Анализ произведения «Фауст» (Гёте). Фауст Негация и ее функции в художественных произведениях

Введение

таинственный повесть тургенев литературный

Актуальность. В истории отечественной литературы И.С.?Тургеневу принадлежит место «летописца» жизни русской интеллигенции второй половины ХIХ в. и знатока народной души.

Первые литературные поэтические и драматические опыты Тургенева носили подражательный романтический характер.

Обращение к темам крестьянской жизни, в рамках которых раскрывался духовно-нравственный потенциал русского народа и осмыслялись глубинные черты национального характера, в сборнике дополнялось разработкой проблематики, связанной с психологией, идеологией и общественной ролью русской интеллигенции.

Именно эта линия стала определяющей в тургеневских романах, для которых, при всех различиях, общим является изображение идейно-духовных исканий людей, принадлежащих культурному слою русского общества. В русле данной темы мы будем рассматривать «таинственные и реалистические повести» И.С. Тургенева

Степень изученности проблемы. В литературной критике отклики на «таинственные повести» И.С. Тургенева были крайне разноречивы, главным образом из-за присутствия в их поэтике элементов таинственного. Отрицательные отзывы были, в частности, со стороны М.А. Антоновича, А.М. Скабичевского, Н.К. Михайловского, B. Я. Брюсова и др. Но, несмотря на доминирование негативных оценок, встречается и ряд положительных откликов, в частности, Н.В. Успенского, В.П. Буренина, Аре. И. Введенского, Ф.М. Достоевского, Д.С. Мережковского и др.

Цель и задачи исследования. Цель данной дипломной работы состоит в исследовании поэтики повестей и рассказов И.С. Тургенева 1860-х - 1880-х гг., в аналитическом рассмотрении сущности, типов, идейного содержания и роли таинственного в художественной ткани этих произведений.

В связи с этим перед нами стоят следующие задачи:

изучить «таинственные повести» И.С. Тургенева, их место и значение в творчестве писателя;

рассмотреть проблема состава «таинственных повестей», определить их жанровое своеобразие, творческий метод писателя;

изучить история создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни;

проследить тематику «таинства» в повестей и рассказах И.С. Тургенева;

изучить «реалистические повести» И.С. Тургенева, их место и значение в творчестве писателя.

Объект исследования : поэтика и рассказы И.С. Тургенева 1860-х - 1880-х гг.

Предмет исследования : образы и мотивы таинственного, их типы, место и роль в художественной структуре «таинственных повестей» И.С. Тургенева, художественный метод автора.

Теоретико-методологической основой дипломной работы являются исследования отечественных и зарубежных ученых, в трудах которых исследуется природа указанной категории.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринято целостное и концептуальное рассмотрение таинственного в поэтике «таинственных повестей» И.С. Тургенева.

Теоретическая ценность работы состоит в том, что ее результаты существенно дополняют и уточняют представления об арсенале поэтологических средств одного из крупнейших русских писателей-реалистов, обогащают научные представления о типах таинственных образов и мотивов, которые присутствуют в «таинственных повестях», об их роли и месте в формировании художественного мира произведений И.С. Тургенева.

Практическая значимость дипломной работы определяется возможностью использования теоретических положений, конкретных материалов и выводов исследования преподавателями вузов при чтении лекций по теории и истории русской литературы XIX в., при составлении методических пособий и рекомендаций, при подготовке факультативных курсов и курсов по выбору, при написании студентами дипломных и курсовых работ, докладов, рефератов.

1. Поэтика «таинственных повестей» Тургенева 60-70- х гг.

1.1 Проблема состава «таинственных повестей» и их жанровое своеобразие, творческий метод писателя

«Таинственные повести» И.С. Тургенева - тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики. [Аринина, 1987, с. 25]

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, вследствие чего объем цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах А.И. Смирнова, Э.Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова».

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часах», «Стапном короле Лире», «Сне», «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич».

А по замечанию акад. А.Н. Иезуитова, придерживающегося авторского определения жанра, повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»).

В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки»).

Проблема жанра «таинственных повестей» до сих пор не подвергалась специальному изучению, однако, на наш взгляд, именно исследование этого аспекта должно было стать первоначальной ступенью для обоснования выделения этих произведений в неавторский цикл.

Л.В. Пумпянский первым ввел определение цикла произведений - «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов).

Ко времени написания статей о Тургеневе (1929-1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии).

Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли.

Его работы этого времени сопоставимы с работами М.М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»).

Но, в отличии от методов М.М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления. [Аринина, 1987, с. 29]

Его статья - «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.

Отметим еще один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л.В. Пумпянского (составленного Е.М. Иссерлиным и Н.И. Николаевым - Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была «недогматичной и открытой». Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической «строгости», систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».

Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это - наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).

К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… Стук… Стук!…» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Можно продолжать перечислять исследователей, их подходы и принципы выделения ими того или иного количества «таинственных повестей». Рассмотрение этого вопроса вполне может стать предметом отдельного исследования, поскольку он является одним из наиболее спорных вопросов в современных исследованиях «таинственной» прозы И.С. Тургенева.

Однако, обратимся непосредственно к рассмотрению интересующей нас проблемы.

Автору данного исследования ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения).

Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е.Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)». [Аринина, 1987, с. 35]

Н.Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев.

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».

Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой.

Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла.

Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом», «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму». Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок». О.Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм».

По мнению же большинства исследователей (Г.Б. Курляндской, А.Б. Муратова, И.Л. Золотарева, Л.М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм», «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией». По словам Л.М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап». [Аринина, 1987, с. 17]

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением… пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму». По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма». Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно.

Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени». С символистами писателя связывают «широта мировоззрения, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни». [Астман, 1983, с. 18]

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы Х1Хв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX - начала XX вв.».

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя, функции героя-рассказчика, специфика портретов.

1.2 История создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни

Исследуемая нами в данной работе «таинственные повести» И.С. Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис.

В одном из писем Боткину он пишет: «Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано (да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю - или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!» [Барсукова, 1957, с. 26]

Литературоведение накопило огромный исследовательский материал.

Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно освещенной и по существу неверно истолкованной. Это его «таинственные» повести и рассказы.

Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка «таинственного» феномена по-прежнему не разгадана до конца.

Как известно, «таинственные» повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.

По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения.

Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя, будто намеренно, не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла - «Призраки». Через год был издан рассказ «Довольно», затем последовала серия произведений: «Собака» (1866), «История лейтенанта Ергунова» (1870), «Стук…стук…стук!» (1871) и т.д. Тургенева не оставляли замыслы «таинственных» произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти.

Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения «таинственных» произведений состоит уже не в том, чтобы доказывать художественное мастерство И.С. Тургенева, а в том, чтобы выяснить причины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.

Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?

К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосредованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа «Накануне» Н.А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы современности. Он писал: «Итак, мы можем сказать смело, что если уже Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, - это служит ручательством за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами все.» [Барсукова, 1957, с. 30]

На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что «никогда не покушался создавать художественные образы, не имея на то «открытой точки» в окружающей действительности.

Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. «Таинственные» повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени». [Барсукова, 1957, с. 31]

Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть общественно-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, «либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше - и принципиальным противником революций…» Идеал общественного устройства для И.С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов.

Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева - писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь - единственный наш оплот в эту минуту - остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…» Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник», «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется.

Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра. Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.

Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И.С. Тургенева. В эти же годы начинается полемика писателя с А.И. Герценом, с которым Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу «о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиствми». (В случае неявки в Сенат Тургеневу угрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и «Колоколом» Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг «Отцов и детей», доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с «Современником», личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. [Барсукова, 1957, с. 37]

Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни (диагноз, как оказалось впоследствии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать. Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд.

Не последнее место среди всех этих причин занимают и научно-философские интересы И.С. Тургенева. Герой Тургенева Литвинов («Дым») так определяет своеобразие общественно-научной жизни: «…Все учатся химии, физике, физиологии - ни о чем другом и слышать не хотят…» Сказанное было справедливо, но не совсем точно отражало сущность процессов, происходивших в научно-философской жизни второй половины XIX века.

В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека - психику - и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе.

В эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества.

Новые научные идеи казались тогда столь неожиданными и смелыми, а научные открытия столь многообещающими, что получили резонанс во всех областях знания. Они послужили импульсом к развитию художественного мышления того времени. Это сказалось в расширении проблематики, в усиленной психологизации реалистической литературы, в активизации фантастических и детективных жанров, в зачатках импрессионистического изображения жизни, в поисках новых художественных форм, в расширении возможностей реалистического метода. У Тургенева установка к новым веяниям стала формироваться в начале 60-з годов. К 70-м годам писатель уже последовательно отстаивает правомерность художественного освоения психических процессов, воздействующих на человеческое сознание и поведение.

Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения.

По единодушному мнению тургеневедов, об усиливающемся интересе Тургенева к иррациональным стихиям, к явлениям внутренней жизни человека и возможности их словесной передачи свидетельствует наглядно и та авторская правка, которую он вносил в произведения.

В начале 60-х годов, декларируя будущую программу творчества, Тургенев заявил: «Никакого нет сомнения, что я либо перестану вовсе писать, либо буду писать не так, как до сих пор». Опубликованный вслед за сделанным заявлением рассказ «Призраки», в известной мере программное произведение «таинственного» цикла, подтвердил, что писатель приступил к реализации своего творческого плана.

По мнению Л.Н. Осьмаковой, в «таинственных» произведениях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений.

В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил свое внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. [Барсукова, 1957, с. 42]

Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию.

Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотизма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинственное не было ни средством толкования действительности, ее сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приемом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века.

В «таинственных» произведениях предметом художественного исследования Тургенева явилась человеческая психика, воссоздающая реальность в разнообразных, подчас невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа «таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики.

Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического.

Итак, политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прогресс подготовили почву для появления данных произведений. Новая тематика, в свою очередь, дала толчок Тургеневу для разработки новых жанровых форм, которые бы воплотили в себе различные жанры, при этом синтезируясь в одном произведении.

Серьезное изучение биографического аспекта началось в первые десятилетия 20 в. Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность».

В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим». [Батюто, 1990, с. 32]

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н.В. Гоголя писал А. Орлов. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония»).

М.А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского. И.С. Родзевич, Л.М. Поляк, М.А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная.

О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де Лиль-Адана «Вера» писали И.С. Родзевич и Р.Н. Поддубная, а И.Л. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме.

В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв.

Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л.Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г.А. Бялый), А. Чеховым (Г.А. Бялый, С.Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И.И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак, А.Б. Муратов, Г.Б. Курляндская и др.).

Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей».

В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки», и «Песнь торжествующей любви». А.И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия. А.Б. Муратов, Л.М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме».

1.3 «Таинственные повести» в критике и литературоведении конца XIX - начала XX веков: начало литературоведческого осмысления

Еще при жизни Тургенева начала складываться литературоведческая трактовка его творчества.

Уже тогда наметилось несколько аспектов исследования, например, выделение в наследии писателя различных по тематике и неравноценных по значимости групп - произведений «общественной» направленности (к ним относили «Записки охотника», романы и повести о «лишних людях») и лирико-философских произведений (новеллы, стихотворения в прозе).

Представители эстетической критики (А.В. Дружинин) видели в И. Тургеневе прежде всего «поэта». Н. Чернышевский, Н. Добролюбов и Д. Писарев акцентировали общественную проблематику творчества И. Тургенева, высоко оценив его романы. Полярные оценки применялись подчас к одним и тем же произведениям (например, «Запискам охотника»). Ведущие периодические издания периода с 1855 по 1883 года («Русская мысль», «Новое время», «Вестник Европы», «Неделя», «Русское богатство») систематически печатали отклики критиков, философов и публицистов на данные произведения И.С. Тургенева. [Батюто, 1990, с. 37]

В конце XIX - начале XX вв. закладываются основы изучения жизни и творчества Тургенева. Одной из наиболее актуальных проблем рубежа веков была проблема переоценки литературного и общественного развития XIX в. В процессе ее обсуждения Тургенев становится в определенном плане фигурой центральной: тургеневское творчество воспринимается как явление законченное и устоявшееся.

Эпоха рубежа веков положила начало новому восприятию литературы ХIХ века. Стремление к пересмотру устойчивых представлений выразилось в полемике о «наследстве», которую начали критики-декаденты (Н. Минский, А. Волынский, В. Розанов, Д. Мережковский), обратившиеся к литературе прошлого в поисках соответствий классических образцов литературы канонам новых эстетических систем.

В новой форме и на новом этапе развития культуры как будто возобновился старый спор сторонников «гражданственного» и «чистого» искусства.

На стороне последнего оказались критики-модернисты. В процессе переосмысления и переоценки классического наследия наметились различные тенденции в восприятии жизни и творчества И. Тургенева.

Принципиально новый подход к творчеству И.С. Тургенева проявили критики-модернисты, которых в еще большей степени интересовали индивидуальность, философские взгляды и психология писателя, его «неуловимая душа» (термин Ю. Айхенвальда), так как творчество трактовалось ими как процесс духовного самораскрытия личности. [Батюто, 1990, с. 40]

Отношение к Тургеневу в среде модернистов было не всегда и не у всех единым. В то же время в восприятии его творчества некоторыми представителями «нового искусства» можно проследить общие закономерности.

А. Белый так вспоминает о своих ощущениях во время чтения «Призраков» в детстве: «Не понимая сюжета «Призраков», я понял ритм образов, метафоры; понял, что это - как музыка, а музыка была мне математикою души». Позднее это непосредственное впечатление уступает место рассудочному отношению к писателю, и Белый будет недоумевать, почему «Призраки» восхищали его «с нетургеневской силой»: «Призраки» мне особенно чужды теперь». Этот рассказ произвел в юности впечатление и на А. Бенуа; но и он объясняет это тем, что «был слишком доверчив (и просто юн), чтобы разобраться, что в «Призраках» есть надуманное и фальшивое». [Белый, 1990, с. 41]

То же изменение своего отношения к Тургеневу отмечает и И. Анненский. В очерке «Умирающий Тургенев» он пишет: «Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку. Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло.

Старой музыки не услышишь - слух не тот». Эти свидетельства интересны. Они говорят о том, что непосредственное юношеское восприятие поэзии тургеневской прозы, «ритма образов», их «музыки» сменилось иным, когда Тургенев стал осмысляться в духе эстетических идей модернизма.

«Призраки» и «Клара Милич» были наиболее созвучны (из всего творчества Тургенева) эстетике модернизма. Модернистская критика увидит в этих произведениях близкие ей мысли о жизни и смерти, любви и бессмертии.

В конце 1890-х - нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х - 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность в искусстве.

В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев - чуткий отразитель известной общественной эпохи - уже исследован вдоль и поперек. [Андреевский, 1902, с. 43]

Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт - не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…». [Белевицкий, 1914, с. 25]

«Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии.

Работа С.А. Андреевского «Тургенев. Его индивидуальность и поэзия» (1892) в некотором смысле предваряла будущие идеи модернистов и с точки зрения методологии, и с точки зрения интерпретаций. Он предварял идеи М.О. Гершензона и Ю.И. Айхенвальда, когда утверждал, что «именно личность автора так важна для нас в художественном произведении». [Андреевский, 1902, с. 26]

В основе мировоззрения Тургенева, по мнению Андреевского, лежало поклонение красоте, понимание правды как красоты, «возвышенной правды». Это философское по своей сути представление и обуславливало выбор изобразительных средств, подход к созданию художественного образа. Поэтому, при всей своей реальности тургеневская действительность - иллюзорна. Эта иллюзия и есть на самом деле правда, «прозреваемая им сквозь шероховатую, мятущуюся и по временам отталкивающую действительность». [Андреевский, 1902, с. 27]

Двум произведениям И.С. Тургенева Андреевский уделял особое внимание. Это «Призраки» и «Довольно». Критик считал именно их наиболее субъективным и сконцентрированным выражением философии писателя, в других формах воплощенной во всех остальных его произведениях: «Своими двумя поэмами «Довольно» и «Призраки» он, находясь в зените своей деятельности, осветил ее в оба конца: назад и вперед…».

Анализ этих двух «таинственных повестей» приводит Андреевского к мысли о пессимистическом характере мировоззрения Тургенева. Критик, правда, еще не называет это пессимизмом, но показывает, как во всех произведениях Тургенева, в его излюбленных темах (природа, женщина-девушка) проявилась тургеневская «боязнь» жизни, счастья и смерти, сознание бренности всего сущего. [Андреевский, 1902, с. 28]

Но, несмотря на то, что некоторые положения Андреевского предваряли выступления критиков-модернистов и были впоследствии ими развиты, в целом статья была шире идей модернистской критики. Поставленная в ней проблема изучения творчества Тургенева как отражения его философской системы и попытка исследовать своеобразное мировоззрение писателя, мысли Андреевского о психологии творчества нашли свое развитие и в работах Д.Н. Овсянико-Куликовского, К. Истомина и Н. Аммона.

Д.С. Мережковский в оценке «таинственной прозы» И.С. Тургенева подходил со следующих позиций: в переходную эпоху на смену «пошлому реализму» приходит религиозно-мистическое чувство, что способствует обозначению нового этапа в критическом осмыслении русской классики. Возникают полемические мнения и полемический портрет И.С. Тургенева, в позднем творчестве которого критик расположен видеть очень много религиозно-созерцательного и мистического.

Д.С. Мережковский подчиняет анализ «таинственных повестей» И.С. Тургенева четкой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но произведениям русских литераторов, их художественной картине мира.

Д.С. Мережковский прекрасно осознает, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию «таинственных повестей» собственной главной концептуальной установке. Ее основная цель - трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Для Мережковского «творчество Тургенева» - это «таинственные повести» и стихотворения в прозе, в которых сказалось инстинктивное, не осознанное самим писателем, а значит искреннее, данное изначально, а не сформированное жизненным обстоятельствами стремление к философской мистической поэзии и преклонение перед Красотой.

Д. Мережковский утверждает исключительную ценность субъективного элемента в творчестве; только те произведения, в которых мир от начала до конца нереален, сотворен автором, являются выражением его мироощущения, «оригинального, неповторимого Тургенева».

Воплощением духовного мира Тургенева, являются образы-тени, символы. К таким созданиям художника Мережковский относит «тургеневских женщин»: «Это бесплотные, бескровные призраки, родные сестры Морделла и Лигейя из новелл Эдгара По». [Белевицкий, 1914, с. 31]

В концепции Мережковского это становится ключом к пониманию личности Тургенева и его произведений, потому что именно в «фантастическом» образе, образе - «тени», воплощении фантазии писателя с наибольшей искренностью проявляется внутренний мир Тургенева.

Обращаясь к любовной теме в творчестве Тургенева в статьях 1909 и 1914 годов, Мережковский несколько уточняет свое понимание тургеневского наследия и его значения для символизма. Полагая, что идея «вечной женственности» отразила философское убеждение Тургенева, он доказывает, что писатель еще до Вл. Соловьева раскрыл мистическое содержание любви и невозможность «осуществления любви» на земле. Любовь у Тургенева, как считает Мережковский, получает смысл только в том случае, если это любовь религиозная, «мистическая», любовь к Христу. Так Мережковский в последних статьях о Тургеневе открывает в его творчестве не только фантастическую форму, но и мистическое содержание.

На рубеже веков происходит «утверждение категории прекрасного». Причем прекрасное в творчестве таких разных писателей, как А. Белый, В. Брюсов, М. Кузьмин, О. Мандельштам, Г. Чулков, И. Анненский, со всей бесспорностью обнаруживается лишь в произведениях искусства прошлого. А затем, как показывает И. Глебов (Б. Асафьев), происходит подмена: объектом становится «красота прошлого в искусстве, в котором человек - тень или тоже декоративный узор, или вещь среди вещей». Тургенев оказался одним из немногих писателей XIX века, предугадавшим подобную тенденцию в искусстве.

Исследуя творчество Тургенева с позиций философско-эстетических категорий символизма, Бальмонт отмечает у него предчувствие появления новых философских, художественных систем, а отсюда - связь поэтики поздних произведений Тургенева с характерными особенностями искусства символизма.

Особое место в модернистском «тургеневедении» рубежа веков занимали очерки И. Анненского.

Неоднозначно оцененные спустя некоторое время после своего выхода в свет, эти очерки и сейчас вызывают разноречивые мнения. Так, например, Ж. Зельдхейи-Деак считает, что И. Анненский «восторженно отзывается… о «Кларе Милич», а И. Подольская и А.В. Федоров доказывают, что отношение критика к Тургеневу было крайне отрицательным.

По мнению И.И. Подольской, оценки Анненским Тургенева могут быть поняты только в общем контексте «Книг отражений». Произведения Тургенева были избраны критиком только как антитеза «эстетизма страдания и самопожертвования» истинному страданию и истинному самопожертвованию героев Достоевского, «душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного Гейне».

Однако, по очеркам о Тургеневе в «Книгах отражений» нельзя сделать определенного вывода об отношении Анненского к «таинственным повестям». Эти «отражения» были не критической оценкой тургеневских произведений и не анализом их, а размышлениями самого Анненского о важнейших философских проблемах, возникшими по сложной ассоциации с произведениями Тургенева.

В Тургеневе И. Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Начало века - это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью.

Особый интерес представляет интерпретация «таинственных повестей», данная В.Я. Брюсовым в его письмах, дневниках и статьях.

Брюсов рассматривал творчество Тургенева с точки зрения его идейно-художественной эволюции, давая историко-литературную оценку его произведениям и анализировал поэтику, выражая собственное мнение о художественном мастерстве писателя.

По Брюсову, творчество И.С. Тургенева - это отражение жизни и лучших гуманистических идеалов. Много места в критическом наследии Брюсова уделено наблюдениям над поэтикой и художественной спецификой тургеневского творчества. Но совокупность художественных приемов у Тургенева Брюсова интересовала не сама по себе, а с точки зрения их содержательной роли, «стилевого воплощения» той или иной идеи.

Брюсов, признаваемый как один из вождей русского символизма, отрицательно относился к тем произведениям Тургенева, которые единогласно оценены его соратниками как имеющие много общего с эстетикой символизма («таинственные повести»).

Таким образом, при всей полемичности трактовок «таинственных повестей» исследователи рубежа веков заложили методологическую основу их изучения и положили началу обоснования типологизации этого циклического явления неавторского характера.

Первые шаги в научном изучении творчества И.С. Тургенева делались в рамках культурно-исторической школы. Ее представители унаследовали традиции «реальной критики» 1860-х годов. Зародившаяся в недрах революционно-демократической и народнической критики культурно-историческая школа исходила в своих общих оценках «таинственных повестей» из выводов этой критики, развив и обосновав фактами некоторые из её суждений. Литература интересовала их как материал для изучения общественной мысли. В работах последователей культурно-исторической школы определилась характеристика Тургенева как историографа своего времени. Ученые в первую очередь обратились к тем произведениям Тургенева, в которых эпоха и общественные взгляды автора отразились наиболее ярко: это «Записки охотника», повести о «лишнем человеке», романы. Творчество до «Записок охотника» и поздние произведения оказались вне поля зрения исследователей. Представителями этой школы не рассматривались «таинственные повести», поэтому рассмотрение их методологии в данной работе мы опустим.

В работах Н.С. Тихонравова, А.Н. Пыпина, Н.И. Стороженко, С.А. Венгерова и других творчество Тургенева рассматривалось преимущественно как общественный документ, но недооценивалась художественная природа литературы, пренебрегались эстетические критерии оценок его произведений. Философская основа культурно-исторической школы - позитивистский детерминизм, приводящий к утверждению обусловленности творчества писателей антропологическими, географическими и историческими обстоятельствами.

Особо следует сказать о сравнительно-историческом методе в литературоведении, изучающем сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В России компаративизм получил широкое распространение раньше, чем в других европейских странах.

Однако работ, о «таинственных повестях» в духе этой школы почти не написано.

В какой-то мере исследованиями в духе сравнительно-исторического литературоведения тяготел исследовательский метод В. Фишера. Фишер считает, что романы Тургенева как бы «заслонили» его замечательные повести. Фишер полемизирует с Овсянико-Куликовским, который, по его мнению, обращается с повестями Тургенева для освещения вопросов, которые нужны при изучении мировоззрения или «манеры» писателя. Фишер убежден, что повести Тургенева имеют свой особенный уже потому, что «это продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем, которые, по мнению некоторых, ему не удавались». [Белевицкий, 1914, с. 40]

Критик рассматривает «таинственные повести» с точки зрения наличия в них: исторического фона, пессимизма (где творчество Тургенева «обнажено», передается его общее мироощущение), фатализма (жизнь человека в сложной комбинации единичных воль, где господствует случайность) - господства судьбы (повести «Сон», «Собака», «Фауст»), композиции (в основном, рассказ о том, как в жизнь человека врывается «какое-то потустороннее ему начало») и т.д.

Соответственно всему этому Фишер в «таинственных повестей» различает три момента:

) Норма - изображение человеческой личности в обычных житейских условиях, своего рода тезис;

) Катастрофа - нарушение нормы вторжением непредвиденных обстоятельств; антитеза;

) Финал - конец катастрофы и психологические последствия ее.

Интерес Тургенева, его внимание сосредоточены, как считает Фишер, на личности, все остальное - «в отдалении».

С усилением импрессионистических тенденций в литературоведении в России, как и в Европе под влиянием одной из сторон романтической теории об искусстве как самовыражении творческого духа сложилось биографическое направление.

Представители этого направления при изучении «таинственных повестей» применяли способ исследования, при котором биография и личность писателя рассматривались как определяющий момент его творчества.

Метод таких исследований часто был связан с отрицанием литературных направлений.

Взгляд на искусство как на силу, восстанавливающую нарушенную гармонию духа и «из всех дел человеческих» ближе всего подходящую к религии, отражает один из аспектов «биографизма», проявившийся в работах А.И. Незеленова.

В своей книге «Тургенев в его произведениях» (1885) он анализирует некоторые «таинственные повести» именно с позиции биографического подхода («Рассказ отца Алексея», «Собака», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Фауст»).

Исследователь соотносит многие характерные черты творчества Тургенева с «оригинальными свойствами» личности самого писателя и его жизнью. И здесь исследователь в первую очередь замечает, что Тургенев «смутился, пришел в ужас перед силой физической материальной природы», враждебной всему человеческому, в частности стремлением нашего «я» к «безусловному… к вечному». Этот ужас, эту мировую тоску, душевное раздвоение и разочарование Тургенев сумел не только великолепно выразить, но и облечь в удивительно гармоничную «дивно-поэтическую» форму.

Например, говоря о «Песни торжествующей любви», Незеленов отмечает, что «ее основная идея есть безотрадная мысль о торжестве в человеке животного начала над духовным, о победе грубой материальной природы над благородным стремлением человека к вечному, к духовному бессмертию».

При анализе «таинственных повестей» исследователь говорит о том, что именно в этих поздних произведениях Тургенев смог выразить мировую тоску, «душевное раздвоение» и разочарование, то есть полностью отразиться в них.

Но в конце анализа каждой из повестей А. Незеленов отмечает «веру, надежду» И.С. Тургенева, несмотря на то, что отчаяние, «мрак скептицизма», сомнение чаще владели его душой. А значит, это раскрывает «затаённый религиозный идеал тургеневской поэзии» (который сказался в «таинственных повестях»).

Таким образом, по мнению Незеленова, Тургенев становится предшественником новой - «идеальной» литературы, отражающей всемирную истину литературы, характер которой будет религиозный.

В последней трети XIX века сложилась психологическая (или психогенетическая) школа, отражая общий поворот литературоведения, философии и эстетики к психологизму. Генетически эта школа была связана с основными положениями методологии культурно-исторической школы, но ее представители, отыскивая стимулы, определяющие художественное творчество, видели решение своей задачи в психологическом анализе взаимосвязи литературных героев и личности самих авторов, литературы и общественной психологии.

Одним из основоположников данной литературоведческой школы стал Д.Н. Овсянико-Куликовский. В становлении его взглядов большую роль играл «психологизм» его мышления, как он сам утверждал. Ученый исследовал не столько историю интересующих его явлений, сколько психологию их развития, следовательно, подходил к явлениям литературы с целью раскрытия их психологической сущности.

Под влиянием общего в то время внимания к экспериментальным методам такой подход становится в литературоведческой деятельности Овсянико-Куликовского основным в системе методологических принципов исследования литературы.

Критик, разделяя взгляд культурно-исторической школы на И. Тургенева как типичного представителя своей эпохи, избрал в качестве объекта изучения личность самого писателя. Коренным отличием этой школы от культурно-исторической стало исследование психологии личности, рассмотрение художественного произведения как отражения внутреннего мира, сознания автора, трансформированного в системе художественных образов. Д.Н. Овсянико-Куликовский увидел в персонажах Тургенева не отражение конкретно-социальных явлений, но воплощение «общественно-психологических типов».

В 1896 г. в «Этюдах о творчестве Тургенева» Овсянико-Куликовский также будет рассматривать поздние произведения Тургенева как проявление его мироощущения.

В отличие от Андреевского и критиков-модернистов, он будет доказывать обусловленность основных черт этого мировоззрения историческими обстоятельствами, действительностью. После «Этюдов» Овсянико-Куликовского проблема тургеневского пессимизма становится одной из важнейших проблем изучения творчества Тургенева.

Овсянико-Куликовский основывает свой метод на диалектике субъективного и объективного начал в художественном образе. Отсюда, на почве выяснения психологического «механизма», который, по мнению учёного, заложен в самой натуре писателя, он делит творчество художника на два вида: субъективное и объективное. Объективное творчество направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, чуждых личности художника.

Субъективное - близкое личности самого художника, отражающее ее.

Именно с этих методологических позиций исследователь анализирует «таинственную повесть» «Призраки», считая ее «продуктом объективного творчества». Однако, отмечая, что «Призраки» - это чрезвычайно любопытная в психологическом отношении попытка дать художественное выражение тому страху (имея в виду страх перед смертью), который характерен для современного человека, Овсянико-Куликовский говорит о том, что «страх смерти был душевной пружиной, который действовал у Тургенева, быть может, с большей силою, чем у многих». Как видим, исследователь не упускает возможность подчеркнуть и «субъективный элемент» в данном произведении.

В своем анализе критик стремится исходить от единого, конкретного - к обобщенному.

Овсянико-Куликовский пытается проанализировать причины решения Тургеневым основных вопросов бытия в «духе безотрадного пессимизма». Cтавя в центр вселенной личность, Тургенев в «Призраках» как «писатель-психолог» дает ответ на вопрос о причинах пессимизма человечества: «возвеличение личности, ее апофеоз, чередующийся с ее крушением, ее ничтожеством».

Ученый прослеживает сам механизм и процесс создания образов-типов у Тургенева, обращая при этом внимание именно на функционирование мышления художника. И художественные образы рассматриваются Овсянико-Куликовским «в органическом соотношении с внутренним миром писателя-творца, особенностями его ума и чувства, рациональной и эмоциональной сферой…».

Субъективно-психологическая основа исследования проблем художественного творчества затрудняла возможность исследователя адекватно определять соотношение творческой фантазии художника и реальной действительности, более того, признать органическое взаимодействие этих факторов в творческом процессе.

Несмотря на теоретическое провозглашение «объективного творчества», Овсянико-Куликовский практически всегда возвращался к своему исходному тезису - признание субъективности художественного творчества, которое он рассматривал как замкнутый процесс, тесно связанный лишь с личностью писателя без сколько-нибудь заметного вмешательства реальной действительности.

Следовательно, в глазах «критика-психолога» наиболее интересен «писатель-психолог», такой как Тургенев, то есть тот, кто «в своих произведениях преимущественно сосредотачивает внимание на изучении различных сторон человеческой души».

Художники для Овсянико-Куликовского - «это вечно живые люди, всегда живые индивидуальности именно их личностью он занят более всего их творческим аппаратом, - в зависимости от их общего мироощущения».

Несмотря на то, что в духе психологической школы была рассмотрена только одна «таинственная повесть» Тургенева, и это очень существенно для всего «цикла».

Подобные исследования, конечно, носили во многом односторонний характер (вследствие их субъективно-психологической основы), они предвосхитили идеи феноменологии и филологической герменевтики. Исследования психологической школы заложили основу изучения восприятия художественного текста.

«Таинственные повести» привлекли к себе внимание и религиозной, испытавшей на себе влияние православно-теистической философии. Причем это была как светская, так и духовная критика, и взгляды ее представителей отличались широким диапазоном мнений, подходов и выборов самых разных художественных творений Тургенева для рассмотрения и анализа.

Философ, религиозный мыслитель и критик, В.Н. Ильин дает своеобразную трактовку позднего творчества Тургенева, рассматривая «таинственные повести» («Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») с точки зрения соотнесенности их с оккультизмом и наличия в них мистико-оккультной тематики.

Ильин подходит к произведениям Тургенева избирательно, его интересуют только те, в которых, по его мнению, присутствует мистическое и его интерпретация.

Само мистическое разделяется Ильиным на два вида:

«белая православная мистика»;

«жуткая область оккультно-метапсихической сумеречности».

Отсюда и произведения, независимо от сознательного замысла художника, тоже можно разделить на два вида. В одних он «как подлинный псалмопевец» воспевает «софийскую чистоту» и белую мистику православия, в других - проявляется тёмная и чувственная сторона человеческой природы.

Другой аспект метода Ильина - оценка художественного произведения с точки зрения сковывающего творческую свободу автора специального задания того или иного направления, той или иной философии. Главным критерием этой оценки служит здесь наличие творческой фантазии. Чем ее больше в произведении, тем больше открывается неповторимая индивидуальность творца.

Подходя с позиции этого метода к творчеству Тургенева, Ильин к первой группе произведений («белая православная мистика») относит «Живые мощи». Во вторую группу входят «таинственные повести», содержащие в себе двусмысленность «мира оккультно-метапсихических тайн».

Но главное, согласно второму аспекту метода Ильина, в произведениях, содержащих «мистическую тематику», Тургенев отдавался «только свободному полету своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар». Разница только в том, что влияло на художника в момент творчества - темные стороны человеческой природы или импульсы «умного неба». Исходя из этого, по мнению исследователя, «таинственные повести» являются высшим проявлением индивидуальности Тургенева и «дышат полнейшей внутренней убедительностью от начала до конца».

Но известно, что Тургенев утверждал в свое время, что он ко всему сверхъестественному относился равнодушно. Ильин не только не берет во внимание неверие Тургенева в «системы и абсолюты», но и полемизирует с ним самим, заявляя: «…никакие ссылки скептиков и среди них даже самого Тургенева на писательскую фантазию не имеют здесь силы». В этом проявляется и противоречивость метода Ильина, который, с одной стороны, возводит творческую фантазию в ранг главного критерия творчества, с другой - противопоставляет ей достоинства внутренней убедительности произведения. Наряду с противоречивостью, можно выделить и методологическую односторонность, анализ и оценку исследователя «таинственных повестей» с точки зрения наличия или отсутствия в них религиозного начала и характера.

2. Поэтика реалистических повестей Тургенева 60-70-хх гг.

2.1 Таинственный жанр в романе «Дым»

Критическая буря, возникшая по поводу «Отцов и детей», драматически переживалась Тургеневым. С недоумением и огорчением он останавливался, опуская руки, перед хаосом противоречивых суждений, приветствий со стороны врагов и осуждений со стороны друзей. Тургенев писал свой роман с тайной надеждой, что его предупреждения послужат делу сплочения и объединения общественных сил России. На сей раз этот расчет не оправдался: роман лишь обострил противоречия и даже способствовал размежеванию политических течений, оттачиванию враждующих друг с другом общественных программ.

Драматизм усугублялся разочарованием Тургенева в ходе реформ «сверху». В 1861 году писатель восторженно принял «Манифест»: ему казалось, что осуществляется, наконец, его давняя мечта, крепостное право уходит в прошлое, а вместе с ним устраняется и несправедливость общественных отношений. Но к 1863 году Тургенев понял, что надежды его не оправдались. «Время, в которое мы живем, - замечал он, - сквернее того, в котором прошла наша молодость. Тогда мы стояли перед наглухо заколоченной дверью, теперь дверь как будто несколько приотворена, но пройти в нее еще труднее». Вера в истинность идеи реформы у Тургенева сохранилась, но в современной России он не видел серьезной общественной силы, которая способна возглавить и повести дело реформы вперед. В правительственной партии он разочаровался, не оправдали надежд и либерально настроенные слои культурного дворянства: после 19 февраля они круто повернули вправо. К революционному движению Тургенев тоже относился скептически.

В 1862 году возникла полемика Тургенева с Герценом, Н.П. Огаревым и Бакуниным. Тургенев был не согласен с основным положением народнического социализма - с верой Герцена в крестьянскую общину и социалистические инстинкты русского мужика.

В споре с издателями «Колокола» писатель высказал немало трезвых мыслей и точных наблюдений. Он указал на естественный в пореформенных условиях распад крестьянской общины, на обезземеливание бедной части крестьянства и обогащение кулачества - «буржуазии в дубленом тулупе». Но эти трезвые мысли и наблюдения Тургенев использовал в качестве аргумента против революционных настроений. Он предлагал свою программу постепенного, реформаторского пути общественного развития. Творческие силы он предпочитал искать не в народе, а в просвещенной части русского общества, в среде интеллигенции.

Наступление реакционной полосы в жизни России наводило Тургенева на грустные мысли, отчетливо прозвучавшие в двух повестях этих лет - «Призраки» (1864) и «Довольно» (1865). В 1867 году Тургенев завершил работу над очередным романом «Дым», опубликованным в «Русском вестнике» в марте 1867 года. Роман глубоких сомнений и слабо теплящихся надежд, «Дым» резко отличается от всех предшествующих романов писателя. Прежде всего в нем отсутствует типичный герой, вокруг которого организуется сюжет. Литвинов далек от своих предшественников - Рудина, Лаврецкого, Инсарова и Базарова. Это человек не выдающийся, не претендующий на роль общественного деятеля первой величины. Он стремится к скромной и тихой хозяйственной деятельности в одном из отдаленных уголков России. Мы встречаем его за границей, где он совершенствовал свои агрономические и экономические знания, готовясь стать грамотным землевладельцем.

Рядом с Литвиновым - Потугин. Его устами как будто бы высказывает свои идеи автор. Но не случайно у героя такая неполноценная фамилия: он потерял веру и в себя и в мир вокруг. Его жизнь разбита безответной, несчастной любовью.

Наконец, в романе отсутствует и типичная тургеневская героиня, способная на глубокую и сильную любовь, склонная к самоотвержению и самопожертвованию. Ирина развращена светским обществом и глубоко несчастна: жизнь людей своего круга она презирает, но в то же время не может сама от нее освободиться.

Роман необычен и в основной своей тональности. В нем играют существенную роль не очень свойственные Тургеневу сатирические мотивы. В тонах памфлета рисуется в «Дыме» широкая картина жизни русской революционной эмиграции. Много страниц отводит автор сатирическому изображению правящей верхушки русского общества в сцене пикника генералов в Баден-Бадене.

Непривычен и сюжет романа «Дым». Разросшиеся в нем сатирические картины, на первый взгляд, сбиваются на отступления, слабо связанные с сюжетной линией Литвинова. Да и потугинские эпизоды как будто бы выпадают из основного сюжетного русла романа.

После выхода «Дыма» в свет критика самых разных направлений отнеслась к нему холодно: ее не удовлетворила ни идеологическая, ни художественная сторона романа. Говорили о нечеткости авторской позиции, называли «Дым» романом антипатий, в котором Тургенев выступил в роли пассивного, ко всему равнодушного человека.

Революционно-демократическая критика обращала внимание на сатирический памфлет по адресу революционной эмиграции и упрекала Тургенева в повороте вправо, зачисляя роман в разряд антинигилистических произведений.

Либералы были недовольны сатирическим изображением «верхов». Русские «почвенники» (Достоевский, Н.Н. Страхов) возмущались «западническими» монологами Потугина. Отождествляя героя с автором, они упрекали Тургенева в презрительном отношении к России, в клевете на русский народ и его историю. С разных сторон высказывались суждения, что талант Тургенева иссяк, что его роман лишен художественного единства.

Тезис о падении романного творчества Тургенева оспорен и отвергнут ныне в работах Г.А. Вялого и А.Б. Муратова, которые предпочитают говорить об особом характере романа, о новых принципах его организации. И действительно, «Дым» - роман по-новому цельный, с особой художественной организацией сюжета, связанной с изменившейся точкой зрения Тургенева на русскую жизнь. Он создавался в эпоху кризиса общественного движения 1860-х годов, в период идейного бездорожья. Это было смутное время, когда старые надежды не осуществились, а новые еще не народились. «Куда идти? чего искать? Каких держаться руководящих истин? - задавал тогда тревожный вопрос и себе, и читателям М.Е. Салтыков-Щедрин. - Старые идеалы сваливаются с своих пьедесталов, а новые не нарождаются…

Никто ни во что не верит, а между тем общество продолжает жить и живет в силу каких-то принципов, тех самых принципов, которым оно не верит», Тургенев тоже оценивал пореформенный период исторического развития России как время переходное, когда старое разрушается, а новое теряется в далеких горизонтах будущего: «Говорят иные астрономы, что кометы становятся планетами, переходя из газообразного состояния в твердое; всеобщая газообразность России меня смущает и заставляет меня думать, что мы еще далеки от планетарного состояния. Нигде ничего крепкого, твердого - нигде никакого зерна; не говорю уже о сословиях - в самом народе этого нет».

В романе «Дым» Тургенев изображает особое состояние мира, периодически повторяющееся: люди потеряли ясную, освещавшую их жизнь цель, смысл жизни заволокло дымом. Герои живут и действуют как будто бы впотьмах: спорят, ссорятся, суетятся, бросаются в крайности. Им кажется, что они попали во власть каких-то темных стихийных сил. Как отчаявшиеся путники, сбившиеся с дороги, они мечутся в поисках ее, натыкаясь друг на друга и разбегаясь в стороны. Их жизнью правит слепой случай. В лихорадочной скачке мыслей одна идея сменяет другую, по никто не знает, куда примкнуть, на чем укрепиться, где бросить якорь.

В этой сутолоке жизни, потерявшей смысл, и человек теряет уверенность в себе, мельчает и тускнеет. Гаснут яркие личности, глохнут духовные порывы. Образ «дыма» - беспорядочного людского клубления, бессмысленной духовной круговерти - проходит через весь роман и объединяет все его эпизоды в симфоническое художественное целое. Развернутая его метафора дается к концу романа, когда Литвинов, покидающий Баден-Баден, наблюдает из окна вагона за беспорядочным кружением дыма и пара.

В романе действительно ослаблена единая сюжетная линия. От нее в разные стороны разбегается несколько художественных ответвлений: кружок Губарева, пикник генералов, история Потугина и его «западнические» монологи. Но эта сюжетная рыхлость по-своему содержательна. Вроде бы уходя в стороны, Тургенев добивается широкого охвата жизни в романе. Единство же книги держится не на фабуле, а на внутренних перекличках разных сюжетных мотивов. Везде проявляется ключевой образ «дыма», образ жизни, потерявшей смысл. Отступления от основного сюжета, значимые сами по себе, отнюдь не нейтральны по отношению к нему: они многое объясняют в любовной истории Литвинова и Ирины. В жизни, охваченной беспорядочным, хаотическим движением, трудно человеку быть последовательным, сохранить свою целостность, не потерять себя.

Сначала мы видим Литвинова уверенным в себе и достаточно твердым. Он определил для себя скромную жизненную цель - стать культурным сельским хозяином. У него есть невеста, девушка добрая и честная, из небогатой дворянской семьи. Но захваченный баденским вихрем, Литвинов быстро теряет себя, попадает во власть неотвязных людей с их противоречивыми мнениями, с их духовной сутолокой и метаниями.

Тургенев добивается почти физического ощущения того, как баденский «дым» заволакивает сознание Литвинова: «С самого утра комната Литвинова наполнилась соотечественниками: Бамбаев, Ворошилов, Пищалкин, два офицера, два гейдельбергские студента, все привалили разом…» И когда после бесцельной и бессвязной болтовни Литвинов остался один и «хотел было заняться» делом, «ему точно копоти в голову напустили». И вот герой с ужасом замечает, «что будущность, его почти завоеванная будущность, опять заволоклась мраком».

2.2 Жанровое своеобразие повести «Вешние воды»

В конце 1860-х годов и первой половине 1870-х Тургенев написал ряд повестей, относившихся к категории воспоминаний о далеком прошлом («Бригадир», «История лейтенанта Ергунова», «Несчастная», «Странная история», «Степной король Лир», «Стук, стук, стук», «Вешние воды», «Пунин и Бабурин», «Стучит» и др.).

Из них повесть «Вешние воды», герой которых представляет собою еще одно интересное добавление к тургеневской галерее безвольных людей, стала наиболее значимым произведением этого периода.

Повесть появилась в «Вестнике Европы» в 1872 году и была близка по содержанию к повестям «Ася» и «Первая любовь, написанным ранее: тот же слабовольный, рефлектирующий герой, напоминающий «лишних людей» (Санин), та же тургеневская девушка (Джемма), переживающая драму неудачной любви. Тургенев признавался в том, что содержание повести в молодости он «пережил и перечувствовал лично». [Головко, 1973, с. 28]

Но в отличие от их трагических концовок «Вешние воды» завершаются сюжетно менее драматично. Глубокий и волнующий лиризм проникает повесть.

В этом произведении Тургеневым были созданы образы уходящей дворянской культуры и новых героев эпохи - разночинцев и демократов, образы самоотверженных русских женщин. И хотя персонажи повести являются типичными тургеневскими героями, в них все же прослеживаются интересные психологические черты, воссозданные автором с невероятным мастерством, позволяющим читателю проникнуть в глубину разнообразных человеческих чувств, самому пережить их или вспомнить.

А потому, рассматривать образную систему небольшой по объему повести с небольшим набором персонажей нужно очень тщательно, опираясь на текст, не упуская ни одной детали.

Образная система произведения напрямую зависит от его идейно-тематической наполненности: автор создает и разрабатывает персонажей для того, чтобы донести до читателя какую-то идею, чтобы сделать ее «живой», «настоящей», «близкой» читателю. Чем удачнее созданы образы героев, тем легче читающему воспринимать мысли автора.

Поэтому, прежде чем приступить непосредственно к анализу образов героев, нам необходимо кратко рассмотреть содержание повести, в особенности, почему автором были выбраны именно эти, а не другие персонажи.

Идейно-художественный замысел этого произведения определил своеобразие положенных в его основу конфликт и особую систему, особое взаимоотношение характеров.

Конфликт, на котором строится повесть, - столкновение молодого человека, не совсем заурядного, неглупого, несомненно культурного, но нерешительного, слабохарактерного, и молодой девушки, глубокой, сильной духом, целостной и волевой.

Центральная часть сюжета - зарождение, развитие и трагический финал любви. К этой стороне повести и направлено основное внимание Тургенева, как писателя-психолога, в раскрытии этих интимных переживаний и проявляется по преимуществу его художественное мастерство.

В повести присутствует и привязка к конкретному историческому отрывку времени. Так, встреча Санина с Джеммой относится автором к 1840 году. Кроме того, в «Вешних водах» есть ряд бытовых деталей, характерных для первой половины XIX века (Санин собирается ехать из Германии в Россию в дилижансе, почтовой карете и т.п.).

Если обратиться к образной системе, то следует сразу отметить, что наряду с основной сюжетной линией - любви Санина и Джеммы, - даются дополнительные сюжетные линии такого же личного порядка, но по принципу контраста с сюжетом основным: драматический конец истории любви Джеммы к Санину становится яснее от сопоставления с побочными эпизодами, касающимися истории Санина и Полозовой. [Ефимова 1958: 40]

Основная сюжетная линия в повести раскрывается в обычном для подобных произведений Тургенева драматическом плане: вначале даётся краткая экспозиция, рисующая среду, в которой должны действовать герои, дальше идёт завязка (читатель узнаёт о любви героя и героини), затем действие развивается, встречая иногда на пути препятствия, наконец наступает момент наивысшего напряжения действия (объяснение героев), за которым следует катастрофа, а за ней эпилог.

Основное повествование разворачивается как воспоминания 52-летнего дворянина и помещика Санина о событиях 30-летней давности, случившихся в его жизни, когда он путешествовал по Германии. Однажды, будучи проездом во Франкфурте, Санин зашёл в кондитерскую, где помог молодой дочери хозяйки с упавшим в обморок младшим братом. Семья прониклась к Санину симпатией и неожиданно для себя несколько дней он провёл с ними. Когда он был на прогулке с Джеммой и её женихом, один из молодых немецких офицеров, сидевших за соседним столиком в трактире, позволил себе грубо себя повести и Санин вызвал его на дуэль. Дуэль закончилась благополучно для обоих участников. Однако, это происшествие сильно встряхнуло размеренную жизнь девушки. Она отказала жениху, который не смог защитить её достоинство. Санин же внезапно понял, что полюбил её. Любовь, охватившая их, привела Санина к мысли о женитьбе. Даже мать Джеммы, пришедшая вначале в ужас из-за разрыва Джеммы с женихом, постепенно успокоилась и стала строить планы на их дальнейшую жизнь. Чтобы продать своё имение и получить деньги на совместную жизнь, Санин поехал в Вайсбаден к богатой жене своего пансионного товарища Полозова, которого он случайно встречает во Франкфурте. Однако, богатая и молодая русская красавица Марья Николаевна по своей прихоти завлекла Санина и сделала его одним из своих любовников. Не в силах противиться сильной натуре Марье Николаевны Санин едет за ней в Париж, но вскоре оказывается ненужным и со стыдом возвращается в Россию, где жизнь его вяло проходит в светской суете. [Головко, 1973, с. 32]

Лишь через 30 лет он случайно находит чудом сохранившийся засохший цветок, ставший причиной той дуэли и подаренный ему Джеммой. Он мчится во Франкфурт, где выясняет, что Джемма через два года после тех событий вышла замуж и счастливо живёт в Нью-Йорке с мужем и пятью детьми. Её дочь на фотографии выглядит как та молодая итальянская девушка, её мать, которой Санин когда-то предложил руку и сердце.

Как мы видим, количество персонажей в повести относительно небольшое, поэтому мы может их перечислить (по мере появления в тексте)

·Дмитрий Павлович Санин - русский помещик

·Джемма - дочь хозяйки кондитерской

·Эмиль - сын хозяйки кондитерской

·Панталеоне - старый слуга

·Луиза - служанка

·Леонора Розелли - хозяйка кондитерской

·Карл Клюбер - жених Джеммы

·барон Дёнгоф - немецкий офицер, позже - генерал

·фон Рихтер - секундант барона Дёнгофа

·Ипполит Сидорович Полозов - товарищ Санина по пансиону

·Марья Николаевна Полозова - жена Полозова

Естественно, что героев можно разделить на главных и второстепенных. Образы и тех и других будут рассмотрены нами во второй главе нашей работы.

Тургенев позиционировал повесть «Вешние воды» как произведение о любви. Но общий тон понести пессимистичен. Все случайно и преходяще в жизни: случай свел Санина и Джемму, случай и разбил их счастье. Однако чем бы ни кончилась первая любовь, она, как солнце, озаряет жизнь человека, и память о ней остается навсегда с ним, как животворное начало.

Любовь - могучее чувство, перед которым человек бессилен, как и перед стихиями природы. Тургенев не освещает нам всего психологического процесса, а останавливается на отдельных, но кризисных моментах, когда накапливающееся внутри человека чувство вдруг проявляется вовне - во взгляде, в поступке, в порыве. Он делает это через пейзажные зарисовки, события, характеристики других персонажей. Вот почему при небольшом наборе героев в повести каждый образ, созданный автором необычайно ярок, художественно завершен, прекрасно вписан в общую идейно-тематическую концепцию повести. [Ефимова, 1958, с. 41]

Здесь нет случайных людей, здесь каждый на своем месте, каждый персонаж несет определенную идейную нагрузку: главные персонажи выражают авторскую идею, ведут и развивают сюжет, «говорят» с читателем, второстепенные герои вносят дополнительный колорит, служат средством характеристики главных героев, придают комические и сатирические оттенки произведению.

2.3 Синтез жанров в повести-воспоминании «Степной король Лир»

К жанру «студии» примыкают в творчестве Тургенева повести и рассказы о прошлом, которые вошли в литературоведение под жанровыми определениями повестей-воспомининий и рассказов о старине. В них также главенствующее положение заняла проблема личности, что обусловило значительность этих произведений.

В «малой прозе» писателя этого времени, обращенной к изображению прошлого, ощутимо выражено стремление автора выявить положительные начала в русском национальном характере.

К числу таких повестей-воспоминаний относится «Степной король Лир». Безусловно, по поводу жанра именно этого произведения у исследователей не возникает острых споров, но нам кажется, что это далеко не окончательное определение. В целом и общем «Степной король Лир» - повесть, и в пользу этого свидетельствуют многие факты.

Произведения этого жанра обладают целым рядом устойчивых признаков и конструктивных особенностей, отличаются механизмом мирообразования, предопределяющим проблематику, стиль, пространственно-временные пересечения, способы соотношения действия и повествования, которые характерны для жанра повести.

Произведения этого жанра обычно довольно велики по объёму. Строятся они вокруг событий и эпизодов, имеющих решающее значение в судьбе героя и вместе с тем типичных для его жизни в целом. Каждая из частей произведения - завершенный эпизод. Обычно автор разбивает произведение на отдельные главы, каждая из которых рассказывает о каком-то значительном в жизни персонажа событии.

В результате повествование об одном или нескольких событиях из жизни героя (в отличие от рассказа) вырастает до истории целой жизни. Переходы от эпизода к эпизоду плавны и не создают впечатления потери и недосказанности. Острое драматическое действие помогает выявить характеры. История жизни героя составляет, как правило, сюжет повести. Но при этом частная судьба человека рисуется на широком фоне общественно-исторической и культурной жизни России. Главным предметом изображения становится не сама действительность, не историческое время, а индивидуальная, личная судьба человека, развернутая как воспоминание о прошлом. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 13]

Казалось бы, что всё вышеизложенное чётко соотносит «Степного короля Лира» с жанром повести, но даже в нём можно найти черты других, совершенно отличных от повести, жанров.

Сразу же надо сделать замечание, что, несмотря на такое определение, как «повесть-воспоминание» или «повесть о старине», никто из исследователей не относит их к жанру чистой исторической повести. И это не случайно. Не будем этого делать и мы, поскольку в основе произведения всё же лежит художественный вымысел, а не общеизвестный исторический факт.

В повести можно обнаружить черты других прозаических жанров, и, по нашему мнению, прежде всего - романа. Действительно, повесть Тургенева во многом сближается с романом. Здесь и прерывистость повествования, и построение произведения в виде сменяющих друг друга кадров, и изображение героя в его основных определяющих качествах. Именно по такому принципу строится «Степной король Лир».

Интересное продолжение тема получила в повести Ивана Сергеевича Тургенева «Степной король Лир», название которой подводит к интертекстуальным связям в разработке проблемы «отцов и детей». И действительно, сюжеты двух произведений развиваются схоже.

Главный герой у Тургенева - человек жесткий, прямолинейный и дочерей своих воспитывает в строгости. Проанализируем эпизод: «Анна! - закричал он, и при этом его громадный живот приподнялся и опал, как волна на море, - что ж ты? Поворачивайся! Аль не слыхала? - Все готово, батюшка, пожалуйте, - раздался голос его дочери. Я внутренне подивился быстроте, с которой исполнялись повеления Мартына Петрович». Любые приказания Мартын Петровича немедленно исполнялись его дочерьми, что говорит об отцовском авторитете: «Анна! - крикнул он, - ты бы на фортепьянах побренчала… Молодые господа это любят.

Я оглянулся: в комнате стояло какое-то жалкое подобие фортепьян.

Слушаю, батюшка, - ответила Анна Мартыновна. - Только что же я им буду играть? Им это не будет интересно.

Так чему ж тебя обучали в пинсионе?

Я все перезабыла… да и струны полопались. Голосок у Анны Мартыновны был очень приятный, звонкий и словно жалобный… вроде того, какой бывает у хищных птиц».

О дочерях своих говорил отец с любовью, тайно восторгаясь ими: «Вольница, казачья кровь».

Сходство с сюжетом «Короля Лира» нельзя не заметить, в моменте раздела Мартыном Петровичем поместья «без остатка» между двумя сестрами. Соседи немало удивляются этому. Но батюшка уверен в дочерях, их порядочности и благодарности, надеясь, что те примут его: «- И ты в дочерях своих и в зяте так уверен?

В смерти господь бог волен, - заметила матушка, - а обязанность это их, точно. Только ты меня извини, Мартыя Петрович; старшая у тебя, Анна, гордячка известная, ну, да и вторая волком смотрит…

Наталья Николаевна! - перебил Харлов, - что вы это?. Да чтоб они… Мои дочери… Да чтоб я… Из повиновенья-то выйти? Да им и во сне… Противиться? Кому? Родителю?. Сметь? А проклясть-то их разве долго? В трепете да в покорности век свой прожили - и вдруг… господи!»

В завещании помещик указал то, что следовало отдать Марье и Евлампии, поделив все поровну, а последняя фраза много значила для него: «И сию мою родительскую волю, дочерям моим исполнять и наблюдать свято и нерушимо, яко заповедь; ибо я после бога им отец и глава, и никому отчета давать не обязан и не давал; и будут они волю мою исполнять, то будет с ними мое родительское благословение, а не будут волю мою исполнять, чего боже оборони, то постигнет их моя родительская неключимая клятва, ныне и во веки веков, аминь!» Харлов поднял лист высоко над головою, Анна тотчас проворно опустилась на колени и стукнула о пол лбом; за ней кувыркнулся и муж ее. «Ну, а ты что ж?» - обратился Харлов к Евлампии. Та вся вспыхнула и также поклонилась в землю; Житков нагнулся вперед всем корпусом».

Отличие в развитии сквозного мотива наблюдается в виновнике конфликта. На отношение дочерей к отцу повлиял избранник одной из них: «- Согласия ихнего не спрашивали-с. Тут без вас порядки пошли, - промолвил с легкой усмешкой Прокофий в ответ на мой удивленный взгляд, - беда! Боже ты мой! Теперь у них Слеткин господин всем орудует. - А Мартын Петрович? - А Мартын Петрович самым, как есть последним человеком стал. На сухояденье сидит - чего больше? Порешили его совсем. Того и смотри, со двора сгонят».

Казалось бы, в отличие от Короля Лира Харлов не вынужден скитаться, но отзывы Прокофия подтверждают, что главный герой и впрямь «последним человеком стал».

Соседи заботились о Мартыне Петровиче больше, чем его собственные дочери, которые оправдывались, рассказывая о «беспечной» жизни отца в доме: «- Обут, одет Мартын Петрович, кушает то же, что и мы; чего ж ему еще? Сам же он уверял, что больше ничего в сем мире не желает, как только о душе своей заботиться. Хоть бы он то сообразил, что теперь все как-никак, а наше. Говорит тоже, что жалованье мы ему не выдаем; да у нас самих деньги не всегда бывают; и на что они ему, когда на всем готовом живет? А мы с ним по-родственному обращаемся; истинно вам говорю. Комнаты, например, в которых он жительство имеет, уж как нам нужны! без них просто повернуться негде; а мы - ничего! - терпим. Даже о том помышляем, как бы ему развлечение доставить. Вот я к Петрову дню а-атличные крючки в городе ему купил - настоящие английские: дорогие крючки! чтобы рыбу удить. У нас в пруду караси водятся. Сидел бы да удил! Часик, другой посидел, ан ушица и готова. Самое для старичков степенное занятие!»

Мысли дочерей о том, как избавиться от батюшки, страшные. В произведении об этом прямо не говорится, но автор будто намекает читателям словами песни, которую поёт одна из девушек:

«Ты найди-ка, ты найди, туча грозная,

Ты убей-ка, ты убей тестя-батюшку.

Ты громи-ка, громи ты тещу-матушку,

А молодую-то жену я и сам убью!»

Глагол «порешили» добавляет мрачности в повествование о горькой судьбе степного «Короля Лира». Мартын Петрович не выдержал такого отношения и ушел из дома к соседям, которые предсказывали ситуацию, однако, не смогли поверить в произошедшее: «- Про Анну я еще это понять могу; она - жена… Но с какой стати вторая-то твоя… - Евлампия-то? Хуже Анны! Вся, как есть, совсем в Володькины руки отдалась. По той причине она и вашему солдату-то отказала. По его, по Володькину, приказу. Анне - видимое дело - следовало бы обидеться, да она и терпеть сестры не может, а покоряется! Околдовал, проклятый! Да ей же, Анне, вишь, думать приятно, что вот, мол, ты, Евламния, какая всегда была гордая, а теперь вон что из тебя стало!. О… ох, ох! Боже мой, боже!»

Не имея сил терпеть предательство самых близких людей, вынужденный на жизнь скитальца, Мартын Петрович решил совершить страшный грех, самоубийство. Развязка повести печальна. Отец, который сделал всё возможное для безоблачной жизни дочерей, срывается с высоты. На исходе жизни он видит раскаянье одной из дочерей: «- Что, дочка? - отвечал Харлов и пододвинулся к самому краю стены. На лице его, сколько я мог разобрать, появилась странная усмешка - светлая, веселая и именно потому особенно страшная, недобрая усмешка… Много лет спустя я видел такую же точно усмешку на лице одного к смерти приговоренного.

Перестань, отец; сойди (Евлампия не говорила ему «батюшка»). Мы виноваты; все тебе возвратим. Сойди.

А ты что за нас распоряжаешься? - вмешался Слеткин. Евлампия только пуще брови нахмурила.

Я свою часть тебе возвращу - все отдам. Перестань, сойди, отец! Прости нас; прости меня. Харлов все продолжал усмехаться.

Поздно, голубушка, - заговорил он, и каждое его слово звенело, как медь. - Поздно шевельнулась каменная твоя душа! Под гору покатилось - теперь не удержишь! И не смотри ты на меня теперь! Я - пропащий человек! Ты посмотри лучше на своего Володьку: вишь, какой красавчик выискался! Да на свою эхиденную сестру посмотри; вон ее лисий нос из окошка выставляется, вон она муженька-то подуськивает! Нет, сударики! Захотели вы меня крова лишить - так не оставлю же я и вам бревна на бревне! Своими руками клал, своими же руками разорю - как есть одними руками! Видите, и топора не взял!»

Читатель не сомневается в решимости несчастного отца выполнить своё страшное намеренье, не случайно рассказчик сравнивает его с приговоренным к смерти. Отношения, которые могли бы оставаться ласковыми, согревающими превратились в антагонистические. Дети своими же руками приготовили для близкого по крови человека страшную развязку. Харлов перед смертью называет себя пропащим человеком не потому, что он остался без средств к существованию, а по причине жестокой кары за доверие, страшной трагедии отчуждения.

Самой главное тайной стало то, что сказал отец Евлампии перед смертью: « «Я тебе не про… клинаю или не про… щаю?» Дождик опять полил, но я ехал шагом. Мне хотелось подольше остаться одному, хотелось безвозбранно предаться моим размышлениям». В нежелании проклинать автор ещё раз подчеркивает силу отцовской любви. К Евлампии пришло раскаянье, но его можно назвать запоздалым, так как участь отца предрешило их жестокое отношение к нему.

Прошлое, настоящее и будущее тургеневских героев не располагаются на одной временной оси. Время, когда происходит изображаемое событие, отделено от времени, когда о них вспоминают, интервалом всей прожитой жизни. Вспомним, что в «Степном короле Лире» повествование ведется в 1860-е годы, а рассказывается о тридцатых годах XIX века. Эти два временных отрезка разделяют 30-40 лет, а это целая жизнь. В художественной структуре тургеневского произведения такая композиция - один из важных признаков, и это признак романного хронотопа. Исходная точка везде одинакова: герой смотрит на прожитое из настоящего. Такое построение, когда конец возвращается к началу, становится одной из постоянных примет тургеневской повести о прошлом. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 15]

Повесть всегда завершена, события прокомментированы в итоговом эпилоге, где в краткой форме приводятся сведения о дальнейшей судьбе героев, - черта, характерная для романов Тургенева. Завершенность действия подчеркивается и сообщением о смерти героя: «Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня - и я понял, что Мартына Петровича не стало». [Головко, 2001, с. 40]

Вспомним, что гибель героя очень часто завершает и композицию романов Тургенева (смерть Базарова, Рудина, Инсарова, исчезновение Стаховой, пострижение Лизы Калитиной в монашки, что приравнивается к смерти).

Такое сближение повести-воспоминания с романом в творчестве Тургенева, в большинстве случаев, происходит с формальной стороны. Что же касается содержания, то здесь мы можем обнаружить черты совершенно других жанров.

Например, Л.М. Лотман считает правомерным соотношение «Степного короля Лира» с жанром новеллы, т.к. здесь совмещены высокий и низкий план повествования, трагедийное содержание выражено в бытовых, нарочито будничных и подчас даже сатирических образах.

Повесть начинается своеобразным прологом, который по жанру считается автобиографией, где автор вспоминает эпизод из своей жизни, в котором изображается круг старых университетских товарищей 30-40-х годов, разговаривающих о Шекспире и утверждающих вневременное значение образов Шекспира. Эти типы связаны с трактовкой нравственно-политической темы - темы честолюбия, власти и влияния её на личность.

Вероятно, само произведение в целом нельзя соотнести с фольклорными жанрами. Но нам кажется, что образ главного героя - Мартына Харлова - имеет фольклорные корни. Герой в произведении окружен какими-то мистическими легендами, мифами, его биография связывается с порой 1812 года.

Силой он обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почётом в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями…». [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 16]

Вокруг героя постоянно бытовали некие легенды (то он однажды встретился с медведем и чуть не поборол его; то, застав однажды вора у себя на пасеке, перебросил его вместе с телегой через плетень, и т.п.), что сближает повествование со сказкой, фольклорным жанром.

Именно этот путь жанрового исследования представляется нам наиболее перспективным, т.к. таких работ в тургеневедении мы не обнаружили.

В письмах Тургенева той поры часты размышления о живой человеческой сути, особенно его интересует психология человека. Наиболее развернутое суждение на эту тему содержится в предисловии к русскому переводу романа Максима Дюкана «Утраченные силы». Дюкан привлекает внимание Тургенева тем, что повествует об истории, которая «точно прожита, не выдумана», это исповедь не нова я, но естественная и искренняя.

Её ценность не в том, что автор пытается решить извечный вопрос о любви и страсти, не в достижении положительных результатов, а в стремлении показать, как эти вопросы «разрешались в данном случае и что сталось с этим сердцем в эту эпоху», в искусстве, «с которым воспроизведены краски, свойственные времени и месту действия», «в верности психологического анализа».

Именно психологический аспект привлекает Тургенева в «Утраченных силах» Дюкана в его строгой исторической и национальной определенности.

Главным оказываются «побудительные» мотивы поведения и психологии героев, что ясно обнаруживается в «Степном короле Лире».

Здесь Тургенев показал себя как тонкого психолога. Он чётко выявил особенности психологического склада каждого из героев, будь то главный образ Мартына Харлова, или его дочерей, и периферийный образ Сувенира. Читатель чувствует все душевные волнения героев повести. Исходя из этого мы можем говорить, что в произведении присутствуют жанровые черты психологического этюда.

Всё внимание автора сосредоточено на психических вопросах, Тургенев отстаивает право писателя говорить исключительно о духовной сфере человека, о его нравственном воспитании. Именно проблемы нравственности занимают главное место в произведении. И в этом случае мы можем говорить, исходя из содержательного аспекта, о нравоописательном очерке или, используя терминологию Г.Н. Поспелова, этологическом жанре произведения.

Для раскрытия нравственного момента в повести, Тургенев использует сюжет шекспировской трагедии «Король Лир». Это вечная трагедия: отец отдал дочерям своё имущество, а они, забыв о родственных связях и чувствах, о признательности, довели его до положения жалкого приживала, лишили собственного крова и фактически ускорили приближение его гибели.

Тургенев здесь ставит этические вопросы, главный из которых: как оказалось возможным, чтобы дети предали отца? Поражает одно обстоятельство - очевидно, что дочери Харлова совершили нравственное преступление, но не пострадали за него. Добро не восторжествовало, а порок даже преуспевает. Этому автор не находит логического объяснения, а поэтому говорит о наличии непознанных законов, но вполне естественных. «Всё на свете, и хорошее, и дурное дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то ещё неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хотя мне иногда кажется, что я смутно чувствую их. [Головко, 1993, с. 44]

Опираясь на последнюю цитату, свидетельствующую о разработке автором «странной» темы, мы рассматриваем эту повесть вместе с «таинственными» произведениями И.С. Тургенева.

Итак, помимо очевидного сходства «Степного короля Лира» с жанром повести, мы постарались увидеть в произведении черты других жанров: автобиографии, романа, психологического этюда, фольклорных жанров, и, наконец, нравоописательного очерка. Всё это требует, безусловно, больших доказательств, обоснований, но такая постановка вопроса сама по себе очень перспективна, поскольку мы не обнаружили данной проблемы в литературоведческих работах, использованных при нашем исследовании. Многие из них (Виноградов И., Шаталов С.) лишь соотносят «Степного короля Лира» с пародией на шекспировскую трагедию, что не имеет, по нашему мнению, под собой оснований. Соотношение с «Королём Лиром» Шекспира укрупняет повесть Тургенева, расширяет провинциальную историю до масштабов трагедии.

Всё это говорит о том, что исследование специфики жанра «таинственных» повестей Тургенева имеет большое будущее и требует пристального внимания со стороны литературоведов.

2.4 Повесть Пунин и Бабурин - художественный анализ

В 1874 году, уже на склоне жизни, Иван Сергеевич Тургенев написал повесть «Пунин и Бабурин». В начале этой повести писатель рассказывает о двенадцатилетнем мальчике, внуке богатой помещицы, владелицы старинной дворянской усадьбы.

Позади барского дома раскинулся большой, запущенный сад. В глухих, тенистых уголках этого сада или на крутом берегу старого пруда часто скрывался мальчик от строгих глаз бабушки, отдаваясь детским играм.

В одном из таких уголков и произошла его встреча с трогательно-смешным, добродушным стариком Луниным, который стал вскоре его задушевным другом. Мальчику полюбились живые рассказы Пунина о повадках птиц, о прожитой жизни и то увлечение, с которым он читал стихи старинных русских поэтов.

Слушая своего нового друга, мальчик учился сочувствовать простому человеку, его горестям и радостям, учился понимать красоту звонких стихов, которые с такой торжественностью читал Пунин.

В повести «Пунин и Бабурин» Тургенев использовал воспоминания о своем собственном детстве, о своей дружбе с дворовым, который впервые познакомил будущего писателя с русской литературой. Память об этом простом и душевном русском человеке Тургенев пронес через всю свою жизнь. Но не только этот светлый эпизод запомнился мальчику-Тургеневу: в его памяти неизгладимо запечатлелась безрадостная жизнь крепостных крестьян и дворовых, которую он видел вокруг себя в орловской усадьбе своей матери Спасском-Лутовинове. И эти впечатления тоже отразились в повести «Пунин и Бабурин».

В повести нарисован образ бабушки, властной и суровой помещицы. Она не считает своих крепостных за людей; без всякой вины ссылается на поселение крестьянский парень Ермил только за то, что посмотрел на свою барыню исподлобья и шапку перед ней снял нехотя. Эта безжалостная помещица во многом напоминает мать писателя, Варвару Петровну, известную своим крутым нравом, бессердечием и жестокими притеснениями крепостных.

Тургенев очень рано понял, как несправедливо и бесчеловечно крепостное право. Его чуткое детское сердце было полно сочувствия к жертвам барского произвола.

Его охватывал стыд от сознания, что и он принадлежит к помещикам, угнетающим народ, что и на него дворовые и крестьяне смотрят, как на обыкновенного барчука, готового в любую минуту расправиться с неугодным ему слугой. Но в действительности Тургенев не был таким барчуком. Еще ребенком он нередко заступался перед матерью за крепостных, которым грозило наказание - розги, солдатчина или ссылка на тяжелые работы в дальнюю деревню, - и сам никогда не осквернил своих рук побоями. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 15]

Шли годы. Мальчик стал юношей, студентом, сначала Московского, а потом Петербургского университета. Его увлекли занятия наукой, философией, он много читал. В студенческих кружках велись жаркие споры о русской литературе, о произведениях Пушкина и Гоголя, об их значении для народа. Передовая молодежь стремилась понять русскую жизнь, объяснить причины народных страданий и нищеты.

Как и многие его сверстники, Тургенев пришел к выводу, что главное зло русской жизни коренится в крепостном праве. Теперь он понимал, что усадьба его матери не была исключением: не только в Спасском-Лутовинове, но и по всему широкому простору русской земли народ стонал под гнетом помещиков, которые насильственно присвоили себе право собственности над живыми людьми. Не только в орловском селе, но и по всей России царил безнаказанный произвол дворян, живших в роскоши и довольстве за счет труда крепостных крестьян, в то время как их рабы страдали от нужды и голода.

В начале 1840-х годов Тургенев сблизился с великим критиком и революционным демократом Виссарионом Григорьевичем Белинским. Белинский был вождем передовых русских писателей того времени. Он неустанно звал их служить своим талантом делу освобождения народа. Под влиянием великого критика мысли Тургенева о русской жизни и русском народе стали особенно ясными и глубокими. Белинский одобрительно отозвался о первых поэмах и повестях Тургенева, которые привлекали внимание читателей, особенно передовой молодежи, и сделали известным его имя.

Но сам автор не был вполне удовлетворен своими ранними произведениями. Тургеневу хотелось создать такую книгу, которая потрясла бы своей правдой умы и сердца русских людей, как их потрясали лучшие произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Свой большой талант он - готов был отдать на борьбу с главным врагом русского народа - крепостным правом.

Тургенев дал себе клятву никогда не примиряться с этим отвратительным и подлым врагом. Позднее он сам назвал эту клятву «аннибаловской», по имени древнего карфагенского полководца Аннибала (или Ганнибала), который еще девятилетним мальчиком поклялся в непримиримой ненависти к врагам Карфагена - римлянам.

Рассказы, которые составили потом знаменитые «Записки охотника». Эта книга навсегда сделала имя ее автора близким и дорогим каждому грамотному русскому человеку.

«Записки охотника» убедительно показывали, как бесчеловечны и жестоки помещики-крепостники и как беспросветна и трудна жизнь крестьянина-раба. Они доказывали, что крепостной крестьянин - человек и что по человеческим качествам он много выше своих хозяев, бездушных и жестоких крепостников.

Творчество Тургенева воспитывает в сознании русских людей ненависть к крепостничеству, воодушевляла их на борьбу за освобождение народа от власти помещиков, показывала пример горячей любви к русскому народу, в великое будущее которого их автор твердо верил.

2.5 Таинство в романе «Новь»

В конце 70-х годов в России начался новый общественный подъем, связанный с деятельностью революционных народников. Тургенев проявлял к этому движению самый оживленный интерес. Он близко сошелся с одним из идейных вождей и вдохновителей «хождения в народ» П.Л. Лавровым и даже оказывал материальную помощь в издании сборника «Вперед». Дружеские чувства питал Тургенев к Герману Лопатину, П.А. Кропоткину, С.М. Степняку-Кравчинскому. Он внимательно следил за всеми бесцензурными эмигрантскими изданиями, вникал в тонкости полемики между различными течениями внутри этого движения.

В спорах между лавристами, бакунинцами и ткачевцами Тургенев проявлял большую симпатию к позиции Лаврова. В отличие от Бакунина, Лавров считал, что русское крестьянство к революции не готово. Потребуются годы напряженной и терпеливой деятельности интеллигенции в деревне, прежде чем народ поймет необходимость революционных перемен и поднимется на сознательную борьбу за свободу. Не одобрял Лавров и заговорщическую, бланкистскую тактику революционной борьбы Ткачева, который проповедовал идею политического террора, захвата власти в стране горсткой революционеров, не опирающихся на широкую поддержку народных масс. Более умеренная и трезвая позиция Лаврова была во многом близка Тургеневу, который в эти годы глубоко разочаровался в надеждах на правительство и на своих друзей-либералов.

Однако отношение Тургенева к революционному движению было по-прежнему сложным. Он не разделял народнических политических программ. Ему казалось, что революционеры страдают нетерпением и слишком торопят русскую историю. Их деятельность не бесполезна в том смысле, что они будоражат общество, подталкивают правительство к реформам. Но бывает и другое: напуганная их революционным экстремизмом власть идет вспять; в этом случае их деятельность косвенным образом подталкивает общество к реакции.

Истинно полезными деятелями русского прогресса, по Тургеневу, должны явиться «постепеновцы», «третья сила», занимающая промежуточное положение между правительственной партией и примыкающими к ней либералами, с одной стороны, и революционными народниками, с другой. Откуда ждет Тургенев появления этой силы? Если в 50-60-х годах писатель возлагал надежды на «постепеновцев сверху» (культурное дворянство, либеральная партия), то теперь он считает, что «третья сила» должна прийти «снизу», из среды народа.

В творчестве Тургенева 70-х годов вновь пробуждается острый интерес к народной теме. Появляется группа произведений, продолжающих «Записки охотника». Тургенев дополняет книгу тремя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи» и «Стучит». К ним примыкают повести «Пунин и Бабурин» (1874), «Бригадир» (1868), «Часы» (1875), «Степной король Лир» (1870). В этих произведениях Тургенев уходит в историческое прошлое. Разгадку русской жизни он начинает теперь искать не в скоропреходящих типах, а в героях, воплощающих коренные черты национального характера, неподвластные ходу времен.

Особую группу произведений 70-х - начала 80-х годов составляют так называемые «таинственные повести» Тургенева: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881). В них Тургенев обращался к изображению загадочных явлений человеческой психики: к гипнотическим внушениям, тайнам наследственности, загадкам и странностям в поведении толпы, к необъяснимой власти умерших над душами живых, к подсознанию, галлюцинациям, телепатии.

В письме к М.А. Милютиной от 22 февраля 1875 года Тургенев так определил основы своего миросозерцания: «…Я преимущественно реалист - и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии; ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу, - и, сколько могу судить, доступен поэзии».

В «таинственных повестях» Тургенев верен этим принципам своего творчества. Касаясь загадочных явлений в жизни человека и общества, ни о каком вмешательстве потусторонних сил он предпочитает не говорить. Пограничные области человеческой психики, где сознательное соприкасается с подсознательным, он изображает с объективностью реалиста, оставляя для всех «сверхъестественных» феноменов возможность «земного», посюстороннего объяснения.

Привидения и галлюцинации мотивируются отчасти расстроенным воображением героя, болезненным состоянием, нервным перевозбуждением. Тургенев не скрывает от читателя, что некоторым явлениям он не может подыскать реалистической мотивировки, хотя и не исключает ее возможности в будущем, когда знания человека о мире и самом себе углубятся и расширятся.

Героиня повести Софи, девушка из интеллигентной семьи, нашла себе наставника и вождя в лице юродивого Василия, проповедующего в духе раскольничьих пророков конец мира и воцарение антихриста. «Я не понимал поступка Софи, - говорит рассказчик, - но я не осуждал ее, как не осуждал впоследствии других девушек, так же пожертвовавших всем тому, что они считали правдой, в чем видели свое призвание». Тургенев намекал здесь на русских девушек-революционерок, образ которых получил развитие в героине романа «Новь» Марианне.

Тургенев завершил работу над этим романом в 1876 году и опубликовал его в январском номере журнала «Вестник Европы» за 1877 год. Действие «Нови» отнесено к самому началу «хождения в народ». Тургенев показывает, что народническое движение возникло не случайно. Крестьянская реформа обманула ожидания, положение народа после 19 февраля 1861 года не только не улучшилось, но резко ухудшилось. Главный герой романа революционер Нежданов говорит: «Пол-России с голода помирает, «Московские ведомости» торжествуют, классицизм хотят ввести, студенческие кассы запрещаются, везле шпионство, притеснения, доносы, ложь и фальшь - шагу нам ступить некуда…».

Но Тургенев обращает внимание и на слабые стороны народнического движения. Молодые революционеры - это русские Дон Кихоты, не знающие реального облика своей Дульсинеи - народа. В романе изображается трагикомическая картина народнической революционной пропаганды, которую ведет Нежданов: «Слова: «За свободу! Вперед! Двинемся грудью!» - вырывались хрипло и звонко из множества других, менее понятных слов. Мужики, которые собрались перед амбаром, чтобы потолковать о том, как бы его опять насыпать, <…> уставились на Нежданова и, казалось, с большим вниманием слушали его речь, но едва ли что-нибудь в толк взяли, потому что когда он, наконец, бросился от них прочь, крикнув последний раз: «Свобода!» - один из них, самый прозорливый, глубокомысленно покачав головою, промолвил: «Какой строгий!» - а другой заметил: «Знать, начальник какой!» - на что прозорливец возразил: «Известное дело-даром глотку драть не станет. Заплачут теперича наши денежки!».

Конечно, в неудачах «пропаганды» такого рода виноват не один Нежданов. Тургенев показывает и другое - темноту народа в вопросах гражданских и политических. Но так или иначе между революционной интеллигенцией и народом встает глухая стена непонимания. А потому и «хождение в народ» изображается Тургеневым как хождение по мукам, где русского революционера на каждом шагу ждут тяжелые поражения, горькие разочарования.

Драматическое положение, в котором оказываются народники-пропагандисты, накладывает отпечаток и на их характеры. Вся жизнь Нежданова, например, превращается в цепь постоянно нарастающих колебаний между отчаянными попытками безотлагательных действий и душевной депрессией. Эти метания трагически отзываются и в личной жизни героя. Нежданова любит Марианна. Эта девушка готова умереть за идеалы любимого человека. Но Нежданов, теряющий веру в их осуществимость, считает себя недостойным любви. Повторяется история, знакомая нам по роману «Рудин», но только в роли «лишнего человека» здесь оказывается революционер. Да и финал этой истории более трагичен: в припадке отчаяния Нежданов кончает жизнь самоубийством.

На почве глубоких разочарований в среде народников действительно участились тогда случаи самоубийств. Лидеры народнического движения понимали их историческую неизбежность. П.Л. Лавров, например, утверждал, что в начале движения появятся «мученики идеи», способные на практически бесполезные жертвы ради грядущего торжества социалистических идеалов. Это будет «пора бессознательных страданий и мечтаний», «фанатических мучеников», пора «безрасчетливой траты сил и бесполезных жертв». Лишь со временем наступит этап «спокойных, сознательных работников, рассчитанных ударов, строгой мысли и неуклонной терпеливой деятельности».

Следовательно, нет никаких оснований упрекать Тургенева в отступлении от исторической правды: типичные черты первой фазы народнического движения схвачены им с безупречной исторической достоверностью. Особенность тургеневского отношения к революционным народникам заключается в том, что он стремится неудачи первых шагов абсолютизировать, придать им оттенок роковой неизбежности, вечного революционного донкихотства.

Трагедия Нежданова заключается не только в том, что он плохо знает народ, а политически неграмотный мужик его не понимает. В судьбе героя большую роль играет его происхождение, наследственные качества его натуры. Нежданов - полуплебей, полуаристократ. От дворянина-отца ему достались в наследство эстетизм, художественная созерцательность и слабохарактерность. От крестьянки-матери, напротив, - плебейская кровь, несовместимая с эстетизмом и слабодушием. В натуре Нежданова идет постоянная борьба этих противоположных наследственных стихий, между которыми не может быть примирения.

Роману «Новь» Тургенев предпосылает эпиграф «из записок хозяина-агронома»: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». В этом эпиграфе содержится прямой упрек «нетерпеливцам»: это они пытаются поднимать «новь» поверхностно скользящей сохой. В письме к А.П. Философовой от 22 февраля 1875 года Тургенев сказал: «Пора у нас в России бросить мысль о «сдвигании гор с места» - о крупных, громких и красивых результатах; более, чем когда-либо и где-либо, следует у нас удовлетворяться малым, назначать себе тесный круг действия». «Глубоко забирающим плугом» поднимает «новь» в романе Тургенева «постепеновец» Соломин. Демократ по происхождению и по складу характера, он сочувствует революционерам и уважает их. Но путь, который они избрали, Соломин считает заблуждением, в революцию он не верит. Представитель «третьей силы» в русском освободительном движении, он, как и революционеры-народники, вызывает подозрения и преследования со стороны правительственных консерваторов калломейцевых и действующих «применительно к подлости» либералов сипягиных.

Эти герои изображаются теперь Тургеневым в беспощадном сатирическом освещении. Никаких надежд на правительственные «верхи» и дворянскую либеральную интеллигенцию писатель уже не питает. Он ждет реформаторского движения снизу, из русских демократических глубин. В Соломине писатель подмечает характерные черты великоросса: так называемая «сметка», «себе на уме», «способность и любовь ко всему прикладному, техническому, практический смысл и своеобразный деловой идеализм» (Д.Н. Овсянико-Куликовский). Поскольку в жизни таких Соломиных были тогда еще единицы, герой получился у писателя ходульным и декларативным. В нем слишком резко проступают умозрительные стороны либерально-демократической утопии Тургенева.

В отличие от революционеров, Соломин занимается культурнической деятельностью: он организует фабрику на артельных началах, строит школы и библиотеки. Именно такая, не громкая, но практически основательная работа способна, по Тургеневу, обновить лицо родной земли.
Как показала Н.Ф. Буданова, народники-лавристы относились к людям соломинского типа довольно терпимо и видели в них своих союзников. Лавров подразделял русских либералов на «конституционалистов» и «легалистов». Первые ограничивали свои требования заменой самодержавия конституционным образом правления. Вторые искренне верили в возможность «легального переворота» и перехода России к народному самоуправлению через артель и школу, без напрасных революционных жертв и потрясений. Нетрудно заметить, что соломинская программа целиком и полностью совпадает со взглядами «легалистов». В освещении Тургенева, Соломин - не типичный буржуазный «постепеновец», сторонник реформ «сверху», а «постепеновец снизу», народный деятель и просветитель. Для такого человека Нежданов и Маркелов - свои люди, так как у них общая цель - благо народа. Различия лишь в средствах достижения этой цели. Вот почему Лавров называл Соломина «уравновешенным революционером», а одна из современниц Тургенева, народница С.К. Брюллова, приветствовала Соломиных как «желанных для русской земли пахарей». «Только тогда, когда они вспашут «новь» вдоль и поперек, на ней можно будет сеять те идеи, за которые умирают наши молодые силы». Таким образом, союз Тургенева 70-х - начала 80-х годов с видными деятелями, идеологами народничества и революционно настроенной молодежью был не случайным. Он возникал на почве существенной демократизации общественных взглядов писателя на пути и перспективы обновления России. В «Нови» восторжествовал новый тип тургеневского общественного романа, контуры которого были уже намечены в романе «Дым».

«Дым» обозначил переход к новой романной форме. Общественное состояние пореформенной России показывается здесь уже не через судьбу одного героя зремени, но с помощью широких картин жизни, посвященных изображению различных социальных и политических группировок общества. Эти картины связываются друг с другом не с помощью фабулы, а внефабульной образной связью. Роман приобретает ярко выраженный общественный характер. В нем разрастается число групповых портретоз и свертывается количество индивидуальных биографий. Значение любовной истории Литвинова и Ирины в содержании романа существенно приглушается.

Наконец, в центре романа «Новь» оказываются не столько индивидуальные судьбы отдельных представителей эпохи, сколько судьба целого общественного движения - народничества. Нарастает широта охвата действительности, заостряется общественное звучание романа. Любовная тема уже не занимает в «Нови» центрального положения и не является ключевой в раскрытии характера Нежданова.

Ведущая роль в организации художественного единства романа принадлежит социальным конфликтам эпохи: трагическому противоречию между революционерами-народниками и крестьянством, столкновениям между революционной, либерально-демократической и либерально-консервативной партиями русского общества.

Заключение

Творчество Тургенева запечатлело характеры, рожденные временем, духовные настроения этого времени.

Писатель был удивительно прозорлив и умел уловить и воплотить в художественные образы еще только намечавшиеся тенденции общественной жизни, не заметные современникам изменения общественной психологии

Тургенев первым показал в реалистических зарисовках деревенского быта нравственное превосходство закрепощенных крестьян над «благородными» помещиками.

Под пером Тургенева обрел жизнь идеал активного борца, демократа ему принадлежит приоритет в открытии образа демократа-нигилиста.

Тургенев создал новый тип героини - женщины передовых взглядов, высоких порывов, готовности к подвигу.

Никто до Тургенева столь поэтично и элегично не писал об умирающих дворянских гнездах.

«Таинственные повести» - особое явление в творчестве И.С. Тургенева. Их своеобразие во многом обусловлено присутствием в поэтике произведений таинственного, ставшего новой формой для выражения нового содержания.

Таинственное в повестях Тургенева имеет литературные и внелитературные истоки. Литературные истоки следует искать в русской романтической фантастической повести 1820-1840-х гг., которая активно использовала фантастические образы в создании характерного для романтической поэтики «двоемирия».

Однако у И.С. Тургенева происходит качественное изменение функций таинственного, хотя его, как и романтиков, привлекает загадочность мира, таинственная жизнь человеческой души. И.С. Тургенев обращается к этой стороне действительности и отражает ее в своих повестях, написанных в период 1850-1880-х гг., где наряду с картинами российской действительности середины и конца XIX в., появляются образы, которые можно характеризовать как фантастические.

В работе мы проследили развитие литературно-критической мысли о «таинственных повестях» в отечественном литературоведении. Безусловно, что «таинственные повести» И.С. Тургенева не были отражены во всех существовавших и современных методологических концепциях литературоведческих школ и направлений. Поэтому, основной задачей в работе было исследование методологических позиций только тех исследователей, которые предметом своего изучения выбрали «таинственные повести».

В ходе исследования была изучена роль мифопоэтического начала в формировании глубинной семантики образов-персонажей, выявлены принципы формирования образов таинственного, их роль и место в системе образов.

Список литературы

1.Азадовский М.К. Три редакции «Призраков» / М.К. Азадовский // Уч. записки Ленинград, ун-та. Серия филол. наук. - 1939. - №. 20. - Вып. 1. - С. 123-154.

2.Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. - М., 1994.

.Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.

.Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. К истории создания «Стук! …Стук!…» // Творческий путь И.С. Тургенева. Под ред. Н.Л. Бродского. - П., 1923.

.Аммон Н. «Неведомое» в поэзии Тургенева. - Журнал Министерства народного просвещения, 1904. ? №4.

.Андреева А.А. «Призраки» как исповедь Тургенева. - Вестник Европы. - 1904, сентябрь.

.Андреевский С.А. Тургенев. Его индивидуальность и поэзия. - В кн.: С.А. Андреевский. Литературные очерки. - 3-е доп. Изд. - СПб., 1902.

.Анненский Иннокентий. Книги отражений. - М.: Наука, 1979.

.Антонович М.А. Литературно-критические статьи / М.А. Антонович.-М.; Л.: ГИХЛ, 1961. - 515 с.

.Аринина Л.М. Романтические мотивы в «таинственных повестях» И.С. Тургенева // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. - Вологда, 1987.

.Арустамова А.А., Швалёва К.В. Архетип потерянного рая в повести И.С. Тургенева «Фауст» // Проблемы межкультурной коммуникации. Межвузовский сб. научн. трудов - Пермь, 1999.

.Астман М. Тургенев и символизм // Записки русской академической группы США. - New-York, 1983. - Т. XVI.

.Байсоголова М. К вопросу о реализме поздних произведений И.С. Тургенева («Песнь торжествующей любви»). - Труды Тбилисского ун-та, т. 83, серия филол. наук, 2, 1959.

.Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи… - М., 1992.

.Бальмонт К. Рыцарь Девушки-женщины // Тургенев и его время. Первый сб. под ред. Н.Л. Бродского. - М., 1923.

.Барсукова О.М. Роль символических мотивов в прозе И.С. Тургенева. Дис. … канд. филол. наук. - М., 1997. - 175 с.

.Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетические мысль его времени / А.И. Батюто. - Л.: Наука, 1990. - 297 с.

.Батюто А.И. Тургенев-романист. - Л., 1972.

.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

.Белевицкий С. Мотивы пессимизма в русской литературе (Тургенев и Успенский). Начало. - Сб. ст. - Саратов, 1914.

.Белый А. На рубеже двух столетий. - М., Л.: ЗИФ, 1930.

.Бенуа Александр. Мои воспоминания. В пяти книгах. Кн. 1-3. - М.: Наука, 1980.

.Борев Ю.Б. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа литературного процесса. - М., 1989.

.Брандис Е. Фантастика и новое видение мира / Е. Брандис // Звезда. 1981. - №8. - С. 41-49.

.Бродский Л.Н.И.С. Тургенев. Изд. АПН РСФСР. - М., 1950.

.Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог / Н.Ф. Буданова. - JI.: Наука, 1987. - 196 с.

.Буренин Б. Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд. - Спб., 1884.

.Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. - Л., 1967.

.Бялый Г.А. Поздние рассказы. «Таинственные повести» // Г.А. Бялый Русский реализм от Тургенева к Чехову. - Л., 1990.

.Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. - М. - Л., 1962.

.Васильев С.Ф. Поэтика «реального» и «фантастического» в русской романтической прозе / С.Ф. Васильев // Проблемы исторической поэтики. Исследования и материалы: межвуз. сборник. - Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1990. - С. 73-81.

.Венгеров С.А. Иван Сергеевич Тургенев. Критико-биографический этюд / С.А. Венгеров. - СПб.: Типография И.П. Попова, 1877. - 164 с.

.Ветринский Ч. Муза - вампир / Ч. Ветринский // Творчество Тургенева: сборник статей / под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. - М.: Задруга, 1920. С. 152-167.

.Винникова И.А. Об идейных истоках «Призраков» и «Довольно» (Тургенев и Шопенгауэр) / И.А. Винникова // И.С. Тургенев в шестидесятые годы (Очерки и наблюдения). - Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1965. - 1. C. 53-73.

.Вригт Г. X. фон. Логико-философские исследования. - М., 1986.

.Габель М. «Песнь торжествующей любви» Тургенева (опыт анализа) // Творческий путь Тургенева. Сб. ст. - Петроград, 1923.

.Гаджиев А.А. Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Творчество И.С. Тургенева. Сб. научн. трудов - Курск, 1984.

.Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.

.Генералова Н.П.И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории русско-европейских литературных и общественных отношений. - СПб., 2003.

.Гершензон М.О. Мечта и мысль Тургенева. - М., 1919.

.Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (К проблеме жанра «студии» в творчестве 1870-х гг.) // Проблемы жанра и стиля в русской литературе. - М., 1973.

.Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. - М. - Ставрополь, 2001.

.Головко В.М. Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175 - летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. - Орёл, 1993.

.Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (Изображение человека). - Свердловск, 1989.

.Данилевский Р.Ю. Что такое Эллис в самом деле? (О «Призраках» Тургенева) // Спасский вестник. - Тула, 2000. - Вып. 6.

.Дедюхина О.В. Сны и видения в повестях и рассказах И.С. Тургенева (проблемы мировоззрения и поэтики): Дисс. канд. филол. наук / О.В. Дедюхина. М., 2006. - 230 с.

.Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. - М., 1974.

.Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. - Изд. 2-ое, исправленное и дополненное. - Тверь, 2001.

.Егорова Л.П. Литературоведение в парадигме постнеклассической науки // Русская литература XX-XXI вв.: проблемы теории и методологии изучения. - М., 2006.

.Егорова Л.П. Технология литературоведческого исследования. - Ставрополь, 2001.

.Ефимова Е.М. Тургенев И.С. Семинарий. - М., 1958.

.Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественный образ и его историческое сознание. - Петрозаводск, 1974.

.Зевелев А.И. Историографическое исследование: методологические аспекты. М., 1987.

.Зелинский В. Собрание критических материалов для изучения творчества И.С. Тургенева. - Вып. 1. - Изд. 5. - М., 1906.

.Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева: К поэтике «таинственных повестей» // Studia Slavica. - Будапешт, 1982. - Т. XVIII.

.Зельдхейи-Деак Ж. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX в. - Studia Slavika, Budapest, 1973, t. 19, fask. 1-3.

.Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Письма в 18 т. - М., 1987.

.Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. - Л., 1968.

Теги: Повести Тургенева Диплом Литература

Введение

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1. Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

2.2. Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Иоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет - «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля - рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.

Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.

Гете - величайший поэт эпохи - был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия «Фауст» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в «Фаусте» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку «Фауст» - не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.

Целью курсовой работы является анализ значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи :

Рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;

Изучить особенности литературы эпохи Просвещения;

Охарактеризовать роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения;

Проанализировать трагедию Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;

Исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.

Объект исследования - трагедия «Фауст» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.

Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.

Для раскрытия темы использовались следующие методы:

Сравнительный метод: как перекликается «Фауст» с другими произведениями эпохи Просвещения.

Метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.

Синтез научной деятельности со сказочно–излагаемым текстом Гете.

Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1 Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство .

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли - путь культурного и социального прогресса.

В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в., сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.

Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.

Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении - антифеодальном по содержанию и революционном по духу.

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века - классицизм и барокко - обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика .

На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.

Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.

Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.

Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало самоценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в «свободного художника», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда .

Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля - не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ .

Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.

В XVIII в. закладывались основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Буржуазные революции конца XVIII - начала XIX в. изменили не только социально-политическую, но и духовную жизнь общества. Буржуазная культура, развивавшаяся в русле общедемократической, размежевалась с ней. Буржуазия ужаснулась той, обагренной кровью, форме, которую приняла идея свободы во Франции.

Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление - романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры .

Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи. Террор разрушил ореол, окружавший революцию. К власти пришла крупная контрреволюционная буржуазия, расчистившая путь диктатуре Наполеона.

Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества .

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. - философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, - жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.

Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значение литературы - «орудия просвещения» - по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, - «Философский словарь» Вольтера, «Диалоги» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как «Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, «Кандид» Вольтера, «Племянник Рамо» Дидро и др.

Направление просветительского реализма получило успешное развитие в «рассудительной» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл Ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комических или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа «Памела», он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии. С романами Ричардсона в английскую литературу вошли изображение естественной повседневной жизни и тонкая психологическая характеристика .

Распространение просветительских понятий о «естественном состоянии» в эпоху чрезвычайного увлечения путешествиями (коммерсанты, миссионеры, деятели науки открыли пути в Россию, Персию, Китай, западноевропейская эмиграция пошла внутрь американских материков) привело к созданию географической и миссионерской литературы о добром дикаре, разумном от природы. Именно тогда стал обсуждаться вопрос: а не заключает ли в себе культурное общество больше опасностей, чем нецивилизованное? Литература впервые поставила вопрос о цене прогресса.

Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе Даниеля Дефо (1660-1731) «Робинзон Крузо». Наши представления о Дефо как об авторе одного романа совершенно неверны. Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Общая направленность его политической и литературной деятельности дает все основания называть Дефо просветителем. Популярность книги о Робинзоне надолго пережила круг идей, породивших ее. Это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации, остатков мятежного экипажа корабля - разбойников и злодеев. Увлекателен художественный вымысел этого произведения, в котором Дефо языком героев романа живо и бесхитростно рассказывает, что думали люди XVIII в. о природе и культуре, о совершенствовании личности и общества .

Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт (1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, - идеал «просвещенного абсолютизма».

Наиболее отчетливо направление просветительского реализма выразилось в творчестве Генри Филдинга (1707-1754), которого называют классиком литературы Просвещения. Он выражал идеалы общедемократической культуры, развивающиеся в среде буржуа. Филдинг хорошо видел пороки не одной аристократии, но и буржуазии. В романе «История Тома Джонса - найденыша», комедии «Пасквин», сатирическом романе «Джонатан Уайльд» им даны критические оценки идеалов добродетели третьего сословия. Поэтому пути пойдут потом реалисты XIX в. Диккенс и Теккерей .

Оставаясь на позициях просветительства, немецкие литераторы искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством - искусство.

От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Фридриха Шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. «Против тиранов» - эпиграф к его знаменитой драме «Разбойники» - прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

В 80-е годы Шиллер обратился к идеализму, став создателем теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого устройства общества. Задачу культуры он видел в примирении разумной и чувственной природы человека.

Новым явлением в немецком Просвещении, которое сущность культуры видело в преодолении животного, чувственного начала в человеке силой разума (французские просветители) и морали (И. Кант), было направление немецких поэтов-романтиков «йенского кружка».

Братья А.В. и Ф. Шлегели (1767-1845 и 1772-1829), Новалис (1772-1801) и др. на первый план выдвигали эстетическое осознание культуры. Средством преодоления животного, чувственного начала они считали художественную деятельность людей, способность к творчеству, заложенную Богом. Несколько упрощенно культура сводилась к искусству, которое ставилось и над наукой, и над нравственностью .

В эпоху разочарования в буржуазных преобразованиях своеобразные черты духовной культуры Германии получили европейское значение и оказали мощное воздействие на общественную мысль, литературу и искусство других стран.

Систематическую форму романтическая философия искусства получила в трудах близкого к йенской школе Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775-1854), который считал искусство высшей формой постижения мира. Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

В 80-х годах XVIII в. Гете и Шиллер открыли то десятилетие истории немецкой литературы, которое называют классическим периодом чистого искусства - «веймарский классицизм ». Его основными чертами были: разрыв с действительностью, прославление чистого искусства и приверженность античной культуре. Их классический метод был направлен на изображение идеальных моментов жизни, на исключение из нее будничного, прозаического. Героические личности Шиллера (Мария Стюарт, Вильгельм Телль), изображенные самыми общими штрихами,- не люди, а воплощенные идеи. Гете глубже смотрел на жизнь, он стремился показать человека со всех сторон бытия, во всех проявлениях его натуры. Его Вертер, Фауст - это не идеальные герои, а живые люди .

Несмотря на известную отвлеченность, классические произведения Гете и Шиллера наполнены жизненной правдой и реалистическим содержанием. Их творчество обращено к народным истокам. Реализм начал проникать в классицизм, и прежде всего в драматургию.

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще . Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом . Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» . Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением - «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825-1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827-1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта .

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции .

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены - Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» - отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья - и главная - тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», - формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», - обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности . С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте» .

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя» .

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени .

Два великих антагониста мистериальной трагедии – Бог и дьявол, а душа Фауста – лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, – дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя .

Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ – созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены – брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, – встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, – завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога .

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта .

Самого Гете всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл» .

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте», о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» - уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья .

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами» . В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени .

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя .

Влияние Фауста на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с Фаустом не сравнится ничто, а по цельности композиции – разве что Потерянный рай Мильтона и Божественная комедия Данте.

2.2 Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено . Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам .

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь» .

Ревностный лютеранин Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку» ; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому, как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя .

Все это так, разумеется. Но, в конечном счете, выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества.

В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст, несомненно, живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий.

Фауст, в глазах Гете, безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение.

Заключение

В заключении подведем основные итоги работы. Курсовая работа была посвящена анализу значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытке рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

В ходе написания курсовой работы были рассмотрены истоки и особенности европейского Просвещения. Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

Проведенный анализ особенностей литературы эпохи Просвещения выявил, что главным художественным языком Просвещения был классицизм, унаследованный от XVII века. Этот стиль отвечал рационалистической природе просветительского мышления и его высоким нравственным принципам. Но элементы старой феодальной культуры, связанной с психологией аристократии, уступали место новым, основанным на гражданско-демократических идеалах. Духовные ценности буржуазной и общедемократической культуры развивались вне строгих канонов классицизма и даже в борьбе с ним. Интерес к повседневной жизни третьего сословия не укладывался в жесткие рамки стиля .

Охарактеризовав роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения, можно сделать вывод, что «Фауст» - не историческая драма в обычном смысле слова. Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма . Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще .

Анализ трагедии Гете «Фауст» как отражения просветительской художественной мысли и вершины мировой литературы показал, что, конечно, вряд ли возможно поместить «Фауста» в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно, говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким-то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. В этом произведении представлены все основные художественные системы - предромантизм (в той его разновидности, которую развивали немецкие штюрмеры, представители течения «Бури и натиска»), просветительский классицизм (в формах так называемого веймарского классицизма), сентиментализм, романтизм и т.д. Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом .

К произведениям, подобным «Фаусту», возникающим в переходные эпохи, трудно применять научный анализ, соотнося отдельные его стороны с различными методами и стилями, возникает потребность в литературоведческом (шире - культурологическом) синтезе, одно из следствий которого - необходимость рассматривать само произведение как идейно-художественную систему и в свете «Фауста» характеризовать различные модификации методов и стилей, а не наоборот. Это перспективное направление будущих исследований культуры рубежа XVIII–XIX веков и других переходных периодов .

Список использованной литературы

Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы. Саратов, 2000.

Аникст А. Творческий путь Гете. М., 2006.

Аникст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.

Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 2003.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.3. М., 2000.

Бент М.И. Гете и романтизм. Челябинск, 2006.

Вильмонт Н.Н. Гёте. История жизни и творчества. М., 2002.

Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 2000.

Гете И.Ф. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М., 2002.

Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в. М., 2000.

Жирмунский В.М. Глте в русской литературе. М., 2001.

Жирмунский В.М. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» // Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. СПб, 2000.

Ильина Т.В. Культура эпохи Просвещения. М., 2003.

Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество. М., 2007.

Манн Томас. Фантазия о Гете. М., 2004.

Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001.

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 2001.

Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. СПб, 2003.

См. Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в, с.14-19. М., 2000. Цит. по: Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001, с.34.

МОСКОВСКИЙ^ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИ! ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ШН ДЗЯНЫУН ПРОБЛШАТИКА И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ И.С.ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ"

Специальность 10.01.01-русская литература

МОСКВА - 1991

Работа, выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломонсоава Научный руководитель: доктор филологически наук, профессор

Специализированного Совета Д 053.05.11 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

П.Г.Пустовойт Официальные оппоненты: доктор филологических наук

М.Г.Пинаев кандидат филологических наук

Т.Ю.Рипма. Ведущая организация: Московский областной педагогический институт Защита состоится "24" января 1992 г. на заседании

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат филологических наук А.М.Песков

(гст."и;.. ■ (

. .. "Повесть "Фауст" К.С. Тургенева, являющаяся предметом исследований. представляет собой эпистолярную прозу 50-х годов из |роизведений о "лишнем человеке"; в этом цикле "Зауст" занимает важное место не только потому, что выступает как предыдущее звено к роману "Дворянское гнездо", но и потому, что тесно соотносится с первым обращением Тургенева к трагедии "Фауст" Гете, о которой 11 лет назад до своего "Фауста" Тургенев написал рецензию. Можно сказать, что повесть "Фауст" послужила своеобразным вариантом интерпретации мирового литературного произведения в творчестве русского писателя. Концепция, выраженная автором в этой повести, спорна и в то же время актуальна: она настолько волнует представителей различных направлений общественной мысли прошлого века, насколько и привлекает внимание современных тургеневедов. Тематика и проблематика повести Тургенева связана с восприятием великой трагедии Гете, а также отражает эгико-философское мировоззрение Тургенева и его эстетический идеал. Ее можно рассматривать под разными углами зрения. Во-первых, она может представлять интерес как материал для изучения темы Фауста в истории восприятия русской литературой. Во-вторых, она может быть рассмотрена как идейно-философское целое, как полное высказывание нравственных и духовных исканий, философских сомнений и раздумий писателя. В-третьих, ее можно прослеживать как автобиографическое описание жизни писателя. В-четвертых, она может быть материалом для изучения творческой манеры писателя в жанре эпкстолярия, который Тургенев пополнил новеллистической композицией с обычным включением в нее всех элементов повествования, пейзажной и портретной живописи, бытовых зарисовок.

В связи с рассмотрением концепции повести "Фауст" в русской

критике, уделявшей большое внимание нравственному представлению Тургенева о долге и счастье наша работа представляет собой в широком диапазоне исследование затрагиваемых в повести проблем взаимосвязи человека и любви, человека и общества, человека и природной жизни в концепции личности Тургенева, в его нравственно-философской и эстетической системе в целом. Основывая наше исследование на сравнительно-сопоставительном методе, мы пытаемся проанализировать проблематику и художественную специфику этого произведения.

Задачей работы является изучение проблематики повести "Фауст" как отражения этико-философского мировоззрения Тургенева, а также изучение эпистолярной формы, структуры повести и анализ художественного мастерства писателя.

В связи с многоаспектностьго исследования основная задача предстает как рад конкретных задач:

Определение темы Фауста в творчестве Тургенева;

Выявление влияния учения Шопенгауэра на нравственно-философское миропонимание Тургенева;

Создание типологии эпистолярной прозы, описание поэтики ее жанра и разработка композиции повести Тургенева;

Подтверждение преемственности традиции Пушкина ж творческой общности с философской поэзией Тютчева в творчестве Тургенева.

Структура диссертации определена ее задачами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии. Содержанке первых двух глав составляет рассмотрение идейно-философского аспекта повести в свете нравственно-философского мировоззрения писателя, содержанием следующих двух глав является изучение поэтики этого произведения.

Актуальность работы обусловлена немногочисленностью работ, исследугаиих интересующую нас проблематику произведения, определена интересом к шопенгауэризму и дуализму в подходе к нравственно-эстетическому взгляду писателя, а также недостатком монографических работ, представляющих систематический анализ структуры повести, ее стиля и языковых, выразительных средств.

Новизна работы прежде всего состоит в новой постановке вопросов исследования, в новом подходе к рассмотрению нравственно-философского миропонимания Тургенева. В этом случае в фокусе нашего исследования окажется разъяснение влияния этико-философского учения Шопенгауэра на Тургенева и подтверждение его отражения в художественном произведении писателя. Впервые представляется попытка выявить отношение Шопенгауэра к китайскому философскому учению - даосизму и сопоставить отдельные этические взгляда немецкого философа с даосизмом. Впервые дается систематический анализ жанра и структуры повести "Фауст", ее стилевого своеобразия и приемов художественной речи.

Практическая ценность диссертации состоит в возможности использовать ее вывода при разработке проблем соответствующих разделов истории русской литературы, а материалы - я практике вузовского преподавания.

Введение содержит постановку проблемы исследования и обоснование его темы; здесь же дается краткое изложение истории изучения повести "Фауст" Тургенева, определяется тематика и направление исследования в общих научных работах. На основе обобщения наблюдений над историей изучения повести "Фауст" характеризуются основные черты исследования нашей работы.

В первой главе "Традиция Гете в творчестве Тургенева" прежде всего отмечается значение и роль реминисценций из трагедии Гете

"Фауст", использованных Тургеневым в его одноименной повести. При этом подчеркивается значительность литературной роли этих реминисценций в сюжете и образах повести, уникальность опосредованного раскрытия сложного философского содержания одного литературного произведения через другое. На биографическом материале писем писателя и воспоминаний его современников кратко рассказывается об истории создания повести Тургенева. В подтверждение автобиографизма повести рассматривается вопрос о прототипе героини повести - М.Н.Толстой - и отношениях между ней и писателем.

Считается установленным синтетическое обозрение разных мнений и взглядов исследователей, относящихся к идейному содержанию произведения и позиции его автора. Во многих работах точки зрения советских исследователей сходятся на том, что Тургенев полемизировал с Гете в подходе к жизни человека. Нельзя с этим не согласиться, но нужно увидеть, что позиция писателя в повести гораздо шире позиций основных персонажей. Поэтому автор особо утверждает, что Тургенев в своей повести ставит себе целью быть просветителем в пробуждении у человека любви к искусству, желания личного счастья вопреки "игу преданий, схоластики и вообще всякого авторитета", быть защитником "всего человеческого, земного", но одновременно быть проповедником морали отречения ради нравственного долга. Фактически фаустовского эгоизма, которую он рассматривал в своей критической статье как аяофеоз романтизма.

В разработке концепции повести "Фауст" мы обращаемся к теме Фауста в восприятии ее Тургеневым.

Тема Фауста имеет свою давнюю историю в европейской и русской литературе. Она широко распространилась в художественной литературе. Трагедия "Фауст" Гете является вершиной художественной

обработки этой темы в истории мировой литературы. В своей трагедии Гете придал этому мировому образу новый идейный смысл с точки зрения буржуазной культуры, ее просветительской философии. Характер Фауста, по высказывании Гете, - "это характер человека, который нетерпеливо бьется в рамках земного бытия и считает высшие знания, земные блага и наслаждения недостаточными для удовлетворения своих стремлений, человека, который, метаясь из стороны в сторону, нигде не может найти желанного счастья...". Значение образа Фауста заключается в том, что он знаменует эмансипацию личности от аскетического мировоззрения церкви во имя жизненных радостей, чувственных наслаждений, обозначает разрыв со схоластической наукой средневековья ради подлинного знания, искание и борьбу человеческой мысли за свое освобождение.

Восприятие трагедии "Фауст" Гете в русской литературе приводит к подъему массового интереса у русских писателей к немецкой идеалистической философии и литературе. Естественно, появляются разные интерпретации этой трагедии. К их числу, разумеется, относится и Тургенев, который, увлекшись гетевским "Фаустом", в 1845 году отозвался о переводе Вронченко "Фауста" Гете. "Фауст" был едва ли не самой любимей книгой писателя. Тургенев постоянно перечитывал его, обращался к неисчерпаемым истокам его образов и типов, которые являлись для писателя привычной и адекватной формой его собственных переживаний и раздумий. Свои идейно-художественные решения Тургенев органично подкреплял мудростью гетевских открытий, трансформировал их в соответствии с новым жизненным материалом, выдвигавшимся новым периодом исторического развития. В развитии литературной традиции теш Фауста Тургенев, для которого "Фауст" Гете послужил поводом к

разработке оригинального независимого сшета, занимает свое-¿1-/606

образное место. В этом плане в соответствии с восприятием "Фауста" Гете в повести Тургенева рассматривается перекличка тургеневского "Фаусте" не столько с сшвтом гегевского "Фауста", сколько с мыслями, прозвучавших: в статье писателя о "Фаусте" Гете.

Рассматривая критическую статью Тургенева о "Фаусте" Гете е переведе Врончевко, мы обобщенно излагаем основные мысли писателя, выраженные по четырем пунктам. Во-первых, Тургенев ценил в произведении Гете возвышенный пафос отрицания, стремление всввбодкться от "ига преданий, схоластики и вообще всякого авторитета", считал, что Гете "первый заступился...за право отдельного, страстного, ограниченного человека", в котором "таится несокрушимая сила". Во-вторых, Тургенев рассматривал "Фауста" как произведение "чисто эгоистическое?, замкнутое в сфере человеческой личности "чуждое общественных интересов". Фауст, как определял Тургенев, - "эгоист теоретический, самолюбимый, ученый, мечтательный эгоист". В-третьих, Тургенев видел в образе Мефистофель - бес каждого человека, б котором родилась рефлексия, он - воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями, он - бес лвдей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни..." Тургенев полагал, что присутствие элемента отрицания, "рефлексии" в каждом живом человеке характерно для его современности что в одной "рефлексии" заложены вся сила и вся слабость, вся гибель и все спасение. В-четвертых, Тургенев видел подлинный смысл жизни человека в соединении индивидуальности с общим человечеством, в служении общественным интересам. "Краеугольный камень человека, - говорит Тургенев, - не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество". Пря-

мне аналоги этим мыслям мы находим в повести "Фауст", прослеживая характеры персонажей, систему их сознания и мышления. Таким образом, доказывается идейная связь теоретического восприятия гетевского "Фауста" Тургеневым с художественным воспроизведением его в повести. Вместе с тем мы пришли к выводу, что Тургенев как в теоретической статье, так и в художественном произведении абсолютно не принимает фаустовскую концепцию жизни, критикует эгоизм, индивидуалистов, которые заботятся только о себе, о своем личном счастье. Эта критика, по нашему мнению, не только теоретически получила продолжение в статье Тургенева "Гамлет и ДонКихот", но и нашла художественное воплощение во многих дальнейших произведениях писателя, в-изображенных в них героях.

Проблема русского гамлетизма в творчестве Тургенева представляет собой самое общее свойство каждого из главных героев его повестей и романов 40 - 50-х годов- Это свойство, по выражению Герцена, - "болезнь промежуточных эпох". У Тургенева характер Гамлета воспринимается как характер человека рефлексии, скепсиса, разъединения мысли и воли, чем он напоминает "лишних людей". Начиная с "Андрея Колосова", и в последущх повестях и романах человек рефлексии выступает как главный герой, и каждый, испытывая глубокую неудовлетворенность в результате инертной жизни и социально-нравственного одиночества, приходит к моральному суду над собою, к осуждению своей индивидуалистической личности, и потому индивидуализм его не является торжествующей силой, напротив, он измельчился под влиянием внутреннего нравственного протеста. В произведениях Тургенева человек рефлексии всегда изображен неудачником в личной жизни, в любви. Это объясняется именно тем, что он не может оторваться от романтического восприятия жизни, от сознания эмоциональной рефлексии.

Вторая глава "Нравственно-философская концепция Тургенева и проблема шопенгауэровского начала в творчестве писателя" посвящена рассмотрению этико-философской идейной системы Тургенева. Центром внимания здесь являются концепция личности писателя и шопенгауэровское начало в социально-философском и этическом представлениях Тургенева.

Сущность концепции личности у Тургенева заключается в разъединении индивидуального и общего, центростремительной и центробежной сил, мысли и воли, и это всеобщее разъединение самоцельных существований в конечном счете оборачивается объективным единством как в общественной жизни человечества, так и в природе. Основой это единства является вечная борьба и вечное примирение двух антагонистических сил.

Политическое отношение Тургенева к социальному типу личности проявляется в его статье "Гамлет и Дон-Кихот". В ней Тургенев рассматривает два коренных направления человеческого духа, одно из которых наиболее полно представлено в Дон-Кихоте, второе - в Гамлете. Тип Дон-Кихота воплощает центробежную силу природы, он всецело живет для других, во имя нравственного долга, который принимается без сомнения. Гамлеты - это центростремительное начало природы. Они эгоисты, постоянно занимаются собственной личностью. Гамлета разъедает рефлексия, сомнение, у него нет веры, а потому нет у него и ясного пути деятельности, силы воли, способности отдаться непосредственному активному действию, Гамлеты не могут никого по-настоящему полюбить, они заняты прежде всего собой и потому одиноки.

Дон-Кихоты воплощают в себе действенное начало. Гамлеты - разум. "Для дела нужна воля, для дела нужна мысль; но мысль и воля разъединились". В этом, по мнении Тургенева, трагедия чело-

вэтества. Но в этом же одновременно и зерно его развития, так так, с точки зрения Тургенева, .жизнь движется и развивается именно через действие и взаимодействие тех противоположных начал, которые воплотились в образах Дон-Кихота и Гамлета. Так что Тургенев осуждает людей гамлетовского типа, а ценит людей донкихотского склада, энтузиастов общественного служения, носителей высокого сознания нравственного долга.

Дуалистическое понимание коренного закона всей человеческой жизни в мировоззрении и творчестве Тургенева как вечного примирения и вечной борьбы двух разъединенных и сливающих начал исходит из гегелевской диалектики о,борьбе и единстве противоположностей, частично приписывается влиянию Шопенгауэра. Интерес Тургенева к Шопенгауэру сложился издавна. Философия Шопенгауэра оказала на Тургенева сильное влияние и стала аналогичным выражением его философских рассуждений и одним из источников, которые он часто использовал в произведениях позднего периода творчества. Вопрос о влиянии Шопенгауэра на "Тургенева и его отражении в творчестве писателя очень сложный, поэтоиу мы считаем необходимым рассмотреть основные положения философии Шопенгауэра.

Фундаментальной предпосылкой учения Шопенгауэра является кан-товское принципиальное разграничение феноменального мира /чувственно воспринимаемые явления/ и мира вещей в себе. Заимствовав это различие, Шопенгауэр вдет дальше Канта, объявляя природу вещей в себе познаваемой с помадыэ особого алогичного метода - интуиции, непосредственного чувства, которое и открывает нам "мировую волю" как подлинную основу мироздания. Поскольку пространство и время: всего лишь формы субъективного восприятия явлений, то мировая воля как вещь в себе лишена пространственно-

временных характеристик и потоцу едина, вечна и неизменна в сво-3-/606

ей сущности..

Эта особенность воли имеет, по Шопенагуэру, решающее значение для постановки и решения всех этических проблем. Если подлинная реальность иррациональна, -то напрасно было бы искать какой-либо смысл бытия или конечную цель человеческих стремлений. Жизнь не имеет смысла, не имеет цели или, иначе говоря, она сама для себя цель.

Побуждение эмпирической воли человека Шопенгауэр делит на три класса: "эгоизм", "злоба" и "сострадание", из них трлько последнее может служить основанием морали, гак как сострадание, во-первых, коренится в существенных условиях самого бытия, а не в теоретических выкладках абстрактного мыслителя, и, во-вторых, трлько в нем живое существо выходит за пределы своего "я" и преодолевает ограниченность индивидуального существования. И все-таки в нем есть нечто мистическое: сострадание - это "процесс изумительный и, более того, таинственный. Это поистине великая мистерия этики, ее ггарвофеномея и пограничный столб... Мы видим, что в этом процессе снимается перегородка, которая с точки зрения естественного света разума...совершенно отделяет одно существо от другого, и что не-Я некоторым образом становится Я".1

Мистицизм этики Шопенгауэра достигает апогея в учении о нравст венном идеале. Окончательно победить эгоистическую стихию человеческого существования можно, лишь отказавшись от воли к жизни. 7 Шопенгауэра отказ от самоутверждения в мире предполагает недеяние, т. е. чисто созерцательную жизнь. Наивысшая степень интенсивности созерцания означает преодоление границ индивидуального бытия и искупление "первородного греха" обособленности.

1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. с.298, 209

Вместе с полнотой бытия приходит и подлинная свобода: "Коренное заблуждение всех времен - приписывать необходимость бытию, а

свободу - деянию. Напротив, только в бытии заложена свобода".

Шопенгауэровское этическое учение об отказе самоутверждения, т. е. недеянии в некотором смысле тесно связано с древнекитайской философией и этикой, оно берег начало от этики даосизма. Есть данные, на основании которых можно предполагать, что Шопенгауэр одно время знакомился с древнекитайской философией, читал сочинения Лао Цзы, основателя даосизма. В шопенгауэровских "дополнениях к четвертой книге" обозначен эпиграф, заимствованный из сочинений Лао Цзы: "Все люди хотят одного: освободиться от смерти; они не умеют освободиться от жизни".

Для сравнения мы охарактеризуем основное понятие этики в китайской философии, указывая на социальный и антропологический, а также гносеологический и онтологический смысл ее сферы. Согласно этой философии основные виды знания различались по их моральной значимости, а фундаментальные параметры бытия трактовались в этических категориях, таких, как "добро" /шань/# /, "благодать-добродетель" /дэ/*|- /, "подлинность-искренность" /чэн/й? /, "гуманность" /жень/1- / и пр.

Согласно даосизму, жизнь природы и общества подчиняется дао, а потому все несчастья и бедствия человека вызваны отклонением

2. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. с. 576.

3. гам же. с.473. Специальное изучение китайской философии изложено Шопенагуэром в синологии, см.: Т. 3. с.130-139."

его от дао. Лвди могут слиться с дао, если откажутся от материального мира, от чувственных удовольствий. Люди должны приобрес- " ти дэ - добродетели, а для этого обязаны "быть простыми и скромными, уменьшить личные /желания/ и освободиться от страстей".

Даосизм провозгласил высшим принципом поведения людей "увзй" /недеяние/;£,# /, пассивность, а высшим благомподавление всех, ■ страстей и желаний. В "Даодэцз"ине" /"Книга о пути и добродетели" говорится, что "отсутствие желания приносит покой", что "нужно осуществлять недеяние, соблюдать спокойствие и вкушать безвкусное". Эта фаталистическая теория бездействия предлагает "следовать естественности", подчиняясь дао как "естественному ходу вещей". Даосизм учит полному подчинению и подавлению боли к действию. " " "

Итак, даосизм и этика Шопенгауэра оказались на общих путях прославления самоотрицания.воли в человеке, полнейшего равнодушия к жизни и признания за.ним нравственного достоинства, высшего блага. Два философа объединялись и в понимании принципа решения-проблемы свободы и необходимости. Доя Шопенгауэра свобода воли . - это только удел умопостигаемого уира, в чувственно-конкретном мире все подчиняется закону всеобщей естественной причинности.. Каждый поступок необходим в силу оснований, которые не находятся во власти человека., Даосизм рассматривает дао как коренной закон жизни природы и общества, который составляет моральную норму необходимости поведения человека. В зависимости от атрибута причинности природы все стремления-вела человека предполагаются подвластными этой необходимости. В случав отклонения от этого закона неизбежно рождаются страдания. Высказывание Лао Цзы о том, что "все люди хотят одного: освободиться от смерти, они не умеют освободиться от жизни" наложило отпечаток на понимание

у Шопенгауэра свободы: "Коренное заблуждение всех времен - цр« писывать необходимость бытию, а свободу - деянию. Напротив, только в бытии заложена свобода".

В самой философии Шопенгауэра дая Тургенева существенное чёние имела этика, основанная, как известно, на принципе состр* дания и недеяния. У Шопенгауэра сострадание как основа нравственности определяется тем, что все индивидуумы, разделенные вр менами и пространствами, объединяется пребываюцей в них едино! сущностью: "различие между тем, кто причиняет страдание и тем, кто должен его терпеть, только феномен и не касается веща е самой себе, которая есть живущая в обоих воля, которая /.../ не узнает сама себе, ища в".одном из своих проявлений усиленного благоденствия, производит в другом великое страдание я таким образом в пылу увлечения вонзает зубы в собственное тело".^ Для Тургенева вопрос о сострадании связан с трагизм9м любви, с идеей долга. По утверждению Тургенева, нравственной целью человека должно"быть выполнение его общественной обязанности, предполагающей самопожертвование ради возвышенного морального принципа. Исполнение этой нравственной обязанности представляется писателю трудом нелегким, почти всегда суровым, причиняющим человеку физическое я душевное страдание. Идея долга понималась Тургеневым как необходимость жертвы, как следование некоему закону, являющемуся всегда законом отречения. В повести "Фауст" мотив сострадания выступает как тоска и скорбь о прошедшей жизни, как сочувствие и жалость к людям и к самому себе. Повесть проникнута пессимизмом и печалью, характерными.для Тургенева.

Трагизм любвв-и мораль сострадания у Тургенева всегда предс-

4. Шопенгауэр А. Т. 1. с. 392.

тавляются соприкосновенными, с неизбежностью включенными в цель причин и следствий. С точки зрения человека, умудренного опытом своей жизни, Тургенев понял, что любовь, понимаемая как средство слияния человека с абсолютом, страдает искусственностью и становится на практике плодом воображения, а не сердечного влечения. В повести "Фауст" любовь героя к Вере изображается трагично. Герой приобщает Веру к романтическому миру искусств, пробуждает ее мертвую душу от окостенелой системы воспитания госпожи Еиьцовой, просветляет у нее мечту о жизни, о счастье. Однако, в процессе этого просвещения мечта о личности счастье в душе героя приходит е противоречивое столкновение с моралью долга, которую воспринимает два человека как запрет, как необходимость нормы поведения человека. Вопреки этому запрету жажда о счастье равносильна преступлению, греху.

Трагизм восприятия жизни сближает Тургенева с пессимизмом Шопенгауэра. Немецкий философ привлекал русского писателя своими конкретными наблюдениями над жизнью человека и человеческого общества, своими раздумьями над миром природы. В подходе к понятию счастья Шопенгауэр держится отрицательного и пассивного мнения. Ему вообще чуждо понятие счастья, он больше склонен к отречению личного естественного желания: "Каждый думает, что гораздо правильнее было бы видеть цель нашей жизни в труде, лишениях, нужде я скорбях, венчаемых смертью...". Тургенев склоняется к рассмотрению счастья и долга как взаимно исключающих одну другую величии. Счастье, с точки зрения Тургенева, разъединяет людей, тогда как нравственная цель человека - искать жертвенного слияния с другими. В повести "Фауст" Тургенев, изображая несогласованность счастья и долга, призывает к суровому исполнению нравственного закона, который в данном случае осуществляется в борьбе

с натурой человека. Тургеневское принятие идеи отречения подтверждается идейно-художественным содержанием произведения, которое выражено в его эпилоге /"жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение...жизнь - тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка"./

Философский смысл тургеневского призыва к отречению в повести "Зауст" заключается в том, чтобы смирить в себе стихию страсти, иначе нельзя "дойти, не падая, до конца своего поприща". Яцею долга Тургенев объяснял как необходимость смирения и жертвы, а естественное стремление к счастью любви - как проявление эгоистической стихии. Тургеневская концепция долга в какой-то степени отражает шопенгауэровское учение о самоотрицании воли к жизни, по которому высшим блаженством является полное аскетическое погашение в себе воли, созерцательное недеяние, пассивное равнодушие к жизни. Но Тургенев развивает ту же философию самоотрицания Шопенгауэра, видит идеал жизни в гармоническом слиянии между личным счастьем и общественным долгом в смирении и подчинении воли человека перед силой природы.

В третьей главе - "Структура повести "Фауст" - анализируется структура повести "Фауст" в контексте эпистолярия как литературного жанра. В рассмотрении основных черт эпистолярной прозы, ее художественной функции и истории развития в русской литературе ХУШ - XIX веков, а также в литературе эпохи Просвещения мы пытаемся отметить типологическую связь между гетевским романом в письмах "Страдания юного Вертера" и тургеневской повестью "Фауст", ее роль в структуре произведения. Анализ композиции произведения соотносится с изучением приемов изображения портретов, характеров, психологии и пейзажа.

Тургеневский "Фауст" - это художественная проза в форме эпис-

толярия /повесть в 9-ти письмах/. В этой повести, по выражению В.М.Марковича, "Тургенев, как и в "Переписке", использует эпистолярную форму, не на этот раз присущее ей многоголосие сведено на нет: читатель знакомится только с письмами одного лица. Зато диапазон этой единственной исповеди расширен по сравнению с "Перепиской" и включает элементы новеллистического рассказа: здесь есть портреты, и описание быта, и драматические сцены, и пейзаж, воссозданные с редким для эпистолярного повествования обилием деталей".^ Письма от главного героя "Фауста" к другу передают воспоминания героя о его интимной жизни во время пребывания в родней усадьбе после возращения из-за границы, о любовной истории с героиней Верой Николаевной, завязавшейся в молодости, потом прервавшейся и снова возобновившейся через девять лет. Ведущей линией развития события является тема Фауста, которая раскрывается в ходе просветительского пробуждения засыпающей душ Веры от окостенелой системы госпожи Ельцовой. В ходе повествования намечается ряд мотивов, берущих свое начало в реалистических образах, но приобретавших олицетворенное и символистическое значение. Функционирование таких образов, как "зеркальце", "дома", "сад", "портрет Ельцовой", "гроза", строящихся на таких мотивах, как "старение", "молодость", "жизнь", "замкнутость", "тревога", образует контрапунктную структуру в описании героев и характеров, в углублении идейного смысла произведения. Например: "Я подошел к нему /зеркальцу/...увидел, как я постарел и переменился в последнее время". Ощущение старения усиливается описанием дома и изображением портретов домашних слуг: "домишко...уже давно ветхий. ..чуть держится...покривился, врос в землю," Васильевна, ключница, "совсем высохла и сгорбилась," старик Терентий "выворачивает ноги, вдетые в те же самые...панталошки и обутые в те же

саше башмаки."как болтаются теперь эти панталошки на его худеньких ногах!" Но в эту грустную и безотрадную атмосферу контрапунктом вторгается мелодия вечной молодой природы, тональность светлости. Это прежде всего подчеркивается контрастным по отношению к "старому гнезду" символическим образом расцветающего сада: "зато сад удивительно похорошел...кусты разрослись...все... вытянулось и раскинулось" и описанием деревьев, птиц, окрашенным эмоцией автора: "Горлинки немолчно ворковали, изредка свистала иволга,^., кукушка отзывалась вдали; вдруг, как сумасшедший, пронзительно кричал дятел".

В раскрытии душевных состояний персонажей Тургенев чаще прибегает к приему живописания. Один из наиболее символических образов, который появляется в повествовании, - это гроза. Например, перед чтением гетевского "Фауста" Тургенев изображает две параллельные картины лунного вечера. Настроение отрадности героя выражается изображением чудесной погоды: Шрямо над поляной легко и еысоко стояло большое розовое облако,..ча самом краю его, то показываясь, то исчезая, дрожала звездочка, а немного подалее виднелся белый серп месяца на слегка поалевшей лазури". С этим контрастным образом врывается символический образ грозы, сопровождающейся мотивом тревоги с обозначением душевного состояния Веры: "Закрывая собою заходившее солнце,вздымалась огромная темно-синяя туча, видом своим она представляла подобие огнедышащей горы, ее верх широким снопом раскидывался но небу, яркой каймой окружал ее зловещий багрянецигв~ одном месте, на самой середине, пробивал насквозь ее тяжелую громаду, как бы вырываясь из раскаленного жерла...". После чтения Тургенев опять.возвращается к описанию

5. Маркович Б. В. "Повести Тургенева 1854 - 1860".-Тургенев" И.О. Собр. соч. в 12 г. Т. 6. И., 1978.

грозы, символизирующей начало вспышки стихийных иррациональных сил в жизни Веры. Например, "Гроза надвинулась и разразилась... шум ветра, стук и хлопанье дождя...через шум листьев, внезапно поколебнных налетевшим порывом ветра и заставивших Веру вздрогнуть, и "слабо, далеко сверкнувшую молнию, таинственно отразившуюся на лице Веры", вслед за тем - к разразившейся грозе с ее кульминацией - картиной церкви, которая в свете молнии, "то вдруг являлась черною на белом фоне, то белою на черном, то опять поглощалась мраком". Это лихорадочное, бредовое мелькание красок, делает символом не только душевной бури, но и ужасного в природе, раскрывающим таинственные, связанные со стихией бездны человеческого сознания.

Важную роль в строении развития действия играет символический портрет г-жи Ельцовой, который постоянно вводится в ход действия, составляет один из фактических центров конфликта события - столкновение между старой замкнутой системой Ельцовой и просветительской эмансипацией героя. Например, на другое утро после чтения "Фауста" Гете герой перед портретом Ельцовой с тайным чувством насмешливого торжества думал о своем триумфе: "Что, взяла, ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу", и в конце этой главы "если я разбудил эту душу, кто может меня обвинить? Старуха Ельцова пригвождена к стене и должна молчать", к в другом месте: "Ей хотелось застраховать свою дочь...Посмотрим". Символический образ госпожи Ельцовой здесь приобретает особую окраску, переливающуюся от фантастического таинства в реальное действие, и активизирует свою существенную функцию в развитии следующего действия: "Вдруг мне почудилось..., ты, вероятно, заметил, что глаза ел 4 асе всегда кажутся устремленными прямо на зрителя... но на этот раз мне, право, почудилось, что старуха е укоризной

обратила их на меня". И, наконец, в создании развязки действия портрет г-жи Еяъцовой опять вступает в сцену роковой встречи между героем и Верой в китайском дошке, что существенно выполняет художественную функцию в сюжете рассказа: "Вера вдруг вырвалась из рук моих и, с выражением ужаса в расширенных глазах, отшатнулась назад...

Оглянитесь, - сказала она мне дрожашим голосом, - вы ничего не видите?

Я быстро.обернулся.

Ничего. А. вы разве что-нибудь видите?

Теперь не вижу, а видела.

Она глубоко и редко дышала.

Кого? что?

Мои мать, - медленно проговорила она и затрепетала вся".

Четвертая глава "Стиль "Фауста" посвящена изучению стиля и

языка "Фауста". Своеобразие прозы Тургенева усматривается в органическом соединении повествовательное™ и лиризма, прозаического и стихотворного начал. Обращаясь к новой творческой манере Тургенева-прозаика, мы подчеркиваем преемственность традиции Пушкина и заимствование тютчевского мотива в повести "Фауст". Особое внимание уделяется языковым изобразительным средствам художественного произведения, особенностям речевого выражения, диалогов, способам художественной изобразительности - тропам и синтаксическим фигурам.

Рассматривая поэгику повести "Фауст", мы прослеживаем в ней мотивы Пушкина и Тютчева, а также те особенности, которые сближают прозу со стихом. *Лы утверждаем, что преемственная связь Тургенева с Пушкиным сильно ощущается в гармонии я мере, эстетическом угле зрения на изображаемое, в лиризме, позволяющем загля-

нуть сквозь исторические контуры событий на какие-то вечные стороны, а главное - "лелеющая душу гуманность" /Белинский/. В повести тургеневский лиризм отсвечивает самыми разнообразными оттенками чувств писателя и соответственно формами выражения. Лиризм Тургенева по преимуществу грустный. В одних случая писатель окружает лирической атмосферой своих любимых героев, в других.- лиризм возникает в сценах воспоминаний о молодости, былом и утраченном счастье. Иную тональность приобретает лиризм как выражение чувства истории. В подробных описаниях старинной обстановки, фамильных портретов, усадебных строений, садов и парков Тургенев с поразительной точностью воссоздал колорит дворянской усадьбы конца ХУШ века. Например, "Я, так же как и ты, очень люблю старые пузатые комода с медными бляхами, белые кресла с овальными спинками и кривыми ножками, засиженные мухами стеклянные люстры, с большим яйцом из лиловой фольги посередине, - словом, всякую дедовскую мебель,...а на стене я приказал повесить, помнишь, тот женский портрет в черной раме, который ты называл портретом Манон Леско. Он немного потемнел в эти девять лет, но глаза глядят так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев. Очень забавляют меня шторы в моей комнате.. Они когда-то были зеленые, но пожелтели от солнца: по ним черными красками написаны сцены из д арленкуровского "Пустынника". На одной шторе этот пустынник, с огромнейшей бородой, глазами навыкате и в сандалиях, увлекает в горы какую-то растрепанную барышню, на другой - происходят ожесточенная драка между четырьмя витязями в беретах и с буфами на плечах, один лежит, егг гассомгс!, убитый - словом, все ужасы представлены, а кругом такое невозмутимое спокойствие, и от самых штор ложатся такие кроткие отблески на потолок..,".

Тургеневский лиризм как субъективное выражение прекрасного и нравственного взаимодействует с созерцательностью писателя. Можно выделить форму созерцания, которая выступает в "Фаусте" как ведущее средство и в описании движения образа, и в раскрытии события и в построении сюжета.

Тютчевские мотивы, воплощенные в "Фаусте", отражаются в тургеневской концепции трагизма лвбви. Ли1овь в лирике Тютчева - это глубокое, стихийное чувство, поглощающее всю человеческую душу, это и роковая страсть, которая может дать человеку высочайшее упоение и может привести его"к гибели. Эта мысль, родившаяся в каких-то внутренних связях с философией Шеллинга, о взрывах и затаенных мятежах как основе мироздания невольно оказалась созвучной Тургеневу, сравнившему страсть по стихийности ее рождения с грозой и вихрех, с кружением хаоса в природе. В "Фаусте" это раскрывается на параллелизме между "предчувствием грозы" в природе и грозой любви, нарастающей в сердце героини: "в это мгновение из саду пронесся шум листьев, внезапно поколебленных налетевшим ветром. Вера Николаевна вздрогнула и повернулась лицом к раскрытому окну...слабо и далеко сверкнувшая молния таинственно отразилась на ее недвижном лице". И "то, что было между нами, промелькнуло мгновенно, как молния, и как молния принесло смерть и гибель".

Многообразность выражения поэтических мотивов в прозе 1^рге-нева, представленная в нашей работе, осуществляется в языке и определяется различными словесно-выразительтельными средствами.

Язык тургеневской повести необычайно богат и разнообразен по составу, гибок по формам словоупотребления. Подобно языку Пушкина аургеневский слог прост и ясен, вместе с тем отличается исключительной пластичностью. Мы прослеживаем разные формы речи: 1/ по-

вествование, 2/ прямая речь, 3/ внутренняя речь, 4/ несобственно-прямая речь, и их функционирование в текстах "Фауста". Вместе с тем мы уделяем внимание анализу средств художественной изобразительности в стиле "Фауста" - тропа-д и синтаксическим фигурам -, которые занимают важное место в художественной речи Тургенева. Среди тропов и фигур мы подчеркиваем значение эпитета. Тургеневский эпитет обладает эмоционально-экспрессивной силой, особенно в создании портретов. Б отличие от живописца, владеющего только краской, и композитора, живущего в мире звуков, Тургенев, как художник слова, воссоздает в портретах и краски, и звуки, и запах, и осязание, и сокровенно и обнаженно выраженные мысли, В обрисовке портретов эмоциональный эффект достигается, главным образом, двойными и тройными эпитетами, украшающими черты "лица", "глаза", "губы" ит. д. В описании природы чаще употребляются метафорические эпитеты, получившие символическую окраску, что создает живописную картину.

Другим приемом эмоциональной экспрессивности, представленным в нашем анализе, является сравнение. В "Фаусте" оно отличается разнообразным смысловым наполнением и звучанием, связывается с разными предметами, разными явлениями природы. Большинство тургеневских сравнений либо относится к обрисовке портретов, либо - к выражению чувств, к вскрытию душевных переживаний героев, либо - к описанию природы. По нашему мнению, это соответствует тому пути, которым шла мысль писателя в поэтическом процессе, от слова к образу, и выражает идейно-эмоциональную направленность произведения.

В анализе выразительных средств, кроме эпитетов и сравнений, мы также обращаем внимание на Функцию таких речевых приемов, как метафора, повтор, риторический вопрос, инверсия и литературная

реминисценция, обильно представленных в текстах "Фауста".

Суммируя свои наблвдения и итоги анализа повести "Фауст", мы приходам к воввду, что Тургенев, создавая свою творческую манеру и собственный стиль, стремился осознать и оправдать глубокие нравственно-философские рассуждения в своем произведении, что те принципы осознания и изображения жизни, приемы поэзии, стилистические окраски, которые писатель применял, изображая идейно-нравственные искания и связанные с ними любовные отношения своих героев, с одной стороны, выявляли и усиливали эмоциональную значительность их идейного утверждения, с другой стороны, эти принципы и приемы обнаруживали всю созерцательность и пассивность героя и тем самым выражали идейно отрицание такого характера.

В заключении подводятся итоги исследования, суммируются черты эстетики Тургенева. В свете эстетического идеала писателя мы просматриваем три его аспекта: просветительский, социальный и антропологический, которые сказываются в творческом сознании и методе писателя и проявляются в художественной концепции "Фауста". Мы приходим к выводу, что Тургенев соотносил свой идеал с художественным изображением своих героев через образное сознание и логическое рассуждение, находил импульс действия и антидейсгвия в соприкосновении естественной натуры со стихийной природной силой, чувством вечной любви.

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА., ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ.

УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВА ■

чмн даяньаун

ПРОБЛЕМАТИКА. И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ й.С.ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ"

Стр. 112, строка 22: «сама подойдет» вместо «подойдет» (по всем другим источникам).

Стр. 114, строка 4: «точно поселился мирный ангел...» вместо «поселился мирный ангел...» (по всем другим источникам).

Стр. 116, строки 24 - 25: «Я заглянул в беседку» вместо «Я взглянул в беседку» (по всем источникам до Т, Соч, 1880).

Стр. 119, строка 42: «Теперь я и при ней» вместо «Теперь я при ней» (по

Стр. 126, строка 14: «на. постель» вместо «в постель» (по всем источникам до Т, Соч, 1880).

Стр. 129, строка 1: «уж не будет» вместо «уже не будет» (по Совр, Т, 1856, Т, Соч, 1860 - 1861, Т, Соч, 1865, Т, Соч, 1868 - 1871).

Стр. 129, строка 14: «сторожила» вместо «оберегала» (по всем источникам до Т, Соч, 1880; указано Тургеневым в списке опечаток Т, Соч, 1880, но не учтено в Т, ПСС, 1883).

В «Современнике» «Фауст» был напечатан с рядом существенных опечаток.

В письме к Д. Я. Колбаснну от 2 (14) ноября 1856 г. из Парижа Тургенев привел список этих опечаток и просил его принять меры, чтобы устранить их при включении «Фауста» в издание «Повестей и рассказов» 1856 г. Однако выполнить просьбу Тургенева Колбасину не удалось, так как к тому времени «Повести...» были уже отпечатаны. Указанные Тургеневым опечатки были устранены в издании 1860 г. Список поправок, составленный Тургеневым, был опубликован по его требованию в «Современнике» (1856, № 12, отд. Библиографии, с. 50).

К работе над «Фаустом» Тургенев приступил в конце июня - начале июля 1856 г. Собираясь выехать в Москву и навестить В. П. Боткина, Тургенев писал ему 3 (15) июля 1856 г. из Спасского: «Наговоримся - я тебе кое-что прочту - я-таки сделал что-то, хотя совсем не то, что думал». И 13 - 14 (25 - 26) июля Тургенев уже читал Боткину в Кунцеве черновой текст «Фауста», а 16 - 17 (28 - 29) июля в Ораниенбауме - Некрасову и Панаеву. Работа над повестью продолжалась и за границей, куда Тургенев выехал 21 июля (2 августа). 18 (30) августа из Парижа Тургенев отослал рукопись «Фауста» в редакцию журнала «Современник». «Вот тебе, милый Панаев, - писал он в сопроводительном письме, - мой „Фауст“, выправленный по замечаниям Боткина, твоим и Некрасова. Желаю, чтоб он в этом виде понравился».

«Фауст» Тургенева был опубликован в октябрьской книжке «Современника» за 1856 г. В том же номере вслед за ним была напечатана 1-я часть «Фауста» Гёте в переводе А. Н. Струговщикова. Н. Г. Чернышевский сообщал об этом Н. А. Некрасову в Рим: «...мне не нравятся два „Фауста“ рядом - не потому, чтобы это было дурно для публики, напротив - но Тургеневу это, может быть, не понравится. Вы оправдайте „Современник“ перед ним в этом совершенною необходимостью - что же было поместить, кроме Струговщикова?» (Чернышевский, т. XIV, с. 312). Некрасов в свою очередь писал Тургеневу: «...рядом с твоим „Фаустом“ в X № „Современника“... поместили „Фауста“ в переводе Струговщикова - понравится ли тебе это? Кажется,

ничего, а перевод Стр<уговщикова> довольно хорош, и авось русский читатель прочтет его на этот раз, заинтересованный твоей повестью, которую наверно прочтет. Чернышевский оправдывается в помещении двух „Фаустов“ тем, что нечего было печатать, и очень боится, чтоб ты не рассердился» (Некрасов, т. X, с. 298) 1 . Тургенев в письме к И. И. Панаеву от 3 (15) октября высказывал свои опасения по этому поводу: «Я очень рад, - писал он, - что „Фауст“ в окончательном виде тебе понравился; дай бог, чтобы он понравился также публике. Вы хорошо делаете, что помещаете перевод Гётева „Фауста“; боюсь только, чтобы этот колосс, даже в (вероятно), недостаточном переводе Струговщикова, не раздавил моего червячка; но это участь маленьких; и ей должно покориться». «Неловким» соседство тургеневского и гётевского «Фауста» считал и Е. Я. Колбасин (см.: Т и круг Совр, с. 277).

В связи с опубликованием «Фауста» в «Современнике» возник конфликт между Тургеневым и M. H. Катковым как редактором «Русского вестника». M. H. Катков принял «Фауста» за еще не написанную, но обещанную «Русскому вестнику» осенью 1855 г. повесть «Призраки», работа над которой задержалась, и в объявлении о подписке на журнал в 1857 г. (Моск Вед, 1856, № 138, 17 ноября) выступил с обвинением Тургенева в нарушении своего слова. Тургенев опубликовал опровержение, в котором разъяснил возникшее недоразумение (Моск Вед, 1856, № 151, 18 декабря), после чего Катков и Тургенев еще раз обменялись открытыми письмами (Моск Вед, 1856, № 152, 20 декабря и Моск Вед, 1857, № 7, 15 января). «Фауст» в данном случае послужил лишь поводом для столкновения, причиной которого было известие о заключенном Тургеневым «обязательном соглашении» обисключительном сотрудничестве в «Современнике» с января 1857 г.

«Фауст» писался Тургеневым в обстановке намечавшегося политического кризиса, после окончания Крымской войны и смерти Николая I. Невеселые впечатления от современной писателю русской действительности дополнялись его личными переживаниями. Внутренние истоки повести, обусловившие ее грустную лирическую тональность, раскрываются Тургеневым в письме к M. H. Толстой от 25 декабря 1856 г. (6 января 1857 г.). «Видите ли, - писал Тургенев, - мне было горько стараться, не изведав полного счастья - и не свив себе покойного гнезда. Душа во мне была еще молода и рвалась и тосковала; а ум, охлажденный опытом, изредка поддаваясь ее порывам, вымещал на ней

1 Современными исследователями высказывается предположение, что написанные и ненапечатанные, скорее всего, по цензурным причинам примечания Чернышевского к «Фаусту» Гёте, которые критик собирался приложить к переводу Струговщикова, заключали в себе элементы полемики с тургеневской трактовкой трагедии Гёте (см. ниже, с. 417 - 419) и должны были служить «дополнением» к одноименной повести Тургенева (см.: Федоров A.A. Чернышевский о «Фаусте» Гёте («Примечания» к «Фаусту»). - Уч. зап. Московского гор. пед. ин-та, вып. 2, кафедра зарубежных литератур, т. LII, 1956, с. 34 - 35, 46 - 52, 74).

свою слабость горечью и иронией <... > Когда Вы меня знали, я еще мечтал о счастье, не хотел расстаться с надеждой; теперь я окончательно махнул на всё это рукой <... > „Фауст“ был написан на переломе, на повороте жизни - вся душа вспыхнула посадним огнем воспоминаний, надежд, молодости...»

Изображая душевное состояние героя повести, вернувшегося в родовое имение после долгого отсутствия и полюбившего замужнюю женщину, Тургенев исходил из личного опыта. Те же воспоминания детства, то же грустно-созерцательное настроение (см. письмо к С. Т. Аксакову от 25 мая (6 июня) 1856 г.), та же «внутренняя тревога», мысли об одиночестве, неустроенности и тоска по «счастью» (см. письмо к E. E. Ламберт от 9 (21) мая 1856 г.) овладели им при посещении Спасского в мае-июне 1856 г. «Я не рассчитываю более на счастье для себя, т. е. на счастье в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами; нечего думать о цветах, когда пора цветения прошла. Дай бог, чтобы плод по крайней мере был какой-нибудь - а эти напрасные порывания назад могут только помешать его созреванию. Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению...», - писал Тургенев Е. Е. Ламберт 10 (22) июня 1856 г. из Спасского. К такому же заключению в «Фаусте» приходит после крушения своих надежд на счастье Павел Александрович Б.

Воссоздавая образ старинного «дворянского гнезда», Тургенев в первой главе повести описывает Спасское, его окрестности, сад, фамильную библиотеку (см. ниже, реальный комментарий к повести, с. 428). Позднее, в письме к Валентине Делессер от 5 (17) июня 1865 г., Тургенев, желая дать своей корреспондентке представление о Спасском, сослался на описание в «Фаусте». «Немного северо-западнее Мценска как раз и находится деревня, где в убогом деревянном домишке, ветхом, но довольно чистом, стоящем посреди большого сада, сильно запущенного, но от этого еще более прекрасного, я живу уже два дня и откуда вам пишу. Не знаю, помните ли Вы мой небольшой роман в письмах „Фауст“, так вот в первом его письме содержится довольно точное описание Спасского», - указывал Тургенев. То же подтверждал он и в письме к Теодору Шторму от 24 июня (6 июля) - 3 (15) июля 1868 г.

Возможно, что прототипом героини повести, Веры Николаевны Ельцовой, отчасти послужила сестра Л. Н. Толстого M. H. Толстая, с которой Тургенев познакомился осенью 1854 г. в Покровском, имении Толстых, находившемся недалеко от Спасского (см. письмо Тургенева к Некрасову от 29 октября (10 ноября) 1854 г.). Об обстоятельствах знакомства Тургенева с М. Н. Толстой рдесказывает H. H. Толстой в письме к Л. Н. Толстому. «Валерьян <муж M. H. Толстой>, - пишет H. H. Толстой, - познакомился с Тургеневым; первый шаг был сделан Тургеневым, - он им привез номер „Современника“, где помещена повесть <„Отрочество“>, от которой он был в восторге. Маша в восхищении от Тургенева <... > говорит, что это простой человек, он играет с ней в бирюльки, раскладывает с ней гранпасьянс, большой друг с Варенькой <четырехлетней дочерью М. Н. Толстой>...» (Лит Насл, т. 37-38, с. 729). Подобная же ситуация изображается в повести: Приимков, муж Веры

Николаевны Ельцовой, знакомится с Павлом Александровичем Б., после чего последний становится частым гостем в их имении, гуляет по саду вместе с Верой и ее маленькой дочерью Наташей; героиня «Фауста», которая не любила читать «выдуманные сочинения», также иногда не отказывалась от невинных игр в карты.

1 (13) ноября 1854 г. Тургенев пишет П. В. Анненкову о М. Н. Толстой после знакомства с ней: «Сестра его <Л. Н. Толстого> <... > - одно из привлекательнейших существ, какие мне только удавалось встретить. Мила, умна, проста - глаз бы не отвел. На старости лет (мне четвертого дня стукнуло 36 лет) - я едва ли не влюбился <... > не могу скрыть, что поражен в самое сердце. Я давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния... Останавливаюсь, чтобы не завраться - и прошу Вас хранить всё это в тайне». Содержащаяся в письме характеристика M. H. Толстой не конкретизирована, однако в ней улавливаются некоторые черты внешнего и внутреннего облика Веры Ельцовой, в которой Тургенев подчеркивает простоту, «спокойствие», умение слушать «внимательно», отвечать «просто и умно», «ясность невинной души» и «трогательное обаяние» ее «детской» чистоты. В начале повести Павел Александрович Б. испытывает такое же чувство тайной симпатии и сообщает о нем в своих письмах другу.

В повести нашел отражение и литературный спор, возникший между Тургеневым и M. H. Толстой, в частности из-за отрицательного отношения ее к поэзии и беллетристике. Сама M. H. Толстая в позднейших воспоминаниях, известных в записи М. А. Стаховича, так рассказывает о возникновении замысла «Фауста»: «Чаще всего мы с ним спорили о стихах. Я с детства не любила и не читала стихов; мне казалось, и я говорила ему, что они все - выдуманные сочинения, еще хуже романов, которых я почти не читала и не любила.

Тургенев волновался и спорил со мною „даже до сердцов“ <... > Раз наш долгий спор так настойчиво разгорячился, что перешел даже как-то в упреки личности. Тургенев сердился, декламировал, доказывал, повторял отдельные стихи, кричал, умолял. Я возражала, ни в чем не сдаваясь и подсмеиваясь. Вдруг я вижу, что Тургенев вскакивает, берет шляпу и, не прощаясь, уходит прямо с балкона не в дом, а в сад <... > Мы с недоумением прождали его несколько дней <... > Вдруг неожиданно приезжает Тургенев, очень взволнованный, оживленный, но без тени недовольства <... > В тот же вечер он прочел нам <... > повесть. Она называлась „Фауст“» (Орловский вестник, 1903, № 224, 22 августа). В хранящихся в ГМТ записках дочери M. H. Толстой, Е. В. Оболенской, приводится еще один эпизод, нашедший отражение в повести: «Моя мать не была хороша собой, но она была умная, оживленная, непосредственная, необыкновенно правдивая, у нее были прекрасные глаза - лучистые глаза книжны Марьи; она была и прекрасная музыкантша. Ею очень восхищался И. С. Тургенев. Он часто бывал у нас в Покровском, там он любил слушать музыку. Однажды он ей вслух читал „Евгения Онегина“; он поцеловал у ней руку, она отдернула руку и сказала: „Прошу <пропуск в тексте> - сцена эта впоследствии описана в,Фаусте“» (Т сб, вып. 2, с. 250; ср. наст. том, с. 113). На сходство черт внешнего и внутреннего облика M. H. Толстой

и героини «Фауста» указывал также в своих мемуарах И. Л. Толстой: «Говорят, что одно время Тургенев был Марьей Николаевной увлечен. Говорят даже, что он описал ее в своем „Фаусте“. Это была рыцарская дань, которую он принес ее чистоте и непосредственности» (Толстой И. Л. Мои воспоминания. Л., 1969, с. 243). Сопоставляет младшую Ельцову и M. H. Толстую и С. Л. Толстой, посвятивший последней в своей книге отдельную главу (см.: Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1975, с. 282; см. кроме того статью Н. П. Пузина «Тургенев и М. Н. Толстая», в которой наиболее полно воссоздана история их взаимоотношений: Т сб, вып. 2, с. 248 - 258).

Однако сюжетная ситуация повести, конечно, значительно преображена по сравнению с реальной, и писатель не ограничился при ее обрисовке кругом впечатлений, связанных с каким-нибудь одним лицом. Так, например, внутренняя мотивировка отношения Веры к поэзии как к источнику ложно направленного воображения и несбыточных мечтаний могла быть подсказана Тургеневу и Е. Е. Ламберт, которая 24 мая (3 июня) 1856 г. писала ему: «Я бы приняла ваш совет заняться Пушкиным, хоть бы для того, чтоб иметь с вами что-нибудь общее, но бог знает, что мне ничего не следует читать кроме акафиста. В душе моей часто было темно <... > Пушкин <... > пробуждает лишь одни страсти - не потому ль его любят женщины и поэты? В нем есть жизнь, любовь, тревога, воспоминания. Я боюсь огня» (ИРЛИ, № 3836, ХХХб. 126).

«Фауст» Гёте не случайно привлек внимание Тургенева. Еще в молодости, студентом Берлинского университета, под влиянием лекций профессора гегельянца Вердера и кружка Беттины Арним, Тургенев увлекался Гёте и воспринимал его как романтика, пафос отрицания которого был направлен против «ига преданий, схоластики» во имя прав и свободы отдельной личности, яркой романтической индивидуальности. В 1844 г. Тургенев опубликовал в «Отечественных записках» свой перевод «Последней сцены» первой части «Фауста». Выбор этой сцены знаменателен и существен для замысла будущей тургеневской повести: в этой сцене дается трагическая развязка судьбы Гретхен, история которой произвела столь сильное впечатление на героиню повести Тургенева.

В 1845 г. Тургенев посвятил «Фаусту» в переводе М. Вронченко специальную статью, в которой по-новому подошел к творчеству Гёте. Вслед за Белинским и Герценом, которые в 1830-е годы, испытав воздействие Гегеля и Гёте, к 1840-м годам преодолевают немецкий философско-поэтический идеализм и критически относятся к политическому индифферентизму Гёте, Тургенев объясняет прогрессивные черты трагедии Гёте и ее историческую ограниченность связью «Фауста» с эпохой буржуазных революций. «„Фауст“, - писал Тургенев, - <... > является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится, - той эпохи, когда общество дошло до отрицания самого себя, когда всякий гражданин превратился в человека, когда началась, наконец, борьба между старым и новым временем, и люди, кроме человеческого разума и природы, не признавали ничего непоколебимого» (наст. изд., т. 1, с. 215). Признавая великую заслугу Гёте в том, что он заступился «за права

отдельного, страстного, ограниченного человека», «показал, что <... > человек имеет право и возможность быть счастливым и не стыдиться своего счастия», Тургенев, однако, видит в «Фаусте» отражение трагедии индивидуализма. Для Фауста - по Тургеневу - не существует других людей, он живет только собою, его страстные поиски истинного смысла жизни ограничены сферой «лично-человеческого», в то время как «краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество...» (там же, с. 216). Поэтому Тургенев считает «Фауста» ступенью, пройденной человеческой мыслью, и противополагает ему произведения нового времени, которые волнуют читателя не только «художественностью воспроизведения», но и своей социальной проблематикой.

Тема «Фауста» имеет свою давнюю традицию в европейской и русской литературе; в развитии ее Тургенев, для которого «Фауст» Гёте послужил поводом к разработке оригинального, независимого сюжета, занимает своеобразное место 2 .

В своей повести Тургенев «привносит в него <„Фауста“ Гёте> характерное для него понимание жизни <... > претворив тему на свой лад» (Dédéyan Charles. Указ. соч., с. 285). В тургеневской повести проблематика «Фауста» Гёте соотносится с воспроизводимой писателем современной ему русской действительностью и его собственными исканиями тех лет.

Остановившись в начале повести на первых юношеских впечатлениях Павла Александровича Б. от гётевского «Фауста», Тургенев воспроизводит весь комплекс связанных с ним своих личных воспоминаний, - здесь воспоминания и о сценическом воплощении трагедии Гёте на берлинской сцене, и о партитуре «Фауста» Радзивилла (см. реальный комментарий, с. 429). «Фауст» ассоциируется у Тургенева со временем его студенчества, порой молодых «желаний» и надежд (см. с. 94). И далее «Фауст» сделан психологическим центром повести, выступает как важный момент в формировании ее героев, как кульминация развития событий. Знакомство с «Фаустом» Гёте, который был воспринят героиней повести прежде всего в плане изображенной в нем любовной трагедии, помогло ей осознать неполноту своей жизни, разрушило барьер, воздвигнутый старшей Ельцовой, решившей построить жизнь дочери только на разумных, рациональных началах, отгородив ее от сильных чувств и страстей. Вера предстает в повести как натура цельная, прямая и самостоятельная, которая, полюбив, готова идти до конца, преодолеть любые препятствия, и Тургенев, вслед за Пушкиным, отражает в ее образе рост

2 См. об этом: Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1937, с. 357 - 367; Гутман Д. С. Тургенев и Гёте. - Уч. зап. Елабужского гос. пед. ин-та, 1959. Т. 5, с. 172 - 173; Rosenkranz E. Turgenev und Goethe. - Germanoslavica. Ing. II, 1922 - 1933. Hf. 1, S. 76 - 91; Dr. Schütz Katharina. Das Goethebild Turgeniews. Sprache und Dichtung. Bern - Stuttgart, 1952. Hf. 75, S. 104 - 113; Dédéyan Charles. Le thème de Faust dans la littérature Européenne. Du romantisme à nos jours. I. Paris, 1961, p. 282 - 285; Тихомиров В. H. Традиции Гёте в повести Тургенева «Фауст». - Вопросы русской литературы, Львов, 1977, № 1, с. 92 - 99.

мысли и самосознания русской женщины того времени. Однако, показав неизбежность и закономерность пробуждения Веры от искусственного сна, в который она была погружена, и приобщения ее к жизни и одновременно трагический исход ее порыва к счастью, Тургенев в финале повести, в ее заключительном философском аккорде, отчасти сливаясь с героем, потрясенным происшедшим и пересмотревшим юношеские незрелые представления о жизни и свободе, говорит о бесконечной сложности человеческого бытия, переплетении в нем вечных законов и отдельных судеб людей, о случайности или невозможности счастья, о преобладании утрат над радостями. Конечный суровый смысл жизни герой видит в необходимости постоянного «отречения», отказа от любимых мыслей и мечтаний во имя исполнения своего человеческого нравственного долга. Эта концовка перекликается с предпосланным повести эпиграфом из «Фауста» Гёте: «Entbehren sollst du, sollst entbehren» («Отречься <от своих желаний> должен ты, отречься»), который создавал ключевой настрой повествования, предсказывая «роковую» развязку. «В „Фаусте“, - писал Жирмунский, - чтение трагедии Гёте играет решающую роль в духовном пробуждении героини, в ее попытке моральной эмансипации и последующей катастрофе. Эпиграф из „Фауста“ Гёте <... > подчеркивает элемент пессимистического скепсиса и отречения, присущий творчеству Тургенева» (Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1937, с. 359). Несмотря на это, в повести содержатся элементы внутренней полемики с Гёте. Само «отречение», как верно отмечала К. Шютц, у Гёте имеет иной источник, чем у Тургенева. Если для Гёте, бунтующего в «Фаусте» против житейского аскетизма как «прописной мудрости» (см. реальный комментарий, с. 427) «отречение» является, по определению К. Шютц, «свободным самоограничением», на которое «человек идет добровольно, становясь властелином своей творческой силы», то Тургенев, по ее словам, «исходит из пессимистических предпосылок и приходит к отречению из оценки своей жизни и окружающего мира» (Dr. Schütz Katharina. Указ. соч., с. 107). «Жизнь - тяжелый труд», «не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он <человек> дойти, не падая, до конца своего поприща...» - таково конечное убеждение героя повести.

Таким образом в повести Тургепева получили развитие его взгляды, высказанные в статье о «Фаусте» Гёте, но в ней же сказался и частичный отход писателя от его воззрений 1840-х годов.

В изображении судьбы героев повести, их отношений выступает характерная для Тургенева тема трагизма любви. Эта тема звучит и в предшествующих «Фаусту» повестях «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков» и в последующих - «Ася» и «Первая любовь». Рассматривая любовь как проявление одной из стихийных, бессознательных и равнодушных к человеку сил природы, Тургенев в «Фаусте» показывает беспомощность, беззащитность человека перед этой силой. Не могут уберечь от нее героиню повести ни целенаправленное воспитание, ни «благополучно» устроенная семейная жизнь. Любовь возникает в повести как страсть, которая лишь на мгновение вносит в жизнь поэтическое озарение, а затем разрешается трагически. В то же время субъективно-лирическая сторона в повести тонко сочетается с планом

объективно-реальным и не противоречит ее социально-психологической правде. История любви героя повести Павла Александровича Б. и Веры Ельцовой дается в определенной обстановке (русский поместный быт) и обусловлена их характерами и понятиями, выработанными под воздействием окружающей среды и воспитания. Мотив разочарования, идея долга, общественного служения, противопоставленного личным стремлениям, проходит и через другие повести Тургенева 1860-х годов, которые вместе с «Фаустом» служат подготовительными звеньями к «Дворянскому гнезду».

Тема любви в «Фаусте» соприкасается с вопросом о роли таинственной и иррациональной стихии в жизни человека. «Неведомое» также трактуется в повести как одно из проявлений всесильной природы. Интерес к нему объединяет «Фауста» с более поздним циклом так называемых «таинственных» повестей: «Собака», «Странная история», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич», написанных Тургеневым в конце 1860-х - 1870-х годах, в период увлечения его естественнонаучным эмпиризмом (см. главу о «Таинственных повестях» в книге Г. Бялого «Тургенев и русский реализм». М.; Л., 1962, с. 207 - 221).

Повесть облечена в эпистолярную форму - это рассказ от лица героя в письмах. К этому приему Тургенев прибегал уже в «Переписке», где герои исповедуются в письмах друг перед другом. В «Фаусте» эта форма носит более емкий характер: излагаемый в письмах рассказ имеет новеллистическую композицию, включает в себя бытописание, портретные характеристики, пейзаж. Поэтому справедливо замечание, что «Фауст» воспринимался современниками и в настоящее время рассматривается как повесть, а подзаголовок «Рассказ в девяти письмах» не является «указанием на жанр», а ориентирует на «сказовый характер повествования» (см.: Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1973, с. 342 - 343). «Фауст» написан Тургеневым в пору дальнейшего совершенствования им «новой манеры», ведущей к созданию больших романов (см.: Гитлиц Е. А. К вопросу о формировании «новой манеры» Тургенева (анализ повестей 50-х годов). - Изв. АН СССР. Серия лит. и языка, 1968, т. XXVII, вып. 6, с. 489 - 501).

Характерной особенностью повести является обилие литературных образов и реминисценций. Кроме Гёте и его трагедии «Фауст», которая определяет сюжет повести и играет столь существенную роль в судьбах героев, цитируются и упоминаются Шекспир, Пушкин, Тютчев. Героиня сравнивается одновременно с Маргаритой и с Манон Леско. Всё это часто встречается и в других произведениях Тургенева (такое же, например, преображающее воздействие, как «Фауст» Гёте на Веру, на героиню «Затишья» оказывает пушкинский «Анчар») и связано с более широким вопросом - о роли литературной традиции в его творчестве (см. об этом в статье А. Белецкого «Тургенев и русские писательницы 30 - 60-х годов», в которой отмечается развитие в «Фаусте» ряда сюжетных и идейно-тематических мотивов произведений русских романтических писательниц Е. А. Ган, Е. Н. Шаховой и М. С. Жуковой - Творч путь Т, с. 156 - 162). Типологическим связям «Фауста» с просветительской

философской повестью XVIII века, особенно французской, образцом которой может служить упоминаемый Тургеневым «Кандид» Вольтера, а также их различию, своеобразному трагическому преломлению в реалистической тургеневской повести мысли просветителей о необходимости естественной цельности человека посвящена работа В. Н. Тихомирова «У жанровых истоков повести Тургенева „Фауст“» (см. развернутое резюме его доклада на научной межвузовской конференции в сб.: Проблемы литературных жанров. Томск, 1975, с. 71 - 73).

«Фауст» имел успех. Еще в незаконченном виде повесть понравилась Панаеву, Боткину и Некрасову, к которым Тургенев обратился за литературными советами. Проводив Тургенева за границу, где он должен был закончить работу над «Фаустом», Некрасов писал Фету 31 июля (12 августа) 1856 г.: «Ну, Фет! какую он повесть написал! Я всегда думал, что с этого малого будет прок, но, право, удивился и, разумеется, сильно обрадовался. У него огромный талант, и коли правду сказать - так он в своем роде стоит Гоголя. Я теперь это положительно утверждаю. Целое море поэзии, могучей, благоуханной и обаятельной, вылил он в эту повесть из своей души...» (Некрасов, т. X, с. 287). Некрасов же сообщал Тургеневу позднее, после появления повести в «Современнике», о том, что «„Фауст“ сильно гремит» (там же, с. 301). Сам Тургенев писал В. П. Боткину 25 октября (6 ноября) 1856 г. из Парижа: «Я получил из России письма - мне говорят, что мой „Фауст“ нравится...».

Сохранился ряд эпистолярных отзывов о «Фаусте», характеризующих восприятие повести в различных литературных кругах. П. В. Анненков, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, представители «эстетической школы», высоко оценив лиризм повести, противопоставляли «Фауста» произведениям Тургенева с социальной проблематикой. Анненков «умилился», по собственному признанию, от «Фауста», потому что это - «свободная вещь» (Труды ГБЛ , вып. III, с. 59). Дружинин, имея в виду соответственно «гоголевское» и «пушкинское» направления, приветствовал то, что Тургенев, как ему казалось, «не усидел» на Жорж Санд и пошел вслед за Гёте (Т и круг Совр, с. 194). В. П. Боткин в письме Тургеневу от 10 (22) ноября 1856 г. дает развернутый отзыв о повести. Выделив в творчестве Тургенева произведения объективного плана, подобные «Запискам охотника», «затрагивающие известную струну», Боткин противопоставил им субъективные, в которых выражается «романтизм чувства», «высшие и благороднейшие стремления», как более соответствующие лирическому по своему характеру таланту Тургенева. Боткин видел в них залог будущего расцвета писателя, начало которому положено «Фаустом». Успех «Фауста», пишет он, «на стороне натуры твоей, на симпатичности рассказа, на общем созерцании, на поэзии чувства, на искренности, которая в первый раз, как мне кажется, дала себе некоторую волю» (Боткин и Т, с. 101 - 103).

Положительно отнесся к повести и Л. Н. Толстой, о чем свидетельствует запись от 28 октября 1856 г. в его дневнике: «Прочел <... > „Фауста“ Тург<енева>. Прелестно» (Толстой, т. 47, с. 97). В. Ф. Лазурский в своем «Дневнике» 5 августа 1894 г. записал интересное высказывание Л. Н. Толстого, в котором «Фаусту» отводится определенное место в духовной эволюции

Тургенева. «Я всегда говорю: чтобы понять Тургенева, нужно читать, - советовал Л. Н. Толстой, - последовательно: „Фауст“, „Довольно“ н „Гамлет и Дон-Кихот“. Тут видно, как сомнение сменяется у него мыслью о том, где истина» (Лит Насл, т. 37-38, с. 480).

Критически восприняли повесть Герцен и Огарев, которым Тургенев оставил рукопись «Фауста» для прочтения во время своего пребывания в Лондоне во второй половине августа ст. ст. 1836 г. Оба они с похвалой отозвались о первом письме, носящем лирико-бытовой характер, и осудили романтические и фантастические элементы повести. «После первого письма - chef d’oeuvre слога во всех отношениях - я не того ждал. Куда нам заходить в романтическое Замоскворечье - мы люди земляные, жиленые да костяные», - писал А. И. Герцен Тургеневу 14 (26) сентября 1856 г. К этому письму была приложена записка Н. П. Огарева с отзывом о «Фаусте». «Первое письмо, - писал Огарев, - так наивно, свежо, естественно, хорошо, что я никак не ожидал остального. Происшествие кажется придуманным с каким-то усилием для того, чтобы высказать неясные мнения о таинственном мире, в который Вы сами не верите». Он находил неестественным и сюжет «Фауста» и психологическую сторону развития любви, объясняя это тем, что в «Фаусте» «фантастическая сторона прилеплена; повесть может обойтись и без нее» (Совр, 1913, № 6, с. 6 - 8). Аналогичное суждение о «Фаусте» высказал и M. H. Лонгинов в письме к Тургеневу от 23 октября (4 ноября) 1856 г. из Москвы. Сообщая, что «Фауст» «нравится многим», но не ему, и хваля «первое письмо», которое он прочел «с наслаждением», Лонгинов находил всю повесть «неестественною» и считал, что Тургенев «в ней не в своей сфере», зачерпнул «немного из мутного колодца творений <... > Одоевского» (Сб ПД 1923, с. 142 - 143). Но характеризуя мнение о «Фаусте» широкого круга современных читателей, Боткин сообщал Тургеневу из Москвы в упомянутом уже письме от 10 (22) ноября 1856 г.: «...он встретил здесь самый симпатичный прием и даже у людей, которые не имеют к тебе расположения. Даже те, которым не нравится в нем фантастическая сторона - и те с охотою извиняют ее за общее достоинство рассказа» (Боткин и Т , с. 101).

Первым печатным откликом на тургеневского «Фауста» был критический фельетон Вл. Зотова (СПб Вед, 1856, № 243, 6 ноября). Воздав должное стилю повести, Вл. Зотов находил в сюжете ее «несообразности и неестественности» и выражал сожаление, что талант писателя «употребляется на развитие таких невозможных историй». «Мать героини, испытавшая порядочные треволнения в жизни, - пишет Зотов, - думает оградить от них свою дочь тем, что не позволяет ей читать стихов, - первая несообразность; потом она не выдает ее за человека порядочного, говоря, что ей не такой муж надобен, и отдает за болвана, - хорошее средство предостеречься от страстей! Дочка, даже вышед замуж, не чувствует ни малейшего желания прочесть ни одного романа; таких дам, в то же время умных и образованных, какою изображена Вера Николаевна, мы твердо убеждены - нет ни в одном из самых отдаленных уголков России...»

С опровержением подобных обвинений выступил Д. И. Писарев в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского,

Тургенева и Гончарова» (Рус Сл, 1861, № 12). Трактуя образы старшей и младшей Ельцовых как личности необычные, почти исключительные, чувства которых развиты в повести до романтического предела, Писарев показывает, что всё в них вместе с тем психологически оправданно и характерно. «Образы, в которых Тургенев выразил свою идею, - отмечал Писарев, - стоят на границе фантастического мира. Он взял исключительную личность, поставил ее в зависимость от другой исключительной личности, создал для нее исключительное положение и вывел крайние последствия из этих исключительных данных <... > Размеры, взятые, автором, превышают обыкновенные размеры, но идея, выраженная в повести, остается верною, прекрасною идеею. Как яркая формула этой идеи, „Фауст“ Тургенева неподражаемо хорош. Ни одно единичное явление не достигает в действительной жизни той определенности контуров и той резкости красок, которые поражают читателя в фигурах Ельцовой и Веры Николаевны, но зато эти две почти фантастические фигуры бросают яркую полосу света на явления жизни, расплывающиеся в неопределенных, сероватых туманных пятнах» (Писарев, т. I, с 265).

Много лет спустя, в ответе на анкету, которая была разослана в 1918 г. ряду деятелей литературы с целью выяснения их отношения к Тургеневу, писательница Л. Ф. Нелидова писала:

«Как-то раз, разговаривая с Иваном Сергеевичем, я сказала ему, что в его повести „Фауст“ мать героини Ельцова напоминает мне мою мать и ее отношение к чтению романов. Тургенев был очень доволен этим замечанием. По его словам, ему не раз приходилось слышать по поводу этой самой Ельцовой упреки в надуманности и неверности изображения ее характера, и было особенно приятно узнать о сходстве ее с живым лицом.

Сходство было несомненное. Подобно героине „Фауста“, в детстве и юности я могла читать только детские книги, путешествия и хрестоматии. Исключение было сделано для одного Тургенева» (Т и его время, с. 7).

В связи с выходом в 1856 г. издания «Повестей и рассказов» И. C. Тургенева в журналах того времени появился ряд рецензий, в которых характеризовался «Фауст». А. В. Дружинин в «Библиотеке для чтения» развивал мысль, высказанную им ранее в письме к Тургеневу, о победе в его творчестве «пушкинского» начала над «гоголевским». По его словам, «...в „Муму“, в „Двух приятелях“, в „Затишье“, в „Переписке“, в „Фаусте“ поток поэзии прорывается со всею силою, срывает преграды, мечется по сторонам, и хотя не вполне получает свободное течение, но уже высказывает и богатство свое и свое истинное направление» (Б-ка Чт, 1857, № 3, отд. «Критика», с. 11).

К. С. Аксаков, давая в «Русской беседе» «Обозрение современной литературы», в духе своих славянофильских взглядов сопоставляет «Рудина», в котором «выставлен человек замечательный: с умом сильным, интересом высоким, но отвлеченный и путающийся в жизни», и «Фауста», где Тургенев «противополагает <... > дрянности человеческой уже не только простую, цельную, естественную природу души, но цельность духовного начала, нравственную истину, вечную и крепкую, - опору,

прибежище и силу человека» (Рус беседа, 1857, № 5, отд. «Обозрения», т. I, с. 22).

C. С. Дудышкин в рецензии на «Повести и рассказы» И. С. Тургенева, критикуя основного героя ранних произведений Тургенева, «лишнего человека», противопоставляет ему «благородного человека, который трудится изо дня в день без громких фраз», и трактует в свете этих благонамеренных либеральных идеалов «Фауста» Тургенева. Дудышкин осуждает героя повести, нарушившего «покой одной прекрасной женщины, Ельцовой, тем, что развил ее умственный горизонт, вдохнул в нее страсть, из которой ей не было исхода. Одна смерть была необходима, и потому Ельцова умерла. Она исполнила свой долг» (Отеч Зап, 1857, № 1, отд. II, с. 23). И далее Дудышкин, перефразируя заключительные слова повести о долге и отречении, рассматривает их как ключ к новому этапу творчества Тургенева, когда писатель обретет «идеал», гармонирующий с окружающей его обстановкой, и для его героев наступит «пора деятельности, труда» (там же, с. 25).

Против этих идей Дудышкина, тенденциозно перетолковывавшего произведения Тургенева, выступил Н. Г. Чернышевский в «Заметках о журналах» (Совр, 1857, № 2) (см. наст. изд., т. 4, с. 639). Ранее, вскоре после выхода «Фауста» в свет, Чернышевский в статье о «Детстве и отрочестве» и «Военных рассказах» Л. Н. Толстого (Совр, 1856, № 12) особо оттенил стремление Тургенева отобразить «явления, положительным или отрицательным образом относящиеся к тому, что называется поэзиею жизни, и к вопросу о гуманности» и процитировал звучащие в устах героя «Фауста» тютчевские стихи в связи с впечатлением, произведенным на него Верою (см. наст. том, с. 114), чтобы передать ощущение освежающего, просветляющего воздействия «чистой юношеской души, с радостной любовью откликающейся на всё, что представляется ей возвышенным и благородным, чистым и прекрасным, как сама она». Признавая за Тургеневым лирическую способность в выражении общечеловеческих чувств, Чернышевский завершает приведенную цитату из «Фауста» важным для него выводом: «Такова же сила нравственной чистоты в поэзии» (Чернышевский, т. III, с. 422, 428).

Однако ни Чернышевский, ни Добролюбов не могли солидаризоваться и с Тургеневым, противопоставившим долг и личное счастье. Это противоречило этической системе революционных демократов, теории «разумного эгоизма», по которой долг определяется внутренним влечением, а основным источником деятельности развитой личности является разумно понятый «эгоизм». И в 1858 г. в статье «Николай Владимирович Станкевич» Добролюбов (Совр, № 4), не называя Тургенева по имени, вступил с ним в полемику. «Не так давно, - пишет Добролюбов, - один из наших даровитейших писателей высказал прямо этот взгляд, сказавши, что цель жизни не есть наслаждение, а, напротив, есть вечный труд, вечная жертва, что мы должны постоянно принуждать себя, противодействуя своим желаниям, вследствие требований нравственного долга. В этом взгляде есть сторона очень похвальная, именно - уважение к требованиям нравственного долга <... > с другой стороны, взгляд этот крайне печален потому, что потребности человеческой природы он прямо

признает противными требованиям долга...» (Добролюбов, т. III, с. 67).

Позднее в статье «Благонамеренность и деятельность» (Совр, 1860, № 7), также частично направленной против Тургенева, Добролюбов, ратуя за появление в литературе образа деятеля нового типа, цельного человека, вновь упомянул «Фауста» Тургенева: «Нам не представляют внутренней работы и нравственной борьбы человека, сознавшего ложность настоящего порядка и упорно, неотступно добивающегося истины; нового Фауста никто нам и не думал изображать, хоть у нас есть даже и повесть с таким названием...» (Добролюбов, т, II, с. 248).

Чернышевский откликнулся на повесть в статье «Русский человек на rendez-vous» (Атеней, 1858, № 3). Поставив «Фауста» в связь с «Рудиным» и «Асей», Чернышевский раскрывает социальный аспект изображенного в повести конфликта. Рассматривая нерешительное «поведение» в любви героев этих произведений как показатель и для их отношения к «делу», Чернышевский разоблачает сходящего с общественной арены прежнего дворянского героя русской литературы. «В „Фаусте“, - пишет Чернышевский, - герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства; сидеть с ней, мечтать о ней - это его дело, но по части решительности, даже в словах, он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его <... > Не удивительно, что после такого поведения любимого человека (иначе, как „поведением“, нельзя назвать образ поступков этого господина) у бедной женщины сделалась нервическая горячка; еще натуральнее, что потом он стал плакаться на свою судьбу. Это в „Фаусте“; почти то же и в „Рудине“» (Чернышевский, т. V, с. 158 - 159).

В последующие годы «Фауст» продолжает привлекать внимание критики. В 1867 г. в «Отечественных записках» была опубликована критическая заметка Б. И. Утина «Аскетизм у г. Тургенева», в которой отмечаются - как характерная для воззрений Тургенева черта - элементы аскетических настроений в таких его произведениях, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Фауст», «Переписка», «Призраки» и «Довольно». Основы такою подхода к жизни Утин видит в философии Шопенгауэра. Рассматривая «Фауста» лишь с точки зрения отражения в нем «аскетических» идей и слишком прямолинейно толкуя заключительные слова повести, Утин обедняет ее содержание. «Смысл здесь, - пишет он, - очевидно тот же. Жизнь не любит шутить, а потому не отдавайся ей, но живи, и ты уйдешь от ее опасностей» (Отеч Зап, 1867, № 7, т. 173, кн. 2, отд. II, с. 54).

В 1870 г. Н. В. Шелгунов отозвался на выход в свет очередных томов «Сочинений И. С. Тургенева» статьей «Неустранимая утрата». Свои общие суждения о пессимистических мотивах в творчестве Тургенева, грустной лирической тональности его таланта, чуткости писателя к человеческому горю, мастерстве тонкого проникновения в женскую психологию Шелгунов подтверждает и на разборе «Фауста». Характеризуя Веру Ельцову как натуру сильную, но обреченную на гибель, и сравнивая ее судьбу с жизнью героинь других произведений Тургенева, Шелгунов спрашивает: «Что ж это за горькая судьбина? Что за преследующий фатализм? Где его корень? Отчего люди несчастны?

Неужели нет выхода?» «Тургенев, - по его словам, - не дает ответа на эти вопросы. Ищите, догадывайтесь, спасайтесь, как знаете». И далее анализ повести он заключает выводом: «Любовь - болезнь, химера, говорит Тургенев, от нее не спасешься, и ни одна женщина не минует ее руки <... > Не силу активного протеста вызывает у вас Тургенев, а возбуждает какое-то непримиряющееся щемление, ищущее выхода в пассивном страдании, в молчаливом, горьком протесте». С революционно-демократических позиций осуждает Шелгунов и призыв в «Фаусте» к труду и отречению. «Жизнь есть труд, говорит Тургенев. Но разве о здоровом труде говорит Павел Александрович? Его труд есть отчаяние безнадежности, не жизнь, а смерть, не сила энергии, а упадок различных сил...» (Дело, 1870, № 6, с. 14 - 16).

В 1875 г. С. А. Венгеров в одном из ранних своих трудов - «Русская литература в ее современных представителях. Критико-биографический этюд. И. С. Тургенев» - отвел специальную главу «Фаусту». В основу разбора повести положена мысль о том, что нельзя «идти против естественного хода вещей, против нормального развития природных даров» (СПб., 1875. Ч. II, с. 64). Поэтому ошибаются те «близорукие судьи», говорит Венгеров, которые обвиняют героя повести в том, что он разрушил «счастье» Веры. «Когда-нибудь должна же была бы произойти брешь в стене, отделяющей ее от действительности. Следовательно, если не герой повести, то другой, третий разыграли бы его роль и открыли бы глаза Вере Николаевне, до того завешанные рукой заботливой матери» (там же, с. 69). И вывод, к которому приходит Венгеров, противостоит односторонним критическим суждениям об «аскетических» идеях повести. «Печальным предостережением возвышается перед нами симпатичная фигура Веры Ельцовой, увеличивая собою галерею привлекательных женских портретов Тургенева. В ее лице защитники свободы человеческого сердца могут почерпнуть гораздо более сильные доказательства, чем из всех жоржзандовских романов, потому что ничто не действует на нас сильнее, чем грустный финал, являющийся результатом известного нерационального явления» (там же, с. 72).

Из более поздних откликов интересен отзыв революционера-анархиста П. А. Кропоткина, который в 1907 г., как в свое время Чернышевский, обратил внимание на несостоятельность героя повести. Рассматривая «Фауста» в ряду таких повестей Тургенева, как «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков», «Ася», он заключает: «В них слышится почти отчаяние в образованном русском интеллигенте, который даже в любви оказывается неспособным проявить сильное чувство, которое снесло бы преграды, лежащие на его пути; даже при самых благоприятных обстоятельствах он может принести любящей его женщине только печаль и отчаяние» (Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907, с. 102).

Первый перевод «Фауста» на французский язык был сделан И. Делаво в 1856 г. (Revue des Deux Mondes, 1856, t. VI, Livraison 1-er Décembre, p. 581 - 615). По поводу этого перевода Тургенев писал В. П. Боткину 25 ноября (7 декабря) 1856 г. из Парижа: «Делаво перекатал моего „Фгуста“ и тиснул его в декабрьской книжке „Revue des 2 Mondes“ - издатель (де-Марс)

приходил меня благодарить и уверял, что эта вещь имеет большой успех; а мне, ей-богу, всё равно, нравлюсь ли я французам или нет, тем более, что M-me Виардо этот „Фауст“ не понравился». Ознакомившись с переводом, В. П. Боткин сообщал Тургеневу: «Прочел я по-французски твоего „Фауста“, но он мне по-французски показался очень бледным - вся прелесть изложения пропала - словно скелет один остался» (Боткин и Т, с. 111 - 112). В 1858 г. перевод «Фауста» был опубликован в первом французском сборнике повестей и рассказов Тургенева, переведенных Кс. Мармье (1858, Scènes, I). С этого издания в 1862 г. Фр. Боденштедтом был сделан первый немецкий перевод (Russische Revue, 1862, Bd. I, Hf. I, S. 59 - 96), который очень понравился Тургеневу. 19 (31) октября 1862 г. он писал Фр. Боденштедту: «Не могу прежде всего не поговорить с вами о переводе моей повести „Фауст“, хотя это и немного эгоистично с моей стороны. Я только что прочел его и был буквально в восторге - это просто-напросто совершенство. (Говорю, разумеется, о переводе, а не об оригинале.) Недостаточно знать до основания русский язык - надобно еще самому быть большим стилистом для того, чтобы создать нечто столь совершенно удавшееся» (с французского). Этот перевод был им перепечатан дважды - в первом из двух вышедших томов задуманного Фр. Боденштедтом собрания сочинений Тургенева на немецком языке (Erzählungen von Iwan Turgenjew. Deutsch von Friedrich Bodenstedt. Autorisierte Ausgabe. München, 1864. Bd. I).

Из других прижизненных переводов «Фауста» отметим следующие: чешский (в журнале «Obrazy života», 1860 - перевел Vavra), два сербских перевода (в журнале «Матица», 1866, № 39 - 44, и «Фауст» у Новом Саду, 1877), три польских (Wedrowiec, 1868; Tydzień literacko-artystyczny. Dodatek literacki do «Kuriera Lwowskiego», 1874 и Warszawski Dziennik, 1876, № 87, 89, 92 и 98, английский (Galaxy, XIII, № 5, 6. May - June, 1872), шведский (Tourgéneff Iwan. Faust. Berättelse. Öfversättning af M. B. Varberg, 1875).

«Фауст» Тургенева вызвал подражания в немецкой литературе. Факт этот отмечала еще при жизни писателя немецкая критика. Так, по свидетельству Отто Глагау, автора книги «Die Russische Literatur und Iwan Turgeniew» (Berlin, 1872), под явным воздействием Тургенева был написан роман Карла Детлефа (псевдоним писательницы Клары Бауэр) «Неразрывные узы» («Unlösliche Bande» - см. указ. соч., с. 163 - 164). Форма переписки двух друзей, один из которых русский писатель Сабуров, сюжетная ситуация - гибель героини как жертвы «уз», насильно навязанного ей брака и пробудившегося в ней чувства, осуждение жизни, в основу которой положено эгоистическое личное начало, и идея подчинения ее общественному долгу - всё это сближает «Неразрывные узы» с повестью Тургенева «Фауст» (см. пересказ этого романа в статье: Цебрикова М. Немецкие романы из русской жизни. - Неделя, 1874, № 46, с. 1672 - 1674).

Стр. 90. Entbehren sollst du, sollst entbehren! - 1549 стих первой части «Фауста» Гёте, из сцены «Studierzimmer». В трагедии Гёте Фауст иронизирует над этим изречением, призывающим к отказу от запросов своего «я», к смирению своих желаний,

как над «прописной мудростью»; Тургенев полемически использует его в качестве эпиграфа к повести.

Стр. 91. Геркулес Фарнезский. - Имеется в виду находящаяся в Неаполитанском музее знаменитая статуя работы афинского скульптора эпохи Римской империи Гликона, которая изображает отдыхающего Геракла (Геркулеса), опирающегося на палицу.

...и та не дождалась меня, как Аргос дождался Улисса... - В «Одиссее» Гомера любимый охотничий пес Одиссея (Улисса) Аргос встречает хозяина после возвращения его из долгих странствий и затем издыхает (XVII песнь).

Стр. 92. Манон Леско - героиня романа французского писателя Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Женский портрет, напоминающий Манон Леско, часто выступает в ряду других старинных портретов середины XVIII века в повестях Тургенева (см.: Гроссман Л. Портрет Манон Леско. Два этюда о Тургеневе. М., 1922, с.7 - 41).

...сцены из д’арленкуровского «Пустынника». - Д’Арленкур (d’Arlincourt) Шарль Виктор Прево (1789 - 1856) - французский романист, легитимист и мистик, романы которого в свое время пользовались широкой известностью, выдержали несколько изданий, переводились на многие европейские языки, инсценировались. Особенно популярен был его роман «Le solitaire» - «Пустынник», или «Отшельник». Романы д’Арленкура сохранились в спасской библиотеке с надписью матери Тургенева (Barbe de Tourguéneff) (см.: Португалов M. Тургенев и его предки в качестве читателей. - «Тургениана». Орел, 1922, с. 17).

Стр. 93. ...«Кандида» в рукописном переводе 70-х годов... - Первый перевод на русский язык романа Вольтера «Кандид, или Оптимизм, то есть наилучший свет» вышел в Петербурге в 1769 г., последующие - в 1779, 1789 гг. Речь идет о рукописной копии одного из этих переводов. Подобная копия имелась в спасской библиотеке. «Этот редкостный экземпляр, - отмечал М. В. Португалов, - в хорошо сохранившемся переплете имеет на корешке (внизу) инициалы: А. Л. (Алексей Лутовинов)» (там же, с. 16). Тот же рукописный список «Кандида» упоминается и в «Нови» (сохранялся в «заветном ящике» Фомушки - см. «Новь», гл. XIX).

«Торжествующий хамелеон» (то есть: Мирабо) - анонимный памфлет «Торжествующий хамелеон, или Изображение анекдотов и свойств графа Мирабо», перев. с нем. М., 1792 (в 2-х частях).

«Le Paysan perverti» - «Развращенный крестьянин» (1776) - роман французского писателя Ретифа де ла Бретонна (Restif de la Bretonne, 1734 - 1806), имевший большой успех. По свидетельству М. В. Португалова, «все упомянутые <в „Фаусте“> книги находятся и теперь в Тургеневской библиотеке: и роман Ретифа де ла Бретонна, с автографом Pierre de Cologrivoff, и „Хамелеон“ гр. Мирабо, и старые учебники матери и бабки Тургенева с той же надписью, только вместо Eudoxie de Lavrine (кстати упомянуть, бабка И. С. из рода Лавровых) поставлено „A Catharinne de Somov“...» (указ. соч., с. 27 - 28). Тургенев описывает в «Фаусте» спасскую библиотеку как типичную для среднедворянского помещичьего круга, к которому принадлежали его предки.

Стр. 94. С каким неизъяснимым чувством увидал я маленькую, слишком мне знакомую книжку (дурного издания 1828 года). - Имеется в виду привезенное Тургеневым в Спасское из-за границы издание: Goethe J. W. Werke. Vollständige Ausgabe. Stuttgart und Tübingen, 1827 - 1830. Bd. I - XL. «Фауст» (1-я часть) был напечатан в 12-м томе этого издания, вышедшем в одном переплете с 11-м в 1828 г. (см.: Горбачева, Молодые годы Т, с. 43).

Клара Штих (1820 - 1862) - немецкая драматическая актриса, выступавшая в наивно-сентиментальных ролях и пользовавшаяся в начале 1840-х годов в Берлине, в период пребывания там Тургенева, большим успехом. Как об актрисе, занявшей главное место на берлинской сцене, упоминает о ней К. Гуцков в главе «Берлинская театральная жизнь накануне 1840 г.» (Gutzkow К. Berliner Erinnerungen und Erlebnisse. Hrsg. von P. Friedländer. Berlin, 1960, S. 358).

...и Зейдельманна в роли Мефистофеля. - Карл Зендельманн (1793 - 1846) - знаменитый немецкий актер, игравший на берлинской сцене в 1838 - 1843 гг. в пору пребывания там Тургенева, исполнитель центральной роли в «Натане Мудром» Лессинга и разнообразных ролей в трагедиях Шиллера и Шекспира. Мефистофеля в «Фаусте» Гёте он играл в гротесковой манере, сочетая трагические и комические элементы (см. восторженный отзыв о нем П. В. Анненкова в «Письмах из-за границы (1840 - 1843)» в кн.: Анненков и его друзья, с. 131 - 132; о роли Зейдельманна в освобождении актерского немецкого искусства от напыщенной декламации и ложного пафоса см.: Троицкий З. Карл Зейдельманн и формирование сценического реализма в Германии. М.; Л., 1940).

Музыку Радзивилла... - Антон Генрих Радзивилл, князь (1775 - 1833) - польский магнат, живший с молодых лет при берлинском дворе, музыкант и композитор, автор ряда романсов, девяти песен из «Вильгельма Майстера» Гёте и партитуры к его трагедии «Фауст», впервые исполненной посмертно 26 октября 1835 г. берлинской Певческой академией и изданной в Берлине в том же 1835 г. В 1837 году радзивилловский «Фауст» с успехом исполнялся в Лейпциге, а в 1839 г. - в Эрфурте. Музыка Радзивилла к «Фаусту» привлекла внимание Шопена, Шумана и Листа. Лист в своей книге о Шопене, которая могла быть известна Тургеневу, дал высокую оценку партитуры Радзивилла к «Фаусту» (см.: Liszt Fr. Fr. Chopin. Paris, 1852, p. 134).

Стр. 104. Я содрогаюсь - сердцу больно... - Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824):

Я так и вспыхну, сердцу больно:
Мне стыдно идолов моих.

Стр. 106. ...упомянул о старинной легенде доктора Фауста... - Об этом см.: Жирмунский В. В. История легенды о докторе Фаусте. Изд. 2-е. М., 1978, с. 257 - 362.

...интермеццо я пропустил... - «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании. Интермедия», сцена 22 из 1-й части «Фауста».

Стр. 107. «Ночь на Брокене» - «Вальпургиева ночь», сцена 21 из 1-й части «Фауста» Гёте.

Стр. 112. «Добрый человек в неясном своем стремлении всегда чувствует, где настоящая дорога». - «Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst», две строки из «Пролога на небе» к 1-й части «Фауста» в переводе И. С. Тургенева. Эти же строки (на немецком языке) Тургенев цитирует в «Воспоминаниях о Белинском», говоря о самостоятельном освоении в юности будущим критиком основ философии (см. наст. изд., т. 11). По свидетельству Ф. Боденштедта, первую часть «Фауста» Тургенев «знал почти всю наизусть» (Рус Cm, 1887, № 5, с. 471).

Стр. 114. Крылом своим меня одень... - Третья строфа из стихотворения Ф. И. Тютчева «День вечереет, ночь близка» (1851).

Стр. 115. «На волнах сверкают тысячи колеблющихся звезд» - «Auf der Welle blinken / Tausend schwebende Sterne», две строки из третьей строфы стихотворения Гёте «Auf dem See» (1775).

Стр. 116. «Глаза мои, зачем вы опускаетесь?» - «Aug’mein Aug, was sinkst du nieder?», строка из второй строфы того же стихотворения.

Стр. 117. ...следы Франклина на Ледовитом океане... - Франклин (Franklin) Джон (1786 - 1847) - знаменитый английский путешественник, возглавивший в 1845 г. экспедицию, направленную для открытия Северо-Западного морского пути вокруг Америки. Все участники экспедиции погибли, но в течение многих лет производились розыски их, о чем сообщалось в русских журналах и газетах.

Стр. 119. Фретильона - прозвище известной французской артистки, танцовщицы и певицы Клерон (1723 - 1803), ставшее именем нарицательным (frétillon - по-французски живчик, непоседа).

Стр. 122. ...ту сцену Фауста с Гретхен, где она спрашивает его, верит ли он в бога. - Начало 16-й сцены 1-й части.

Стр. 126. ...Как Мазепа Кочубею, отвечал криком на зловещий звук. - Имеются в виду 300 - 313 стихи из II-й песни «Полтавы» (1829) Пушкина.