การวิเคราะห์เนื้อหาและรูปแบบของโซนาตาแบบองค์รวม 31 หมายเลข 2 ใน D minor (หมายเลข 17)

เปียโนโซนาต้าใน D minor, op. 31 หมายเลข 2 เขียนโดยแอล. ฟาน เบโธเฟน ในปี 1802 ร่วมกับโซนาตาหมายเลข 16 และหมายเลข 18 ชื่อที่ไม่เป็นทางการ: "The Tempest", "Sonata with Recitative", "Shakespearean Sonata" เชื่อกันว่า Sonata No. 17 เป็นภาพทางจิตวิทยาของนักแต่งเพลงเอง ต่างจากโซนาตาอื่นๆ ตรงที่มันมาโดยไม่ต้องทุ่มเท 1802 เป็นช่วงเวลาแห่งการไตร่ตรองเรื่องโศกเศร้า ความรู้สึกเศร้าหมอง ความคิดฆ่าตัวตายเนื่องจากหูหนวก และการล่มสลายของความหวังความสุขส่วนตัว ในปี 1802 ผู้แต่งได้เขียน "Heiligenstadt Testament" อันโด่งดัง (ดูภาคผนวก 1) หลังจากการเสียชีวิตของแอล. ฟาน เบโธเฟน มีการค้นพบเอกสารหลายฉบับในลิ้นชักลับในตู้เสื้อผ้าของเขา ซึ่งเห็นได้ชัดว่าเขาให้ความสำคัญเป็นพิเศษ เอกสารฉบับหนึ่งเป็นจดหมายอันฉุนเฉียวซึ่งเขียนโดยเขาในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2345 ในหมู่บ้านไฮลิเกนชตัดท์ ใกล้กรุงเวียนนา และเรียกว่า "พันธสัญญาแห่งไฮลิเกนสตัดท์"

โลกทัศน์อันน่าทึ่งปรากฏในโซนาตาลำดับที่ 17 ไม่เพียงแต่ในแผนการเป็นรูปเป็นร่างและน้ำเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตรรกะด้นสดที่เป็นอิสระมากขึ้นในการสร้างรูปแบบดนตรี และการพัฒนาใจความตั้งแต่ต้นจนจบ โซนาตานี้ยังคงเป็นแนวโซนาตาแฟนตาซีที่มีพัฒนาการของเนื้อเพลงและละครที่เข้มข้น ดังนั้นจึงไม่มีจังหวะที่ชัดเจนระหว่างท่อนต่างๆ ของรูปแบบโซนาต้า ส่วนใหญ่แล้ว จุดสิ้นสุดของท่อนหนึ่งก็เป็นจุดเริ่มต้นของอีกท่อนหนึ่งด้วย การเชื่อมต่อนี้เป็นไปได้ด้วยลักษณะทางดนตรีของธีมของโซนาต้า ซึ่งมักจะเริ่มต้นและจบลงด้วยความสามัคคีที่โดดเด่น ควรจะกล่าวว่ามีการใช้ความสามัคคีที่ตึงเครียด (โดยปกติจะอยู่ในรูปแบบของคอร์ดที่เจ็ด) ที่นี่บ่อยกว่าความสามัคคีที่ยั่งยืนซึ่งสร้างความตึงเครียดและความทะเยอทะยานที่รุนแรงในการเคลื่อนไหวทางดนตรีของโซนาต้า ในโซนาตานี้เช่นเดียวกับบางเพลงก่อนหน้านี้ L. vanBeethoven กลับมาสู่อารมณ์ที่น่าสมเพชอีกครั้งไปสู่ภาพอัลเลโกรและลาร์โกอันยิ่งใหญ่และสง่างามครั้งแรกของเขา เป็นเรื่องน่าทึ่งที่การค้นหาการแสดงออกที่น่าทึ่งใหม่ๆ มากขึ้นเรื่อยๆ ส่งผลให้แอล. ฟาน เบโธเฟน ก้าวข้ามขอบเขตของเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีเพียงอย่างเดียวได้เกินขีดจำกัด จานสีเปียโนทั้งหมดซึ่งเต็มไปด้วยเสียงสะท้อนของเสียงไพเราะยังไม่เพียงพอสำหรับเขา และในการพัฒนาอัลเลโกรของโซนาตานี้ การท่องเสียงร้องก็ปรากฏขึ้น ซึ่งแสดงออกมากจนดูเหมือนเราได้ยินคำพูดที่ไม่ได้พูด ซึ่งหลายปีต่อมาจะได้ยินในส่วนเสียงร้องของซิมโฟนีที่เก้า วัสดุอันไพเราะของท่อนกลางของเพลงอาดาจิโอยังได้รับการกล่าวถึงในด้านการแสดงออกที่ไม่ธรรมดาอีกด้วย ท่วงทำนองดำเนินไปโดยมีจังหวะกลองทิมปานีสั้นๆ สั่นไหว ราวกับเสียงที่มีชีวิต เข้มงวดและโน้มน้าวใจ น้ำเสียงคำพูดเหล่านี้จะถูกแทนที่ด้วยการเริ่มต้นที่เกิดขึ้นเองในตอนจบที่ยอดเยี่ยม ทำให้เกิดความรู้สึกของลมที่เคลื่อนไหวเล็กน้อยหรือลมกรดที่มีพายุ

โซนาตาหมายเลข 17 ยังคงเป็นแนวโซนาตาแฟนตาซี: โคลงสั้น ๆ - จิตวิทยา, น้ำเสียงที่หลงใหล, ความแตกต่างทางจิตวิทยาของความตึงเครียดในระดับสูง, เทคนิคของด้นสด, ดนตรีแฟนตาซี แต่ต่างจากโซนาตาหมายเลข 14 ตรงที่ไม่มีชื่อ " โซนาตาควาซิอูนา แฟนตาซี” เนื้อหาของโซนาต้าเป็นเนื้อเพลงที่เร่าร้อน รุนแรง ดราม่า การหวนคืนสู่ความน่าสมเพช แต่มีความเข้าใจทางจิตวิทยา วัฏจักรมีสามส่วน โครงสร้างที่ดูเหมือนคลาสสิก: Largo - Allegro, d-moll; อาดาจิโอ บีเมเจอร์; อัลเลเกรตโต, ดี-โมลล์. การเคลื่อนไหวแต่ละอย่างเขียนในรูปแบบโซนาต้าในรูปแบบต่างๆ ที่ซับซ้อนด้วยคุณสมบัติของรูปแบบอื่นๆ ได้แก่ แฟนตาซี (องค์ประกอบ โครงสร้าง วิธีการพัฒนา) การแปรผัน (ธีมทั้งหมดในทุกส่วนขึ้นอยู่กับองค์ประกอบทั่วไปเป็นตัวแปร) จากต้นจนจบ แบบฟอร์มสุดท้าย (ไม่มีการซ้ำซ้อนที่แน่นอน)

การเคลื่อนไหวช่วงแรกเป็นรูปแบบโซนาต้าที่สมบูรณ์ แต่ด้วยแนวคิดเฉพาะบุคคล ทำให้มีแนวคิดทางดนตรีที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์มากมายในด้านละคร การเรียบเรียง และภาษา ส่วนหลัก (แท่งที่ 1 - 20) ในงานนิทรรศการสร้างขึ้นจากสององค์ประกอบที่ตัดกัน: arpeggiato และ arioso-recitative จากมากไปหาน้อยน้ำเสียงที่สอง - ถอนหายใจ โครงสร้างแรก - d-minor เริ่มต้นด้วยฟังก์ชันที่โดดเด่น โครงสร้างที่สองของส่วนหลักแตกต่างจากส่วนแรก แต่อยู่ในคีย์ของ F-dur โดยมีการขยายโครงสร้างและน้ำเสียง และการพัฒนาโมดัล-โทนเสียง โครงสร้างทั้งสองนี้มีความหมายเบื้องต้น - ในระหว่างการนำเสนอด้นสดอย่างอิสระ ความคิดที่ตกผลึกอย่างค่อยเป็นค่อยไปจะเกิดขึ้น ได้รับการออกแบบที่ชัดเจนเฉพาะในโครงสร้างที่สามซึ่งมีบทบาทเชื่อมโยง แต่ถึงกระนั้นก็ตาม มันก็ไม่มีความมั่นคงเพียงแห่งเดียวในความหมายที่สมบูรณ์ของคำว่าโครงสร้างเชิงประจักษ์ ภาพถูกเปิดเผยตั้งแต่เริ่มต้นในกระบวนการเติบโตและพัฒนาการ ส่วนหลักจะมีรูปแบบของมหัพภาคซึ่งประกอบด้วยสองประโยค ประโยคแรกคือ 6 บาร์ (2+4) โดยมีจังหวะของโทนิคที่โดดเด่น ประโยคที่สองคือ 14 บาร์ (2+12) โดยมีจังหวะของยาชูกำลัง d-minor ที่บุกรุกเข้าไปในส่วนที่เชื่อมต่อ ช่วงที่มีการขยาย เนื่องจากประโยคที่สองขยายในโซนจังหวะ 6 บาร์ เนื่องจากมีการอ่านแบบดราม่ากับพื้นหลังของคอร์ดจังหวะควอเตอร์เซ็กซ์ ประโยคแรกประกอบด้วยสองวลี - วลีหนึ่งคือ 2 หน่วยวัด และประโยคที่สองคือ 4 หน่วยวัด ประโยคที่สองประกอบด้วยสองวลี - ประโยคหนึ่งมี 2 ท่อน และประโยคที่สองยาว 12 ท่อน วลีนี้สร้างขึ้นจากชุดแรงจูงใจที่ทำซ้ำตามลำดับ ครั้งแรกในทิศทางจากน้อยไปหามาก จากนั้นในทิศทางจากมากไปน้อย และแรงจูงใจสุดท้ายที่เป็นสีสุดท้ายในส่วนหลัก ช่วงเวลานี้มีโครงสร้างเฉพาะเรื่องขนาดใหญ่ประเภทหนึ่ง - การสรุป มหัพภาคมีโครงสร้างที่ซ้ำกัน เนื่องจากจุดเริ่มต้นของสองประโยคจะเหมือนกันเพียงแต่มีความแตกต่างที่เสียงในคีย์ต่างกันเท่านั้น ทั้งสองประโยคประกอบด้วยสองส่วนตามองค์ประกอบที่ตัดกันอย่างเป็นธรรมชาติ

วลีแรกของธีมหลัก (2 มาตรการ) ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบแรก - คอร์ดที่หกที่เรียงกันจากน้อยไปมาก (โดดเด่นในประโยคแรก โดดเด่นในระดับที่สองถึงระดับที่สาม) โดยธรรมชาติแล้วเขาจะตั้งคำถามและใคร่ครวญ รากฐานของแนวเพลง ได้แก่ การส่งสัญญาณ (เสียงประโคม) และการประกาศ แม้ว่าพื้นฐานของแนวเพลงของการประโคมจะถูกบดบังด้วยไดนามิกของเปียโนและจังหวะอิสระแบบด้นสด และการประกาศฟังดูเหมือนเป็นคำถามเงียบ ๆ ที่แขวนอยู่บนตัวที่โดดเด่น

การสร้างธีมหลักครั้งที่สอง ซึ่งมีลักษณะเป็นดราม่า ประกอบด้วยองค์ประกอบที่สองและสาม น้ำเสียงขององค์ประกอบที่ 2 มีทิศทางลง เสียงประกาศชัดเจนในรากฐานของแนวเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งน้ำเสียง lamento - การลงครั้งที่สองโดยเน้นที่โน้ตตัวแรก - จากน้ำเสียงขนาดเล็กนี้ แนวทำนองทั้งหมดของประโยคแรกถูกสร้างขึ้นอย่างสมบูรณ์ โดยมีเสียงสนับสนุนโดยสรุปการเลี้ยวของ Phrygian ในระดับไมเนอร์ เริ่มจาก A แล้วจึงมาจาก D และในประโยคที่สองการแบ่งจังหวะของโน้ตที่แปดสองตัวจะยังคงอยู่และการเคลื่อนไหวอันไพเราะก็มีชีวิตชีวาการกระโดดครั้งใหญ่ปรากฏขึ้นโดยเพิ่มขึ้นเป็นคลื่นจนถึงจุดไคลแม็กซ์ในแถบ 13 และตกลงไปที่โทนิค นอกจากนี้ในส่วนนี้ของธีม องค์ประกอบที่สามจะปรากฏขึ้น ซึ่งเป็นพื้นฐานประเภทที่เกี่ยวข้องกับการเดินขบวนโดยอิงจากการเล่นคอร์ดแบบสม่ำเสมอ ในประโยคที่สอง การเล่นคอร์ดร่วมกับจังหวะที่อ่อนแอ (2 และ 4) ให้ผลตรงกันข้ามกับ "การหายใจลำบาก"

ความกลมกลืนของธีมหลักนั้นเรียบง่าย กำหนดไว้ในคอร์ดที่ชัดเจน สร้างขึ้นในประโยคแรกเกี่ยวกับการผ่านการปฏิวัติจาก D6 ถึง T6 ใน d-moll และ g-moll และหยุดที่เสียงที่โดดเด่น และในประโยคที่สองเกี่ยวกับการเบี่ยงเบน ใน III รองและการใช้ประสานเสียงของคอร์ดที่หกของเนเปิลส์และคอร์ดที่เจ็ดลดลง ช่วงที่มีการเบี่ยงเบน เนื่องจากประโยคที่สองเริ่มต้นในคีย์ใหม่ แต่ในตอนท้ายจะกลับไปที่คีย์หลัก หลังจากที่ผู้แต่งนำเสนอธีมหลักแล้ว เขาก็เริ่มพัฒนาธีมหลักหรือปรับเปลี่ยนองค์ประกอบแรกแทน และนี่คือจุดเริ่มต้นของส่วนเชื่อมต่อของนิทรรศการ

การจัดประเภทแก่นหลักของโซนาตาที่ 17 เป็นรูปแบบการร้องอาจทำให้เกิดข้อโต้แย้งได้ เราไม่ควรเห็นการเริ่มต้นในการบรรยายแบบสองจังหวะไม่ใช่หรือ? ใช่ มันมีน้ำหนักและความทะเยอทะยานที่มีอยู่ในการเริ่มต้น แต่ก็มีข้อห้ามเช่นกัน ประการแรก - ก้าวของลาร์โก ในจังหวะนี้ แม้แต่การเลี้ยวตามธีมสั้น ๆ ที่เคลื่อนไปตามเสียงของกลุ่มสามก็สามารถปรากฏเป็นเพลงร้องเพลงได้ - ทุกอย่างขึ้นอยู่กับลักษณะของการแสดง เราต้องไม่ละสายตาจากความจริงที่ว่าในการบรรเลงน้ำเสียงของลาร์โกยังคงดำเนินต่อไปโดยการอ่านเอง และธรรมชาติของพวกมันก็ถูกเปิดเผย ลักษณะที่เป็นทางการที่ทำให้บทสวดแตกต่างจากบทเริ่มต้นก็มีความสำคัญเช่นกัน โดยบทหลังตามที่อธิบายไว้ข้างต้น จะเคลื่อนไหวตามประโยคแรก ในขณะที่บทสวดซ้ำหลังจากองค์ประกอบที่สองที่แนบมาในประโยคถัดไปของช่วงเท่านั้น นี่คือโครงสร้างของหัวข้อที่นี่: ab+a1b1

การเคลื่อนไหวของบทสวดในประโยคที่สองให้ขนานกันนั้นผิดปกติสำหรับบทประเภทนี้ แต่ก็มีบางอย่างที่ผิดปกติเกี่ยวกับหัวข้อนี้ด้วย: จุดเริ่มต้นของส่วนหลักที่มีคอร์ดที่โดดเด่นถือเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของรูปแบบโซนาต้า

ท่อนที่เชื่อมต่อกัน (ท่อนที่ 21 - 40) มีลักษณะเหมือนกันกับท่อนหลัก แต่มีภาพที่ตื่นเต้นกว่า จังหวะแฝด และการร้องของสองแรงจูงใจที่สดใส - เสียงเบสและเสียงบน - สร้างบทสนทนาของสองเพลงที่ตัดกัน หลักการตามแบบฉบับของแอล. ฟาน เบโธเฟน การเคลื่อนไหวที่ขึ้นลงไปตามเสียงของคอร์ดที่วางไว้คือการประกาศด้วยความตั้งใจแน่วแน่ มีเป้าหมาย และวลีที่น่าเศร้า น่าเศร้า และน่าเศร้า โดยอิงจากน้ำเสียงที่สองที่แสดงออกทางอารมณ์และอัตนัย ไม่เคยมีมาก่อนที่ลักษณะเฉพาะของส่วนที่เชื่อมโยงกันในโซนาตาของแอล. ฟาน เบโธเฟนมีความโดดเด่นด้วยบุคลิกที่สดใส ความโดดเด่น และความสำคัญในการใช้งานในการพัฒนาละครโซนาต้าต่อไป เขียนด้วยคีย์ของ d-moll พร้อมการมอดูเลตใน a-moll ส่วนเชื่อมต่อคือการพัฒนาธีมหลัก โดยอิงจากบทสนทนาในบันทึกน้ำเสียงที่แตกต่างกันของสององค์ประกอบแรกของส่วนหลัก และการปรับเป็นคีย์ที่โดดเด่น ตามโครงสร้าง ส่วนนี้ใช้ 20 มาตรการและสร้างขึ้นบนหลักการของการกระจายตัวเป็นโครงสร้างที่เล็กลง (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1) และเพิ่มขึ้นตามลำดับ ความตึงเครียดในส่วนนี้ยังได้รับจากรูปฮาร์มอนิกแฝดอีกด้วย

เป็นเรื่องที่น่าสนใจในการติดตามการเปลี่ยนแปลงของน้ำเสียง: ในน้ำเสียงประโคมครั้งแรกเมื่อโอนไปยังคีย์รองบนมือขวาองค์ประกอบการประกาศจะรุนแรงขึ้นตอนนี้ดูเหมือนเครื่องหมายอัศเจรีย์ น้ำเสียงที่สองต้องขอบคุณรูปลักษณ์ของจังหวะที่ไพเราะมากขึ้น แต่ในกระบวนการพัฒนาจะเน้นไปที่เสียงอัศเจรีย์เสียงเดียว แผนโทนเสียงของท่อนนี้นำเสนอการปรับจาก D minor ไปจนถึง A minor ผ่านทางคอร์ด double dominant ที่ลดทอนลงอย่างสดใสไปจนถึง A minor การก่อสร้างมีลักษณะเป็นพัฒนาการ “นี่คือจุดเริ่มต้นของดราม่าที่แท้จริง” โรแมง โรลแลนด์เขียน และแท้จริงแล้ว เสียงเรียกของสองเสียงนั้นเป็นบทสนทนาระหว่างผู้เข้าร่วมสองคนในการดำเนินการ เกือบจะมองเห็นได้ว่ามี "การก้าวหน้า" ของเสียงต่ำและ "ถอย" ของเสียงบน ความจริงที่ว่าเรารับรู้ในเสียงเหล่านี้ว่าองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลงไปของพรรคหลักทำหน้าที่เป็นข้อโต้แย้งอีกประการหนึ่งที่สนับสนุนการปฏิบัติต่อพวกเขาในฐานะ "นักแสดง" ที่นี่ภาพลวงตาของการรวมฟังก์ชั่นถูกสร้างขึ้นเนื่องจากในส่วนหลัก "บุคคล" เหล่านี้กำลังเตรียมการสำหรับการกระทำเท่านั้นซึ่งทำให้ระยะเริ่มต้นของการแสดงออกถึงความหมายของการแนะนำที่น่าทึ่ง การกระทำนั้นเริ่มต้นด้วยส่วนที่เชื่อมต่อ ความเข้มข้นของความหลงใหลในส่วนนี้ของนิทรรศการไปถึงจุดไคลแม็กซ์ โดยที่แรงจูงใจของเสียงด้านบนถูกบีบอัดเป็นเสียงเดียว ซึ่งมีเนื้อหาภายในที่เข้มข้นที่สุด การบดอัดของพื้นที่น้ำเสียงนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าการแสดงออกที่มีอยู่ในนั้นต้องมีการปลดปล่อยและเป็นผลมาจากการยืดพื้นที่น้ำเสียงให้ตรง ช่วงเวลาที่เกิดขึ้นของการรวมฟังก์ชั่นของการพัฒนาและการนำเสนอ - ธีมของส่วนด้านข้างคือ เกิด.

ส่วนด้านข้าง (แท่ง 41 - 54) เป็นเวอร์ชันใหม่ของการพัฒนาองค์ประกอบโคลงสั้น ๆ ของส่วนหลัก โทนเสียงของ a-minor บ่งบอกถึงความเชื่อมโยงที่แข็งแกร่งระหว่างธีมเหล่านี้ เช่นเดียวกับส่วนหลัก ส่วนด้านข้างเริ่มต้นด้วยฟังก์ชันที่โดดเด่น ซึ่งช่วยรักษาโทนเสียงที่ตึงเครียดของการนำเสนอ ท่วงทำนองประเภท Arioso-monological สร้างความแตกต่างอย่างมากเมื่อเทียบกับธีมเฉพาะเรื่องก่อนหน้า และในทางกลับกัน ก็ทำให้ความสนใจคมชัดขึ้นและมุ่งความสนใจไปที่เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในนิทรรศการอย่างมาก ธีมของส่วนด้านข้างขยายจากน้ำเสียงคร่ำครวญของธีมหลัก โดยยังคงรักษาจังหวะที่เป็นลักษณะเฉพาะเอาไว้ วลีเล็กๆ ของเธอฟังดูน่าวิงวอนและถึงวาระมากกว่าบรรทัดเดียวที่ปรารถนาในส่วนหลัก เกมข้างเคียงจะมีรูปแบบเป็นคาบ 3 ข้อ (4 + 4 + 6) แต่ละข้อมีโครงสร้างผลรวม (1 + 1 + 2 (4 ข้อสุดท้าย)) สองประโยคแรกประกอบด้วยสองแรงจูงใจ 1 การวัดและวลี 2 การวัด ประโยคที่สามประกอบด้วย 2 แรงจูงใจ ประโยคละ 1 ท่อน และวลีขยายออกไป 3 ท่อน มหัพภาคมีโครงสร้างที่ซ้ำกัน เนื่องจากแต่ละประโยคเริ่มต้นในลักษณะเดียวกันแต่ด้วยเสียงที่ต่างกันเท่านั้น ช่วงเวลาเป็นโทนเดียว ไม่มีการปรับหรือการเบี่ยงเบน จังหวะที่ 1 และ 2 สิ้นสุดที่โทนิค และจังหวะสุดท้ายสิ้นสุดที่คอร์ดที่หกของโทนิค ความสามัคคีนั้นเรียบง่าย ประกอบด้วยเสียงโทนิกและโดดเด่น (ในระดับที่สูงกว่า) มีลักษณะเป็นทำนองไพเราะในระดับ V โดยมีการรวมเสียงของเสียงที่เจ็ดและไม่มีเลย ธีมของส่วนด้านข้างแผ่ออกเป็นบทสวดสั้นๆ ที่ตื่นเต้น ซึ่งอาจเกิดจากการทำซ้ำของระบบเลียนแบบ เป็นสิ่งสำคัญที่ธีมของส่วนรองได้รับการแนะนำราวกับว่า "กำลังเคลื่อนไหว" และเสียงที่จุดอวัยวะที่โดดเด่นของคีย์ที่โดดเด่นนั่นคือเกี่ยวกับความกลมกลืนของสารตั้งต้นตามปกติกับส่วนรอง เหตุผลก็คือกิจกรรมของการกระทำที่น่าทึ่ง ราวกับว่ากำลังบีบอัดพื้นที่น้ำเสียงในพารามิเตอร์ทั้งหมด

ส่วนสุดท้าย (55 - 92 บาร์) มีองค์ประกอบน้ำเสียงของภาพก่อนหน้าทั้งหมด ดังนั้นจึงเป็นการสรุปขั้นตอนแรกของการพัฒนาแอ็กชัน นอกจากนี้ยังจบลงค่อนข้างสำคัญ: บนคีย์หลักที่โดดเด่น (เสียงของ A) ราวกับว่าเป็นการเปิดทางสู่ขั้นตอนใหม่ของการพัฒนา เขียนด้วยคีย์ A minor ในรูปแบบมหัสจรรย์พร้อมส่วนเพิ่มเติม มีสเกล 38 รอบ ประกอบด้วย 4 ประโยค ประโยคแรกคือ 8 แท่ง ประกอบด้วย 2 แรงจูงใจของแท่ง 2 อัน และวลี 4 แท่ง จบลงด้วยจังหวะครึ่งจังหวะบนโทนิคสาม มันถูกสร้างขึ้นจากการสลับระหว่างคอร์ดที่หกของ A-moll และคอร์ดที่หกของ Neapolitan ในส่วนนี้แล้ว มีรูปจังหวะปรากฏขึ้นโดยเน้นที่โน้ตตัวที่สอง ตรงข้ามกับจังหวะลาเมนโต ประโยคที่ 2 มีขนาด 6 ท่อน ประกอบด้วย 3 วลี ประโยคละ 2 ท่อน ในประโยคถัดไป ตัวเลขนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในการเคลื่อนไหวจากมากไปน้อยของเส้นขนานที่สาม ซึ่งชวนให้นึกถึงส่วนหลัก ขนาด 6 แท่ง ประกอบด้วย 6 แรงจูงใจ ก้อนละ 1 แท่ง ประโยคที่สี่มี 18 ท่อน ประกอบด้วย 4 แรงจูงใจ ประโยคละ 2 ท่อน และวลีใหญ่ 10 ท่อน ที่นี่การพัฒนาช้าลง ในส่วนนี้ เมื่อเทียบกับพื้นหลังของรูปฮาร์มอนิกที่หมุนวน เราจะเห็นรูปแบบทำนองของส่วนหลักในรูปแบบที่เข้มข้น - การปฏิวัติ Phrygian ที่ดึงลงมาซ้ำแล้วซ้ำเล่าจากโน้ต E การเลี้ยวเดียวกันในอ็อกเทฟพร้อมเพรียงกันทำให้การแสดงเสร็จสมบูรณ์ ชุดสุดท้ายแสดงถึงช่วงเวลาของการก่อสร้างที่ไม่ทำซ้ำ แต่ละประโยคมีหัวข้อใหม่ไม่เหมือนกับหัวข้อก่อนหน้า โทนเดียว. จังหวะสุดท้ายสิ้นสุดที่ D ถึงคีย์หลัก การสงบสติอารมณ์ทำได้โดยการสลับความกลมกลืนของคอร์ดควอเตต - เซ็กซ์จังหวะและความโดดเด่นซึ่งยังฝ่าฝืนแบบแผนที่คุ้นเคยกับแอล. ฟานเบโธเฟนเอง ที่สำคัญกว่านั้นคือช่วงเวลาของยาชูกำลังใน A minor เบื้องหลังความสงบอันลึกซึ้งของเธอคือผลลัพธ์ของเรื่องราวที่เธอประสบ

ความสามัคคีของการแสดงสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนมากในระบบจังหวะที่แยกส่วนของการแสดงโซนาต้า: 20 แท่งของส่วนหลัก - จังหวะการบุกรุกใน A minor; 41 บาร์ก่อนจังหวะการบุกรุกใน A minor; หลังจากผ่านไป 24 บาร์ จังหวะที่สองจะอยู่ในสถานะ A minor โดยมีการหยุด ระบบจังหวะเกิดความขัดแย้งกับเนื้อหาที่เป็นธีม เนื่องจากส่วนที่เชื่อมต่อจะขึ้นอยู่กับธีมหลักทั้งหมด และดังนั้นจึงดูเหมือนว่าจะมีความต่อเนื่อง และส่วนด้านข้างจะถูกแยกออกจากกัน: 40 บาร์หลักและเชื่อมต่อ 45 บาร์ด้านข้างและสุดท้าย ความแตกต่างในโครงสร้างดังกล่าวสะท้อนให้เห็นถึงวิภาษวิธีของรูปแบบโซนาต้าของ Beethoven ใน "ข้อพิพาท" ของหลักการที่แตกต่างกันพลวัตของรูปแบบและการรับรู้เกิดขึ้นเนื่องจากในขณะที่ฟังเราสังเกตเห็นความแตกต่างนี้

ดังนั้นในการอธิบายการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาต้า องค์ประกอบที่ตัดกันจะถูกตัดกันที่ระดับแกนกลางเฉพาะและธีมของส่วนหลักโดยรวมเท่านั้น ขั้นตอนการเคลื่อนไหวที่เหลือในระดับการรับแสงจะใช้เฉพาะผลลัพธ์ของการตรงกันข้ามที่ตัดกันเหล่านี้เท่านั้น นี่คือจุดที่ประสิทธิภาพอันน่าทึ่งของ Beethoven ปรากฏให้เห็นอย่างชัดเจน

นิทรรศการส่วนที่ 1 ของโซนาต้า หมายเลข 17 โดยแอล. แวน เบโธเฟน
แผนวรรณยุกต์
ซีรีส์เฉพาะเรื่องจดหมาย
ชุดสเกล	2+4+2+12 การสรุป	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 แยกกัน	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 ผลรวม	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 การรวมและการบดด้วยการปิด
ชุดโครงสร้าง คำจำกัดความของรูปร่าง	ช่วงเวลา 2 ประโยค สร้างขึ้นใหม่ ช่วงเวลาที่มีการเบี่ยงเบน ครึ่งจังหวะลงท้ายด้วย D และจังหวะสุดท้ายลงท้ายด้วย t ช่วงที่มีการขยายตัวโดยการเพิ่มบทบรรยายในตอนท้าย	การก่อสร้างแบบพัฒนาตามองค์ประกอบของ G.P.	ระยะเวลาตั้งแต่ โครงสร้างซ้ำๆ 3 ประโยค โมโนโทน จังหวะที่ 2 ลงท้ายด้วย t และจังหวะสุดท้ายด้วย t6	ระยะเวลาที่มีการเพิ่มเติม โทนเดียว. มีวลี Phrygian ครึ่งจังหวะลงท้ายด้วย t และจังหวะสุดท้ายลงท้ายด้วย D ไปที่รูทคีย์
ช่วงการทำงาน	การนำเสนอหัวข้อที่ 1 การสัมผัส GP	หัวข้อที่ 1 (G.P.) ส่วนเชื่อมต่องานเอ็กซ์โป	การนำเสนอ การสัมผัส PP	ส่วนสุดท้ายของนิทรรศการ
คำจำกัดความแบบฟอร์มสุดท้าย	นิทรรศการการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Sonata No. 17 โดย L. V. Beethoven เขียนขึ้นตามกฎของรูปแบบโซนาตาของลัทธิคลาสสิกเวียนนา G.P. - เขียนในรูปแบบงวด โดยกำหนดประเด็นหลักซึ่งประกอบด้วย 2 องค์ประกอบ ส่วนเชื่อมต่อสร้างขึ้นจากองค์ประกอบของ G.P.. P.P. - เขียนในรูปแบบของช่วงเวลา 3 ประโยค - ดำเนินการหัวข้อใหม่ (ที่ 2) ซึ่งแสดงถึงเวอร์ชันใหม่ของการพัฒนาองค์ประกอบของฝ่ายหลัก ส่วนสุดท้ายจะคล้ายกับรูปแบบช่วงเวลาโดยมีการเพิ่มเติมในคีย์ที่โดดเด่น

แผนภาพรูปแบบ 1. 2 การแสดงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาต้า op 31 หมายเลข 2 (หมายเลข 17)

การพัฒนาขึ้นอยู่กับแรงจูงใจแรกของฝ่ายหลักและฝ่ายที่เชื่อมโยงการเจรจา ในตอนท้ายของการพัฒนาผู้นำที่โดดเด่น การพัฒนาสามารถแบ่งออกเป็นสามส่วน บทแรก (บาร์ 93-98) แนะนำองค์ประกอบการประโคมของธีมหลัก ดำเนินการสามครั้ง (D6, dis um6, Fis6) ซึ่งให้การเปรียบเทียบที่มีสีสันพร้อมการเปลี่ยนไปใช้คีย์ fis-minor ของส่วนที่สอง ส่วนแรกใช้ 6 การวัด - ประกอบด้วย 3 วลีจาก 2 การวัดที่สร้างขึ้นตามประเภทของช่วงเวลา อย่างไรก็ตาม พลังแห่งความแตกต่างที่มีอยู่ในแกนกลางของพรรคหลักยังคงรู้สึกได้ ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา โพลาไรเซชันของความแตกต่างเกิดขึ้น: อาร์เพจจิโออันเงียบสงบทั้งสามขององค์ประกอบแรก (ตำแหน่งโทนเสียง - ฮาร์โมนิกของพวกเขาขยายขอบเขตของการพัฒนาต่อไปอย่างมาก) ได้รับการตอบโดยธีมของส่วนที่เชื่อมต่อ - องค์ประกอบที่ใช้งานอย่างมากที่สุด ของการนำเสนอ ซึ่งต้องขอบคุณระดับองค์ประกอบที่สูงกว่า จึงเข้าถึงความเข้มข้นสูงสุดได้ ส่วนที่สอง (บาร์ 99-120) ยังคงพัฒนาส่วนเชื่อมต่อของนิทรรศการต่อไป โดยทำซ้ำในรูปแบบที่น่าทึ่งมากขึ้นใน fis-moll และนำไปสู่จุดไคลแม็กซ์ในบาร์ 119-120 ส่วนนี้ใช้เวลา 22 แท่งและประกอบด้วยสองประโยคและ 6 วลีและมีโครงสร้างตามประเภทของการแยกส่วน ส่วนที่สาม (บาร์ 121-142) เป็นจุดเริ่มต้นของการเริ่มต้นการบรรเลง โดยอิงจากความกลมกลืนที่โดดเด่นของ D minor และน้ำเสียงหมุนวนที่สร้างเอฟเฟกต์ของการเคลื่อนไหวที่ช้าลง การพัฒนาจบลงด้วยชุดคอร์ดบนเบสที่โดดเด่น โดยสรุปท่อนบนของฮาร์มอนิก d-minor และบทพูดเดี่ยวระดับแปดเสียงจากมากไปหาน้อย โดยคาดว่าจะมีการบรรยายของส่วนหลักในการบรรเลงใหม่

ดังนั้นส่วนที่สองของส่วนที่ 1 ของโซนาต้าที่สิบเจ็ดโดยแอล. ฟาน เบโธเฟนจึงมีลักษณะเป็นพัฒนาการ ขึ้นอยู่กับการพัฒนาองค์ประกอบแรกของฝ่ายหลักและส่วนที่เชื่อมต่อกันของนิทรรศการ จบลงด้วยการโหมโรงเพื่อบรรเลงฟังก์ชันที่โดดเด่นของคีย์หลัก การพัฒนาส่วนแรกของโซนาต้าที่สิบเจ็ดโดย L. van Beethoven เป็นตัวอย่างของการดำรงอยู่ของรูปแบบของช่วงเวลาที่เคลื่อนไหว (ประโยค) แต่มันกลายเป็นการพัฒนาประเภทการพัฒนาอย่างอิสระ สิ่งนี้ใช้ได้กับขอบเขตสูงสุดในการพัฒนาเนื้อหาเชิงละคร ตั้งแต่สิ่งก่อสร้างขนาดใหญ่ไปจนถึงสิ่งเล็ก ๆ และได้รับการสรุปในรูปแบบท่วงทำนองที่สดใส การลดลงขององค์ประกอบโครงสร้างนี้มีบทบาทยับยั้ง โดยอยู่ที่จุดอวัยวะก่อนการตอบโต้

การพัฒนา I MOVEMENT ของ SONATA หมายเลข 17 โดย L. VAN BEETHOVEN
แผนวรรณยุกต์
ซีรีส์เฉพาะเรื่องจดหมาย
ชุดสเกล	2+2+2 เป็นระยะ	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 แยกกัน	4+4+4+10 ผลรวม
อนุกรมโครงสร้าง นิยามรูปร่าง	โครงสร้างนี้มีลักษณะเป็นการเกริ่นนำตามหัวข้อของ G.P.	การก่อสร้างยังคงพัฒนาส่วนเชื่อมต่อของนิทรรศการต่อไป รูปร่างก็เหมือนช่วงเวลา	การสร้างตัวละครที่กำลังพัฒนา
ช่วงการทำงาน	การนำเสนอที่หลากหลายขององค์ประกอบที่ 1 ของ G.P. การแนะนำ	การพัฒนารูปแบบการเชื่อมโยงของนิทรรศการ	โหมโรงเพื่อตอบโต้
คำจำกัดความแบบฟอร์มสุดท้าย	การพัฒนาโซนาตาครั้งที่ 17 โดย L. V. Beethoven มีลักษณะเป็นพัฒนาการ ขึ้นอยู่กับการพัฒนาองค์ประกอบแรกของ G.P. และส่วนเชื่อมต่อ จบลงด้วยการโหมโรงเพื่อบรรเลงฟังก์ชันที่โดดเด่นของคีย์หลัก

แผนภาพแบบฟอร์ม 2 2 การพัฒนาการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาต้า op 31 หมายเลข 2 (หมายเลข 17)

บรรเลงอีกครั้ง ธีมทั้งหมดในนั้นได้รับการแก้ไขโดยเฉพาะส่วนหลักซึ่งมีการเพิ่มองค์ประกอบใหม่: การบรรยายโคลงสั้น ๆ และจิตวิทยาที่แสดงออกสองบท นำเสนอแบบโมโนโฟนิกราวกับว่าพูดในคนแรก ดังนั้นชื่อของโซนาต้า - "โซนาต้าพร้อมการบรรยาย" ส่วนด้านข้างและอื่น ๆ ถูกกำหนดไว้ในคีย์หลักของ d-minor โดยมีส่วนเบี่ยงเบนแล้ว ส่วนหลักและส่วนเชื่อมต่อในการบรรเลงนั้นมีการเปลี่ยนแปลง ส่วนเหล่านี้เป็นโซนสูงสุดของแบบฟอร์ม การบรรยายในการบรรเลงเป็นองค์ประกอบของการแสดงละครตั้งแต่ต้นจนจบในโซนของส่วนหลักยังนำไปสู่การต่ออายุของเนื้อเยื่อเกี่ยวพัน เฉพาะด้านข้างและส่วนสุดท้ายเท่านั้นที่ได้รับตามมาตรฐานของรูปแบบโซนาต้า เนื่องจากการปรับระดับการเคลื่อนไหวโดยรวม

ในส่วนหลัก (บาร์ 143 ถึง 149) การเน้นหลักอยู่ที่การบรรยายแบบละคร ซึ่งเป็นส่วนขยายขององค์ประกอบแรก (คอร์ดที่หกแบบอาร์เพจจิเอต) ของส่วนหลักของอรรถาธิบาย ส่วนหลักเขียนด้วยคีย์ D minor และอยู่ในรูปแบบมหัพภาค ระยะเวลาคือ 16 รอบนาฬิกา ประโยคแรกเพิ่มขึ้นเป็น 10 บาร์ ในจำนวนนี้ 6 แท่งเป็นวลีที่ยาว จากนั้น 4 แท่งเป็นวลีถัดไปโดยมีจังหวะครึ่งจังหวะอยู่เหนือกว่า ประโยคที่สองประกอบด้วยเพียงวลีเดียว (6 แท่ง) ซึ่งแยกออกจากการบรรยายโดยตรงไปที่คอร์ด ostinato ของส่วนที่เชื่อมต่อ ไม่มีจังหวะสุดท้าย งวดมีแบบบดปิด ช่วงเป็นโครงสร้างที่ซ้ำซากจำเจ เนื่องจากทั้งสองประโยคเริ่มต้นในลักษณะเดียวกัน มีเพียงเสียงที่ต่างกันเท่านั้น

ส่วนเชื่อมต่อ (จากบาร์ 150 ถึง 170) ถูกย่อให้เหลือ 12 บาร์ และมีการนำวัสดุใหม่มาใช้ โดยยังคงรักษาการเชื่อมต่อที่ห่างไกลกับองค์ประกอบแรก (ประโคม) และองค์ประกอบที่สาม (คอร์ด) ของส่วนหลัก ส่วนทั้งหมดมีโครงสร้างเป็นบทสนทนาในสองจังหวะของน้ำเสียงที่แปลงแล้วเหล่านี้โดยมีโครงสร้าง (4 + 4 + 4) ซึ่งเป็นช่วงเวลาประเภทหนึ่ง องค์ประกอบแรกซึ่งมีลักษณะพิเศษคือการเคลื่อนไหวขึ้นด้านบนไปตามเสียงคอร์ด ที่นี่กลายเป็นคลื่นแห่งอาร์เพจจิโอที่โหมกระหน่ำทั่วทั้งช่วง จากส่วนที่เชื่อมต่อกันของการแสดง มีเพียงจังหวะ Triplet เท่านั้นที่ยังคงอยู่ในการบรรเลง แต่แม้ในจังหวะสุดท้ายก็ยังเปลี่ยนเป็นระยะเวลาที่เร็วขึ้น (โน้ตที่สิบหกหรือ Sextuplets) องค์ประกอบที่สามคือเสียงคอร์ดมาร์ชชิ่ง ปรากฏในคุณภาพสูงสุด - ในรูปแบบของการทำซ้ำออสตินาโตอย่างราบรื่นของสี่คอร์ดในรีจิสเตอร์ต่ำ นี่คือส่วนสูงสุดของแบบฟอร์มที่ซึ่งการทำลายหลักนิยม (ส่วนตัว) เกิดขึ้น การหายตัวไปของมัน และองค์ประกอบที่เหลือได้รับระดับสูงสุดของลักษณะทั่วไปและการไม่มีตัวตน โดยทั่วไปแล้ว การเคลื่อนไหวจะต้องผ่าน fis-moll, G-Dur และคอร์ดที่ลดลงอีกสองคอร์ดซึ่งนำไปสู่ส่วนด้านข้างในคีย์หลัก

ส่วนด้านข้าง (จากแท่ง 171 ถึง 184) ดำเนินการในคีย์หลัก (d-minor) โดยแทบไม่มีการเปลี่ยนแปลง เกมข้างเคียงจะมีรูปแบบเป็นคาบ 3 ข้อ (4 + 4 + 6) แต่ละข้อมีโครงสร้างผลรวม (1 + 1 + 2 (4 ข้อสุดท้าย)) สัญญาณของช่วงเวลาดังกล่าวคือมี 3 จังหวะที่อยู่ห่างจากกัน สองประโยคแรกประกอบด้วยสองแรงจูงใจ 1 การวัดและวลี 2 การวัด ประโยคที่สามประกอบด้วย 2 แรงจูงใจ ประโยคละ 1 ท่อน และวลีขยายออกไป 3 ท่อน มหัพภาคมีโครงสร้างที่ซ้ำกัน เนื่องจากแต่ละประโยคเริ่มต้นในลักษณะเดียวกันแต่ด้วยเสียงที่ต่างกันเท่านั้น ช่วงเวลาเป็นโทนเดียว ไม่มีการปรับหรือการเบี่ยงเบน จังหวะที่ 1 และ 2 สิ้นสุดที่โทนิค และจังหวะสุดท้ายสิ้นสุดที่คอร์ดที่หกของโทนิค ความประสานเสียงนั้นเรียบง่าย ประกอบด้วยโทนิคของเสียงที่โดดเด่น (ในระดับที่สูงกว่า) โดยมีรูปแบบที่ไพเราะในระดับ V โดยมีการรวมเสียงของเสียงที่เจ็ดและไม่มีเลย

ส่วนสุดท้าย (จากมาตรการ 185 ถึง 228) ก็ไม่มีการเปลี่ยนแปลงในทางปฏิบัติเช่นกัน มีการเพิ่มแท่งเพียงไม่กี่แท่งที่ส่วนท้ายเท่านั้น ซึ่งเป็นรูปคลื่นของโทนิคทรีแอดในเบส เทียบกับพื้นหลังของคอร์ดที่หกของโทนิคแบบยั่งยืน ราวกับว่ากำลังเน้นองค์ประกอบแรกของส่วนหลักในคีย์หลัก เขียนด้วยคีย์ D minor ในรูปแบบมหัพภาคพร้อมการเพิ่มเติม มีมาตราส่วน 44 รอบนาฬิกา ประกอบด้วย 4 ประโยค ประโยคแรกคือ 8 แท่ง ประกอบด้วย 2 แรงจูงใจของแท่ง 2 อัน และวลี 4 แท่ง จบลงด้วยจังหวะครึ่งจังหวะบนโทนิคสาม สร้างขึ้นจากการสลับของคอร์ดโทนิค A minor ที่หกและคอร์ดที่หกของ Neapolitan ประโยคที่ 2 มีขนาด 6 ท่อน ประกอบด้วย 3 วลี ประโยคละ 2 ท่อน ในประโยคถัดไป ตัวเลขนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในการเคลื่อนไหวจากมากไปน้อยของเส้นขนานที่สาม ซึ่งชวนให้นึกถึงส่วนหลัก ขนาด 6 แท่ง ประกอบด้วย 6 แรงจูงใจ ก้อนละ 1 แท่ง ประโยคที่สี่คือ 22 ท่อน ประกอบด้วย 4 แรงจูงใจ ประโยคละ 2 ท่อน และวลีใหญ่ 16 ท่อน ที่นี่การพัฒนาช้าลง ระยะเวลาของการสร้างไม่ซ้ำกันเพราะแต่ละประโยคมีหัวข้อใหม่ไม่เหมือนกับประโยคก่อนหน้า โทนเดียว. จังหวะสุดท้ายจบลงที่โทนิคของคีย์หลัก โคดาถูกแทนที่ด้วยฮาร์โมนีโทนิคที่มีมายาวนาน: เนื่องจากมันเกือบจะเงียบไปทั่วทั้ง Allegro ผลกระทบของมันจึงมีความสำคัญเป็นพิเศษ สะท้อนทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในภาคแรกอย่างเข้มข้นและรับฟังคำตอบของทุกคำถามที่เกิดขึ้นใน Allegro คำตอบนั้นลึกซึ้งไม่ลดเหลือสูตรใดๆ ที่ชัดเจน

เป็นผลให้เราสามารถพูดได้ว่าการบรรเลงของโซนาต้าที่สิบเจ็ดโดย L. van Beethoven มีส่วนหลักซึ่งได้รับการดัดแปลงโดยแนะนำการบรรยายในองค์ประกอบแรกที่เขียนในรูปแบบช่วงเวลา ส่วนเชื่อมต่อซึ่งสร้างขึ้นจากวัสดุใหม่มีลักษณะคล้ายกับองค์ประกอบของส่วนหลักและส่วนด้านข้างเพียงเล็กน้อยเท่านั้น ส่วนด้านข้างซ้ำแล้วซ้ำอีกไม่เปลี่ยนแปลงและเขียนเป็นช่วง 3 ประโยค ส่วนสุดท้ายยังคงดำเนินการโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง เพียงเพิ่มแท่งสองสามแท่งที่ส่วนท้าย ซึ่งแทนที่โคดาและถูกสร้างขึ้นบนคอร์ดที่หกของโทนิคและโทนิค เขียนในรูปแบบงวดพร้อมการเพิ่มเติม

การบรรเลงเพลง I MOVEMENT OF SONATA หมายเลข 17 โดยแอล. แวน เบโธเฟน
แผนวรรณยุกต์
ใจความ แถวคิวหรือตัวอักษร
	6+4+6 การบดด้วยการปิด	4+4+4 2+2+2+2+2+2 เป็นระยะ	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 ซุมมิโรวา	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
โครงสร้าง ซีรีย์ ny แน่นอน การขึ้นรูป	ระยะเวลาสองประโยค เลนิยา โครงสร้างแบบเอกรงค์ซ้ำๆ ครึ่งจังหวะสิ้นสุดด้วย D และสิ้นสุด ไม่มีจังหวะ	ธรรมชาติของพัฒนาการ	ระยะเวลาตั้งแต่ 3 ข้อเสนอสำหรับการสร้างใหม่ โมโนโทน จังหวะที่ 2 สิ้นสุดลง Xia บน t และจังหวะสุดท้ายสิ้นสุดลง	ระยะเวลาที่มีการเพิ่มเติม โมโนโทน นิวยอร์ก มีวลี Phrygian ครึ่งจังหวะลงท้ายด้วย t และบทสรุป จังหวะนี้สิ้นสุดในวันที่ t
ซีรีส์นัล	ทำซ้ำการแสดงออกของ G.P. ด้วยลัทธิสายพันธุ์ องค์ประกอบที่ 1 จี.พี. กลับมาอีกครั้ง	วัสดุใหม่คล้าย การบรรเลงในส่วนนี้	ทำซ้ำโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงการเปิดรับ P.P พี.พี.กลับมาอีกครั้ง	การสร้างข้อสรุป อักขระ.
การตัดสินใจขั้นสุดท้าย การขึ้นรูป	การบรรเลงของส่วนแรกของโซนาตาที่ 17 โดย L. V. Beethoven มี G. P. ซึ่งได้รับการแก้ไขโดยการแนะนำการบรรยายในองค์ประกอบแรก (ดังนั้นหนึ่งในชื่อของโซนาต้า "โซนาต้าที่มีการบรรยาย") มันมีรูปแบบของช่วงสองประโยค ส่วนเชื่อมต่อที่สร้างจากวัสดุใหม่มีลักษณะคล้ายองค์ประกอบของ G.P. เพียงเล็กน้อยเท่านั้น ส่วนด้านข้างทำซ้ำโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงและมีรูปแบบเป็นช่วง 3 ประโยค ส่วนสุดท้ายจะดำเนินการโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง มีเพียงการเพิ่มมาตรการบางอย่างในตอนท้ายเท่านั้น ซึ่งสร้างขึ้นบน t และ t6 มีรูปงวดที่มีการบวกเพิ่ม ในตอนท้ายจะมีการเพิ่มโคดาซึ่งฟังดูเป็นยาชูกำลังสามกลุ่ม

แผนภาพแบบฟอร์ม 3 2 บรรเลงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาต้า op 31 หมายเลข 2 (หมายเลข 17)

จากการวิเคราะห์ เราสามารถสรุปได้ว่าในการบรรเลงและการแสดงออก มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ โดยหลักๆ อยู่ในขอบเขตของพรรคหลัก แต่ยังมีองค์ประกอบที่มั่นคงในขอบเขตของบุคคลที่เชื่อมโยงและรองด้วย ในโซนาตาอัลเลโกรของโซนาตาที่ 17 มีเพียงสามจังหวะที่สมบูรณ์เท่านั้น - จุดสิ้นสุดของส่วนหลัก (ที่ระดับของการอธิบาย) การอธิบาย (ที่ระดับของรูปแบบโดยรวม) และรูปแบบโซนาตาทั้งหมด (ที่ ระดับของวงจรโซนาต้า) กล่าวอีกนัยหนึ่ง เฉพาะส่วนอธิบายเริ่มต้นของแต่ละระดับทั้งสามระดับเท่านั้นที่จะเสร็จสมบูรณ์อย่างชัดเจน ส่วนที่เหลือของแบบฟอร์มจะถูกเบลอเนื่องจากความต่อเนื่องของการพัฒนา ซึ่งเป็นที่มาของประสิทธิภาพที่น่าทึ่ง แต่ในกรณีนี้ การนำหลักการนี้ไปปฏิบัติจะรวมกับแนวโน้มการกำหนดรูปแบบที่สำคัญอีกประการหนึ่ง การเคลื่อนไหวทางดนตรีที่ไหลอย่างต่อเนื่องนี้โดยไม่มีความขัดแย้งภายนอกส่วนหลักเผยให้เห็นหลักการของการเคลื่อนไหวด้วยตนเองซึ่งมีบทบาทสำคัญใน J. S. Bach และนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ในยุคบาโรกและกลายเป็นปัจจัยที่สำคัญที่สุดในช่วงปลาย ช่วงเวลาการทำงานของแอล. ฟาน เบโธเฟน ส่วนแรกของโซนาตาหมายเลข 17 ของ L. van Beethoven มีการแสดงละครในระดับสูง มีการพัฒนาน้ำเสียงหลักที่สดใสและน่าทึ่ง สิ่งนี้เกิดขึ้นได้เพราะการพัฒนาน้ำเสียงแบบ end-to-end และลักษณะการสนทนาของการผสมผสานระหว่างกัน เมื่อถูกถามแอล. ฟาน บีโธเฟนว่าดนตรีของเขาเกี่ยวกับอะไร เขาตอบว่า "อ่าน "The Tempest" ของดับเบิลยู เชคสเปียร์อีกครั้ง"

ส่วนที่สอง. อาดาจิโอ. บีเมเจอร์ รูปแบบโซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนา เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวครั้งแรก มันเริ่มต้นด้วย arpeggiato ธีมหลักใช้เทคนิคการโทรแบบบทสนทนา ส่วนนี้ - หนึ่งในสองตัวอย่างของรูปแบบโซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนาในกลุ่มงานที่กำลังวิเคราะห์ - จากประโยคที่สองของหัวข้อหลักแสดงให้เห็นความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงและนี่คือการรับรู้ในการบรรเลง การบรรเลงโดยรวมยังปรากฏเป็นการบรรเลง-รูปแบบต่างๆ ดังนั้น รูปแบบของโซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนาจึงขึ้นอยู่กับหลักการพื้นฐานของการแปรผัน ในธีมรองของ Adagio โดยรองรับท่อนที่ 5 และการร้องเพลงระดับ III จากด้านล่างและ I และ VI จากด้านบน จะได้ยินน้ำเสียงภาษารัสเซีย การเคลื่อนไหวครั้งที่สองจากโซนาตาลำดับที่ 17 เป็นไปตามหลักการทั่วไปของการเคลื่อนไหวช้าๆ ของ Beethoven ในแง่ของการดำเนินการตามธีมหลักในท่อนโคดา (89 - 98 บาร์) ด้วยวิธีที่มองไม่เห็น มีการเชื่อมต่อกับส่วนด้านข้างของส่วนแรก ซึ่งเต็มไปด้วยความเศร้าโศกและความเศร้าโศก

ส่วนที่สาม. อัลเลเกรตโต. ดี-โมลล์ รูปแบบโซนาต้าขึ้นอยู่กับความสามัคคีที่เป็นรูปเป็นร่างและดนตรี เวอร์ชันใหม่ของการพัฒนาน้ำเสียงเฉพาะเรื่องหลัก ความใกล้เคียงกับประเภทของโหมโรง ในตอนจบของโซนาตาลำดับที่ 17 ความเป็นเอกภาพของการเคลื่อนไหวของส่วนหลักและส่วนรองได้รับการอำนวยความสะดวกโดยข้อเท็จจริงที่ว่าส่วนหลังเริ่มต้นจากส่วนที่โดดเด่นจากส่วนที่โดดเด่น ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความทะเยอทะยานไปข้างหน้าไปสู่จังหวะของการแสดง ความลื่นไหลเป็นเทคนิคที่ขยายไปสู่ตอนจบทั้งหมด จำเป็นต้องเน้นคุณลักษณะโครงสร้างที่สำคัญมาก - การใช้ธีมหลักในโค้ดเป็นปัจจัยสุดท้าย สร้างความโน้มเอียงไปทางรูปรอนโดซึ่งพบแล้วในอาการต่างๆ ของมัน หากความโน้มเอียงไปทางรูปแบบโซนาตาเกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของรูปแบบ ในส่วนอธิบายของมัน ความโน้มเอียงไปทาง rondo ในการทำงานกับรูปแบบโซนาตาจะสังเกตได้ในตอนท้าย หลังจากกำหนดโครงสร้างโซนาต้าแล้ว: การอธิบาย - การพัฒนา - การบรรเลงใหม่ การนำเสนอธีมหลักครั้งสุดท้ายจะมีลักษณะพิเศษแบบปัดเศษในกรณีนี้ แต่เห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นถึงความเชื่อมโยงกับประเพณีอันยาวนานในการเขียนตอนจบในรูปแบบและแม้แต่ในประเภท rondo นี่เป็นสิ่งที่ L. van Beethoven มักจะติดตามโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงแรกของการสร้างสรรค์ของเขา ประเพณีนี้ทิ้งร่องรอยไว้อย่างชัดเจนในตอนจบของโซนาตา

ความโน้มเอียงไปทางรอนโดจะทวีความรุนแรงมากขึ้นหากมีการพัฒนาธีมหลักในขณะที่ยังคงรักษาโครงสร้าง (ทั้งหมดหรือบางส่วน) จากนั้นจะมีการจัดเตรียมทั้งหมด 4 รูปแบบ ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงธรรมชาติของรูปแบบโซนาต้าที่มีลักษณะคล้ายรอนโด . ตอนจบของโซนาตาลำดับที่ 17 ยังเป็นตัวอย่างของการดำเนินประเด็นหลักในตอนจบอีกด้วย เป็นเรื่องที่น่าสงสัยว่าการนำเสนอธีมหลักในโค้ดนั้นเกิดขึ้นพร้อมกันอย่างสมบูรณ์กับการนำเสนอในขณะที่การบรรเลงนั้นแตกต่างไปจากนี้ สิ่งสำคัญคือต้องเน้นย้ำถึงความคล้ายคลึงกันของการถือครองแบบสุดโต่ง: พวกมันล้อมรอบรูปแบบดังนั้นจึงนึกถึงหลักการของ dacapo ที่พบในรูปแบบโบราณต่างๆ

ลักษณะทั่วไปของรูปแบบโซนาตาคลาสสิก:

นิทรรศการส่วนใหญ่ประกอบด้วยการเลี้ยวที่เน้นยาชูกำลัง Subdominant มักปรากฏเฉพาะในจังหวะเท่านั้น (เนื่องจากสามารถบ่อนทำลายการครอบงำของยาชูกำลังได้) การเบี่ยงเบนนั้นหาได้ยาก

ส่วนหลักจะกำหนดเนื้อหาหลักของรูปแบบดนตรี เช่นเดียวกับผลงานทั้งหมด ในกรณีส่วนใหญ่จะดำเนินการโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ: อยู่ในนิทรรศการเป็นครั้งแรกและพัฒนาในการพัฒนา ส่วนหลักจะลงท้ายด้วยคีย์หลักเสมอ โดยมีจังหวะของโทนิคหรือส่วนที่โดดเด่น

บุคคลที่เชื่อมโยงเป็นส่วนเปลี่ยนผ่าน ประกอบด้วยการเตรียมน้ำเสียงแบบค่อยเป็นค่อยไปสำหรับส่วนรอง

รูปแบบของปาร์ตี้ด้านข้างนั้นฟรีและมีให้เลือกหลายรูปแบบ อย่างไรก็ตามควรสังเกตว่าภายใต้อิทธิพลของเสรีภาพฮาร์มอนิกสัมพัทธ์รูปแบบเหล่านี้มักจะขาดความเป็นรูปสี่เหลี่ยมเนื่องจากการเพิ่มเติมส่วนขยาย ฯลฯ มักจะมีการต่ออายุจังหวะของส่วนรอง โดดเด่นด้วยระยะเวลาที่นานขึ้นและการเคลื่อนไหวที่ช้าลง การเปิดใช้งานการเคลื่อนไหวและระยะเวลาที่สั้นลงนั้นพบได้น้อย

ส่วนสุดท้ายควรรวมคีย์ใหม่เข้าด้วยกันอย่างกลมกลืน บ่อยครั้งที่มีการเปลี่ยนจังหวะซ้ำหลายครั้งหรือมีจุดยาชูกำลัง

การพัฒนาเป็นการเคลื่อนไหวครั้งใหญ่ระหว่างความสุดขั้ว (การอธิบายและการสรุป) ในระหว่างกระบวนการพัฒนา การมอดูเลตเกิดขึ้นในคีย์ที่ต่างกัน เส้นทางของการมอดูเลตเหล่านี้ไม่ได้รับการควบคุมเช่นเดียวกับคุณสมบัติการพัฒนาอื่นๆ การเคลื่อนไหวของวรรณยุกต์มีสองประเภทหลักที่เป็นไปได้ หากการพัฒนาเริ่มต้นที่คีย์ในตอนท้ายของการแสดงออก (หรือในคีย์ที่มีชื่อเดียวกัน) - การมอดูเลตแบบค่อยเป็นค่อยไปไปสู่คีย์ที่ห่างไกลจากคีย์ดั้งเดิมมากขึ้น และเมื่อสิ้นสุดการพัฒนา ให้กลับคืนสู่คีย์หลัก

การบรรเลงซึ่งเป็นส่วนหลักที่สามของรูปแบบโซนาตา ช่วยลดความแตกต่างของโทนเสียงของการขับร้องไปสู่ความสามัคคี (ด้านข้างและส่วนสุดท้ายในครั้งนี้จะแสดงในคีย์หลักหรือเข้าใกล้) เนื่องจากส่วนที่เชื่อมต่อจะต้องนำไปสู่คีย์ใหม่ จึงมักจะต้องผ่านการปรับปรุงแก้ไขบางประเภท

รหัส - ส่วนเพิ่มเติมของแบบฟอร์ม หน้าที่ของมันคือการสรุปเนื้อหา อนุมัติผล “ข้อสรุป” ของงานทั้งหมด

คุณลักษณะส่วนบุคคลของรูปแบบโซนาต้าของโซนาตา op 31 ฉบับที่ 2 (ฉบับที่ 17) :

ส่วนหลักของนิทรรศการประกอบด้วยสององค์ประกอบ (เช่น คำถามและคำตอบ) การเน้นหลักอยู่ที่การบรรยายแบบละคร (เป็นครั้งแรกในดนตรีที่เบโธเฟนใช้ในรูปแบบเฉพาะของส่วนหลัก) ซึ่งเป็นส่วนขยายขององค์ประกอบแรก (คอร์ดที่หกแบบอาร์เพจจิเอต) องค์ประกอบที่สองประกอบด้วยเพียงวลีเดียว (6 แท่ง) ซึ่งแยกออกจากการบรรยายโดยย้ายไปที่คอร์ด ostinato ของส่วนที่เชื่อมต่อทันที ไม่มีจังหวะสุดท้าย ในส่วนหลักของการแสดงโซนาต้าที่สิบเจ็ดจะมีการเบี่ยงเบนจากคีย์หลักไปยังคีย์คู่ขนาน F-dur ส่วนหลักเขียนในรูปแบบช่วงเวลา คีย์หลักคือ d minor

ส่วนเชื่อมต่อนั้นสร้างขึ้นจากองค์ประกอบของฝ่ายหลัก เขียนด้วยคีย์ d minor พร้อมการมอดูเลตใน minor ธีมของส่วนที่เชื่อมโยงกันนั้นชัดเจนเป็นรายบุคคล แต่มีความสัมพันธ์ทางน้ำเสียงกับส่วนหลัก

ธีมของท่อนด้านข้างเป็นท่อนร้องสั้นๆ ที่ตื่นเต้นและเป็นจังหวะแบบอัลเลโกร การใช้ธีมใหม่ชุดที่ 2 ถือเป็นเวอร์ชันใหม่ของการพัฒนาองค์ประกอบของฝ่ายหลัก มีรูปแบบเป็นคาบ 3 ข้อ (4 + 4 + 6) แต่ละข้อมีโครงสร้างผลรวม (1 + 1 + 2 (มี 4 ข้อสุดท้าย)) เขียนด้วยคีย์ A minor

จังหวะสุดท้ายสิ้นสุดที่ D ถึงคีย์หลัก ในส่วนนี้ เมื่อเทียบกับพื้นหลังของรูปฮาร์มอนิกที่หมุนวน เราจะเห็นรูปแบบทำนองของส่วนหลักในรูปแบบที่เข้มข้น - การปฏิวัติ Phrygian ที่ดึงลงมาซ้ำแล้วซ้ำเล่าจากโน้ต E การเลี้ยวเดียวกันในอ็อกเทฟพร้อมเพรียงกันทำให้การแสดงเสร็จสมบูรณ์ ส่วนสุดท้ายเขียนด้วยคีย์ A minor และมีรูปแบบของมหัพภาคที่มีการเพิ่มเติม

การพัฒนาขึ้นอยู่กับการพัฒนาองค์ประกอบแรกของฝ่ายหลักและส่วนเชื่อมต่อ การเคลื่อนไหวของโทนเสียงของการพัฒนาของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาต้าหมายเลข 17 จะถูกนำเสนอในลักษณะที่ว่าหากการพัฒนาเริ่มต้นในคีย์ระยะไกลโดยการเปรียบเทียบ ก็จะมีการกลับสู่คีย์หลักอย่างค่อยเป็นค่อยไป จบลงด้วยการโหมโรงเพื่อบรรเลงฟังก์ชันที่โดดเด่นของคีย์หลัก

การบรรเลงมีส่วนหลักที่ได้รับการแก้ไข - มีการแนะนำการบรรยายในองค์ประกอบแรก ส่วนที่เชื่อมต่อมีลักษณะคล้ายกับองค์ประกอบของส่วนหลักเพียงเล็กน้อยเท่านั้น - สร้างขึ้นจากวัสดุใหม่ เกมด้านข้างและเกมสุดท้ายดำเนินไปโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงในทางปฏิบัติ คีย์หลักคือ d-minor ที่มีการเบี่ยงเบน

โคดาถูกแทนที่ด้วยฮาร์โมนีโทนิคที่มีมายาวนาน: เนื่องจากมันเกือบจะเงียบไปทั่วทั้ง Allegro ผลกระทบของมันจึงมีความสำคัญเป็นพิเศษ

ความเป็นเอกเทศของโซนาตานี้เน้นไปที่ลักษณะเฉพาะ แสดงออกอย่างสดใส เลียนแบบไม่ได้ และมีลักษณะเฉพาะของแต่ละส่วนเป็นหลัก

เรายังคงแสดงรายการโซนาตาเปียโน 32 ตัวอันโด่งดังของ Beethoven ต่อไป ในหน้านี้ คุณจะเห็นข้อมูลโดยย่อเกี่ยวกับโซนาตาที่สองจากรอบนี้

ข้อมูลโดยย่อ:
หมายเลขงาน:อ.2, ฉบับที่ 2

สำคัญ:สาขา

คำพ้องความหมาย:โซนาต้าเปียโนตัวที่สองของเบโธเฟน

จำนวนชิ้นส่วน: 4

เผยแพร่เมื่อใด:พ.ศ. 2339

อุทิศให้กับ:เช่นเดียวกับผลงานอีกสองชิ้นของบทประพันธ์นี้ ( และโซนาตาที่สาม) งานนี้อุทิศให้กับเช่นกัน โจเซฟ ไฮเดินโดยครั้งนั้นเป็นอดีตอาจารย์ของเบโธเฟนแล้ว

คำอธิบายโดยย่อของโซนาต้าหมายเลข 2

นักดนตรีชื่อดัง โดนัลด์ โทวีย์บรรยายงานนี้ว่า. "ผลงานที่ดำเนินการอย่างไร้ที่ติซึ่งอยู่เหนือประเพณีของ Haydn และ Mozart ในแง่ของความกลมกลืนและการคิดเชิงดราม่า ยกเว้นตอนจบ".

งานนี้มีความแตกต่างอย่างมากระหว่างโซนาต้าตัวแรกและตัวที่สามที่ตีพิมพ์ภายใต้บทประพันธ์เดียวกัน ในความเป็นจริง ถ้าเราเปรียบเทียบลักษณะของโซนาตาที่สองกับผลงานอื่นๆ ส่วนใหญ่ของเบโธเฟน เราสามารถสรุปได้ว่าในสมัยนั้น (และสิ่งเหล่านี้คือ) ผู้แต่งดูเหมือนจะ ฉันกำลังมองหาการประนีประนอมบางอย่าง.

ในแง่หนึ่ง เราเห็นการสร้าง "เบโธเฟนผู้ล่วงลับ" อยู่แล้วในผลงานชิ้นแรกของผู้แต่ง รวมถึงผลงานจากบทประพันธ์เดียวกัน ซึ่งอารมณ์ก้าวร้าวของเบโธเฟน (ในแง่ดี) เป็นไปไม่ได้เลยที่จะไม่สังเกตเห็น แต่ในทางกลับกัน ชื่อเสียงที่เติบโตอย่างรวดเร็วของนักเปียโนหนุ่มผู้เก่งกาจและความคุ้นเคยของเขากับขุนนางชาวเวียนนาผู้มีอิทธิพลดูเหมือนจะ "ควบคุมอารมณ์ของนักแต่งเพลง" ทำให้เขาต้องเลียนแบบรูปแบบการเรียบเรียงในเวลานั้น

ท้ายที่สุดแล้ว Beethoven ในสมัยนั้นไม่ได้เป็นที่รู้จักมากนักในฐานะนักแต่งเพลง แต่เป็น นักเปียโนอัจฉริยะ. ดังนั้นจึงเร็วเกินไปที่นักแต่งเพลงที่ยังไม่ได้รับการยอมรับอย่างเต็มที่ที่จะโยนอารมณ์ของเขาทั้งหมดลงในแผ่นเพลง - และเป็นไปได้มากว่าผู้ฟังจะไม่เข้าใจเขา

ยิ่งกว่านั้นโซนาต้าไม่ได้อุทิศให้กับใครเลย แต่เพื่อตัวเขาเอง ไฮเดนอย่างที่เราทราบกันดีว่าเป็นพวกอนุรักษ์นิยมอย่างแข็งขันในสาขาการประพันธ์เพลง และไม่เห็นด้วยกับกระแสนวัตกรรมของลุดวิก นักเรียนของเขาเป็นพิเศษ ดังนั้นนักแต่งเพลงหนุ่มในเวลานั้นจึงยังไม่สามารถปลดปล่อยพลังการเรียบเรียงทั้งหมดที่ซ่อนอยู่ในเงามืดไปสู่อิสรภาพในการสร้างสรรค์ ยิ่งกว่านั้นในโซนาตาครั้งแรกของเบโธเฟนได้ทิ้งร่องรอยที่มองเห็นได้ของอารมณ์ที่เป็นลักษณะเฉพาะของเขาไว้

อันที่จริงหากคุณเปรียบเทียบทุกส่วนของงานนี้กับ "First Sonata" อย่างรวดเร็ว คุณจะค้นพบได้ทันทีว่าเมื่อนำมารวมกัน "Sonata ที่สอง" ไม่ได้เต็มไปด้วยลักษณะเฉพาะของผลงานในภายหลังของผู้แต่งเลย น่าทึ่งซึ่งเราสังเกตเห็นได้ชัดเจนในงานที่แล้ว

ในทางตรงกันข้าม ในโซนาตาที่สองของเบโธเฟน เราเห็น "เมเจอร์" แบบเดียวกันนั้นไม่เพียงแต่ในคีย์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะของงานด้วย อย่างไรก็ตาม แม้ในโซนาต้าที่ดูเหมือนจะประนีประนอม แต่สไตล์ของ Beethoven ก็ยังคงหลุดลอยไปในที่ต่างๆ

การฟังชิ้นส่วนเป็นชิ้น ๆ

เช่นเดียวกับในกรณีของโซนาตาแรกของบทประพันธ์นี้ โซนาต้าที่สองประกอบด้วยสี่การเคลื่อนไหว:

อัลเลโกร วีวาซ
Largo appassionato (ดีเมเจอร์)
เชอร์โซ: อัลเลเกรตโต
รอนโด้ : กราซิโอโซ

ตอนที่ 1. Allegro vivace

การเคลื่อนไหวช่วงแรกเป็นผลงานที่ค่อนข้างสดใสและเข้มข้น โดยผสมผสานทั้งโน้ตโซนาตาของ Haydn (ตามตัวอักษรจากโน้ตตัวแรก) และองค์ประกอบอัจฉริยะที่จริงจัง รวมถึงการเคลื่อนไหวที่เหมือนสเกลของแฝด 16 คนในส่วนหลัก

อย่างไรก็ตาม บทนำที่ขี้เล่นของ "Haydnian" รวมถึงจังหวะที่ชัดเจนและในเวลาเดียวกันก็ร่าเริงของการเล่นจังหวะ "Beethovenian" ที่มีอยู่แล้วซึ่งในตอนแรกรับประกันความสนุกสนานและความสุขจะค่อยๆถูกแทนที่ด้วยส่วนด้านข้างที่เกือบจะโรแมนติกโดยเริ่มใน อีไมเนอร์.

จุดเริ่มต้นเล็กๆ ของส่วนด้านข้างเคลื่อนไปข้างหน้าอย่างตื่นเต้น และราวกับกำลังลอยขึ้น ก็ยิ่งน่าตกใจมากขึ้นเรื่อยๆ และทันใดนั้นเมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ราวกับหลอกลวงผู้ฟังท่วงทำนองก็ตะโกน: “ ผู้ฟังคุณตกหลุมรักการหลอกลวงหรือไม่? “ไม่จำเป็นต้องเศร้าหรอก มันเป็นเรื่องสำคัญ!”- และจากนี้ไปเราจะได้ยินบันทึกแห่งความสุขอีกครั้ง

ดังนั้นจงฟังตัวเอง:

การเคลื่อนไหวที่ 2. Largo appassionato (D major)

ถือเป็นกรณีที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนักในละครเพลงของ Beethoven เมื่อผู้แต่งใช้จังหวะช้าๆ เช่น "Largo"

ในการเคลื่อนไหวนี้ ความคิดที่ขัดแย้งกันในระดับสูงของเบโธเฟนเองก็ปรากฏชัด โดยมีอิทธิพลน้อยที่สุดจากสไตล์ของนักประพันธ์เพลงรุ่นเก่า

จากโน้ตตัวแรก ทำนองของ Willy-nilly เชื่อมโยงกับบางส่วน สี่. รู้สึกราวกับว่าเมโลดี้ถูกเขียนขึ้นครั้งแรกสำหรับวงเครื่องสาย จากนั้นจึงถ่ายโอนไปยังคีย์บอร์ดเปียโน

เป็นเรื่องน่าสนใจที่จะจินตนาการว่านักเปียโนในยุคนั้นเป็นอย่างไรในการนำแนวคิดของนักแต่งเพลงคนนี้มาสู่ความเป็นจริง โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของการผลิตเสียงบนเครื่องดนตรีในยุคนั้น!

โดยทั่วไป คุณสามารถฟังตอนที่ 2 ของโซนาตาที่สองของ Beethoven ได้ในวิดีโอด้านล่าง:

ตอนที่ 3 เชอร์โซ: อัลเลเกรตโต

แม้ว่าจะใช้ "Scherzo" ที่นี่ แต่ใครๆ ก็พูดได้ว่าแทนที่จะใช้มินูเอตแบบดั้งเดิม มันยังคงดูคล้ายกับมินูเอตเป็นอย่างมาก

การเคลื่อนไหวที่สั้นแต่สง่างาม เริ่มต้นด้วยโน้ตที่ร่าเริงและขี้เล่นและลงท้ายด้วยโน้ตเหล่านั้นตรงกลางจะเจือจางด้วย "ทรีโอ" ที่ค่อนข้างตัดกันและน่าสนใจ

ตอนที่ 4 Rondo: Grazioso

ในอีกด้านหนึ่งมันเป็นรอนโดที่สวยงามและไพเราะ แต่ในทางกลับกัน นักดนตรีหลายคนคิดว่ามันเป็น "สัมปทาน" ของเบโธเฟนรุ่นเยาว์

หากยังคงมองเห็นอารมณ์ความรู้สึกของโซนาตาเบโธเฟนในสองการเคลื่อนไหวแรก ดังนั้นในการเคลื่อนไหวที่สี่ หลายคนสังเกตเห็นข้อสรุปเชิงตรรกะที่เกือบจะวางแผนทางคณิตศาสตร์

ราวกับว่าเบโธเฟนในส่วนนี้ไม่ได้แสดงอารมณ์ออกมา แต่แสดงให้เห็นว่าชาวเวียนนาคุ้นเคยและอยากได้ยินอะไร มีความเห็นว่าเบโธเฟนกำลังเยาะเย้ยประชาชนชาวเวียนนาด้วยซ้ำ “ถ้าอยากได้เพลงแบบนี้ก็จัดไป!”

แม้ว่าอารมณ์ของเบโธเฟนยังคงปรากฏให้เห็นในรายละเอียดบางอย่าง มีเพียงที่นี่เท่านั้นที่พายุไม่ได้กวาดล้างทุกสิ่งที่ขวางหน้า แต่บางครั้งก็ทำให้ตัวเองรู้สึกได้!

กรมวัฒนธรรมภูมิภาคซาคาลิน

โรงเรียนศิลปะโกสปุสาคาลิน

งานหลักสูตร

ในหัวข้อ “การวิเคราะห์

งานดนตรี"

หัวข้อ: “วิเคราะห์รอบชิงชนะเลิศของคนแรก

โซนาตาส โดย แอล. บีโธเฟน"

จบโดยนักศึกษาชั้นปีที่ 5

พิเศษ "ทฤษฎีดนตรี"

มักซิโมวา นาตาเลีย

หัวหน้า Mamcheva N.A.

ผู้วิจารณ์

ยูจโน-ซาฮาลินสค์

แผนการทำงาน

ฉัน การแนะนำ

1. ความเกี่ยวข้องของงาน

2. เป้าหมายและวัตถุประสงค์ของงาน

ครั้งที่สอง ส่วนสำคัญ

1. ทัศนศึกษาเชิงทฤษฎีโดยย่อในหัวข้อนี้

2. การวิเคราะห์โดยละเอียดและการวิเคราะห์ตอนจบของโซนาตาที่ 1

สาม บทสรุป

IV ภาคผนวก-แผนภาพ

วี

เบโธเฟนเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของวัฒนธรรมโลก “ผลงานของเขาติดอันดับศิลปะของยักษ์ใหญ่แห่งความคิดทางศิลปะเช่น Tolstoy, Rembrandt, Shakespeare” 1. ในแง่ของความลึกทางปรัชญา ประชาธิปไตย และความกล้าหาญในการสร้างสรรค์นวัตกรรม “เบโธเฟนไม่มีความเท่าเทียมในศิลปะดนตรีของยุโรปในศตวรรษที่ผ่านมา” 2 ผู้แต่งได้พัฒนาแนวเพลงที่มีอยู่ส่วนใหญ่ บีโธเฟนเป็นนักแต่งเพลงคนสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 ซึ่งโซนาตาคลาสสิกเป็นรูปแบบการคิดที่เป็นธรรมชาติที่สุด โลกแห่งดนตรีของเขามีความหลากหลายอย่างน่าประทับใจ ภายใต้กรอบของรูปแบบโซนาตา เบโธเฟนสามารถเปิดเผยธีมดนตรีประเภทต่างๆ ให้มีอิสระในการพัฒนา เพื่อแสดงให้เห็นความขัดแย้งที่ชัดเจนของธีมในระดับองค์ประกอบ ซึ่งผู้แต่งในศตวรรษที่ 18 ไม่เคยคิดมาก่อนด้วยซ้ำ

รูปแบบโซนาต้าดึงดูดผู้แต่งด้วยคุณสมบัติมากมายที่มีอยู่ในตัวมันเท่านั้น: การแสดง (นิทรรศการ) ภาพดนตรีของตัวละครและเนื้อหาที่แตกต่างกันนำเสนอความเป็นไปได้ที่ไม่ จำกัด "ตรงกันข้ามกับพวกเขาผลักดันพวกเขาไปสู่การต่อสู้ที่เฉียบแหลมและตามพลวัตภายในเผยให้เห็นกระบวนการ ของการมีปฏิสัมพันธ์ การแทรกซึม และการเปลี่ยนแปลงไปสู่คุณภาพใหม่ในที่สุด" 3

ดังนั้น ยิ่งคอนทราสต์ของภาพมีความลึกเท่าไร ความขัดแย้งก็จะยิ่งรุนแรงมากขึ้นเท่านั้น กระบวนการพัฒนาเองก็ซับซ้อนมากขึ้นตามไปด้วย และการพัฒนาของเบโธเฟนก็กลายเป็นแรงผลักดันหลักเบื้องหลังการเปลี่ยนแปลงรูปแบบโซนาต้า ดังนั้นรูปแบบโซนาตาจึงกลายเป็นพื้นฐานสำหรับงานส่วนใหญ่ของเบโธเฟน ตามคำกล่าวของ Asafiev "โอกาสอันยอดเยี่ยมได้เปิดขึ้นสำหรับดนตรี: พร้อมกับการสำแดงวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติอื่น ๆ [รูปแบบโซนาต้า] สามารถแสดงเนื้อหาที่ซับซ้อนและประณีตของความคิดและความรู้สึกของ ศตวรรษที่ 19."

หลักการคิดของเบโธเฟนตกผลึกอย่างสมบูรณ์และชัดเจนที่สุดในสองแนวเพลงที่สำคัญที่สุดสำหรับเขา - โซนาตาเปียโนและซิมโฟนี

ในโซนาตาเปียโน 32 ชุดของเขา ผู้แต่งได้สร้างสรรค์โลกแห่งประสบการณ์และความรู้สึกของเขาขึ้นมาใหม่ด้วยการเจาะเข้าไปในชีวิตภายในของบุคคลอย่างยิ่งใหญ่ที่สุด

งานนี้มีความเกี่ยวข้องเพราะว่า การวิเคราะห์ตอนจบในฐานะส่วนสุดท้ายของโซนาต้าเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการทำความเข้าใจความคิดทางดนตรีของผู้แต่ง A. Alschwang เชื่อว่าเทคนิคทางศิลปะและหลักการพัฒนาเฉพาะเรื่องให้เหตุผลในการพิจารณาตอนจบของ Sonata ครั้งแรก ซึ่งเป็น "การเชื่อมโยงเริ่มต้นของตอนจบที่เต็มไปด้วยพายุทั้งห่วงโซ่ จนถึงตอนจบของ Appassionata"

วัตถุประสงค์ของการทำงานเป็นการวิเคราะห์โครงสร้างโดยละเอียดของตอนจบของเปียโนโซนาตาชุดที่ 1 ของเบโธเฟน ตามลำดับตามรูปแบบโซนาตา เพื่อติดตามการพัฒนาและปฏิสัมพันธ์ของธีมดนตรีที่ งาน

ครั้งที่สองส่วนสำคัญ.

ต้นกำเนิดของรูปแบบโซนาต้ามีอายุย้อนกลับไปในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของ

ศตวรรษที่สิบแปด ลักษณะเด่นของมันแสดงให้เห็นชัดเจนที่สุดในผลงานเปียโนของ Domenico Scarlatti (1685-1757) พวกเขาพบการแสดงออกอย่างเต็มที่ในงานของ F. E. Bach (1714-1788) ในที่สุดรูปแบบโซนาต้าก็ถูกสร้างขึ้นในสไตล์คลาสสิก - ในผลงานของ Haydn และ Mozart จุดสุดยอดของเรื่องนี้คือผลงานของเบโธเฟน ผู้ซึ่งรวบรวมแนวคิดอันล้ำลึกและเป็นสากลไว้ในผลงานของเขา ผลงานของเขาในรูปแบบโซนาต้ามีความโดดเด่นด้วยขนาดที่สำคัญ ความซับซ้อนของการเรียบเรียง และพลวัตของการพัฒนารูปแบบโดยรวม

วี.เอ็น. Kholopova กำหนดรูปแบบโซนาต้าเป็นการบรรเลง โดยอาศัยความแตกต่างอย่างมากระหว่างท่อนหลักและท่อนรอง กับการต่อต้านโทนเสียงของท่อนหลักและท่อนรองในการบรรยาย และการบรรจบกันของวรรณยุกต์หรือการรวมโทนเสียงในการบรรจบกัน (โคโลฟอฟ วี.เอ็น.).

แอลเอ Mazel กำหนดรูปแบบโซนาต้าเป็นการบรรเลง ส่วนแรก (นิทรรศการ) ซึ่งประกอบด้วยลำดับ

การมีอยู่ของสองธีมในคีย์ที่แตกต่างกัน (หลักและรอง) และในการบรรเลงธีมเหล่านี้จะถูกทำซ้ำในอัตราส่วนที่แตกต่างกัน โดยส่วนใหญ่มักจะอยู่ใกล้โทนเสียงมากขึ้น และโดยทั่วไปแล้วทั้งสองธีมจะดำเนินการในคีย์หลัก (Mazel L.A. โครงสร้างของผลงานดนตรี M.: Muzyka, 1986. p. 360)

ยู ไอ.วี. คำจำกัดความต่อไปนี้เป็นไปได้: โซนาต้าเป็นรูปแบบที่ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งของสองธีม ซึ่งในการนำเสนอครั้งแรกจะตัดกันทั้งธีมและโทนเสียง และหลังจากการพัฒนาทั้งสองจะทำซ้ำในคีย์หลัก กล่าวคือ ใกล้ชิดมากขึ้น (รูปแบบดนตรี Sposobin I.V. M.: Muzyka, 1980. p. 189)

ดังนั้นรูปแบบโซนาตาจึงขึ้นอยู่กับปฏิสัมพันธ์และพัฒนาการของธีมที่ตัดกันอย่างน้อยสองธีม

โดยทั่วไป โครงร่างของรูปแบบโซนาต้าทั่วไปจะมีลักษณะดังนี้:

นิทรรศการ

การพัฒนา

จีพี เอส พีพี จีพี

แรงผลักดันหลักอย่างหนึ่งในรูปแบบโซนาต้าคือความขัดแย้ง ซึ่งเป็นความขัดแย้งของสองประเด็นหลัก ธีมที่ดำเนินไปอย่างรวดเร็วนั้นถูกเปรียบเทียบกับธีมที่หลงใหล แต่ไพเราะ ธีมดราม่า - ธีมที่สงบ นุ่มนวล ที่น่าตกใจ - กับเพลง ฯลฯ

โดยทั่วไป ตัวละครที่กระตือรือร้นมากขึ้นเป็นเรื่องปกติสำหรับธีมแรก (ส่วนหลัก)

ตัวเลือกปุ่มต่อไปนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับส่วนด้านข้าง:

1. ในงานหลัก - โดยปกติแล้วจะมีโทนเสียงของงานหลักที่สำคัญซึ่งเป็นระดับหลักที่สาม โดยทั่วไปแล้ว คีย์ของปริญญาหลักที่หกหรือรองต่ำที่หกจะถูกเลือก

2. ในงานรอง สาขาวิชาเอกคู่ขนาน สาขาวิชาเอกรอง เป็นเรื่องปกติมากกว่า เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน กุญแจของระดับต่ำหลักที่หกจะพบ

รูปแบบโซนาต้ามีคุณสมบัติทั่วไปหลายประการ:

1) เกมหลักมักจะเป็นรูปแบบหรือช่วงเวลาอิสระ นี่คือส่วนแบบไดนามิกและใช้งานอย่างมีประสิทธิภาพ

2) ปาร์ตี้ข้างเคียงมักเป็นภาพลักษณ์ที่มีลักษณะแตกต่างออกไป โดยปกติแล้วจะมีโทนเสียงที่เสถียรกว่าตัวหลัก สมบูรณ์กว่าในการพัฒนาและมักจะมีขนาดที่ใหญ่กว่า

3) ส่วนเชื่อมต่อ - ดำเนินการเปลี่ยนไปเป็นฝ่ายด้านข้าง โทนสีไม่เสถียร ไม่มีโครงสร้างแบบปิด ประกอบด้วย 3 ส่วน: เริ่มต้น (ติดกับส่วนหลัก) การพัฒนา และขั้นสุดท้าย (ก่อนเกิดจริง)

4) ตามกฎแล้วส่วนสุดท้ายคือชุดของการเพิ่มเติมที่ยืนยันโทนเสียงของส่วนด้านข้าง

5) การพัฒนามีลักษณะความไม่แน่นอนของโทนเสียงทั่วไป องค์ประกอบหลักของฝ่ายหลักและฝ่ายรองได้รับการพัฒนา

ในกระบวนการพัฒนา รูปแบบโซนาต้าได้รับการเสริมประสิทธิภาพด้วยการดัดแปลงต่างๆ เช่น รูปแบบโซนาต้าที่มีตอนแทนที่จะเป็นการพัฒนา รูปแบบโซนาต้าที่สั้นลง (ไม่มีส่วนตรงกลาง) เป็นต้น

ตามกฎแล้วรูปแบบโซนาต้าจะใช้ในส่วนแรกของวงจรโซนาตา - ซิมโฟนิก - โซนาตา, ซิมโฟนี, วงดนตรีบรรเลง, ควินเท็ตรวมถึงการทาบทามโอเปร่า แบบฟอร์มนี้มักใช้ในตอนจบของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก ซึ่งบางครั้งก็เป็นการเคลื่อนไหวช้าๆ

โดยทั่วไปละครของภาค ส.ส. มีดังนี้

ส่วนที่ 1 ตามกฎแล้วมีความกระตือรือร้นและมีประสิทธิภาพ จัดแสดงภาพตัดกันขัดแย้งกัน

ส่วนที่ 2 ศูนย์โคลงสั้น ๆ

ส่วนที่ 3 ประเภทและตัวละครในชีวิตประจำวัน

ส่วนที่สี่ สุดท้าย. สรุปสรุปความคิด

โซนาต้ามักจะอยู่ในสามการเคลื่อนไหว

เปียโนโซนาต้าตัวแรกใน f minor (1796) เริ่มต้นแนวผลงานที่น่าเศร้าและน่าทึ่ง ลักษณะของสไตล์ "ผู้ใหญ่" ปรากฏอย่างชัดเจนแม้ว่าจะอยู่ตามลำดับเวลาในช่วงแรกก็ตาม ส่วนแรกและตอนจบของเรื่องนี้มีลักษณะเฉพาะคือความตึงเครียดทางอารมณ์และความเจ็บปวดที่น่าเศร้า Adagio เปิดชุดการเคลื่อนไหวช้าๆ ที่สวยงามในเพลงของ Beethoven “ตอนจบของโซนาต้า – Prestissimo – โดดเด่นอย่างมากในบรรดาตอนจบของรุ่นก่อนๆ ตัวละครที่ดุเดือด หลงใหล อาร์เพจจิโอคำราม แรงจูงใจที่สดใส และความแตกต่างที่มีชีวิตชีวา” ที่นี่ตอนจบมีบทบาทเป็นจุดสูงสุดอย่างมาก

ตอนจบของโซนาตาที่ 1 เขียนในรูปแบบของโซนาตาอัลเลโกรโดยมีตอนแทนที่จะเป็นองค์ประกอบการพัฒนาและการพัฒนา

นิทรรศการเริ่มต้นด้วย พรรคหลัก ใน F minor ที่จังหวะ Prestissimo “เร็วมาก” ในรูปแบบอิสระ ส่วนนี้อิงจาก 2 ธีมที่ตัดกันอยู่แล้ว - ดราม่าแอคทีฟโวลิชั่น "ใน F minor" และเพลงและการเต้น "ใน A-flat major"

หัวข้อที่ 1- มีพลังและแสดงออกอย่างมากด้วยการเล่นแฝดสามอย่างรวดเร็ว

ในตัวอย่างของสองการวัดแรกเราสามารถสังเกตเห็นเทคนิคที่ชื่นชอบของ Beethoven - ความแตกต่างขององค์ประกอบของธีม:

1) ความคมชัดของพื้นผิว:

ในส่วนล่างมีการเคลื่อนไหวของแฝดสามที่ใช้งานอยู่

ส่วนบนมีเนื้อคอร์ดขนาดใหญ่

2) คอนทราสต์แบบไดนามิก: แรงจูงใจแรกอยู่ที่ p (“ เปียโน” - เงียบ) ประการที่สอง - เปิด (“ forte” - ดัง)

3) ความคมชัดของการลงทะเบียน: “ แรงจูงใจที่เงียบสงบในทะเบียนกลาง เสียงดัง - ต่ำและสูงโดยไม่ต้องกรอกทะเบียนกลาง (ช่วง E - c 3)

4) คอนทราสต์ "เสียง": - ส่วนล่างเป็นการนำเสนอแบบ "ไหล" ต่อเนื่อง ส่วนบนเป็นคอร์ดที่แห้งและฉับพลัน

หัวข้อที่ 2- แตกต่างอย่างมากจากครั้งแรก มันขึ้นอยู่กับแนวเพลงและการเต้น

พื้นผิวของธีมนี้ดูเบาบางกว่า - ระยะเวลายาวนาน - ครึ่งโน้ต - ปรากฏขึ้น ในขณะที่ธีมแรกการเคลื่อนไหวแบบแฝดมีพื้นฐานมาจากโน้ตที่แปด

1. คอนทราสต์ของวรรณยุกต์: วลีแรกอยู่ใน A-flat major และวลีที่สองใน F minor

2. “ ลักษณะเฉพาะ” ความคมชัดของภาพ: วลีแรกมีลักษณะเป็นเพลงเต้นรำส่วนที่สองมีการนำเสนอสัมผัสใหม่ - tr (ไหลริน) ซึ่งเน้นความร้อนแรงของวลี โครงสร้างของหัวข้อที่ 2 ขึ้นอยู่กับหลักการสรุป - แรงจูงใจสั้น ๆ และบทสวด

3. ในรูปแบบที่สองมีความแตกต่างของการลงทะเบียน

V. tt 6-7 จุดเริ่มต้นของวลีอยู่ในรีจิสเตอร์กลาง (ช่วง g - เป็น 2) จากนั้น (tt 8-9) ธีม "กระจาย" ไปในทิศทางตรงกันข้ามโดยไม่ต้องเติมตรงกลาง (ช่วง c - c 3).

การส่งวลีที่สองจะเริ่มต้นทันทีโดยจัดเรียงอย่างใกล้ชิดในทะเบียนกลาง (ช่วง e 1 – f 2)

นอกจากนี้ วลีหลัก A-flat ยังมีบทบาทสำคัญในตอนจบ: โทนเสียงและน้ำเสียงนี้คาดว่าจะมีตอนต่อไป

ดังนั้นภายในพรรคหลักจึงมีความขัดแย้งที่ชัดเจนในระดับของสองประเด็นหลัก: ความขัดแย้งด้านวรรณยุกต์ (การเปรียบเทียบของ f minor และ As major) ความขัดแย้งเฉพาะเรื่องดังที่กล่าวไว้ข้างต้น ความขัดแย้งแบบไดนามิก (ประเด็นแรกคือการเปรียบเทียบของ p และ ที่สอง - p)

สำหรับการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง ความเปรียบต่างของลายเส้นก็มีความสำคัญเช่นกัน ธีมที่ 1 – หยุดชั่วคราวอย่างกะทันหัน ธีมที่ 2 – ไม่ใช่เลกาโตและเลกาโต

ธีมที่สองของส่วนหลักจะแนะนำส่วนที่เชื่อมต่อโดยตรง

ส่วนถัดไป – ฝ่ายที่มีผลผูกพัน - แบบฟอร์มร่วมกับส่วนหลักคือแบบฟอร์ม 3 ส่วนซึ่งตรงกลางเป็นหัวข้อที่สองของบท บางส่วน เนื่องจากลิงก์จะขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะของธีมที่ 1

ส่วนที่เชื่อมต่อถูกเน้นด้วยความแตกต่างระหว่างไดนามิกที่มากยิ่งขึ้น (p และ ff ดูเล่ม 13 – 14) และถูกสร้างขึ้นบนความกลมกลืนของ DD โดยเป็นบรรพบุรุษของส่วนด้านข้าง

ดังนั้นชุดการเชื่อมต่อจะรวมทั้งส่วนเริ่มต้นและส่วนก่อนปัจจุบันเข้าด้วยกัน

การเปลี่ยนผ่านสองแถบไปยังลิงก์จะถูกทำเครื่องหมายด้วย double __ (“ fortissimo” - ดังมาก, แรง)

ชุดด้านข้าง ประกอบด้วยสองส่วนที่ตัดกัน - ที่เรียกว่าชุด 1 ด้านและชุด 2 ด้าน

ดังนั้นส่วนด้านข้างจึงเขียนเป็นสองส่วน - เมื่อเทียบกับส่วนหลักจะมีการสร้างความแตกต่างทางโครงสร้าง โทนเสียงที่เลือกของไมเนอร์ที่โดดเด่น (c minor) ซึ่งโดยทั่วไปแล้วเป็นเรื่องปกติสำหรับรูปแบบโซนาตาคลาสสิก - ก่อให้เกิดลักษณะที่สำคัญที่สุดของการแสดงออกของรูปแบบโซนาต้า - คอนทราสต์ของโทนเสียง ด้วยการเปิดตัวปาร์ตี้ด้านข้าง ความขัดแย้งเชิงสาระสำคัญและเป็นรูปเป็นร่างกับปาร์ตี้หลักจะปรากฏขึ้น เกมฝั่งแรกดราม่ามาก สิ่งนี้เน้นย้ำด้วยความสามัคคีที่ไม่มั่นคง ความลื่นไหลในการนำเสนอ แฝดสามที่ต่อเนื่องกัน ไดนามิก และการเคลื่อนไหวเป็นลูกคลื่น มีลักษณะเป็นความตึงเครียด ช่วงอันไพเราะของแนวเพลงและ "จุดรองรับ" - จาก es 1 ถึง 2 และการลงไปจนถึง d - เน้นย้ำถึงความหุนหันพลันแล่นของความรู้สึก - ธีมทั้งหมดจะครอบครองการลงทะเบียนระดับกลางก่อนจากนั้นจึงครอบคลุมระดับกลางและระดับสูงและที่ สิ้นสุด - การลงทะเบียนต่ำ (ในส่วนล่าง - C 1)

ส่วนด้านที่ 2 เขียนเป็นรูปมหัพภาคพร้อมการบอกเล่า มันตัดกันเฉพาะเรื่องกับเรื่องข้างแรก พื้นฐานของมันคือความไพเราะ ระยะเวลามาก (ความยาวควอเตอร์เมื่อเทียบกับการนำเสนอแฝดของโน้ตที่แปดของรองแรก), เลกาโต, ไดนามิก "เงียบ", วลีที่ไพเราะจากมากไปน้อย, โครงสร้างที่ชัดเจนและตัวละครของเพลง, การแต่งเนื้อเพลง, อารมณ์ที่สดใส, เศร้า

อย่างไรก็ตามมีความคล้ายคลึงกันระหว่างธีมต่างๆ: การเคลื่อนไหวของแฝดในส่วนล่าง (ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับธีมที่สองการพูดถึงดนตรีประกอบจะเหมาะสมกว่า) ภายในธีมมีการเบี่ยงเบนใน Es major ซึ่งจะช่วยให้ภาพมีความกระจ่างขึ้น

ปาร์ตี้ด้านข้างนำไปสู่ความมีชีวิตชีวาที่มีชีวิตชีวา เกมสุดท้าย ประกอบด้วยส่วนเพิ่มเติมจำนวนหนึ่งและสร้างขึ้นจากเนื้อหาในธีมแรกของส่วนหลัก ส่วนสุดท้ายจะส่งคืนภาพเชิงปริมาตรที่ใช้งานอยู่ เมื่อดำเนินการครั้งแรก มันจะกลับสู่คีย์ดั้งเดิมของ f minor ซึ่งเป็นผลมาจากการเปิดรับแสงทั้งหมดซ้ำ ในการดำเนินการครั้งที่สองจะนำไปสู่ส่วนใหม่ - ตอน ในคีย์ As major

การแนะนำตอนนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าภาพของส่วนหลักและส่วนรองไม่ได้ตัดกันอย่างชัดเจน ดังนั้นตอนสุดท้ายของโซนาตาแรกของ Beethoven จึงแสดงถึงการพูดนอกเรื่องที่เป็นโคลงสั้น ๆ หลังจาก "ข้อความ" รองลงมาที่มีพายุ ลักษณะที่สง่างามถูกเน้นย้ำด้วยคำพูด semper Piano e dolce (อย่างเงียบๆ ตลอดเวลา)

ตอนนี้เขียนในรูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่ายและมีองค์ประกอบที่พัฒนาขึ้นจำนวนหนึ่งซึ่งจะกล่าวถึงในภายหลัง

ตอนที่ 1 ของตอนเป็นช่วง 20 จังหวะ ธีมคานติเลนาของเขา "เติบโต" ถ้าเราเปรียบเทียบจากธีมที่สองของส่วนหลัก ธีมนี้โดดเด่นด้วยความไพเราะและตัวละครการเต้น โครงสร้างของเรื่องเป็นไปตามหลักการสรุป: ลวดลายสวดมนต์เล็ก ๆ แล้วแต่งวลีเพลง

ธีมที่สองแตกต่างกับธีมแรกเท่านั้นตามธีม ตลอดทั้งตอน ภาพเพลงที่ไพเราะมีอิทธิพลเหนือ

ส่วนการพัฒนาต่อยอดมีความน่าสนใจในการเปรียบเทียบหัวข้อต่างๆ เราอาจคาดหวังการพัฒนาองค์ประกอบของฝ่ายหลักและฝ่ายรอง แต่เนื่องจากส่วนหลังมีลักษณะเป็นละคร การพัฒนาจึงเปรียบเทียบองค์ประกอบของส่วนหลักกับตอนว่าเป็นการต่อสู้ระหว่างแนวดราม่าที่แอคทีฟและแนวเพลงโคลงสั้น ๆ

ความแตกต่างระหว่างองค์ประกอบเหล่านี้กำลังเผยให้เห็น หากในส่วนหลักคอร์ดแสดงออกมาอย่างชัดเจนแบบไดนามิกแสดงว่าในการพัฒนาคอร์ดนั้นอยู่บน pp (“ pianissimo” - เงียบมาก) และในทางกลับกัน แก่นของตอนนี้บ่งบอกถึงการแสดงโคลงสั้น ๆ ที่นุ่มนวล แต่ที่นี่มีการเน้นที่ ___ (“ sforzando” - ดังกึกก้อง)

ในส่วนการพัฒนา สามารถแยกแยะได้ 3 ส่วน: 10 แท่งแรกแสดงถึงส่วนเริ่มต้น โดยอิงตามธีมของส่วนหลักและตอน และตอนนี้ "เติบโต" จากคีย์ก่อนหน้า

แถบ 8 แถบถัดมาเป็นส่วนพัฒนาการโดยอิงตามองค์ประกอบที่เน้นสีสันสดใสของธีมของตอน และส่วนสุดท้าย (11 แท่งถัดไป) เป็นส่วนก่อนการแสดงจริงในการบรรเลง โดย 7 แท่งสุดท้ายอยู่บนอวัยวะที่โดดเด่นชี้ไปที่ F minor ซึ่งองค์ประกอบของส่วนหลักได้รับการพัฒนา เพื่อเตรียมการเปลี่ยนแปลง เพื่อตอบโต้

บรรเลงอีกครั้ง เช่นเดียวกับในการแสดงออก มันเริ่มต้นด้วยการถือ ch หน้า ในคีย์หลักของ f minor แต่แตกต่างจากนิทรรศการตรงที่ความยาวของธีมที่สองไม่ใช่ 8 อีกต่อไป แต่เป็น 12 ตัน สิ่งนี้อธิบายได้จากความจำเป็นในการทำให้ส่วนนี้เข้าใกล้กันมากขึ้น ส่งผลให้ตอนจบของหัวข้อที่สองมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย

การเชื่อมส่วนหนึ่งของการบรรเลงยังขึ้นอยู่กับเนื้อหาของธีมแรกของส่วนหลักด้วย แต่ตอนนี้มันถูกสร้างขึ้นจากสารตั้งต้นที่โดดเด่นของ f minor ทำให้ทั้งสองส่วนเข้าใกล้คีย์หลักมากขึ้น

ส่วนด้านข้างบรรเลงแตกต่างจากส่วนด้านข้างของนิทรรศการในเรื่องโทนเสียงเท่านั้น

เฉพาะใน เกมสุดท้ายสังเกตการเปลี่ยนแปลง ตอนนี้องค์ประกอบของธีมแรกของส่วนหลักไม่ได้ถูกนำเสนอในส่วนบน แต่ในส่วนล่าง

ในตอนท้ายของตอนจบ หลักการที่กระตือรือร้นก็ได้รับการยืนยัน

โดยทั่วไป "ในโซนาตาแรกเราสามารถได้ยินบันทึกที่น่าเศร้าการต่อสู้ที่ดื้อรั้นการประท้วง เบโธเฟนจะกลับมาที่ภาพเหล่านี้ใน Moonlight Sonata, Pathétique และ Appassionata 1

บทสรุป:

รูปแบบของงานดนตรีมักจะแสดงออกถึงความคิดอยู่เสมอ

เมื่อใช้ตัวอย่างการวิเคราะห์ตอนจบของโซนาตาที่ 1 เราสามารถติดตามหลักการของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา - ความสามัคคีและการต่อสู้ของสิ่งที่ตรงกันข้าม ดังนั้นรูปแบบของงานจึงมีบทบาทสำคัญในการแสดงละครเชิงอุปมาอุปไมยของงาน

เบโธเฟนยังคงรักษาความกลมกลืนแบบคลาสสิกของรูปแบบโซนาต้าไว้ แต่กลับเสริมด้วยเทคนิคทางศิลปะที่สดใส - ความขัดแย้งที่สดใสของธีม การต่อสู้ที่รุนแรง ทำงานบนความแตกต่างขององค์ประกอบที่มีอยู่แล้วภายในธีม

โซนาตาเปียโนของเบโธเฟนเทียบเท่ากับซิมโฟนี ความสำเร็จของเขาในด้านสไตล์เปียโนนั้นยิ่งใหญ่มาก

“ด้วยการขยายขอบเขตเสียงให้ถึงขีดจำกัด เบโธเฟนได้เปิดเผยคุณสมบัติการแสดงออกที่ไม่รู้จักมาก่อนของการบันทึกระดับสุดขีด: บทกวีที่มีโทนเสียงสูง โปร่งสบาย โปร่งใส และเสียงก้องที่กบฏของเสียงเบส สำหรับเบโธเฟน รูปทรงใดๆ ข้อความใดๆ หรือขนาดสั้นจะมีความหมายเชิงความหมาย” 2.

ลีลาการเล่นเปียโนของเบโธเฟนเป็นตัวกำหนดพัฒนาการของดนตรีเปียโนในอนาคตในคริสต์ศตวรรษที่ 19 และศตวรรษต่อๆ ไปเป็นส่วนใหญ่

รายการอ้างอิงที่ใช้

1. บอนเฟลด์ M.Sh.

2. กาลัทสกายา VS. วรรณกรรมดนตรีของต่างประเทศ ฉบับที่ 3 ม.: ดนตรี, 2517

3. Grigorovich V.B. นักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่แห่งยุโรปตะวันตก อ.: การศึกษา, 2525

4. โคเน็น วี.ดี. ประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ ฉบับที่ 3 ม.: ดนตรี, 2519

5. คิวเรเกียน ที.เอส.

6. มาเซล แอล.เอ. โครงสร้างของผลงานดนตรี อ.: มูซิก้า, 1986

7. สโปโซบิน ไอ.วี. แบบฟอร์มดนตรี อ.: มูซิก้า, 1980

8. Tyulin Yu รูปแบบดนตรี อ.: มูซิก้า, 2517

นิทรรศการ

ตอน

บรรเลง

รหัส

ตอน+พัฒนาการ

ฟรี

อาคาร

2 ส่วนตัว

แถวเพิ่มเติม

หมายเลข 2 เขียนโดย Beethoven ในปี 1796 และอุทิศให้กับ Joseph Haydn
เวลาเล่นทั้งหมดประมาณ 22 นาที

การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของ Sonata Largo appassionato ถูกกล่าวถึงในเรื่องโดย A.I. กุปริ้น "สร้อยข้อมือโกเมน"

โซนาต้ามีการเคลื่อนไหวสี่แบบ:

อัลเลโกร วีวาซ
ความหลงใหลในลาร์โก
เชอร์โซ อัลเลเกรตโต
รอนโด้. กราซิโอโซ

(วิลเฮล์ม เคมป์)

(เคลาดิโอ อาร์เรา)

ในโซนาตานี้ ขั้นตอนใหม่ที่ไม่ยาวนานเกินไปในการพัฒนาธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของ Beethoven ทำให้ตัวเองรู้สึกได้ การย้ายไปยังเวียนนา ความสำเร็จทางสังคม ชื่อเสียงที่เพิ่มขึ้นในฐานะนักเปียโนอัจฉริยะ มีความสนใจด้านความรักมากมายเพียงผิวเผินและหายวับไป

ความขัดแย้งทางจิตเห็นได้ชัด เราควรยอมสนองข้อเรียกร้องของสาธารณชนและชาวโลกหรือไม่ เราควรหาทางสนองความต้องการเหล่านั้นอย่างซื่อสัตย์ที่สุด หรือเราควรเดินไปตามทางของเราเอง ยากลำบาก แต่กล้าหาญ? แน่นอนว่าช่วงเวลาที่สามมาถึงแล้ว - อารมณ์ที่มีชีวิตชีวาและเคลื่อนไหวได้ของเยาวชน ความสามารถในการยอมจำนนต่อทุกสิ่งที่ดึงดูดด้วยความฉลาดและความเปล่งประกายได้อย่างง่ายดายและตอบสนอง

นักวิจัยมีแนวโน้มที่จะสังเกต "สัมปทาน" มากกว่าหนึ่งครั้งถึงความสามารถภายนอกของโซนาตาเปียโนของเบโธเฟนนี้และที่ตามมา

อันที่จริงมีการให้สัมปทานซึ่งสัมผัสได้จากบาร์แรกซึ่งมีอารมณ์ขันเล็กน้อยซึ่งตรงกับโจเซฟไฮเดิน มีบุคคลที่เก่งกาจมากมายในโซนาตา บางส่วน (เช่น การก้าวกระโดด เทคนิคขนาดเล็ก การดึงอ็อกเทฟที่หักอย่างรวดเร็ว) มองทั้งในอดีตและสู่อนาคต (ชวนให้นึกถึง Scarlatti, Clementi แต่ยังรวมถึง Hummel ด้วย เวเบอร์)

อย่างไรก็ตาม เมื่อฟังอย่างใกล้ชิด เราสังเกตเห็นว่าเนื้อหาเกี่ยวกับความเป็นตัวตนของเบโธเฟนยังคงได้รับการเก็บรักษาไว้ ยิ่งไปกว่านั้น เนื้อหาดังกล่าวกำลังพัฒนาและก้าวไปข้างหน้า

I. อัลเลโกร วีวาซ

การเคลื่อนไหวแบบนักกีฬาที่มีนิสัยสดใส หัวข้อที่สองของการอธิบายประกอบด้วยการปรับเปลี่ยนที่โดดเด่นบางประการสำหรับช่วงเวลานั้น ส่วนการพัฒนาส่วนใหญ่อยู่ใน F major ซึ่งมีความสัมพันธ์ที่สามกับคีย์ของงาน A major ยังพบส่วน Canonic ที่ยาก แต่สวยงามในการพัฒนาอีกด้วย การบรรเลงไม่มีตอนจบและจบอย่างเงียบๆ และสุภาพ

ครั้งที่สอง ความหลงใหลในลาร์โก

หนึ่งในไม่กี่กรณีที่ Beethoven ใช้จังหวะเป็นเครื่องหมาย "Largo" ซึ่งเป็นเครื่องหมายที่ช้าที่สุดสำหรับการเคลื่อนไหว ช่องเปิดเลียนแบบสไตล์ของวงเครื่องสายและมีเสียงเบสที่เหมือนปิซซิกาโตแบบสแตคคาโตตัดกับคอร์ดโคลงสั้น ๆ การคิดที่ขัดแย้งกันในระดับสูงปรากฏชัดในแนวคิดของเบโธเฟนเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวนี้ กุญแจสำคัญคือหน่วยย่อยของ A major, D major

สาม. เชอร์โซ: อัลเลเกรตโต

การเคลื่อนไหวที่สั้นและสง่างามซึ่งคล้ายคลึงกับมินูเอตหลายประการ นี่เป็นตัวอย่างแรกในโซนาตาที่มีหมายเลข 32 ตัวของเขาซึ่งใช้คำว่า "เชอร์โซ" ส่วนย่อยทั้งสามส่วนเพิ่มความแตกต่างให้กับเนื้อหาเปิดที่ร่าเริงของการเคลื่อนไหวนี้

IV. รอนโด้ : กราซิโอโซ

Rondo ที่สวยงามและไพเราะ อาร์เพจจิโอที่เปิดเนื้อหาซ้ำๆ จะมีความละเอียดมากขึ้นที่ทางเข้าแต่ละแห่ง โครงสร้างรอนโด: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda ส่วน C ค่อนข้างปั่นป่วนและมีพายุเมื่อเทียบกับงานอื่นๆ และเป็นตัวแทนของสไตล์ที่เรียกว่า "Sturm und Drang" V7-I ที่เรียบง่ายแต่สง่างามปิดการทำงานทั้งหมดในทะเบียนล่างที่เล่นเปียโน

เบโธเฟนได้อุทิศบทเพลงโซนาตาทั้ง 3 บทของ Op. 2 ถึง Franz Joseph Haydn ซึ่งเขาศึกษาการประพันธ์เพลงด้วยในช่วงสองปีแรกในกรุงเวียนนา ทั้งสามยืมเนื้อหาจาก Piano Quartets ของ Beethoven, WoO 36, หมายเลข 1 และ 3 ซึ่งอาจจะเป็นปี 1785 โซนาตาถูกเปิดการแสดงครั้งแรกในฤดูใบไม้ร่วงปี 1795 ที่บ้านของเจ้าชาย Carl Lichnowksy โดยมี Haydn เข้าร่วม และได้รับการตีพิมพ์ในเดือนมีนาคม 1796 โดย Artaria ในกรุงเวียนนา

โซนาต้าของ Op. 2 มีรูปแบบที่กว้างมาก แต่ละการเคลื่อนไหวมีสี่การเคลื่อนไหวแทนที่จะเป็นสามการเคลื่อนไหว สร้างรูปแบบเหมือนกับซิมโฟนีโดยการเพิ่มมินูเอตหรือเชอร์โซ การเคลื่อนไหวครั้งที่สองเป็นไปอย่างช้าๆ และครุ่นคิด ซึ่งเป็นปกติของช่วงเวลานี้ในอาชีพของ Beethoven Scherzos ปรากฏเป็นการเคลื่อนไหวครั้งที่สามในข้อ 2 และ 3 แม้ว่าพวกมันจะไม่เร็วกว่า minuets รุ่นก่อนๆ ของ Haydn ก็ตาม อย่างไรก็ตาม พวกมันอยู่นานกว่ารุ่นก่อนๆ

การทดลองของ Beethoven กับเนื้อหาด้านวรรณยุกต์ภายในกรอบงานยุคคลาสสิกเริ่มต้นด้วยผลงานตีพิมพ์ครั้งแรกสุดของเขาดังที่การเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Op. 2, โซนาตาหมายเลข 2 แสดงให้เห็นอย่างชัดเจน หลังจากสร้างคีย์ของ A major ผ่านธีมที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอันและไม่ต่อเนื่องกัน Beethoven ก็เริ่มต้นขึ้น การเปลี่ยนไปสู่รูปแบบ dominant อย่างไรก็ตาม เมื่อธีมที่สองมาถึง จะอยู่บน dominant minor (E minor) ซึ่งหมายถึงคีย์ของ G major และ C major ความหมายนี้เกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของส่วนการพัฒนาซึ่งอยู่ใน C major ในการสรุป เราคาดว่าการเปลี่ยนแปลงจะนำไปสู่ยาชูกำลัง แต่ในที่นี้ มันแนะนำอีกครั้งว่า C major ผ่านทางที่โดดเด่น ในขณะนี้ หัวข้อที่สองมาถึง Beethoven ได้สร้างจังหวะที่หลอกลวงโดยการย้ายไปที่ A minor จึงแก้ไขธีมที่สองเป็นยาชูกำลัง

คอร์ดที่คงอยู่เหนือส่วนเบสที่คล้ายพิซซ่าในช่วงเปิดของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองจะเกิดขึ้นได้เฉพาะในเปียโนรุ่นล่าสุดของเวลาเท่านั้น ในการเคลื่อนไหวนี้ เบโธเฟนยืมเนื้อหาจาก Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

เบโธเฟนยังคงรักษาหลักการที่เป็นทางการของมินูเอตสำหรับการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของเขา ซึ่งก็คืออัลเลเกรตโต เชอร์โซ อย่างไรก็ตาม มีคุณลักษณะของเบโธเฟเนียนที่ชัดเจน เช่น ธีมที่สองของ Scherzo เป็นเพียงการปรับเปลี่ยนเล็กน้อยจากธีมแรก เช่นเดียวกับการขยายส่วนที่สอง ในการอ้างอิงถึงความสัมพันธ์ที่สำคัญของการเคลื่อนไหวครั้งแรก Beethoven ได้กำหนด Trio ไว้ใน A minor

ในตอนจบของรอนโด เบโธเฟนใช้ขั้นตอนรูปแบบโซนาต้าบางอย่างกับรูปแบบรอนโดแบบดั้งเดิมและเกร็งกล้ามเนื้อต่างๆ ของเขา โครงสร้างโดยรวมคือ ABACAB"AC"A ตอน B กล่าวถึงความโดดเด่นถึงขั้นที่การกลับมาของเรื่องถูกเขียนใหม่เพื่อเน้นย้ำถึงโทนิค ในขณะที่ตอน C เกิดขึ้นใน A minor ซึ่งเป็นกุญแจที่ถูกละทิ้งไปเพื่อประโยชน์ของ A Major เมื่อกลับมา

การวิเคราะห์โครงสร้างของโซนาต้าเปียโนที่ยี่สิบของแอล. บีโธเฟน

โซนาต้าเปียโนที่ยี่สิบของแอล. บีโธเฟน (บทที่ 49หมายเลข. 2) ซึ่งกลายเป็นหัวข้อในการวิเคราะห์ของเราเป็นหนึ่งในหน้าดนตรีที่สดใสและมีแดดของปรมาจารย์ชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ มันโดดเด่นด้วยความเรียบง่ายสัมพัทธ์ในการรับรู้ แต่ในขณะเดียวกันก็มีการตัดสินใจที่ชัดเจนในด้านรูปแบบและการค้นพบองค์ประกอบที่น่าสนใจ

โซนาตาหมายเลข 20 โดดเด่นด้วยชิ้นส่วนที่มีความยาวสั้น และมีการพัฒนาเล็กน้อยในสไตล์โซนาตาอัลเลโกรส่วนแรกคือ “ความเบา” ของเนื้อสัมผัส อารมณ์ทั่วไปที่สนุกสนานและร่าเริง โดยปกติแล้วสัญญาณทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้นเป็นคุณลักษณะของ "ความสอดคล้อง" แต่ขนาดและความสำคัญของดนตรีที่เรากำลังศึกษา ความลึกเชิงสุนทรีย์ของมันบ่งบอกถึงต้นกำเนิดที่ "จริงจัง" ของโซนาต้า

L. Beethoven เป็นนักสร้างสรรค์ที่เก่งกาจ นักปฏิวัติอย่างแท้จริงในสาขารูปแบบดนตรี จำนวนท่อนในวงจรโซนาต้าและอัตราส่วน ลำดับของผู้แต่งมักจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับงานทางศิลปะ ดังนั้นในโซนาต้าเปียโนที่ยี่สิบจึงมีเพียงสองการเคลื่อนไหวเท่านั้น - โซนาต้าอัลเลโกรและมินูเอต

ในงานนี้ แอล. บีโธเฟนจำกัดการคิดเรียบเรียงของเขาให้ใช้วิธีการแสดงออกทางดนตรีที่ค่อนข้างน้อยและประหยัด ซึ่งเข้ากันได้ดีอย่างเป็นทางการภายใต้กรอบของลัทธิคลาสสิก ไม่มีความแตกต่างระหว่างธีมที่สดใส ไดนามิก จังหวะ และการลงทะเบียนของสไตล์ของ L. Beethoven (เช่นใน "Aurora") แต่มีองค์ประกอบของการแสดงละครในโซนาต้าอัลเลโกร– น้ำเสียงของ “ประโคม” และ “ถอนหายใจ”

อย่างไรก็ตาม ในความสมบูรณ์แบบของสถาปัตยกรรมของรูปแบบโซนาต้า ในความสามารถอัจฉริยะในการพัฒนา เปรียบเทียบ และผลิตธีมหนึ่งจากอีกธีมหนึ่ง เราสามารถมองเห็นสไตล์การสร้างสรรค์ของแอล. บีโธเฟนได้

โทนเสียงของทั้งสองส่วนคือช- ช่วงเวลา,ตัวละครร่าเริง การเชื่อมต่อน้ำเสียงระหว่างส่วนต่างๆ ถูกเปิดเผย เรามาชี้ให้เห็นบางส่วน:

การเคลื่อนไหวตามเสียงของกลุ่มสามคน (จุดเริ่มต้นของบทของส่วนแรก, โซนจังหวะของประโยคในช่วงแรกของ Minuet, ทั้งสามคน);

การเคลื่อนไหวแบบโครมาติก (ส่วนที่สองของการเคลื่อนไหวครั้งแรก จังหวะสุดท้ายของช่วงแรกของ Minuet);

การเคลื่อนไหวรูปแกมมา (Z.p. ของส่วนแรกของโซนาตาอัลเลโกร, ตอนของส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (ทำหน้าที่เป็นส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (!) Minuet)

ให้เราดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวของเปียโนโซนาต้าที่ยี่สิบ

ส่วนที่หนึ่ง (อัลเลโกรแม่ไม่ใช่ทรอปโป) เขียนในรูปแบบโซนาต้า (ดูภาคผนวกที่ 1) ซึ่งการพัฒนามีความยาวสั้นมาก มีเพียงการแสดงออกเท่านั้นที่ถูกทำเครื่องหมายด้วยการทำซ้ำ โปรดทราบว่าแอล. เบโธเฟนในโซนาตายุคแรกของเขาได้ "ยกเลิก" การพัฒนาและการบรรเลงซ้ำแล้วซ้ำเล่า

การเปิดรับแสงจะใช้เวลา 52 เห็บ ในนั้นสถานที่ของ "ความตึงเครียดทางความหมายที่เพิ่มขึ้น" (ใน G.p. , P.p. ) สลับกับรูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป (ใน Sv.p. , Z.p. ) อารมณ์ที่ร่าเริงมีอิทธิพลในการไล่ระดับต่างๆ: ร่าเริง เด็ดขาด เห็นพ้องต้องกัน ตลอดจนอ่อนโยนและเสน่หา

จี.พี. ตรงประโยคแรกของช่วงนิทรรศการ (เล่ม 1-4) อาจมีคนเข้าใจผิดคิดว่า G.p. มีรูปแบบช่วงเวลา ("คลาสสิก") และลงท้ายด้วยแถบ 8 ตามด้วย St.p. แต่ประการแรก จังหวะของประโยคที่สอง "หลอมรวม" กับเนื้อหาทางดนตรีที่ตามมามากเกินไป และประการที่สอง ในช่วงแรกของการแสดงรูปแบบโซนาต้าอีกครั้ง ในจังหวะสุดท้าย การปรับจะเกิดขึ้นในหน่วยย่อย และการมอดูเลตเป็นสัญญาณของ S.p. และไม่ได้หมายความว่า G.p. จะเป็นฟังก์ชันโทน-ฮาร์โมนิกที่จะแสดงโทนเสียงหลักและรวมเข้าด้วยกัน

ดังนั้นจีพี โพลีโมทีฟ น้ำเสียงที่ใช้งานอยู่ของวลีแรก (การเคลื่อนไหวอันไพเราะหลังจากคอร์ดโทนิคเปิด)มือขวา ) ถูกต่อต้านด้วยวลีที่ไพเราะนุ่มนวลในสองเสียง วลีที่ไพเราะของเสียงบนมีทิศทางขึ้นตามด้วยการ “ปัดเศษ” สลับกับเสียง Melismatic มีการรองรับฮาร์มอนิกแบบ "อบอุ่น" ในเสียงต่ำ มีการเบี่ยงเบนชั่วขณะไปยังหน่วยย่อยเพื่อเน้นคีย์หลัก

ในเซนต์พี สามส่วน ส่วนแรก (5-8 เล่ม) สร้างขึ้นจากวัสดุที่หลากหลายของ G.p. ซึ่งมีค่าอ็อกเทฟที่สูงกว่า ด้วยเสียงที่ต่ำลง การเคลื่อนไหวในจังหวะที่แปดจะปรากฏขึ้น (ในระดับที่แปดที่อ่อนแอ ระดับที่ห้าจะถูกทำซ้ำตลอดสองการวัด)

ส่วนที่สองของ St.p. (ฉบับ 9-15) มอบให้กับเนื้อหาใหม่ โทนสีที่สง่างาม (โทนเสริมและโทนเสียงที่ส่งผ่าน) ปรากฏขึ้น การเคลื่อนไหวลงตามลำดับของวลีที่มีการลงท้ายแบบ "ผู้หญิง" จะถูกแทนที่ด้วยลำดับเสียงที่มีลักษณะคล้ายสเกล

การพัฒนาที่กลมกลืนนำไปสู่ดี-> ดีหลังจากนั้นส่วนที่สามของ St.p. จะเริ่มต้นขึ้น (15-20). เป้าหมายคือ “เตรียมดิน” ให้ ป.ป. เพื่อนำมันมาสู่กุญแจผู้เหนือกว่า ส่วนที่สามของ St.p. มอบให้กับจุดอวัยวะที่โดดเด่น (สัมพันธ์กับคีย์หลักของโซนาต้า) (โทนเสียงล่างของรูปในจังหวะแฝดในมือซ้าย) ทางด้านขวามือมีลวดลายขี้เล่นตามเสียงคอร์ด (การเลี้ยวที่แท้จริง) มันให้ความรู้สึกเหมือนเป็นเกมอะไรสักอย่าง

หลังจากหยุดบนส่วนที่โดดเด่น (สัมพันธ์กับคีย์หลัก) P.P. จะเริ่มต้นขึ้น (ดี- ช่วงเวลา, ฉบับที่ 21-36). แบบฟอร์ม ป.ป. - ระยะเวลาสองเท่าของสองประโยคที่ซับซ้อนของโครงสร้างซ้ำ (สี่เหลี่ยมจัตุรัส, โทนเดียว) ในแรงจูงใจของวลีแรก มีการเปิดเผยอนุพันธ์จากองค์ประกอบที่สองของ G.p. – น้ำเสียงที่สองลาเมนโตบนเปียโน , ความเด่นของการเคลื่อนไหวขึ้น. มาพร้อมกับการเปรียบเทียบกับการเคลื่อนที่ของระยะเวลาที่แปดในส่วนแรกของ St.p. เพิ่มเติมในหน้า มีวลีที่สง่างามสองวลีในทะเบียนสูง พร้อมด้วย "squats" เทอร์เชียนในคลอ ในครึ่งจังหวะจะมีการ "ถอนหายใจ" ยาวเป็นครั้งที่สองซึ่งถูกขัดจังหวะด้วยการหยุดชั่วคราว (ความคล้ายคลึงกับจังหวะกับ "เพศหญิง" ที่ลงท้ายด้วยวลีของส่วนที่สองของ St.p. ในจังหวะสุดท้ายวลีนี้จะได้รับในลักษณะที่แตกต่างกัน - เป็นการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นในระยะเวลาที่แปด

เงินเดือน (เล่มที่ 36-52) เริ่มต้นด้วยจังหวะการบุกรุก สามารถแบ่งออกเป็นสองส่วน ส่วนแรกของเงื่อนไขเงินเดือน (36-49) สร้างขึ้นจากจังหวะในคีย์ที่โดดเด่น ในจังหวะแฝด ลำดับสเกลจะ "กระจาย" ข้ามอ็อกเทฟ โดยหยุดที่การซ้อมโทนเสียงเดียว พร้อมด้วยรูปปั้นในมือซ้าย

ส่วนที่สองของเงื่อนไขเงินเดือน ที่จุดอวัยวะ โทนเสียงที่โดดเด่นได้รับการแก้ไข เนื้อหาดนตรีคล้ายกับส่วนที่ 3 ของ St. p.

การพัฒนา (เล่ม 53-66) นำเสนอไมเนอร์สเฟียร์ (เอฟเฟกต์ไคอาโรสคูโร) ประกอบด้วยสองส่วน ในส่วนแรก (เล่ม 53-59) องค์ประกอบของ G.p. ได้รับการพัฒนา (การขนย้ายวรรณยุกต์, การแปรผัน) การพัฒนาเริ่มต้นด้วยโทนิคของคีย์เดียวกัน (สัมพันธ์กับคีย์ที่คำอธิบายสิ้นสุดลงง- นางสาว). ในกระบวนการพัฒนาอย่างสามัคคีก- นางสาวและจ- นางสาว. นั่นคือในแผนวรรณยุกต์ของส่วนแรกของการพัฒนา ตรรกะบางอย่างสามารถติดตามได้ (ตามวงกลมสี่ส่วนห้า)

ส่วนที่สองของการพัฒนา (60-66 เล่ม) - พรีเควล - ให้ไว้ในคีย์คู่ขนาน (สัมพันธ์กับคีย์หลักของโซนาต้า;จ- นางสาว). น้ำเสียงลาเมนโตในรีจิสเตอร์ด้านบน ขัดจังหวะด้วยการหยุดชั่วคราว ลำดับ พร้อมด้วยโน้ตที่แปดที่เร้าใจที่จุดอวัยวะที่โดดเด่น ในตอนท้ายของการพัฒนา ส่วนที่โดดเด่นของคีย์หลักจะปรากฏขึ้น การเคลื่อนไหวจากมากไปน้อยของโน้ตตัวที่แปดจะ "พังทลาย" ในการบรรเลง

จี.พี. (67-70 vols.) ในการบรรเลง (67-122 vols.) ผ่านไปโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง

ในตอนท้ายของส่วนแรกของ St.p. (เล่ม 71-75) การมอดูเลตถูกสร้างเป็นโทนเสียงของซับโดมิแนนต์

ส่วนที่สองของ St.p. (ฉบับที่ 71-82) แก้ไขใหม่ทั้งหมด ในแง่ของวัสดุ มันคล้ายกัน (ในสี่การวัดแรก มันจะเหมือนกันด้วยซ้ำ โดยคำนึงถึงการสลับโทนเสียง) กับส่วนแรกของ Z.p. ในตอนท้ายมีการเบี่ยงเบนไปสู่โทนเสียงของระดับที่หก

ส่วนที่สามของ St.p. (เล่ม 82-87) ไม่มีการเปลี่ยนแปลง ไม่มีแม้แต่การขนย้าย! นี่เป็นการตัดสินใจที่น่าสงสัยของ L. Beethoven - เพื่อสร้างส่วนที่สามของ St.p. ในลักษณะที่เหมาะสมทั้งสำหรับการสร้างทรงกลมที่โดดเด่นเพิ่มเติมและสำหรับการคงอยู่ในคีย์หลัก

ส่วนด้านข้างในการบรรเลง (เล่ม 88-103) ฟังดูไม่เปลี่ยนแปลง (นอกเหนือจากการขนย้ายวรรณยุกต์)

ส่วนแรกของเงื่อนไขเงินเดือน (103-116 ฉบับ) มีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยระหว่างการเบี่ยงเบนเข้าวีขั้นตอน

ส่วนที่สองของเงื่อนไขเงินเดือน (116-122 ตัน) ขยายเนื่องจากมีการเรียงลำดับเพิ่มเติม เป้าหมายคือการอนุมัติขั้นสุดท้ายของคีย์หลักช- ช่วงเวลา.

ในตอนท้ายของการบรรเลง คอร์ดสแตคคาโต 2 คอร์ด (ดี 7 - ต).

การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของเปียโนโซนาต้าชุดที่ยี่สิบ – มินูเอต (จังหวะดิเมนูเอตโต, ช- ช่วงเวลา). แอล. บีโธเฟนยังคงรักษาลักษณะทั่วไปของการเต้นรำนี้ไว้ แต่นำบทกวีและการแต่งเนื้อร้องมาด้วย ความสามารถในการเต้นถูกรวมเข้ากับทำนองเพลงอันไพเราะอันละเอียดอ่อน

รูปแบบของส่วนที่สองของโซนาต้านั้นมีสามส่วนที่ซับซ้อน (ดูภาคผนวกหมายเลข 2) ส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนี้ก็เป็นสามส่วนที่ซับซ้อนเช่นกัน การบรรเลงนั้นสั้นลง - รูปแบบของมันคือสามส่วนที่เรียบง่าย มีรหัส.

ส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (คำอธิบาย เล่ม 1-68) ซึ่งตัวมันเองก็เป็นส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนด้วย เขียนในรูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (เล่ม 1-20) ส่วนแรก (1-8 เล่ม) เป็นระยะเวลาหนึ่งโทนของสองประโยคที่มีโครงสร้างซ้ำกัน เส้นอันไพเราะของยุคนั้นสง่างามมากมีจังหวะประ (เช่น squats) โครงสร้างใจความขนาดใหญ่ของทั้งสองประโยคคือการสรุป ธีมเป็นแบบไดอะโทนิกเป็นส่วนใหญ่ เฉพาะในจังหวะสุดท้ายเท่านั้นที่ "เจ้าชู้" จะปรากฏขึ้นIV. ดนตรีประกอบจะเต้นเป็นจังหวะเป็นจังหวะที่แปดตามเสียงคอร์ด

ส่วนที่สองของแบบฟอร์มสามส่วนอย่างง่าย (เล่ม 9-12) พัฒนาองค์ประกอบเฉพาะเรื่องของส่วนแรก ได้รับผลกระทบIVและสามขั้นตอน

หลังจากครึ่งจังหวะจะมีการบรรเลงรูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (เล่ม 13-20) แนวทำนองที่แปรผันในโซนจังหวะสุดท้ายจะมีค่าอ็อกเทฟสูงกว่า

ส่วนที่สองของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (เล่ม 21-47) เป็นทั้งสามส่วนที่มีสองส่วนอิสระ เราอาจเห็นได้ในทั้งสามรูปแบบที่ไม่ซ้ำซากสองส่วนที่เรียบง่าย แต่วัสดุของชิ้นส่วนนั้นต่างกันเกินไป

ส่วนแรก (เล่ม 21-28) มีรูปแบบของการปรับโทนเสียงแบบสี่เหลี่ยมครั้งที่สองช่วงเวลาขั้นตอน (ก- ช่วงเวลา) ระยะเวลาสองประโยคของการสร้างใหม่ ส่วนแรกเริ่มต้นในคีย์หลัก การเคลื่อนที่ของ Tertian ในเสียงสูงจะมาพร้อมกับการเคลื่อนไหวรูปแกมมาที่เพิ่มขึ้นในเสียงต่ำ ในประโยคที่ 2 เสียงจะเปลี่ยนไป

ส่วนที่สอง (เล่ม 28-36) เกิดขึ้นในคีย์ที่โดดเด่น บรรยากาศแห่งความสนุกสนานไร้กังวลอยู่ที่นี่ คุณสามารถได้ยินเสียงเพลงพื้นบ้านในเพลง ทำนองที่ขี้เล่นและเรียบง่ายนั้นมาพร้อมกับเสียงเบสของอัลเบิร์ตที่จุดออร์แกนที่โดดเด่น (จุดออร์แกนจะถูกเอาออกก่อนคอร์ดเท่านั้น)

วัตถุประสงค์ของลิงก์ (เล่ม 36-47) คือการแปลได้อย่างราบรื่นเป็นการเรียบเรียงเนื้อหาสามส่วนที่ซับซ้อน เมื่อทำงานร่วมกัน การพัฒนาแรงจูงใจของส่วนแรกของทั้งสามจะเปลี่ยนเป็นจังหวะที่อวัยวะที่โดดเด่นซึ่งชี้ไปที่คีย์หลัก

การบรรเลงซ้ำของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (เล่ม 48-67)

ส่วนที่สองของรูปแบบ minuet สามส่วนที่ซับซ้อนคือทั้งสาม (เล่ม 68-87) มันเปิดอย่างกลมกลืน เริ่มต้นที่ค- ช่วงเวลา. การพัฒนาเป็นระยะเวลาสองประโยคของการก่อสร้างซ้ำๆ มีโคปูลาที่ต้องตอบโต้ หัวข้อคือ polymotive “การประโคม” กับพื้นหลังของการเคลื่อนไหวคู่อ็อกเทฟสลับกับลำดับวลีที่ร้องแยกจากน้อยไปมาก

หลังจากลิงก์ ซึ่งการมอดูเลตเกิดขึ้นในคีย์หลัก จะมีตามมาด้วยการรีไพร์สและโคดาของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (เล่ม 88-107, เล่ม 108-120) การบรรเลงสั้นลง สิ่งที่เหลืออยู่คือการทำซ้ำที่แน่นอนของการสัมผัส (ส่วนแรก) ของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน

รหัสตามเนื้อหานิทรรศการ ประกอบด้วยการพัฒนาแรงจูงใจ การเบี่ยงเบนไปสู่ขอบเขตย่อย ปิดท้ายด้วยอารมณ์การเต้นที่สนุกสนาน

โปรดทราบว่าเนื่องจากลักษณะเฉพาะของแบบฟอร์มจึงเป็นไปได้ที่จะจับสัญญาณของ rondo ที่ "เรียบง่าย" ส่วนแรกของแบบฟอร์มสามส่วนที่ซับซ้อน (เล่ม 1-20) ถือได้ว่าเป็นบทละเว้น ส่วนที่สองของรูปแบบไตรภาคีที่ซับซ้อน (ซึ่งเป็นส่วนแรกของรูปแบบไตรภาคีที่ซับซ้อน) ดังนั้นจะทำหน้าที่เป็นตอนแรก (เล่ม 21-47) และทั้งสามคน “ซีเมเจอร์” (เล่ม 68-87) จะกลายเป็นตอนที่สอง

การวิเคราะห์โครงสร้างของเปียโนโซนาตาชุดที่ 20 ช่วยให้เราเข้าใกล้ความเข้าใจตรรกะของความคิดของผู้แต่งเพลงของแอล. บีโธเฟนมากขึ้น และเข้าใจบทบาทของผู้แต่งในฐานะนักปฏิรูปประเภทเปียโนโซนาต้า บริเวณนี้เป็น "ห้องทดลองสร้างสรรค์" ของแอล. บีโธเฟน โซนาต้าแต่ละเพลงมีลักษณะทางศิลปะที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง โซนาต้าสองการเคลื่อนไหว 49หมายเลข. 2 โดย L. Beethoven ได้รับแรงบันดาลใจและบทกวีที่ไม่ธรรมดา ราวกับถูกปกคลุมไปด้วยความอบอุ่นและอบอุ่นด้วยแสงอาทิตย์ที่สดใส

บรรณานุกรม

อัลชวัง เอ. ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน. ม., 1977

Mazel L. โครงสร้างของผลงานดนตรี. ม., 1979

โปรโตโปปอฟ วี.วี. หลักดนตรีของบีโธเฟน ม., 1970

Kholopova V. การวิเคราะห์รูปแบบดนตรี "ลาน", ม., 2544