Опера «Алеко» — одноактная лирическая психологическая драма. Композитор - Сергей Васильевич Рахманинов , автор либретто - Владимир Иванович Немирович-Данченко. Премьера оперы прошла 27 апреля 1893 года в Москве.

Основана на поэме Александра Сергеевича Пушкина «Цыганы» .

Сюжет .

Однажды юноша по имени Алеко в отчаянии покидает город. Ему опостылела светская жизнь. Он примыкает к цыганскому табору. Вот уже несколько лет Алеко кочует с цыганами по свету.

В таборе он повстречал прекрасную девушку Земфиру и горячо полюбил ее. Его чувства не были безответными, поэтому пара принимает решение пожениться.

Но через некоторое время девушка увлеклась другим юным цыганом, а муж стал вызывать лишь только раздражение. Повторялась история ее матери, которую так часто вспоминал отец Земфиры. В один из вечеров старый цыган рассказал Алеко , что только лишь год Мариула любила его, а потом цыганка приняла решение сбежать с другим и бросила малышку Земфиру с отцом.

Рассказ старого цыгана в исполнении Валерия Малышева.Запись 1967 года

Главный герой раздраженно недоумевает, почему старик не отомстил за себя и дочь. И вот, в один из вечеров Земфира сбегает с новым возлюбленным из табора на одну ночь. Алеко не выдерживает порыва собственной ревности и наутро в беспамятстве убивает двоих любовников.

Став невольными свидетелями убийства, цыгане выгоняют Алеко из табора и снова отправляются в путь-дорогу. А юноша снова остается один на один со своим отчаянием.

История создания .

«Алеко» является первой оперой Рахманинова. Произведение было написано в качестве выпускной работы в Московской консерватории, по окончании которой композитор получил Большую золотую медаль. Сергей Васильевич здорово увлекся дипломной работой. Он создал великолепную оперу всего за семнадцать дней. Талант композитора проявился во всей красе. Премьера спектакля удалась: ее с успехом приняли не только простые зрители, но и критики.

Произведение так и не вошло в традиционный репертуар оперных театров, однако, разовые спектакли принимались публикой с неизменным успехом.

Музыка прекрасно раскрывает характеры главных героев, рисует поразительные картины цыганских вечеров и красочных пейзажей. Мелодичная, яркая, драматичная оркестровая партия создает уникальную атмосферу душевной тревоги и предчувствия неминуемой трагедии. Характеры главных героев - отца Земфиры и Алеко - создают сильный контраст.

Мудрость и справедливость старого цыгана противоположны моральным принципам эгоистичного Алеко. Критики отмечали, что Сергей Васильевич Рахманинов обладает явным талантом писать удивительные музыкальные характеристики, которые отличаются необычайной ясностью и краткостью.

Занимательные факты :
- Лучшим исполнителем роли Алеко признан друг композитора - Федор Иванович Шаляпин . На первом исполнении оперы, проходившем в честь столетнего юбилея со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина, певец загримировался под великого русского поэта.

Поет Федор Шаляпин. Запись 1929 года

Однажды на репетиции оперы к молодому Рахманинову подошел Петр Ильич Чайковский с вопросом, не может ли и его «Иоланта» пройти в один вечер вместе с «Алеко». Сергей Васильевич был так удивлен подобной честью, что потерял дар речи и мог делать только какие-то невразумительные жесты.

Финал оперы "Алеко"

Тогда Чайковский предложил ему подмигнуть в качестве согласия. Тот так и сделал. Тогда Петр Ильич окончательно развеселился: «Благодарю вас, кокетливый молодой человек, за оказанную мне честь». Впоследствии Чайковский всеми силами содействовал постановке оперы «Алеко».

Каватина главного героя Алеко "Весь табор спит" отнесена к лучшим произведениям оперного искусства.

Каватину Алеко исполняет Дмитрий Хворостовский

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Финал оперы «Алеко»

1. Историко-стилистический анализ

Сергемй Васимльевич Рахмамнинов (1 апреля (20 марта) 1873--28 марта 1943) -- русский композитор, пианист и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние, как на русскую, так и на мировую музыку XX века. рахманинов алеко опера вокальный

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская. При её поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демьянского. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву, и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал заниматься композицией.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера -- «Алеко» (дипломная работа) по произведению А. С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года -- дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

Рахманинов рано приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижёр -- А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и -- главным образом -- из-за новаторской сущности музыки. Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно -- вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижёр.

Вскоре после революции 1917 года Рахманинов воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальмё в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижёром Хёэбергом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

1 ноября 1918 года вместе с семьёй отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926--1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918--1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижёром. В 1941 году закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, -- Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (рак лёгких). Однако, несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращённую лишь незадолго до смерти. По некоторым данным, Рахманинов ходил в советское посольство, хотел поехать на родину незадолго до смерти.

2. Опера «Алеко»

Одноактная опера Сергея Васильевича Рахманинова на либретто В.И. Немировича-Данченко, основанное на поэме А.С.Пушкина «Цыганы».

Либретто.

Берег реки. Кругом разбросаны шатры из белого и пестрого холста. Направо -- шатер Алеко и Земфиры. В глубине -- повозки, завешанные коврами. Кое-где разведены костры, варится ужин в котелках. Тут и там -- группы мужчин, женщин и детей. Общая, но спокойная суета. За рекой восходит красноватая луна. Среди цыган -- Алеко. Вот уже два года, как он покинул город, семью, друзей, ушел к цыганам и кочует с их табором. Опера начинается интродукцией, в которой чистые и светлые образы, выраженные мелодиями флейт и кларнетов, контрастируют с мрачным, зловещим мотивом, связанным с образом Алеко.

Когда занавес поднимается, перед зрителем открывается вид раскинувшегося цыганского табора. Хор цыган «Как вольность, весел наш ночлег» пронизан безмятежным лирическим настроением. Старик цыган под это пение предается воспоминаниям. Он рассказывает грустную историю своей любви: только год его любила цыганка Мариула, а потом она бежала с цыганом из другого табора, оставив ему малютку Земфиру. Алеко недоумевает, почему цыган не отомстил изменнице; сам он не колеблясь даже спящего врага столкнул бы в бездну. Земфиру раздражают речи Алеко. Ей опостылела его любовь: «Мне скучно, сердце воли просит», -- говорит она отцу. Всеми ее помыслами теперь владеет молодой цыган. Алеко замышляет месть.

Печальное настроение от грустного рассказа старого цыгана другие цыгане хотят развеять весельем и пляской. Сначала исполняется «Женская пляска» с ее гибкой, тонкой, ритмически капризной мелодией у кларнета; в ее прихотливо вьющихся оборотах, упругом вальсообразном ритме выражена смена оттенков страстного чувства: то сдержанного, как бы ленивого, то разгорающегося вспышками чувственности, то обольстительного задора. Ему на смену приходит «Пляска мужчин»; здесь композитор обращается к подлинной цыганской мелодии. В конце концов все вовлекаются в общую пляску.

Появляется Земфира и молодой цыган. Он молит ее о поцелуе. Земфира опасается прихода мужа (Алеко) и назначает молодому цыгану свидание за курганом над могилой. Появляется Алеко. Молодой цыган уходит. Земфира заходит в шатер и садится у люльки. Алеко около шатра собирает веревки. Земфира поет песню у люльки («Старый муж, грозный муж»). Алеко томится: «Где же радости любви случайной?» Земфира все тверже и резче заявляет о своей неприязни к Алеко и о своей любви к молодому цыгану. Она с предельной и даже циничной откровенностью признается: «Как ласкала его / Я в ночной тишине! Как смеялись тогда / Мы твоей седине!» В конце концов Земфира уходит. Луна поднимается высоко и становится меньше и бледнее. Алеко в одиночестве. Он поет свою великолепную арию «Весь табор спит».

Луна скрывается; чуть брезжит рассвет. Издалека доносится голос молодого цыгана («Взгляни: под отдаленным сводом / Гуляет полная луна»). Начинает светать. Возвращаются Земфира и молодой цыган. Земфира прогоняет молодого цыгана -- уже поздно, и может явиться Алеко. Он не хочет уходить. И тут, незамеченный ими, Алеко действительно появляется. Он оказывается свидетелем их любовной сцены. На его упрек: «Где ж твоя любовь?» -- Земфира зло отвечает: «Отстань! Ты опостылел мне. / Былое не вернется вновь». Алеко молит Земфиру вспомнить о былом счастье. Но нет, она холодна и вместе с молодым цыганом восклицает: «Смешон и жалок он!» Алеко теряет рассудок. Он готов мстить. Земфира просит молодого цыгана бежать. Но Алеко преграждает ему путь и закалывает его. Земфира в отчаянии склоняется над возлюбленным и плачет. Она гневно бросает Алеко: «Не боюсь тебя. / Твои угрозы презираю, / Твое убийство проклинаю». «Умри ж и ты!» -- восклицает Алеко и пронзает ее ножом.

Из шатров выходят цыгане. Они разбужены шумом. На шум выбегает старик. Он в ужасе от представившегося его взору зрелища. Цыгане тоже в ужасе, они обступают старика, Алеко, Земфиру и молодого цыгана. Земфира умирает. Старик цыган не хочет мстить убийце своей дочери, но и не может терпеть его в таборе. Алеко изгнан. Горестным отчаянием, сознанием ужаса одиночества проникнуты последние слова Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»

3. История создания

За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу -- оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858--1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок -- 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский.

В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт -- столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покой в степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.

«Алеко» -- камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.

В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивам, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.

4. Анализ поэтического текста

Цыгане: О чём шумят? Что там за крик?

Кого тревожит эта ночь! Что здесь случилось?

Встань, старик!

Старик: Алеко! Земфира! Дочь!

Смотрите, плачьте, вот она!

Лежит в крови обагрена.

Цыгане: Ужасное дело луч солнца встречает.

За чьи преступленья наш табор страдает?

Земфира: Отец! Его ревность сгубила… Умираю!

Старик и цыгане: Навеки почила.

Алеко: Земфира! Взгляни пред собой на злодея.

За миг твоей радостной жизни свою я отдам не жалея.

Старая цыганка: Мужья! Идите над рекой могилы свежие копать.

А жены скорбной чередой все в очи мёртвых целовать.

Старик и цыгане: Мы дики, нет у нас законов, мы не терзаем, не казним.

Не нужно крови нам и стонов, но жить с убийцей не хотим.

Ужасен нам твой будет глас.

Мы робки и добры душой. Ты зол и смел, оставь же нас.

Прости! Да будет мир с тобой.

Алеко: О, горе! О, тоска! Опять один!

Текст произведения представляет собой прямую речь от лица действующих на сцене героев: Алеко, Земфиры, старика (отца Земфиры), старой цыганки и других цыган. Текст не имеет чёткой рифмы и ритма и не представляет собой целое стихотворение. Наоборот, он состоит из отдельных выкриков цыган, общего гомона, речи старика, возгласа Земфиры и реплик Алеко. Текст отражает реакцию людей на свершившееся убийство. Фразы эмоционально окрашены. Почти все предложения очень коротки, имеют чрезвычайно легкое построение.

Речь идет от разных лиц, однако, при этом не имеет чёткой структуры разговора. Цыгане, в основном, выказывают свою обеспокоенность и своё отношение к происходящему, в то время как Земфира напрямую обращается к отцу, а Алеко обращается к Земфире. В конце все действующие лица обращаются к Алеко. Присутствует ещё безликое высказывание старой цыганки, которая, как старая и мудрая женщина, говорит что кому делать. Во всем отрывке присутствуют волнение, напряженность, трагичность, создается это за счет многочисленных восклицаний. Текст написан в высоком стиле и передает колорит исходного пушкинского текста.

В целом, текст полностью представляет собой прямую речь людей, находящихся на месте свершения убийства. Все реплики ярко эмоционально окрашены, текст передает атмосферу ужаса и трагедию свершившегося действия. Все участники события высказывают свою позицию и своё отношение к происходящему.

5. Анализ музыкально-выразительных средств

Сцена написана для четырех солистов: бас (Старик), баритон (Алеко), сопрано (Земфира) и контральто (Старая цыганка), а так же смешанного хора и симфонического оркестра. Размер, в основном, - 4/4, он меняется лишь 2 раза: в эпизоде со сменой темпа на Allegro fiero со словами «ужасное дело луч солнца встречает» - здесь размер меняется на 3/4, но в связи с темпом дирижируется эта часть по 2-дольной схеме, при этом каждая доля - это целый такт; и вторая смена размера - в самой заключительной части он меняется на 12/8, а последняя фраза вновь возвращает прежний размер. Темп меняется на протяжении всей сцены. Начинается Финал в темпе Vivo, но вскоре (на вступление солиста) меняется на Moderato. Когда после солиста вступает хор, темп вновь меняется - Allegro fiero. Реплика солистки звучит в темпе Lento, а на вступление солиста вновь меняется на Moderato. Слова старой цыганки озаглавлены новой сменой темпа - Allegro ma non troppo, но вскоре снова происходит перемена темпа, отец Земфиры вступает в новом темпе - Grave (очень медленно, значительно, торжественно, тяжело). В момент присоединения хора к солисту темп обозначен как Con moto, а далее Tranquillo, что значит Спокойно. А самая заключительная часть озаглавлена Lento lugubre. Alla Marcia funebre, что переводится как Протяжно мрачно. В духе похоронного марша. Причем все смены темпов происходят достаточно резко, в нотах не обозначены ritenuto или accelerando перед новым темпом. За всю сцену есть лишь одно ritenuto - на самых последних долях заключительной фразы, звучащей в темпе Andante cantabile, что подчеркивает трагическое окончание оперы. При этом последняя фраза повторяет музыкальный материал самого начала оперы, что создает законченность и завершенность произведения. Все предшествующие резкие смены темпа помогают поддерживать атмосферу напряженности и ужаса, а так же дополняют характеристику персонажей, так как каждая реплика каждого солиста озаглавлена новым темпом, передающим эмоции, заложенные в словах.

Почти на протяжении всей сцены звучит оркестр, только в отдельных тактах хор или солист остаются петь a"cappella. Большую часть произведения хор поет полным составом, все голоса вместе, но также используются фугато в начале сцене, создающее образ некой суматохи и встревоженности цыган, обнаруживших Алеко, убившего Земфиру, здесь каждая партия вступает отдельно, повторяя одну музыкальную фразу, накладываясь друг на друга. Солисты в основном поют отдельно от хора и их партии не звучат совместно с материалом хора, кроме реплик старика ближе к концу сцены - здесь отец Земфиры и цыгане поют вместе, текст их звучит одновременно. И ещё одно место наложение хора на реплику солистки - реплика Земфиры «Отец, его ревность сгубила», на фоне которой хор проводит на pp фразу со словами «ужасное дело», что подчеркивает отношение цыган с Алеко. После слов Земфиры «умираю» в оркестре звучит мелодическая фраза из предшествующей песни Земфиры «старый муж».

Динамическое развитие очень разнообразно и очень гибко. Динамика колеблется от fff до ppp со всеми возможными оттенками. Каждое новое вступление обозначено новой динамикой, которая очень созвучна речевой интонации произносимых фраз. Кульминация с 3 f приходит на слова «но жить с убийцей не хотим», причем именно 3 forte прописано конкретно на слово «убийцей», что подчеркивает ужас цыган по отношению к поступку Алеко. Самый тихий элемент сцены - это заключительная часть.

В целом, каждая партия солиста или хора представляет собой отдельную часть со своим темпом и своей динамикой. Части довольно контрастны по отношению друг к другу и передают характер текста.

Что касается ритма, то движение идет в основном восьмыми и четвертями (четвертями с точкой). Встречается и половинные, и половинные с залиговкой. У оркестра часто встречаются пунктирный ритм, тремоло, разнообразные триоли, секстоли и множество мелких длительностей, так на пример с одной из средних частей при смене размера на ѕ и темпе Allegro fiero оркестре идет движение шестнадцатыми, при таком темпе такие мелкие длительности подчеркивают волнение цыган, их обескураженность.

6. Анализ исполнительских средств выразительности

Чтобы донести до слушателя наиболее ярко и убедительно художественно-образное содержание сочинения можно использовать множество приемов. Произведение является драматическим, но, в то же время, и лирическим. Музыка очень динамичная, напряженная, при этом есть части ещё более напряженные, хоть и тихие и медленные, как на пример окончание сцены. Это произведение отличается экспрессией и избытком ярких сильных чувств, так как действия происходят на грани жизни и смерти. Из этого следует, что исполняться произведение должно довольно свободно, с чувствами, с движением и полетом, но, в то же время, без истерики и излишне скорого темпа. Тем не менее, петься оно должно на одном дыхании, объединяя в единое целое контрастные части произведения.

При проведении тем в начальной части при фугато от партий хора требуется четкость во вступлениях и использование штриха, близкого к non legato. И каждое вступление партии при новом проведении темы должно быть активнее предыдущего. В средних частях от хора требуется более плавное и легкое звуковедение. Ведение голосом мелодии не должно превращаться в старательно сделанное легато, наоборот, слова и музыка должны произноситься связно, но легко. Переходы в партиях должны быть четкими, но нерезкими. В финальной части звук должен быть более собранным и «тяжелым», с четкими и даже более резкими переходами, с использованием штриха маркато.

Исходя из анализа фактуры, можно сказать, что от певцов требуется слаженность и синхронность. В этом произведении должен быть выделен принцип пения «всех, как одного», особенно во вступлении и отдельных частях в середине, где нет конкретного выделяющегося голоса. При этом должны быть четкие, ясные динамические переходы, которые при этом не должны быть чересчур резкими, а в отдельных частях, наоборот, максимально плавными. Каждая партия должна насытить свою мелодию тембральной окраской.

Следует учесть, что в этом сочинении чередуются контрастные образы. В начале, в фугато, каждый новый вступающий голос должен оказаться на первом плане до следующего вступления, таким образом «заглушив» предыдущий, создавая образ толпы, которая взволнована и обеспокоена произошедшим. В остальных же частях все вступления должны быть чёткими и общими, хор создает образ единой массы цыган, которая служит свидетелями драмы и фоном для раскрытия образов Алеко, Земфиры и отца Земфиры. Особенное внимание стоит уделить четкости и точности воспроизведения музыкального текста и задумки композитора, учитывая порой очень быстрый темп произведения. Каждый певец должен ощущать внутри пульсацию длительностей, но при этом не идти за ними, а оставаться спокойным, чтобы не ускорить и так быстрый темп. Звук должен течь и литься, передавая всю красоту музыки. Это произведение нельзя петь просто так, его надо прочувствовать и придать характер трагедии, экспрессии, активных переживаний, что бы захватить слушателя и «не отпускать» до конца. Хор должен звуком передать шок цыган, весь мир которых был порушен страшным поступком Алеко, чуждым им.

Ко всему вышеперечисленному следует добавить внимание каждого певца к согласованию музыки с текстом и четкую артикуляцию. Дикция должна быть четкой, с продолжительным выдерживанием звука на гласных, с меньшей степенью редуцирования их, при произнесении в разных регистрах, с быстрым и четким произнесением согласных, отнесением их внутри слова к последующему гласному звуку. Силу звука не следует слишком облегчать, но при этом слова надо произносить достаточно легко и активно. Необходимо обратить внимание на интонации и смысловые ударения в тексте и согласовать их с музыкой.

От хора требуется создать образ яркий, взволнованный, напряженный, драматический но, в то же время довольно серьезный, глубокий и спокойный передавая характер осознания трагедии, случившейся на глазах у цыган. Чтобы номер слушался на одном дыхании, вызывая у слушателей трепет, ужас, напряжение и душевный порыв.

7. Технический вокально-хоровой анализ

Стиль письма произведения, в основном, - гомофонно-гармонический. Это ведет за собой первую трудность - динамическую. Надо добиться, чтобы голоса были равны по количеству звука и четко переходили из аккорда в аккорд, за исключением отрывка с фугато, где у партий проходят темы. В периоды мелодического превосходства одного из голосов, требуется добиться ровности между аккомпанирующими голосами, и чтобы ведущий голос выделялся на их фоне. Так же, надо добиться четкости во всех снятиях и вступлениях.

В начале сцены необходимо добиться четких вступлений от каждого голоса и гармонии в динамики - каждое новое вступление должно быть явным и ярким, в то время как остальные голоса в этот момент уходят «на задний план», создавая эффект переговаривающихся людей в толпе, которые обескуражены увиденным.

Кроме этого, здесь присутствуют ритмические трудности. Довольно часто присутствуют синкопированные вступления и вступления из затакта. Эти вступления должны быть отработаны. Пунктирный ритм должен исполняться четко, но не резко и не мешать текучести произведения. Плюс переменный темп. Следует заметить, что все это происходит при абсолютно различных темпах - от очень быстрого, до очень медленного.

Обязательно необходимо добиться художественного единства при исполнении, т.е. ансамбля. «Хоровое исполнение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение слышать свою партию и хор в целом, приравнивать свой голос к общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов». Следует поработать над частным и общим ансамблями.

Плюс ко всему следует уделить внимание согласованию хора с оркестром и солистами. В ансамбле все должны звучать гармонично, солисты должны сочетаться с оркестром, так же как и хор. При этом оркестр должен аккомпанировать и ни в коем случае не перекрывать хор, даже при пении хора на piano.

Кроме всего вышеперечисленного существует огромная трудность при пении хора с солистом без сопровождения. Хор не имеет право «сползти» даже на минимум, так как после вступления отдельно хора к нему прибавляется оркестр, к моменту вступления которого тональность не должна измениться даже на 1/8 тона.

8. Сложности горизонтального строя

В каждой партии необходимо добиться ансамбля; для этого надо проследить, чтобы все голоса по силе были уравновешены и сливались по окраске. Для этого надо добиться, чтобы каждый певец слушал себя и своих соседей по партии и, по мере пения, встраивал свой голос в общую массу голосов своей партии.

Кроме этого, в мелодии каждой из партий есть свои трудности. Вот примеры некоторых из них:

Повторение одной ноты

(сопрано и альты)

При такой сложности необходимо, чтобы хор пел все повторения ровно, и каждая последующая нота не была интонационно ниже/выше предыдущей. Все одинаковые ноты должны быть одинаковыми.

Остановка на одной ноте

(сопрано)

Здесь следует добиться внимательности певцов к своей интонации. В таких местах нужно следить чтобы не полз строй. Для этого необходимо слушать, чтобы аккорд, который держится в этот момент держался четко, и ориентироваться не только на свою партию, но и на другие.

Для того что бы скачки получались точно и без особых затруднений, следует несколько раз отработать эти места с каждой партией отдельно, а потом всем хором.

Помимо этого существуют такие трудности, как поступенное движение вверх или вниз, опевание одной ноты, ритмические сложности в виде чередования восьмых и четвертей, залиговок, динамические трудности, такие как «вилочки», резкие смены динамик, все снятия и вступления, сложности при изменении размера, опасность сделать акцент на слабую долю, и т.д.

9. Сложности вертикального строя

Необходимо добиться общего ансамбля, для этого следует проследить, чтобы каждая партия была уравновешена в силе звука с другими.

Кроме этого, существуют конкретные опасности для хора, такие как смена тональности и лада, неустойчивые аккорды, имитации в различных голосах. Здесь стоит уделить внимание партии басов и проследить, что бы они чисто и четко пели свои ходы и, главное, что бы в результате пропевания этих ходов, были точными основные устойчивые ноты, являющиеся гармонической опорой аккорда.

В части с солистом необходимо проследить, что бы вступающий хор продолжал линию солиста и соответствовал образу. Для этого надо откорректировать динамику хора, чтобы их вступление не было громче, чем солист, а так же аккомпанирующие голоса были равны по количеству звука и проводили свою мелодию чисто и четко. При этом оркестр не должен мешать, а наоборот - должен помогать и создавать фон и тональную основу. Здесь же крайне важно отработать четкие и слаженные переходы аккомпанирующих голосов, а так же очень точные их снятия и вступления.

Так же встречаются неудобные для вступления аккорды, с синкопами и образованием различных по краске созвучий. В этих местах на помощь приходит оркестр, в звучащих аккордах которого чаще всего присутствуют опорные звуки.

Сложными являются части с имитациями, где необходимо добиться четких ритмически и интонационно вступлений каждого голоса и проведения их мотивов, создавая переклички и полифонию.

Помимо этого, в произведении есть определенное количество разнообразных задержаний и остановок в различных голосах, унисоны между различными голосами. Но основной сложностью во всем произведении, всё же, остается ансамбль.

В целом, во всем произведении очень важен строй, как один из главных элементов хоровой техники. Необходимо следить, что бы весь хор соблюдал правила интонирования ступеней в зависимости от лада и сочетал звучание с оркестром. Так как произведение исполняется местами a"cappella с появлением и уходом сопровождения, то здесь особенно важна острота и четкость интонации. Певцы должны непрерывно анализировать произведение, которое они поют, и использовать результаты этого анализа на практике для достижения желаемого результата. Им необходимо объяснить, что и для чего надо делать, чтобы добиться их понимания в работе над произведением.

Кроме всего вышеперечисленного, в хоре следует добиться всех видов ансамбля: ритмический ансамбль - особенно это сложно, вследствие того, что размер переменный, а ритм разнообразный, необходимо, что бы хор научился чувствовать метрические доли; динамический ансамбль - необходимо сохранить красоту тембровых красок и соразмерность оттенков; унисонный ансамбль; гармонический ансамбль и т.д. И, естественно, ансамбль между хором, оркестром и солистами.

10. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов

Для достижения наилучшего результата от дирижера требуется максимальная собранность. Жест ни в коем случае не должен быть слишком легким, скорее наоборот, он должен быть более тяжелым и четким, но, ни в коем случае, не слишком тяжелым и не прыгучим. Звук, создаваемый, под влиянием жестов дирижера, должен быть певучим и полетным, но не затянутым, а скорее наоборот - со стремлением вперед. Так же важно, что бы сразу был понятен темп и характер, и у дирижера были четкие показы вступлений.

Так как темп у произведения в отдельных частях быстрый, то стоит использовать достаточно компактный жест, однако, довольно динамичный, охватывающий и хор, и оркестр, и солистов. Его амплитуда должна быть довольно большой, но при этом следует её правильно варьировать, в зависимости от динамики. Жест должен быть плавным, достаточно мощным и ритмически четким, однако при этом достаточно тяжелым и напряженным для передачи характера произведения. Дирижер должен сохранять внутренне спокойствие при эмоциональности жеста. Нельзя допустить суеты показа, так же как «нудности» и затянутости, в жесте должно отражаться напряжение, соответствующие драматизму произведения. Ауфтакт должен отражать темп, динамику и характер произведения. Поскольку первые два фрагмента с хором довольно скорые по темпу и взволнованные по характеру, то жест дирижера должен быть напряженным и сосредоточенным, при внутренней сдержанности, чтобы у хора не было повода ускорить и так быстрый темп. В последующих более медленных частях напряженность должна остаться, однако жест должен быть более легатным и тягучим.

С самого начало надо задать темп для хора и далее сосредоточится на четких показах переходов в динамике, передавая характер и обращая внимание на ведущие партии и солистов. Так же перемены в темпах должны быть крайне ясными. Однако следует проследить, чтобы при различных темпах сохранялось напряжение, которое в дальнейшем должно увеличиваться, создавая накал чувств и отчаяния цыган. Кроме этого необходимы точные показы снятий и вступлений. Показы должны быть четкими эмоциональными. В финале дирижер должен показать вступления и снятия всем голосам, при этом отобразив динамику и характер, так как это кульминация и самый драматичный момент произведения. Все динамические контрасты надо передать очень четко и выразить жестом.

Темп является отдельной сложностью. Изначально следует подумать о том, чтобы он не был слишком быстрым. Должно присутствовать движение вперед и полет, но при этом нельзя допустить ускорения темпа. В средних частях необходимо перейти в область медленного темпа, но не слишком медленного, чтобы не было затянуто и присутствовало движение и полетность. Далее необходимо этот темп гибко варьировать в соответствии с пометками композитора. Каждый выбранный темп должен быть оправдан и соответствовать образу.

В целом, дирижер должен жестами максимально точно передать характер произведения, что бы через хор донести свои чувства и видение произведения до слушателя. Заставив прослушать его всё произведение на одном дыхании, с замиранием сердца и в непрерывном напряжении.

Список литературы

1. Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М.; Владос, 2003

2. Краснощеков В. И. Вопросы хороведения. М.; Музыка, 1969

3. Романовский Н. В.Хоровой словарь. М.; Музыка, 2005

4. Чесноков П. Г. Хор и управление им М., 1953.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Общие сведения об авторах музыки и текста произведения "К солнцу". Содержание и строение литературного текста А. Покровского; степень соответствия текста и музыки Р. Бойко. Анализ средств музыкальной выразительности. Вокально-хоровой ансамбль и строй.

курсовая работа , добавлен 19.02.2015


Режиссёрский замысел как основа организации выразительных средств. Виды выразительных средств и их особенности. Режиссёрский монтаж концертных номеров. Принципы работы режиссёра с техническими службами над созданием комплекса выразительных средств.

курсовая работа , добавлен 25.12.2013


Характеристика пейзажа, как жанра искусства. Обобщение историко-культурной обстановки в России в середине XIX в. Стилистический анализ произведения "Бой русского брига с двумя турецкими кораблями": история создания, анализ образного и живописного жанра.

курсовая работа , добавлен 09.09.2010


Опера - сложный вид театрального искусства, в котором сценическое действие тесно слито с вокальной и оркестровой музыкой. История данного жанра. "Дафна" Дж. Пери как первая большая опера, исполненная в 1597 году. Разновидности и основные элементы оперы.

презентация , добавлен 27.09.2012


Достижения русской вокальной культуры на примере великих певцов: Шаляпина, Собинова, Неждановой. Значение Московской частной оперы С.И. Мамонтова для русских певцов и русской оперы. Взгляд на оперное искусство в России как на искусство синтетическое.

курсовая работа , добавлен 12.08.2009


"Кармен" как вершина оперного творчества Ж. Бизе. История создания и постановок оперы. Специфика работы над ролью, особенности ее вокально-исполнительской интерпретации певцом. Образ и характеристика главной героини. Современная трактовка спектакля.

дипломная работа , добавлен 12.05.2018


Изучение истории создания хореографической картины "Тени" в балете Мариуса Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции чистого танца. Характеристика основных выразительных средств и композиционных особенностей данного хореографического произведения.

реферат , добавлен 11.03.2015


Казахская народная музыкальная классика. Профессиональное музыкально-поэтическое искусство устной традиции. Музыкально-поэтическое творчество народа. Его жанры и носители. Айтыс как форма самобытного казахского музыкально-поэтического творчества.

презентация , добавлен 13.10.2013


Жестикуляция, мимика и пантомима как основа хореографической постановки. Танцевальное движение как материал в хореографии, роль танцевального текста, пространственное строение как элемент композиции. Средства выразительности и важность их использования.

реферат , добавлен 18.11.2013


Предпосылки зарождения оперы, этапы и пути развития. Формы театральных представлений: балеты, комедии, празднества, маскарады, интермедии, шествия, состязания фрегатов, "карусели", рыцарские турниры. Флорентийская камерата: понятие и общее описание.

С. В. Рахманинов «Алеко»

Одноактная опера

Либретто В. Немировича-Данченко по поэме А.С. Пушкина «Цыганы» 1893

За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать на готовое либретто дипломную работу - оперу на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы».

Опера была написана в рекордно короткий срок – всего за 17 дней. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку, имя его было занесено на мраморную доску отличия. Композитору в это время было 19 лет.

В либретто поэма была сокращена, взяты лишь драматические ситуации, очень близкие композитору. Мрачный, гонимый Алеко, дерзкая и своенравная Земфира, мудрый старик - все получили великолепные мелодические характеристики. Тронули Рахманинова и картины природы, и цыганский быт, где можно было использовать мелодику цыганских песен. В этой опере Рахманинов проявил себя потрясающим мелодистом. Замечателен оркестр. Для композитора, заканчивающего консерваторию, это была незаурядная работа.

Сюжет:

Цыганский табор на берегу реки. Среди цыган - Алеко, покинувший общество два года назад. Алеко и юная Земфира полюбили друг друга, но вскоре она к нему охладела. Старик, отец Земфиры, вспоминает свою молодость и мать Земфиры, сбежавшую с другим. Земфира и её возлюбленный - молодой цыган - думают так же, как и Старик: «Любовь свободна!».

Ревность Алеко мрачна и жестока. Застав Земфиру с другим, он уговаривает её вернуться. Она прогоняет Алеко, и он в гневе убивает любовников. Алеко изгоняют из табора. Табор уходит. Алеко в отчаянии - он вновь одинок.

АЛЕКО

АЛЕКО - герой поэмы А.С.Пушкина «Цыганы» (1824). А. - прежде всего обобщенный образ молодого, европейски образованного поколения XIX века, к которому Пушкин причислял и себя самого. Это герой байронического типа, наделенный столь острым чувством достоинства, что все законы цивилизованного мира воспринимает как насилие над человеком. Конфликт с обществом, с которым А. связан рождением и воспитанием,- такова исходная точка биографии героя. Однако прошлое А. в повести не раскрыто. Герой характеризуется в самом общем смысле как «беглец», насильственно изгнанный или добровольно покинувший привычную среду. Превыше всего он ценит свободу и надеется обрести ее в естественной вольной жизни цыганского табора.

Повесть «Цыганы» строится на характерном для романтизма противопоставлении двух со циальных укладов: цивилизации и дикой воли. Критика противоречий цивилизации занимает в произведении важное место. А. обличает «неволю душных городов», в которых люди «торгуют волею своей», «главы пред идолами клонят и просят денег да цепей». Образ «цепей» традиционно использовался романтиками для характеристики феодального деспотизма и политической реакции. В «Цыганах» он отнесен к современности. Разрыв А. с цивилизацией выходит за пределы узколичных проблем и получает глубокое идеологическое обоснование. Таким образом, мотив изгнания в судьбе героя изначально воспринимается как знак его высоких возможностей, его нравственных преимуществ перед ущербной цивилизацией.

В дальнейшем изгнанник А. появляется среди первобытного народа, жизнь которого Пушкин характеризует метафорами «воля», «нега», «лень», «тишина». Это своеобразный рай, куда еще не проникло зло и где, кажется, А. может отдохнуть душой, найти свое счастье. Но именно такая среда, принципиально чуждая активности, по контрасту выявляет странности личности и характера А. Жизненная практика романтического героя традиционно осуществляется в страстях. Такой герой проявляет себя в бурных переживаниях, в исключительности желаний и поступков, особенно в сфере любовных отношений. В прежнем мире жизнь А. не удалась; оказавшись в цыганском таборе, он связывает надежду на другую, новую, жизнь с Земфирой. Она для него «дороже мира». Пока Земфира любит его, жизнь для А. полна гармонии. Но с изменой Земфиры рушится обретенное равновесие. Самолюбие А. оскорблено, его сердце терзают ревность, потребность мести. Ослепленный взрывом неукротимых желаний, в стремлении восстановить попранную, как ему кажется, справедливость А. неотвратимо идет к преступлению - убийству Земфиры. В любви А. проявляются собственнические, эгоистические инстинкты, т.е. те нравственные качества, которые характеризуют его как носителя духа презираемой им цивилизации. Парадокс судьбы А. в том, что именно он, поборник свободы и справедливости, приносит в невинную простую жизнь цыган кровь, насилие - то есть нравственно развращает ее. В таком повороте сюжета обнаруживается несостоятельность героя. Выясняется, что «сын цивилизации» (так назвал А. Белинский) несовместим с общинной цыганской жизнью, как несовместим он и с миром просвещения. Вторичное изгнание - на сей раз из цыганского табора - и наказание одиночеством завершают сюжетную линию героя.

Жизненное кредо А. проясняет в повести старый отец Земфиры. Если А. защищает права отдельного лица, то старик цыган, покорно принимающий естественный порядок бытия, выступает от имени родовой жизни. В непредсказуемом поведении женщины-цыганки, в стихийности ее любви он видит только выплеск природных сил, не подлежащих человеческому суду. Старик, когда-то в молодости тоже испытавший муки любви, теперь хочет предостеречь А., передать ему свой опыт. Но «злой и сильный» А. не слышит старика, не принимает его советов. «Нет, я, не споря,

//От прав моих не откажусь,

//Или хоть мщеньем наслажусь»,- заявляет он.

Сталкивая две жизненные философии, Пушкин не отдает предпочтение той или другой. Важнейший в романтическом мышлении прием контраста необходим для особо яркого освещения рассматриваемого конфликта. В сущности А. символизирует в этом конфликте крайности развития современного индивидуалистического общества, непомерно разросшийся принцип личности. Этим, возможно, объясняется максимальная обобщенность характеристики героя, который лишен реальной биографии и национальной принадлежности, выключен из конкретной историко-бытовой среды. В литературной критике сложилась давняя традиция обвинений А. в несостоятельности (Белинский видел в нем эгоиста, Достоевский - вечного изгоя). Но позиция Пушкина гораздо сложнее, чем разоблачение героя. Хотя в «Цыганах» герой объективирован, но присутствие в нем автобиографических черт (А.- цыганская форма имени Александр) указывает на лирическую трактовку не только некоторых воззрений героя (критики современности, например), но и на общую тональность авторского сострадания к его судьбе. А. трагичен. В выразительном портрете героя времени, обреченного идти путями зла и оплачивающего жизнью свои заблуждения, Пушкин показал несовершенство самой природы человека, объективный трагизм путей развития человеческой культуры.

Лис: Белинский В.Г. Статья седьмая. Поэмы: «Цыга-ны», «Полтава», «Граф Пулин»

//Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М., 1985; Достоевский Ф.М. Пушкин

//Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Л., 1984. Т.26; Фридман Н.В. Романтизм в творчестве А.С.Пушкина. М., 1980; Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995.

Л.М.Ельницкая

Образ пушкинского А. был воплощен в одноименной опере С.В.Рахманинова на либретто Вл.И. Немировича-Данченко (1892). Название оперы свидетельствует о переносе конфликта в интимное пространство лирико-пси-хологической «маленькой трагедии». Человек всесокрушающих страстей, А. с первой ноты мрачен, терзаем ревнивыми подозрениями. Композитор с сочувствием раскрывает трагедию одиночества отвергнутого героя. Музыка «от первого лица» рассказывает о всеоправды-вающем чувстве любви, которое возвышает А. над возлюбленной и соперником.

Выдающимися исполнителями партии А. были Ф.И.Шаляпин (1899) и А.П.Огнивцев (1954).

И.И.Силантьева

Литературные герои. - Академик . 2009 .

Смотреть что такое "АЛЕКО" в других словарях:

АЛЕКО, СССР, Ленфильм, 1953, цв., 60 мин. Фильм опера по одноименной опере С. В. Рахманинова, созданной им по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». В ролях: Александр Огнивцев, Марк Рейзен (см. РЕЙЗЕН Марк Осипович), Инна Зубковская, Святослав Кузнецов,… … Энциклопедия кино

- – марка автомобиля, Россия (Москвич 2141). EdwART. Словарь автомобильного жаргона, 2009 … Автомобильный словарь

Алеко - Автомобильный завод имени ленинского комсомола экспортное название автомобиля Москвич М 2141 http://www.azlk.ru/​ авто … Словарь сокращений и аббревиатур

АЛЕКО - см. Рекомендуется для выращивания в однолетней культуре из семян и двулетней культуре из севка. Среднеспелый. Луковица округлая, плотная, массой 50 60 г. Сухие чешуи светло фиолетовой окраски, плотно прилегающие к сочным. Сочные чешуи белые с… … Энциклопедия семян. Овощные культуры

АЛЕКО - (персонаж поэмы А. С. Пушкина «Цыганы») Облако. Звезды. И сбоку – / Шлях и – Алеко. Глубок / Месяц Земфирина ока: – / Жаркий бездонный белок. Аллюз. П918 (I,187) … Собственное имя в русской поэзии XX века: словарь личных имён

- … Википедия

АЛЕКО - 1953, 60 мин., цв. жанр: фильм опера. реж. Сергей Сиделев, сц. Анна Абрамова, Григорий Рошаль, опер. Анатолий Назаров, худ. Абрам Векслер, Виктор Волин, зв. Арнольд Шаргородский. В ролях: Александр Огнивцев, Марк Рейзен, Инна Зубковская,… … Ленфильм. Аннотированный каталог фильмов (1918-2003)

Алеко - авто марка автомобиля, Россия (Москвич 2141) … Универсальный дополнительный практический толковый словарь И. Мостицкого

Алеко Жанр Фильм опера Режиссёр Григорий Рошаль, Сергей Сиделев Кинокомпания Ленфильм Длительность 60 мин … Википедия

На либретто В.И.Немировича-Данченко, основанное на поэме А.С.Пушкина «Цыганы».

Действующие лица:

АЛЕКО (баритон)
молодой ЦЫГАН (тенор)
СТАРИК, отец Земфиры (бас)
ЗЕМФИРА (сопрано)
СТАРАЯ ЦЫГАНКА (контральто)
ЦЫГАНЕ

Время действия: неопределенное.
Место действия: неопределенное (у А.С. Пушкина - Бессарабия).
Первое исполнение: Москва, Большой театр, 27 апреля (9 мая) 1893 года.

В Малом зале Московской консерватории имеются мраморные доски, на которые занесены имена выпускников, закончивших консерваторию с золотой медалью. Среди этих имен - С. В. Рахманинов, имя которого вписано в год 1892. Он окончил консерваторию с отличием как композитор. И его дипломной работой была опера «Алеко». Рахманинову было 19 лет.

Написать оперу было обычным учебным заданием для выпускника консерватории на композиторском факультете, таким же, как на более ранних курсах написать фугу, сонату или симфонию. Рахманинова необычайно увлекло это задание. Либретто для оперы было написано известным театральным деятелем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, старшим современником композитора. Опера была создана за поразительно короткий срок - 17 дней, что свидетельствует о необычайном таланте молодого композитора и его страстной увлеченности этой работой.

Это юношеское произведение Рахманинова привлекло к себе пристальное и восторженное внимание П.И.Чайковского, содействовавшего его постановке и даже просившего у молодого композитора разрешения давать «Алеко» вместе с его собственной одноактной оперой «Иоланта» (которая незадолго до того на премьере была показана вместе с балетом «Щелкунчик»).

Выдающимся исполнителем роли Алеко был Ф. И. Шаляпин, друг Рахманинова. Но с первым его выступлением в этой партии связан странный эпизод: исполнение оперы состоялось в рамках 100-летнего юбилея со дня рождения А. С. Пушкина, и Шаляпин, исполняя партию Алеко, загримировался... самим Пушкиным (певец несколько раз высказывался в том смысле, что видит некое сходство между А. С. Пушкиным и Алеко).

ОПЕРА

Берег реки. Кругом разбросаны шатры из белого и пестрого холста. Направо - шатер Алеко и Земфиры. В глубине - повозки, завешанные коврами. Кое-где разведены костры, варится ужин в котелках. Тут и там - группы мужчин, женщин и детей. Общая, но спокойная суета. За рекой восходит красноватая луна. Среди цыган - Алеко. Вот уже два года, как он покинул город, семью, друзей, ушел к цыганам и кочует с их табором. Опера начинается интродукцией, в которой чистые и светлые образы, выраженные мелодиями флейт и кларнетов, контрастируют с мрачным, зловещим мотивом, связанным с образом Алеко.

Когда занавес поднимается, перед зрителем открывается вид раскинувшегося цыганского табора. Хор цыган «Как вольность, весел наш ночлег» пронизан безмятежным лирическим настроением. Старик цыган под это пение предается воспоминаниям. Он рассказывает грустную историю своей любви: только год его любила цыганка Мариула, а потом она бежала с цыганом из другого табора, оставив ему малютку Земфиру. Алеко недоумевает, почему цыган не отомстил изменнице; сам он не колеблясь даже спящего врага столкнул бы в бездну. Земфиру раздражают речи Алеко. Ей опостылела его любовь: «Мне скучно, сердце воли просит», - говорит она отцу. Всеми ее помыслами теперь владеет молодой цыган. Алеко замышляет месть.

Печальное настроение от грустного рассказа старого цыгана другие цыгане хотят развеять весельем и пляской. Сначала исполняется «Женская пляска» с ее гибкой, тонкой, ритмически капризной мелодией у кларнета; в ее прихотливо вьющихся оборотах, упругом вальсообразном ритме выражена смена оттенков страстного чувства: то сдержанного, как бы ленивого, то разгорающегося вспышками чувственности, то обольстительного задора. Ему на смену приходит «Пляска мужчин»; здесь композитор обращается к подлинной цыганской мелодии. В конце концов все вовлекаются в общую пляску.

Появляется Земфира и молодой цыган. Он молит ее о поцелуе. Земфира опасается прихода мужа (Алеко) и назначает молодому цыгану свидание за курганом над могилой. Появляется Алеко. Молодой цыган уходит. Земфира заходит в шатер и садится у люльки. Алеко около шатра собирает веревки. Земфира поет песню у люльки («Старый муж, грозный муж»). Алеко томится: «Где же радости любви случайной?» Земфира все тверже и резче заявляет о своей неприязни к Алеко и о своей любви к молодому цыгану. Она с предельной и даже циничной откровенностью признается: «Как ласкала его / Я в ночной тишине! Как смеялись тогда / Мы твоей седине!» В конце концов Земфира уходит. Луна поднимается высоко и становится меньше и бледнее. Алеко в одиночестве. Он поет свою великолепную арию «Весь табор спит».

Луна скрывается; чуть брезжит рассвет. Издалека доносится голос молодого цыгана («Взгляни: под отдаленным сводом / Гуляет полная луна»). Начинает светать. Возвращаются Земфира и молодой цыган. Земфира прогоняет молодого цыгана - уже поздно, и может явиться Алеко. Он не хочет уходить. И тут, незамеченный ими, Алеко действительно появляется. Он оказывается свидетелем их любовной сцены. На его упрек: «Где ж твоя любовь?» - Земфира зло отвечает: «Отстань! Ты опостылел мне. / Былое не вернется вновь». Алеко молит Земфиру вспомнить о былом счастье. Но нет, она холодна и вместе с молодым цыганом восклицает: «Смешон и жалок он!» Алеко теряет рассудок. Он готов мстить. Земфира просит молодого цыгана бежать. Но Алеко преграждает ему путь и закалывает его. Земфира в отчаянии склоняется над возлюбленным и плачет. Она гневно бросает Алеко: «Не боюсь тебя. / Твои угрозы презираю, / Твое убийство проклинаю». «Умри ж и ты!» - восклицает Алеко и пронзает ее ножом.

Из шатров выходят цыгане. Они разбужены шумом. На шум выбегает старик. Он в ужасе от представившегося его взору зрелища. Цыгане тоже в ужасе, они обступают старика, Алеко, Земфиру и молодого цыгана. Земфира умирает. Старик цыган не хочет мстить убийце своей дочери, но и не может терпеть его в таборе. Алеко изгнан. Горестным отчаянием, сознанием ужаса одиночества проникнуты последние слова Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»

А. Майкапар

История создания

За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу - оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858-1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок - 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский.

В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт - столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покоив степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.

Музыка

«Алеко» - камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.

В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивом, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.

М. Друскин

Дискография: CD - Мелодия. Дир. Китаенко, Алеко (Нестеренко), Земфира (Волкова), Старик (Маторин), Молодой цыган (Федин).

«Алеко» оказался первым произведением Рахманинова, получившим широкое общественное признание. Постановки этой оперы в Москве, а затем в Киеве вскоре после окончания консерватории Рахманиновым принесли автору большой успех и утвердили его репутацию одного из одареннейших молодых русских композиторов. И действительно, опера далеко превосходила уровень талантливой ученической работы, став одним из заметных явлений в русской музыкально-театральной жизни начала 90-х годов.

Сюжет, заимствованный из поэмы Пушкина «Цыганы», оказался близким композитору и смог сразу же зажечь его творческое воображение. Мучительные переживания одинокого, чуждого окружающей его среде героя, романтичность общего колорита действия, сочетание острого, напряженного драматизма с обилием поэтических жанровых сцен - все это захватило Рахманинова и вызвало у него ту горячую, страстную увлеченность, которая ощущается в музыке всей оперы.

Одним из условий творческого успеха явилось удачно написанное либретто, автором которого был популярный в то время драматург и литератор, а впоследствии один из реформаторов русского драматического и музыкального театра Вл. И. Немирович-Данченко. Для него самого эта работа не была лишь случайным, проходящим эпизодом. В начале 90-х годов Немирович-Данченко проявлял большой интерес к оперному жанру. В связи с выступлениями итальянской оперной труппы в Москве весной 1891 года он поместил в газете «Новости дня» цикл статей, в которых, наряду с оценкой отдельных спектаклей, высказывал общий взгляд на пути развития современной оперы (Статьи подписаны псевдонимом «Гобой». Их принадлежность Вл. И. Немировичу-Данченко установлена Л. Фрейдкиной.). Основное положение, отстаиваемое им во всех статьях, заключается в том, что в опере необходимы живое, напряженное действие, правда человеческих страстей и характеров, что все ее средства должны быть направлены к одной цели - наиболее яркому и убедительному воплощению драматического смысла. Таким произведением находил Немирович-Данченко «Кармен » Ж. Бизе, которую он противопоставлял старой итальянской опере, где драматический сюжет служил часто лишь поводом для нанизывания эффектных вокальных номеров. «Наши вкусы,- писал он,- требуют теперь, чтобы опера была содержательна не только в музыкальном, но и в драматическом смысле. Мы требуем умного и интересного либретто. В этом отношении «Кармен» особенно современна».

Восторженное отношение вызвала у Немировича-Данченко также новая опера П. Масканьи «Сельская честь », впервые в России исполненная итальянскими артистами на сцене Московского театра Корша 17 марта 1891 года с участием Ф. Литвин и А. Мазини. «Я давно не помню новой оперы, которая бы сразу произвела на меня такое впечатление свежести вдохновенного темперамента, как „Cavalleria rusticana"»,- признавался Немирович-Данченко. В этой опере его привлекло то же самое, в чем он видел секрет исключительного успеха «Кармен»,- реальный и правдивый сюжет из жизни простых людей, живость драматического действия, сочная, колоритная обрисовка быта: «Драма положительно кипит. Нет ни одной лишней сценки. Я даже готов сказать, что нет ни одного лишнего аккорда». К достоинствам «Сельской чести» Немирович-Данченко относил и то, что в ней «много настоящих народных мелодий, которые всегда так ярки и так захватывают слушателя».

Произведение молодого, начинавшего свой путь композитора Масканьи, ставшее источником оперного веризма, сразу же покорило публику различных стран и сделало имя автора знаменитым во всем мире. После итальянской премьеры, состоявшейся в 1890 году, «Сельская честь» со стремительной быстротой обошла все крупнейшие европейские оперные сцены. В Москве произведенное ею впечатление было почти сенсационным.

Ряд появившихся в печати отзывов по своему характеру очень близок к оценке этой оперы Немировичем-Данченко. Особенно показательна большая статья с критическим разбором «Сельской чести», опубликованная в «Московских ведомостях» под инициалом «Г». Автор статьи прежде всего отмечает удачный выбор сюжета: «Драматическая сила и чрезвычайная популярность одноименной народной драматической пьесы (scene popolari), написанной Джованни Верга, удачно подготовляли успех оперы». Особо хвалит он композитора за напряженность и стремительность сценического темпа - «быстрота действия составляет всю мощь, всю силу впечатления немногих сцен этой оперы». Эту же черту подчеркивал в «Сельской чести» Н. Д. Кашкин: «Как на хорошую сторону музыки можно указать на то, что она нигде не задерживает действия и в своих формах хорошо сливается с контурами драмы».

«Сельская честь» была одобрительно встречена и некоторыми из выдающихся русских композиторов. С большим интересом и сочувствием отнесся к ней, в частности, Чайковский.

Либретто «Алеко», написанное Вл. И. Немировичем-Данченко, по своей драматургической структуре имеет много общего с типом одноактной веристской оперы, а некоторые его моменты могли быть непосредственно подсказаны впечатлениями от «Сельской чести». Содержание пушкинской поэмы нашло в нем далеко не полное отражение. Вся первая ее часть, в которой повествуется о приходе Алеко к цыганам, о его странствованиях с ними, осталась за пределами оперного действия. Оставлена, в сущности, только драма ревности, заканчивающаяся кровавой развязкой. События развертываются очень быстро, в течение одной ночи. Единственный акт «Алеко» разделяется на две части, соединительным звеном между которыми служит оркестровое Интермеццо. Таким же образом построена и «Сельская честь». Немирович-Данченко отмечал, что ее можно было разделить на два действия, но автор этого не захотел, «и он не ошибся в расчете». «А интермеццо между первой и второй частью оперы,- прибавляет он,- которое уже называют „знаменитым",- слушал бы, кажется, без конца».

Эти параллели едва ли могли быть случайными. Увлеченный новой оперой итальянского композитора, Немирович-Данченко, видимо, сознательно следовал некоторым особенностям ее драматургии, стремясь создать образец своего отечественного веризма. Неизбежные ограничения, вытекавшие из самого характера учебного задания - требования краткости действия, простой и сжатой драматической интриги,- совпали в данном случае с его собственными творческими стремлениями.

Очевидные аналогии с одноактной веристской оперой в драматургии «Алеко» не могли не обратить на себя внимание при появлении рахманиновской оперы на сцене. В рецензии «Новостей дня» отмечалось: «С легкой руки Масканьи и в Европе и в России прививается, со дня на день все больше и больше, опера-этюд, точно так же, как все более и более широкие права гражданства получает этюд в области литературы. „Алеко" г. Рахманинова - образец именно такого оперного типа... Вот уже третья опера-этюд специально занимается иллюстрацией одного и того же чувства - ревности: „Сельская честь", „Паяцы", „Алеко"».

Это сходство оценивалось иногда и критически. Так, по утверждению Кругликова, «модная одноактность не послужила в пользу либретто. Именно благодаря ей пришлось отступить от плана поэмы». Несомненно, содержание поэмы Пушкина было до известной степени обеднено в либретто: отпала мотивировка образа героя, сложный характер пушкинского Алеко, соединяющего свободолюбивые черты с эгоизмом собственника-индивидуалиста, подвергся некоторому упрощению. Оперный Алеко - это типичный герой конца века, страдающий от одиночества, ищущий тепла, ласки, сердечности, но обманутый в своих надеждах. Поэтому он мягче, лиричнее, но интеллектуально беднее и элементарнее.

Любопытно отметить, что уже более сорока лет спустя после того как опера была написана, в связи с отмечавшимся в 1937 году столетием смерти Пушкина, у Шаляпина возникла мысль о создании пролога к опере, в котором была бы восстановлена биография героя до его прихода к цыганам и за годы странствования с ними. Но эта идея не получила осуществления, так как Рахманинов не захотел возвращаться к своему юношескому произведению, представлявшемуся для него уже давно пройденным этапом.

Нельзя отрицать и несомненных достоинств либретто Немировича-Данченко. В пределах, допускавшихся масштабами небольшой одноактной оперы, либреттист очень бережно отнесся к пушкинскому тексту. Сама по себе поэма Пушкина представляла чрезвычайно благодарный материал для театрализации. Обилие диалогических моментов, прямой речи действующих лиц наряду с крайним лаконизмом и скупостью описательных моментов, быстрота и стремительность развертывания фабулы - все это приближает ее к драматическому жанру (Как отмечает Д. Д. Благой, в этом произведении «от описательно-лирического метода изображения героев Пушкин переходит к драматическому их показу». «...Большая часть поэмы,- читаем мы у того же исследователя,- драматизирована в прямом смысле этого слова, то есть облечена в диалогическую форму,- смелое новаторство самого Пушкина, вступающее в прямое противоречие с лирико-монологическим строем романтической поэмы байроновского типа... Поэт-лирик, Пушкин в «Цыганах» становится и поэтом-драматургом...».).

Немирович-Данченко старался в максимальной степени сохранить собственные пушкинские стихи. Некоторые сцены оперы полностью, текстуально или с небольшими расширениями, а иногда купюрами и заменой отдельных слов, воспроизводят соответствующие отрывки поэмы: например, рассказ Старика с началом примыкающей к нему четвертой сцены (строки 287-425), сцена у люльки (строки 259-286), дуэт и сцена убийства в финале (строки 468- 486). Производя неизбежные дополнения и вставки внутри сцен, либреттист пользовался большей частью стихами самого же Пушкина, заимствуя их из других мест поэмы.

Если драматургическая композиция «Алеко» во многом была внушена веристскими операми, то в музыке Рахманинова вряд ли можно обнаружить следы прямого, непосредственного влияния итальянских композиторов. Рахманинов опирался при сочинении «Алеко» прежде всего на образцы отечественной оперной классики. Как и во всем рахманиновском творчестве тех лет, в этой его первой, юношеской опере переплетаются влияния Чайковского и некоторых представителей «Могучей кучки» (главным образом Бородина и Римского-Корсакова), впрочем, достаточно самостоятельно преломленные. Проявляя себя верным наследником своих учителей - великих русских мастеров XIX века, Рахманинов вместе с тем выступает здесь уже как художник, обладающий своей определенно выраженной творческой личностью. Музыкальный язык оперы содержит ряд своеобразных мелодических и гармонических оборотов, которые станут впоследствии характерными признаками рахманиновского стиля.

В «Алеко» сказались результаты предшествующей работы композитора в различных жанрах, в том числе уже довольно высокий уровень симфонического мышления. Непрерывность симфонического развития основных тематических элементов преодолевает некоторую механичность «номерной» структуры, сохраненной в построении либретто. В этом отношении сильнее всего сказывается воздействие оперной драматургии Чайковского. Огромное впечатление, полученное Рахманиновым от «Пиковой дамы », не осталось безрезультатным для его собственного оперного дебюта. Оно отразилось даже на характере отдельных тематических образов. Так, в литературе справедливо указывалось на известное сходство мелодико-ритмического рисунка темы Алеко с темой трех карт из «Пиковой дамы»:

Небольшое оркестровое вступление к «Пиковой даме», содержащее сжатое симфоническое резюме основного драматургического конфликта, послужило несомненным прообразом интродукции в опере Рахманинова. Центральный раздел интродукции построен на теме Алеко, достигающей здесь яркого драматического напряжения. С ней контрастируют краткое вступительное построение скорбно-элегического характера и заключительное Andante, окрашенное в светлые, спокойные тона. Вступительная фраза флейт и кларнетов служит как бы эпиграфом ко всей опере:

Все тематические элементы интродукции получают развитие в ходе драматического действия. Так, приведенная начальная фраза звучит в оркестре в финале оперы вслед за словами прощания цыган с Алеко: «Прости! Да будет мир с тобой»,- характеризующими миролюбие и незлобивость кочующего племени, которому незнакомо чувство мести, в противоположность жестоким, эгоистическим страстям, владеющим душой пришельца. В заключительных тактах финала та же самая фраза проходит еще раз в иной темброво-выразительной окраске: низкий регистр кларнетов и фаготов придает ей темную, сумрачную окраску. Комментарием к этому последнему ее проведению могли бы служить строки из эпилога пушкинской поэмы:

Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!
..........
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Особенно велико значение темы Алеко как главного цементирующего элемента музыкальной драматургии. Интонации этой темы грозно врываются в резком звучании тромбона после рассказа Старика, на словах охваченного гневом и возмущением героя:

Да как же ты не поспешил
Тотчас вослед неблагодарной
И хищнику и ей, коварной,
Кинжала в сердце не вонзил?

Непрерывная арка перекидывается от интродукции к сцене убийства благодаря буквальному повторению целых построений лишь с небольшими фактурными вариантами. Отдельные обороты темы Алеко многократно возникают в различных местах оперы, вступая во взаимодействие с другими тематическими элементами.

Мягкий, умиротворенно звучащий мотив заключительного Andante интродукции слышится как последнее «прости» в сцене смерти Земфиры (на слове «умираю»). Таким образом интродукция подготавливает и предвосхищает кульминационные моменты драматического действия.

Драматургия оперы в целом построена на чередовании действенных, развивающихся сцен с законченными по построению, относительно самостоятельными вокальными эпизодами. Однако между теми и другими большей частью нет резкой грани, и сольные номера, как правило, органически включаются в общий ход действия.

Рассказ Старика служит неким подобием пролога к развертывающимся далее драматическим событиям. В. Г. Белинский подчеркивал эпический характер этого образа, играющего в поэме Пушкина роль, аналогичную хору древнегреческой трагедии. В опере эта роль подчеркнута тем, что рассказ Старика передвинут к началу и предшествует эпизоду с песней Земфиры. В уста этого действующего лица вложены строки авторского поэтического обращения:

Волшебной силой песнопенья
В туманной памяти моей
Так оживляются виденья
То светлых, то печальных дней.

Вступительные фразы рассказа, сопровождаемые мерными аккордами арфы, вызывают в памяти величавую фигуру Баяна из «Руслана и Людмилы » Глинки. Но уже в конце этого вступительного построения происходит смена мажора одноименным минором и у гобоя нежно звучит фраза, которую можно охарактеризовать как мотив скорбного воспоминания:

В самом рассказе мерное ритмическое движение, характерное для повествовательного балладного жанра, сочетается с подчеркнутой скорбно-лирической выразительностью интонаций. При этом особый щемяще-тоскливый колорит придает музыке многократно повторяемый гармонический оборот в заключении фраз:

Этот оборот, зачатки которого мы встречаем уже в самых ранних юношеских произведениях Рахманинова (например, некоторые из неопубликованных автором романсов, отдельные моменты в симфонической позме «Князь Ростислав »), принадлежит к наиболее излюбленным композитором гармоническим приемам и настолько часто встречается в его сочинениях, что получил наименование «рахманиновской гармонии». Аккорд, предшествующий тоническому трезвучию, объясняется как уменьшенный вводный септаккорд гармонического минора с заменой терции квартой (в данном примере он представлен в виде терцквартаккорда) (В некоторых случаях аналогичный по звучанию аккорд может рассматриваться как минорное трезвучие на VI ступени с добавленной секстой. Оба варианта применяются преимущественно в миноре.). Выразительная острота приведенного оборота усиливается мелодическим ходом верхнего голоса от вводного тона не к тонике, а к терции лада, благодаря чему возникает напряженно звучащий неустойчивый интервал уменьшенной кварты.

В «Алеко» этот оборот встречается неоднократно в разнообразных вариантах, но особенно важную роль играет он в рассказе Старика, что подчеркивает драматургически узловое значение данного эпизода.

Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж», характеризующая смелый, независимый и вольнолюбивый нрав молодой цыганки, была включена Пушкиным в состав драматически изложенной сцены, которая, как уже говорилось выше, полностью, без изменений перенесена в оперу. Композитор с большим драматизмом передает переходы от иронического, насмешливого тона к бурным вспышкам ненависти и гнева (ср. хроматически заостренные начальные фразы со стремительным мелодическим взлетом на словах: «Ненавижу тебя, презираю тебя»). Основные мелодические интонации песни Земфиры развиваются и частично преобразуются далее в сцене ее смерти:

Драматургическим центром оперы является каватина Алеко, непосредственно следующая за сценой у люльки. В ней с большой силой раскрыты мучительные переживания раздвоенного, сомневающегося героя чеховской эпохи, чертами которого наделен пушкинский Алеко у Рахманинова. В музыке каватины композитору удалось достигнуть свободы и широты мелодического дыхания, часто недостававшей его более ранним вокальным опытам. Если в первой части каватины (Moderato. Allegro ma non troppo) преобладает выразительная речитативная декламация, то вторая ее половина (Meno mosso) выдержана в духе элегического романса. Самый склад мелодии и рисунок сопровождения, основанный на плавно колышущихся триолях, типичны для столь излюбленного в русской вокальной лирике жанра элегии. Однако эта лирически-романсная форма симфонизирована Рахманиновым и наполнена яркой драматической экспрессией. Композитор пользуется здесь обычным приемом Чайковского - изложением лирических тем с постепенно нарастающей выразительной силой и напряженностью. После первого проведения основной мелодии в голосе она передается флейте и кларнету, приобретая более светлую окраску, и, наконец, в оркестровой коде звучит патетически в мощных унисонах деревянных и струнных.

Замечательный образец лирико-драматического оперного монолога, каватина Алеко принадлежит к лучшим творческим достижениям молодого Рахманинова. Не случайно она завоевала такую широкую популярность в качестве концертного номера.

С ней контрастирует романс Молодого цыгана, исполняемый за сценой (Этот прием мог быть подсказан либреттисту одним из «боевых» номеров «Сельской чести» - романсом Туридду за сценой.). Романс выдержан в характере серенады, отчасти напоминая трактовку этого жанра у Чайковского. Если образ Молодого цыгана не получает в опере яркой индивидуальной характеристики (для которой, впрочем, нет материала и в поэме Пушкина), то этот эпизод хорошо выражает светлый порыв юного пылкого чувства, в противовес мрачной страсти Алеко.

Опера Рахманинова изобилует разнообразными жанровыми сценами хорового и оркестрово-хореографического плана. Роль их не сводится только к созданию красочного фона для развертывания драматической фабулы. Вслед за Пушкиным либреттист и композитор дают романтизированное изображение цыганского быта и нравов как воплощения естественных вольнолюбивых чувств, свободы от всяких лживых условностей, искажающих человеческие отношения. Подобная романтизация цыганской стихии не была чужда и русскому искусству конца XIX века. Достаточно вспомнить рассказ Горького «Макар Чудра», появившийся в один год с рахманиновским «Алеко». Цыганское пение привлекало Рахманинова с юных лет. Еще подростком он слышал пение известной исполнительницы цыганских песен В. В. Зориной, часто бывавшей в доме Н. С. Зверева. Интерес композитора к цыганскому пению отразился и в созданном вскоре после «Алеко» Каприччио на цыганские темы , в котором есть даже тематическая связь с этой юношеской оперой.

В «Алеко» подлинный цыганский фольклор воплощен еще сравнительно слабо. Большая часть жанровых эпизодов выдержана в общих, порой несколько нейтральных ориентальных тонах. Таков хор «Как вольность весел наш ночлег», которым открывается действие оперы, и небольшой поэтичный хорик «Огни погашены, одна луна сияет с небесной вышины» перед дуэттино Земфиры и Молодого цыгана. В обоих этих эпизодах чувствуется очевидное влияние «кучкистского», а отчасти и рубинштейновского Востока.

Более характерны по колориту танцы, драматургически выполняющие функцию «отстранения» после гневной вспышки Алеко, вызванной рассказом Старика. Сопоставление плавного, лирического женского танца и стремительной мужской пляски образует небольшой цикл, прообразы которого можно найти в оперном творчестве русских композиторов. Первый танец выдержан в характере меланхолического вальса, но с заметной ориентальной окраской, выраженной и в мелодическом рисунке темы и в приемах оркестрового изложения. Таково первое проведение темы кларнетом с сопровождением струнных pizzicato, вслед за которым дан как бы «отыгрыш» в более быстром темпе (Con moto), воспроизводящий типичные обороты цыганских плясовых песен.

В мужской пляске использована тема популярного в то время цыганского романса «Перстенек». В начале она словно медленно, тяжело раскачивается в басах (Meno mosso, alia zingara), а затем звучит все более стремительно, с нарастающей энергией, демонстрируя силу, удальство и смелость.

Особое внимание привлекает интермеццо, разделяющее действие оперы на две относительно самостоятельные части. Эта небольшая оркестровая картина является образцом необычайно тонкой инструментальной звукописи. Ощущение предрассветных сумерек, зыбкой полутьмы замечательно передано с помощью легкой, прозрачной инструментовки, мелькающего чередования отдельных кратких построений и неуловимости тонального колорита. Тоника F-dur появляется в своем чистом виде только в самых последних тактах интермеццо, настойчиво же повторяющийся басовый звук f воспринимается, благодаря общему гармоническому контексту, скорее как доминантовый органный пункт. На него наслаиваются гармонии, чуждые основной тональности, что усиливает впечатление неустойчивости в сочетании с особой терпкостью звучания. Так, в первом построении с томно неподвижной темой ориентального характера у английского рожка и кларнетов ясно слышится d-moll:

Впечатление тональной зыбкости усугубляется во втором проведении той же темы, где отчетливо дифференцированы две звуковые плоскости. В верхней плоскости ритмично чередуются трезвучия V и IV ступеней d-moll, в то время как бас равномерно покачивается на звуках b и f .

Интермеццо не является у Рахманинова самостоятельным, замкнутым оркестрово-описательным эпизодом. Его основная тема снова звучит в начале финальной сцены (после романса Молодого цыгана), но в тональности B-dur, а не F-dur, и те же гармонии сопровождают прощальные реплики Земфиры и ее возлюбленного. Благодаря этому интермеццо воспринимается как развернутый предыкт к последующей картине, в которой действие достигает трагической кульминации. Таким образом композитор хорошо подготавливает самый сильный и напряженный момент в развитии драмы.

Опера завершается своего рода симфоническим послесловием, эпилогом в характере траурного марша (Lento lugubre. Alia marcia funebre). На выразительно звучащую у струнных широкую скорбную тему «накладываются» несколько мелодраматически окрашенные реплики Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»

Несмотря на известную неровность музыки и отдельные драматургические просчеты, опера Рахманинова представляется явлением исключительным для столь юного автора. Справедливо отмечал Кругликов, что «ни один из наших лучших композиторов не дебютировал в его годы оперой, равной по достоинствам „Алеко"».