В современном симфоническом оркестре стабилизировался определенный состав инструментов. Этого нельзя сказать про эстрадные оркестры. Если в отношении состава групп медных духовых и саксофонов в различных эстрадных оркестрах существуют какие-то общие закономерности, то количество струнных и деревянных духовых твердо не установлено. Не все большие составы включают в себя также арфу, валторны, литавры, маримбафон, аккордеон. При рассмотрении вопросов инструментовки на большие эстрадные оркестры авторы ориентируются примерно на такой состав: 2 флейты (одна из них может быть пикколо), гобой, 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора и баритон, со сменой на кларнеты), 3 трубы, 3тромбона, 2 исполнителя на ударных инструментах, арфа, аккордеон, гитара, рояль, 6 скрипок I, 4 скрипки II, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса.
Каковы же основные отличия инструментовки для больших эстрадных оркестров от инструментовки для малых?
Здесь можно сказать прежде всего об увеличении числа оркестровых групп. Группы деревянных духовых, струнных, а в составе медных духовых тромбоны приобретают самостоятельное значение, расширяя в большой степени тембровые и исполнительские средства всего оркестра. Такой состав дает возможность, кроме специфических приемов инструментовки, характерных только для эстрадного оркестра, широко использовать многие способы оркестрового письма, идущие от оркестров симфонических. Тем не менее основные принципы инструментовки, о которых говорилось в предшествующих главах, остаются незыблемыми. Главное - это аккордовый склад в изложении музыкального материала, взаимодействие не только унисонных и октавных мелодических линий, а преимущественно движение и сочетание целых аккордовых комплексов.
Группа деревянных духовых инструментов
Для всей группы в целом (2 флейты и гобой) характерны: тембровая слитность в аккорде, легкая подвижность, прозрачное звучание, возможность исполнения сложных технических пассажей в быстрых темпах. При самостоятельной игре группы рекомендуется дополнить имеющиеся две флейты и гобой одним-двумя кларнетами. Проведение мелодии всей группой деревянных духовых имеет место преимущественно в высоком регистре оркестра (2-я - 3-я октавы). Тема может проходить в октавном изложении, аккордами и, реже, в унисон. Группа деревянных духовых без сопровождения используется редко, и то только в отдельных эпизодах, непродолжительных по длительности. Своеобразный тембровый эффект получается от соединения флейты с низким кларнетом в интервал двух октав. Исполнение подголосков, противосложений и т. д. в партиях деревянных духовых наиболее рельефно звучит при умеренной насыщенности оркестровой ткани.
Исполнение в высшем регистре группой деревянных орнаментальных украшений, пассажей, трелей, гаммообразных хроматических и диатонических последовательностей, арпеджированных аккордов придает блеск, светлую окраску звучанию оркестра в целом.
Партии деревянных духовых могут удваиваться октавой выше аккордами средних голосов (медных, саксофонов). Такой прием наиболее эффектен в tutti оркестра.
Партии деревянных духовых в некоторых случаях дублируют партии струнных в унисон.
Педаль в группе деревянных встречается преимущественно в верхних регистрах оркестра (главным образом 2-я октава и нижний участок 3-й). Хорошо звучат, как педаль, выдержанные интервалы в партиях двух флейт в 1-й октаве. При этом, учитывая слабый звук инструментов, необходимо исключить в этот момент игру сильно звучащих медных и саксофонов. Применяя кларнеты как отдельную группу в больших эстрадных оркестрах, следует руководствоваться теми же способами и приемами инструментовки, о которых было сказано в главах II и III.
Партии соло деревянных духовых в эстрадном оркестре (см. пример 113) принципиально мало чем отличаются от подобных партий симфонического оркестра. Применение того или иного солирующего инструмента определяется жанром, тематизмом, характером исполняемого произведения. Например, в танцевальной музыке (румба, медленный фокстрот) уместно соло флейты или дуэта флейт. В танго - употребительно соло кларнета в низком регистре. Соло гобоя в танцевальной музыке явление более редкое, зато в песенном жанре, в некоторых оркестровых пьесах, фантазиях, попурри - гобой солирует наравне с другими инструментами оркестра.
Группа саксофонов
Основные сведения о способах применения саксофонов в эстрадном оркестре изложены в предыдущих главах. Роль и функции этих инструментов как в отдельности, так и в группе в больших эстрадных оркестрах остаются теми же. В данном составе саксофоны представляют собой пятиголосный хор, создающий возможность исполнения большого числа разнообразных гармонических сочетаний. При аккордовом изложении темы рекомендуется пользоваться тесным расположением (см. примеры 114 и 115).
При таком количестве исполнителей эффектно звучит кристалл-хорус. Рекомендуется при этом пользоваться сочетанием одного-двух кларнетов с двумя альтами и тенором (см. примеры 116-118).
Наличие баритона расширяет объем звучания группы саксофонов. Возможны аккорды в смешанном расположении, охватывающие более чем две октавы:
Педальные аккорды в широком и смешанном расположении звучат насыщенно, обладают красивым, густым тембром.
Особенности исполнения соло на саксофонах альтах и тенорах, рассмотренные в главах II и III, относятся и к инструментовке для большого эстрадного оркестра.
Соло баритона встречается главным образом в эпизодах. В партии этого инструмента могут быть короткие мелодические попевки, подголоски и т. д. в объеме верхней половины большой октавы и всей малой октавы (по звучанию):
Партии саксофонов, располагаясь в нижнем регистре оркестра, при соединении с группой медных образуют мощную звуковую основу в аккордах.
Чтобы получить аккорд такого типа нужно, например, в До мажоре к аккорду первой ступени прибавить сексту и нону - то есть ноты ля и ре. К малому минорному септаккорду (II ступени) можно прибавить ноту соль - получаем аккорд ре, фа, соль, ля, до.
К большому мажорному септаккорду: до, ми, соль, си - (бекар) - прибавляется ля. Присоединение ноны к минорному аккорду с секстой не рекомендуется, так как возникает острый диссонанс между терцовым тоном аккорда и ноной (1 / 2 тона).
Подобные же аккорды, взятые в широком и смешанном расположении, называются "широкой" гармонией и инструментуются как показано на примере 123. Учитывая широкий объем аккордов, не следует верхний голос писать ниже ре первой октавы (по звучанию).
Аккорды современной джазовой гармонии в пятиголосной гамме саксофонов при перестановке аккордовых тонов звучат чрезвычайно разнообразно. Ниже приводятся примеры на возможные варианты инструментовки пятиголосных аккордов в группе саксофонов.
а) Обычный аккорд с секстой, с удвоением основного тона, так называемый "замкнутый". При параллельном движении таких аккордов их называют "block-chord" (англ.)
б) Здесь секста перенесена на октаву ниже
в) Получаем еще одно обращение. Расположение аккорда смешанное
г) При перенесении терцового тона и сексты октавой ниже, получаем аккорд "широкой" гармонии
На последующих примерах дан доминантовый септаккорд и его видоизменения в обращениях и в оркестровке.
а) Основной вид
б) Септима перенесена на октаву вниз
в) Квинта октавой ниже
г) Септима и терция перенесены на октаву вниз
а) Аккорд с ноной и секстой: сгущенная узкая гармония
б) Секста перенесена октавой ниже
в) Перенесен на октаву вниз квинтовый тон
г) Внизу секста и терция. Получается аккорд квартового построения - "широкая" гармония * .
* (Примеры 122 и 123 взяты из книги: З. Кротил. Аранжировка для современного танцевального оркестра; примеры 124, 125 и 126 из книги: К. Краутгартнер. Об инструментовке для танцевального и джаз-оркестров. )
Группа медных духовых инструментов
В целом группа по способу применения в больших эстрадных оркестрах занимает такое же положение, как и в малых составах. Однако наличие шестиголосного хора, а также возможного его деления на две подгруппы (3 трубы и 3 тромбона), создает условия для образования целого ряда новых интересных оркестровых сочетаний и эффектов. Проведение группой темы в аккордовом изложении в большинстве случаев дает массивную звучность, значительно возрастающую по силе при повышении регистра игры. Исполнение медными духовыми аккордов тесного расположения в пределах верхней половины 1-й октавы и всей 2-й носит специфический характер, присущий эстрадным оркестрам, и отличается яркой, острой, несколько напряженной звучностью. Однако частое или продолжительное пользование таким приемом инструментовки приводит к однообразию и создает в оркестре излишнюю перегрузку. Следует к тому же помнить, что нюансировка у медных духовых, играющих на высоких нотах, весьма затруднительна.
В примере 127 группа медных духовых играет аккордами в тесном расположении. Аккорды следуют в ритмическом соответствии с темой, проходящей в крайних голосах (партии трубы I и тромбона II). Партии труб и тромбонов написаны в хорошо звучащих регистрах инструментов. Типичный случай проведения темы группой медных см. в примере 127.
В примере 128 группа медных делится на три регистровых пласта. Партии труб, трех тромбонов и четвертого тромбона с трубой, соответственно располагаясь, охватывают объем в 3 1 / 2 октавы. Три тромбона дублируют октавой ниже партии труб. Тромбон IV и туба образуют органный пункт в квинту. Проведение темы в группе медных инструментов может быть оркестровано и другими приемами.
Такая инструментовка средствами группы медных, хотя и менее свойственная эстрадному оркестру, всегда будет звучать хорошо, несмотря на то, что здесь, в отличие от предыдущего примера, тема проходит не в крайних голосах.
Проведение темы в октаву и унисон группой медных в большом эстрадном оркестре не имеет существенных отличий от аналогичного приема инструментовки малых составов. Здесь надо только учитывать относительно возросшую силу звука медных и соответственно его выравнивать во взаимодействии с другими оркестровыми группами.
Исполнение подголосков и вспомогательного материала аккордами, в октаву и унисон должно быть также уравновешено соответствующим образом. В момент проведения темы струнными, деревянными духовыми и другими инструментами, не обладающими сильным звуком, медная группа, играющая второстепенную роль, может быть использована только при правильном соотношении регистров игры, например, тему в партиях струнных, проходящую в 1-й октаве, можно легко заглушить группой медных, играющих открытым звуком в этой же октаве.
Наиболее ровные звуковые соотношения образуются у группы медных во взаимодействии с саксофонами. Проведение темы в группе саксофонов на всем протяжении их объема аккордами или одноголосно практически может сопровождаться всей группой медных духовых инструментов в любом регистре:
Игра медных con sordino в больших составах эстрадных оркестров находит самое широкое применение как при проведении темы, так и при исполнении подголосков, вспомогательного материала и т. д.
Сурдины значительно ослабляют силу звука инструментов и допускают игру всей группы медных при соединении даже с такими инструментами, как скрипка соло, аккордеон соло, рояль, кларнет.
Как уже говорилось, медные духовые большого оркестра делятся на две подгруппы, состоящие из 1) труб и 2) тромбонов. Каждой из этих подгрупп свойственны особые качества, определяющие фактуру партий. Подвижная техника более свойственна трубам, но менее доступна для тромбонов. Три трубы, образуя трехзвучный аккорд, могут свободно исполнять сложные виртуозные пассажи вне связи с тромбонами.
В примере 131 тема проходит в партиях труб (аккордовое сложение). Одновременно тромбоны выполняют совершенно иную функцию: педальный аккорд, порученный тромбонам, способствует рельефному выделению из общего звучания оркестра подвижной мелодической линии, проходящей у труб.
В примере 132, наоборот, функция педалей заменяется линией противосложения - по сути - второстепенной линией. Основная же мелодическая линия проходит в партиях тромбонов в аккордовом сложении. Следует обратить внимание на то, что обе эти линии (труб и тромбонов) сочетаются, не заслоняя друг друга, т. к. ритм их партий хорошо продуман.
Три тромбона при игре аккордами образуют очень интересное, красивое по тембру сочетание. Партиям трех тромбонов обычно свойственны свободно льющиеся, широкие мелодические линии в умеренных темпах движения (см. пример 133). Однако в современных инструментовках группа тромбонов играет также и острые акцентированные аккорды, подвижные ходы, в средних и быстрых темпах (см. пример 134).
Если тема проходит в группе тромбонов, регистр их игры преимущественно высокий. При соединении с трубами, саксофонами в tutti оркестра тромбоны обычно играют в среднем регистре своего объема. Великолепно звучит педаль трех тромбонов в высоком и среднем их регистрах. Тембр такой педали отличается мягкостью, красотой и благородством:
В случае необходимости получить четырехзвучный аккорд в группе тромбонов рекомендуется включить 2-й или 3-й голос этого аккорда в партию саксофона-баритона * .
* (В некоторых случаях возможно применение трубы в качестве одного из средних голосов группы тромбонов. )
Проведение темы всеми тромбонами в унисон образует одну из самых ярких и сильных звучностей в оркестре.
Художественная практика в процессе развития техники инструментовки эстрадного оркестра накопила в своем активе большое количество самых разнообразных приемов соединений инструментов, их последовательностей и т. д.
Ниже приводится несколько примеров, дающих представление о возможных способах применения группы труб, тромбонов, всей медной группы в большом эстрадном оркестре.
В примере 137 тема проходит в группе медных. Кларнеты и скрипки сопровождают медные духовые противосложением в две октавы, контрастирующим с темой. Контраст определяется, во-первых, различным ритмическим строением партий медных и кларнетов со скрипками; во-вторых, противопоставлением аккордового проведения темы октавному проведению противосложения. Наконец, правильный выбор соотношения регистров игры медных и кларнетов со скрипками дает две отчетливо слышимые линии в оркестре (см. пример 137).
В примере 138 проведение темы в унисон поочередно группой тромбонов и группой труб на фоне аккордовой фактуры оркестра образует интересный эффект. Такой прием инструментовки дает яркую, насыщенную звучность, при которой с предельной ясностью прослушивается рельефная мелодическая линия у тромбонов, а затем у труб.
Эффектный прием постепенного нарастания силы звука в оркестре создает поочередное вступление инструментов по долям такта на аккордовые тоны. Включение каждого инструмента может следовать как в восходящем, так и в нисходящем порядке.
В примере 139 в четырехдольном размере, инструменты группы медных духовых поочередно вступают снизу вверх на каждую долю такта по аккордовым тонам. Таким образом, постепенное включение голосов к концу второго такта завершает образование аккорда.
Следует учесть, что в подобных случаях чередование инструментов, обладающих различной силой звука, например, тромбоны в высоком регистре и кларнеты в среднем регистре, не может создать требуемого эффекта. Разница в силе звука нарушит стройность построения такой "цепочки".
В примере 140 оркестровщиком найден интересный прием иного чередования инструментов. Голоса вступают через пропущенные тоны аккорда. Создается впечатление колыхания, перезвона.
Прием инструментовки, приведенный в примерах 139 и 140, в какой-то степени относится к оркестровой педали. Поочередное включение голосов в аккорд создает эффект как бы перезвона.
В примере 141 показан один из способов соединения группы медных с саксофонами в большом эстрадном оркестре.
Здесь тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Партии группы саксофонов расположены в среднем и низком регистре оркестра и являются противосложением. Сочетание двух аккордовых пластов образует широкую, массивную звучность. Это один из характерных приемов инструментовки для эстрадного оркестра.
Струнные смычковые инструменты
В больших эстрадных оркестрах струнные смычковые инструменты приобретают вполне самостоятельное значение. Все способы игры, эффекты, приемы инструментовки струнных принятые в симфонических оркестрах, целиком и полностью находят применение в эстрадных. Однако здесь выкристаллизовался ряд определенных приемов оркестровки, ставших характерными для партии струнных. Изложение темы группой струнных в большом эстрадном оркестре может проходить в любом регистре оркестра в унисон, в октаву, в две-три октавы, аккордами. Наиболее часто встречающийся прием игры струнных, излагающих тему, - многоголосные аккорды (в большинстве случаев divisi), следующие в точном ритмическом соответствии с ведущим голосом. Аккорды в этих случаях берутся только в тесном расположении. Большое значение имеет правильное распределение партий при игре divisi. Например: скрипки I делятся на три партии (т. е. по два исполнителя на партию), скрипки II - на две, альты образуют одну партию, а партия виолончелей может в отдельных случаях делиться на два голоса (см. пример 142).
Хорошо звучат аккорды струнных divisi, если крайние голоса движутся параллельными октавами, т. е. нижний голос дублирует мелодию * .
* (Так называемыми "замкнутыми аккордами". )
Наибольшего эффекта достигает этот прием при игре группы струнных в пределах 2-й и 3-й октав.
Для эстрадного оркестра характерно проведение мелодии или подголоска струнными в унисон, особенно в пьесах медленных темпов. Сочетание скрипок в низком регистре с альтами и виолончелями в унисон образует глубокий, выразительный тембр (см. пример 144). В высоком регистре оркестра в унисон играют преимущественно одни скрипки (см. пример 145). Сюда также могут быть подключены и альты, если тесситура мелодии лежит в доступных им пределах. В малых составах для усиления звука скрипок их партии дублируют кларнетами или аккордеоном. В больших составах это делать не рекомендуется. Нежелательно также дублировать партии скрипок флейтами и гобоем.
При проведении струнными темы или мелодически насыщенного противосложения всегда лучше иметь чистый тембр группы, не примешивая к нему тембры других инструментов.
Ниже приводится несколько примеров игры струнных в большом эстрадном оркестре * (см. примеры 146-150).
* (В некоторых случаях композиторы делят группы скрипок на три партии, выписывая каждую на отдельном нотном стане. )
Педаль в группе струнных - широко развитый прием в больших составах. Существенных отличий от подобной роли струнных симфонического оркестра в эстрадном оркестре не наблюдается.
Для игры струнных в эстрадном оркестре очень характерны гаммообразные взлеты к нотам верхнего регистра с последующим обратным движением по большим длительностям. Своеобразно звучат и нисходящие ходы легато шестнадцатыми и тридцать вторыми. Приемы такого рода придают звучанию всего оркестра пышность, нарядность, сверкающий блеск (см. примеры 151 и 152).
Пример 152 показывает интересный прием инструментовки, когда в группе скрипок проходит ряд восходящих терцовых последовательностей и затем поступенный спад мелкими длительностями. В партитурах современных эстрадных произведений такой прием часто встречается.
Аккордеон, гитара, ударные и контрабас в большом эстрадном оркестре исполняют партии, аналогичные партиям в малом составе.
Партия рояля в большом эстрадном оркестре несколько отлична от партии рояля в малом составе. Поскольку в небольших оркестрах гитара отсутствует, рояль используется главным образом как аккомпанирующий инструмент. В больших составах наличие гитары обязательно, и это дает возможность трактовать рояль как самостоятельный оркестровый инструмент. Рояль чаще играет здесь соло. Возможно проведение в партии рояля темы произведения, исполнение подголосков и вспомогательного материала. В больших составах, при средней насыщенности оркестровой ткани, наиболее выгодно использование верхнего регистра объема рояля (см. примеры 153-155).
Игра tutti в больших эстрадных оркестрах, так же как и в малых, строится с учетом наиболее эффективного использования регистров и техники инструментов. Значительно расширенные по сравнению с малыми составами, оркестровые средства позволяют получить самые разнообразные варианты оркестрового tutti в самых различных жанрах эстрадной музыки. Если при рассмотрении отдельных групп рекомендовалось сохранять их чистый тембр, в условиях игры всего оркестра в целом вполне допустимы смешения тембров, удвоения и дублирование голосов для усиления общей звучности. Так, например, партиями скрипок можно удваивать в октаву и более партии труб, партиями флейт, гобоя и кларнетов можно, в свою очередь, дублировать партии скрипок. В больших составах отдельные оркестровые группы, значительно увеличенные по сравнению с малыми составами, приобретают большую самостоятельность. Увеличивается и количество самих групп. Поэтому при игре tutti прием сопоставления групп имеет еще большее применение. Ниже приводятся примеры на различные виды tutti в больших эстрадных оркестрах.
В примере 156 показан наиболее простой способ инструментовки tutti. Мелодия в октавном изложении проходит в партиях скрипок, деревянных духовых и саксофонов. Группа медных играет аккордами, акцентируя их по долям такта. Такой способ инструментовки наиболее приближается к симфоническому. Мелодия выявлена достаточно рельефно.
В примере 157 показан один из приемов инструментовки tutti, когда группа саксофонов и группа медных со струнными поочередно исполняют отдельные попевки темы. Функции групп попеременно меняются: от изложения темы к сопровождению (педаль, вспомогательный материал). Это также один из распространенных приемов инструментовки в эстрадном оркестре.
В примере 158 показан способ соединения нескольких различных по своему строению оркестровых партий. Тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Струнные и ксилофон играют короткие нисходящие мотивы. Вся группа деревянных духовых вместе с саксофонами исполняет остинатные триольные фигуры. Такой способ инструментовки может применяться в пьесах быстрых темпов.
Пример 159 иллюстрирует способ инструментов tutti, при котором образуется очень плотная, сочная звучность благодаря хорошему заполнению среднего регистра оркестра и достаточно рельефно очерченной мелодической линии.
В этом примере показан типичный для эстрадного оркестра способ инструментовки tutti.
В заключение приводятся два примера на инструментовку и расположение аккордов tutti (см. примеры 160 и 161).
В примере 160 большому tutti оркестра предшествует эпизод, в котором соло в партии саксофона-баритона сопровождается аккомпанементом в партиях рояля (высокий регистр), арфы, металлофона и флейт. Такое сочетание тембров отличается яркой образностью. Перед автором встала задача изобразить ночной южный пейзаж, картину медленно шагающего каравана. Музыка в начале пьесы проникнута лирическим мечтательным настроением, поэтому оркестровщик и применил такое своеобразное сочетание инструментов. Эпизод заканчивается переходом к большому tutti оркестра. В этом переходе сочетаются две линии: нисходящее движение в партиях группы деревянных духовых и взлет в партиях скрипок на фоне глиссандо арфы. В данном примере tutti оркестра инструментовано одним из распространенных способов: тема проходит в аккордовом изложении в партиях медных духовых и саксофонов и дублируется в партиях гобоя и виолончели. Линия противосложения в партиях скрипок и флейт проводится в высоком регистре оркестра. Благодаря тому, что верхний голос противосложения (скрипки I и флейты) отнесен на значительный интервал от голоса, ведущего тему (труба I), обе линии рельефно прослушиваются. Оркестровое tutti заканчивается эффектным триольным восходящим ходом в партиях всех инструментов.
Инструментовщик хорошо продумал план оркестровки данного отрывка, построив его на контрастном сопоставлении первого эпизода, основанного на интересном колористическом приеме инструментовки, со вторым эпизодом, звучащим широко и очень насыщенно. Содержание музыкального материала нашло в инструментовке правильное воплощение.
Руководствуясь примерами, приведенными в данной главе, читатель может в определенной степени ознакомиться с некоторыми приемами инструментовки для больших составов эстрадных оркестров. Само собой разумеется, что все рекомендованное в этой главе далеко не исчерпывает богатейшие возможности и приемы оркестровки. Только в результате систематической практической работы над партитурами можно выработать хорошую технику оркестрового письма.
Леонард Бернстайн
Не знаю, слыхали ли вы такое слово – "инструментовка", "оркестровка"? Между тем это, пожалуй, самое интересное в музыке.
Как легко догадаться, слово "инструментовка" имеет какое-то отношение к инструментам – ну, конечно, к музыкальным инструментам.
Когда композитор создаёт музыку для оркестра, он должен написать её так, чтобы её действительно сумел сыграть оркестр, независимо
от того, сколько в нём инструментов: семь, семнадцать, семьдесят или, быть может, сто семь (в современном большом оркестре как раз столько инструментов – сто семь!). И каждый
музыкант в оркестре должен знать, что же ему играть и в какое время. Для этого композитор оркеструет свою музыку. Оркестровка – очень важная составная часть сочинения музыки.
Большим мастером оркестровки был русский композитор Римский-Корсаков. Он написал известную во всём мире книгу – "Основы оркестровки", и очень многие
композиторы учились по этой книге и подражали Римскому-Корсакову. Почти в каждом его произведении оркестр сверкает всеми красками и сочетаниями звуков.
И композитор делает это ради ясности музыки, а не просто для того, чтобы блеснуть мастерством. Это не так просто, как может показаться.
Если мы посмотрим, например, ноты "Испанского каприччио" Римского-Корсакова, мы увидим: на целой странице поместились всего четыре такта. Каждый инструмент – от флейты пикколо до контрабаса – играет эти четыре такта по-своему, и, значит, для каждого надо написать свою строчку.
Можно представить себе, что, когда Римский-Корсаков сочинял эту музыку, когда он слышал ее в себе, он одновременно чувствовал четыре музыкальных линии: главную мелодию, да еще особый испанский ритм в качестве аккомпанемента, и еще одну мелодию, параллельную первой, и, наконец, еще один, другой испанский ритм – аккомпанемент.
И вот перед ним встала задача: как написать эту музыку для симфонического оркестра в сто человек, чтобы они могли играть вместе? Да не просто вместе! Чтобы все четыре эти линии соединялись и звучали ясно, сильно, захватывающе! Как это сделать? Римский-Корсаков распределил эти четыре линии между инструментами так:
Главную танцевальную мелодию (музыканты говорят "тему") он отдал тромбонам.
Вторую, параллельную мелодию – скрипкам.
Первый испанский ритм он разделил между деревянными духовыми инструментами и валторнами.
Второй испанский ритм отдал трубам, литаврам вместе с другими басовыми, ударными.
Потом он добавил работы другим ударным инструментам: треугольнику, кастаньетам, тамбурину, чтобы подчеркнуть испанский характер ритма.
Все эти звуки, сведенные вместе, звучат прекрасно. Что сделал Римский-Корсаков? Он взял голые ноты, которые звучали у него в голове, и одел их. Но хорошая оркестровка не просто одежда музыки. Она должна быть правильной оркестровкой для каждого музыкального произведения. Ведь и одежда должна быть подходящей: для дождливой погоды – одна, для вечера – другая, для спортплощадки – третья. Плохо оркестровать музыку – это все равно что натянуть на себя свитер, собираясь плавать в бассейне.
Итак, запомним: хорошая инструментовка означает такую оркестровку, которая точно подходит для данной музыки, делает ее ясной, звучной, эффектной.
Конечно, добиться этого нелегко. Представьте себе, что должен знать композитор для инструментовки сочиненной им музыки.
Во-первых, композитор должен понимать, как обходиться с каждый инструментом в отдельности. Что этот инструмент может сыграть, а чего не может; какие у него самые высокие и самые низкие звуки; его красивые и не очень красивые ноты. И вообще надо представлять себе все звуки, которые можно извлечь из этого инструмента!
Во-вторых, композитор должен знать, как соединять разные инструменты вместе, как уравновесить их звучание. Ему надо позаботиться, чтобы большие
и громкие инструменты вроде тромбона не забили те, что звучат потише, помягче, вроде флейты. Или чтобы ударные не заглушили звук скрипок. А если он пишет
музыку для театра или для оперного оркестра, ему надо следить, как бы инструменты не заглушили певцов. И еще масса других хлопот!
Но самая важная проблема – это проблема выбора. Только представьте себе, что вы сидите перед оркестром в сто семь инструментов всех видов, и сто семь музыкантов ждут вашего решения – что им играть и когда!
Наверное, вы понимаете, как это трудно для композитора – принять решение и выбрать из всех этих инструментов необходимый, не говоря уже о том, что есть тысячи и миллионы всевозможных комбинации инструментов!
Чтобы лучше понять роботу композитора, давайте попытаемся сами поупражняться в инструментовке. Это вполне доступно.
Придумайте какую-нибудь коротенькую мелодию – самую простую, самую глупую, какую хотите. Потом попытайтесь оркестровать ее – вы сами должны решить, как это сделать! Попробуйте сначала звук "о-о-о" – мягкий и гулкий, вроде органа или кларнета в низком регистре. Хорошо заучит? Может быть, да, а может, нет. А может нужны звуки струнные? Попробуйте пожужжать или погудеть, только тихонько. А если нужны громкие звуки струнные? Тогда: зу-ум, зу-ум, за-зу-ум... Или, возможно, к вашей мелодии больше подойдут высокие звуки деревянных инструментов, короткие и острые: тик-тик-тик. Испытайте их! Или та-та-та-та-та труб? Или тирли-тирли-тирли-тирли флейт? Или...
Ну, их так много, разных звуков! К тому же вы можете обнаружить, что правильный ответ заключается не в одном звуке, а в комбинации двух или трех звуков.
А вот другой опыт – его особенно хорошо провести вечером, когда вы уляжетесь в кровать, перед тем как заснуть. Попробуйте услышать внутренним слухом какую-нибудь музыку, музыкальный звук. А потом подумайте, какого цвета эта музыка. Как вам кажется? Многие люди думают, что музыкальные звуки имеют цвет! Например, когда вы поете "о-о", мне это кажется синеватым. А если вы делаете "у-ум, у-ум", то цвет представляется мне вроде красного. Или это мне только кажется? Когда вы поете "та-та-та", я вижу яркий, оранжевый. Я могу реально видеть цвет в воображении. А вы можете? Очень многие люди видят разные цвета, когда слышат музыку, и эта окраска звуков – часть оркестровки.
Но как же все-таки справляется композитор с такой трудной работой – с выбором инструментов?
Есть два пути. Первый – писать музыку для инструментов, которые составляют одно семейство. Например, для оркестра, состоящего только из струнных, – для струнного оркестра. Второй путь – смешивать инструменты разных семейств, например, виолончели и гобои.
Если композитор пошел по первому пути, то это все равно, что он пригласил на вечер родственников.
А если по второму – он собрал друзей.
Но что значит слово "семейство" по отношению к музыкальным инструментам? Это слово всегда употребляют, когда рассказывают детям об оркестре. Например, говорят о семействе деревянных духовых инструментов, и начинается: "мама – кларнет", "дедушка – фагот", "сестрички – пикколо", "старшая сестра – флейта", "дядюшка – английский рожок" и так далее. Ужасное сюсюканье! И все же тут есть правда. Эти деревянные инструменты действительно составляют что-то вроде семьи. Они родственники потому, что на всех играют одним способом: вдувая в них воздух, и все они – или почти все – сделаны из дерева. Поэтому они и называются деревянные духовые. Музыканты, играющие на этих инструментах, сидят на сцене рядом.
У этих инструментов есть двоюродные братья и сестры – кларнеты разного вида, затем – саксофоны, альтовая флейта, гобой д"амур, контр-фагот – длинный список. А ведь еще есть группа троюродных братьев, валторны, которые сделаны из меди и должны принадлежать к семейству медных инструментов. Но они так хорошо сочетаются и с деревянными и с медными!
Теперь, когда мы познакомились с этой большой семьей, давайте посмотрим, как ее можно использовать в инструментовке.
В симфонической сказке Сергея Прокофьева "Петя и Волк" есть место, где описывается кошка – чудесная маленькая мелодия для кларнета. Это блестящий выбор. Ни один другой инструмент из всех деревянных духовых не смог бы так
передать движение кошки, как кларнет. У него такой бархатный, томный – кошачий звук! А чтобы представить утку, Прокофьев выбрал гобой. Что можно было найти лучше крякающего звука гобоя!
Но достаточно о деревянных духовых инструментах. Посмотрим-ка на другое семейство – семейство струнных.
Мы употребляем четыре вида струнных инструментов: скрипки (вы, конечно, легко узнаете их). Затем альты. Они выглядят, как скрипки, только они немножко больше, и звук у них ниже, чем у скрипок. Затем виолончели (они ещё больше, и звук у них ещё ниже). И, наконец, контрабасы – самые большие и самые низкие.
И вот что может вас удивить: даже если играет одна-единственная скрипка, композитор все равно должен оркестровать музыку для нее. Это может показаться просто глупым – оркестровка для одного инструмента? Но это оркестровка в миниатюре. Даже один инструмент заставляет композитора делать выбор.
Сначала он должен выбрать из всех инструментов именно скрипку, если она подходит для той музыки, которую композитор слышит в уме.
Потом ему предстоит делать еще очень много выборов: на какой из четырех струн скрипки играть; в каком направлении должен двигаться смычок, вверх или вниз; должен ли смычок подпрыгивать (музыканты называют это спиккато) или скользить плавно (легато), а может, надо играть вовсе не смычком, а щипать струны пальцем (пиццикато)?.. Опять масса возможностей!
Каждый выбор очень важен. Например, если скрипач играет на струне ре, звук получается более нежным, но если он берет точно те же самые ноты, не выше и не ниже, но на струне соль, звук выходит совсем другим, гуще и сочнее.
А теперь представьте, что играет не один струнный инструмент, а четыре – квартет. Количество возможных выборов ошеломительно! Обычный струнный квартет состоит из двух скрипок, альта и виолончели, и великие мастера вроде Бетховена могут оркестровать музыку для этих четырех струнных так, что получится удивительное разнообразие звуков и красок.
Великие композиторы всегда ищут новые, особые звучания. Они пишут музыку для разных сочетаний струнных инструментов. Например, Франс Шуберт добавил к квартету еще одну виолончель – получился квинтет (пять инструментов),
и родилось новое богатство звучаний. Почему он добавил именно виолончель, а не альт или еще одну скрипку? И не контрабас? Потому что он знал: виолончель даст ему как раз ту окраску, которая нужна ему для этой музыки.
Теперь, когда мы рассмотрели семейства деревянных, духовых и струнных, бросим короткий взгляд на две другие семьи в оркестровом сообществе – на медные и ударные.
Медных инструментов в оркестре не так много, как струнных, но эта семейка умеет заставить себя слушать! Вот ее члены: труба, тромбон, туба и, конечно, валторна, с которой мы встречались, когда говорили о деревянных.
Медные инструменты могут произвести звуки разной окраски. И не всегда эти звуки будут громкими и "медными". Например, у старого итальянского композитора Габриели музыка для медных звучит, как эхо, медные могут звучать
наподобие органа, как у Брамса в его Первой симфонии.
Но, конечно, чаще всего медные звучат привычно, как духовой оркестр на параде.
Семейство ударных, следующее за медными, ужасно большое. Чтобы перечислить все ударные инструменты, понадобится, наверно, целая неделя, потому что почти всё может быть ударным инструментом: сковорода, звонок,
бейсбольная бита – все, что производит шум. Глава этой семьи – литавры; их окружают барабаны всех видов, колокольчики, треугольники, тарелки... Но все вместе они семейство, и есть музыка, написанная специально для ударных.
Например, мексиканский композитор Карлос Чавес сочинил пьесу в классической форме токкаты исключительно для ударных инструментов.
Но семейные привязанности инструментов уступают привязанностям дружеским, "общественным": члены разных музыкальных семейств объединяются, чтобы музыка звучала красиво и ярко. Все начинается с самой простой комбинации: двое людей осторожно присматриваются друг к другу – получится ли у них, если они будут работать вместе, дружить? Получается! И вот – соната для флейты и фортепьяно, для двух инструментов из очень далеких семейств. Но они прекрасно играют вместе! Соната для скрипки и фортепьяно, виолончели и фортепьяно. Каждое сочетание инструментов рождает новое звучание, новую окраску. Но вот к двум инструментам прибавляется третий, четвертый – и перед нами целый оркестр, потому что в нем есть по крайней мере по одному представителю от каждого семейства. Потом инструментов становится больше, вместо семи музыкантов перед нами семнадцать, семьдесят и, наконец – сто семь... Представьте себе, какие великолепные комбинации звуков может дать большой оркестр, если он играет музыку композитора – мастера в искусстве инструментовки.
Пересказал С. Соловейчик.
Смычковая группа является основой симфонического оркестра. Она самая многочисленная (в малом оркестре 24 исполнителя, в большом – до 70 человек). Включает инструменты четырёх семейств, разделённых на 5 партий. Приём divisi (разделение) позволяет образовать любое количество партий. Обладает огромным диапазоном от до контроктавы до соль четвертой октавы. Обладает исключительными техническими и выразительными возможностями.
Ценнейшее качество смычковых инструментов – тембровая однородность в массе. Это объясняется одинаковым устройством всех смычковых, а также сходными принципами звукоизвлечения.
Богатство выразительных возможностей струнных связано с различными приёмами ведения смычка по струнам – штрихами. Способы ведения смычка имеют большое влияние на характер, силу, тембр звука и фразировку. Извлечение звука смычком – arco. Штрихи можно разделить на три группы.
Первая группа: ровные, плавные движения без отрыва от струн. Detache – каждый звук играется отдельным движение смычка.
Тремоло - быстрое чередование двух звуков или повторение одного и того же звука, создающее эффект дрожания, трепета, мерцания. Этот приём впервые использовал Клаудио Монтеверди в опере «Битва Танкреда и Клоринды». Legato – слитное исполнение нескольких звуков на одно движение смычка, создающее эффект слитности, певучести, широты дыхания. Portamento – звук извлекается легким толканием смычка.
Вторая группа штрихов: толкающие движения смычка, но без отрыва от струн. Non legato, martele – каждый звук извлекается отдельным, энергичным движением смычка. Staccato – несколько коротких отрывистых звуков на одно движение смычка.
Третья группа штрихов – прыгающие штрихи. Spiccato – подпрыгивающие движения смычка на каждый звук.
Staccato volant – летучее стоккато, исполнение нескольких звуков на одно движение смычка.
Для того, чтобы заметно изменить тембр струнных инструментов используют также специфические приемы игры.
Прием col legno - удар древком смычка по струне, вызывает стучащий, мертвенный звук. Из-за крайней характерности этот прием применяется редко, в особых случаях. Впервые его ввел Берлиоз в V части «Фантастической симфонии» - «Сон в ночь шабаша». Шостакович воспользовался им в «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии.
Звук струнных инструментов становится совершенно неузнаваемым при игре щипком – pizzicato. Струнные pizzicato звучат сухо и отрывисто – Делиб «Рizzicato» из балета «Сильвия», Чайковский Четвертая симфония, скерцо.
Для ослабления или приглушения звука пользуются сурдиной (con sordino ) - резиновой, каучуковой, костяной или деревянной пластинкой, которая одевается на струны у подставки. Сурдина меняет и тембр инструментов, делает его матовым и тёплым, как в части «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт» Грига. Интересный пример также «Полет шмеля» из III действия оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова – звук скрипок с сурдинами создает полную иллюзию жужжания.
Яркий колористический прием игры на струнных инструментах – флажолеты. Флажолеты обладают совершенно особенным тембром, в них нет полноты и эмоциональности. В forte флажолеты подобны искрам, в piano звучат фантастично, таинственно. Свистящий звук флажолетов напоминает самые высокие звуки флейты.
Во второй половине XX века поиски обостренной выразительности привели к тому, что на струнных инструментах стали извлекать звуки, которые раньше сочли бы нехудожественными. Например, игра у подставки sul ponticello создает звучность жесткую, свистящую, холодную. Игра над грифом sul tasto – звучность ослабленную и тусклую. Применяется также игра за подставкой, на подгрифке, постукивание пальцами по корпусу инструмента. Все эти приемы впервые использовал К.Пендерецкий в сочинении для 52 струнных инструментов «Плач по жертвам Хиросимы» (1960 год).
На всех струнных инструментах можно брать одновременно двойные ноты, а также трёх и четырех звучные аккорды, которые играются форшлагом или арпеджато. Такие сочетания легче исполнять при пустых струнах и используются они, как правило, в сольных произведениях.
Прародителями смычковых инструментов были арабский ребаб, персидская кеманча , которые в VIII веке попали в Европу. Бродячие музыканты в средневековой Европе аккомпанировали себе на фиделе и ребеке. В эпоху Возрождения широко распространились виолы, имевшие тихий, приглушённый звук. Семейство виол было многочисленным: виола da braccio, виола da gamba, виола d amore, басовая, контрабасовая виола, виола бастарда – с основными и резонаторными струнами. Виолы имели 6 – 7 струн, которые настраивались по квартам и терциям.
Желающему заниматься оркестровкой своих или чужих произведений объем сведений, заключающихся в данном пособии, крайне недостаточен. Учащиеся теоретико-композиторских отделений должны обратиться к более полным и подробным пособиям по инструментоведению и инструментовке (некоторые из этих пособий перечислены в предисловии). Но даже самое тщательное изучение теории оркестровки по книгам и опыты в оркестровке фортепианных пьес ничего не дадут начинающему оркестратору без практического изучения оркестра, оркестрового колорита, изучения специфики каждого инструмента в течение достаточно долгого времени и ценой затраты большого труда.
Единственным путем к этому познанию является изучение партитур и слушание оркестровых сочинений с партитурой в руках. Чрезвычайно полезным является предварительное ознакомление с оркестровыми сочинениями по клавираусцугу (переложению для двух или четырех рук) и затем просмотр партитуры до и после исполнения ее оркестром. Очень полезно посещать оркестровые репетиции, побывать несколько раз самому в оркестре, посмотреть внимательно инструменты, прислушиваясь к их тембру, и проч. и т. п. Но заниматься оркестровкой следует, лишь вполне овладев гармонией, зная полифонию и форму.
Инструментовка - чрезвычайно сложное и тонкое искусство. Несомненно, совершенно прав Н. А. Римский-Корсаков, говоря, что «инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя» (Римский-Корсаков, Основы оркестровки). Далеко не все композиторы, которых никак нельзя упрекнуть в недостаточности знаний, владеют оркестровкой и ощущают оркестровый колорит. Научиться грамотно перекладывать на оркестр свое или чужое произведение в конце концов может всякий грамотный музыкант; но писать для оркестра так, чтобы, по словам того же Римского-Корсакова, инструментовка была бы одной из сторон души самого сочинения, может далеко не каждый. Несомненно, что чувство оркестрового колорита - чувство совершенно особое, так же как чувство формы - имеют не все композиторы, хотя бы и сочиняющие для оркестра.
В большинстве случаев уже при сочинения пьесы для оркестра автор рассчитывает на оркестровый аппарат и хотя не пишет сразу полной партитуры, но его эскизы являются, как бы сокращенной оркестровой партитурой, и дальнейшая оркестровка является лишь разработкой деталей в изложении данной пьесы для оркестра. Однако следует упомянуть об особой области искусства оркестровки, получающей с каждым годом все большее и большее распространение: это - инструментовка чужих сочинений.
В целом ряде случаев композиторам, по различным обстоятельствам, не удавалось инструментовать свое сочинение, предназначенное для оркестра, и эту работу за него выполняли другие. Так было с «Каменным гостем» Даргомыжского, с операми Мусоргского и др. Но часто встречаются вполне «жизнеспособные» оркестровые пьесы, явившиеся в результате оркестровки фортепианных сочинений (таковы, например, «Моцартиана» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, инструментованные дважды: М. Тушмаловым и М. Равелем; три оркестровые сюиты Д. Рогаль-Левицкого - «Листиана», «Шопениана» и «Скрябиниана», и ряд других подобных же работ).
При оркестровке фортепианных сочинений автору инструментовки иногда удается так органически «оркестрово» раскрыть это произведение, что сочинение приобретает совершенное новое, особое качество, и данная пьеса имеет все права на жизнь как оркестровое произведение. Лишь при таких условиях можно считать, что оркестровка фортепианного сочинения достигла своей цели.
Начинающему изучать полную оркестровую партитуру необходимо ознакомиться с теми основными видами оркестровой фактуры, которые являются органически специфичными, присущими только оркестру.
Механическое, буквальное переложение фортепианного текста на оркестр, за редким исключением, приводит к серой, бесцветной звучности. Только такие исключительно ясные сочинения, как произведения венских классиков или, например, пьесы Грига, переложенные самим автором, превосходно звучат и на фортепиано и в оркестре, почти полностью сохраняя в обеих редакциях типы изложения. Но даже и тут, при переложении для оркестра, требуются какие-то изменения, вызванные то техническими требованиями отдельных инструментов и целых групп, то желанием так или иначе оттенить проведение темы, усилить бас, изменить более выгодно аккомпанемент и т. п.
Основные типы расположения инструментов при (в основном) 4-голосной гармонии таковы:
1. Этажное расположение (у Римского-Корсакова называемое наслоением) - это расположение инструментов по номинальной высоте.
Например:
Сопрано - фл. фл. 1 гоб. 1 гоб. 1
Альт - гоб. фл. 2 гоб. 2 клар. 1
Тенор - клар. гоб. 1 клар. 1 клар. 2
Бас - фаг. или гоб. 2 или клар. 2 или фаг. 1 и т.д.
2. Окружение, то есть такое расположение инструментов, при котором одни тембры (или тембр) окружены другими, одинаковыми между собой.
Например:
Гобой 1 - флейта 1 кларнет 1
Флейта 1 - гобой 1 гобой
Флейта 2 - гобой 2 кларнет 2
Гобой 2 - или флейта 2
3. Перекрещивание. При перекрещивании инструменты располагаются
следующим образом:
Гобой 1 кларнет 1
Флейта 1 фагот 1
Гобой 2 кларнет 2
Флейта 2 фагот 2
группы в целом, на выделение тембра того или иного инструмента из всей группы и т.п. Наиболее простое расположение, этажное, было особенно любимо венскими классиками, не придававшими большого значения тонкостям тембровых красок духовых инструментов обеих групп. Лишь в более поздние времена начинают обращать внимание «а сочетание духовых инструментов между собой, и здесь возникает огромное количество самых разнообразных комбинаций, создающих богатые краски в группах деревянных и медных духовых. Только практическое изучение оркестровки даст изучающему возможность понять выгоды и особенности того или иного расположения или сочетания инструментов.
Наименьшее влияние различные расположения оказывают на звучность струнной группы; но и здесь опытными оркестраторами часто применяются случаи помещения сольных партий, - альтов или, например, виолончелей, - выше партии скрипок, что может дать, при особых условиях, очень красочную звучность.
Огромную роль играет сложный прием «наложения» одного тембра на другой.
Например:
1. гобой 1 + флейта 1 в унисон;
2. гобой 1 + кларнет 1 в унисон
гобой 2 + кларнет 2 в унисон
3. кларнет 1 + фагот 1 в унисон
фагот 2 + валторна в унисон
Этот прием далеко не всегда вызывается желанием усилить звучность данного голоса, а зачастую его цель - смешать краски для получения нового сложного тембра.
В этом отношении, как и в целом ряде других, оркестр предоставляет огромные возможности; дело только в умении, вкусе и изобретательности композитора.
К основным способам окрашивания оркестровой фактуры следует отнести: Выделение мелодии, которое делается путем усиления, то есть удвоения, утроения наложением ведущего голоса или удвоением мелодии в одну, две и т. д. октавы, или выделением мелодии путем тембрового сопоставления: то есть мелодия проводится в ином тембре, нежели сопровождение. К наиболее распространенным видам оркестровой фактуры относятся различные случаи сопоставления материала: начиная от простого чередования аккордов в разных группах к сопоставлению в разных инструментах, разных группах, - целых фраз, отрывков и т. п. К типу сопоставления можно также отнести так наз. перекличку или имитацию. В данном случае фраза имитируется обычно в различных регистрах и большей частью в различных тембрах.
Встречающаяся передача мелодии из одного инструмента в другой вызывается различными соображениями, из которых главными являются:
1. Длина фразы, затрудняющая технические возможности исполнителя (например, дыхание у духовых). В таких случаях обычно прибегают к передаче фразы однородному инструменту.
2. Величина пассажа по диапазону. В данном случае прибегают к передаче фразы- более высокому (по тесситуре) инструменту (при восходящем пассаже) или более низкому (при нисходящем пассаже).
3. К передаче также прибегают не только из соображений чисто технического порядка, но и из соображений, связанных с тембровыми красками (смена тембра, просветление или сгущение звучности и т. п.).
При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность.
При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре на протяжении своего диапазона.
Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.
Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями.
Например:
2 флейты (в низком регистре)
2 валторны
альты + кларнет
виолончель + фагот
2 валторны + 2 фагота
2 трубы + 2 гобоя
и т. д. Так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и проч.
Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по- своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.
Приемы оркестрового изложения находятся в тесной связи с формой, с творческим стилем данного композитора и составляют вместе то, что принято называть стилем оркестровки данного композитора.
Трещотка представляет собой как бы связку деревянных пластинок, которые при встряхивании ударяются друг о друга и издают трескучие звуки. Этот забавный и эффектный инструмент можно сделать своими руками. Из сухого дерева (желательно дуба) вырезаются и обстругиваются примерно 20 гладких ровных пластин размером 200 x 60 мм.
Общий вид трещотки и размеры ее пластин.
Столько же изготовляется промежуточных деревянных прокладок между ними толщиной 5 мм. Эти прокладки необходимы для разъединения пластин. Без них пластины висели бы соединенными слишком плотно и удары друг о друга получались бы слабыми. Размер и расположение прокладок указаны на рисунке пунктиром. В верхней части каждой пластинки на небольшом расстоянии от краев (около 10 мм) и одновременно в приложенной прокладке просверливаются два отверстия диаметром около 7 мм. Через все эти отверстия продевается плотный прочный шнур или изолированный провод, и все пластинки, чередуясь с прокладками, повисают на нем. Чтобы пластины были всегда плотно сдвинуты, при выходе из них на шнуре завязывается по 4 узла. Свободные концы связываются в кольцо. Оно должно быть нешироким, способным пропустить в образовавшиеся полукольца кисти рук играющего.
При исполнении трещотка растягивается наподобие гармошки, но веерообразно, потому что вверху пластины плотно скреплены узлами. Коротким толчком свободной части обеих кистей трещотка как бы мгновенно сжимается. Пластины стукаются друг о друга, издавая треск. Манипулируя кистями рук, ударяя ими то одновременно, то порознь, можно извлекать на этом инструменте самые разнообразные ритмы.
Держат трещотку обычно на уровне головы или груди, а иногда выше; ведь инструмент этот привлекает внимание не только своим звуком, но и внешним видом. Нередко ее украшают цветными лентами, цветами и пр.
...«Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».
Кто не помнит этих гоголевских строчек! Кто не знает изумительного свойства русского народа украсить все то, что его окружает, привнести в самое обыденное элементы красоты и творчества! Так как же можно было скакать на удалой тройке без музыки, без бубенцов и колокольчиков? Благо и труда-то особого не требовалось: колокольчики и бубенчики вешались под дугой и при быстрой езде встряхивались, издавая целую гамму серебристых звуков.
Колокольчик и бубенчик.
Чем отличаются колокольчики от бубенчиков и почему нас больше интересуют вторые? Колокольчик представляет собой открытую книзу металлическую чашечку с закрепленным внутри ударником (язычком). Звучит он только в подвешенном вертикальном положении. Бубенчик же является полым шаром, в котором свободно катается металлический шарик (иногда несколько), при встряске ударяющийся о стенки и извлекающий звук. Колокольчик более чист и ярок по тембру, бубенчик тускловат; звук его менее продолжителен. Зато звучит он в любом положении. Русской тройке и ямщикам посвящено так много песен и инструментальных сочинений, что возникла необходимость ввести в оркестр народных инструментов специальный музыкальный инструмент, имитирующий звучание ямщицких колокольчиков и бубенчиков. Этот инструмент так и назвали - бубенцами.
На небольшой кусок кожи величиною с ладонь пришивается ремешок, помогающий держать инструмент в ладони. С другой стороны нашивается как можно большее количество самих бубенчиков. Встряхивая бубенцами или ударяя ими о коленку, играющий извлекает серебристые звуки, напоминающие звон колокольчиков русской тройки. Особый эффект получается в сочетании с игрой на бубне (встряхиванием) и на глёках (западноевропейский тип колокольчиков). Можно навесить бубенчики не на кожу, а на какой-нибудь предмет, например на деревянную палочку или ложку.
Рубель
Рубель, так же как и ложки, - предмет повседневного обихода русского народа. В прежние времена, когда утюга еще не было, белье гладили, накручивая его во влажном состоянии на скалку и затем продолжительное время укатывая, утрамбовывая рубелем. Возможно, что кто-то когда-то случайно провел по его зубцам другим упругим предметом и получился искристый каскад звуков, похожий на тот, который мы извлекаем палкой из досок забора. Как видите, музыкальные инструменты, в особенности ударные, рождает сама жизнь, нередко и наш быт. Нужно только уметь быть наблюдательным, находчивым и изобретательным. Отличие музыкального рубеля от бытового в том, что первый пустотелый, второй цельный. Пустотелый, естественно, звучит более громко, гулко.
Рубелем хорошо подчеркивается исполнение всякого рода коротких арпеджио или форшлагов. Злоупотреблять им не следует, так как звучание его может быстро приесться.
Коробочка
 |
| Коробочка |
Деревянная коробочка - очень скромный, но важный инструмент русского народного оркестра. Это небольшой, продолговатый, тщательно обструганный и даже отшлифованный со всех сторон деревянный, как правило, кленовый брусок с небольшой полостью под верхней частью корпуса, которая служит резонатором. Звук извлекают барабанными или ксилофонными палочками.
Коробочкой подчеркивают отдельные ритмические точки, имитируют стук каблучков в танцах. Совершенно незаменима коробочка в передаче цоканья копыт, в особенности в сочетании с ложками или кастаньетами.
Дрова
Редкий музыкальный инструмент делают не из дерева: деревянные духовые, все струнные, баяны и гармоники, многочисленные ударные так или иначе связаны своей конструкцией с древесиной, которая почти во всех названных случаях играет роль резонатора. Но дерево не только помогает звучать другим телам, но и само может петь, издавать музыкальные звуки, то есть звуки определенной высоты. Для этого нужно нарезать бруски сухого, выдержанного дерева разной величины и затем подстроить их соответственно ступеням звуковой гаммы. По такому принципу сконструирован общеизвестный ксилофон, инструмент яркий и колоритный.
Но в народе выдумщики и шутники изобрели свой ксилофон, более простой и любопытный. Представьте себе: на сцену выходит обыкновенный прохожий с вязанкой дров за спиной. Затем он раскладывает свои «дрова» перед собой и небольшими деревянными молоточками начинает играть на них веселые плясовые мелодии. А если к нему присоединятся другие музыканты с подобного рода инструментами, эффект будет большой и неожиданный. Все это в традициях русского скоморошества.
Не всякие дрова будут звучать хорошо, поэтому дадим несколько советов по изготовлению инструмента. Желательная порода дерева - клен, береза или ель. «Поленья» накалываются разной длины, но примерно одинаковой толщины. С одной стороны (назовем ее условно верхней, лицевой) полено нужно обстругать рубанком или ножом. При этом поверхность должна быть несколько округлой формы. Боковые стенки могут остаться необработанными, для большей достоверности «дров». А вот нижняя часть полена должна стать «душой» инструмента, над нею следует поработать тщательнее. Если верхнюю поверхность мы сделали выпуклой, то нижняя, наоборот, должна быть вогнутой. Это необходимо, во-первых, для того, чтобы создать внутри бруска резонирующую полость, во-вторых, для предстоящей его настройки. Как и в любом другом инструменте, строй, чистота и определенность каждого звука должны быть максимально близкими к идеалу. И если звучащий столб воздуха в духовом инструменте, струну в струнном и латунный язычок в пневматических настроить сравнительно просто, то брусок дерева с его менее определенным по высоте звуком - значительно сложнее. И все-таки попытаемся.
Вначале проверим, какая вообще нота извлекается из самого длинного полена.
Самое большое «полено» должно быть длиною 700-800 мм, шириною около 100 мм и толщиною около 30 мм. Размеры весьма приблизительные, ибо трудно предусмотреть все: плотность дерева, отдельные неровности бруска и прочее. Верхнюю часть сразу же сделаем слегка овальной и отшлифуем ее. В нижней части выдолбим углубление вдоль всего бруска, вначале небольшое. Затем разложим на столе толстую, канатообразную веревку, которой в дальнейшем можно будет связывать всю вязанку. Именно лежа на веревке (свободно, не закрепленно), отдельные поленья при ударе по ним будут звучать. В ином состоянии звук будет тут же гаснуть. Веревка должна проходить не под самыми концами полена, а примерно под каждой третью его длины. Лучше всего положение веревки найти опытным путем, то есть пробуя, в каких случаях звук получается более сильным, полным и чистым.
Отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон.
- 1 Исторический очерк
- 2 Симфонический оркестр
- 3 Духовой оркестр
- 4 Струнный оркестр
- 5 Оркестр народных инструментов
- 6 Эстрадный оркестр
- 7 Джазовый оркестр
- 8 Военный оркестр
- 9 История военной музыки
- 10 Школьный оркестр
- 11 Примечания
Исторический очерк
Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах. Ранним образцом оркестровки является партитура «Орфея» Монтеверди, написанная для сорока инструментов: именно столько музыкантов служили при дворе мантуанского герцога. течение XVII века ансамбли складывались, как правило, из родственных инструментов, и лишь в исключительных случаях практиковалось объединение разнородных инструментов. К началу XVIII века сложился оркестр на основе струнных инструментов: первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Такой состав струнных давал возможность использовать полнозвучную четырёхголосую гармонию с октавным удвоением баса. Руководитель оркестра одновременно исполнял партию генерал-баса на клавесине (при светском музицировании) или на органе (в церковной музыке). дальнейшем в оркестр вошли гобои, флейты и фаготы, причём зачастую на флейтах и гобоях играли одни и те же исполнители, и эти инструменты не могли звучать одновременно. Во второй половине XVIII века к оркестру присоединились кларнеты, трубы и ударные инструменты (барабаны или литавры).
Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Симфонический оркестр
Симфонический оркестр и хор Основная статья: Симфонический оркестрСимфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов - семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр - это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 - начала XIX века, или современные стилизации). его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу тромбоны с тубой и может иметь любой состав. Число деревянных духовых инструментов (флейт, гобоев, кларнетов и фаготов) может доходить до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включать их разновидности (малая и альтовая флейты, гобой д"амур и английский рожок, малый, альтовый и бас-кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и вагнеровские (валторновые) тубы), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и басовых) и тубу. Иногда используются саксофоны (все 4 вида, см. джазовый оркестр). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Возможно огромное разнообразие ударных инструментов (основу группы ударных составляют литавры, малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, тамтам и колокольчики). Нередко используются арфа, фортепиано, клавесин, орган.
Духовой оркестр
Основная статья: Духовой оркестрДуховым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра составляют Медные духовые инструменты, ведущую роль в духовом оркестре среди медных духовых инструментов имеют широкомензурные медные духовые инструменты группы флюгельгорнов - сопрано-флюгельгорны, корнеты, альтгорны, теноргорны, баритон-эуфониумы, басовая и контрабасовая тубы, (примеч. в симфоническом оркестре используется только одна контрабасовая туба). На их основу накладываются партии узкомензурных медных духовых инструментов трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах - гобои и фаготы. больших духовых оркестрах деревянные инструменты многократно удваиваются (наподобие струнных в симфоническом оркестре), используются разновидности (особенно малые флейты и кларнеты, английский гобой, альт и бас-кларнет, иногда контрабас-кларнет и контрафагот, довольно редко используются альтовая флейта и амургобой). Деревянная группа делится на две подгруппы, подобные двум подгруппам медных духовых: кларнетно-саксофоновую (яркие по звуку одноязычковые инструменты - их немного больше по количеству) и группу флейт, гобоев и фаготов (более слабых по звуку, чем кларнеты, двухъязычковые и свистковые инструменты). Группа валторн, труб и тромбонов часто делится на ансамбли, используются видовые трубы (малая, редко альтовая и басовая) и тромбоны (бас). таких оркестрах имеется большая группа ударных, основу которых составляют все те же литавры и «янычарская группа» малый, цилиндрический и большой барабаны, тарелки, треугольник, а также бубен, кастаньеты и там-там. Возможны клавишные инструменты - фортепиано, клавесин, синтезатор (или орган) и арфы. Большой духовой оркестр может играть не только марши и вальсы, но и увертюры, концерты, оперные арии и даже симфонии. Гигантские сводные духовые оркестры на парадах на самом деле основаны на удвоении всех инструментов и их состав очень беден. Это всего лишь многократно увеличенные малые духовые оркестры без гобоев, фаготов и с малым количеством саксофонов. Духовой оркестр отличается мощной, яркой звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе (например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение военной музыки, а также популярных танцев европейского происхождения (так называемая садовая музыка) - вальсов, полек, мазурок. последнее время духовые оркестры садовой музыки изменяют состав сливаясь с оркестрами других жанров. Так при исполнении креольских танцев - танго, фокстрота, блюзового джайва, румбы, сальсы привлекаются элементы джаза: вместо янычарской группы ударных, джазовый набор ударных (1 исполнитель) и ряд афрокреольских инструментов (см. джазовый оркестр). таких случаях всё чаще используются клавишные инструменты (рояль, орган) и арфа.
Струнный оркестр
Струнный оркестр по сути представляет собой группу смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип оркестра известен с XVI-XVII века.
Оркестр народных инструментов
В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. качестве примера можно назвать оркестр русских народных инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также гусли, баяны, жалейки, трещотки, свистульки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои, различные колокола и многие ударные инструменты.
Эстрадный оркестр
Эстрадный оркестр - коллектив музыкантов, исполняющих эстрадную и джазовую музыку. Эстрадный оркестр состоит из струнных, духовых (в том числе саксофонов, обычно не представленных в духовых группах симфонических оркестров), клавишных, ударных и электромузыкальных инструментов.
Эстрадно-симфонический оркестр - большой инструментальный состав, способный объединить исполнительские принципы различных видов музыкального искусства. Эстрадная часть представлена в таких составах ритм-группой (ударная установка, перкуссия, фортепиано, синтезатор, гитара, бас-гитара) и полным биг-бэндом (группы труб, тромбонов и саксофонов); симфоническая - большой группой струнных смычковых инструментов, группой деревянных духовых, литаврами, арфой и прочих.
Предшественником эстрадно-симфонического оркестра был симфоджаз, возникший в США в 20-х гг. и создавший концертный стиль популярно-развлекательной и танцевально-джазовой музыки. русле симфоджаза выступали отечественные оркестры Л. Теплицкого («Концертный джаз-банд», 1927), Государственный джаз-оркестр под руководством В. Кнушевицкого (1937). Термин «Эстрадно-симфонический оркестр» появился в 1954. Так стал называться Эстрадный оркестр всесоюзного радио и телевидения под руководством Ю. Силантьева, созданный в 1945. 1983, после смерти Силантьева, им руководил А. Петухов, затем М. Кажлаев. К эстрадно-симфоническим оркестрам относились также оркестры Московского театра «Эрмитаж», Московского и Ленинградского театров эстрады, оркестр «Голубой экран» (руководитель Б.Карамышев), Ленинградский концертный оркестр (руководитель А. Бадхен), Государственный эстрадный оркестр Латвийской ССР под управлением Раймонда Паулса, Государственный эстрадно-симфонический оркестр Украины, Президентский оркестр Украины и др.
Чаще всего эстрадно-симфонические оркестры используются во время песенных гала-представлений, телевизионных конкурсов, реже для исполнения инструментальной музыки. Студийная работа (запись музыки в фонд радио и кино, на звуковые носители, создание фонограмм) превалирует над концертной. Эстрадно-симфонические оркестры стали своеобразной лабораторией отечественной, лёгкой и джазовой музыки.
Джазовый оркестр
Джазовый оркестр - один из самых интересных и своеобразных явлений современной музыки. Возникший позже всех других оркестров, он стал воздействовать на другие формы музыки - камерную, симфоническую, музыку духовых оркестров. Джаз использует многие из инструментов симфонического оркестра, но имеет качество радикально его отличающее от всех других форм оркестровой музыки.
Главное качество, отличающее джаз от европейской музыки - это бо́льшая роль ритма (намного бо́льшая, чем в военном марше или вальсе). связи с этим в любом джазовом оркестре есть особая группа инструментов - ритм-секция. Джазовый оркестр имеет ещё одну особенность - превалирующая роль джазовой импровизации приводит к заметной вариабельности его состава. Однако есть несколько видов джазовых оркестров (примерно 7-8): камерное комбо (хотя это область ансамбля, но его необходимо указать, так как в нём суть действия ритм-секции), камерный ансамбль диксиленд, малый джазовый оркестр - биг-бэнд малого состава, большой джазовый оркестр без струнных - биг-бэнд, большой джазовый оркестр со струнными (не симфонического типа) - расширенный биг-бэнд, симфоджазовый оркестр.
В ритм-секцию всех видов джазового оркестра обычно входят ударные, струнные щипковые и клавишные инструменты. Это джазовая ударная установка (1 исполнитель), состоящая из нескольких тарелок ритма, нескольких акцентных тарелок, нескольких том-томов (либо китайских, либо африканских), педальных тарелок, малого барабана и особого вида большого барабана африканского происхождения - «эфиопской (кенийской) бочки» (ее звук намного мягче турецкого большого барабана). Во многих стилях южного джаза и латиноамериканской музыке (румба, сальса, танго, самба, ча-ча-ча и др.) используются дополнительные ударные: набор барабанов конго-бонго, маракасы (чокало, кабаса), бубенцы, деревянные коробочки, сенегальские колокольцы (агого), клаве и др. Другие инструменты ритм-секции, уже держащие мелодико-гармонический пульс: рояль, гитара или банджо (особый вид северо-африканской гитары), акустическая бас-гитара или контрабас (на котором играют только щипком). больших оркестрах иногда бывает несколько гитар, гитара вместе с банджо, оба вида басов. Редко используемая туба - духовой басовый инструмент ритм секции. больших оркестрах (биг-бэндах всех 3 видов и симфоджазе) часто используют вибрафон, маримбу, флексатон, гавайскую гитару, блюзовую гитару (обе последние слегка электрифицированы, вместе с басом), но эти инструменты уже не входят в ритм-секцию.
Другие группы джазового оркестра зависят от его вида. комбо обычно 1-2 солиста (саксофон, труба или смычковый солист: скрипка или альт). Примеры: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.
В диксиленде 1-2 трубы, 1 тромбон, кларнет или сопрано-саксофон, иногда альт- или тенор-саксофон, 1-2 скрипки. ритм-секции диксиленда банджо используется чаще гитары. Примеры: ансамбль Армстронга (США), ансамбль Цфасмана (СССР).
В малом биг-бэнде могут быть 3 трубы, 1-2 тромбона, 3-4 саксофона (сопрано=тенору, альт, баритон, все играют ещё и на кларнетах), 3-4 скрипок, иногда виолончель. Примеры: Первый оркестр Эллингтона 29-35 годов (США), Bratislava Hot Serenaders (Словакия).
В большом биг-бэнде обычно 4 трубы (1-2 играют высокие сопрановые партии на уровне малых со специальными мундштуками), 3-4 тромбона (4 тромбон тенор-контрабас или тенор-бас, иногда и 3), 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора=сопрано, баритон).
В расширенном биг-бэнде могут быть до 5 труб (с видовыми трубами), до 5 тромбонов, дополнительные саксофоны и кларнеты (5-7 общих саксофонов и кларнетов), струнные смычковые (не более 4 - 6 скрипок, 2 альта, 3 виолончели), иногда валторна, флейта, малая флейта (только в СССР). Подобные эксперименты в джазе проводили в США Дюк Эллингтон, Арти Шоу, Гленн Миллер, Стенли Кентон, Каунт Бейси, на Кубе - Пакито д`Ривера, Артуро Сандоваль, в СССР - Эдди Рознер, Леонид Утёсов.
Симфоджазовый оркестр включает большую струнную группу (40-60 исполнителей), причем возможны смычковые контрабасы (в биг-бэнде могут быть только смычковые виолончели, контрабас участник ритм-секции). Но главное это использование редких для джаза флейт (во всех видах от малой до басовой), гобоев (все 3-4 вида), валторн и совсем не типичных для джаза фаготов (и контрафагота). Кларнеты дополняются басом, альтом, малым кларнетом. Такой оркестр может исполнять специально написанные для него симфонии, концерты, участвовать в операх (Гершвин). Его особенность - выраженный ритмический пульс, которого нет в обычном симфоническом оркестре. От симфоджазового оркестра следует отличать его полную эстетическую противоположность - эстрадный оркестр, основанный не на джазе, а на бит-музыке.
Особые виды джазовых оркестров - духовой джазовый оркестр (духовой оркестр с ритм-секцией джаза, включая гитарную группу и с уменьшением роли флюгельгорнов), церковный джазовый оркестр (существует ныне только в странах Латинской Америки , включает орган, хор, церковные колокола, всю ритм-секцию, ударные без бубенцов и агого, саксофоны, кларнеты, трубы, тромбоны, струнные смычковые), ансамбль стиля джаз-рок (коллектив Майлза Дэвиса, из советских - «Арсенал» и др.).
Военный оркестр
Основная статья: Военный оркестрВоенный оркестр - специальное штатное воинское подразделение, предназначенное для исполнения военной музыки, то есть музыкальных произведений при строевом обучении войск, во время отправления воинских ритуалов, торжественных церемоний, а также для концертной деятельности.
Центральный оркестр Чешской армии
Существуют военные оркестры однородные, состоящие из медных и ударных инструментов, и смешанные, включающие также группу деревянных духовых инструментов. Руководство военным оркестром осуществляет военный дирижёр. Употребление музыкальных инструментов (духовых и ударных) на войне было известно уже древним народам. На употребление инструментов в русских войсках указывают уже летописи XIV в.: «и начаша мнози гласы ратных труб трубити, и варганы тепут (звучат), и стязи ревут неволчены».
Адмиралтейский оркестр Ленинградской военно-морской базы
У некоторых князей при тридцати знаменах или полках имелось 140 труб и бубен. К боевым старым русским инструментам принадлежат литавры, применявшиеся при царе Алексее Михайловиче в рейтарских конных полках, и накры, известные в настоящее время под названием бубен. старину же бубнами назывались небольшие медные чаши, обтянутые сверху кожею, по которым ударяли палками. Их навязывали перед всадником у седла. Иногда бубны доходили до чрезвычайных размеров; их везли несколько лошадей, по ним ударяли восемь человек. Эти же бубны были известны нашим предкам под названием тимпанов.
В XIV в. уже известны набаты, то есть барабаны. Применялась в старину тоже и сурна, или сурьма.
На Западе устройство более или менее организованных военных оркестров относится к XVII стол. При Людовике XIV оркестр состоял из дудок, гобоев, фаготов, труб, литавр, барабанов. Все эти инструменты делились на три группы, редко соединявшиеся вместе
В XVIII веке вводится в военный оркестр кларнет, и военная музыка получает мелодическое значение. До начала XIX века военные оркестры как во Франции, так и в Германии заключали в себе, кроме вышеупомянутых инструментов, валторны, серпенты, тромбоны и турецкую музыку, то есть большой барабан, тарелки, треугольник. Изобретение пистонов для медных инструментов (1816) имело большое влияние на развитие военного оркестра: явились трубы, корнеты, бюгельгорны, офиклеиды с пистонами, тубы, саксофоны. Следует упомянуть ещё об оркестре, состоящем только из медных инструментов (фанфары). Таким оркестром пользуются в кавалерийских полках. Новая организация военных оркестров с Запада перешла и в Россию.
На переднем плане виден оркестр Чехословацкого корпуса, 1918 год (г.).
История военной музыки
Военный оркестр на параде в Переславле-Залесском
Пётр I заботился об улучшении военной музыки; из Германии выписаны были знающие люди для обучения солдат, игравших от 11 до 12 часов дня на адмиралтейской башне. царствование Анны Иоанновны и позднее на оперных придворных спектаклях оркестр усиливался лучшими музыкантами из гвардейских полков.
К военной музыке следует отнести тоже хоры полковых песенников.
При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907)
Школьный оркестр
Состоящий из учеников школы коллектив музыкантов, возглавляемый, как правило, педагогом начального музыкального образования. Для музыкантов нередко является отправной точкой их дальнейшей музыкальной карьеры.
Примечания
- Кендалл
- ЭСТРАДНЫЙ ОРКЕСТР
оркестр гленна миллера, оркестр джеймса ласта, оркестр ковель, оркестр курмангазы, оркестр поля мориа, оркестр силантьева, оркестр смига, оркестр уикипедия, оркестр эдди рознера, оркестр яни концерт
