Негация и ее функции в повести И. Тургенева "Фауст". «Трагическое значение любви в повести И.С. Тургенева «Фауст» (творческий реферат) Философские идеи, отраженные в повести

МОСКОВСКИЙ^ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИ! ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ШН ДЗЯНЫУН ПРОБЛШАТИКА И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ И.С.ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ"

Специальность 10.01.01-русская литература

МОСКВА - 1991

Работа, выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломонсоава Научный руководитель: доктор филологически наук, профессор

Специализированного Совета Д 053.05.11 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

П.Г.Пустовойт Официальные оппоненты: доктор филологических наук

М.Г.Пинаев кандидат филологических наук

Т.Ю.Рипма. Ведущая организация: Московский областной педагогический институт Защита состоится "24" января 1992 г. на заседании

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат филологических наук А.М.Песков

(гст."и;.. ■ (

. .. "Повесть "Фауст" К.С. Тургенева, являющаяся предметом исследований. представляет собой эпистолярную прозу 50-х годов из |роизведений о "лишнем человеке"; в этом цикле "Зауст" занимает важное место не только потому, что выступает как предыдущее звено к роману "Дворянское гнездо", но и потому, что тесно соотносится с первым обращением Тургенева к трагедии "Фауст" Гете, о которой 11 лет назад до своего "Фауста" Тургенев написал рецензию. Можно сказать, что повесть "Фауст" послужила своеобразным вариантом интерпретации мирового литературного произведения в творчестве русского писателя. Концепция, выраженная автором в этой повести, спорна и в то же время актуальна: она настолько волнует представителей различных направлений общественной мысли прошлого века, насколько и привлекает внимание современных тургеневедов. Тематика и проблематика повести Тургенева связана с восприятием великой трагедии Гете, а также отражает эгико-философское мировоззрение Тургенева и его эстетический идеал. Ее можно рассматривать под разными углами зрения. Во-первых, она может представлять интерес как материал для изучения темы Фауста в истории восприятия русской литературой. Во-вторых, она может быть рассмотрена как идейно-философское целое, как полное высказывание нравственных и духовных исканий, философских сомнений и раздумий писателя. В-третьих, ее можно прослеживать как автобиографическое описание жизни писателя. В-четвертых, она может быть материалом для изучения творческой манеры писателя в жанре эпкстолярия, который Тургенев пополнил новеллистической композицией с обычным включением в нее всех элементов повествования, пейзажной и портретной живописи, бытовых зарисовок.

В связи с рассмотрением концепции повести "Фауст" в русской

критике, уделявшей большое внимание нравственному представлению Тургенева о долге и счастье наша работа представляет собой в широком диапазоне исследование затрагиваемых в повести проблем взаимосвязи человека и любви, человека и общества, человека и природной жизни в концепции личности Тургенева, в его нравственно-философской и эстетической системе в целом. Основывая наше исследование на сравнительно-сопоставительном методе, мы пытаемся проанализировать проблематику и художественную специфику этого произведения.

Задачей работы является изучение проблематики повести "Фауст" как отражения этико-философского мировоззрения Тургенева, а также изучение эпистолярной формы, структуры повести и анализ художественного мастерства писателя.

В связи с многоаспектностьго исследования основная задача предстает как рад конкретных задач:

Определение темы Фауста в творчестве Тургенева;

Выявление влияния учения Шопенгауэра на нравственно-философское миропонимание Тургенева;

Создание типологии эпистолярной прозы, описание поэтики ее жанра и разработка композиции повести Тургенева;

Подтверждение преемственности традиции Пушкина ж творческой общности с философской поэзией Тютчева в творчестве Тургенева.

Структура диссертации определена ее задачами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии. Содержанке первых двух глав составляет рассмотрение идейно-философского аспекта повести в свете нравственно-философского мировоззрения писателя, содержанием следующих двух глав является изучение поэтики этого произведения.

Актуальность работы обусловлена немногочисленностью работ, исследугаиих интересующую нас проблематику произведения, определена интересом к шопенгауэризму и дуализму в подходе к нравственно-эстетическому взгляду писателя, а также недостатком монографических работ, представляющих систематический анализ структуры повести, ее стиля и языковых, выразительных средств.

Новизна работы прежде всего состоит в новой постановке вопросов исследования, в новом подходе к рассмотрению нравственно-философского миропонимания Тургенева. В этом случае в фокусе нашего исследования окажется разъяснение влияния этико-философского учения Шопенгауэра на Тургенева и подтверждение его отражения в художественном произведении писателя. Впервые представляется попытка выявить отношение Шопенгауэра к китайскому философскому учению - даосизму и сопоставить отдельные этические взгляда немецкого философа с даосизмом. Впервые дается систематический анализ жанра и структуры повести "Фауст", ее стилевого своеобразия и приемов художественной речи.

Практическая ценность диссертации состоит в возможности использовать ее вывода при разработке проблем соответствующих разделов истории русской литературы, а материалы - я практике вузовского преподавания.

Введение содержит постановку проблемы исследования и обоснование его темы; здесь же дается краткое изложение истории изучения повести "Фауст" Тургенева, определяется тематика и направление исследования в общих научных работах. На основе обобщения наблюдений над историей изучения повести "Фауст" характеризуются основные черты исследования нашей работы.

В первой главе "Традиция Гете в творчестве Тургенева" прежде всего отмечается значение и роль реминисценций из трагедии Гете

"Фауст", использованных Тургеневым в его одноименной повести. При этом подчеркивается значительность литературной роли этих реминисценций в сюжете и образах повести, уникальность опосредованного раскрытия сложного философского содержания одного литературного произведения через другое. На биографическом материале писем писателя и воспоминаний его современников кратко рассказывается об истории создания повести Тургенева. В подтверждение автобиографизма повести рассматривается вопрос о прототипе героини повести - М.Н.Толстой - и отношениях между ней и писателем.

Считается установленным синтетическое обозрение разных мнений и взглядов исследователей, относящихся к идейному содержанию произведения и позиции его автора. Во многих работах точки зрения советских исследователей сходятся на том, что Тургенев полемизировал с Гете в подходе к жизни человека. Нельзя с этим не согласиться, но нужно увидеть, что позиция писателя в повести гораздо шире позиций основных персонажей. Поэтому автор особо утверждает, что Тургенев в своей повести ставит себе целью быть просветителем в пробуждении у человека любви к искусству, желания личного счастья вопреки "игу преданий, схоластики и вообще всякого авторитета", быть защитником "всего человеческого, земного", но одновременно быть проповедником морали отречения ради нравственного долга. Фактически фаустовского эгоизма, которую он рассматривал в своей критической статье как аяофеоз романтизма.

В разработке концепции повести "Фауст" мы обращаемся к теме Фауста в восприятии ее Тургеневым.

Тема Фауста имеет свою давнюю историю в европейской и русской литературе. Она широко распространилась в художественной литературе. Трагедия "Фауст" Гете является вершиной художественной

обработки этой темы в истории мировой литературы. В своей трагедии Гете придал этому мировому образу новый идейный смысл с точки зрения буржуазной культуры, ее просветительской философии. Характер Фауста, по высказывании Гете, - "это характер человека, который нетерпеливо бьется в рамках земного бытия и считает высшие знания, земные блага и наслаждения недостаточными для удовлетворения своих стремлений, человека, который, метаясь из стороны в сторону, нигде не может найти желанного счастья...". Значение образа Фауста заключается в том, что он знаменует эмансипацию личности от аскетического мировоззрения церкви во имя жизненных радостей, чувственных наслаждений, обозначает разрыв со схоластической наукой средневековья ради подлинного знания, искание и борьбу человеческой мысли за свое освобождение.

Восприятие трагедии "Фауст" Гете в русской литературе приводит к подъему массового интереса у русских писателей к немецкой идеалистической философии и литературе. Естественно, появляются разные интерпретации этой трагедии. К их числу, разумеется, относится и Тургенев, который, увлекшись гетевским "Фаустом", в 1845 году отозвался о переводе Вронченко "Фауста" Гете. "Фауст" был едва ли не самой любимей книгой писателя. Тургенев постоянно перечитывал его, обращался к неисчерпаемым истокам его образов и типов, которые являлись для писателя привычной и адекватной формой его собственных переживаний и раздумий. Свои идейно-художественные решения Тургенев органично подкреплял мудростью гетевских открытий, трансформировал их в соответствии с новым жизненным материалом, выдвигавшимся новым периодом исторического развития. В развитии литературной традиции теш Фауста Тургенев, для которого "Фауст" Гете послужил поводом к

разработке оригинального независимого сшета, занимает свое-¿1-/606

образное место. В этом плане в соответствии с восприятием "Фауста" Гете в повести Тургенева рассматривается перекличка тургеневского "Фаусте" не столько с сшвтом гегевского "Фауста", сколько с мыслями, прозвучавших: в статье писателя о "Фаусте" Гете.

Рассматривая критическую статью Тургенева о "Фаусте" Гете е переведе Врончевко, мы обобщенно излагаем основные мысли писателя, выраженные по четырем пунктам. Во-первых, Тургенев ценил в произведении Гете возвышенный пафос отрицания, стремление всввбодкться от "ига преданий, схоластики и вообще всякого авторитета", считал, что Гете "первый заступился...за право отдельного, страстного, ограниченного человека", в котором "таится несокрушимая сила". Во-вторых, Тургенев рассматривал "Фауста" как произведение "чисто эгоистическое?, замкнутое в сфере человеческой личности "чуждое общественных интересов". Фауст, как определял Тургенев, - "эгоист теоретический, самолюбимый, ученый, мечтательный эгоист". В-третьих, Тургенев видел в образе Мефистофель - бес каждого человека, б котором родилась рефлексия, он - воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями, он - бес лвдей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни..." Тургенев полагал, что присутствие элемента отрицания, "рефлексии" в каждом живом человеке характерно для его современности что в одной "рефлексии" заложены вся сила и вся слабость, вся гибель и все спасение. В-четвертых, Тургенев видел подлинный смысл жизни человека в соединении индивидуальности с общим человечеством, в служении общественным интересам. "Краеугольный камень человека, - говорит Тургенев, - не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество". Пря-

мне аналоги этим мыслям мы находим в повести "Фауст", прослеживая характеры персонажей, систему их сознания и мышления. Таким образом, доказывается идейная связь теоретического восприятия гетевского "Фауста" Тургеневым с художественным воспроизведением его в повести. Вместе с тем мы пришли к выводу, что Тургенев как в теоретической статье, так и в художественном произведении абсолютно не принимает фаустовскую концепцию жизни, критикует эгоизм, индивидуалистов, которые заботятся только о себе, о своем личном счастье. Эта критика, по нашему мнению, не только теоретически получила продолжение в статье Тургенева "Гамлет и ДонКихот", но и нашла художественное воплощение во многих дальнейших произведениях писателя, в-изображенных в них героях.

Проблема русского гамлетизма в творчестве Тургенева представляет собой самое общее свойство каждого из главных героев его повестей и романов 40 - 50-х годов- Это свойство, по выражению Герцена, - "болезнь промежуточных эпох". У Тургенева характер Гамлета воспринимается как характер человека рефлексии, скепсиса, разъединения мысли и воли, чем он напоминает "лишних людей". Начиная с "Андрея Колосова", и в последущх повестях и романах человек рефлексии выступает как главный герой, и каждый, испытывая глубокую неудовлетворенность в результате инертной жизни и социально-нравственного одиночества, приходит к моральному суду над собою, к осуждению своей индивидуалистической личности, и потому индивидуализм его не является торжествующей силой, напротив, он измельчился под влиянием внутреннего нравственного протеста. В произведениях Тургенева человек рефлексии всегда изображен неудачником в личной жизни, в любви. Это объясняется именно тем, что он не может оторваться от романтического восприятия жизни, от сознания эмоциональной рефлексии.

Вторая глава "Нравственно-философская концепция Тургенева и проблема шопенгауэровского начала в творчестве писателя" посвящена рассмотрению этико-философской идейной системы Тургенева. Центром внимания здесь являются концепция личности писателя и шопенгауэровское начало в социально-философском и этическом представлениях Тургенева.

Сущность концепции личности у Тургенева заключается в разъединении индивидуального и общего, центростремительной и центробежной сил, мысли и воли, и это всеобщее разъединение самоцельных существований в конечном счете оборачивается объективным единством как в общественной жизни человечества, так и в природе. Основой это единства является вечная борьба и вечное примирение двух антагонистических сил.

Политическое отношение Тургенева к социальному типу личности проявляется в его статье "Гамлет и Дон-Кихот". В ней Тургенев рассматривает два коренных направления человеческого духа, одно из которых наиболее полно представлено в Дон-Кихоте, второе - в Гамлете. Тип Дон-Кихота воплощает центробежную силу природы, он всецело живет для других, во имя нравственного долга, который принимается без сомнения. Гамлеты - это центростремительное начало природы. Они эгоисты, постоянно занимаются собственной личностью. Гамлета разъедает рефлексия, сомнение, у него нет веры, а потому нет у него и ясного пути деятельности, силы воли, способности отдаться непосредственному активному действию, Гамлеты не могут никого по-настоящему полюбить, они заняты прежде всего собой и потому одиноки.

Дон-Кихоты воплощают в себе действенное начало. Гамлеты - разум. "Для дела нужна воля, для дела нужна мысль; но мысль и воля разъединились". В этом, по мнении Тургенева, трагедия чело-

вэтества. Но в этом же одновременно и зерно его развития, так так, с точки зрения Тургенева, .жизнь движется и развивается именно через действие и взаимодействие тех противоположных начал, которые воплотились в образах Дон-Кихота и Гамлета. Так что Тургенев осуждает людей гамлетовского типа, а ценит людей донкихотского склада, энтузиастов общественного служения, носителей высокого сознания нравственного долга.

Дуалистическое понимание коренного закона всей человеческой жизни в мировоззрении и творчестве Тургенева как вечного примирения и вечной борьбы двух разъединенных и сливающих начал исходит из гегелевской диалектики о,борьбе и единстве противоположностей, частично приписывается влиянию Шопенгауэра. Интерес Тургенева к Шопенгауэру сложился издавна. Философия Шопенгауэра оказала на Тургенева сильное влияние и стала аналогичным выражением его философских рассуждений и одним из источников, которые он часто использовал в произведениях позднего периода творчества. Вопрос о влиянии Шопенгауэра на "Тургенева и его отражении в творчестве писателя очень сложный, поэтоиу мы считаем необходимым рассмотреть основные положения философии Шопенгауэра.

Фундаментальной предпосылкой учения Шопенгауэра является кан-товское принципиальное разграничение феноменального мира /чувственно воспринимаемые явления/ и мира вещей в себе. Заимствовав это различие, Шопенгауэр вдет дальше Канта, объявляя природу вещей в себе познаваемой с помадыэ особого алогичного метода - интуиции, непосредственного чувства, которое и открывает нам "мировую волю" как подлинную основу мироздания. Поскольку пространство и время: всего лишь формы субъективного восприятия явлений, то мировая воля как вещь в себе лишена пространственно-

временных характеристик и потоцу едина, вечна и неизменна в сво-3-/606

ей сущности..

Эта особенность воли имеет, по Шопенагуэру, решающее значение для постановки и решения всех этических проблем. Если подлинная реальность иррациональна, -то напрасно было бы искать какой-либо смысл бытия или конечную цель человеческих стремлений. Жизнь не имеет смысла, не имеет цели или, иначе говоря, она сама для себя цель.

Побуждение эмпирической воли человека Шопенгауэр делит на три класса: "эгоизм", "злоба" и "сострадание", из них трлько последнее может служить основанием морали, гак как сострадание, во-первых, коренится в существенных условиях самого бытия, а не в теоретических выкладках абстрактного мыслителя, и, во-вторых, трлько в нем живое существо выходит за пределы своего "я" и преодолевает ограниченность индивидуального существования. И все-таки в нем есть нечто мистическое: сострадание - это "процесс изумительный и, более того, таинственный. Это поистине великая мистерия этики, ее ггарвофеномея и пограничный столб... Мы видим, что в этом процессе снимается перегородка, которая с точки зрения естественного света разума...совершенно отделяет одно существо от другого, и что не-Я некоторым образом становится Я".1

Мистицизм этики Шопенгауэра достигает апогея в учении о нравст венном идеале. Окончательно победить эгоистическую стихию человеческого существования можно, лишь отказавшись от воли к жизни. 7 Шопенгауэра отказ от самоутверждения в мире предполагает недеяние, т. е. чисто созерцательную жизнь. Наивысшая степень интенсивности созерцания означает преодоление границ индивидуального бытия и искупление "первородного греха" обособленности.

1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. с.298, 209

Вместе с полнотой бытия приходит и подлинная свобода: "Коренное заблуждение всех времен - приписывать необходимость бытию, а

свободу - деянию. Напротив, только в бытии заложена свобода".

Шопенгауэровское этическое учение об отказе самоутверждения, т. е. недеянии в некотором смысле тесно связано с древнекитайской философией и этикой, оно берег начало от этики даосизма. Есть данные, на основании которых можно предполагать, что Шопенгауэр одно время знакомился с древнекитайской философией, читал сочинения Лао Цзы, основателя даосизма. В шопенгауэровских "дополнениях к четвертой книге" обозначен эпиграф, заимствованный из сочинений Лао Цзы: "Все люди хотят одного: освободиться от смерти; они не умеют освободиться от жизни".

Для сравнения мы охарактеризуем основное понятие этики в китайской философии, указывая на социальный и антропологический, а также гносеологический и онтологический смысл ее сферы. Согласно этой философии основные виды знания различались по их моральной значимости, а фундаментальные параметры бытия трактовались в этических категориях, таких, как "добро" /шань/# /, "благодать-добродетель" /дэ/*|- /, "подлинность-искренность" /чэн/й? /, "гуманность" /жень/1- / и пр.

Согласно даосизму, жизнь природы и общества подчиняется дао, а потому все несчастья и бедствия человека вызваны отклонением

2. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. с. 576.

3. гам же. с.473. Специальное изучение китайской философии изложено Шопенагуэром в синологии, см.: Т. 3. с.130-139."

его от дао. Лвди могут слиться с дао, если откажутся от материального мира, от чувственных удовольствий. Люди должны приобрес- " ти дэ - добродетели, а для этого обязаны "быть простыми и скромными, уменьшить личные /желания/ и освободиться от страстей".

Даосизм провозгласил высшим принципом поведения людей "увзй" /недеяние/;£,# /, пассивность, а высшим благомподавление всех, ■ страстей и желаний. В "Даодэцз"ине" /"Книга о пути и добродетели" говорится, что "отсутствие желания приносит покой", что "нужно осуществлять недеяние, соблюдать спокойствие и вкушать безвкусное". Эта фаталистическая теория бездействия предлагает "следовать естественности", подчиняясь дао как "естественному ходу вещей". Даосизм учит полному подчинению и подавлению боли к действию. " " "

Итак, даосизм и этика Шопенгауэра оказались на общих путях прославления самоотрицания.воли в человеке, полнейшего равнодушия к жизни и признания за.ним нравственного достоинства, высшего блага. Два философа объединялись и в понимании принципа решения-проблемы свободы и необходимости. Доя Шопенгауэра свобода воли . - это только удел умопостигаемого уира, в чувственно-конкретном мире все подчиняется закону всеобщей естественной причинности.. Каждый поступок необходим в силу оснований, которые не находятся во власти человека., Даосизм рассматривает дао как коренной закон жизни природы и общества, который составляет моральную норму необходимости поведения человека. В зависимости от атрибута причинности природы все стремления-вела человека предполагаются подвластными этой необходимости. В случав отклонения от этого закона неизбежно рождаются страдания. Высказывание Лао Цзы о том, что "все люди хотят одного: освободиться от смерти, они не умеют освободиться от жизни" наложило отпечаток на понимание

у Шопенгауэра свободы: "Коренное заблуждение всех времен - цр« писывать необходимость бытию, а свободу - деянию. Напротив, только в бытии заложена свобода".

В самой философии Шопенгауэра дая Тургенева существенное чёние имела этика, основанная, как известно, на принципе состр* дания и недеяния. У Шопенгауэра сострадание как основа нравственности определяется тем, что все индивидуумы, разделенные вр менами и пространствами, объединяется пребываюцей в них едино! сущностью: "различие между тем, кто причиняет страдание и тем, кто должен его терпеть, только феномен и не касается веща е самой себе, которая есть живущая в обоих воля, которая /.../ не узнает сама себе, ища в".одном из своих проявлений усиленного благоденствия, производит в другом великое страдание я таким образом в пылу увлечения вонзает зубы в собственное тело".^ Для Тургенева вопрос о сострадании связан с трагизм9м любви, с идеей долга. По утверждению Тургенева, нравственной целью человека должно"быть выполнение его общественной обязанности, предполагающей самопожертвование ради возвышенного морального принципа. Исполнение этой нравственной обязанности представляется писателю трудом нелегким, почти всегда суровым, причиняющим человеку физическое я душевное страдание. Идея долга понималась Тургеневым как необходимость жертвы, как следование некоему закону, являющемуся всегда законом отречения. В повести "Фауст" мотив сострадания выступает как тоска и скорбь о прошедшей жизни, как сочувствие и жалость к людям и к самому себе. Повесть проникнута пессимизмом и печалью, характерными.для Тургенева.

Трагизм любвв-и мораль сострадания у Тургенева всегда предс-

4. Шопенгауэр А. Т. 1. с. 392.

тавляются соприкосновенными, с неизбежностью включенными в цель причин и следствий. С точки зрения человека, умудренного опытом своей жизни, Тургенев понял, что любовь, понимаемая как средство слияния человека с абсолютом, страдает искусственностью и становится на практике плодом воображения, а не сердечного влечения. В повести "Фауст" любовь героя к Вере изображается трагично. Герой приобщает Веру к романтическому миру искусств, пробуждает ее мертвую душу от окостенелой системы воспитания госпожи Еиьцовой, просветляет у нее мечту о жизни, о счастье. Однако, в процессе этого просвещения мечта о личности счастье в душе героя приходит е противоречивое столкновение с моралью долга, которую воспринимает два человека как запрет, как необходимость нормы поведения человека. Вопреки этому запрету жажда о счастье равносильна преступлению, греху.

Трагизм восприятия жизни сближает Тургенева с пессимизмом Шопенгауэра. Немецкий философ привлекал русского писателя своими конкретными наблюдениями над жизнью человека и человеческого общества, своими раздумьями над миром природы. В подходе к понятию счастья Шопенгауэр держится отрицательного и пассивного мнения. Ему вообще чуждо понятие счастья, он больше склонен к отречению личного естественного желания: "Каждый думает, что гораздо правильнее было бы видеть цель нашей жизни в труде, лишениях, нужде я скорбях, венчаемых смертью...". Тургенев склоняется к рассмотрению счастья и долга как взаимно исключающих одну другую величии. Счастье, с точки зрения Тургенева, разъединяет людей, тогда как нравственная цель человека - искать жертвенного слияния с другими. В повести "Фауст" Тургенев, изображая несогласованность счастья и долга, призывает к суровому исполнению нравственного закона, который в данном случае осуществляется в борьбе

с натурой человека. Тургеневское принятие идеи отречения подтверждается идейно-художественным содержанием произведения, которое выражено в его эпилоге /"жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение...жизнь - тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка"./

Философский смысл тургеневского призыва к отречению в повести "Зауст" заключается в том, чтобы смирить в себе стихию страсти, иначе нельзя "дойти, не падая, до конца своего поприща". Яцею долга Тургенев объяснял как необходимость смирения и жертвы, а естественное стремление к счастью любви - как проявление эгоистической стихии. Тургеневская концепция долга в какой-то степени отражает шопенгауэровское учение о самоотрицании воли к жизни, по которому высшим блаженством является полное аскетическое погашение в себе воли, созерцательное недеяние, пассивное равнодушие к жизни. Но Тургенев развивает ту же философию самоотрицания Шопенгауэра, видит идеал жизни в гармоническом слиянии между личным счастьем и общественным долгом в смирении и подчинении воли человека перед силой природы.

В третьей главе - "Структура повести "Фауст" - анализируется структура повести "Фауст" в контексте эпистолярия как литературного жанра. В рассмотрении основных черт эпистолярной прозы, ее художественной функции и истории развития в русской литературе ХУШ - XIX веков, а также в литературе эпохи Просвещения мы пытаемся отметить типологическую связь между гетевским романом в письмах "Страдания юного Вертера" и тургеневской повестью "Фауст", ее роль в структуре произведения. Анализ композиции произведения соотносится с изучением приемов изображения портретов, характеров, психологии и пейзажа.

Тургеневский "Фауст" - это художественная проза в форме эпис-

толярия /повесть в 9-ти письмах/. В этой повести, по выражению В.М.Марковича, "Тургенев, как и в "Переписке", использует эпистолярную форму, не на этот раз присущее ей многоголосие сведено на нет: читатель знакомится только с письмами одного лица. Зато диапазон этой единственной исповеди расширен по сравнению с "Перепиской" и включает элементы новеллистического рассказа: здесь есть портреты, и описание быта, и драматические сцены, и пейзаж, воссозданные с редким для эпистолярного повествования обилием деталей".^ Письма от главного героя "Фауста" к другу передают воспоминания героя о его интимной жизни во время пребывания в родней усадьбе после возращения из-за границы, о любовной истории с героиней Верой Николаевной, завязавшейся в молодости, потом прервавшейся и снова возобновившейся через девять лет. Ведущей линией развития события является тема Фауста, которая раскрывается в ходе просветительского пробуждения засыпающей душ Веры от окостенелой системы госпожи Ельцовой. В ходе повествования намечается ряд мотивов, берущих свое начало в реалистических образах, но приобретавших олицетворенное и символистическое значение. Функционирование таких образов, как "зеркальце", "дома", "сад", "портрет Ельцовой", "гроза", строящихся на таких мотивах, как "старение", "молодость", "жизнь", "замкнутость", "тревога", образует контрапунктную структуру в описании героев и характеров, в углублении идейного смысла произведения. Например: "Я подошел к нему /зеркальцу/...увидел, как я постарел и переменился в последнее время". Ощущение старения усиливается описанием дома и изображением портретов домашних слуг: "домишко...уже давно ветхий. ..чуть держится...покривился, врос в землю," Васильевна, ключница, "совсем высохла и сгорбилась," старик Терентий "выворачивает ноги, вдетые в те же самые...панталошки и обутые в те же

саше башмаки."как болтаются теперь эти панталошки на его худеньких ногах!" Но в эту грустную и безотрадную атмосферу контрапунктом вторгается мелодия вечной молодой природы, тональность светлости. Это прежде всего подчеркивается контрастным по отношению к "старому гнезду" символическим образом расцветающего сада: "зато сад удивительно похорошел...кусты разрослись...все... вытянулось и раскинулось" и описанием деревьев, птиц, окрашенным эмоцией автора: "Горлинки немолчно ворковали, изредка свистала иволга,^., кукушка отзывалась вдали; вдруг, как сумасшедший, пронзительно кричал дятел".

В раскрытии душевных состояний персонажей Тургенев чаще прибегает к приему живописания. Один из наиболее символических образов, который появляется в повествовании, - это гроза. Например, перед чтением гетевского "Фауста" Тургенев изображает две параллельные картины лунного вечера. Настроение отрадности героя выражается изображением чудесной погоды: Шрямо над поляной легко и еысоко стояло большое розовое облако,..ча самом краю его, то показываясь, то исчезая, дрожала звездочка, а немного подалее виднелся белый серп месяца на слегка поалевшей лазури". С этим контрастным образом врывается символический образ грозы, сопровождающейся мотивом тревоги с обозначением душевного состояния Веры: "Закрывая собою заходившее солнце,вздымалась огромная темно-синяя туча, видом своим она представляла подобие огнедышащей горы, ее верх широким снопом раскидывался но небу, яркой каймой окружал ее зловещий багрянецигв~ одном месте, на самой середине, пробивал насквозь ее тяжелую громаду, как бы вырываясь из раскаленного жерла...". После чтения Тургенев опять.возвращается к описанию

5. Маркович Б. В. "Повести Тургенева 1854 - 1860".-Тургенев" И.О. Собр. соч. в 12 г. Т. 6. И., 1978.

грозы, символизирующей начало вспышки стихийных иррациональных сил в жизни Веры. Например, "Гроза надвинулась и разразилась... шум ветра, стук и хлопанье дождя...через шум листьев, внезапно поколебнных налетевшим порывом ветра и заставивших Веру вздрогнуть, и "слабо, далеко сверкнувшую молнию, таинственно отразившуюся на лице Веры", вслед за тем - к разразившейся грозе с ее кульминацией - картиной церкви, которая в свете молнии, "то вдруг являлась черною на белом фоне, то белою на черном, то опять поглощалась мраком". Это лихорадочное, бредовое мелькание красок, делает символом не только душевной бури, но и ужасного в природе, раскрывающим таинственные, связанные со стихией бездны человеческого сознания.

Важную роль в строении развития действия играет символический портрет г-жи Ельцовой, который постоянно вводится в ход действия, составляет один из фактических центров конфликта события - столкновение между старой замкнутой системой Ельцовой и просветительской эмансипацией героя. Например, на другое утро после чтения "Фауста" Гете герой перед портретом Ельцовой с тайным чувством насмешливого торжества думал о своем триумфе: "Что, взяла, ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу", и в конце этой главы "если я разбудил эту душу, кто может меня обвинить? Старуха Ельцова пригвождена к стене и должна молчать", к в другом месте: "Ей хотелось застраховать свою дочь...Посмотрим". Символический образ госпожи Ельцовой здесь приобретает особую окраску, переливающуюся от фантастического таинства в реальное действие, и активизирует свою существенную функцию в развитии следующего действия: "Вдруг мне почудилось..., ты, вероятно, заметил, что глаза ел 4 асе всегда кажутся устремленными прямо на зрителя... но на этот раз мне, право, почудилось, что старуха е укоризной

обратила их на меня". И, наконец, в создании развязки действия портрет г-жи Еяъцовой опять вступает в сцену роковой встречи между героем и Верой в китайском дошке, что существенно выполняет художественную функцию в сюжете рассказа: "Вера вдруг вырвалась из рук моих и, с выражением ужаса в расширенных глазах, отшатнулась назад...

Оглянитесь, - сказала она мне дрожашим голосом, - вы ничего не видите?

Я быстро.обернулся.

Ничего. А. вы разве что-нибудь видите?

Теперь не вижу, а видела.

Она глубоко и редко дышала.

Кого? что?

Мои мать, - медленно проговорила она и затрепетала вся".

Четвертая глава "Стиль "Фауста" посвящена изучению стиля и

языка "Фауста". Своеобразие прозы Тургенева усматривается в органическом соединении повествовательное™ и лиризма, прозаического и стихотворного начал. Обращаясь к новой творческой манере Тургенева-прозаика, мы подчеркиваем преемственность традиции Пушкина и заимствование тютчевского мотива в повести "Фауст". Особое внимание уделяется языковым изобразительным средствам художественного произведения, особенностям речевого выражения, диалогов, способам художественной изобразительности - тропам и синтаксическим фигурам.

Рассматривая поэгику повести "Фауст", мы прослеживаем в ней мотивы Пушкина и Тютчева, а также те особенности, которые сближают прозу со стихом. *Лы утверждаем, что преемственная связь Тургенева с Пушкиным сильно ощущается в гармонии я мере, эстетическом угле зрения на изображаемое, в лиризме, позволяющем загля-

нуть сквозь исторические контуры событий на какие-то вечные стороны, а главное - "лелеющая душу гуманность" /Белинский/. В повести тургеневский лиризм отсвечивает самыми разнообразными оттенками чувств писателя и соответственно формами выражения. Лиризм Тургенева по преимуществу грустный. В одних случая писатель окружает лирической атмосферой своих любимых героев, в других.- лиризм возникает в сценах воспоминаний о молодости, былом и утраченном счастье. Иную тональность приобретает лиризм как выражение чувства истории. В подробных описаниях старинной обстановки, фамильных портретов, усадебных строений, садов и парков Тургенев с поразительной точностью воссоздал колорит дворянской усадьбы конца ХУШ века. Например, "Я, так же как и ты, очень люблю старые пузатые комода с медными бляхами, белые кресла с овальными спинками и кривыми ножками, засиженные мухами стеклянные люстры, с большим яйцом из лиловой фольги посередине, - словом, всякую дедовскую мебель,...а на стене я приказал повесить, помнишь, тот женский портрет в черной раме, который ты называл портретом Манон Леско. Он немного потемнел в эти девять лет, но глаза глядят так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев. Очень забавляют меня шторы в моей комнате.. Они когда-то были зеленые, но пожелтели от солнца: по ним черными красками написаны сцены из д арленкуровского "Пустынника". На одной шторе этот пустынник, с огромнейшей бородой, глазами навыкате и в сандалиях, увлекает в горы какую-то растрепанную барышню, на другой - происходят ожесточенная драка между четырьмя витязями в беретах и с буфами на плечах, один лежит, егг гассомгс!, убитый - словом, все ужасы представлены, а кругом такое невозмутимое спокойствие, и от самых штор ложатся такие кроткие отблески на потолок..,".

Тургеневский лиризм как субъективное выражение прекрасного и нравственного взаимодействует с созерцательностью писателя. Можно выделить форму созерцания, которая выступает в "Фаусте" как ведущее средство и в описании движения образа, и в раскрытии события и в построении сюжета.

Тютчевские мотивы, воплощенные в "Фаусте", отражаются в тургеневской концепции трагизма лвбви. Ли1овь в лирике Тютчева - это глубокое, стихийное чувство, поглощающее всю человеческую душу, это и роковая страсть, которая может дать человеку высочайшее упоение и может привести его"к гибели. Эта мысль, родившаяся в каких-то внутренних связях с философией Шеллинга, о взрывах и затаенных мятежах как основе мироздания невольно оказалась созвучной Тургеневу, сравнившему страсть по стихийности ее рождения с грозой и вихрех, с кружением хаоса в природе. В "Фаусте" это раскрывается на параллелизме между "предчувствием грозы" в природе и грозой любви, нарастающей в сердце героини: "в это мгновение из саду пронесся шум листьев, внезапно поколебленных налетевшим ветром. Вера Николаевна вздрогнула и повернулась лицом к раскрытому окну...слабо и далеко сверкнувшая молния таинственно отразилась на ее недвижном лице". И "то, что было между нами, промелькнуло мгновенно, как молния, и как молния принесло смерть и гибель".

Многообразность выражения поэтических мотивов в прозе 1^рге-нева, представленная в нашей работе, осуществляется в языке и определяется различными словесно-выразительтельными средствами.

Язык тургеневской повести необычайно богат и разнообразен по составу, гибок по формам словоупотребления. Подобно языку Пушкина аургеневский слог прост и ясен, вместе с тем отличается исключительной пластичностью. Мы прослеживаем разные формы речи: 1/ по-

вествование, 2/ прямая речь, 3/ внутренняя речь, 4/ несобственно-прямая речь, и их функционирование в текстах "Фауста". Вместе с тем мы уделяем внимание анализу средств художественной изобразительности в стиле "Фауста" - тропа-д и синтаксическим фигурам -, которые занимают важное место в художественной речи Тургенева. Среди тропов и фигур мы подчеркиваем значение эпитета. Тургеневский эпитет обладает эмоционально-экспрессивной силой, особенно в создании портретов. Б отличие от живописца, владеющего только краской, и композитора, живущего в мире звуков, Тургенев, как художник слова, воссоздает в портретах и краски, и звуки, и запах, и осязание, и сокровенно и обнаженно выраженные мысли, В обрисовке портретов эмоциональный эффект достигается, главным образом, двойными и тройными эпитетами, украшающими черты "лица", "глаза", "губы" ит. д. В описании природы чаще употребляются метафорические эпитеты, получившие символическую окраску, что создает живописную картину.

Другим приемом эмоциональной экспрессивности, представленным в нашем анализе, является сравнение. В "Фаусте" оно отличается разнообразным смысловым наполнением и звучанием, связывается с разными предметами, разными явлениями природы. Большинство тургеневских сравнений либо относится к обрисовке портретов, либо - к выражению чувств, к вскрытию душевных переживаний героев, либо - к описанию природы. По нашему мнению, это соответствует тому пути, которым шла мысль писателя в поэтическом процессе, от слова к образу, и выражает идейно-эмоциональную направленность произведения.

В анализе выразительных средств, кроме эпитетов и сравнений, мы также обращаем внимание на Функцию таких речевых приемов, как метафора, повтор, риторический вопрос, инверсия и литературная

реминисценция, обильно представленных в текстах "Фауста".

Суммируя свои наблвдения и итоги анализа повести "Фауст", мы приходам к воввду, что Тургенев, создавая свою творческую манеру и собственный стиль, стремился осознать и оправдать глубокие нравственно-философские рассуждения в своем произведении, что те принципы осознания и изображения жизни, приемы поэзии, стилистические окраски, которые писатель применял, изображая идейно-нравственные искания и связанные с ними любовные отношения своих героев, с одной стороны, выявляли и усиливали эмоциональную значительность их идейного утверждения, с другой стороны, эти принципы и приемы обнаруживали всю созерцательность и пассивность героя и тем самым выражали идейно отрицание такого характера.

В заключении подводятся итоги исследования, суммируются черты эстетики Тургенева. В свете эстетического идеала писателя мы просматриваем три его аспекта: просветительский, социальный и антропологический, которые сказываются в творческом сознании и методе писателя и проявляются в художественной концепции "Фауста". Мы приходим к выводу, что Тургенев соотносил свой идеал с художественным изображением своих героев через образное сознание и логическое рассуждение, находил импульс действия и антидейсгвия в соприкосновении естественной натуры со стихийной природной силой, чувством вечной любви.

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА., ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ.

УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВА ■

чмн даяньаун

ПРОБЛЕМАТИКА. И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ й.С.ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ"

Повесть «Фауст» написана летом 1856 г. и напечатана в журнале «Современник» в № 10 за 1856 г.

Лирическая тональность повести обусловлена тем, что она была написана на переломе жизни. В ней, по словам Тургенева , вся душа вспыхнула последним огнём воспоминаний, надежд, молодости.

Герой повести возвращается в старинное поместье и влюбляется в замужнюю женщину. Это автобиографические черты. «Дворянское гнездо» героя - это Спасское.

Прототипом Веры Николаевны Ельцовой могла стать Мария Николаевна Толстая, сестра Льва Толстого , чьи простые и бесхитростные отношения с мужем мог наблюдать Тургенев в имении Толстых, находящемся недалеко от Спасского. Как и Вера, Мария Толстая не любила беллетристики, особенно стихов. Однажды Тургенев, прекратив с ней горячие споры о прелести поэзии, привёз свою повесть «Фауст». Четырёхлетняя дочь Марии Варенька стала свидетельницей того, как при чтении «Евгения Онегина» Тургенев поцеловал у её матери руку, а она её отдёрнула и попросила впредь так не делать (сцена повторена в «Фаусте»).

Литературное направление и жанр

Произведение «Фауст» имеет подзаголовок «Рассказ в девяти письмах». Тем не менее, подзаголовок указывает не на жанр, а на повествовательный, «сказовый» характер. Жанр «Фауста» - повесть, так он воспринимался современниками Тургенева и рассматривается сейчас.

Современники отмечали лиризм повести, Герцен и Огарёв осудили её романтические и фантастические элементы. Вопрос о литературном направлении повести вовсе не прост. Тургенев – писатель-реалист. Типичность героини подтверждается, например, тем, что современницы Тургенева отмечали сходство их матерей с Ельцовой-старшей, имели такой же, как у Веры, круг чтения. Но многие современники называли героев и события романтическими. Писарев так описывал повесть: «Он взял исключительную личность, поставил ее в зависимость от другой исключительной личности, создал для нее исключительное положение и вывел крайние последствия из этих исключительных данных».

Литературоведы предлагают называть такое отношение к действительности у Тургенева не романтизмом, а романтикой, романтическим пафосом, который присущ и реалистическому направлению. Речь идёт об уместном использовании романтических форм, средств и приёмов. Романтика у Тургенева – особое отношение к жизни, стремление личности к возвышенному идеалу.

Проблематика

Проблематика «Фауста» Тургенева тесно связана с проблематикой «Фауста» Гёте , которую Тургенев переосмысливает.

В 1845 г. Тургенев написал статью о «Фаусте» Гёте. Тургенев считал, что в образе гётевского Фауста отражена трагедия индивидуализма. Для Фауста нет других людей, он живёт только собой, в этом смысл его жизни. С точки зрения Тургенева, «краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество».

«Фауст» Гёте связан в сознании главного героя повести со студенческим временем, временем надежд. Эту книжку Павел Александрович находит наиболее удачной для того, чтобы пробудить в Вере спящие в ней страсти. Вера воспринимает, прежде всего, любовную сюжетную линию «Фауста» и осознаёт неполноценность собственной семейной жизни. Затем она выходит в состояние той свободы, от которой её предостерегала мать. В финале герой пересматривает свои юношеские взгляды на жизнь и свободу. Герой осознаёт бесконечную сложность бытия, то, что в жизни причудливо переплетаются судьбы, что счастье невозможно, а радостей в жизни очень мало. Основной вывод героя перекликается с эпиграфом из Фауста: «Отказывай себе, смиряй свои желанья». Павел Александрович на собственном опыте убедился, что нужно отказываться от сокровенных желаний, чтобы исполнить нравственный долг.

Проблема стихийности любви поднимается во многих произведениях Тургенева. Любви не может противостоять ни строгое воспитание, ни рассудочность, ни благополучная семья. И герой, и героиня чувствуют себя счастливыми лишь на миг, чтобы потом умереть или быть сломленным на всю жизнь.

К проблеме любви как стихийного бедствия примыкает проблема всего тёмного и иррационального в жизни человека. Существовало ли в действительности привидение матери Веры или это её подсознание велело ей исполнить свой долг?

Герои повести

Павел Александрович Б – помещик в возрасте 35 лет, вернувшийся в своё поместье после 9 лет отсутствия. Он пребывает в состоянии рефлексии, душевной тишины. Павел Александрович рад встрече с Семёном Николаевичем Приимковым, университетским товарищем, человеком добрым и простым.

Герою любопытно посмотреть, как изменилась жена Приимкова Вера, в которую Павел был влюблён в 23 года. Увидев, что Вера прежняя, герой решает изменить её, разбудить её душу с помощью «Фауста» Гёте. Он не понимает последствий своего образовательного эксперимента, невольно разрушая чужую жизнь. Только через два с лишком года герой способен проанализировать случившееся, осознаёт, что должен был бежать, полюбив замужнюю женщину, чтобы не разбилось вдребезги прекрасное создание. Теперь же, в состоянии, когда Павел Александрович с немым укором глядит на дело рук своих, он делится с другом жизненными уроками о том, что жизнь – не наслаждение, а тяжёлый труд, а её смысл – постоянное отречение, исполнение долга.

Вера Николаевна Ельцова познакомилась с Павлом, когда ей было 16 лет. Она не была похожа на всех русских барышень. Павел отмечает её спокойствие, простую и умную речь, умение слушать. Тургенев всё время подчёркивает её состояние как бы «вне времени». За 12 лет она не постарела. В ней сочетаются «проницательность мгновенная рядом с неопытностью ребёнка».

Такое состояние Веры связано было с её воспитанием, при котором развивался только интеллект, но душевные порывы, страсти были усыплены. Павел Александрович удачно описывает её законсервированное душевное состояние, холодность: «Точно она все эти годы пролежала в снегу». Вера подходит к жизни рационально: не боится пауков, ведь они не ядовиты, выбирает для чтения беседку, потому что в ней нет мух...

«Фауст» и другие книги раскрыли для Веры чувственную сторону жизни, и это её пугает, ведь до этого она плакала только о смерти дочери! Мать её недаром предостерегала: «Ты как лёд: пока не растаешь, крепка, как камень, а растаешь, и следа от тебя не останется».

Мать Веры Николаевны, г-жа Ельцова, - женщина странная, настойчивая и сосредоточенная. От природы страстная натура, г-жа Ельцова вышла замуж по любви за человека, которого была старше на 7-8 лет. Она тяжело переживала смерть любимого мужа и посвятила свою жизнь воспитанию дочери.

Она научила дочь жить рассудком, чтобы подчинять себе страсти. Мать боялась разбудить воображение дочери, поэтому не давала ей читать поэтические произведения, выбрав не приятное, а полезное.

Мистическая сторона повести связана с образом г-жи Ельцовой, которая то наблюдает за происходящим с портрета, то появляется как привидение. Она сама боялась жизни и хотела застраховать дочь от ошибок страсти. Трудно сказать, что вызвало горячку и смерть Веры: привидение матери, чьим советам она не последовала, или нарушение нравственных запретов и самоосуждение.

Сюжет и композиция

Повесть представляет собой 9 писем, написанных Павлом Алексеевичем Б... своему другу Семёну Николаевичу В... Восемь из девяти писем написаны в 1850 г. из имения Павла Александровича. Последнее написано двумя годами позже из глуши, в которой он оказался после печальных событий. Эпистолярная форма повести не может ввести в заблуждение читателя, потому что её композиция – классическая для этого жанра. Она включает в себя портреты и пейзаж, бытописание, философские рассуждения и выводы.

В следующих письмах описана история отношений Павла Александровича и Веры в 1850 г. и воспоминание об их молодости. Девятая глава – рассказ о болезни и смерти Веры и философские рассуждения героя по этому поводу.

Стилистические особенности

Многие современники отмечали лиричность и поэтичность первого письма, по достоинству оценили его бытоописательность, интерьер заброшенной дворянской усадьбы. Тургенев создаёт в повести яркие образы с помощью тропов: молодость приходит, как призрак, пробежала по жилам отравой; жизнь – тяжёлый труд; смерть Веры – разбитый сосуд, в тысячу раз драгоценнейший.

«Фауст» — это произведение, заявившее о своем величии после смерти автора и не утихающее с тех самых пор. Словосочетание «Гете – Фауст» настолько на слуху, что даже не увлекающийся литературой человек слышал о нем, может, даже не подозревая, кто кого написал – то ли Гете Фауста, то ли Фауст Гете. Однако философская драма — не только бесценное наследие писателя, но и одно из ярчайших явлений эпохи Просвещения.

«Фауст» не только дарит читателю завораживающий сюжет, мистику, и таинственность, но и поднимает важнейшие философские вопросы. Гете писал это произведение на протяжении шестидесяти лет своей жизни, а опубликована пьеса была уже после смерти писателя. История создания произведения интересна не только долгим сроком его написания. Уже название трагедии непрозрачно намекает на жившего в XVI веке лекаря Иоганна Фауста, который в силу своих достоинств обзавелся завистниками. Доктору приписывали сверхъестественные способности, якобы он может даже воскрешать людей из мертвых. Автор меняет сюжет, дополняет пьесу героями и событиями и, словно по красной дорожке, торжественно входит в историю мирового искусства.

Суть произведения

Драма открывается посвящением, после следуют два пролога и две части. Продажа душу дьяволу – сюжет на все времена, кроме того, любопытного читателя ждет еще и путешествие во времени.

В театральном прологе начинается спор между директором, актером и поэтом, и у каждого из них, по сути, своя правда. Директор пытается разъяснить творцу, что нет смысла создавать великое произведение, так как большинство зрителей не способно оценить его по достоинству, на что поэт упорно и возмущенно отвечает несогласием – он считает, что для творческого человека в первую очередь важен не вкус толпы, а идея самого творчества.

Перевернув страницу, мы видим, что Гете отправил нас на небо, где завязывается новый спор, только уже между чертом Мефистофелем и Богом. По мнению представителя тьмы, человек не достоин никаких похвал, и Бог разрешает проверить силы любимого творения в лице трудолюбивого Фауста, чтобы доказать черту обратное.

Следующие две части – попытка Мефистофеля выиграть спор, а именно дьявольские искушения одно за другим пойдут в ход: алкоголь и веселье, молодость и любовь, богатство и власть. Любое желание без всяких препятствий, пока Фауст не найдет, что именно достойно жизни и счастья и равноценно душе, которую дьявол обычно забирает за свои услуги.

Жанр

Сам Гете назвал свое произведение трагедией, а литературоведы – драматической поэмой, о чем также трудно спорить, ведь глубина образов и сила лиризма «Фауста» необычайно высокого уровня. Жанровая природа книги склоняется и в сторону пьесы, хотя на сцене могут быть поставлены лишь отдельные эпизоды. В драме так же присутствуют эпическое начало, лирические и трагические мотивы, поэтому ее сложно отнести к определенному жанру, но не будет ошибочным утверждать, что великий труд Гете – философская трагедия, поэма и пьеса в одном лице.

Главные герои и их характеристика

1. Фауст – главный герой трагедии Гете, выдающийся ученый и врач, познавший многие таинства наук, но все равно разочаровавшийся в жизни. Он не удовлетворен теми обрывочными и неполными сведениями, которыми владеет, и ему кажется, что уже ничего не поможет ему прийти к познанию высшего смысла бытия. Отчаявшийся персонаж даже задумывался о самоубийстве. Он заключает договор с посланцем темных сил для того, чтобы найти счастье – то, ради чего действительно стоит жить. Прежде всего, им управляют жажда знаний и свобода духа, поэтому он становится непростой задачей для черта.
2. «Частица силы, желавшей вечно зла, творившей лишь благое» — довольно противоречивый образ черта Мефистофеля. Средоточие злых сил, посланец ада, гений соблазна и антипод Фауста. Персонаж считает, что «достойно гибели все то, что существует», ведь он умеет манипулировать самым лучшим божественным творением через его многочисленные уязвимости, и все вроде бы указывает на то, как отрицательно читатель должен относиться к черту, но, черт возьми! Герой вызывает симпатию даже у Бога, что уж говорить о читающей публике. Гете создает не просто сатану, а остроумного, язвительного, проницательного и циничного трикстера, от которого так трудно отвести глаза.
3. Из действующих лиц так же можно отдельно выделить Маргариту (Гретхен). Юная, скромная, верующая в Бога простолюдинка, возлюбленная Фауста. Земная простая девушка, заплатившая за спасение своей души собственной жизнью. Главный герой влюбляется в Маргариту, но она – не смысл его жизни.

Темы

Произведение, содержащее соглашение трудолюбивого человека и черта, иными словами – сделку с дьяволом, дарит читателю не только захватывающий, полный приключений сюжет, но и актуальные темы для размышления. Мефистофель испытывает главного героя, даруя ему абсолютно иную жизнь, и теперь «книжного червя» Фауста ждут веселье, любовь и богатство. В обмен на земное блаженство тот отдает Мефистофелю душу, которая после смерти должна отправиться в ад.

1. Наиболее важная тема произведения – вечное противоборство добра и зла, где сторона зла, Мефистофель, пытается совратить доброго отчаявшегося Фауста.
2. После посвящения затаилась и тема творчества в театральном прологе. Позицию каждого из спорящих можно понять, ведь директор думает о вкусе публики, которая платит деньги, актер – о наиболее выгодной роли, чтобы понравиться толпе, а поэт – о творчестве в целом. Нетрудно догадаться, как искусство понимает Гете и на чьей стороне он стоит.
3. «Фауст» — настолько многогранное произведение, что здесь мы найдем даже тему эгоизма, которая не бросается в глаза, однако при обнаружении объясняет, почему персонаж не был удовлетворен знаниями. Герой просвещался лишь для себя, а не помогал народу, поэтому его накопленные годами сведения были бесполезны. Отсюда вытекает и тема относительности любого знания – то, что они непродуктивны без применения, разрешает вопрос, почему познание наук не привело Фауста к смыслу жизни.
4. Легко проходя через соблазнение вином и весельем, Фауст и не догадывается, что следующее испытание дастся намного труднее, ведь ему предстоит предаться неземному чувству. Встречая юную Маргариту на страницах произведения и видя безумную страсть Фауста к ней, мы разглядываем тему любви. Девушка привлекает главного героя чистотой и безупречным чувством правды, кроме того, она догадывается о натуре Мефистофеля. Любовь персонажей влечет за собою несчастья, и в темнице Гретхен раскаивается за свои грехи. Следующая встреча влюбленных ожидается только на небесах, но в объятиях Маргариты Фауст не просил повременить мгновенье, в противном случае произведение завершилось бы без второй части.
5. Присматриваясь к возлюбленной Фауста, отметим, что юная Гретхен вызывает симпатию у читателей, однако она виновна в смерти своей матери, которая не проснулась после сонного зелья. Так же по вине Маргариты умирают еще ее брат Валентин и внебрачный ребенок от Фауста, за что девушка оказывается в темнице. Она испытывает страдания от совершенных ею грехов. Фауст предлагает ей сбежать, но пленница просит его уйти, отдаваясь полностью своим мучениям и раскаянию. Так в трагедии поднимается еще одна тема – тема нравственного выбора. Гретхен предпочла смерть и Божий суд побегу с чертом, и тем самым спасла свою душу.
6. Великое наследие Гете таит в себе и философские полемические моменты. Во второй части мы вновь заглянем в кабинет Фауста, где усердный Вагнер работает над экспериментом, создавая человека искусственным путем. Сам образ Гомункула – уникальный, прячущий разгадку в его жизни и поисках. Он томится по реальному существованию в реальном мире, хотя ему известно то, что еще не может осознать Фауст. Замысел Гете добавить в пьесу такого неоднозначного персонажа, как Гомункул, раскрывается в представлении энтелехии, духа, каким он вступает в жизнь до всякого опыта.

Проблемы

Итак, Фауст получает второй шанс провести свою жизнь, уже не сидя у себя в кабинете. Немыслимо, но любое желание может вмиг исполниться, героя окружают такие соблазны дьявола, перед которыми довольно трудно устоять обычному человеку. Возможно ли остаться собой, когда все подчинено твоей воле, — главная интрига такой ситуации. Проблематика произведения кроется именно в ответе на вопрос, реально ли устоять на позициях добродетели, когда все, чего ты только желаешь, сбывается? Гете ставит Фауста нам в пример, ведь персонаж не позволяет Мефистофелю полностью овладеть своим разумом, а по-прежнему ищет смысл жизни, то, ради чего мгновенье может действительно повременить. Стремившийся к истине, добрый врач не только не превращается в часть злого демона, своего искусителя, но и не теряет своих самых положительных качеств.

1. Проблема поиска смысла жизни так же является актуальной в произведении Гете. Именно от кажущегося отсутствия истины Фауст и задумывается о самоубийстве, ведь его труды и достижения не принесли ему удовлетворения. Однако, проходя с Мефистофелем через все, что может стать целью жизни человека, герой все-таки познает истину. И так как произведение относится к , взгляд главного персонажа на окружающий мир совпадает с мировоззрением этой эпохи.
2. Если внимательно присмотреться к главному герою, то можно заметить, что трагедия поначалу не выпускает его из собственного кабинета, да и сам он не особо пытается из него выходить. В этой важной детали скрывается проблема трусости. Изучая науки, Фауст, будто боясь самой жизни, прятался от нее за книгами. Поэтому явление Мефистофеля важно не только спором между Богом и сатаной, но и для самого испытуемого. Черт выводит талантливого врача на улицу, окунает его в реальный мир, полный загадок и приключений, таким образом, персонаж перестает прятаться в страницах учебников и живет заново, по-настоящему.
3. Произведение так же представляет читателям отрицательный образ народа. Мефистофель еще в «Прологе на небе» говорит о том, что божье создание не ценит разум и ведет себя подобно скоту, поэтому он испытывает отвращение к людям. Господь в качестве обратного аргумента приводит Фауста, но с проблемой невежества толпы читатель все равно еще столкнется в кабачке, где собираются студенты. Мефистофель рассчитывает, что персонаж поддастся веселью, но тот, напротив, желает скорее удалиться.
4. Пьеса выводит в свет довольно противоречивых героев, и Валентин, брат Маргариты, так же является отличным примером. Он заступается за честь своей сестры, когда влезает в драку с ее «ухажерами», вскоре умирает от шпаги Фауста. Произведение раскрывает проблему чести и бесчестия как раз на примере Валентина и его сестры. Достойный поступок брата вызывает уважение, но тут довольно двояко: ведь умирая, он проклинает Гретхен, таким образом, предает ее всеобщему позору.

Смысл произведения

После долгих совместных с Мефистофелем приключений Фауст все-таки обретает смысл существования, представляя себе процветающую страну и свободный народ. Как только герой понимает, что в постоянном труде и способности жить ради других кроется истина, он произносит заветные слова «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени» и умирает. После смерти Фауста ангелы спасли его душу от злых сил, награждая его неутолимое желание просвещаться и стойкость перед соблазнами демона во имя достижения своей цели. Идея произведения скрывается не только в направлении души главного героя в рай после соглашения с Мефистофелем, но и в реплике Фауста: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Гете подчеркивает свою мысль тем, что благодаря преодолению преград ради пользы народа и саморазвитию Фауста, посланец ада проигрывает спор.

Чему учит?

Гете не только отражает идеалы просветительской эпохи в своем произведении, но и вдохновляет нас на раздумья о высоком предназначении человека. Фауст дает публике полезный урок: постоянное стремление к истине, познание наук и желание помогать народу спасают душу от ада даже после сделки с чертом. В реальном мире нет гарантии, что Мефистофель даст нам вдоволь поразвлечься прежде, чем мы осознаем великий смысл бытия, поэтому внимательный читатель должен мысленно пожать Фаусту руку, похвалив его за стойкость и поблагодарив за такую качественную подсказку.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Введение

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1. Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

2.2. Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Иоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет - «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля - рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.

Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.

Гете - величайший поэт эпохи - был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия «Фауст» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в «Фаусте» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку «Фауст» - не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.

Целью курсовой работы является анализ значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи :

Рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;

Изучить особенности литературы эпохи Просвещения;

Охарактеризовать роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения;

Проанализировать трагедию Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;

Исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.

Объект исследования - трагедия «Фауст» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.

Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.

Для раскрытия темы использовались следующие методы:

Сравнительный метод: как перекликается «Фауст» с другими произведениями эпохи Просвещения.

Метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.

Синтез научной деятельности со сказочно–излагаемым текстом Гете.

Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1 Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство .

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли - путь культурного и социального прогресса.

В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в., сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.

Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.

Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении - антифеодальном по содержанию и революционном по духу.

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века - классицизм и барокко - обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика .

На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.

Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.

Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.

Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало самоценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в «свободного художника», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда .

Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля - не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ .

Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.

В XVIII в. закладывались основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Буржуазные революции конца XVIII - начала XIX в. изменили не только социально-политическую, но и духовную жизнь общества. Буржуазная культура, развивавшаяся в русле общедемократической, размежевалась с ней. Буржуазия ужаснулась той, обагренной кровью, форме, которую приняла идея свободы во Франции.

Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление - романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры .

Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи. Террор разрушил ореол, окружавший революцию. К власти пришла крупная контрреволюционная буржуазия, расчистившая путь диктатуре Наполеона.

Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества .

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. - философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, - жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.

Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значение литературы - «орудия просвещения» - по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, - «Философский словарь» Вольтера, «Диалоги» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как «Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, «Кандид» Вольтера, «Племянник Рамо» Дидро и др.

Направление просветительского реализма получило успешное развитие в «рассудительной» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл Ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комических или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа «Памела», он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии. С романами Ричардсона в английскую литературу вошли изображение естественной повседневной жизни и тонкая психологическая характеристика .

Распространение просветительских понятий о «естественном состоянии» в эпоху чрезвычайного увлечения путешествиями (коммерсанты, миссионеры, деятели науки открыли пути в Россию, Персию, Китай, западноевропейская эмиграция пошла внутрь американских материков) привело к созданию географической и миссионерской литературы о добром дикаре, разумном от природы. Именно тогда стал обсуждаться вопрос: а не заключает ли в себе культурное общество больше опасностей, чем нецивилизованное? Литература впервые поставила вопрос о цене прогресса.

Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе Даниеля Дефо (1660-1731) «Робинзон Крузо». Наши представления о Дефо как об авторе одного романа совершенно неверны. Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Общая направленность его политической и литературной деятельности дает все основания называть Дефо просветителем. Популярность книги о Робинзоне надолго пережила круг идей, породивших ее. Это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации, остатков мятежного экипажа корабля - разбойников и злодеев. Увлекателен художественный вымысел этого произведения, в котором Дефо языком героев романа живо и бесхитростно рассказывает, что думали люди XVIII в. о природе и культуре, о совершенствовании личности и общества .

Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт (1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, - идеал «просвещенного абсолютизма».

Наиболее отчетливо направление просветительского реализма выразилось в творчестве Генри Филдинга (1707-1754), которого называют классиком литературы Просвещения. Он выражал идеалы общедемократической культуры, развивающиеся в среде буржуа. Филдинг хорошо видел пороки не одной аристократии, но и буржуазии. В романе «История Тома Джонса - найденыша», комедии «Пасквин», сатирическом романе «Джонатан Уайльд» им даны критические оценки идеалов добродетели третьего сословия. Поэтому пути пойдут потом реалисты XIX в. Диккенс и Теккерей .

Оставаясь на позициях просветительства, немецкие литераторы искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством - искусство.

От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Фридриха Шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. «Против тиранов» - эпиграф к его знаменитой драме «Разбойники» - прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

В 80-е годы Шиллер обратился к идеализму, став создателем теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого устройства общества. Задачу культуры он видел в примирении разумной и чувственной природы человека.

Новым явлением в немецком Просвещении, которое сущность культуры видело в преодолении животного, чувственного начала в человеке силой разума (французские просветители) и морали (И. Кант), было направление немецких поэтов-романтиков «йенского кружка».

Братья А.В. и Ф. Шлегели (1767-1845 и 1772-1829), Новалис (1772-1801) и др. на первый план выдвигали эстетическое осознание культуры. Средством преодоления животного, чувственного начала они считали художественную деятельность людей, способность к творчеству, заложенную Богом. Несколько упрощенно культура сводилась к искусству, которое ставилось и над наукой, и над нравственностью .

В эпоху разочарования в буржуазных преобразованиях своеобразные черты духовной культуры Германии получили европейское значение и оказали мощное воздействие на общественную мысль, литературу и искусство других стран.

Систематическую форму романтическая философия искусства получила в трудах близкого к йенской школе Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775-1854), который считал искусство высшей формой постижения мира. Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

В 80-х годах XVIII в. Гете и Шиллер открыли то десятилетие истории немецкой литературы, которое называют классическим периодом чистого искусства - «веймарский классицизм ». Его основными чертами были: разрыв с действительностью, прославление чистого искусства и приверженность античной культуре. Их классический метод был направлен на изображение идеальных моментов жизни, на исключение из нее будничного, прозаического. Героические личности Шиллера (Мария Стюарт, Вильгельм Телль), изображенные самыми общими штрихами,- не люди, а воплощенные идеи. Гете глубже смотрел на жизнь, он стремился показать человека со всех сторон бытия, во всех проявлениях его натуры. Его Вертер, Фауст - это не идеальные герои, а живые люди .

Несмотря на известную отвлеченность, классические произведения Гете и Шиллера наполнены жизненной правдой и реалистическим содержанием. Их творчество обращено к народным истокам. Реализм начал проникать в классицизм, и прежде всего в драматургию.

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще . Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом . Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» . Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением - «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825-1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827-1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта .

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции .

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены - Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» - отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья - и главная - тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», - формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», - обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности . С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте» .

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя» .

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени .

Два великих антагониста мистериальной трагедии – Бог и дьявол, а душа Фауста – лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, – дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя .

Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ – созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены – брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, – встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, – завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога .

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта .

Самого Гете всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл» .

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте», о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» - уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья .

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами» . В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени .

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя .

Влияние Фауста на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с Фаустом не сравнится ничто, а по цельности композиции – разве что Потерянный рай Мильтона и Божественная комедия Данте.

2.2 Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено . Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам .

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь» .

Ревностный лютеранин Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку» ; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому, как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя .

Все это так, разумеется. Но, в конечном счете, выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества.

В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст, несомненно, живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий.

Фауст, в глазах Гете, безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение.

Заключение

В заключении подведем основные итоги работы. Курсовая работа была посвящена анализу значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытке рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

В ходе написания курсовой работы были рассмотрены истоки и особенности европейского Просвещения. Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

Проведенный анализ особенностей литературы эпохи Просвещения выявил, что главным художественным языком Просвещения был классицизм, унаследованный от XVII века. Этот стиль отвечал рационалистической природе просветительского мышления и его высоким нравственным принципам. Но элементы старой феодальной культуры, связанной с психологией аристократии, уступали место новым, основанным на гражданско-демократических идеалах. Духовные ценности буржуазной и общедемократической культуры развивались вне строгих канонов классицизма и даже в борьбе с ним. Интерес к повседневной жизни третьего сословия не укладывался в жесткие рамки стиля .

Охарактеризовав роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения, можно сделать вывод, что «Фауст» - не историческая драма в обычном смысле слова. Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма . Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще .

Анализ трагедии Гете «Фауст» как отражения просветительской художественной мысли и вершины мировой литературы показал, что, конечно, вряд ли возможно поместить «Фауста» в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно, говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким-то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. В этом произведении представлены все основные художественные системы - предромантизм (в той его разновидности, которую развивали немецкие штюрмеры, представители течения «Бури и натиска»), просветительский классицизм (в формах так называемого веймарского классицизма), сентиментализм, романтизм и т.д. Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом .

К произведениям, подобным «Фаусту», возникающим в переходные эпохи, трудно применять научный анализ, соотнося отдельные его стороны с различными методами и стилями, возникает потребность в литературоведческом (шире - культурологическом) синтезе, одно из следствий которого - необходимость рассматривать само произведение как идейно-художественную систему и в свете «Фауста» характеризовать различные модификации методов и стилей, а не наоборот. Это перспективное направление будущих исследований культуры рубежа XVIII–XIX веков и других переходных периодов .

Список использованной литературы

Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы. Саратов, 2000.

Аникст А. Творческий путь Гете. М., 2006.

Аникст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.

Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 2003.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.3. М., 2000.

Бент М.И. Гете и романтизм. Челябинск, 2006.

Вильмонт Н.Н. Гёте. История жизни и творчества. М., 2002.

Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 2000.

Гете И.Ф. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М., 2002.

Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в. М., 2000.

Жирмунский В.М. Глте в русской литературе. М., 2001.

Жирмунский В.М. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» // Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. СПб, 2000.

Ильина Т.В. Культура эпохи Просвещения. М., 2003.

Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество. М., 2007.

Манн Томас. Фантазия о Гете. М., 2004.

Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001.

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 2001.

Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. СПб, 2003.

См. Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в, с.14-19. М., 2000. Цит. по: Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001, с.34.

РАССКАЗ И. С. ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ":
(СЕМАНТИКА ЭПИГРАФА)

ЛЕА ПИЛЬД

Рассказ И. С. Тургенева "Фауст" (1856) неоднократно анализировался исследователями. Многочисленные интерпретации этого произведения, с одной стороны, выявляют шопенгауэровский пласт рассказа, с другой же стороны, отмечается, что Тургенев здесь одинаково не доверяет как рациональному, так и иррациональному способам постижения действительности и опирается на этику долга и отречения Шиллера, в истоках своих восходящую к философии Канта. Несмотря на то, что рассказ предваряет эпиграф из первой части "Фауста" Гете, само появление произведение Гете в заглавии, эпиграфе и сюжете рассказа рассматривается традиционно как указание на символ искусства. К последней точке зрения присоединяется и автор статьи "Заклятье гетеанства" Г. А. Тиме. В этой же работе говорится о том, что рассказ "Фауст" поддается самым различным интерпретациям. Эта мысль близка и нам, поэтому начнем с определения аспекта анализа тургеневского рассказа. Нашей целью является определить, как связано произведение с одним из важнейших мотивов трагедии "Фауст" и мемуаров "Поэзия и действительность" Гете, а также показать, как соотносится рассказ с попыткой Тургенева построения себя как "культурной личности" во второй половине 1850-х годов.

Рассказ "Фауст" написан в сложный для Тургенева период, как в биографическом, так и психологическом планах. Известно, что в этом произведении отразились в преломленном виде некоторые факты биографии писателя и существенные черты его мировоззрения. Однако характер художественной трансформации биографических фактов и философских представлений Тургенева в "Фаусте" носит достаточно опосредованный характер: наряду с тем, что писатель относится к персонажам рассказа как единомышленник, он и во многом полемизирует с ними. О последнем ясно свидетельствует переписка Тургенева второй половины 1850-х годов. В письме к М. Н. Толстой от 25 декабря 1856 года Тургенев замечает: "...очень меня радует, что Вам понравился "Фауст", и то, что Вы говорите о двойном человеке во мне - весьма справедливо, только Вы, быть может, не знаете причины этой двойственности". Письмо Толстой к Тургеневу не сохранилось, однако, как можно понять из контекста рассуждений Тургенева, его корреспондентка относилась к Тургеневу как к уравновешенной, гармонической личности и только, прочитав "Фауста", догадалась о его "второй сущности". Тургенев определяет свою психологическую "двойственность" как коллизию ума и души. Неразрешимость этой коллизии он относит к недавнему прошлому ("ум и душа хандрили взапуски"), в настоящее же время считает положение изменившимся: "Все это теперь изменилось". Психологическая сложность существования для Тургенева в это время сопряжена со вступлением в зрелый возраст: "Я должен проститься с мечтой о так называемом счастье, или, говоря яснее, - с мечтой о веселости, происходящей от чувства удовлетворения в жизненном устройстве" (III, 11). По мысли А. Шопенгауэра, которого Тургенев усиленно изучает именно в 1850-е годы, в зрелом возрасте человек от юношеского стремления к счастью постепенно переходит к беспристрастному отношению к вещам. Перед Тургеневым встает ряд вопросов: как построить свою жизнь, как организовать свою собственную личность, каким образом избежать разрушительного воздействия чувств, чересчур острого ощущения трагизма жизни. Во второй половине 1850-х годов Тургенев противопоставляет сознанию невозможности достижения счастья "знание" и "понимание" своей жизненной цели и окружающей объективной действительности: "Мне скоро сорок лет, не только первая и вторая, третья молодость прошла - и пора мне сделаться если не дельным человеком, то по крайней мере человеком знающим Л. П.>, куда он идет и чего хочет достигнуть" (III, 269). В целом в письмах Тургенева второй половины 1850-х годов предстает картина внутренней борьбы автора посланий с самим собой. "Чувство", по Тургеневу, сопротивляется необходимости отказа, отречения от молодости, от грез, направленных на достижение счастья. "Ум", наоборот, "объективизирует" постижение реальности. Нам кажется, что выделенное Тургеневым противопоставление "ума" и "души" можно определить как конфликт между "спонтанной" и "культурной" личностью писателя.

Таким образом, необычайно актуальной для Тургенева в это время становится проблема ограничения себя, отказа, отречения от важнейших жизненных ценностей. Эта же проблема является узловой точкой жизненных противоречий персонажей в рассказе "Фауст". Рассматривая эпиграф рассказа в отношении к судьбам героев, исследователи обычно говорят об отсутствии непосредственной связи между выраженной в эпиграфе мыслью и этикой отречения персонажей. При этом подчеркивается, что "Фауст" Гете отрекается от своей жизни (заключает договор с Мефистофелем) ради наиболее полного и всестороннего постижения мира. Однако "entbehren" в устах Фауста Гете имеет и другой смысл, очень важный для автора трагедии и для Тургенева. Тургенев извлекает его из монолога Фауста, который тот произносит, беседуя с Мефистофелем ("Entbehren sollst du! sollst entbehren! / Das ist der ewige Gesang, / Der jedem an die Ohren klingt, / Den, unser ganzes Leben lang, / Uns heiser jede Stunde singt."). Слова об отречении - это цитата, окрашенная в устах Фауста иронией. Фауст иронизирует над консервативным (обывательским) сознанием, над установкой ограничения себя. Фауст стремится к преодолению такой точки зрения на мир. Его стремление познать мир максимально полно и широко противопоставлено принципу "отречения". Отречение является также одним из важнейших мотивов книги мемуаров Гете "Поэзия и действительность". В четвертой части Гете рассматривает "отречение" как одну из важнейших сущностных закономерностей человеческой жизни. Объяснение этой закономерности у Гете носит двойственный характер. С одной стороны, по мысли Гете, почти все сферы приложения человеческого духа требуют от конкретного человека отказа, отречения от многих дорогих ему мыслей, чувств и привычек: "Многое из того, что внутренне от нас неотъемлемо, нам возбраняется обнаруживать вовне, то же, в чем мы нуждаемся извне для понимания нашей сущности, у нас отнимается, взамен нам навязывает многое, нам чуждое, даже тягостное". С другой стороны, каждое отречение непрерывно восполняется человеком либо "силой, энергией и упорством", либо "...ему приходит на помощь легкомыслие... Оно-то позволяет в любую минуту поступаться какой-нибудь частностью для того, чтобы в следующий же миг схватиться за новую, так мы всю жизнь бессознательно сами восстанавливаем" (Там же).

Таким образом, по мысли Гете, существуют разные типы психологических реакций на необходимость отречения. Эта мысль Гете, очевидно, близка Тургеневу, и в своем рассказе он изображает персонажей, по-разному реагирующих на превратности судьбы, по-разному отрекающихся. Ельцова-старшая, безусловно, относится к тому типу людей, который, с точки зрения Гете, "силой, энергией и упорством" восстанавливают самих себя. Героиня приходит к заключению о трагичности жизни, непостижимости ее тайн и становится после этого человеком жестко рассудочным, выбрав для себя между приятным и полезным последнее. "Я думаю, надо заранее выбрать в жизни или полезное, или приятное, и так уж решиться, раз навсегда" (V, 98). Этот выбор она осуществляет, распростившись с молодостью и приступив к воспитанию своей дочери. Она стремится оградить дочь от пробуждения эмоциональной жизни, воспитывает ее по "системе". Внутренняя ориентация Ельцовой-старшей может быть соотнесена с духовной ориентацией самого Тургенева в начале второй половины 1850-х годов. Как и сам писатель, героиня его осознала трагизм жизни и, вступив в зрелый возраст, посредством рассудка и воли пытается уберечь от катастрофы свое существование и существование своей дочери. Тургенев в это время, как уже говорилось, тоже предпочитает "полезное" "приятному" Однако между Тургеневым и его героиней есть и существенные различия. По-видимому, не случайно появляется в тексте рассказа слово "система". В представлениях Тургенева этого периода "система" - это синоним ограниченности, интеллектуальной узости. В письме к Л Н Толстому от 3 января 1857 года Тургенев пишет: "Дай бог, чтобы ваш кругозор с каждым днем расширялся. Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать" (III, 180).

"Система" Ельцовой-старшей больше всего вреда наносит ее дочери Вере, так как отнимает у нее молодость. Тургенев неоднократно подчеркивает в письмах, что у молодости есть свои закономерности, и каждый должен эти закономерности понять и принять. "Система Ельцовой нарушает закономерность соответствия культуры возрасту. В рецензии на перевод "Фауста" Гете (1844) Тургенев писал "Жизнь каждого народа можно сравнить с жизнью отдельного человека <...> каждый человек в молодости пережил эпоху гениальности" (Сочинения. Т. 1. С. 202). Под эпохой гениальности Тургенев подразумевает эпоху романтизма. По Тургеневу, встреча с романтической культурой в жизни каждого человека должна происходить в молодости. Это отражает закономерности существовании отдельной индивидуальности и всего человечества. Ельцова-старшая не учитывает того, что человек познает истину по частям, она пытается дать своей дочери готовую истину, свой опыт зрелого человека вместить в картину мира, которая еще только начинает формироваться.

Ельцова, по мысли Тургенева, переоценивает роль рассудка и воли в человеческой жизни. Хотя героиня и понимает, что действительность трагична, а человек подвластен "тайным силам" природы, она, тем не менее, считает, что можно в определенной мере управлять жизненными закономерностями. В этом она близка герою, который еще только через несколько лет появится в творчестве Тургенева - Инсарову из романа "Накануне" (1861). "Отречение" Ельцовой-старшей носит слишком абсолютный характер: она пытается подавить в Вере врожденную склонность к красоте и стремится воспитать женщину, которая в жизни будет руководствоваться лишь критерием "полезного". В письме к графине Е. Е. Ламберт от 21 сентября 1859 года Тургенев говорит об отсутствии поэтического начала в характере своей дочери Полины: "Собственно для моей дочери все это очень хорошо - и она заполняет недостающее ей другими, более положительными и полезными качествами, но для меня она - между нами - тот же Инсаров. Я ее уважаю, а этого мало" (IV, 242). В отличие от Веры Ельцовой, отсутствие чуткости к прекрасному свойственно Полине Тургеневой от природы. Поэтому Тургенев лишь с сожалением констатирует свою духовную отчужденность от дочери. Ельцова воспитывает свою дочь во многом вопреки ее природным данным. В письмах второй половины 1850-х годов Тургенев довольно много говорит о "деланьи себя" в молодости. В это время он доверяет рассудку и воле. Однако, по Тургеневу, сознательное "деланье себя", во-первых, функция самого человека, переживающего молодость. Во-вторых, по мысли Тургенева, воспитать себя можно лишь в соответствии с данными природы: "Стремление к беспристрастию и Истине всецелой есть одно из немногих добрых качеств, за которые я благодарен Природе, давшей мне их" (III, 138). Ельцова-старшая не только лишает дочь молодости, подавляет в ней генетические импульсы, но и лишает ее живой динамики развития. Вера - человек без возраста: "Когда она вышла мне навстречу, я чуть не ахнул: семнадцатилетняя девочка, да и только! Только глаза не как у девочки, впрочем, у ней и в молодости глаза были не детские, слишком светлы. Но то же спокойствие, та же ясность, голос тот же, ни одной морщинки на лбу, точно она все эти годы пролежала где-нибудь в снегу" (V, 101). "Катастрофа", случившаяся с Верой, во многом обусловлена ее отчужденностью от искусства. Именно в 1850-е годы Тургенев убеждается в том, что искусство, поэзия - это все способы оздоровления жизни: "Читайте, читайте Пушкина: это самая полезная, самая здоровая пища для нашего брата, литератора..." (III, 162). В переписке с Е. Е. Ламберт еще перед опубликованием "Фауста" возникает тема необходимости чтения Пушкина. Графиня Ламберт при этом отстаивает точку зрения, близкую позиции Ельцовой-старшей. Она уверена, что чтение Пушкина в зрелом возрасте - вредное занятие, оно возбуждает "тревогу" - то есть ненужный наплыв эмоций. Тургенев противопоставляет этой точке зрения другую: "Возьмитесь за Пушкина в течение лета - я тоже буду его читать, и мы можем говорить о нем. Извините, я вас еще мало знаю, - но, мне кажется, что Вы с намерением, может быть из христианского смирения - стараетесь себя суживать" (III, 93).

Тургенев уверен, что искусство необходимо человеку всегда, однако восприятие искусства меняется в зависимости от возраста. Если в молодости оно сопряжено с наслаждением, то в зрелом возрасте восприятие искусства должно сопровождаться спокойным объективным анализом. Последнего не поняла героиня Тургенева - Ельцова, изъяв искусство не только из своей жизни, но и из жизни дочери. Истина для нее, как и сам процесс отречения, носит неподвижный, негибкий характер.

Наконец, третий персонаж в "Фаусте" - рассказчик, человек наиболее поверхностный и легкомысленный (по крайней мере, до катастрофы). Он как раз из тех, кто, с точки зрения Гете, преодолевает "отречение" легкомыслием. До смерти Веры рассказчик искренне уверен в том, что он может жить в свое удовольствие, несмотря на то, что молодость его уже прошла. Узость, ущербность его личности и проявляется в том, что он не постиг еще трагизма жизни. Кроме того, это человек крайне эгоистичный, понятие "другого" человека в этическом плане для него понятие совершенно чуждое. По мысли Тургенева, одной из причин нравственной ущербности рассказчика является то, что он никогда не любил женщины с высокой душой (влюбленность в юную Веру Ельцову так и осталась в его жизни незаконченным эпизодом). Однако и тот вывод, к которому приходит рассказчик после "катастрофы", хотя соответствует отчасти мыслям Тургенева, тем не менее, по мнению, его далеко не исчерпывает возможного отношения к трагизму существования: "...одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение <...> жизнь тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка, не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны не были, - исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку..." (V, 129).

Мысль о чувстве долга и отречении появляется в переписке Тургенева лишь в 1860 году. Из его рассуждений следует, что смирение перед жизненными лишениями и исполнение долга - вещи необходимые, однако это далеко не единственное, что противопоставляет Тургенев чувству исчерпанности жизни. Исполнение долга делает человека бесстрастным, а следовательно - ограниченным. В цитированном выше отрывке из "Поэзии и действительности" Гете речь идет не только о легкомысленных людях и людях, энергией и упорством восстанавливающих себя после необходимого самоотречения. Гете говорит здесь и о третьем типе реакции на отречение. Она присуща философам "Им ведомо вечное, необходимое, законное, и они силятся составить себе нерушимые понятия, которые не только не развалятся от созерцания бренного, а скорее найдут в нем опору". Очевидно, что объективная, беспристрастная позиция философов во многом близка самому Гете. К объективности, беспристрастности стремится в это время и Тургенев, само же понимание "объективности" восходит, как мы попытаемся показать, к Гете.

В письмах 50-х годов Тургенев соотносит шопенгауэрианский пласт своего мировоззрения (точнее: свою интерпретацию онтологии Шопенгауэра) со своими спонтанными свойствами. Шопенгауэровское учение о сущности мира и природная склонность Тургенева к меланхолии осознаются им самим как факторы, непосредственно препятствующие формированию объективного художественного метода и объективному восприятию действительности. Размышляя о невозможности достичь счастья и гармонии, а также о трагической участи существования всех людей, Тургенев подчеркивает, что произведения, которые он создает, должны возникать на иной основе: "...я могу только сочувствовать красоте жизни - жить самому мне уже нельзя. "Темный" покров упал на меня и обвил меня: не стряхнуть мне его с плеч долой. Стараюсь, однако, не пускать эту копоть в то, что я делаю, а то кому это будет нужно?" (III, 268). Именно поэтому и возникает в это время попытка построения себя как "культурной личности". После периода романтического жизнестроительства конца 1830-х-нач. 1840-х годов - это вторая попытка Тургенева сознательно воздействовать на изменение своего мировоззрения и практического поведения. Истоки жизнестроительства восходят опять-таки к Шопенгауэру. Тургенев определяет жизнь как болезнь: "Жизнь ни что иное как болезнь, которая то усиливается, то ослабевает" (IV, 103). В связи с этим возникает мысль об оздоровлении жизни, психотерапевтической функции познания. В своем основном философском труде "Мир как воля и представление" Шопенгауэр, рассуждая об одаренных и обыкновенных людях, говорит о том, что одаренный человек путем незаинтересованного интеллектуального познания способен преодолеть скорбь как извечную закономерность жизни. Существование такого человека безболезненно. Тургеневу близка эта идея Шопенгауэра, однако, в отличие от философа, он не рассматривает интеллектуальное познание как незаинтересованное. По Шопенгауэру, незаинтересованность созерцания - единственный путь к достижению объективности. По Тургеневу, объективность, беспристрастие должны достигаться через любовь. Здесь Тургенев уже совершенно явно обращается к Гете, к его не только художественному, но и философскому, а также естественнонаучному наследию. Гете, как известно, не считал себя философом, однако всю жизнь занимался вопросами теории познания и, в частности, проблемой преодоления отвлеченности, априорности познания. Путь к преодолению абстрактности познания лежит, по Гете, через опыт, чувства. В одном из своих известных афоризмов Гете говорит: "Научиться можно только тому, что любишь, и чем глубже и полнее должно быть знание, тем сильнее, могучее и живее должна быть любовь, более того - страсть". О необходимости познания, понимания "через любовь" Тургенев писал уже в 1853 году. Мы находим эту мысль в рецензии на "Записки ружейного охотника" С. Аксакова, она развита в "Поездке в Полесье" (1857) и, наконец, об этом Тургенев довольно много пишет различным своим корреспондентам в 1850-е годы. Так, например, в письме к графине Ламберт Тургенев отказывается оценивать деятельность французских литераторов, потому что не испытывает к ним любви: "Но чего не полюбишь, того не поймешь, а чего не понял, о том не следует толковать. Оттого я вам о французах толковать не буду" (III, 214).

Объективность, реализованная посредством любви, нужна Тургеневу не только для того, чтобы избежать субъективности в оценках и меланхолии в настроении, но и для того, чтобы в известной мере преодолеть отвлеченность философии Шопенгауэра. Несмотря на то, что Тургенев принимает онтологическую характеристику действительности, данную Шопенгауэром, он не может не видеть, что Шопенгауэр - продолжатель традиции немецкой классической философии, которая в русской культурной традиции воспринималась как система, оторванная от реальности. Художественному решению проблемы рефлектирующего сознания, оторванного от реальности, Тургенев посвятил немало произведений. Во второй половине 1850-х годов Тургенев испытывает тревогу в связи с тем, что созданная Шопенгауэром и воспринятая им онтологический интерпретация действительности будет окрашивать собой восприятие самых различных сторон реальности. Кроме того, именно после 1855 года Тургенев не может не ощущать схематизма и односторонности в отношении к литературе писателей радикального направления, постепенно завоевывающих ведущее направление в "Современнике". В письме к В. Боткину 1856 года Тургенев говорит о том, что современные писатели слишком мало соприкасаются с действительностью, слишком мало читают и мыслят отвлеченно (III, 152). В этом же письме, как бы в противовес сказанному, приводятся слова немецкого критика Иоганна Мерка о Гете как писателе, претворяющем в действительное художественный образ, в то время как другие писатели тщетно пытаются воплотить в художественном произведении воображаемое. Гете, таким образом, становится для Тургенева в это время эталоном конкретности и объективности, художником, преодолевшим отвлеченность мышления. Перед Тургеневым по-прежнему, как и в начале 1850-х годов, стоит проблема объективного художественного метода. Нежелание Тургенева мыслить отвлеченно (как в художественном, так и интеллектуальном планах), а также боязнь глубокой меланхолии, усиливающейся под влиянием онтологии Шопенгауэра, и явились, на наш взгляд, основными причинами попытки организации собственной личности этот период. Поиски конкретности и объективности в постижении мира связаны для Тургенева с Гете, однако в представление об идеале человеческой личности Тургенева входит также идея о необходимости воспринимать мир не только в сфере феноменов, но и в сфере сущностей, способность постижения трагизма существования.