Открытый урок по сольфеджио для 4 класса
детской музыкальной школы
«Путешествие в королевство Гармонии»
Подготовила:
Иванова Е. В.
Преподаватель музыкально-
Теоретических дисциплин
Тема урока: «Путешествие в королевство Гармонии».
Цель урока: Показать разные приёмы работы над развитием гармонического слуха.
Задачи:
- Знать основные закономерности гармонического языка;
- Знать теоретические правила построения аккордов;
- Владеть навыком грамотной записи аккордов;
- Уметь осуществлять гармонический анализ нотного текста;
- Владеть навыками жанрового варьирования;
- Владеть навыками трёхголосного пения;
- Владеть начальными навыками вокальной импровизации;
- Владеть навыками слухового анализа.
Оборудование:
- Фортепиано;
- Доска с магнитами.
Наглядные пособия:
- Цветные карточки с изображением Короля, Королевы, Принцессы и придворных.
Раздаточный материал:
- Нотные тетради;
- Простые карандаши;
- Листы со стихами каждому учащемуся.
Нотный материал:
- «Школа игры на фортепиано» (Под общей ред. Николаева А.Н.)
4 класс ДМШ.
План урока.
- Организационный момент.
- Беседа о гармонии.
- Интонационная настройка в Ре мажоре.
- Повторение основных закономерностей гармонического языка, определение «краски» аккордов.
- Гармонический анализ нотного текста.
- Игра аккордовой цепочки в другом жанре – в жанре польки.
- Слуховая работа – запись аккордовой цепочки на слух.
- Пение трёхголосной последовательности.
- Вокальная импровизация на аккордовую цепочку.
- Домашнее задание – сочинение мелодии на данную аккордовую последовательность в разных жанрах: полька, вальс, марш.
Конспект урока.
Учитель:
Здравствуйте, ребята! Сегодня мы с вами отправляемся в сказочное путешествие. В огромной стране Музыки есть большое Королевство Гармонии. Интересно, кто живёт в этом королевстве? Давайте вспомним, что такое гармония?
Ученики:
Это аккорды, последовательность аккордов, цепочки аккордов.
Учитель:
А что такое аккорд?
Ученики:
Аккорд – это сочетание трёх и более звуков.
Учитель:
Ребята, а какие вы знаете аккорды?
Ученики:
Трезвучие, квартсекстаккорд, септаккорд, секундаккорд…
Учитель:
Королевство Гармонии большое, сегодня мы перенесёмся в Замок Трёхзвучных аккордов. Вспомните, какие вы знаете аккорды из трёх звуков?
Ученики:
Трезвучие, секстаккорд и квартсекстаккорд.
Учитель:
Открываем тяжёлую дверь замка и сразу видим объявление: «Сегодня в Замке Трёхзвучных аккордов объявляется день Ре мажора».
Итак, настраиваемся, поём главные трезвучия в Ре мажоре.
Ребята поют, учитель прикрепляет на доске цветные карточки с изображениями Короля, Королевы и Принцессы.
Учитель:
Итак, Тоническое трезвучие – это Король, он правитель, он сильный, уверенный, самый главный. Доминантовое трезвучие – Королева, она подчиняется только Королю. Субдоминантовое трезвучие – Принцесса, она подчиняется и королю и королеве. А теперь поём трезвучия побочных ступеней и сразу определяем «краску» трезвучий.
Ученики поют и определяют «краску»: II 53 - минорное, III 53 - минорное, VI 53 - минорное, VII53 – уменьшенное. Учитель на доске прикрепляет цветные карточки с изображением разных придворных – паж, фрейлина, визирь и т.д. Вместе с детьми подбирают карточки для трезвучий II, III, VI, VII ступеней.
Учитель:
Всё королевство в сборе. Однако, можно использовать трезвучия не только в основном виде, но и в виде секстаккордов и квартсекстаккордов. Надо помнить, что сочетать аккорды нужно в определённом порядке: соблюдать плавное голосоведение и исключить ход D – S . Повторим, что такое плавное голосоведение?
Ученики:
Общие звуки аккордов остаются на месте.
Трезвучия применяются в обращённом виде.
Учитель:
А теперь посмотрим, в каком порядке выстроились перед нами Король, Королева и придворные замка Трёхзвучных аккордов. Гармонический анализ – определение аккордов второй половины периода в Сонатине Ре мажор, композитор Плейель.
Ученик играет на фортепиано вторую половину 1 периода Сонатины.
Учитель:
По нотной записи подписываем каждый аккорд, находим кадансовый оборот.
Ученики выполняют задание.
Учитель:
Где используется каданс, из каких аккордов он состоит?
Ученики:
Последовательность из главных трезвучий образует кадансовый оборот или каданс.
Каданс используется для завершения всего музыкального произведения, его частей или отдельного периода. Он создаёт ощущение завершённости.
Каданс состоит из T-S-D-T или T-S-T-D-T.
Учитель вместе с ребятами проверяют правильность выполнения гармонического анализа.
Учитель:
Следующее задание: сыграть эту аккордовую последовательность в жанре польки.
Ученик играет подписанную цепочку аккордов в жанре польки.
Учитель:
А сейчас слуховая работа. Записать по слуху аккордовую цепочку в Ре мажоре.
Учитель играет аккордовую последовательность
Т 53 – D 6 – VI 53 – III 6 – S 53 – К 64 – D 6 – T 53.
Учитель:
Записываем бас и обозначения аккордов. Расшифровываем, расписываем нотами и поём по голосам, затем поём трёхголосие.
Ученики записывают по слуху аккордовую последовательность.
Учитель:
Следующее задание: сыграть эту последовательность аккордов в жанре вальса, а мы попробуем сочинить на неё мелодию. Перед вами стихотворение, мысленно, про себя, внутренним слухом напойте мелодию на данную аккордовую последовательность.
Один ученик играет, остальные неслышно поют – про себя.
Стихи
То вверх, то вниз, где воздух чист,
Слетает желтый лист.
В старинном замке, при свечах,
Играет пианист.
Учитель:
Кто хотел бы показать, что получилось?
Один ученик играет, другой поёт.
Учитель:
На этой интересной вокальной импровизации мы попрощаемся с Королевством Гармонии. Домашнее задание: на аккордовую последовательность сочинить инструментальную мелодию в разных жанрах: полька, вальс, марш.
Всем спасибо. До свидания.
Пылаева Наталия Вячеславовна, преподаватель истории и теории музыки, МБОУ ДОД « Рыльская детская школа искусств».
Открытый урок по сольфеджио на тему: Закрепление аккордов от звука и в тональности с обучающимися
4го класса фортепианного отделения.
Тема: «Подготовка к итоговой контрольной работе. Закрепление
пройденного материала - аккорды от звука и в тональности».
Цель урока: обобщить знания учащихся по теме «Аккорды», используя
все типы упражнений (вокально - интонационные, ритмические, слуховые, творческие).
Задачи:
1) Образовательная: закрепление обширной темы «Аккорды от звука
и в тональности» с помощью различных типов упражнений.
2) Воспитательная: подготовить учащихся к более активному,
осознанному написанию контрольной работы на последующем
уроке.
3) Развивающая: выработка логического мышления и умения
ориентироваться в пройденном материале с помощью упражнений
тестово-логической направленности.
Ход урока:
I) Организационный момент.
II) Распевка. В качестве распевки используется
материал, построенный в качестве домашнего задания, плюс
ладовая настройка.
Работа в тональности E-dur:
а) три вида гамм;
б) пение последовательности ступеней:
I-III-V-IV-VI-V-IV-II-III-I ;
I-VI-V-VI-II -III-II -V-IV-VII-I
в) пение T3/5 , S3/5 , D3/5 с обращениями.
Начинает петь Т3/5 первый учащийся, остальные аккорды все поют
по очереди друг за другом. Осуществляется работа над внутренним
слухом,концентрацией внимания и интонацией.
III) Тема: «Закрепление аккордов от звука и в тональности»
1) Закрепление аккордов от звука.
а) теоретический опрос с помощью тестов - карточек:
Б3/5 состоит из: б3+б3;
б3+м3;
м3+б3.
Соединить аккорды с их правильным составом: Ув3/5 м3+ м3
Б6/4 ч4+ м3
М6 б3+ б3
Б3/5 б3+ ч4
Ум3/5 ч4+ б3
М6/4 б3+м3
Д7 строится на: 2 ступени;
7 ступени;
5 ступени;
4 ступени.
б) Упражнение на основе упр. из Рабочей тетради Калининой,4
кл., стр.20, № 9.
Поставьте нужные диезы и бемоли в аккордовые «заготовки»:
1 вариант:
2 вариант:
3 вариант:
От каждого варианта выходит один ученик к доске и решает, остальные
могут помогать, если он сомневается. Затем все ученики поют свои
варианты.
в) Постройте перечисленные аккорды от указанных звуков вверх и вниз:
каждый ученик выходит к доске и комментирует построение, указывая
состав аккорда.
г) постройте цепочку аккордов от указанного звука, учитывая заданное
направление и принимая последний звук предыдущего аккорда за
первый следующего. Задание у доски, ученики выходят по очереди по
одному.
Петь вместе построенное задание.
2) Закрепление темы «Аккорды в тональности».
а) Калинина,4 кл., стр. 23, упр.6
Впишите в мелодии звуки, образующие указанные аккорды:
Прохлопать ритмические рисунки всех мелодий.
б) Построить аккордовую последовательность в E- dur:
Разучить последовательность трёхголосно.
IV)Слуховой диктант письменно (интервалы,аккорды,гаммы):
а) 1) ч5;
2) мелодический минор;
3) Б6/4;
4) натуральный мажор;
5)м7 ;
6) Ув3/5.
б) последовательности аккордов (игра в E-dur. С одного раза
записать бас,со второго подписать аккорды.
1. T6-S3/5-T6/4-S6-D7-T3/5-S6/4-T3/5
2. T3/5-D6-T3/5-T6-S3/5-S6-K6/4-D3/5-D7-T3/5
V) Чтение с листа. Г. Фридкин «Чтение с листа на уроках
сольфеджио», № 250,с. 49.
Дать анализ тонального плана, размера, фразировки;
Определить, по звукам каких аккордов идёт мелодия;
Прохлопать ритмический рисунок с названием нот;
Спеть номер с дирижированием,
Подобрать аккомпанемент,
Транспонировать в d-moll, петь с дирижированием.
VI) Устный диктант с анализом. E-dur. Ж. Металлиди, А. Перцовская
«Диктанты», № 185, с. 33(т.1- 4).
1. Разбор,определение по каким звуками каких аккордов идёт диктант.
2. Пение диктанта нотами.
3. Досочинить диктант, второе предложение письменно.
VII) Домашнее задание.
1. Сочинить второй вариант окончания диктанта, подобрать
аккомпанемент.
2. № 250,с.49 транспонировать в h-moll
Список используемой литературы:
1.Калинина «Рабочая тетрадь» 4 класс.
2.Металлиди Ж., Перцовская А. « Музыкальные диктанты», Л., «Музыка»,1982.
3. Фридкин.Г. « Чтение с листа на уроках сольфеджио».
Гусева А. В.
Новое о старом:
гармония на уроках сольфеджио в музыкальной школе
- Сыграй доминантсептаккорд от звука соль.
Ученик сыграл.
- Какой тональности он принадлежит?
- Так он же от звука!
Из подслушанного диалога преподавателя с учеником
Вот уже сколько десятков лет в нашей стране сохраняется традиция - с первого по седьмой класс на уроках сольфеджио изучаются основы классической музыки. На следующем этапе обучения музыке - в училище - происходит практически то же самое. Но можно ли утверждать, что одиннадцать (!) лет общения с учебной дисциплиной сольфеджиоприводят к положительным результатам, а именно, - учащиеся чисто поют выученные номера, поют с листа, слышат все изученные за этот период классические элементы, пишут одноголосные и двухголосные диктанты (мы оставляем пока без критической оценки сложившиеся формы работы на сольфеджио и, тем более, конечные цели этой учебной дисциплины)? К сожалению, приходится констатировать обратное: чем больше усугубляется теоретическая платформа предмета, призванного воспитывать и развивать музыкальный слух, особенно в начальных классах музыкальной школы, тем скромнее выглядят результаты выпускного экзамена в данном случае. Вопрос, связанный с эмоциональным отношением к сольфеджио, с формированием искренней заинтересованности в музыке за счет часов, проведенных на уроках сольфеджио, лучше опустить.
А ведь на дворе уже ХХ I век! И от классической эпохи нас отделяет, можно сказать, период в три столетия. Неужели за это время не сложилась методика, необходимая для скорейшего и успешного освоенияоснов классической системы? Скорейшегопотому, что надо бы еще успеть познакомиться (хоть чуть-чуть) с какими-то элементами музыкальной речи, свойственной веку предыдущему - веку двадцатому!
В ответ можно услышать возражения преподавателей: «Какие новации ХХ века? Нам бы азы классики освоить». Но ведь играют дети на специальности что-то из музыки ХХ века, например, пьесы Бартока, Прокофьева, Слонимского, Металлиди. Значит, и в сольфеджио должны найти отражение хотя бы некоторые новации предыдущего столетия.Если учесть, что у пианистов и струнников в вузе отсутствует предмет под названием сольфеджио, а при поступлении в консерваторию ими показываются знания лишь классических элементов,то стоит признать, что слуховая работа по освоению особенностей музыкального языка ХХ века учебными планами в настоящий момент не предусматривается.
Современный учащийся, между прочим, не только играет на уроках по специальности что-нибудь из Бартока, Сигмейстера, Прокофьева и еще из кого-нибудь нашей современности, но и звонит по мобильному телефону, с шести лет уже активно играет в компьютерные игры, на каникулах ездит в Египет, Финляндию или Швейцарию. А в нотных тетрадках по сольфеджио у выпускника музыкальной школы можно найти следующие задания: построить доминантсептаккорд от звука си бемоль вниз, разрешить тритон всеми доступными средствами, определить на слух тонические, доминантовые, а иногда и субдоминантовые аккорды, находящиеся в гордой изоляции, сами по себе, т. е., принадлежащие разным тональностям и, конечно же, без привязки к какому-либо музыкальному тексту. Со стороны преподавателя неподдельное негодование может вызвать, например, незнание учащимся ключевых знаков фа диез минора. В то же время стандартные приемные требования по сольфеджио при поступлении в музыкальное училище, несмотря на многочисленность тестов, входящих в данный экзамен, не включают ни одного задания, выявляющего музыкальную отзывчивость абитуриента, а также его практические навыки вобласти музыки.
Критическое состояние современного музыкального образования за последние годы все больше становится предметом научных дискуссий, научно-методических конференций . Наболевшие проблемы музыкального образования получили своеобразную концентрацию в весьма симптоматичном по своему названию сборнике статей «Как преподавать сольфеджио в ХХ I веке», вышедшем в 2006 году. Редактор-составитель этого сборника М. Карасева отмечает, что «вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в их числе) на любом уровне отечественного образования стоит сегодня как никогда остро» . Е. Дерунец указывает на причину кризисного положения дел в учебном процессе: «Оторванность музыкально-теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской практики приводит к тому, что полученные учащимися знания оказываются непрочными, и значительная их часть вскоре исчезает из памяти» . Е. Лернер приходит к выводу о необходимости использования радикальных мер: «проект новой программы по теоретическим предметам можно разработать лишь при одном условии - пересмотра концепции всей системы музыкального образования» .
Фиксируя свое внимание на формировании основ музыкального мышления в русле предмета сольфеджио, В. Середа практическиуказывает направление, по которому следует искать пути «пересмотра концепции» данной учебной дисциплины . Автор статьи выстраивает свою методику преподавания сольфеджио на основе целостности и системности музыкального языка. Избранная методическая позицияобуславливает резко негативное отношение В. Середы к распространенной форме ведения уроков сольфеджио, где элементы музыкального языка процветают в максимальной изолированности друг от друга: «Ученики изучают на уроках сольфеджио не мелодику, гармонию, лад и фактуру, а звуки, интервалы, аккорды и гаммы, оторванные от живого и всегда изменчивого контекста, в котором они существуют в муз. произведениях <…> Музыкальный слух проявляется не в умении различать высоту звуков и узнавать разные по окраске изолированные созвучия, а в способности человека воспринимать и оценивать смысловые отношения элементов муз. языка. Его основой является интонация - сопряжение звуков, созвучий, голосов музыкальной ткани, а также любых временных ее единиц - долей такта, мотивов и фраз» .
В поисках новых методических установок, созвучных нашему времени, стоит предварительно задуматься: а почему, собственно говоря, предмет сольфеджио попал в рубрику теоретических дисциплин. Как-то в частной беседе хоровой дирижер В. Чернушенковозмутился на этот счет: «как можно сольфеджио называть теоретическим предметом, это - самая практическая дисциплина!». К этому стоит добавить, что итакие предметыкак гармония, полифония, анализследует считать дисциплинами, имеющими самый что ни на есть прикладной характер.А вот история музыка - это иесть теория, содержание которой заключается в осмыслении логики хода исторических событий. В этом свете неплохо было бы каждому преподавателю, ведущему ту или иную «теоретическую» дисциплину, ответить на вопрос - каким комплексом практических навыков, необходимых для исполнения или слушания музыки, обладает его ученик, заканчиваяобучение по данной дисциплине. При этом необходимо помнить, что практическим навыком, связанным со сферой музыки, следует считать лишь тот, который одухотворен живой заинтересованностью того, кто его показывает. Можно ли рассматривать так называемое«пение с листа» или даже просто пение заранее выученной мелодии полученным практическим навыком, если оно всегда (!) воспроизводится во всех группах сольфеджио одинаково монотонным голосом, одинаково в некоем усредненном темпе, не имеющем отношения к данной мелодии, с ошибками в интонационном прочтении, так как ее жанровая характеристикаостается нераскрытой из-за неверного понимания метрической системы и, наконец,никогда не выступающее как аналог пения мелодии на том или ином инструменте и, более того, не олицетворяющеепение так таковое, как вид музыкальной деятельности?
Так как же быть с той музыкой, которая только что была сочинена (каких-нибудь 50 - 100 лет назад!)? Попадет ли она когда-нибудь в программу сольфеджио музыкальной школы или же школьник еще долго будет обречен изучать только приемы классической тональности?Между прочим, есть еще много замечательных художественных явлений в доклассическом периоде, в разных национальных культурах. Или же наша основная задача искать новые методические пути реанимации сольфеджио, оставаясьв рамках той системы, в которой на одном дыхании требуется сыграть «соль - си - ре - фа - ми - до - до - до»?
Парадокс сегодняшнего положения дел заключается в том, что если мы будем подходить к программе сольфеджио в музыкальной школе с хронологических позиций - сначала классика, а затем … - мы никогда не догоним собственную тень, так как изучение любого стиля, любой эпохине имеет границ. Более того, боязнь и непонимание эволюции музыкального языка сегодня становятся показателем непонимания и собственно классической системы. Основные изменения в музыке ХХ века, например, иное взаимодействие мелодии с гармонией, организация тональности требуют иного отношения и к классической системе: чего стоят теоретические установки на определение тональности по последнему звуку, или же определение тональности по ключевым знакам, наконец, определение тоники в виде только первой ступени звукоряда. Все это - анахронизм сродни определению старика Хоттабыча по поводу местонахождения Земли, которая покоится на трех китах .
Новую методику преподавания сольфеджио в музыкальной школе, даже на самом начальном этапе обучения, необходимо выстраивать с учетом глубокого понимания важнейших системообразующих для каждого исторического периода, которые коренятся в различных принципах взаимодействия гармонии и мелодии, шире, - в различных отношениях вертикали и горизонтали. Классическая система - это мажоро-минорная тональность, существо которой заключается в ее гармоническом бытии. Гармония порождает все: мелодику, ритмику, метрику, фактуру, синтаксис, аппликатуру, динамику, инструментовку. И наоборот: доклассическая, а также постклассическая системы устанавливают иные отношениясубординации: гармония подчиняется горизонтали, гармония становится непредсказуемой. Свободой реализации наделяются практически все компоненты музыкального языка. В то же время целостность музыкальной организации достигается иными условиями: в каждом отдельном случае надо искать то, что объединяет компоненты музыкального языка в художественное целое. И здесь возникает мореразличных ситуаций - от ритмического и гармонического остинато до интонационного подобия на основе имитаций, вариантности, повторности и т.д.
Если учащимся в музыкальной школе предлагается в качестве диктанта записать мелодию, рожденную мажоро-минорной гармонической функциональностью, то почему не знакомить учащихся с этой мелодией вместе с присущей ей этой гармонической функциональностью? Можно поступить и наоборот: сначала познакомить учащихся с гармонической сеткой данной мелодии, а потом уже с самой мелодией, испытывая при этом радость встречи с очередной вариацией на тему «тоника - доминанта». В соответствии с гармонической основой мелодии можно (и нужно!) предложить сочинить двухголосную гармоническую педаль для соответствующего вокального состава, или же выписать гармоническое трехголосие (традиционные три голоса, но без баса, которые преподавателям известны из курса классической гармонии) также для последующего вокального озвучивания. Не аккорды сами по себе, в абстрактной последовательности, а аккорды, олицетворяющие суть тональной классической системы.
Работа над мелодией в тесном контакте с гармонией в конечном итоге может привести к художественной форме, включающей сольное пение со словами исходной мелодии (или игру ее на инструменте, если она инструментальная по своей природе), гармонический аккомпанемент, имеющий вид четырехзвучных аккордов в простом ритмо-фактурном варианте (левая рука играет бас, а правая - остальные три звука), вокальную двух- или трехголосную педаль, контрапунктирующую мелодию, сочиненную на основе все той же гармонии.Тогда, быть может, в сознании учащегося, наконец, сложится представление о том, что нет в мелодии аккорда (вспомним выражения «мелодия движется по звукам доминантсептаккорда» или « мелодия включает тонический квартсекстаккорд» и т. д.), а есть мелодия, выросшая на основе того или иного аккорда и потому и на уменьшенную квинту на VII ступени и на малую септиму на V ступени в сопровождении можно сыграть доминантсептаккорд . Тогда, быть может, сложится в сознании учащегося, что тоника в классической системе это не одна единственная первая ступень, а аккорд, включающий I , III , V ступени в любой комбинации, в любом регистре, с любым количеством дублирования данных ступеней. И интервалы не существуют сами по себе, а являются носителями ладовой функции того или иного классического аккорда. Тогда, наконец, появится возможность развивать музыкальный слух на основе гармонического интонационного прогноза , т. е. находить границы протяженности одной гармонии в той или иной мелодии и реагировать на развертывание мелодии (или любого линейного элемента фактуры) как на переход от одной гармонической интонации к следующей. Тогда, быть может, сложится, наконец, междисциплинарная связь сольфеджио со специальностью, при которой полученные на сольфеджио навыки гармонического интонирования будут способствовать воспитанию грамотного музыканта.
Если мы научимся формировать методику преподавания сольфеджио на основе системности, то сможем грамотно противопоставить классическую систему мажоро-минора системам доклассической и современной музыки, где царит обратная ситуация - свобода гармонического выбора при любой мелодии. Вот здесь-то и можно заниматься творчеством! Уже есть пособия для музыкальных занятий в детском саду, в которых предлагается играть по различным рисункам (эти рисунки - прямое отражение модели современных партитур, например, Кейджа). Один из мощнейших источников удобных форм освоениязакономерностей современной музыки - это звукорядная идентичность мелодии и гармонии, где аккордика рождается как результативный элемент мелодии, не связанный ни количеством тонов ни обязательным терцовым строением. Представьте на минуту, какая грандиозная симфония может быть сочинена на текст « Динь-дон, динь-дон, загорелся кошкин дом...», мелодия которого включает любую последовательность двух соседних черных клавиш, а на фортепиано одновременно с мелодией во всех семи регистрах воспроизводится эта секунда гармонически, т. е., аккордом! Сопровождение можно реализовать как колокольный звон - с чередованием высоких и низких регистров .
Дальнейшее «вторжение» в область современной музыки методически удобно осуществлять по следующим направлениям. Одно из них базируется на сравнении знакомого ивидоизменения этого знакомого. Можно предложить в сравнении терцовые аккорды и аккорды с заменным тоном, диатонические и те же, но альтерированные аккорды, вариантность звукорядов в мелодиях со сходным движением и т. д. Другое направление - это одновременное соотношение знакомого и незнакомого (знакомый мелодический оборот, но незнакомая гармоническая «одежка» или наоборот), что позволяет в самой активной форме привлечь внимание как к полюсу знакомого , так и к полюсу незнакомого .
Считается, что экономический кризис, который переживается сейчас во многих странах мира, необходим для активизации поиска новой формы процветания общества. По-видимому, в сфере музыкального образования происходят сходные процессы и грамотная оценкастарых методов работы поможет обусловить стремление к поиску новых методов, которые жизненно необходимы нашим детям для их успешного духовного существования.
В декабре 2008 года состоялась уже Седьмая, ставшая уже традиционной,Международная научно-практическая конференция «Современное музыкальное образование», которую организуют два ведущих вуза Санкт-Петербурга - Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена и Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. М. Карасева дает меткую характеристику нынешнему положению дел, определяя сольфеджио в школе как «догармонический» этап, а в училище-вузе как «пригармонический» (М. Карасева . Русское сольфеджио эпохи постмодерна, или постмодерн в зеркале методики / SATOR TENET OPERA ROTAS . Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 334.
А ведь в учебниках сольфеджио можно встретить сначала самостоятельный параграф, посвященный движению по звукам доминантсептаккорда, а позже, где-нибудь через два-три параграфа рассматривается ситуация, связанная с воспроизведением малой септимы на V ступени.
Автором данной статьи ранее уже рассматривались возможные пути включения новаций музыки ХХ века в учебный курс сольфеджио на начальном этапе обучения: Гусева А . В. Поиски новых путей: начало творчества / Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 21 марта 2008 года. РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2008. С. 67 - 79.
