Реферат на тему:
Сюита
Сюи́та (с фр. Suite - «ряд», «последовательность», «чередование») - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом. Сюитой также называют ряд пьес из музыки к балету, драматическому спектаклю, кинофильму. Существуют также два особых вида сюиты - вокальная и хоровая, а также сюита в виде музыкально-хореографической композиции из нескольких характерных танцев.
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана - это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда - это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.
В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:
- 1. Allemande - несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;
- 2. Courante - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
- 3. Sarabande - сарабанда связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;
- 4. Gigue - жига - самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;
Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).
скачатьДанный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии . Синхронизация выполнена 11.07.11 10:29:23
Похожие рефераты: Шехеразада (сюита) ,
Сюита (от французского слова suite , буквально – ряд, последовательность) – циклическое инструментальное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла.
Как самостоятельный жанр, сюита сформировалась в XVI веке в странах Западной Европы (Италия, Франция). Термин «сюита» изначально обозначал цикл из нескольких разнохарактерных пьес, первоначально исполняемых на лютне; проник в другие страны в XVII - XVIII веках. В настоящее время термин «сюита» является жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.).
Художественных вершин в жанре сюиты достигли И.С.Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г.Ф.Гендель (17 клавирных сюит). В творчестве Ж.Б.Люлли, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж.Шамбоньер, Ф.Куперен, Ж.Ф.Рамо) представляют собой собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите).
Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (М.П.Мусоргский). В творчестве современных композиторов (А.Г.Шнитке) также можно найти сюитные циклы.
Настоящая работа
акцентирована на такое явление, как старинная сюита; на ее становление и жанровую
первооснову основных составляющих номеров цикла. Исполнитель должен помнить,
что сюита – это не только ансамбль различных номеров, но и точный в жанровом
отношении показ каждого танца в рамках определенного стиля. Являясь целостным
явлением, каждая часть сюиты при всей своей самодостаточности играет важную
драматургическую роль. В этом – главная особенность этого жанра.
Определяющая роль танца
Эпоха Ренессанса (XIII-XVI века), в истории европейской культуры ознаменовала собой наступление так называемого Нового времени. Для нас важно, что как эпоха европейской истории Возрождение самоопределилось, прежде всего, в сфере художественного творчества.
Трудно переоценить огромную и прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе – и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейское музыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию» .
Большой популярностью в то время пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда). Для начинающих музыкантов, мало исполняющих старинную музыку, эти жанры остаются мало исследованы. По ходу данной работы, я кратко охарактеризую основные танцы, входящие в классическую сюиту и дам им отличительные характеристики.
Следует отметить, что богатейшее наследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно – оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовали танцевальные жанры – они впитывали в свое творчество интонационный строй, особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздать свое, индивидуальное отношение к этим жанрам.
В XVI, XVII и в большей части XVIII столетиях, танец занимает господствующее место не только как искусство само по себе – то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, – но также как связь с другими искусствами, особенно с музыкой. Танцевальное искусство считалось весьма серьезным, достойным пробудившемуся к нему интересу даже у философов и священников. Сохранились свидетельства, что, позабыв о величии и помпезности католической церкви, кардинал Ришелье выделывал антраша и пируэты перед Анной Австрийской в гротесковом наряде клоуна, украшенном мелкими колокольчиками.
В XVII веке танцы стали играть беспрецедентно важную роль – как социальную, так и политическую. В это время происходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнение каждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований, относящимся только к конкретному танцу.
Во время царствования Людовика XIV при французском дворе было модным воссоздавать народные танцы – грубоватые и колоритные. Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграли исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца . Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит разграничение бытового и сценического танцев.
Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию. Сюита – французское слово – означает «последовательность» (подразумевается – частей цикла), соответствует итальянскому «партита ». Первое название – сюита употребляется с середины XVII века; второе название – партита – закрепляется с начала того же века. Есть и третье, французское обозначение – «ordre » («набор», «порядок» пьес), введенное Купереном. Однако этот термин не получил широкого распространения.
Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами (или партитами) называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже – интонационным родством. Ранее – в XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии.
На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера :
аллеманда – куранта – сарабанда – жига.
Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Напомню краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты .
ü Аллеманда
(от французского allemande
,
буквально – немецкая
; danse allemande
– немецкий танец
) – старинный
танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в
Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер
двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда
трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную
(лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став
торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка
претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда
обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.
Куранта
(от французского courante
, буквально
– бегущая
) – придворный танец итальянского происхождения. Получил
распространение на рубеже XVI-XVII веков.
Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем
с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку.
Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка,
чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными
соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения
по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать»)
заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других
танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой,
позднее – мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались
легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой
танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии
разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии
вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта
сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха,
Генделя).
ü
Сарабанда
(от испанского
– sacra
banda
, буквально – крестный ход
).
Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный
обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду
стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего.
ü Жига
(от английского jig
; буквально – танцевать
) – быстрый старинный народный танец
кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров
двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же
часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали
танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на
палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол,
отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже,
существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы
под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой
музыке Франции XVII века получила распространение жига в
4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига
приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.
Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.
Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.
И.С.Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.
Драматургия цикла
Уже в ранних образцах, в формировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорных точках – устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленную разработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенков душевного состояния человека.
Бытовые прообразы народного танца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятия художника. Так, Ф.Куперен, по словам Б.Л.Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героев дня» . В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения в сюите и вовсе абстрагируются.
Существенно меняется и форма сюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен метод мотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые «спаренные танцы» – аллеманда и куранта. Позднее в сюиту вводится третий танец – сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципа формообразования – замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие. Кроме того, в строении сюиты возникала антитеза: аллеманда ←→ сарабанда. Обострялось столкновение двух принципов – вариантности и репризности. И для примирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца – как некого итога, заключения всего цикла – жиги. В результате складывается классическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью.
Музыковеды нередко проводят сравнения сюиты с сонатно-симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга. В сюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле – множественность единства. Если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей. Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринужденностью высказывания.
При всей своей внешней дискретности , расчлененности, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она рассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловой стержень сюиты проявляется в идее контрастного множества. В результате сюита являет собой, по словам В.Носиной «множественный ряд самоценных данностей» .
Сюита в творчестве И.С.Баха
Чтобы лучше разобраться в особенностях старинной сюиты, – обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С.Баха.
Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.
Что же касается названий «английские», «французские», – то, как отмечает В.Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены» . Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора. Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина» . Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются .
В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.
Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.
Приложение
Краткая характеристика вставных танцев сюит .
Англез (от французского anglaise , буквально – английский танец ) – общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIX века). По музыке близок к экосезу, по форме – ригодону.
Бурре (от французского bourrée , буквально – делать неожиданные скачки) – старинный французский народный танец. Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре – придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине XVIII века бурре – один из популярных европейских танцев.
Гавот (от французского gavotte , буквально – танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) – старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер – 4/4 или 2/2, темп умеренный. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках. Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения. Вышел из употребления около 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма – 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты.
Кадриль (от французского quadrille , буквально – группа их четырёх человек, от латинского quadrum – четырехугольник). Танец, распространенный у многих европейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Музыкальный размер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца XVII до конца XIX века кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев.
Контрданс (от французского contredanse , буквально – деревенский танец) – старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round ) или две противоположные линии (longways ) танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии превращались в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в XX веке.
Менуэт (от французского menuet , буквально – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus , маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля – так называемого бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (около 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Люлли, Глюк). Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.
Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.
Мюзет (от французского musette , основное значение – волынка). Французский старинный народный танец. Размер – 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В XVIII веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.
Паспье (от французского passe-pied ) – старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Музыкальный размер придворного паспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер паспье использовали композиторы Рамо, Глюк и др.
Пассакалья (от итальянского passacaglia – проходить и calle – улица) – песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда и название). В XVII веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, 3-дольный метр, минорный лад.
Ригодон (от французского rigaudon, rigodon ) – французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVII веке. Название, согласно Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud ). Ригодон – видоизменение старинного южно-французского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер.
Чакона (от испанского chacona ; возможно, звукоподражательное происхождение) – первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI в. Музыкальный размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило, в миноре, с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франции чакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительного номера в финал сценических произведений. В XVII-XVIII веках чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы не делали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В XX в. практически перестала отличаться от пассакальи.
Экосез
, экоссез
(от французского écossaise
, буквально – шотландский
танец) – старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер
– 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце XVII века появился во Франции, затем под общим названием «англез»
распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем
быстрого темпа, в 2-дольном размере. Особенную популярность приобрел в 1-й
трети XIX века (как разновидность контрданса). Музыкальная
форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.
Используемая литература
Алексеев А. «История фортепианного искусства»
Блонская Ю. «О танцах XVII века»
Галацкая В. «И.С.Бах»
Друскин М. «Клавирная музыка»
Корто А. «О фортепианном искусстве»
Ландовска В. «О музыке»
Ливанова Т. «История Западноевропейской музыки»
Носина В. «Символика музыки И.С.Баха. Французские сюиты».
Швейцер А. «И.С.Бах».
Щелкановцева Е. «Сюиты для виолончели соло
И.С. Баха»
антраша
(с франц.) – прыжок, скачок; пируэт
(с
франц.) – полный оборот танцовщика на месте.
Иоганн Якоб Фробергер
(1616-1667) – немецкий
композитор, органист. Способствовал распространению в Германии национальных
традиций. Сыграл значительную роль в становлении и развитии инструментальной
сюиты.
Характеристику
вставных номеров сюиты можно найти в приложении к данной работе.
От
латинского discretus
- разделенный, прерывистый: прерывность.
Так, по мнению А.Швейцера, шесть партит
первоначально И.С.Бах задумывал назвать «немецкими сюитами».
Автор книги «Сюиты для виолончели соло И.С. Баха»
Сам Бах, по утверждению А.Корто, просил исполнять
его сюиты, думая о струнных инструментах.
Использован материал Юлии Блонской «О
танцах XVII века» (Львов, «Cpiбний Вовк»)
В жанре сюиты нашла своё продолжение традиция, в восточных странах известная ещё в глубокой древности: сопоставление медленного танца-шествия и живого, прыжкового танца. Прообразами сюиты являются и широко распространённые в средние века на Ближнем Востоке и в Средней Азии многочастные формы . Во Франции в XVI веке зародилась традиция соединения различных родов бранлей (народных круговых танцев) - размеренных танцев-шествий и более быстрых; тогда же появился и термин «сюита» . В середине столетия сложилась пара танцев: величественная и плавная павана в размере 2/4 и подвижная, с прыжками гальярда на 3/4. Танцы строились на сходном мелодическом материале, но ритмически преобразованном; самый ранний из известных образцов такой сюиты относится к 1530 году .
В XVII и XVIII веках термин «сюита» проник в Англию и Германию , но использовался долгое время в различных значениях, и сам жанр сюиты к тому времени преобразился: уже в начале XVII века в творчестве И. Гро и английских вёрджиналистов наметилась тенденция к преодолению прикладной функции танца, и к середине столетия бытовой танец окончательно превратился в «пьесу для слушания» .
Описание
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. Различаются камерная бытовая и оркестровая концертная сюиты . В XVII веке камерная сюита ничем не отличалась от камерной светской сонаты, представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда , куранта , сарабанда , жига или гавот .
Во второй половине XVIII века и камерную, и оркестровую сюиты вытеснили, соответственно, классическая соната , утратившая свой первоначальный танцевальный характер, и оформившаяся в самостоятельный жанр предклассическая, а затем и классическая симфония . Появившиеся в конце XIX программные сюиты, например у Ж. Бизе , Э. Грига , П. И. Чайковского , Н. А. Римского-Корсакова («Шехеразада »), М. П. Мусоргского («Картинки с выставки »), со старинным жанром сюиты не имеют никаких связей, как и сюиты XX века (например, из музыки к кинофильмам Д. Шостаковича или Г. Свиридова) .
Напишите отзыв о статье "Сюита"
Примечания
Литература
- Манукян И. Э. Сюита // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 .
- Конен В. Д. Театр и симфония. - М .: Музыка, 1975. - 376 с.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Сюита
– Что ж, от холода, что ль? – спросил один.– Эка ты умный! От холода! Жарко ведь было. Кабы от стужи, так и наши бы тоже не протухли. А то, говорит, подойдешь к нашему, весь, говорит, прогнил в червях. Так, говорит, платками обвяжемся, да, отворотя морду, и тащим; мочи нет. А ихний, говорит, как бумага белый; ни синь пороха не пахнет.
Все помолчали.
– Должно, от пищи, – сказал фельдфебель, – господскую пищу жрали.
Никто не возражал.
– Сказывал мужик то этот, под Можайским, где страженья то была, их с десяти деревень согнали, двадцать дён возили, не свозили всех, мертвых то. Волков этих что, говорит…
– Та страженья была настоящая, – сказал старый солдат. – Только и было чем помянуть; а то всё после того… Так, только народу мученье.
– И то, дядюшка. Позавчера набежали мы, так куда те, до себя не допущают. Живо ружья покидали. На коленки. Пардон – говорит. Так, только пример один. Сказывали, самого Полиона то Платов два раза брал. Слова не знает. Возьмет возьмет: вот на те, в руках прикинется птицей, улетит, да и улетит. И убить тоже нет положенья.
– Эка врать здоров ты, Киселев, посмотрю я на тебя.
– Какое врать, правда истинная.
– А кабы на мой обычай, я бы его, изловимши, да в землю бы закопал. Да осиновым колом. А то что народу загубил.
– Все одно конец сделаем, не будет ходить, – зевая, сказал старый солдат.
Разговор замолк, солдаты стали укладываться.
– Вишь, звезды то, страсть, так и горят! Скажи, бабы холсты разложили, – сказал солдат, любуясь на Млечный Путь.
– Это, ребята, к урожайному году.
– Дровец то еще надо будет.
– Спину погреешь, а брюха замерзла. Вот чуда.
– О, господи!
– Что толкаешься то, – про тебя одного огонь, что ли? Вишь… развалился.
Из за устанавливающегося молчания послышался храп некоторых заснувших; остальные поворачивались и грелись, изредка переговариваясь. От дальнего, шагов за сто, костра послышался дружный, веселый хохот.
– Вишь, грохочат в пятой роте, – сказал один солдат. – И народу что – страсть!
Один солдат поднялся и пошел к пятой роте.
– То то смеху, – сказал он, возвращаясь. – Два хранцуза пристали. Один мерзлый вовсе, а другой такой куражный, бяда! Песни играет.
– О о? пойти посмотреть… – Несколько солдат направились к пятой роте.
Пятая рота стояла подле самого леса. Огромный костер ярко горел посреди снега, освещая отягченные инеем ветви деревьев.
В середине ночи солдаты пятой роты услыхали в лесу шаги по снегу и хряск сучьев.
– Ребята, ведмедь, – сказал один солдат. Все подняли головы, прислушались, и из леса, в яркий свет костра, выступили две, держащиеся друг за друга, человеческие, странно одетые фигуры.
Это были два прятавшиеся в лесу француза. Хрипло говоря что то на непонятном солдатам языке, они подошли к костру. Один был повыше ростом, в офицерской шляпе, и казался совсем ослабевшим. Подойдя к костру, он хотел сесть, но упал на землю. Другой, маленький, коренастый, обвязанный платком по щекам солдат, был сильнее. Он поднял своего товарища и, указывая на свой рот, говорил что то. Солдаты окружили французов, подстелили больному шинель и обоим принесли каши и водки.
Ослабевший французский офицер был Рамбаль; повязанный платком был его денщик Морель.
Когда Морель выпил водки и доел котелок каши, он вдруг болезненно развеселился и начал не переставая говорить что то не понимавшим его солдатам. Рамбаль отказывался от еды и молча лежал на локте у костра, бессмысленными красными глазами глядя на русских солдат. Изредка он издавал протяжный стон и опять замолкал. Морель, показывая на плечи, внушал солдатам, что это был офицер и что его надо отогреть. Офицер русский, подошедший к костру, послал спросить у полковника, не возьмет ли он к себе отогреть французского офицера; и когда вернулись и сказали, что полковник велел привести офицера, Рамбалю передали, чтобы он шел. Он встал и хотел идти, но пошатнулся и упал бы, если бы подле стоящий солдат не поддержал его.
– Что? Не будешь? – насмешливо подмигнув, сказал один солдат, обращаясь к Рамбалю.
– Э, дурак! Что врешь нескладно! То то мужик, право, мужик, – послышались с разных сторон упреки пошутившему солдату. Рамбаля окружили, подняли двое на руки, перехватившись ими, и понесли в избу. Рамбаль обнял шеи солдат и, когда его понесли, жалобно заговорил:
– Oh, nies braves, oh, mes bons, mes bons amis! Voila des hommes! oh, mes braves, mes bons amis! [О молодцы! О мои добрые, добрые друзья! Вот люди! О мои добрые друзья!] – и, как ребенок, головой склонился на плечо одному солдату.
Между тем Морель сидел на лучшем месте, окруженный солдатами.
Морель, маленький коренастый француз, с воспаленными, слезившимися глазами, обвязанный по бабьи платком сверх фуражки, был одет в женскую шубенку. Он, видимо, захмелев, обнявши рукой солдата, сидевшего подле него, пел хриплым, перерывающимся голосом французскую песню. Солдаты держались за бока, глядя на него.
Первые в истории музыки многочастные инструментальные произведения возникли из танцев. Первоначально под такую музыку лишь танцевали, потом стали ее слушать. Оказалось, что и это может доставить большое удовольствие - не меньшее, чем танцы. Много веков тому назад появились произведения, состоящие из нескольких частей-танцев, но предназначенные для слушания. Эти произведения стали называть сюитами - от французского слова suite - последовательность.
Вначале в сюиту вошли четыре разнохарактерных танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига (о них вы можете прочесть в рассказе, который называется «Танец »). Танцы эти соединялись по принципу контраста между медленными, плавными и живыми-прыжковыми. Со временем они стали дополняться другими - изящным церемонным менуэтом, жеманным небыстрым гавотом, шутливым бурре или живым, веселым провансальским ригодоном. Иногда появлялись в сюите и нетанцевальные части - прелюдия, ария, каприччио, рондо.
Подобные сюиты вошли в историю музыки под названием «старинные». Их создавали многие композиторы XVIII века. Наиболее известны сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Сюиты сочинялись для клавесина, для лютни, бывшей любимым домашним инструментом тех времен, порою - и для оркестра.
В более позднее время, начиная с первой половины XIX века, большое распространение получили сюиты другого типа - такие, как, например, «Карнавал» Р. Шумана - цикл разнохарактерных фортепианных миниатюр. Или «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского - собрание пьес, передающих впечатления композитора от выставки художника В. А. Гартмана. А оркестровые сюиты П. И. Чайковского не связаны с конкретной программой, но и не танцевальны. Это характеристические пьесы с чертами тонкой стилизации.
Часто составляются сюиты из музыки к театральным спектаклям, кинофильмам, из балетных или оперных отрывков. Таковы, например, сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, «Овод» Д. Д. Шостаковича, «Золушка» С. С. Прокофьева. Наверное, вы и сами можете дополнить этот перечень без труда.
Л. В. Михеева
Замените одну букву и получится "свита".
Ну и что ж? Близко по написанию, но далеко по смыслу.
Ах, "следует"... А не так ли это будет по-французски: suite?
Да, но не просто "следует", а еще "подходит", "соответствует". Когда это французское слово попало в английский язык, то им стали называть, например, анфиладу комнат, гарнитур, набор близких по значению предметов и т. д.
Но при чем же тут музыкальная сюита?
При том, что и в музыке это означает объединение нескольких пьес в одно целое, в одну "семью".
А отдельно их можно исполнять?
Пьесы разные?
Конечно, как правило, контрастные, иначе будет скучно и однообразно.
Но ведь должно же быть у них и что-то общее, иначе какой смысл в их объединении?
Обязательно. В королевской свите все люди разные, но все они - придворные, подчиняются одному королю; в анфиладе комнат каждая своеобразна, но все они принадлежат одному дому, вкусу своего хозяина.
А что может объедините музыкальные пьесы контрастного содержания?
Раньше они объединялись прежде всего назначением. Это были танцы, все в одной тональности, примерно одной протяженности.
Когда и где появились сюиты?
Сама идея объединения танцев, например медленного и быстрого, - настолько общечеловеческая, что до ее первого автора вряд ли докопаешься. Вообще, когда люди собираются потанцевать, танцы следуют один за другим, и сюиты образуются стихийно. Пластинка с танцевальной музыкой - это не что иное, как сюита, хотя, конечно, свободная.
В профессиональной музыке первые "комплекты" танцев были известны в Италии уже в XVI веке. Объединялись два танца: медленный - хороводная павана и быстрый - гальярда . Очень скоро это распространилось по всей Европе. Большой известностью пользовались французские сюиты, интернационально сочетавшие танцы разных стран: немецкую аллеманду , итальянскую куранту , испанскую сарабанду и английскую жигу . Постепенно в нее попали и собственно французские танцы: бурре , гавот и менуэт . Затем в сюиту стал входить польский танец полонез , который потому так и называется, что полонез по-французски значит "польский".
Когда в первой половине XVIII века достигло расцвета клавирное искусство и появились всевозможные программные пьесы, стали другими и сюиты. Из чисто танцевального, прикладного жанра они превратились в музыку для слушания. Сюиты стали предваряться прелюдиями, включать в себя арии (инструментальные), возникли сюиты, состоящие из одних только программных пьес-картинок.
Что-то не припомню сюит у Гайдна, Моцарта, Бетховена...
В их время сюита уже воспринималась как нечто невероятно старомодное, как анахронизм. Хотя всякие легкие развлекательные оркестровые сочинения венских классиков (дивертисменты, кассации, серенады) написаны в форме сюит. Сюитный тип мышления сохранялся в музыке очень долго.
Когда же возродилась мода?
Как всегда, через эпоху. Романтики использовали эту форму для нового содержания. Очень любил сюиты Роберт Шуман. Его "Карнавал" - это вереница изумительных, одухотвореннейших пьес.
А "Картинки с выставки" М. П. Мусоргского, "Карнавал животных" К. Сен-Санса - тоже сюиты?
Значит, в XIX веке появились программные сюиты?
Да. Но у П. И. Чайковского есть три непрограммные симфонические сюиты.
Чем же тогда сюита отличается от симфонии?
Симфония более динамичная и цельная, она подобна роману. Сюита же скорее напоминает сборник рассказов.
Чайковский первым стал делать сюиты из музыки балетов, чтобы музыка могла звучать независимо от театра, как самостоятельное симфоническое произведение. Впрочем, этому предшествовала находка Жоржа Бизе, который сделал сюиту из своей музыки к драматическому спектаклю "Арлезианка" (по пьесе Альфонса Доде).
Стало быть, таким же образом уже в XX веке возникли и сюиты из кинофильмов! Какой-то будет следующая сюита...
М. Г. Рыцарева
франц. suite, букв. - ряд, последовательность
Одна из основных разновидностей многочастных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединённых общим художественным замыслом. Части С., как правило, различаются по характеру, ритму, темпу и т. п., в то же время они могут быть связаны тональным единством, мотивным родством и др. способами. Гл. принцип формообразования С. - создание единого композиц. целого на основе чередования контрастных частей - отличает С. от таких циклич. форм, как соната и симфония с их идеей роста и становления. Сравнительно с сонатой и симфонией С. свойственны бульшая самостоятельность частей, не столь строгая упорядоченность структуры цикла (количество частей, их характер, порядок, соотношение друг с другом могут быть различными в самых широких пределах), тенденция к сохранению во всех или неск. частях единой тональности, а также более непосредств. связь с жанрами танца, песни и др.
Противоположность С. и сонаты особенно чётко выявилась к сер. 18 в., когда С. достигла своего расцвета, а сонатный цикл окончательно сложился. Однако эта противоположность не абсолютна. Соната и С. возникли почти одновременно, и их пути, особенно на раннем этапе, временами пересекались. Так, С. оказала заметное влияние на сонату, особенно в области тематиама. Результатом этого влияния было также включение менуэта в сонатный цикл и проникновение танц. ритмов и образов в финальное рондо.
Корни С. уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), к-рое было известно в вост. странах уже в глубокой древности. Более поздними прообразами С. являются ср.-век. арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Ср. Азии. Во Франции в 16 в. возникла традиция соединения в танц. С. разл. родов бранлей - размеренных, торжеств. танцев-шествий и более быстрых. Однако подлинное рождение С. в зап.-европ. музыке связывают с появлением в сер. 16 в. пары танцев - паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты". Печатные издания нач. 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сб-ки П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и др. родственные парные образования (бас-данс - турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо - сальтарелла и др.).
К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3-дольный, но ещё более оживлённый, - вольта или пива (piva).
Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодич. материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танц. серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодич. рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный.
К нач. 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. "Parthenia", 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в "пьесу для слушания" окончательно завершается к сер. 17 в.
Классич. тип старинной танц. С. утвердил австр. комп. И. Я. Фробергер, установивший в своих С. для клавесина строгую последовательность танц. частей: за умеренно медленной аллемандой (4/4) следовали быстрая или умеренно быстрая куранта (3/4) и медленная сарабанда (3/4). Позднее Фробергер ввёл четвёртый танец - стремительную жигу, к-рая вскоре закрепилась как обязательная заключит. часть.
Многочисл. С. кон. 17 - нач. 18 вв. для клавесина, оркестра или лютни, построенные на основе этих 4 частей, включают также менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, к-рые, как правило, вставлялись между сарабандой и жигой, а также "дубли" ("дубль" - орнаментальная вариация на одну из частей С.). Аллеманде обычно предшествовали соната, симфония, токката, прелюдия, увертюра; из нетанцевальных частей встречались также ария, рондо, каприччо и др. Все части писались, как правило, в одной тональности. Как исключение в ранних сонатах da camera А. Корелли, к-рые по существу являются С., встречаются медленные танцы, написанные в тональности, отличающейся от основной. В мажорной или минорной тональности ближайшей степени родства выдержаны отд. части в сюитах Г. Ф. Генделя, 2-й менуэт из 4-й английской С. и 2-й гавот из С. под назв. "Французская увертюра" (BWV 831) И. С. Баха; в ряде сюит Баха (английские сюиты NoNo 1, 2, 3 и др.) встречаются части в одноимённой мажорной или минорной тональности.
Самый термин "С." впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных бранлей, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в разл. значениях. Так, иногда С. называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии - balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии - Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции - ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обо- значались просто как "Пьесы для клавесина", "Застольная музыка" и т. п.
Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось нац. особенностями развития С. в кон. 17 - сер. 18 вв. Так, франц. С. отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в орк. С. e-moll до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танц. серии психологич., жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес). Франц. композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д"Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо ввели в С. и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон, чакона, пассакалья, лур и др. В С. вводились и нетанцевальные части, особенно разл. роды арий. Люлли впервые ввёл в С. в качестве вступит. части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято нем. композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф. Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои С. прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих англ. С. (в его франц. С. прелюдий нет). Помимо оркестровых и клавесинных С. во Франции были распространены С. для лютни. Из итал. композиторов важный вклад в развитие С. внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший вариационную С.
Нем. композиторы творчески соединили франц. и итал. влияния. "Библейские истории" Кунау для клавесина и оркестровая "Музыка на воде" Генделя своей программностью сближаются с франц. С. Влиянием итал. вариац. техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала "Auf meinen lieben Gott", где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему, мелодич. рисунок и гармония к-рой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в С. фугу, что свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной С. и сближении её с церк. сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина, опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу).
Особенности итал., франц. и нем. С. объединил И. С. Бах, возведший жанр С. на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые С., названные увертюрами, партиты для скрипки соло, С. для виолончели соло) завершается процесс освобождения танц. пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танц. частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и нек-рые особенности ритмич. рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драм. содержание. В каждом типе С. у Баха выдержан свой план построения цикла; так, англ. С. и С. для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.
Во 2-й пол. 18 в., в эпоху венского классицизма, С. утрачивает прежнее значение. Ведущими муз. жанрами становятся соната и симфония, а С. продолжает существовать в виде кассаций, серенад и дивертисментов. Произв. Й. Гайдна и В. А. Моцарта, носящие эти названия, в большинстве своём являются С., только известная "Маленькая ночная серенада" Моцарта написана в форме симфонии. Из соч. Л. Бетховена близки к С. 2 "серенады", одна для струн. трио (ор. 8, 1797), другая для флейты, скрипки и альта (ор. 25, 1802). В целом С. венских классиков приближаются к сонате и симфонии, жанрово-танц. начало выступает в них менее ярко. Напр., "Хаффнеровская" орк. серенада Moцарта, написанная в 1782, состоит из 8 частей, из к-рых в танц. форме выдержаны только 3 менуэта.
Большое разнообразие типов построения С. в 19 в. связано с развитием программного симфонизма. Подступами к жанру программной С. явились циклы фп. миниатюр Р. Шумана - "Карнавал" (1835), "Фантастические пьесы" (1837), "Детские сцены" (1838) и др. Яркие образцы программной оркестровой С. - "Антар" и "Шехеразада" Римского-Корсакова. Черты программности свойственны фп. циклу "Картинки с выставки" Мусоргского, "Маленькой сюите" для фп. Бородина, "Маленькой сюите" для фп. и С. "Детские игры" для оркестра Ж. Бизе. 3 оркестровые сюиты П. И. Чайковского в основном состоят из характеристич. пьес, не связанных с танц. жанрами; они включают новую танц. Форму - вальс (2-я и 3-я С.). К ним можно причислить и его же "Серенаду" для струн. оркестра, к-рая "стоит на полпути между сюитой и симфонией, но ближе к сюите" (Б. В. Асафьев). Части С. этого времени пишутся в разл. тональностях, но последняя часть, как правило, возвращает тональность первой.
В сер. 19 в. появляются С., составленные из музыки к театр. постановкам, к балетам, операм: Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер Гюнт", Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде "Арлезианка", П. И. Чайковского из балетов "Щелкунчик" и "Спящая красавица", Н. А. Римского-Корсакова из оперы "Сказка о царе Салтане".
В 19 в. продолжает существовать и разновидность С., связанная с нар.-танц. традициями. Она представлена "Алжирской сюитой" Сен-Санса, "Чешской сюитой" Дворжака. Своеобразное творч. преломление старинных танц. жанров дано в "Бергамасской сюите" Дебюсси (менуэт и паспье), в "Могиле Куперена" Равеля (форлана, ригодон и менуэт).
В 20 в. были созданы балетные сюиты И. Ф. Стравинского ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), С. С. Прокофьева ("Шут", 1922; "Блудный сын", 1929; "На Днепре", 1933; "Ромео и Джульетта", 1936-46; "Золушка", 1946), А. И. Хачатуряна (С. из балета "Гаянэ"), "Провансальская сюита" для оркестра Д. Мийо, "Маленькая сюита" для фп. Ж. Орика, С. композиторов новой венской школы - А. Шёнберга (С. для фп. ор. 25) и А. Берга ("Лирическая сюита" для струн. квартета), - характеризующиеся применением додекафонной техники. На фольклорных источниках основаны "Танцевальная сюита" и 2 С. для оркестра Б. Бартока, "Маленькая сюита" для оркестра Лютославского. В сер. 20 в. появляется новый вид С., составленной из музыки к кинофильмам ("Поручик Киже" Прокофьева, "Гамлет" Шостаковича). Нек-рые вок. циклы иногда называют вокальными С. (вок. С. "Шесть стихотворений М. Цветаевой" Шостаковича), встречаются и хоровые С.
Термин "С." обозначает также муз.-хореографич. композицию, состоящую из неск. танцев. Такие С. нередко включаются в балетные спектакли; напр., 3-я картина "Лебединого озера" Чайковского составлена из последования традиц. нац. танцев. Иногда такая вставная С. называется дивертисментом (последняя картина "Спящей красавицы" и большая часть 2-го акта "Щелкунчика" Чайковского).
Литература: Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Инструментальное творчество Чайковского, П., 1922; его же, Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Яворский Б., Сюиты Баха для клавира, М.-Л., 1947; Друскин М., Клавирная музыка, Л., 1960; Ефименкова В., Танцевальные жанры..., М., 1962; Попова Т., Сюита, М., 1963.
