватории. Кстати, это было первое «нестуденческое» выступление Рихтера в Москве (он числился еще на четвертом курсе по классу Генриха Нейгауза). Одновременно, в качестве «прелюдий» к сонате, Рихтер сыграл Рондо из «Блудного сына», «Пасторальную сонатину» и «Пейзаж». Удивительное проникновение в мир прокофьевских образов и глубокая любовь к музыке Прокофьева привели в дальнейшем к творческому и личному общению Рихтера с композитором. Естественно, что он оказался первым исполнителем и Седьмой сонаты (1943), и Девятой (1951), и фортепианных партий флейтовой (1943) и виолончельной (1950) сонат. В 1946 году Рихтер исполнил в одном вечере всю триаду поздних сонат. В репертуаре Рихтера - Первый и Пятый концерты, шесть сонат (Вторая, Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая и Девятая), огромное количество пьес малой формы.
Пианист обладает всеми специфическими свойствами, необходимыми для выдающегося интерпретирования музыки. Прокофьева. В его исполнительском искусстве есть черты органической объективности , столь близком исполнительскому стилю самого Прокофьева и соответствующей многим образам его творчества. Музыка Прокофьева - это все же в большей степени «искусство представления», чем «искусство переживания» (так же как, скажем, музыка Римского-Корсакова), а ведь именно в сфере глубинного «искусства представлениям Рихтер особенно значителен.
В исполнительстве пианиста великолепно воплощаются мужественный напор и стремительная, волевая активность, а с другой стороны, обаятельная сказочность, строгость лирического высказывания, графическая «чистота» и «прямота» ведения кантиленного рисунка. Рихтер умеет в острых контрастах сопоставить жесткую озлобленность с нежной поэтичностью, черты ярости, варварства и жестокости с мягкой задумчивостью, чисто русской элегической печалью, прелестью детской наивности. Такое совершенное перевоплощение в мир прокофьевских образов имеет в пианистическом искусстве не столь много аналогий. Напомним их: Глен Гульд - и «мир» Баха; К. Игумнов - и лирика Чайковского; В. Софроницкий - и Скрябин (пожалуй, и Шуман также); В. Гизекинг - и Дебюсси. А далее «безусловное» уже переходит в «условность», в споры, в субъективные оценки и вкусовые разногласия...
Мы не ставим своей задачей подробно осветить все, что исполняет Рихтер из творчества близкого ему по духу и пианизму композитора. Отметим только, что Рихтер полностью раскрывает свою способность к выражению особого характера интимной лирики Прокофьева, в частности его «Мимолетностей». Какие-то невидимые, и, на первый взгляд, парадоксальные связи и ассоциации вызывает это исполнение с образами Шуберта в трактовке того же пианиста (по линии самоограничения, сдержанности, строгости и чистоты воплощения лирических чувств). Ведь лирика Прокофьева при всем своем огромном отличии от шубертовской также не допускает той открытости выражения, которая свойственна, например, Чайковскому или Рахманинову, Шопену или Листу!
«Прокофьев и Рихтер» - это тема специального изучения и, пожалуй, еще в большей степени, чем «Прокофьев и Ростропович», «Прокофьев и Ойстрах» или «Прокофьев и Долуханова». Счастье, что Прокофьев нашел при жизни конгениальных толкователей своего творчества, но и среди названных лучших исполнителей имя Рихтера будет всегда стоять особняком, ибо и для Рихтера творчество Прокофьева - нечто большее, чем просто любимая и близкая музыка. В прокофьевском творчестве конденсированно выявился весь титанический талант Рихтера-интерпретатора. Без произведений Прокофьева было бы просто невозможно полноценное представление о Рихтере-пианисте.
Одним из выдающихся исполнителей фортепианной музыки Прокофьева является Эмиль Гилельс. Его искусство интерпретации прокофьевских произведений неоднократно отмечал и сам композитор. В период своего становления как музыканта и еще чрезмерного увлечения виртуозной стороной пианизма Гилельс раскрывал по преимуществу активно-волевые, динамично-напористые и стихийно-радостные черты прокофьевской музыки. Однако пианист прошел огромный путь развития к подлинному мастерству большого художника и тогда в его исполнительском творчестве выявился со всей силой и Прокофьев-лирик, и Прокофьев-мыслитель. Сдержанность прокофьевской лирики, ее светлая сказочность воплощаются Гилельсом на исключительно высоком художественном уровне. В его исполнении покоряет ясность представляемого образа и соответственная определенность намерений. Фразировка Гилельса в произведениях Прокофьева точна, пластична и скульптурно завершена. Звук до предела «выверен», «отмерен» (впрочем, иногда пианист злоупотребляет не свойственной музыке Прокофьева «теноровой кантабильностью»). Лепка формы архитектонично уравновешена. Шедеврами его исполнительского искусства являются Третий концерт, Вторая соната, а в последнее время и Восьмая соната, во многом переосмысленная им по сравнению с предыдущими интерпретациями. В большом прокофьевском репертуаре пианиста еще Третья, Седьмая сонаты и множество пьес различной формы.
Яркое впечатление оставляют интерпретации Я. Заком Второго концерта и Четвертой сонаты Прокофьева. Зак раскрывает по преимуществу эпическую природу и монументализм прокофьевской музыки, а также ее, в широком понимании, классические черты. Его репертуар прокофьевских произведений очень велик, а частота выступлений пианиста с прокофьевскими программами показывает не только любовь к творчеству композитора, но и серьезные просветительские намерения. Значение его прокофьевских программ в этом отношении трудно переоценить, в особенности вечера из трех концертов (Первого, Второго и Третьего) или вечера из пяти сонат (Второй, Третьей, Четвертой, Шестой и Седьмой).
К группе пианистов-«прокофьевцев» необходимо отнести А. Ведерникова - первого исполнителя ряда произведений композитора, автора многих транскрипций и активного пропагандиста музыки Прокофьева. Для репертуара Ведерникова характерно активное исполнение произведений зарубежного (особенно «парижского») периода творчества (Четвертый концерт, Пятая соната, цикл «Мысли» и другие), по-видимому, особенно интересующего его.
У многих советских пианистов произведения Прокофьева хотя и не составляли основу репертуара, но входили в него как важнейшая составная часть. Интерпретация ими некоторых произведений оставила неизгладимый след в советской исполнительской прокофьевиане.
Много сделало для приобщения нашего слушателя к творчеству Прокофьева старшее поколение советских пианистов: К. Игумнов (Четвертая соната, «Сказки старой бабушки»), С. Фейнберг (первый исполнитель Третьего концерта в СССР), Г. Нейгауз (Третья соната, а особенно, «Мимолетности» и ряд миниатюр) (Значение Г. Нейгауза как истолкователя творчества Прокофьева, конечно, особенно велико, ибо кроме прекрасного собственного исполнения он еще воспитал в нескольких поколениях пианистов чуткое отнощепие к специфике фортепианной музыки композитора.) . С большим размахом, яркостью и типично «скифствующей» резкостью интонирования исполняла Прокофьева М. Юдина (Второй концерт, цикл пьес «Ромео и Джульетта», некоторые «Мимолетности»). Однако стиль ее исполнения во многом сближается с экспрессионистским и явно лишен прокофьевской целомудренности.
Трактовку несколько лиризированную, смягченную, с нередкими тенденциями к вокальной кантабильности обнаружил еще в конце 20-х годов Л. Оборин (Третий концерт, первое исполнение обеих сонат для скрипки с фортепиано совместно с Д. Ойстрахом, Вторая, Третья и Седьмая сонаты). Здесь пианист в основном продолжал традиции своего учителя К. Игумнова, хотя его репертуар и вышел за пределы «лирического Прокофьева», которым ограничивал себя Игумнов.
Оставила значительный след в советской пианистической прокофьевиане М. Гринберг (Третья, Пятая в обеих редакциях и Шестая сонаты, цикл пьес «Ромео и Джульетта»). Как всегда, в ее исполнении много творческой мысли, интересных решений, свежих прочтений.
40-е и 50-е годы выдвинули ряд молодых талантливейших интерпретаторов фортепианных произведений Прокофьева. Весьма содержательными и мастерскими исполнителями показали себя Д. Башкиров (Четвертая соната, ряд «Мимолетностей» и пьес из «Ромео и Джульетты», а в 60-х годах - вдохновенно интерпретируемая Восьмая соната), Р. Керер (Первый концерт, Третья соната, «Наваждение», Токката), Т. Николаева (Третья и Восьмая сонаты, Первый, Третий и Пятый концерты), Л. Берман (Восьмая соната), М. Воскресенский (Сонатины, ор. 54 и другие пьесы), Ст. Нейгауз (Восьмая соната и множество пьес), В. Мержанов (Шестая соната). В исполнении Керера впечатляет суровость и аскетичность трактовки, волевой импульс, а также безукоризненное мастерство; в исполнении Башкирова - обостренный психологизм (в «Мимолетностях») и осовремененная романтизация (в Четвертой сонате, «Разлуке» из «Ромео и Джульетты», а в особенности в Восьмой сонате); у Николаевой - сосредоточенная углубленность, монументальное мышление; у Бермана- цельность замысла и блестящая виртуозность воплощения; у Воскресенского - тонкость и точность исполнительских намерений, «контурность» образного рисунка. Графична, скульптурно отточена и по-прокофьевски жестка Шестая соната у В. Мержанова; увлекательна своими внутренними импульсами, большой человечностью повествования Восьмая соната у Ст. Нейгауза.
Вдохновенно и блестяще исполняет Прокофьева за рубежом В. Горовиц (особенно Третий концерт и позднюю триаду сонат). Из зарубежных пианистов (преимущественно знакомых советскому слушателю по гастролям в СССР или записям) отметим еще Б. Джайниса (Третий концерт), Р. Серкина (Четвертый концерт), С. Франсуа (Второй и Третий концерты), В. Клайберна (несколько романтизируемая Шестая соната и лиризируемый Третий концерт), Ч. Боллета (потрясающая запись Второго концерта), Д. Поллака (Третья и вдохновенно интерпретируемая - несколько в листовском духе - Седьмая соната).
Все больше и больше исполняет Прокофьева пианистическая молодежь, все чаще звучат его произведения на конкурсах. Наконец, давно уже прочно вошел Прокофьев в учебные программы консерваторий всего мира. Триумфальное шествие фортепианных произведении Прокофьева по концертным эстрадам является естественным отражением всемирного признания творчества нашего гениального соотечественника.
«Я счастлив и горд, - пишет Д. Шостакович, - что мне выпало счастье быть свидетелем блистательного расцвета гения Прокофьева... Никогда не устану вслушиваться в его музыку, изучать его драгоценный опыт ».
В. Дельсон, 1973 год
Поэт и исследователь Игорь Вишневецкий написал биографию Сергея Прокофьева. Отдельные главы, обнародованные в Сети, вызвали широкий резонанс и пристальное внимание - труд Вишневецкого огромен и фундаментален. Заведующий отделом культуры «Частного корреспондента» Дмитрий Бавильский расспрашивает исследователя о великих композиторах ХХ века. Автор рассказывает о своей книге, месте музыки в ХХ веке, о Стравинском и Шостаковиче.
- Игорь, кого вы считаете самым великим композитором ХХ века? Почему?
Стравинский соединял в себе дионисийское и аполлоническое начала, Прокофьев - волю и оптимизм, а Шостакович был олицетворением всего страдательного…
Вопрос коварный. Многие согласились бы на том, что величайший - это, наверное, Игорь Стравинский (сам он это слышал не раз при жизни и ни разу не опроверг). Стравинский соединил в своей музыке всё, что только возможно было соединить в его время: от церковных жанров до импрессионизма, от русской обрядовой песни до джаза, от мещанского романса XIX века до додекафонии, был и русским «варваром», и «культурным» западным европейцем, и проповедующим «эстетический радикализм» американцем, всех удивил, на всех повлиял, несколько раз сменил музыкальную физиономию до неузнаваемости.
Но по мне, формулировка «самый великий» спрямляет положение дел. Стравинский - не Моцарт, писал он без искромётной лёгкости, значительным мелодическим даром не обладал.
Ещё в 1920-е годы в Западной Европе стали раздаваться голоса, что если кто и пишет, как современный Моцарт, с классической ясностью, так это Прокофьев. Сам он любил повторять: «Я просто классический композитор, которого поймут через 50 лет».
- Как бы вы распределили роли в триумвирате Стравинский - Прокофьев - Шостакович?
Стравинский - умный мастер, знавший, что делает, и практически всегда достигавший успеха. Но это на поверхности. В аполлоническом интеллектуале, каким мир запомнил его по последним десятилетиям жизни, было дионисийское нутро, проявлявшееся во многих ранних сочинениях, и в поступках, и в бытовом поведении - всю жизнь.
Композитор Владимир Мартынов рассказывал мне, что его отец, занимавший одно время пост секретаря Союза композиторов, встречался со Стравинским за границей, кажется в Югославии, в 1960-е, и восьмидесятилетний композитор выпивал за разговором без особого труда бутылку водки.
Это вообще деталь, повторяющаяся в рассказах о великих, - достаточно вспомнить историю с бутылкой вина, осушавшейся престарелым, но бодрым Гёте на глазах у изумлённых посетителей его веймарского дома каждое утро.
«Это что, - говорили Мартынову-старшему присутствовавшие по поводу застольного поведения Стравинского, - а вот раньше он ещё и отплясывал на столе».
Представить Прокофьева и Шостаковича «отплясывающими на столе» после бутылки водки очень и очень трудно.
Прокофьев - страстный, волевой в музыке, воплощение трезвости и ясности в жизненном поведении.
Отказывался, как мы знаем, от чрезмерного курения и употребления алкоголя, принадлежал к рационально трактующей Священное Писание церкви «Христианской науки». Но вера в торжество разумного над хаотическим не раз подводила его: жизненный поток неразумен по своей природе.
Стравинский и Прокофьев постоянно оглядывались друг на друга. Первый из опасения, что младший соотечественник потеснит и переиграет его по известности и славе; Прокофьев же, зная, что многому может поучиться у старшего коллеги.
Шостакович глядел на обоих с восхищением, но если Прокофьев понимал масштабы таланта Шостаковича, то Стравинский делал вид, что такого композитора, как Шостакович, не существует.
Из всех троих Шостакович наиболее погружён в героический и ничтожный мир человеческого, и оттого у него так очевиден страх смерти.
Ни у Стравинского, верующего православного, ни у Прокофьева, убеждённого в соответствии с «Христианской наукой» в иллюзорности материального мира и связанных с ним страданий и смерти, такого страха нет в помине.
Подводя итог, можно сказать, Стравинский соединял в себе дионисийское и аполлоническое начала, Прокофьев воплощал волю и оптимизм, а Шостакович был олицетворением всего страдательного и одновременно протеста против страдательного положения, в которое часто бывал поставлен человек XX века.
- Как вы относитесь к утверждению, что в ХХ веке симфоническая музыка заменила России философию?
Я его принимаю. Не только симфоническая музыка, но музыка вообще, в том числе оперная и камерная, музыка популярная и прикладная, как и размышления об этой музыке на фоне тектонических сдвигов в обществе.
Ясно, что Россия тут шла следом за Германией. Сонатная форма у Гайдна, Моцарта, Бетховена с её столкновением и синтезом противоположностей - явление того же типа, что и троичная диалектика Гегеля (тезис - антитезис - синтез).
В России философия в прежнем академическом смысле утратила связь с реальными процессами, это задолго до музыкантов почувствовал Андрей Белый, высмеяв в собирательном персонаже Задопятове «передовые» профессорские умствования.
Кстати, себя Белый считал философом практического разума (так он определял поэтов) и начинал с имитаций музыки в прозопоэтических «симфониях».
- Почему для жизнеописания вы выбрали именно Прокофьева?
На мой взгляд, Прокофьев - наиболее жизненно полнокровный изо всех русских композиторов XX века. От лучших его сочинений остаётся ощущение почти физического счастья. Писать о таком художнике - большое удовольствие.
Мне также кажется, что я понимаю, почему Прокофьев уехал из России в 1918-м и почему вернулся обратно в 1936-м. Я тоже в начале 1990-х надолго уехал из России.
Революционное время, восхищающее нас быстротой перемен, не благоприятствует серьёзному творчеству. Точнее, оно даёт ему мощный импульс, но нужно держаться на расстоянии, чтобы тебя не выжгло. Прокофьев вернулся в СССР, когда, как он выражался, «советская революция» закончилась, наступил сталинский термидор.
Я думал о Прокофьеве многие годы. Недавно нашёл ученическую работу 1977 года о «Ромео и Джульетте», где, кстати, ссылаюсь на статью советского музыковеда Ивана Мартынова, рассказ которого о Стравинском только что приводил.
Жизнь Прокофьева делится на две части - до и после возвращения в СССР. Какой из этих периодов кажется вам более интересным и плодотворным?
Наиболее интересным мне представляется период с примерно 1917-го по примерно 1945 год: с начала революции и Гражданской войны (в которой Прокофьев симпатизировал белым) до окончания Второй мировой войны, на которое - а именно на атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки - Прокофьев откликнулся, безо всякой симпатии, саркастическим моностихом-перевёртышем: «Там уж уран! полки в резерв и клоп наружу! мат!»
Период этот включает как заграничные годы, так и время после возвращения в СССР. Это пора подлинного открытия себя, лучших прокофьевских опер - импровизационной «Любви к трём апельсинам», демонологического «Огненного ангела», второй редакции «Игрока» с сильным евразийским подтекстом (в 1920-е годы композитор активно общался с лидерами евразийцев), героико-революционного «Семёна Котко», поразительного по лирической чистоте «Обручения в монастыре», превышающей себя самоё сверхоперы «Война и мир», создававшейся как проекция на современность событий Отечественной войны 1812 года, гениальных, космически заклинательных кантат - «Семеро их», «Кантаты к ХХ-летию Октября», «Здравицы», Третьего фортепианного концерта, балетов, в которых один лучше другого и самый известный из них «Ромео и Джульетта», циклопической по мощи симфонической музыки от Второй симфонии до «Оды на окончание войны», музыки к фильмам Сергея Эйзенштейна, лёгшей в основу разрабатывавшегося ими совместно принципа «вертикального монтажа», камерной музыки, сочетавшей железную волю и пронзительный лиризм... Это почти весь Прокофьев, каким его любит слушатель.
Резкого стилистического перехода от досоветского к советскому периоду у Прокофьева не было. В жизни Прокофьев тоже стремился сохранить цельность и преемственность - не прерывал ни дореволюционных, ни заграничных контактов.
Потом началась холодная война, и свободное общение поверх границ стало абсолютно невозможным.
- Что бы вы ответили тем, кто считает музыку Прокофьева сложной?
Всякое настоящее искусство непросто, требует заинтересованного соучастия. В данном случае - вслушивания. Ведь музыка, как мы уже признали, оказалась для русских в XX веке чем-то вроде замены практической философии.
Наградой сделавшему усилие слушателю будут открывшиеся неожиданные смыслы, которые, может быть, перевернут наши представления о мироздании, о месте и возможностях человека в истории. Искусство должно изумлять и потрясать, и музыка Прокофьева способна на это.
Вступить в диалог с тем, что понятно легко и сразу, нельзя. Когда смыслы лежат на поверхности, охоты рыть под ними вглубь нет.
- Чем вызвано обилие книг и публикаций о Прокофьеве и его окружении в последнее время?
В отечественной культуре - пора переоценки наследия XX века, и именно поэтому золотой век биографического жанра. Наконец-то!
Прокофьев давно уже объявлен классиком, но знание о нём было неполным. До сих пор нет адекватного собрания его сочинений - музыкальных и литературных. Толком не издана колоссальная по объёму переписка.
Не полностью включён в исследовательский оборот огромный архив Прокофьева, распределённый между Российским государственным архивом литературы и искусства и Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени Глинки.
Чрезвычайно интересны и материалы, точнее копии разнообразных материалов, собранные в архиве Сергея Прокофьева при Гольдсмитовском колледже Лондонского университета.
Практически всякий, кто обращается к архивным материалам, обречён обнаружить нечто неожиданное и новое.
Когда я, например, занялся сплошным чтением того, что хранится в РГАЛИ, для меня открытием стало то, что значительная часть бумаг - по-английски. Хотя Прокофьев не прожил в США и трёх лет (1918-1921) и бо́льшую часть зарубежного периода находился во Франции, английский стал для него вторым языком общения после русского.
Из отечественных публикаций отмечу серию прокофьевских сборников, издаваемых под редакцией учёного секретаря музея имени Глинки Марины Рахмановой.
Работу по популяризации наследия Прокофьева и его творческого окружения проводит руководимый Галиной Сахаровой Музей Прокофьева в Камергерском переулке (филиал ГЦММК), расположенный в доме, где Прокофьев жил в последний период жизни. В стенах музея регулярно проходят концерты и встречи с теми, кто помнит Прокофьева.
- Какими были отношения Шостаковича и Прокофьева?
Шостакович Прокофьевым восхищался, Прокофьев - очень интересовался и держал дистанцию. Его немного раздражала популярность Шостаковича среди так называемой советской интеллигенции.
Мышление советского человека оставалось Прокофьеву чуждым - он окончательно вернулся в страну летом 1936-го, когда удалось купить квартиру в Москве, и соглашался далеко не со всем, что происходило вокруг.
Ещё меньше он был склонен к страдательному, пассеистическому восприятию окружающего, столь свойственному Шостаковичу. С 1942-го примерно года, после феноменального успеха Седьмой симфонии Шостаковича («Ленинградской»), Прокофьев стал постепенно отодвигаться в сознании советских слушателей на второе место. Это его не могло не беспокоить.
- Вы находите Прокофьева «приятным» человеком? Смогли бы вы с ним подружиться?
Судя по тому, что мы знаем, Прокофьев был человеком открытым и честным, отвечавшим за свои слова и поступки, не способным на пустые комплименты, временами саркастичным, всегда готовым помочь делом, лишённым почтения к званиям и официальным заслугам. Приятным в светском смысле такого человека назвать нельзя, но преданность его друзьям и близким, умение, когда надо, прощать - несомненны. Подружиться с таким человеком - большая удача.
- Справедливы ли утверждения о том, что Прокофьев был высокомерным?
Если перечисленные качества создают образ человека высокомерного, то наверное, но я именно высокомерия в Прокофьеве и не вижу. В советские годы ему приходилось из осторожности скрывать природное, почти детское прямодушие за внешней неконтактностью и деловой сухостью.
Мог ли он быть откровенным с теми, кто завидовал ему и в 1948-м радовался «антиформалистической» травле? Резко негативные выступления тех, кто прежде прославлял его, после открытого прослушивания в конце 1948 года «Повести о настоящем человеке» - теперь, как мы знаем благодаря исполнениям Гергиева, прекрасной оперы - свидетельствовали о том, в какой лицемерной среде Прокофьеву приходилось существовать.
- Как сложилась бы жизнь Прокофьева, если бы он не вернулся в СССР?
Думаю, что она протекала бы неизмеримо обыкновеннее. Он точно не испытал бы тех взлётов и тех трагических моментов, той славы и той хулы, которая выпала ему в 30-40-е... Возможно, не случилось бы ухода из семьи, в котором сыграло свою роль и трагическое напряжение конца 30-х.
Как пианист, а концертирующим пианистом Прокофьев был великолепным, он уступал за границей в славе Рахманинову, как композитор - Стравинскому.
Роль знаменитого, но всегда остающегося на вторых ролях зарубежного русского была бы ему уготована до конца жизни. И это бы тяжело давило на соревновательного Прокофьева.
Прокофьев точно не написал бы той великолепной киномузыки, которую он создал для Эйзенштейна: а ведь в 1938-м, уже после возвращения в СССР, его звали писать и для Голливуда. Он не создал бы ни «Ромео и Джульетты», ни апокалипсической «Кантаты к XX-летию Октября», ни энциклопедической «Войны и мира».
Парижская музыкальная критика писала в начале 30-х, что Прокофьев во французской столице «практически гражданин». Здесь важно слово «практически»; формального признания Прокофьева окончательно своим со всеми вытекающими отсюда последствиями всё равно не происходило.
Думаю, что в такой атмосфере его ожидал бы творческий упадок.
- Насколько повлияла на музыку Прокофьева критика ЦК КПСС?
Постановление 1948 года о «формализме» в музыке и последовавший за ним арест его первой жены Лины Прокофьевой, с которой композитор расстался ещё в 1941-м, уйдя к Мире Мендельсон, сломили Прокофьева.
В конце концов композитор вернулся в СССР по доброй воле, в не лучшие для страны времена, и заслужить ярлык антинародного и непатриотического композитора, сознавать, что ты лично ответствен за тюремное заключение матери своих собственных детей, для Прокофьева, во всём доверившегося родной стране, стало непереносимым ударом. Жизнь, творчество лишались смысла.
Но Прокофьев был человеком прямым и искренним и поначалу воспринял эту критику как она есть.
На деле же с ним, а также с Шостаковичем, с Хачатуряном, с Мясковским и со многими другими просто сводили счёты гораздо менее талантливые коллеги.
Музыка, которую Прокофьев стал писать после 1948 года, напоминала его ранние сочинения. Это был Прокофьев чуть не полувековой давности, совсем другой композитор. Временами проглядывало что-то небывало-трагическое. Но Прокофьева, каким мы его знаем до 1948-го и который вызвал шквал «антиформалистического» огня, там было мало.
Оправиться от нанесённого удара он не смог.
Правда ли, что Прокофьев пользовался «двойным кодом», когда писал «правоверные» советские произведения (типа оперы «Повесть о настоящем человеке»), вкладывая в них совершенно несоветское содержание?
Прокофьев всегда подчёркивал, что пишет музыку качественную, то есть неодномерную. А где глубина, там и возможность свободных интерпретаций, неподконтрольные смыслы, пространство для мифа.
В «Повести о настоящем человеке», сознательно написанной на предельно неоперный текст, подобранный из повести Бориса Полевого, рассказывается не просто о советском лётчике-герое, научившемся летать без обеих ступней, но о преодолении человеком нанесённого войной тяжелейшего увечья, о способности даже в таком состоянии сокрушать власть пространства и времени - ведь полёт по воздуху граничит с магией, о рождении «настоящего человека», полноценного в своей сверхчеловеческой силе.
Именно об иллюзорности пространства и времени, болезней и страдания учила Прокофьева «Христианская наука». Магическая же сторона музыкального повествования подчёркивается постоянными - метафорическими - отсылками к чисто языческим образам становления и роста: музыка хора нашедших Алексея в лесу партизан «Вырос в роще дубок молодой» из первого действия оперы повторяется в сцене, где Алексей в госпитале обещает снова летать и стать «настоящим человеком». То есть к нему именно в этот момент возвращается мужеская сила (фаллический характер образов молодого дубка, роста, подъёма вверх не подлежит сомнению).
Советским человеком сам Прокофьев по складу своего сознания не был - ни до, ни после 1948 года. «Двойной код» просто от того, что под поверхностью для Прокофьева всегда лежало некое архетипическое содержание.
Когда начиная с 1948 года от него стали требовать именно ухудшения, уплощения собственной музыки, он искренне не понимал, как этого можно требовать. «Ведь я же пишу музыку качественную», - повторял он многочисленным знакомым.
Вот в этом-то и был корень «проблемы». Качественное искусство сложно. Им невозможно манипулировать для посторонних целей.
- Какой должна быть идеальная (или близкая к этому) биография?
Жизнь Прокофьева и его музыка протекали в удивительном единстве. Никакого раздвоения и надрыва тут даже представить себе не возможно.
Близкой к идеальной будет та биография, которая представит творчество Прокофьева в единстве с его эмоциональными, религиозными, политическими поисками, с попытками создать отечественный аналог вагнеровского «целостного произведения искусства», та биография, наконец, которая покажет, как тесно связаны были в нём музыкальное и литературное творчество.
Чистым композитором Прокофьев не был.
Вы больше известны как поэт. Как ваше поэтическое творчество помогало вам в написании биографии Прокофьева?
Я писал текст прозаический. А в прозе дыхание, даже построение фразы другие. Проза - для тех, кто способен на долгое дыхание. Моя исследовательская проза (так называемые статьи) гораздо больше помогла мне в развитии такого дыхания, чем стихи.
Но знание внутренних импульсов творчества удерживало меня от чрезмерного теоретизирования и заземляло представления о том, как в сознании Прокофьева возникал тот или иной музыкальный образ, мотив, сюжет. Законы у разных видов творчества похожи.
Гораздо больше мне помогли ранние занятия музыкой. Когда-то, лет тридцать назад, я мечтал стать композитором, всерьёз изучал историю и теорию музыки. У меня долгое время случались сны, в которых я в цвете и в виде партитур видел музыку, которая, сочиняясь сама по себе, буквально преследовала меня. Сны эти прекратились, как только я стал писать о музыке.
Мне кажется, что в литературе я сумел выразить себя лучше.
С Игорем Вишневецким беседовал Дмитрий Бавильский
Сергей Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка Бахмутского уезда на Украине. К 9 годам он написал свою первую оперу, а в 13 лет поступил в Петербургскую консерваторию, где учился под руководством Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, Н. Н Черепнина и А. Н Есиповой. В 1914-м он выиграл премию им. А. Г. Рубинштейна и официально стал лучшим среди выпускников консерватории. Затем Сергей пробовал себя в роли дирижера, продолжал сочинять и играть, начал гастролировать, сотрудничать с С. П. Дягилевым, эмигрировал в США.
За границей он написал оперы «Огненный ангел», «Любовь к трем апельсинам», балеты «Блудный сын», «Стальной скок», «На Днепре». Вернувшись в 1936-м в СССР, он продолжил композиторскую деятельность, создал симфоническую сказку для Центрального детского театра «Петя и волк» по инициативе Наталии Сац, балет «Золушка», музыку к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный». Еще при жизни Прокофьев стал классиком и достиг признания.
Новатор музыкального языка, Прокофьев был не только гением в области музыки, но и незаурядной личностью, обладал разного рода дарованиями и активно их развивал.
Сергей Сергеевич с детства и почти до 40 лет вел дневник, стиль которого можно назвать «чеховским» за ясность и простоту. Прочтя дневники Прокофьева, американский дирижер и музыкальный критик Роберт Крафт написал: «…это несомненно лучшая из известных мне подобных книг, написанных композитором… Прокофьев является писателем-прозаиком удивительного мастерства», чья книга «может выдержать сравнение с Набоковской «Speak, Memory».
Прокофьев играет в шахматы
Не без юмора Прокофьев описывает свое отбытие из Одессы: «Перед самым отъездом произошел забавный инцидент. Оказывается, какой-то тип уже второй день внизу ресторана ел, пил и заказывал дорогие блюда, говоря, что он приехал с Прокофьевым чуть ли не в качестве его секретаря. Параллельно с этим он красно рассказывал про заграницу и про разные случаи из жизни Прокофьева, а хозяин и прислуга слушали и записывали съеденное и выпитое на мой счет. Когда в момент моего отъезда выяснилось, что означенный тип никакого ко мне отношения не имеет, в отеле поднялась тревога. Метр д" отель кричал:
Подождите, я его найду! Он от меня не уйдет!
Впрочем нам препятствий не чинили и отпустили нас с поклонами».
Помимо писательства, музыкант увлекался и шахматами, которые он называл «музыкой мысли». Любовь к этой игре проснулась еще в детстве — за этим занятием мальчик проводил часы в компании своего учителя музыки Р. М. Глиэра. Прокофьев имел первую категорию и не пропускал ни одного турнира. Однажды противником Сергея был сам Х. Р. Капабланка, кубинский шахматист-виртуоз, 3-й чемпион мира по шахматам. Прокофьев, разумеется, проиграл, но поставил шахматиста в трудное положение. Капабланка почти три минуты не мог принять решение, чему Прокофьев был несказанно рад и потом отметил это в своем дневнике.
Автограф Достоевской
Кроме вышеперечисленных увлечений, Сергей Сергеевич создал альбом автографов, оставленных его выдающимися современниками. «Деревянная книга» — так назывался этот альбом, который был изготовлен специально по заказу музыканта. Прокофьев посчитал, что «книга» ни в коем случае не может быть «альбомом институтки», но «в переплете из двух простых досок, с краешком из грубой кожи, пробитой простыми гвоздями, и с железной застежкой, такой, чтобы при прикосновении к ней руки непременно пахли металлом». Обыкновенные автографы показались композитору неинтересными, поэтому он решил каждому расписывавшемуся задавать вопрос: «Что вы думаете о солнце?»
Среди «отвечающих» были К. Бальмонт, В. Маяковский, А. Ремизов, А. Достоевская, Ф. Шаляпин, И. Стравинский, Наталья Гончарова, Х. Капабланка и А. Алехин.
Поэт Константин Бальмонт написал в «деревянной книге» небольшой сонет:
Ребенку богов, Прокофьеву
Ты солнечный богач. Ты пьешь, как мед, закат.
Твое вино — рассвет. Твои созвучья, в хоре,
Торопятся принять в спешащем разговоре,
Цветов загрезивших невнятный аромат.
Вдруг в золотой поток ты ночь обрушить рад,
Там где-то далеко рассыпчатые зори,
Как нитка жемчугов, и в световом их споре
Темнеющий растет с угрозным гулом сад.
И ты, забыв себя, но сохранивши светы
Степного ковыля, вспоенного весной,
В мерцаниях мечты, все новой, все иной, —
С травинкой поиграл в вопросы и ответы,
И, в звук свой, заронив поющие приметы,
В ночи играешь в мяч с серебряной Луной.
Достоевская Анна Григорьевна, жена Достоевского написала: «Солнце моей жизни — Федор Достоевский». Композитор Игорь Стравинский оставил острый комментарий: «Очень глупо, что по-немецки солнце женского, а не мужского рода».
Автограф Маяковского
Пианист Артур Рубинштейн написал: «Лучше всего я постигаю Солнце благодаря нескольким гениальным личностям, с которыми имею счастье быть знакомым. Король-солнце сказал: «Государство — это я!» Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце — это я!»
Маяковский без лишней скромности в альбоме оставил цитату из поэмы «Облако в штанах»:
«От вас,
которые влюбленностью мокли,
от которых
в столетия слеза лилась,
уйду я,
солнце моноклем
вставлю в широко растопыренный глаз».
Шахматист и близкий друг Прокофьева Капабланка высказался так: «Солнце — это жизнь», а его «коллега», шахматист Алексей Алехин написал: «Когда вижу Его, мир мятен». Художница Наталья Гончарова также оставила свой автограф в альбоме: «Очень хорошее ласковое слово: солнышко ясное, кажется, есть только по-русски. И люди солнечные в Европе есть, кажется, только русские».
«Деревянная книга» является историческим памятником и по сей день хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства.
Умер Прокофьев 5 марта 1953 года — в один день со Сталиным, поэтому его похороны остались практически без внимания.
Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения нашего земляка Сергея Прокофьева. Его музыка покорила весь мир. Уроженец села Сонцовка (сейчас – Красное Красноармейского района) оставил богатейшее наследие (свыше 130 произведений!), среди которых великолепные балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказка о каменном цветке»; оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Война и мир» (ею, кстати, открывали знаменитый австралийский оперный театр в Сиднее); музыка к кинофильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный», симфонии (в том числе прославленные 5-я и 7-я). Шесть раз он был удостоен Государственной премии СССР, после смерти – еще и Ленинской. Мы решили рассказать о ярких моментах жизни Мастера, которая, как и его музыка, была полна неожиданных поворотов. А также о том, какими неисповедимыми путями энтузиасты края отыскали его корни и собрали уникальные экспонаты.
Ошибка в свидетельстве
О том, «каким он парнем был», лучше всего знает заведующая созданным 20 лет назад музеем Прокофьева – филиалом Донецкого областного краеведческого музея (ДОКМ) в селе Красное – Ольга Пузик. Она не только изучила массу литературы о композиторе, но и общалась с его сыном Святославом, бывшей женой сына Олега – известной писательницей Софьей Прокофьевой, внуком Сергеем. Но самым достоверным источником называет автобиографию, оставленную самой легендой.
Кстати, в свидетельстве о его крещении, которое произошло в стенах отреставрированной в Красном (так бывшую Сонцовку назвали в 1927-м в честь десятилетия Октябрьской революции) Свято-Петропавловской церкви, написано, что будущий композитор родился 15 апреля по старому стилю. То есть праздновать день рождения нужно 27-го. Но сам Прокофьев, который был невероятно точен в цифрах, отмечал его всегда 23-го, и эту же дату указал в автобиографии. Так что, скорее всего, ошиблись в свидетельстве, – считает Ольга Витальевна.
Шахматная страсть
Отец музыкального гения, Сергей Алексеевич, управлял имением и был хорошим агрономом. Так что мальчик с детства знал названия цветов, собирал их, выращивал, делал гербарии. А еще – наблюдал за звездами, собирал марки, прекрасно играл в шахматы. В Петербурге, где он учился в консерватории, Прокофьев был частым гостем Шахматного собрания. Даже сыграл там вничью с Ласкером и выиграл у Капабланки. «Шахматы для меня – это особый мир, мир борьбы, планов и страстей», – признавался он в 1936 году. Именно Сергей Сергеевич изобрел новую систему, заменив квадратные доски шестиугольными. В результате экспериментов появились так называемые «девятерные шахматы» Прокофьева.
А еще он создал «Деревянную книгу» – альбом в переплете из двух простых досок, с корешком из грубой черной кожи, пробитой гвоздями. Факсимильное издание можно увидеть в ДОКМ и в музее в Красном. В эту книгу собирал автографы знаменитых людей, с которыми встречался, и их рукописные ответы на вопрос: «Что вы думаете о Солнце?». Кроме строк от поэтов Маяковского и Бальмонта (последний очень точно назвал Прокофьева «солнечным мальчиком»), художников Петрова-Водкина и Гончаровой, там нашлось место и для шахматистов – всё того же Капа-бланки, Алехина.
400 рублей за раритет
Но превыше всего была, безусловно, музыка. Мама, Мария Григорьевна, прекрасно играла на рояле, мальчика периодически возили в Питер и Москву. В пять лет он уже сочинял рондо, вальсы, песенки. А в десять, под впечатлением от посещения московского театра оперы и балета, где услышал «Фауста» и «Князя Игоря», увидел «Спящую красавицу» Чайковского, – написал оперу «Великан».
То самое раритетное фото – десятилетний создатель оперы «Великан».
Заведующая научно-фондовым отделом ДОКМ Татьяна Тимофеева, которая в 1990 году, накануне 100-летия Прокофьева, входила в творческую группу, брошенную на поиски экспонатов для будущего музея легендарного земляка, подводит меня к снимку в зале «Донбасс дарил им вдохновение» (посвящен не только Прокофьеву, но и Гуляеву, Соловьяненко, Писареву, Костыре). На нем маленький Сережа запечатлен с партитурой того самого «Великана».
Это фото, сделанное в той же петербургской студии, имеется почти во всех альбомах, посвященных композитору, – рассказывает Татьяна Юрьевна. – Но там ноты лежат на пианино, а на них рукой ретушера написано: «Опера «Великан» от Сережи Прокофьева». У нас же он держит партитуру в руках. Узнав, что мы собираем материалы о Сергее Сергеевиче, этот уникальный подлинник принес один дончанин. И мы купили его за 400 рублей! Большие по тем временам деньги…
Премирован… роялем
Одно время прямо в Сонцовке с молодым дарованием занимался музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью. Это был Рейнгольд Глиер – впоследствии известный советский композитор (сейчас его имя носит Киевское государственное высшее музыкальное училище), автор балетов «Красный цветок», «Медный всадник», Концерта для голоса с оркестром и других сочинений.
Я встречалась с внучкой Глиера. Та уверяла, что дедушка в письмах очень хорошо отзывался о юном ученике, – подчеркивает Ольга Пузик.
В 13 лет Прокофьев пошел на штурм Петербургской консерватории. Председателем комиссии на вступительных экзаменах был сам Римский-Корсаков. И ему понравилось, как самый молодой абитуриент выложил свои козыри: четыре оперы, симфонию, две сонаты и ряд фортепианных пьес.
Сначала учеба шла со скрипом. Преподающий композицию и контрапункт Анатолий Лядов в пух и прах раскритиковал экспозицию квартета Прокофьева. «Он послал меня к Рихарду Штраусу, к Дебюсси; словом к черту, только оставьте его класс в покое. Потом я принес ему квартет более лядообразный…» – записал Сергей в своем дневнике. С трудом сдал экзамен по инструментовке и Римскому-Корсакову.
Как композитор он окончил консерваторию в 1909 году без особого триумфа. А спустя пять лет, сдавая выпускной экзамен «на пианиста», получил Первую премию имени Антона Рубинштейна – рояль «Шредер». Точно такой можно увидеть в одном из трех залов музея в Красном.
Еще одним подарком стала поездка в Лондон. Это уже постаралась Мария Григорьевна, которая, схоронив к тому времени двух маленьких дочек (покоятся в Красном) и мужа (похоронен в Санкт-Петербурге), не могла надышаться на Сереженьку. В английской столице Прокофьев встретился с Сергеем Дягилевым, одним из основателей объединения «Мир искусства», организатором «Русских сезонов» в Париже. Это знакомство открыло для начинающего музыканта двери многих музыкальных салонов Европы, где ему предстояло вскоре осесть надолго.
Покорившая поклонница
Революционная, ни на что не похожая музыка Прокофьева вполне вписалась бы в веяния нового времени. Тем более, что он был знаком с Горьким и Маяковским, восторженно отзывавшихся о его творче-стве. Да только автор-исполнитель не видел себя в красной от крови, флагов и пожаров стране.
В мае 1918-го Прокофьев уехал в заграничное концертное турне (Япония, Америка, затем ряд европейских стран, Куба), которое растянулось на долгие пятнадцать лет, – продолжает Ольга Пузик. – С мамой, оставшейся в Питере, они встретились годы спустя на одном из греческих островов, куда ее занесла судьба. Сергей Сергеевич забрал ее в Париж, где она и умерла на руках молодой невестки Лины.
Ах, эта Лина, она же – Каролина Кодина-Любера! С темноволосой красавицей, дочкой испанца и русской певицы, которая была младше его на шесть лет, Прокофьев впервые увиделся в Нью-Йорке. С группой восторженных поклонниц она пробралась за кулисы. И в его сердце. «Она поразила меня живостью, блеском своих черных глаз и какой-то юной трепетностью. Одним словом, представляла собой тот тип средиземноморской красоты, которая всегда меня привлекала», – вспоминал Сергей Сергеевич.
Их роман не был бурным. Более того, Лина сначала холодно приняла ухаживания насмешливого Прокофьева. Но ее мама, влюбленная в творчество нашего земляка, уверила дочь: «Это – гений. И он только расправляет крылья». В конце концов, русский композитор и испанская меццо-сопрано (пению Лина училась в Италии) обвенчались в Германии. В начале 24-го года переехали в Париж, где в феврале у них родился сын Святослав, в 28-м – Олег.
«Я должен вернуться»
Лина обожала Францию, а Сергея, создавшего к тому времени знаменитую оперу «Любовь к трем апельсинам», тянуло на родину, где он уже трижды побывал (с гастролями и на премьере своих произведений) – с неизменным успехом, – отмечает Ольга Витальевна.
«Я не могу жить в изгнании, – признавался композитор. – Мои земляки и я носим землю с собой; конечно, не всю, а только совсем немного – ровно столько, сколько сначала делает лишь чуть больно, потом всё больше, больше и больше, пока не сломит. Я должен вернуться…»
И в 30-х годах семья Прокофьевых приезжает в Москву, где получает четырехкомнатную квартиру и любовь Иосифа Сталина. Весьма изменчивую и опасную.
Игра в шаги
Самые известные вещи Прокофьева – балет «Ромео и Джульетта», опера «Война и мир», симфоническая сказка «Петя и Волк», позднее экранизированная Уолтом Диснеем, и многое другое было создано именно в СССР. Он околдовывал, поражал, возмущал и покорял.
Его музыка – родоначальник и душа танца, его Джульетта – моя любимая героиня, средоточие того света, гуманизма, духовной чистоты и возвышенности, которые пленяют едва ли не в каждом произведении Прокофьева, – вспоминала первая исполнительница партии Джульетты – Галина Уланова.
Прокофьев не был заносчив. Нормально воспринимал юмор, в том числе подтрунивание друзей над его внешностью (за полные губы его называли «белый негр»). А идя в Московскую консерваторию, почетным профессором которой являлся, развлекался таким образом. Догнав кого-то из прохожих, подстраивался под его шаг. Потом начинал выстукивать каблуками свой ритм. Тот, сам не замечая, сбивался на темп Прокофьева. Который опять изменял ритм шага, окончательно сбивая незнакомца с толку.
Поменял Лину на Миру
Сбился однажды и сам Прокофьев. Споткнулся на 24-летней студентке лит-института Мире Мендельсон, которая в момент их знакомства была вдвое моложе композитора. Да так споткнулся, что – в омут с головой. Сначала они вроде бы сотрудничали (вместе писали либретто опер, ее стихи зазвучали в комедии «Обручение в монастыре»), а потом уже не таили своих более чем дружеских отношений. Лина обо всем догадывалась, но до последнего верила, что муж образумится. Так что когда Сергей в марте 41-го объявил, что уходит из семьи, это стало для нее – блистательной красавицы, знавшей шесть языков – шоком. Он оставил ей и сыновьям квартиру, а сам стал жить у Миры.
А в июне началась война. Союз композиторов эвакуировался на Кавказ. В его рядах – и Прокофьев. Он брал с собой Миру, предложив первой жене и детям ехать вместе с ними. Но гордая Лина отказалась. А в 1948-м, когда вышло печально известное постановление о борьбе с «антинародным формализмом» в искусстве и начались гонения на талантливых людей, в том числе Сергея Сергеевича, основной удар пришелся именно по его первой супруге. Прокофьеву на некоторое время закрыли путь к слушателям. Лине же – доступ к свободе. Ее, иностранку, обвинили в шпионаже и сослали сначала в Абезь (Коми АССР), а затем в мордовские лагеря. На 20 лет! Их брак – венчание за рубежом по католическому обряду – советская власть легко посчитала недействительным. И композитор, чтобы уберечь Миру, быстро оформил с ней официальные отношения.
Святослава и Олега лишили четырехкомнатной квартиры, дав «двушку» в том же доме, – продолжает Ольга Пузик. – Отношения с Мирой у сыновей от первого брака были очень плохие. Несмотря на это, они иногда вынуждены были обращаться к отцу за материальной помощью.
Умер вместе со Сталиным
Получив такой удар от власти, Прокофьев начал угасать. Прогрессирующая гипертония не давала работать в полную силу. Он много времени проводил на даче на Николиной горе, где, несмотря на запреты врачей, продолжал творить. Последним сочинением, которое композитору довелось услышать в концертном зале, стала его легендарная Седьмая симфония. Было это в 1952-м. А 5 марта 1953-го, день в день со смертью Сталина, остановилось и его сердце.
Так как жил Сергей Сергеевич в центре Москвы в Камергерском переулке (квартира сейчас превращена в музей), туда практически невозможно было пройти. Все улицы заполнила толпа, скорбящая о вожде. О том, что умер Прокофьев, мало кто знал. Лишь через неделю, когда он уже спал вечным сном на Новодевичьем кладбище, появилось первое сообщение в газете, – рассказывает Ольга Витальевна. – На похоронах нашего земляка было очень мало цветов. Все несли Сталину. Чтобы почтить память Прокофьева, букеты выписывали даже из Ленинграда, а некоторые друзья и коллеги срезали домашние цветы, растущие в горшках.
Лина о смерти мужа, которому она так и не дала развода, узнала в лагерях. К счастью, хрущевская «оттепель» позволила ей выйти на свободу уже в 1956-м. Она наняла адвоката и доказала, что брак с Прокофьевым у них был самый что ни на есть настоящий. Именно Лина развила бурную деятельность, направленную на сохранение памяти о знаменитом супруге. И продолжала ее до самой своей смерти в 1989-м в Германии. Мира ушла на 31 год раньше…
Уже нет в живых и детей композитора, осевших в Лондоне и Париже. Олег умер в 1997-м, Святослав – 7 декабря прошлого года. Но они успели сделать очень много для увековечения памяти отца. Теперь то же делают его внуки. В том числе пополняют экспонатами музеи в Красном и в Донецке.
«Вы шо, до нашего Прокофьича?»
Директор Донецкой областной государственной филармонии Валерий Гуль отмечает, что этот очаг культуры по ошибке называют им. Прокофьева.
Концертный зал и оркестр у нас действительно носят имя знаменитого композитора. Равно как и фестиваль, завершающийся сегодня вечером. Сама же филармония – нет, – говорит Валерий Данилович. – Зато целый ряд исполнителей и коллективов являются лауреатами премии им. Прокофьева. В том числе камерный оркестр «Виола», которым управляет художественный руководитель филармонии Олег Бахтиозин.
Сам Олег Наумович, кстати, тоже лауреат этой премии. Он вспоминает, что именно работник филармонии, скрипач и музыковед Бабков выяснил, что Прокофьев – наш земляк. Родину искали по автобиографии композитора, где написано, что появился на свет в селе Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии. В нее тогда входили часть нынешней Донецкой и Днепропетровская область, к которой поначалу и приписывали Сергея Сергеевича.
Бабков высоко ценил творчество Прокофьева. Изучая его письма и воспоминания, линейкой измерял на карте расстояние: как он от села ехал до железнодорожной станции и так далее… И в 1958 году нашел правильную Сонцовку – село Красное, – сообщил Бахтиозин.
Скрипач-поисковик застал в живых 80-летнюю Марию Просоленко – ту самую няню Марфушу, которая фигурирует в автобиографических записках композитора. А еще – 88-летнего Евмена Голикова, сверстника Прокофьева, его товарища по детским играм, 90-летнего Софрона Рубцова, служившего кучером и конюхом у отца Сергея Сергеевича.
Руководство тамошнего колхоза им. Свердлова и сельсовет сразу поняли, что быть родиной Прокофьева – престижное дело, – включается в разговор начальник филармонического отдела, музыковед Тамара Соловьева. – Они выделили в клубе уголок, который музыканты нашей филармонии, а также донецких театров наполнили первыми экспонатами будущего музея: пластинками, нотами, книгами о творчестве Прокофьева, его портретом.
А в 1959-м артисты филармонии уже дали в Красном первый концерт. И вот уже более полувека радуют селян чарующими мелодиями. 21 мая на родине композитора пройдет Международная резиденция – большое действо, участниками которого станут оркестры донецких филармонии и театра оперы и балета, а также заграничные гости.
Местные жители настолько свыклись с мыслью о том, что композитор с мировым именем – их земляк, что как-то в автобусе одна старушка поинтересовалась у меня: «Вы шо, до нашего Прокофьича?» – смеется Олег Наумович.
Зашифрованные дневники
Сергей Эйзенштейн, работавший с нашим земляком над фильмом «Александр Невский», восхищался его способностью идеально писать музыку к каждому кадру. «Сергей Сергеевич, мне на завтра к 12 нужно, чтобы был готов отрывок – отсюда и досюда», – говорил режиссер. И ровно к полудню пунктуальный Прокофьев стоял у него на пороге. Заскакивал в комнату, садился за инструмент. И играл выверенный до секунды фрагмент.
Рабочий день композитора был расписан поминутно. Если посетители, договорившиеся о встрече, приходили раньше, их просили подождать. Позже – шанса попасть к нему уже не было.
Экономя время, он даже свои дневники вел, выбрасывая гласные буквы. В такой же манере переписывался с друзьями. Когда наследники решили опубликовать записи легендарного предка, понадобилось немало времени, чтобы их расшифровать.
Кресло везли «под конвоем»
Решение создать в области полноценный музей Прокофьева созрело лишь накануне его столетия. Шел 1990-й год. Татьяна Тимофеева, нынешняя заведующая научно-фондовым отделом Донецкого областного краеведческого музея, а в ту пору – старший научный сотрудник – исколесила тогда весь Союз.
Ездили по всем театрам СССР, где ставились спектакли Прокофьева. Это и Ленинградский театр оперы и балеты им. Кирова (теперешний Мариинский), и Большой театр, и Национальная опера Латвии. Побывали даже в Белоруссии и Якутии. Раздобыли программы, фотографии, буклеты, афиши, сведения об артистах, исполнявших те или иные партии, театральные костюмы, – перечисляет Татьяна Юрьевна. – Личными вещами композитора поделилась Московская музыкальная школа №1 им. Прокофьева, куда их передала его вторая супруга Мира Мендельсон.
Шарф, перчатки и пепельницу Сергея Сергеевича можно увидеть в Красном. Еще один шарф, а также галстук, очки, стакан с подстаканником, чашку, сахарницу, шляпу и плетеное кресло Мастера – в Донецке. С последними вышла забавная история.
Плетеное кресло, на котором Прокофьев любил отдыхать на своей даче на Николиной горе (есть даже ряд фото, где оно фигурирует), а также его шляпу мне передал в Москве сын композитора Святослав Сергеевич, – вспоминает Тимофеева. – Сделал это прямо на вокзале накануне нашего отъезда в Донецк. Со шляпой проблем не было. А вот кресло в тамбур вошло, а дальше, где коридор сужается, – никак. И мы с сотрудницей несли у него по очереди вахту. Прямо в тамбуре. Такой вот «конвой».
Еще один незабываемый случай произошел по дороге из Ленинграда.
Мы везли оттуда буклеты, письма, фото, уложенные в сумку. Она стояла под нижней полкой, на которой спала 12-летняя девочка, выходившая в Смоленске. Каков же был наш ужас, когда, проснувшись, мы увидели, что нет ни юной пассажирки, ни этой сумки! – всплескивает руками Татьяна Юрьевна. – Оказывается, за ней пришли родственники, которые и помогли вынести вещи. Прихватив заодно и наши. Мы подняли шум, к делу подключили проводницу, линейную милицию. Прибыв в Донецк, написали заявление. И через месяц нам прислали посылку. Все экспонаты оказались на месте. Помогло, что мы общались с этой девочкой, она рассказала, что ходит в драмкружок во Дворец культуры. По этим данным ее и отыскали.
Накануне 120-летия Прокофьева работники ДОКМ издали тиражом в 500 экзем-пляров фотоальбом, посвященный композитору. В нем – материалы, собранные за последние 20 лет: фото новых спектаклей, в том числе в Донецком театре оперы и балета, последних экспонатов, книг, буклетов, программ, пластинок, DVD-дисков, отзывы знаменитых гостей, которые посетили Красное и стали участниками «Прокофьевской весны». А еще – выпустили великолепный комплект открыток с видами мемориального комплекса в селе Красном, на проведение ремонтных работ в котором облсовет пообещал выделить около 4 млн. грн.
А с сегодняшнего дня обновленная экспозиция музея Прокофьева, расположенного в здании бывшей школы, где когда-то преподавала мать композитора, начнет принимать первых экскурсантов 2011 года.
