Анализ формы музыкального произведения. Анализ музыкальных произведений.Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений. Программа преподавания общего курса

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования в области культуры белоярского района «Детская школа искусств г.Белоярский» класс п.Сорум

Программа преподавания общего курса

«Анализ музыкальных произведений»

Теоретические основы и технология анализа

музыкальных произведений.

Выполнила:

преподаватель Буторина Н.А.

Пояснительная записка.

Программа предназначена для преподавания общего курса «Анализ музыкальных произведений», который обобщает полученные учащимися знания на уроках специальности и теоретических дисциплинах.

Целью курса является воспитание понимания логики музыкальной формы, взаимообусловленности формы и содержания, восприятие формы как выразительного музыкального средства.

Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью детализации. Наиболее подробно изучаются теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений, темы «Период», «Простые и Сложные формы», вариационная и форма рондо.

Урок состоит из объяснения преподавателем теоретического материала, который раскрывается в процессе практической работы.

Изучение каждой темы заканчивается опросом (в устной форме) и выполнению работы по анализу музыкальной формы конкретного произведения (в письменной форме).

Выпускники ДМШ и ДШИ сдают зачет по пройденному материалу в письменной форме. Оценка за зачет учитывает результаты контрольных работ, выполненными учащимися в процессе обучения.

В учебном процессе используется предлагаемый материал: «Учебное пособие по анализу музыкальных произведений в старших классах ДМШ и ДШИ», примерный разбор музыкальных произведений из «Детского альбома» П.И.Чайковского, «Альбома для юношества» Р.Шумана, а также выборочно произведений: С.Рахманинова, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Э.Грига, В.Калинникова и других авторов.

Требования к минимуму содержания по дисциплине

(основные дидактические единицы).

- средствамузыкальнойвыразительности, их формообразующие возможности;

Функции частей музыкальной формы;

Период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо;

Специфика формообразования в инструментальных произведениях классических жанров, в вокальных произведениях.

Сонатная форма;

Полифонические формы.

Тематический план учебной дисциплины.

Наименование разделов и тем	Количество аудиторных часов
Всего часов
Раздел I 1.1Введение. 1.2Общие принципы строения музыкальной формы. 1.3Музыкально-выразительные средства и их формообразующие действия. 1.4Типы изложения музыкального материала в связи с функциями построений в музыкальной форме. 1.5Период. 1.6Разновидности периода.

Раздел II
2.1Одночастная форма. 2.2Простая двухчастная форма. 2.3Простая трехчастная форма (однотемная). 2.4Простая трехчастная форма (двухтемная). 2.5Вариационная форма. 2.6Принципы вариационной формы, методы вариационного развития.

Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений.

I .Мелодия.

Мелодия играет определяющую роль в музыкальном произведении.

Мелодия сама, в отличии от иных выразительных средств, способна воплощать определенные мысли и эмоции, передавать настроение.

Преставление о мелодии всегда связывается у нас с пением и это не случайно. Смены высотности звука: плавные и резкие подъемы и спады ассоциируются прежде всего с интонациями человеческого голоса: речевыми и вокальными.

Интонационная природа мелодии дает ключ к решению вопроса о происхождении музыки: мало кто сомневается в том, что она веет свое начало от пения.

Основы, определяющие стороны мелодии: звуковысотная и временная (ритмическая).

1.Мелодическая линия.

В любой мелодии есть подъемы и спады. Изменения высоты и образуют своеобразную звуковую линию. Вот наиболее часто встречающиеся мелодические линии:

А) Волнообразная мелодическая линия равномерно чередует подъемы и спады, что вносит ощущение завершенности и симметричности, придает звучанию плавность и мягкость, а иногда связано с уравновешенностью эмоционального состояния.

1.П.И.Чайковский «Сладкая грёза»

2.Э.Григ «Вальс»

Б)Мелодия настойчиво устремляется вверх , с каждым «шагом» завоевывая все новую и новую высоту. Если восходящее движение преобладает на длительном отрезке времени, появляется ощущение нарастания напряжения, волнения. Такая мелодическая линия отличается волевой целеустремленностью и активностью.

1.Р.Шуман «е Мороз»

2.Р.Шуман «Охотничья песенка».

В)Мелодическая линия спокойно льется, неторопливо опускаясь. Нисходящее движение может сделать мелодию более мягкой, пассивной, женственной, а иногда- безвольной и вялой.

1.Р.Шуман «Первая утрата»

2.П.Чайковский «Болезнь куклы».

Г)Мелодическая линия стоит на месте, повторяя звук оной высоты. Выразительный эффект этого вида мелодического движения часто зависит от темпа. В медленном темпе вносит ощущение монотонного, унылого настроения:

1.П.Чайковский «Похороны куклы».

В быстром темпе (репетиции на оном звуке)- бьющая через край энергия, настойчивость, напористость:

1.П.Чайковский «Неаполитанская песенка» (II часть).

Частые повторения звуков одинаковой высоты характерны для мелодий определенного типа – речитатива .

Почти все мелодии содержат плавное, поступенное движение и скачки. Лишь изредка встречаются абсолютно плавные мелодии без скачков. Плавное – основной вид мелодического движения, а скачок – явление особое, незаурядное, своего рода «событие» в течение мелодии. Не может же мелодия состоять из одних только «событий»!

Соотношение поступенного и скачкообразного движения, перевес в ту или иную сторону существенным образом может повлиять на характер музыки.

А) Преобладание в мелодии поступенного движения придает звучанию мягкий, спокойный характер, создает ощущение гладкого, непрерывного движения.

1.П.Чайковский «Шарманщик поет».

2.П.Чайковский «Старинная французская песенка».

Б)Преобладание скачкообразного движения в мелодии зачастую связано с определенным выразительным смыслом, который композитор часто подсказывает нам названием произведения:

1.Р.Шуман «Смелый наездник»(бег коня).

2.П.Чайковский «Баба – Яга»(угловатый, «непричесанный» облик Бабы-Яги).

Отдельные скачки также очень важны для мелодии – они усиливают её выразительность и рельефность, например- «Неаполитанская песенка» - скачок на сексту.

Для того, чтобы научиться более «тонкому» восприятию эмоциональной палитры музыкального произведения необходимо также знать, что многие интервалы наделены определёнными выразительными возможностями:

Терция - звучит уравновешенно и спокойно (П.Чайковский «Мама»). Восходящая кварта – целеустремленно, воинственно и призывно (Р.Шуман «Охотничья песенка»). Октавный скачок придает мелодии ощутимую широту и размах (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9, 3 фраза 1-го периода). Скачок нередко подчеркивает важнейший момент в развитии мелодии, её высшую точку - кульминацию (П.Чайковский «Старинная французская песенка», тт.20-21).

Наряду с мелодической линией к основным свойствам мелодии относится также её метроритмическая сторона.

Метр, ритм и темп.

Всякая мелодия существует во времени, она длится. С временной природой музыки связаны метр, ритм и темп.

Темп – одно из самых заметных выразительных средств. Правда темп нельзя отнести к числу средств, характерных, индивидуальных, поэтому подчас разные по характеру произведения звучат в одном темпе. Но темп вместе с другими сторонами музыки во многом определяет её облик, её настроение и тем самым способствует передаче тех чувств и мыслей, которые заложены в произведении.

В медленном темпе пишется музыка, выражающая состояние полного покоя, неподвижности (С.Рахманинов «Островок»). Строгие, возвышенные эмоции (П.Чайковский «Утренняя молитва»), или, наконец, горестные, скорбные (П.Чайковский «Похороны куклы»).

Более подвижный, средний темп достаточно нейтрален и встречается в музыке разных настроений (Р.Шуман «Первая утрата», П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Быстрый темп встречается прежде всего при передаче непрерывного, устремленного движения (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Баба-Яга»). Быстрая музыка может быть выражением жизнерадостных чувств, кипучей энергии, светлого, праздничного настроения (П.Чайковский «Камаринская»). Но может выражать и смятение, взволнованность, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз»).

Метр также как и темп связан с временной природой музыки. Обычно в мелодии периодически на отдельных звуках возникают акценты, а между ними следуют звуки более слабые – подобно тому, как в человеческой речи ударные слоги чередуются с безударными. Правда, степень противопоставления сильных и слабых звуков в разных случаях неодинаковая. В жанрах моторной, подвижной музыки (танцы, марши, скерцо) она наибольшая. В музыке протяжного песенного склада разница между акцентированными и не акцентированными звуками не так заметна.

Организованность музыки основана на определенном чередовании акцентированных звуков (сильных долей) и не акцентированных (слабых долей) на определенной пульсации мелодии и всех других элементов, связанных с ней. Сильная доля вместе с последующими слабыми образует такт. Если сильные доли появляются через равные промежутки времени (все такты одинаковые по величине), то такой метр называют строгим. Если же такты по величине различны, что встречается очень редко, то речь идет о свободном метре.

Различные выразительные возможности имеют двухдольные и четырехдольные метры с одной стороны и трехдольные с другой. Если первые в быстром темпе ассоциируются с полькой, галопом (П.Чайковский «Полька»), а в более умеренном темпе – с маршем (Р.Шуман «Солдатский марш»), то вторые свойственны прежде всего вальсу (Э.Григ «Вальс», П.Чайковский «Вальс»).

Начало мотива (мотив- небольшая, но относительно самостоятельная частица мелодии, в которой вокруг одного сильного звука группируется несколько более слабых) не всегда совпадает с началом такта. Сильный звук мотива может находиться и в начале, и в середине, и в конце (как ударение в стихотворной стопе). По этому признаку различают мотивы:

а)Хореические – ударение в начале. Подчеркнутое начало и мягкое окончание способствуют объединению, непрерывности течения мелодии (Р.Шуман «Дед Мороз»).

б)Ямбические – начало на слабой доле. Активные, благодаря затактовому разгону к сильной доле и ясно завершаемые акцентированным звуком, что заметно расчленяет мелодию и сообщает ей большую четкость (П.Чайковский «Баба – Яга»).

В)Амфибрахический мотив (сильный звук окружен слабыми) – сочетает активный затакт ямба и мягкое окончание хорея (П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Для музыкальной выразительности весьма существенно не только соотношение сильных и слабых звуков (метр), но и соотношение долгих и кратких звуков – музыкальный ритм. Отличных друг от друга размеров не так-то много и потому, произведения очень разные могут быть написаны в одном и том же размере. Но соотношений музыкальных длительностей – бесчисленное множество и в сочетании с метром и темпом они образуют одну из важнейших черт индивидуальности мелодии.

Не все ритмические рисунки обладают яркой характерностью. Так простейший равномерный ритм (движение мелодии ровными длительностями) легко «приспосабливается» и попадает в зависимость от других выразительных средств и более всего – от темпа! В медленном темпе такой ритмический рисунок придает музыке уравновешенность, размеренность, спокойствие (П.Чайковский «Мама»), или отрешенность, эмоциональную холодность и строгость («П.Чайковский «Хор»). А в быстром темпе такой ритм часто передает непрерывное движение, безостоновочный полет (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Игра в лошадки»).

Ярко выраженной характерностью обладает пунктирный ритм .

Обычно он вносит в музыку четкость, пружинистость и остроту. Часто используется в музыке энергичной и действенной, в произведениях маршевого склада (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Мазурка», Ф.Шопен «Мазурка», Р.Шуман «Солдатский марш»). В основе пунктирного ритма – ямб : , именно поэтому он звучит энергично и активно. Но иногда может способствовать смягчению, например широкого скачка (П.Чайковский «Сладкая грёза» тт. 2 и 4).

К ярким ритмическим рисункам относится также синкопа . Выразительный эффект синкопы связан с противоречием между ритмом и метром: слабый звук длиннее, чем звук на предшествующей сильной доле. Новый, не предусмотренный метром и поэтому несколько неожиданный акцент несет в себе обычно упругость, пружинистую энергию. Эти свойства синкоп обусловили широкое их применение в танцевальной музыке (П.Чайковский «Вальс»:3/4 , «Мазурка»:3/4). Синкопы часто встречаются не только в мелодии, но и в аккомпанименте.

Иногда синкопы следуют одна за другой, цепочкой, то создавая эффект мягкого полетного движения (М.Глинка «Я помню чудное мгновенье» т. 9, Краковяк из оперы «Иван Сусанин» - начало), то вызывая представление о замедленном, как бы затрудненном высказывании, о сдерживаемом выражении чувства или мысли (П.Чайковский «Осенняя песня» из «Времен года»). Мелодия как бы минует сильные доли и приобретает свободно парящий характер или сглаживает границы между частями музыкального целого.

Ритмический рисунок способен внести в музыку не только остроту, четкость, как пунктирный ритм и пружинистость, как синкопа. Существует множество ритмов прямо противоположных по своему выразительному эффекту. Часто эти ритмические рисунки связаны с трехдольными размерами (которые сами по себе уже воспринимаются как более плавные, чем 2х и 4х – дольные). Так один из наиболее часто встречающихся ритмических рисунков в размерах 3/8, 6/8 в медленном темпе выражает состояние покоя, безмятежности, ровной сдержанной повествовательности. Повторение этого ритма на длительном временном отрезке создает эффект качания, колыхания. Именно поэтому этот ритмический рисунок используется в жанрах баркаролы, колыбельной и сицилианы. Тем же эффектом обладает триольное движение восьмыми в медленном темпе (М.Глинка «Веницианская ночь», Р Шуман «Сицилийский танец»). В быстром же темпе ритмический рисунок

Является разновидностью пунктира и поэтому приобретает совсем иной выразительный смысл – вносит ощущение четкости и чеканности. Часто встречается в танцевальных жанрах – лезгинке, тарантелле (П.Чайковский «Новая кукла», С.Прокофьев «Тарантелла» из «Детской музыки»).

Всё это позволяет сделать заключение, что определенные музыкальные жанры связаны с определенными метроритмическими выразительными средствами. И когда мы ощущаем связь музыки с жанром марша или вальса, колыбельной или баркаролы, то в этом «повинно» в первую очередь определенное сочетание метра и ритмического рисунка.

Для определения выразительного характера мелодии, её эмоционального строя важен также анализ её ладовой стороны.

Лад, тональность.

Любая мелодия состоит из звуков различной высоты. Мелодия движется то вверх, то вниз, при этом движение происходит по звукам отнюдь не любой высоты, а только по сравнительно немногим, «избранным» звукам и у каждой мелодии – какой-то «свой» ряд звуков. Причем этот обычно небольшой ряд – не просто набор, а определенная система, которая называется ладом . В такой системе одни звуки воспринимаются как неустойчивые, требующие дальнейшего движения, а другие – как более устойчивые, способные создать ощущение полной или хотя бы частичной завершенности. Взаимосвязь звуков такой системы проявляется в том, что звуки неустойчивые стремятся перейти в устойчивые. Выразительность мелодии очень существенно зависит от того на каких ступенях лада она строится – устойчивых или неустойчивых, диатонических или хроматических. Так в пьесе П.Чайковского «Мама» ощущение спокойствия, умиротворенности, чистоты во многом связано с особенностями строения мелодии: так в тт.1-8 мелодия постоянно возвращается к устойчивым ступеням, которые подчеркиваются расположением на сильных долях и многократным повторением (сначала V ступени, потом I и III ). Захватывая близлежащие неустойчивые ступени – VI, IV и II (отсутствует наиболее неустойчивая, остро тяготеющая – вводный тон VII ступень). Всё вместе складывается в ясную и «чистую» диатоническую «картину».

И наоборот, ощущение волнения и тревоги вносит появление хроматических звуков после чистой диатоники в романсе «Островок» С.Рахманинова (см.тт.13-15), привлекая наше внимание к смене образа (упоминание в тексте о ветерке и грозе).

Теперь определим понятие лада более четко. Как вытекает из предыдущего, лад - это определенная система звуков, находящихся во взаимосвязи, в соподчинении друг с другом.

Из многочисленных ладов в профессиональной музыке наибольшее распространение получили мажор и минор. Их выразительные возможности широко известны. Мажорная музыка чаще торжественно- празднична (Ф.Шопен Мазурка F-Dur), либо весела и радостна (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Камаринская»), либо спокойна (П.Чайковский «Утренняя молитва»). В миноре же большей частью звучит музыка задумчивая и печальная (П.Чайковский «Старинная французская песенка»),горестная (П.Чайковский «Похороны куклы»), элегическая (Р.Шуман «Первая утрата») или драматическая (Р.Шуман «Дед Мороз», П.Чайковский «Баба-Яга»). Разумеется, проведенное здесь разграничение условно и относительно. Так в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского мажорная мелодия средней части звучит тревожно и сумрачно. «Омрачают» мажорный колорит пониженная II ступень A-Dur (си бемоль) и минорная (гармоническая) S в аккомпанименте (обратный эффект в «Вальсе» Э.Грига).

Свойства ладов сильнее проявляются когда они сопоставляются рядом, когда возникает ладовый контраст. Так суровым, «вьюжным» минорным крайним частям «Деда Мороза» Р.Шумана противопоставляется просветленная «солнечная» мажорная середина. Яркий ладовый контраст можно также услышать в «Вальсе» П.Чайковского (Es-Dur –c-moll – Es -Dur ). Помимо мажора и минора в профессиональной музыке используются также и лады народной музыки. Некоторые из них обладают специфическими выразительными возможностями. Так лидийский лад мажорного наклонения с #IV ступенью (М.Мусоргский «Тюильрийский сад») звучит ещё более светло, чем мажор. А фригийский лад минорного наклонения с ьII ст. (М.Мусоргский Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов») придает музыке еще более сумрачный колорит, нежели натуральный минор. Другие лады придумывались композиторами для воплощения каких-то небольших образов. Например, шестиступенный целотоновый лад М.Глинка использовал для характеристики Черномора в опере «Руслан и Людмила». П.Чайковский – в музыкальном воплощении призрака графини в опере «Пиковая дама». А.П.Бородин – для характеристики злой нечисти (лешего и ведьм) в сказочном лесу (романс «Спящая княжна»).

Ладовая сторона мелодии часто бывает связана со специфической национальной окраской музыки. Так с образами Китая, Японии связано применение пятиступенных ладов – пентатоники. Для восточных народов, венгерской музыки характерны лады с увеличенными секундами – еврейский лад (М.Мусоргский «Два еврея»). А для русской народной музыки характерна ладовая переменность .

Один и тот же лад может быть расположен на разной высоте. Эту высоту определяет основной устойчивый звук лада – тоника. Высотное положение лада называется тональностью . Тональность, может быть и не столь явно как лад, но тоже обладает выразительными свойствами. Так, например музыку скорбного, патетического характера многие композиторы писали в c -moll (Бетховен «Патетическая» соната, Чайковский «Похороны куклы»). А вот лирическая, поэтичная тема с налетом меланхолии и грусти хорошо прозвучит в h-moll (Ф.Шуберт Вальс h-moll). D -Dur воспринимается как более яркая, праздничная, сверкающая и блестящая по сравнению с более спокойным, мягким «матовым» F -Dur (попробуйте «Камаринскую» П.Чайковского перенести из D-Dur в F-Dur). То, что каждая тональность имеет свою «окраску» доказывает и тот факт, что некоторые музыканты обладали «цветным» слухом и каждую тональность слышали в определенном цвете. Например, у Римского-Корсакова C -Dur был белым, а у Скрябина –красным. А вот E-Dur оба воспринимали одинаково – в синем цвете.

Последовательность тональностей, тональный план сочинения – тоже особое выразительное средство, но о нем более уместно говорить позднее, когда речь пойдет о гармонии. Для выразительности мелодии, для выражения её характера, смысла немалое значение имеют и другие, пусть не столь важные стороны.

Динамика, регистр, штрихи, тембр.

Одним из свойств музыкального звука, а значит и музыки вообще, является степень громкости . Громкая и тихая звучность, их сопоставления и постепенные переходы составляют динамику музыкального произведения.

Для выражения грусти, печали, жалобы более естественна тихая звучность (П.Чайковский «Болезнь куклы», Р.Шуман «Первая утрата»). Piano способно выразить также светлую радость и покой (П.Чайковский «Утреннее размышление», «Мама»). Forte же носит в себе восторг и ликование (Р.Шуман «Охотничья песенка», Ф.Шопен «Мазурка» ор.68 №3) или же относится гнев, отчаянье, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз» I часть, кульминация в «Первой утрате» Р.Шумана).

Нарастание или спад звучания связаны с усилением, ростом передаваемого чувства (П.Чайковский «Болезнь куклы»: грусть переходит в отчаяние) или, напротив с его затуханием, угасанием. В этом заключен выразительный характер динамики. Но она обладает также и «внешним» изобразительным смыслом: усиление или ослабление звучности может ассоциироваться с приближением или удалением (П.Чайковский «Баба Яга», «Шарманщик поет», М.Мусоргский «Быдло»).

С динамической стороной музыки тесно связана и другая – красочная, связанная с разнообразием тембров разных инструментов. Но поскольку данный курс анализа связан с музыкой для фортепиано, мы не будем подробно останавливаться на выразительных возможностях тембра.

Для создания определенного настроения, характера музыкального произведения важен и регистр , в котором звучит мелодия. Низкие звуки весомее и тяжелее (тяжелая поступь Деда Мороза в одноименной пьесе Р.Шумана), верхние – светлее, легче, звонче (П.Чайковский «Песня жаворонка»). Иногда композитор специально ограничивает себя рамками какого-то одного регистра для создания специфического эффекта. Так, в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского ощущение игрушечности во- многом обязано использованию только высокого и среднего регистра.

Точно также характер мелодии зависит в немалой степени от того, исполняется ли она связно и певуче или сухо и отрывисто.

Штрихи сообщают мелодии особые оттенки выразительности. Иногда штрихи являются одним из жанровых признаков музыкального произведения. Так Legato свойственно произведениям песенного характера (П.Чайковский «Старинная французская песенка»). Staccato чаще используется в танцевальных жанрах, в жанрах скерцо, токкаты (П.Чайковский «Камаринская», «Баба Яга»- скерцо, «Игра в лошадки» -скерцо + токката). Исполнительские штрихи нельзя, конечно, считать самостоятельным выразительным средством, но они обогащают, усиливают и углубляют характер музыкального образа.

Организация музыкальной речи.

Для того, чтобы научиться понимать содержание музыкального произведения, необходимо разбираться в смысле тех «слов» и «предложений», которые составляют музыкальную речь. Необходимое условие для постижения этого смысла заключается в умении четко разграничивать части и частицы музыкального целого.

Факторы расчлененности на части в музыке весьма разнообразны. Это может быть:

Пауза или ритмическая остановка на долгом звуке (или то и другое вместе)

П.Чайковский: «Старинная французская песенка»,

«Итальянская песенка»,

«Нянина сказка».

2.Повторение только что изложенного построения (повтор может быть точным, варьированным или секвенционным)

П.Чайковский: «Марш деревянных солдатиков» (см. первые две 2-х тактовые фразы), «Сладкая греза»(первые две 2-х тактовые фразы – секвенция, то же -3-я и 4-я фразы).

3.Контраст также обладает расчленяющими возможностями.

Ф.Мендельсон «Песня без слов», ор.30 №9 .Первая и вторая фраза – контрастные (см.тт.3-7).

От степени контраста двух сложных музыкальных построений зависит сольются ли они в одно целостное или разделятся на два самостоятельных.

Несмотря на то, что в данном курсе анализируются только инструментальные произведения, необходимо обратить внимание учащихся на то, что многие инструментальные мелодии песенны по своей природе. Как правило эти мелодии заключены в небольшом диапазоне, в них много плавного, поступенного движения, фразы отличаются песенной широтой. Подобный песенный тип мелодии кантилена присущ многим пьесам из «Детского альбома» П.Чайковского («Старинная французская песенка», «Сладкая греза», «Шарманщик поет»). Но не всегда мелодия вокального склада является кантиленой. Иногда она по своему строению напоминает речитатив и тогда в мелодии много повторов на одном звуке, мелодическая линия состоит из коротких фраз, отделенных друг от друга паузами. Мелодия напевно-декламационного склада сочетает в себе признаки кантилены и речитатива (П.Чайковский «Похороны куклы», С.Рахманинов «Островок»).

В процессе знакомства учащихся с разными сторонами мелодии важно донести до них мысль о том, что они воздействуют на слушателя комплексно, во взаимодействии друг с другом. Но совершенно ясно, что взаимодействуют в музыке не только разные грани мелодии, но и лежащие за её пределами многие и немаловажные стороны музыкальной ткани. Одной из основных сторон музыкального языка, наряду с мелодией, является гармония.

Гармония.

Гармония-это сложная область музыкальной выразительности, она объединяет многие элементы музыкальной речи – мелодику, ритм, руководит законами развития произведения. Гармония – определенная система сочетаний звуков по вертикали в созвучия и система связи этих созвучий между собой. Целесообразно рассмотреть сначала свойства отдельных созвучий, а затем логику их сочетаний.

Все используемые гармонические созвучия в музыке различаются:

А) по принципам построения: аккорды терцовой структуры и нетерцовые созвучия;

Б) по количеству входящих в них звуков: трезвучия, септаккорды, нонаккорды;

В) по степени согласованности входящих в их состав звуков: консонансы и диссонансы.

Согласованность, стройность и полнота звучания отличают мажорное и минорное трезвучия. Они являются наиболее универсальными среди всех аккордов, круг их применения необычайно широк, выразительные возможности многогранны.

Более специфические выразительные возможности имеет увеличенное трезвучие. С его помощью композитор может создать впечатление фантастической сказочности, нереальности происходящего, таинственной зачарованности. Из септаккордов наиболее определенным выразительным эффектом обладает ум VII7. Он используется для выражения в музыке моментов смятения, эмоционального напряжения, страха (Р.Шуман «Дед Мороз» - 2-ой период, «Первая утрата» см. окончание).

Выразительность того или иного аккорда зависит от всего музыкального контекста: мелодии, регистра, темпа, громкости, тембра. В конкретном сочинении рядом приемов композитор может усилить изначальные, «природные» свойства аккорда или, напротив, приглушить их. Именно поэтому, мажорное трезвучие в одном произведении может прозвучать торжественно, ликующе, а в другом прозрачно, зыбко, воздушно. Мягкое и затененное минорное трезвучие тоже дает широкий эмоциональный диапазон звучания – от спокойного лиризма до глубокой скорби траурного шествия.

Выразительный эффект аккордов зависит и от расположения звуков по регистрам. Аккорды, тоны которых взяты компактно, сосредоточены в небольшом объеме, дает эффект более плотного звучания (такое расположение называется тесным ). И наоборот, разложенный, с большим пространством между голосами аккорд звучит объемно, гулко (широкое расположение).

Анализируя гармонию музыкального произведения необходимо обращать внимание на соотношение консонансов и диссонансов. Так, мягкий, спокойный характер в I части пьесы «Мама» П.Чайковского во многом обязан преобладанию в гармонии консонирующих аккордов (трезвучий и их обращений). Конечно, гармония никогда не сводилась к последованию одних консонансов – это лишило бы музыку устремленности, тяготения, замедлило бы ход музыкальной мысли. Диссонанс является важнейшим стимулом в музыке.

Различные диссонансы: ум5/3, ув5/3, септаккорды и нонаккорды, нетерцовые созвучия, несмотря на их «природную» жесткость, используются в достаточно широком выразительном диапазоне. Средствами диссонантной гармонии достигаются не только эффекты напряженности, остроты звучания, - можно получить с её помощью и мягкий, затушеванный колорит (А.Бородин «Спящая княжна»-секундовые созвучия в аккомпанименте).

Следует учесть также, что восприятие диссонансов со временем менялось – их диссонантность постепенно смягчалась. Так со временем диссонантность Д7 стала мало заметной, лишилась той остроты, какую имела в пору появления в музыке этого аккорда (К.Дебюсси «Кукольный кек-уок»).

Совершенно очевидно, что в любом музыкальном пороизведении отдельные аккорды и созвучия следуют друг за другом, образуя связную цепь. Знание законов этих связей, понятие о ладовых функциях аккордов помогает ориентироваться в сложной и многообразной аккордовой структуре произведения. Т5/3, как центр, притягивающий к себе все движение, обладает функцией устойчивости. Все же остальные созвучия являются неустойчивыми и делятся на 2 большие группы: доминантовую (D,III ,VII ) и субдоминантовую (S, II,VI). Эти две функции в ладу во многом противоположны по своему смыслу. Функциональная последовательность D-Т (автентические обороты) ассоциируются в музыке с активным, волевым характером. Гармонические построения с участием S(плагальные обороты) звучат более мягко. Такие обороты с субдоминантой широко применялись в русской классической музыке. Аккорды других ступеней, в частности III и VI вносят в музыку дополнительные, иногда очень тонкие выразительные нюансы. Особенное применение созвучия этих ступеней нашли в музыке эпохи романтизма, когда композиторы искали новые, свежие гармонические краски (Ф.Шопен «Мазурка» ор.68, №3 – см.тт. 3-4 и 11-12:VI 5/3-III 5/3).

Гармонические приемы являются одним из важнейших средств развития музыкального образа. Одним из таких приемов является гармоническое варьирование , когда одна и та же мелодия гармонизуется новыми аккордами. Знакомый музыкальный образ как бы поворачивается к нам своими новыми гранями (Э.Григ «Песня Сольвейг»-первые две 4-х тактовые фразы, Ф.Шопен «Ноктюрн» c-moll тт.1-2).

К другому средству гармонического развития относится модуляция. Практически без модуляции не обходится ни одно музыкальное произведение. Количество новых тональностей, их соотношение с основной тональностью, сложность тональных переходов – всё это определяется величиной произведения, его образно-эмоциональным содержанием и, наконец, стилем композитора.

Необходимо, чтобы учащиеся научились ориентироваться в родственных тональностях(I степень), куда наиболее часто совершаются модуляции. Отличать модуляции и отклонения (короткие, не закрепленные кадансовыми оборотами модуляции) и сопоставления (переход в другую тональность на грани музыкальных построений).

Гармония тесно связана со строением музыкального произведения. Так первоначальное изложение музыкальной мысли всегда носит сравнительно устойчивый характер. Гармония подчеркивает тональную устойчивость и функциональную ясность. Развитие темы предполагает усложнение гармонии, введение новых тональностей, то есть в широком плане – неустойчивость, пример: Р.Шуман «Дед Мороз»: сравните 1-й и 2-й период в I части простой 3-х частной формы. В 1-ом периоде – опора на t5/3 a-moll, в каденциях появляется Д5/3, во 2-ом периоде- отклонение в d-moll ; e-moll без заключительной t через умVII7.

Для выразительности и красочности гармонии важен не только выбор определенных аккордов и возникающих между ними соотношений, - существенную роль играет также способ изложения музыкального материала или фактура.

Фактура.

Разнообразные, встречающиеся в музыке виды фактуры можно разделить, разумеется весьма условно, на несколько больших групп.

Фактура первого типа называется полифонией . В ней музыкальная ткань складывается из сочетания нескольких, достаточно самостоятельных мелодических голосов. Учащиеся должны научиться отличать между собой полифонию имитационную, контрастную и подголосочную. Данный курс анализа не ориентирован на произведения полифонического склада. Но и в произведениях с другим типом фактуры часто используются полифонические приемы развития (Р.Шуман «Первая утрата»: см.2-ое предложение 2-ого периода- имитация использована в момент кульминации, внося ощущение особой напряженности; П.Чайковский «Камаринская»: в теме использована подголосочная полифония, типичная для русской народной музыки).

Фактура второго типа – это аккордовый склад , в котором все голоса излагаются в едином ритме. Отличается особой компактностью, полнозвучностью, торжественностью. Такой тип фактуры характерен для жанра марша (Р.Шуман «Солдатский марш», П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков») и хорала (П.Чайковский «Утренняя молитва», «В церкви»).

Наконец, фактура третьего типа – гомофонная , в музыкальной ткани которой выделяется один главный голос (мелодия), а остальные голоса его сопровождают (аккомпанемент). Необходимо познакомить учащихся с различными видами аккомпанимента в гомофонном складе:

А) Гармоническая фигурация - звуки аккордов берутся поочередно (П.Чайковский «Мама» - изложение аккомпанимента в виде гармонической фигурации усиливает ощущение мягкости, плавности).

Б) Ритмическая фигурация – повторение звуков аккорда в каком – либо ритме: П.Чайковский «Неаполитанская песенка» - повторение аккордов в остинатном ритме придает музыке четкость, остроту (staccato), воспринимается как звукоизобразительный прием- подражание ударным инструментам.

Гомофонный склад с различными видами фигурации в аккомпанименте также характерен для многих музыкальных жанров. Так для ноктюрна, например, типичен аккомпанемент в виде гармонической фигурации в широком расположении аккордов в ломаном виде. Такой дрожащий, колеблющийся аккомпанемент неразрывно связан со специфическим «ночным» колоритом ноктюрна.

Фактура – одно из важнейших средств развития музыкального образа и её смена часто вызвана изменением в образно- эмоциональном строе произведения. Пример: П.Чайковский «Камаринская»- смена во 2 вариации склада с гомофонного на аккордовый. Ассоциируется со сменой легкого грациозного танца на мощную общую пляску.

Форма.

Каждое музыкальное произведение – большое или малое-«течет» во времени, представляет собой некий процесс. Он не хаотичен, он подчинен известным закономерностям (принцип повторности и контраста). Композитор выбирает форму, композиционный план сочинения исходя из идеи и конкретного содержания этого сочинения. Задача формы, её «обязанность» в произведении состоит в том, чтобы «увязать», скоординировать все выразительные средства, упорядочить музыкальный материал, организовать его. Форма произведения должна служить крепкой основой для целостного художественного представления о нем.

Остановимся более подробно на тех формах, которые чаще всего используются в фортепианных миниатюрах, в пьесах «Детского альбома»П.Чайковского и «Альбома для юношества»Р.Шумана.

1.Одночастная форма.Период.

Наименьшую форму законченного изложения музыкальной темы в музыке гомофонно-гармонического склада называют периодом. Ощущение завершенности вызывает приход мелодии к устойчивому звуку в конце периода (в большинстве случаев) и заключительная каденция (гармонический оборот, приводящий к Т5/3). Законченность позволяет использовать период в качестве формы самостоятельного произведения – вокальной или инструментальной миниатюры. Такое произведение ограничивается одним лишь изложением темы. Как правило, это периоды повторного строения (2-е предложение почти точно или с изменением повторяет 1-е предложение). Период такого строения помогает лучше запомнить основную музыкальную мысль, а без этого нельзя помнить музыкальное произведение, разобраться в его содержании (Ф.Шопен «Прелюдия»A-Dur- А+А1.

Если период является частью более развитой формы, то он может быть и не повторного строения (повтор будет не внутри темы, а за ее пределами). Пример: Л.Бетховен «Патетическая» соната, II часть тема А+В.

Иногда, когда период уже фактически окончен звучит еще дополнение к периоду. Оно может повторить какую-либо часть периода или может быть основано на относительно новой музыке (П.Чайковский «Утренняя молитва», «Болезнь куклы» - обе пьесы в форме периода с дополнением.

Простые формы:

А) Простая 2-хчастная форма.

Возможность развития в рамках периода очень ограничена. Чтобы дать сколько-нибудь существенное развитие темы, необходимо выйти за рамки одночастной формы, необходимо строить композицию из большого количества частей. Так возникают простые формы – двух и трехчастные.

Простая 2-х частная форма выросла из принципа сопоставления контрастных частей в народной музыке (куплет с припевом, песни с инструментальным отыгрышем). В I части излагается тема в форме периода. Он может быть однотональным или модулирующим. II часть - не сложнее периода, но все же вполне самостоятельная часть, а не просто дополнение к 1 периоду. Вторая часть никогда не повторяет первую она другая. И в то же время между ними должна быть слышна связь. Родство частей может проявиться в их общем ладе, тональности, размере, в их одинаковой величине, а нередко и в мелодическом сходстве, в общих интонациях. Если знакомые элементы преобладают, то 2-я часть воспринимается как обновленное повторение, развитие начальной темы. Примером такой формы может служить «Первая утрата» Р.Шумана.

Если же во 2-ой части преобладают элементы нового, то она воспринимается как контраст , сопоставление. Пример: П.Чайковский «Шарманщик поет» - сопоставление песни шарманщика в 1-ом периоде и инструментального отыгрыша шарманки во 2-ом, оба периода квадратные 16- тактные повторного строения.

Иногда в окончании 2-х частной формы используется сильнейшее средство музыкального завершения – принцип репризности. Возвращение основной темы (или ее части) играет важную роль в смысловом отношении, усиливая значимость темы. С другой, стороны реприза очень важна и для формы – она придает ей законченность более глубокую, чем это может обеспечить одна лишь гармоническая или мелодическая устойчивость. Вот почему в большинстве образцов 2-х частной формы вторая часть объединяет уход с возвратом. Как это происходит? Вторая часть формы ясно делится на 2 построения. Первое, занимающее в форме серединное положение («третья четверть») посвящено развитию темы, изложенной в 1-м периоде. В нем преобладает либо преобразование, либо сопоставление. А во втором заключительном построении возвращается одно из предложений первой темы, т.е дается сокращенная реприза (П.Чайковский «Старинная французская песенка»).

Б) Простая 3-х частная форма.

В репризной 2-х частной форме на долю репризы приходится лишь половина 2-ой части. Если же реприза повторяет полностью весь 1-й период, то получается простая 3-х частная форма.

Первая часть не отличается от 1-й части в двух частной форме. Вторая целиком посвящена развитию первой темы. Пример: Р.Шуман «Смелый наездник», или изложению новой темы. Теперь она может получить развернутое изложение в форме периода (П.Чайковский «Сладкая греза», Р.Шуман «Народная песенка»).

Третья часть- реприза, полный период и в этом важнейшее отличие трехчастной формы от двух частной, которая завершается репризным предложением. Трехчастная форма более пропорциональна, более уравновешена, чем двух частная. Первая и третья части сходны не только по своему содержанию, но и по величине. Размеры второй части в трехчастной форме могут существенно отличаться от первой по величине: она может заметно превышать протяженность первого периода. Пример – П.Чайковский «Зимнее утро»: I часть- 16тактный квадратный период повторного строения, II часть- неквадратный 24тактный период, состоящий из 3-х предложений, но может быть и гораздо короче его (Л.Бетховен Менуэт из сонаты №20,где I и III части- 8тактные квадратные периоды, II часть- 4такта, одно предложение).

Реприза может представлять собой буквальное повторение I части (П.Чайковский «Похороны куклы», «Немецкая песенка», «Сладкая греза»).

Реприза может и отличаться от I части, иногда деталями (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков» - разные заключительные каденции: в I части модуляция из D-Dur в A-Dur, в III- утверждается основной D-Dur; Р.Шуман «Народная песенка» - изменения в репризе существенно видоизменили фактуру). В таких репризах дается возврат с иной выразительностью, основанный не на простом повторении, а на развитии.

Иногда встречаются простые трехчастные формы со вступлением и заключением (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9). Вступление вводит слушателя в эмоциональный мир произведения, подготавливает его к его к чему-то основному. Заключение завершает, подытоживает развитие всего сочинения. Очень распространены заключения, в которых используется музыкальный материал средней части (Э.Григ «Вальс» a -moll ). Однако заключение может быть построено и на материале основной темы, с тем, чтобы утвердить её ведущую роль. Бывают также заключения, в которых совмещаются элементы крайних и средних частей.

Сложные формы.

Их образуют простые формы, примерно так, как образуются сами простые формы из периодов и равноценных им частей. Так получаются сложная двух частная и трехчастная формы.

Наиболее характерно для сложной формы наличие контрастных, ярко противопоставленных образов. В силу своей самостоятельности каждый из них требует широкого развития, не укладывается в рамки периода и образует простую 2-х и 3-хчастную форму. В основном это касается I части. Середина же (в 3-хчастной форме) или II часть (в 2-хчастной) может быть не только простой формой, но и периодом (П.Чайковский «Вальс» из «Детского альбома» - сложная трехчастная форма с периодом в середине, «Неаполитанская песенка» -сложная двух частная, II часть период).

Иногда середина в сложной трехчастной форме представляет из себя свободную форму, состоящую из ряда построений. Середина в форме периода или в простой форме называется трио , а если оно в свободной форме, то эпизод. Трехчастные формы с трио характерны для танцев, маршей, скерцо; а с эпизодом – для медленных пьес лирического характера.

Реприза в сложной трехчастной форме может быть точной - da capo al fine, (Р.Шуман «Дед Мороз», но может быть и значительно видоизменена. Изменения могут касаться и её масштабов она может быть значительно расширена и сокращена (Ф. Шопен «Мазурка» ор.68 №3- в репризе вместо двух периодов остался только один). Сложная двух частная форма встречается гораздо реже, чем трехчастная. Чаще всего в вокальной музыке(ариях, песнях, дуэтах).

Вариации.

Так же как и простая двух частная форма вариационная форма свое происхождение ведет от народной музыки. Часто в народных песнях куплеты повторялись с изменениями – так сложилась куплетно – вариационная форма. Среди бытующих типов вариаций наиболее близки народному творчеству вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato ). Особенно часто такие вариации встречаются у русских композиторов (М.Мусоргский, песня Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Годунов»). Наряду с вариациями soprano ostinato существуют и иные типы вариационной формы, например строгие , или орнаментальные вариации, получившие широкое распространение в западноевропейской музыке XVIII -XIX в. Строгие вариации в отличии от вариаций soprano ostinato предполагают обязательные изменения мелодии; варьируется в них также и аккомпанемент. Почему же они называются строгими? Все дело в том, до какой степени изменяется мелодия, как далеко вариации отходят от первоначальной темы. Первые вариации более сходны с темой, последующие – более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в иную оболочку, расцвечивает новым орнаментом. Неизменными остаются тональность, гармоническая последовательность, форма, темп и метр – это объединяющие, цементирующие средства. Именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Таким образом, вариации раскрывают разные стороны темы, дополняют изложенную в начале произведения основную музыкальную мысль.

Вариационная форма служит воплощению одного музыкального образа, показываемого с исчерпывающей полнотой (П.Чайковский «Камаринская»).

Рондо.

Познакомимся теперь с музыкальной формой, в построении которой на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность. Форма рондо произошла, подобно вариациям, от народной музыки (хоровая песня с припевом).

Наиболее важная часть формы – рефрен. Он повторяется несколько раз (не менее 3-х), чередуясь с другими темами – эпизодами, которые могут напомнить по звучанию рефрен, а могут изначально от него отличаться.

Число частей в рондо – не внешний признак, оно отражает самую суть формы, так как связано с контрастным сопоставлением одного образа с несколькими. Венские классики чаще всего используют форму рондо в финалах сонат и симфоний (Й.Гайдн, сонаты D-Dur и е-moll; Л.Бетховен, сонаты g-moll №19 и G-Dur №20). В XIX веке сфера применения этой формы значительно расширяется. И если у венских классиков преобладало рондо песенно-танцевальное, то у западно -европейских романтиков и у русских композиторов встречается рондо лирическое и повествовательное, сказочное и изобразительно-картинное (А.Бородин, романс «Спящая княжна»).

Выводы:

Ни одно из музыкально-выразительных средств не выступает в чистом виде. В любом произведении тесно переплетаются метр и ритм в определенном темпе, мелодическая линия дается в определенном ладу и тембре. Все стороны музыкальной «ткани» воздействуют на наш слух одновременно, общий характер музыкального образа возникает из взаимодействия всех средств.

Иногда различные выразительные средства направлены на создание одного и того же характера. В этом случае все выразительные средства как бы параллельны друг другу, сонаправлены.

Другой тип взаимодействия музыкально-выразительных средств- это взаимное дополнение. Например, особенности мелодической линии могут говорить о ее песенном характере, а четырёхдольный метр и четкий ритм придают музыке черты маршевости. В этом случае распевность и маршевость удачно дополняют друг друга.

Возможно, наконец, и противоречивое соотношение разных выразительных средств, когда могут вступать в конфликт мелодия и гармония, ритм и метр.

Так, действуя параллельно, взаимно дополняя или конфликтуя друг с другом все средства музыкальной выразительности сообща и создают определенный характер музыкального образа.

Роберт Шуман

«Охотничья песенка» .

I .Характер, образ, настроение.

Яркая музыка этой пьесы помогает нам зримо представить сцену старинной охоты. Торжественный сигнал трубы возвещает начало охотничьего ритуала. И вот уже стремительно мчатся по лесу всадники с ружьями, с бешеным лаем рвутся вперед собаки. Все в радостном возбуждении, в предвкушении победы над диким зверем.

II .Форма: простая трехчастная.

1 часть – квадратный восьми тактовый период,

2 часть – квдратный восьми тактовый период,

3 часть – неквадратный двенадцати тактовый период (4+4+4т.).

III. Средства музыкальной выразительности.

1.Мажорный лад F -Dur . 2.Быстрый темп. Преобладает ровное движение восьмыми__________. 4.Мелодия: стремительно «взлетает» вверх в широком диапазоне скачками по звукам Т. 5.Штрих : стаккато. 6.Квартовый мотив в начале первого и второго предложения – это призывный сигнал охотничьего рога. 7. Тональный план первой части: F -Dur , C- Dur.	Создается ощущение радостного оживления, стремительного движения, торжественной атмосферы охоты. Лошадиная скачка, стук копыт.
II часть развивает тему I части: оба мотива – сигнал трубы и бег коней даны в вариантном виде. 8.Сигнал трубы: ч5 заменяет ч4. В мотиве всадников меняется рисунок мелодии и добавляются гармонические звуки, но неизменным остается ритм всего 1 предложения первого периода. 9.Динамика: резкие контрасты ff -p . 10.Тональный план середины: F-Dur, d-moll (секвенция).	Это эффект переклички охотников на далеком расстоянии.

Реприза: 11.Сигнал трубы и мотив всадников звучат одновременно! Впервые звучит гомофонно-гармонический склад в полноценном виде. 12.Кульминация 2 и 3 предложения – сигнал трубы впервые дан не одноголосно с октавным удвоением, как в I и II части, а в аккордовом складе (четырехголосные аккорды в тесном расположении. 13.Уплотнение фактуры. 14.Яркая динамика.

Создается эффект приближения охотников друг к другу, загоняют зверя с разных сторон. Торжественный финал охоты. Зверь пойман, все охотники собрались вместе. Всеобщее ликование!

Вилла – Лобос

«Пусть мама баюкает».

I Характер, образ, настроение.

Незабываемая картина из далекого детства: голова матери, склоненная над засыпающим ребенком. Тихо и ласково мама поет малышу колыбельную, в её голосе слышится нежность и забота. Медленно раскачивается люлька и кажется, что малыш вот-вот уснет. Но проказнику не спится, ему хочется еще порезвиться, побегать, поскакать на лошадке (а может быть ребенок уже спит и видит сон?). И снова слышатся нежные, задумчивые «слова» колыбельной песенки.

II Форма: простая трехчастная.

I и III части –неквадратные периоды 12 тактов (4+4+4+2такта дополнение в репризе).

II часть -квадратный период 16 тактов.

III Средства музыкальной выразительности:

1.Жанровая основа – колыбельная песня. Начинается с 2-тактового вступления- аккомпанимент без мелодии, как в песне.

Жанровые признаки:

2. Певучая мелодия – кантилена. Преобладает плавное поступенное движение с мягкими ходами на терцию.

3.Ритм: спокойное движение в медленном темпе, с остановками на в конце фраз.

Эдвард Григ

«Вальс».

I .Характер, образ, настроение.

Настроение этого танца очень изменчиво. Сначала мы слышим изящную и грациозную музыку, слегка капризную и легкую. Словно бабочки порхают в воздухе танцовщицы, едва касаясь носками туфель паркета. А вот ярко и торжественно зазвучали трубы в оркестре и множество пар закружилось в вихре вальса. И вновь новый образ: нежно и ласково звучит чей-то красивый голос. Может быть кто-то из гостей поет простую и незамысловатую песенку под аккомпанемент вальса? И снова мелькают знакомые образы: прелестные маленькие танцовщицы, звуки оркестра и задумчивая с нотками грусти песенка.

II .Форма: простая трехчастная с кодой.

I часть - квадратный период – 16 тактов, повторенный дважды + 2 такта вступление.

II часть – квадратный период 16 тактов.

III часть – точная реприза (период дан без повтора). Кода – 9 тактов.

III .Средства музыкальной выразительности.

1.Средства жанровой выразительности:

А) трехдольный размер (3/4),

Б)гомофонно – гармонический склад, аккомпанемент в виде: бас+2 аккорда.

2.Мелодия в первом предложении имеет волнообразное строение (мягкие закругленные фразы). Преобладает плавное, поступенное движение, впечатление кружащегося движения.

3.Штрих – стаккато.

4.Форшлаг с синкопой в конце 1 и 2 фразы. Впечатление легкости, воздушности, небольшой подскок в конце.

5. Тонический органный пункт в басу – ощущение кружения на одном месте.

6.Во втором предложении смена фактуры: аккордовый склад.Активное звучание троллей на сильной доле.Звучание яркое, пышное торжественное.

7.Секвенция с излюбленным для романтиков терцовым шагом: C -Dur , a -moll .

8. Особенности минорного лада (a-moll): благодаря мелодическому виду минор звучит мажорно! Мелодия движется по звукам верхнего тетрахорда в 1 и 2 фразах.

Средняя часть:(A - Dur ).

9.Смена фактуры. Мелодия и аккомпанемент поменялись местами. Отсутствует бас на сильную долю – ощущение невесомости, легкости.

10.Отсутсвие низкого регистра.

11.Мелодия стала более певучей (legato сменяет staccato). К танцу добавилась песня. А может быть это выражение мягкого, женственного пленительного образа – чьё то лицо, выделяющееся в толпе танцующих пар.

Реприза – точная, но без повтора.

Кода- мотив песенки из средней части на фоне тянущейся тонической квинты.

Фридерик Шопен

Мазурка ор.68 №3.

I .Характер, образ, настроение.

Блестящий бальный танец. Музыка звучит торжественно и горделиво. Фортепиано подобно мощному оркестру. Но вот, словно откуда- то издалека доносится народный наигрыш. Он звучит звонко и весело, но едва уловимо. Может быть это воспоминание о деревенском танце? А затем снова звучит бравурная бальная мазурка.

II Форма: простая трехчастная.

I часть – простая двухчастная из 2-х квадратных 16-ти тактных периодов;

II часть- квадратный восьмитактовый период со вступлением 4 такта.

III часть – сокращенная реприза, 1 квадратный 16-тактный период.

IIIСредства музыкальной выразительности:

1.Трехдольный размер (3/4).

2.Ритмический рисунок с пунктиром на сильную долю придают остроту и четкость звучанию. Это жанровые признаки мазурки.

3.Аккордовый склад, динамика f и ff – торжественность и яркость.

4.Интонационное «зерно» верхнего мелодического голоса – скачок на ч4 с последующим заполнением}- призывный, победный, ликующий характер.

5.Мажорный лад F -Dur . В конце 1 предложения модуляция в C -Dur , во 2 возвращение в F -Dur ).

6.Мелодическое развитие строится на секвенциях (терцовый шаг, типичный для романтиков).

Во 2 периоде еще более яркое звучание, но и характер становится более суровым, воинственным.

1.Динамика ff .

3.Новый мотив, но со знакомым ритмом: или.Ритмическое остинато во всей первой части.

Новая интонация в мелодии – терцовые ходы, чередующиеся с поступенным движением. Мелодические фразы не сохраняют волнообразность. Преобладает нисходящее движение.

4.Тональность A-Dur, но с минорным оттенком, так как S 5/3 дана в гармоническом виде (тт.17, 19, 21, 23)}- суровый оттенок.

Второе предложение – реприза (повторяет точно 2 предложение первого периода).

Средняя часть – легкая, светлая, мягкая, нежная и веселая.

1.Остинатная тоническая квинта в басу – подражание народным инструментам (волынка и контрабас).

2.Исчез пунктирный ритм, преобладает ровное движение восьмыми в быстром темпе.

3.В мелодии – мягкие терцовые ходы то вверх, то вниз. Ощущение быстрого кружащегося движения, мягкость, плавность.

5.Особый лад, характерный для польской народной музыки – лидийский (ми бекар при тонике си бемоль) – народные истоки этой темы.

6.Динамика р , еле уловимое звучание, музыка будто-бы доносится откуда –то издалека, или с трудом пробивается через дымку воспоминаний.

Реприза: сокращена, по сравнению с I частью. Остался только первый период, который повторяется. Снова звучит блестящая бальная мазурка.

Программа по музыке – единственная из всех школьных программ, имеющая эпиграф: «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека» (В.А.Сухомлинский).
Как организовать процесс познания музыки, чтобы, изучая закономерности музыкального искусства, развивая музыкальное творчество ребят, эффективно воздействовать на воспитание личности, ее нравственных качеств.
При работе над музыкальным произведением в процессе всех форм общения с музыкой (будь то слушание, пение, игра на детских музыкальных инструментах и т.д.) целостный анализ музыкального произведения (раздел музыкальной педагогики) является самым уязвимым и сложным.
Восприятие музыкального произведения в классе – это процесс духовного сопереживания, основанного на особом состоянии души и настроении. Поэтому от того, как проходит анализ произведения, во многом зависит и то, оставит ли след в душе ребенка прозвучавшая музыка, появится ли у него желание вновь обратиться к ней или услышать новую.
Упрощенный подход к анализу музыки (2-3 вопроса: О чем произведение? Каков характер мелодии? Кто написал его?) создает формальное отношение к изучаемому произведению, которое впоследствии формируется у учащихся.
Сложность проведения целостного анализа музыкального произведения заключается в том, что в процессе его проведения должна формироваться активная жизненная позиция ребят, способность вместе с учителем проследить то, как искусство своими специфическими средствами раскрывает жизнь и ее явления. Целостный анализ должен стать средством развития музыкальности, эстетической и этической сторон личности.

Во-первых, необходимо четко определить для себя, что это такое.
Целостный анализ произведения помогает определить связи между образным смыслом произведения и его структурой и средствами. Здесь происходит поиск особых черт выразительности произведения.
Анализ включает:
- выяснение содержания, идеи – концепции произведения, его воспитательной роли, способствует чувственному познанию художественной картины мира;
- определение выразительных средств музыкального языка, которые способствуют формированию смыслового содержания произведения, его интонационной, композиторской и тематической специфики.

Во- вторых, анализ происходит в процессе диалога учителя с учащимися при помощи ряда наводящих вопросов. Разговор о прослушанном произведении пойдет по верному руслу лишь тогда, когда учитель сам четко представляет особенности содержания и формы произведения, а также объем информации, которую необходимо сообщить учащимся.

В-третьих, особенность анализа заключается в том, что он должен чередоваться со звучанием музыки. Каждая грань его должна подтверждаться звучанием музыки в исполнении учителя или фонограммой. Огромную роль здесь играет сравнение разбираемого произведения с другими – сходными и отличными. Пользуясь методами сравнения, сопоставления или разрушения, способствующими более тонкому восприятию различных нюансов, смысловых оттенков музыки, учитель уточняет или подтверждает ответы учащихся. Здесь возможны сопоставления разных видов искусства.

В-четвертых, в содержании анализа должны быть учтены музыкальные интересы ребят, уровень их подготовленности к восприятию произведения, степень их эмоциональной отзывчивости.

Иными словами, задаваемые в ходе работы вопросы должны быть доступными, конкретными, соответствовать знаниям и возрасту учеников, логически последовательными и соответствовать теме урока.
Нельзя недооценивать и поведение учителя как в момент восприятия музыки, так и во время ее обсуждения: мимика, выражение лица, незначительные движения – это тоже своеобразный способ анализа музыки, который поможет глубже почувствовать музыкальный образ.
Вот примерные вопросы к целостному анализу произведения:
-О чем это произведение?
-Как бы вы его назвали и почему?
-Сколько в нем героев?
-Как они действуют?
-Какими показаны герои?
-Чему они нас учат?
-Почему музыка звучит взволнованно?

Или:
-Помните ли вы свои впечатления от этой музыки, полученные на прошлом уроке?
-Что важнее в песне – мелодия или слова?
- А в человеке что важнее – ум или сердце?
- Где бы она могла звучать в жизни и с кем бы ты хотел ее слушать?
- Что переживал композитор, когда писал эту музыку?
- Какие чувства он хотел передать?
- Звучала ли у вас в душе подобная музыка? Когда?
- Какие события в своей жизни вы могли бы связать с этой музыкой? Какими средствами пользуется композитор, чтобы создать музыкальный образ (определить характер мелодии, аккомпанемента, регистр, динамические оттенки, лад, темп и т.д.)?
-Каков жанр («кит»)?
-Почему так решили?
-Каков характер музыки?
-Композиторская или народная?
-Почему?
-Что ярче рисует героев – мелодия или аккомпанемент?
-Какие тембры инструментов использует композитор, для чего и т.д.

Главное при составлении вопросов к целостному анализу произведения – обратить внимание на воспитательно-педагогическую основу произведения, выяснение музыкального образа, а затем – на средства музыкальной выразительности, с помощью которых они воплощены.
Следует помнить, что вопросы анализа для учащихся младшего и среднего школьного возраста отличаются, так как уровень их знаний и психологопедагогическая характеристика имеют существенную разницу.
Младший школьный возраст – это этап накопления эмпирического опыта, эмоционально-чувственного отношения к внешнему миру. Специфические задачи эстетического воспитания – развитие способности целостного, гармонического восприятия действительности, нравственного, духовного мира путем активизации эмоционально-чувственной сферы; обеспечение психологической адаптации к музыке как виду искусства и предмету обучения; развитие практических умений общения с музыкой; обогащение знаниями, стимулирование положительной мотивации.
Важнейшей психолого-педагогической характеристикой среднего школьного возраста является яркое проявление предметно-образной интерпретации, которая начинает превалировать над эмоциональностью восприятия, интенсивное нравственное формирование личности. Внимание подростков начинает привлекать внутренний мир человека.
Рассмотрим конкретные примеры вариантов проведения музыкально-педагогического анализа изучаемых произведений.
«Сурок» Л.Бетховена (2класс, 2четверть).
-Какое настроение вы почувствовали в этой музыке?
-Почему песня звучит так грустно, о ком она?
-Какой «кит»?
-Почему вы так думаете?
-Какая мелодия?
-Как она движется?
-Кто исполняет песню?
Обогатит восприятие и осознание музыки Л.Бетховена рассматривание картины «Савояр» В.Перова.
-Представьте, что вы художники. Какую картину вы бы нарисовали, слушая музыку «Сурок»?(,)
«Ночь» из балета «Конек-горбунок» Р.Щедрина (3класс).
Ребятам накануне можно дать домашнее задание: нарисовать картину ночи из сказки П.Ершова «Конек-горбунок», выучить и прочитать фрагмент описания ночи. После проверки задания на уроке беседуем по следующим вопросам:
-Как должна звучать музыка, чтобы передать ночь из сказки «Конек-горбунок»? А сейчас послушайте и скажите, такая ли ночь? (Прослушивание записи в исполнении оркестра ).
-Какой из наших музыкальных инструментов подойдет для сопровождения этой музыки? (Ученики выбирают из предложенных инструментов тот, который больше подходит).
-Слушаем его звучание и думаем, почему его тембр созвучен музыке. (Исполнение в ансамбле с учителем. Определяем характер произведения. Убеждаемся, что музыка плавная, певучая).
-А плавная, певучая музыка какому жанру соответствует?
-Можно ли назвать эту пьесу – «песня»?
-Пьеса «Ночь» похожа на песню, она плавная, певучая, песенная.
-А музыка, пронизанная певучестью, мелодичностью, но необязательно предназначенная для пения, называется песенной.
«Котенок и щенок» Т.Попатенко (3класс).
-Понравилась ли песня?
-Как бы вы назвали ее?
-Сколько здесь героев?
-Кто усатенький, а кто мохнатенький, почему так решили?
-Как вы думаете, почему песню назвали не «Кот и собака»?
-Что случилось с нашими героями и почему, как вы думаете?
-Ребята всерьез «нахлопали» и «нашлепали» наших героев или слегка?
-Почему?
-Чему нас учит история, случившаяся с котенком и щенком?
-Правы ли ребята, когда все же пригласили зверят на праздник?
-Как бы вы поступили на месте ребят?
-Каков характер музыки?
-Какая часть произведения ярче характеризует героев – вступление или сама песня, почему?
-Какими изображает мелодия котенка и щенка, как?
-Если бы вы умели сочинять музыку, то произведение какого характера сочинили бы на эти стихи?
Следующий этап работы над произведением – покуплетное сопоставление исполнительского плана развития музыки, причем средства музыкальной выразительности (темп, динамика, характер движения мелодии) помогут найти настроение, образно-эмоциональное содержание каждого куплета.
«Вальс – шутка» Д.Шостаковича (2класс).
-Послушайте произведение и подумайте, для кого оно предназначено. (…Для детей и игрушек: бабочек, мышат и др.).
-А что они могут делать под такую музыку? (Танцевать, кружиться, порхать…).
-Молодцы, все услышали, что танец предназначен для маленьких сказочных героев. Какой же танец они танцуют? (Вальс).
-Теперь представьте, что мы с вами попали в сказочный цветочный город из сказки о Незнайке. Кто бы мог там так танцевать вальс? (Девочки-колокольчики, в голубых и розовых юбочках и др.).
-Заметили ли вы, кто появился на нашем цветочном балу, кроме девочек-колокольчиков? (Конечно! Это большой жук или гусеница во фраке.)
-А я думаю, что это Незнайка с большой трубой. Как он танцует – так же легко, как девочки-колокольчики? (Нет, он страшно неуклюж, наступает на ноги.)
-Музыка здесь какая? (Смешная, неуклюжая ).
-А как относится композитор к нашему Незнайке? (Смеется над ним).
-Танец у композитора получился серьезный? (Нет, шуточный, смешной).
-Как бы вы назвали его? (Забавный вальс, танец колокольчиков, шуточный танец ).
-Молодцы, вы услышали самое главное и догадались, что хотел сказать нам композитор. Он так и назвал этот танец – «Вальс – шутка».
Конечно же, вопросы анализа будут чередоваться и варьироваться, сопровождаясь звучанием музыки.
Итак, от урока к уроку, от четверти к четверти систематически собирается и закрепляется материал по анализу произведений.
Остановимся на некоторых произведениях и темах из программы 5 класса.
«Колыбельная Волховы» из оперы Н.Римского-Корсакова «Садко».
До того, как ребята познакомятся с музыкой «Колыбельной», можно обратиться к истории создания и содержанию оперы.
-Я расскажу вам Новгородскую былину…(содержание оперы).
В эту былину был влюблен замечательный музыкант-сказочник Н.А.Римский-Корсаков. Он воплотил предания о Садко и Волхове в своей опере-былине «Садко», создал либретто на основе сказок и былин о талантливом гусляре и выразил свое восхищение национальным народным искусством, его красотою, благородством.

Либретто – это краткое литературное содержание музыкального спектакля, словесный текст оперы, оперетты. Слово «либретто» итальянского происхождения и буквально означает «книжечка». Композитор может написать либретто сам, а может воспользоваться трудом литератора – либреттиста.

Разговор о «Колыбельной» можно начать о размышлении о роли Волховы в раскрытии главного замысла оперы.
-Красота людской песни пленила волшебницу, разбудила в ее сердечке любовь. И согретое лаской сердце помогло Волхове сложить свою песню, похожую на ту, что поют люди. Волхова не только красавица, но и волшебница. Прощаясь со спящим Садко, она запевает одну из самых ласковых людских песен – «Колыбельную».
После прослушивания «Колыбельной» спрашиваю ребят :
-Какие черты характера Волховы раскрывает эта простая, бесхитростная мелодия?
-Близка ли она народной песне по мелодии, тексту?
-Музыку какого народа она напоминает?
-Какими средствами пользуется композитор, чтобы создать этот музыкальный образ? (Охарактеризовать тему, форму, интонацию произведения. Обратить внимание на интонацию припева.)
При повторном прослушивании этой музыки обратить внимание на тембр голоса – колоратурное сопрано.
По ходу беседы можно сравнить два различных музыкальных портрета двух персонажей: Садко («Песня Садко») и Волховы («Колыбельная Волховы»).
Для воссоздания художественно-эмоционального фона рассмотреть с ребятами картину И.Репина «Садко». На следующем уроке можно использовать материалы, касающиеся творческих направлений композитора, интересную информацию из истории создания конкретного произведения. Все это – необходимый фон для глубокого вживания в интонационный строй музыки.
Симфония Си – минор №2 «Богатырская» А.Бородина.
Слушаем музыку. Вопросы:
-Каков характер произведения?
-Каких героев вы «видели» в музыке?
-С помощью каких средств музыка смогла создать богатырский характер? (Идет разговор о средствах выразительности музыки: определение регистра, лада, анализ ритма, интонаций и т.д .)
-В чем отличие и сходство 1-й и 2-й тем?
Демонстрирую иллюстрации картины «Три богатыря» В.Васнецова .
-Чем похожи музыка и картина? (Характером, содержанием ).
-С помощью чего в картине выражен богатырский характер? (Композиция, цвет).
-Можно ли в картине услышать музыку «Богатырской»?

Можно сделать на доске перечень выразительных средств музыки и картины:

Нужны ли в наше время в жизни богатыри? Какими вы их себе представляете?
Попробуем проследить за движением мысли учителя, наблюдая процесс поиска им и его учениками истины.

Урок в 6 классе, 1 четверть.
При входе в класс звучит в записи «Вальс» Ж.Бреля .
- Здравствуйте, ребята! Я очень рада, что сегодняшний урок мы с вами начинаем с хорошего настроения. Радостное настроение – почему? Разумом не поняли, а заулыбались! Музыка?! А что можно сказать о ней, что она радостная? (Вальсовая, танцевальная, быстрая, поднимает настроение, мотив такой – в нем радость.)
-Да, это вальс. А что такое вальс? (Это радостная песня, чуть смешная, чтобы танцевать вдвоем ).
- А вы умеете танцевать вальс? Это современный танец? Я вам сейчас покажу фотографии, а вы постарайтесь найти ту, на которой танцуют вальс. (Дети ищут фотографию. В этот момент учитель начинает наигрывать и напевать песню «Вальс о вальсе» Э.Колмановского, как бы для себя. Ребята находят фотографии, объясняя выбор тем, что изображенные на них люди танцуют, кружась. Учитель прикрепляет эти фото на доску и рядом – репродукцию с картины, на которой изображена Наташа Ростова на своем первом балу:
-Так танцевали вальс в 19 веке. «Вальс» в переводе с немецкого – вращать. Вы совершенно правильно выбрали фотографии. (Звучит 1 куплет песни «Вальс о вальсе» в исполнении Г. Отса ).
-Прекрасная песня! Ребята, вы согласны с автором строк:
-Вальс устарел, - говорит кое-кто, смеясь,
Век усмотрел в нем отсталость и старость.
Робок, несмел, наплывает мой первый вальс.
Почему не могу я забыть этот вальс?
-Поэт говорит только о себе? (Мы согласны с поэтом, вальс не только для старых людей, поэт говорит обо всех!)
-У каждого человека есть свой первый вальс! (Звучит песня «Школьные годы »)
-Да, этот вальс звучит 1 сентября, и на празднике последнего звонка.
-«Но затаен, он всегда и везде со мной…» - Вальс – это что-то особенное. (Просто вальс ждет своего времени, когда он будет нужен!)
-Значит, это живет в душе каждого человека? (Конечно. Молодые могут тоже увлекаться вальсом .)
-Почему «затаен», а не исчез совсем? (Не всегда будешь танцевать!)
-Что ж, пусть вальс ждет!
Разучиваем 1 куплет песни «Вальс о вальсе».
-Многие композиторы писали вальсы, но только одного из них назвали королем вальса.(появляется портрет И.Штрауса). А один вальс этого композитора был исполнен на «бис». 19 раз. Представляете, какая это была музыка! Сейчас я хочу показать вам музыку Штрауса, только наиграть, так как сыграть, исполнить ее должен симфонический оркестр. Давайте попробуем разгадать загадку Штрауса. (Учитель играет начало вальса «Голубой Дунай», несколько тактов.)
-Вступление к вальсу – это какой-то большой секрет, необыкновенное ожидание, которое приносит всегда больше радости, чем даже само какое-то радостное событие… Было ли у вас ощущение, что за время этого вступления вальс мог начаться много раз? Ожидание радости! (Да, много раз!)
-Подумайте, ребята, откуда Штраус брал свои мелодии? (Звучит вступление в развитии ). Мне иногда кажется, когда я слушаю вальс Штрауса, что открывается красивая шкатулка и в ней находится что-то необыкновенное, а вступление ее только приоткрывает. Кажется, что вот – уже, но опять звучит новая мелодия, новый вальс! Это и есть настоящий венский вальс! Это цепь вальсов, ожерелье из вальсов!
-Это салонный танец? Где его танцуют? (Наверное, везде: на улице, на природе, просто нельзя удержаться.)
-Совершенно верно. А какие названия: «На прекрасном голубом Дунае», «Венские голоса», «Сказки венского леса», «Весенние голоса». Штраус написал 16 оперетт, и сейчас вы услышите вальс из оперетты «Летучая мышь». А я прошу вас ответить одним словом, что же такое вальс. Только не говорите мне, что это танец. (Звучит вальс).
-Что же такое вальс? (Радость, чудо, сказка, душа, загадка, прелесть, счастье, красота, мечта, бодрость, задумчивость, ласка, нежность).
-А разве можно без этого всего, что вы назвали, жить? (Конечно, нельзя!)
-Без этого не могут жить только взрослые? (Ребята смеются, кивают головой).
-Я почему-то была уверена, что после прослушивания музыки вы мне именно так и ответите.
-Послушайте, как поэт Л.Озеров пишет о вальсе Шопена в стихотворении «Вальс»:

-Еще звучит в моих ушах седьмого вальса легкий шаг
Как вешний ветерок, как трепетанье птичьих крыл,
Как мир, который я открыл в сплетенье нотных строк.
Еще звучит тот вальс во мне, как облако в голубизне,
Как родничок в траве, как сон, что вижу наяву,
Как весть о том, что я живу с природою в родстве.

Ребята выходят из класса с песней «Вальс о вальсе».
Найден простой подход: одним словом выразить свое чувство, свое отношение к музыке. Не надо говорить, как в первом классе, что это танец. А сила музыки Штрауса дает такой ошеломляющий результат на уроке в современной школе, что кажется – ответы учащихся могут идти на 20 «бис» композитору прошлого века.

Урок в 6 классе, 3 четверть.
Дети входят в класс под «Весеннюю» Моцарта.
-Здравствуйте, ребята! Усаживайтесь поудобнее, постарайтесь почувствовать себя так, как если бы вы находились в концертном зале. Кстати, какова программа сегодняшнего концерта, кто знает? При входе в любой концертный зал мы видим афишу с программой. Наш концерт не является исключением, и при входе вас тоже встретила афиша. Кто обратил на нее внимание? (…) Ну ладно, не огорчайтесь, вы, вероятно, спешили, а я прочитала ее очень внимательно и даже запомнила все, что на ней было написано. Сделать это было несложно, так как на афише всего три слова. Я сейчас напишу их на доске, и вам все станет ясно. (Пишу: «Звучит»).
- Ребята, я подумала, что остальные два слова я допишу позже с вашей помощью, а пока пусть звучит музыка.
Исполняется «Маленькая ночная серенада» Моцарта.
Какие чувства вызвала у вас эта музыка? Что вы можете о ней сказать? (Светлая, радостная, счастливая, танцевальная, величественная, звучит на балу.)
-Мы попали на концерт современной танцевальной музыки? (Нет, эта музыка старинная, возможно, 17 века. Кажется, что танцуют на балу).
-В какое время суток устраивались балы? (Вечером и ночью).
- Эта музыка так и называется: «Маленькая ночная серенада».
-Как вы почувствовали, эта музыка русская или нет? (Нет, не русская).
- Кто из композиторов прошлого мог бы быть автором этой музыки? (Моцарт, Бетховен, Бах).
-Вы назвали Баха, вероятно, вспомнив «Шутку». (Наигрываю мелодии «Шутки» и «Маленькой ночной серенады»).
-Очень похожи. Но для того, чтобы утверждать, что автор этой музыки Бах, надо услышать в ней иной склад, как правило, полифонию. (Наигрываю мелодию и аккомпанемент «Маленькой ночной серенады». Учащиеся убеждаются, что музыка гомофонного склада – голос и сопровождение.)
-А что вы думаете по поводу авторства Бетховена? (Музыка Бетховена сильная, мощная).
Учитель подтверждает слова детей звучанием главной интонации 5 симфонии.
-А с музыкой Моцарта приходилось вам раньше встречаться?
-Можете назвать известные вам произведения? (Симфония №40, «Весенняя песня», «Маленькая ночная серенада»).

Учитель наигрывает темы…
-Сравните! (Свет, радость, распахнутость, воздушность).
- Это действительно музыка Моцарта. (На доске к слову «Звучит » добавляю: «Моцарт!»)
– Теперь, вспомнив музыку Моцарта, найдите наиболее точное определение стиля композитора, особенностей его творчества. (-Его музыка нежная, хрупкая, прозрачная, светлая, веселая…- Я не согласен, что она веселая, она – радостная, это совсем другое чувство, более глубокое. Всю жизнь веселым прожить нельзя, а чувство радости может жить в человеке всегда… -Радостная, светлая, солнечная, счастливая.)
-А русский композитор А.Рубинштейн говорил: «Вечный солнечный свет в музыке. Имя тебе – Моцарт!»
-Попробуйте напеть мелодию «Маленькой ночной серенады» в характере, в стиле Моцарта.(…)
-А сейчас напойте «Весеннюю», но тоже в моцартовском стиле. Ведь от того, как почувствуют и передадут стиль композитора, содержание музыки исполнители, в роли которых вы сейчас выступите, зависит, как слушатели поймут музыкальное произведение, а через него и композитора. (Исполняется «Весенняя» Моцарта).
-Как вы оцениваете свое исполнение? (Мы очень старались).
-Многим музыка Моцарта очень дорога. Первый советский нарком иностранных дел Чичерин говорил: «В моей жизни были революция и Моцарт! Революция – это настоящее, а Моцарт – это будущее!» Революционер 20 века называет композитора 18 века будущим. Почему? И согласны ли вы с этим? (Музыка Моцарта радостная, счастливая, а человек всегда мечтает о радости и счастье.)
-(Обращаясь к доске) На нашей воображаемой афише не хватает одного слова. Оно характеризует Моцарта через его музыку. Найдите это слово. (Вечный, сегодняшний).
-Почему? (Музыка Моцарта нужна людям сегодня и будет нужна всегда. Соприкасаясь с такой красивой музыкой, человек сам будет красивей, и красивей будет его жизнь).
-Вы не будете против, если я напишу это слово так – «нестареющий»? (Согласны).
На доске написано: «Звучит нестареющий Моцарт!»
Учитель играет начальные интонации «Лакримозы».
- Можно ли об этой музыке сказать, что это солнечный свет? (Нет, это мрак, скорбь, будто цветок увял.)
-В каком смысле? (Как будто ушло из жизни что-то красивое.)
-Мог бы автором этой музыки быть Моцарт? (Нет!.. А возможно и мог бы. Ведь музыка очень нежная, прозрачная).
-Эта музыка Моцарта. Произведение необычное, как необычна и история его создания. Моцарт был тяжело болен. Однажды к Моцарту пришел человек и, не назвавшись, заказал «Реквием» - произведение, которое исполняли в церкви в память по-умершему человеку. Моцарт с большим вдохновением принялся за работу, не пытаясь даже узнать имя своего странного гостя, в совершенной уверенности, что это был никто иной, как предвестник его смерти и что «Реквием» он пишет для самого себя. Моцарт задумал в «Реквиеме» 12 частей, но, не закончив седьмую часть, «Лакримоза» («Слезная»), он умер. Было Моцарту всего 35 лет. Ранняя кончина его до сих пор остается загадкой. Существует несколько версий о причине смерти Моцарта. По самой распространенной версии, Моцарт был отравлен придворным композитором Сальери, который якобы ему очень завидовал. Этой версии верили многие. А.Пушкин посвятил этой истории одну из своих маленьких трагедий, которая так и называется «Моцарт и Сальери». Послушайте одну из сцен этой трагедии. (Читаю сцену со слов «Слушай же, Сальери, мой «Реквием!...»…Звучит «Лакримоза»).
- Трудно говорить после такой музыки, да, наверное, и не надо. (Показ на запись на доске).
- А это, ребята, не просто 3 слова на доске, это строка из стихотворения советского поэта Виктора Набокова, начинается оно со слова «Счастье!»

-Счастье!
Звучит нестареющий Моцарт!
Музыкой я несказанно обласкан.
Сердце в порыве высоких эмоций
Каждому хочет добра и согласья.

-В заключение нашей встречи я хочу пожелать и вам и себе, чтобы наши сердца не уставали дарить людям добро и согласье. И пусть поможет нам в этом нестареющая музыка великого Моцарта!

Урок в 7 классе, 1 четверть.
В центре урока баллада Шуберта «Лесной царь».
-Здравствуйте, ребята! Сегодня у нас на уроке новая музыка. Это – песня. Прежде чем она прозвучит вся, послушайте тему вступления. (Играю).
-Какое чувство вызывает эта тема? Какой образ создает? (Тревоги, страха, ожидания чего-то жуткого, непредвиденного).
Учитель играет снова, делая акцент на 3-х звуках: ре – си-бемоль - соль, играя эти звуки плавно, связно. (Все сразу изменилось, исчезли настороженность и ожидание).
-Хорошо, а теперь я сыграю все вступление. Появится ли что-то новое в ожидании образа? (Усиливается тревога, напряжение, наверное, здесь рассказывается о чем-то страшном, а повторяющиеся звуки в правой руке – это как бы изображение погони.)
Учитель обращает внимание ребят на записанное на доске имя композитора – Ф. Шуберт. О названии произведения не говорит, хотя песня звучит на немецком языке. (Звучит фонограмма).
-Песня построена на развитии образа вступления, уже знакомого нам? (Нет, разные интонации).
Звучит второе обращение ребенка к отцу (интонации просьбы, жалобы).
Дети: - Светлый образ, спокойный, убаюкивающий.
- А что объединяет эти интонации? (Пульсация, которая пришла из вступления, как бы рассказ о чем-то.)
- А как вы думаете, чем заканчивается рассказ? (Произошло что-то страшное, быть может, даже смерть, как оборвалось что-то.)
-Сколько было исполнителей? (2 – певец и пианист).
-Кто ведущий в этом дуэте? (Нет главных и второстепенных, они одинаково важны).
-Сколько певцов? (В музыке мы слышим несколько действующих лиц, но певец один).
- Однажды друзья застали Шуберта читающим «Лесного царя» Гете…(Произнесено название и учитель читает текст баллады. Затем, уже без пояснений, «Лесной царь» звучит в классе 2-ой раз. Во время слушания учитель жестами, мимикой как бы следует за перевоплощением исполнителя, обращая внимание ребят на интонации, их образность. Затем учитель обращает внимание на доску, на которой 3 пейзажа: Н.Бурачик «Ревет и стонет Днепр широкий», В.Поленов «Стынет. Осень на Оке, близ Тарусы», Ф.Васильев «Мокрый луг»).
-Как вы думаете, на фоне какого из предлагаемого вам пейзажей могло проходить действие баллады? (На фоне 1-й картины).
-А теперь найдите пейзаж, на котором изображена спокойная ночь, белеющий над водой туман и тихий, проснувшийся ветерок. (Выбирают Поленова, Васильева, но никто не выбирает картину Бурачика. Учитель читает описание пейзажа из баллады Гете: «Все спокойно в ночной тишине, то ветлы седые стоят в стороне»).
Произведение захватило нас целиком. Ведь и в жизни мы все воспринимаем через свои ощущения: хорошо нам и все вокруг хорошо, и наоборот. И картину мы выбрали ту, которая по своему образу наиболее близка музыке. Хотя эта трагедия могла разыграться и в ясный день. А послушайте, как почувствовал эту музыку поэт Осип Мандельштам:

-Старинной песни мир, коричневый, зеленый,
Но только вечно молодой,
Где соловьиных лип рокочущие кроны
С безумной яростью качает царь лесной.

-Поэт выбирает тот же пейзаж, который выбрали мы с вами.

Целостный анализ произведений на уроках музыки нужен; важна эта работа в накоплении знаний о музыке, в формировании эстетического музыкального вкуса. Нужно больше обращать внимание на систематичность и преемственность в анализе музыкального произведения с 1-го по 8-й классы.

Выдержки из сочинений учащихся:

«…Очень интересно слушать музыку, не видя оркестра. Мне нравится, слушая, угадывать, какой оркестр, какие инструменты играют. А интереснее всего как бы вживаться в произведение… Часто бывает и так: человек вроде бы не любит музыку, не слушает ее, а потом вдруг услышит и полюбит ее; и, может, на всю жизнь».

«…Сказка «Петя и волк». В этой сказке Петя веселый, жизнерадостный мальчик. Он не слушает деда, весело болтает со знакомой птичкой. Дед хмурый, все время ворчит на Петю, но он любит его. Утка веселая, любит поболтать. Она очень толстая, идет, переваливаясь с ноги на ногу. Птичку можно сравнить с девочкой лет 7-9-ти.
Она любит попрыгать, все время смеется. Волк – злодей страшный. Спасая свою шкуру, он может съесть человека. Эти сравнения ясно слышны в музыке С.Прокофьева. Не знаю, как слушают другие, а я слушаю так».

«…Недавно я пришла домой, по телевизору передавали концерт, а я включила радио и услышала «Лунную» сонату. Я просто не могла разговаривать, села и слушала… А ведь раньше я не могла слушать серьезную музыку и говорила; -О, боже, кто ее только выдумал! Сейчас мне без нее как-то скучно!»

«…Когда я слушаю музыку, то думаю всегда о том, о чем рассказывает эта музыка. Сложная она или легкая, легко ее играть или трудно. У меня есть одна любимая музыка – музыка вальса. Она очень мелодичная, мягкая….»

«…Я хочу написать, что в музыке есть своя красота, а в искусстве – своя. Картину художник напишет, она высохнет. А музыка никогда не высохнет!»

Литература:

• Музыка – детям. Выпуск 4. Ленинград, «Музыка», 1981, 135с.
• А.П.Маслова, Педагогика искусства. Новосибирск, 1997, 135с.
• Музыкальное воспитание в школе. Кемерово, 1996, 76с.
• Ж/л «Музыка в школе» №4, 1990, 80с.

Приветствую вас дорогие читатели! На нашем сайте было уже достаточно статей, посвящённых тем или иным закономерностям построения музыки, много слов было сказано о гармонии, о том как строятся аккорды, об обращениях аккордов. Однако, все эти знания не должны лежать "мертвым грузом" и должны быть подтверждены на практике. Возможно кто-то из вас уже пробовал сочинять что-то своё используя модуляции, и так далее. Давайте сегодня попробуем посмотреть как многие из описанных уже нами в отдельных главах "компоненты" взаимодействуют все вместе. Сделаем же мы это на примере анализа полифонического произведения , которое можно найти в нотной тетради Анны Магдалены Бах (жены великого композитора). Анна Магдалена обладала хорошим голосом, но совершенно не знала нотную грамоту, поэтому специально для неё великий композитор написал, что-то вроде обучающего материала.

Кстати, тем кто только начал обучаться игре на фортепиано можно попробовать поиграть произведения из этой самой тетради, они очень хорошо подойдут для начала освоения навыка чтения с листа. Итак, давайте приступим к анализу произведения. В данном случае под музыкальным анализом я буду понимать нахождение аккордов которые, объясняют использование Бахом тех или иных нот в ведении мелодии. Конечно для полифонического произведения аккорды (или гармония) не особо нужны, так как в ней развиваются параллельно две линии, но всё же мне было интересно понять как работают те законы, о которых мы уже писали на практике. Что же это за законы?

1 Как работают функции - тоника, субдоминанта, доминанта (про это можете почитать в статье , а еще про модуляцию там же);

2 Почему аккорды доминантовой и субдоминантовой функций могут браться не только от "стандартных" 4-ой и 5-ой ступеней гаммы, а от нескольких (ответ на это даёт статья).

3 Применение обращений T, S, D (это больше касается фортепиано, у нас также есть на эту тему);

4 Совершение модуляции в другую тональность.

Все вышеописанные способы разнообразить гармонию применяются в "Menuet BWV Ahn. 114" Баха. Давайте взглянем на него:

рис. 1

В первой статье мы подберём аккорды к первой части произведения до ...Итак, проанализировав первый такт нашего произведения мы видим, что состоит он из нот соль, си и ре. Это созвучие - аккорд соль мажор (G) он и есть тоника, то есть определяет тон, в котором будет всё произведение. После аккорда G в этом же такте идет движение в доминанту, а точнее в её обращение D43, об этом нам "говорят" наличие нот ля и до в конце 1-го такта, если их достроить то получиться созвучие ля-до-ре-фа диез или обращение обычной доминанты от пятой ступени (или аккорда D7), остальные же ноты проходящие. Во втором такте подойдет обращение первого аккорда - T6, мы сделали такой вывод потому что начинается такт с интервала си - ре и далее идет соль, то есть звуковой состав полностью соответствует этому обращению. В третьем такте первый интервал до-ми - это ноты до мажорного трезвучия только без ноты соль, до мажор в данном случае выполняет роль субдоминанты. Затем поступенное движение к обращению тоники - T6 в 4-ом такте (он такой же как и второй такт). 5-ый такт начинается с ля-до - что является не полным аккордом ля-минор или субдоминанты от второй ступени для тональности G.

рис. 2

Как видно на рисунке 2 субдоминанта от второй ступени обозначается с помощью добавления римской цифры 2 к букве S.

Проводим анализ музыкального произведения дальше...6-такт начинается с гармонического интервала Соль-си, который, как вы уже догадались является частью нашей тоники или аккорда G, следовательно его мы и берём здесь. Затем через поступенное движение вниз мы приходим в доминанту в 7-ом такте, об этом говорит наличие созвучия ре-фа, если его достроить, то получится аккорд Ре-семь или доминанта от 5-ой ступени тональности соль-мажор. После доминанты D7 в том же такте мы берём вновь тонику T53 (G), так как опять же мы видим гармонический соль-си (гармонический кстати означает что ноты интервала берутся одновременно, а не друг за другом). Восьмой такт содержит ноты ре-ля (си там как проходящая), они также является звуками из аккорда D7, остальные же, составляющие его ноты (фа-диез, до) здесь просто не используются. Девятый такт почти такой же как первый, правда интервал на его сильной доле (созвучие си-ре) является обращением тоники, а не собственно тоникой как в первом такте, поэтому мы и берем аккорд T6, все остальное также. 10-ый такт содержит на первой доле ноты соль-ре - снова "недостроенный" аккорд T53 или G.

рис. 3

На рисунке 3 обозначены выше проанализированные аккорды.

Идем далее...11-ый такт начинается с нот до-ми, что как мы уже говорили является частью аккорда До-мажора и это значит снова субдоминанта от четвертой ступени S53. Двенадцатый такт содержит звуки си-соль (они на первой доле) это T6 или обращение нашей тоники. В 13-ом такте нужно обратить внимание снова на первое созвучие - ноты ля и до - это вновь аккорд ля-минор или Субдоминанта от второй ступени. За ней (в 14-ом такте) идет T53 или тоника, что определено нотами соль-си (две первых ноты соль-мажорного трезвучия). 15-ый такт подразумевает обращение субдоминанты от второй ступени (или Am), то есть в басу становится не "ля" а "до", причем "ля" переносится на октаву вверх. Называться созвучие будет секстаккордом, собственно мы и имеем звуки до-ля на первой доле - то есть крайние звуки данного обращения. Ну и 16-ый такт завершает первую часть произведения и знаменуя его окончание возвращением в тонику, ну и звуковой состав нам это также подтверждает (нота соль).

рис. 4

На этом мы пожалуй и закончим с первой частью нашего анализа. На картинках вы видите точные обозначения того, что играется в менуэте (T,S,D - и цифрами рядом - их обращения), а в самом верху чёрным цветом - аккорды, которым они соответствуют. Вы можете попробовать их сыграть и на гитаре, что будет попроще - ведь там нет такого разнообразия обращений, но свои нюансы конечно же также присутствуют. Даже по этой первой части вы узнали как проводится анализ музыкального произведения, и если вы не увлекаетесь классической музыкой вы все равно можете использовать тот подход, который мы продемонстрировали для разбора любой другой композиции, ведь суть одна и та же.

В качестве примера для гармонического анализа предлагаем рассмотреть фрагмент Вальса П.И. Чайковского из Серенады для струнного оркестра:

Moderato. Tempo di Valse

Перед исполнением фрагмента на музыкальном инструменте следует обратить внимание на темповые указания, после чего в умеренном темпе вальса проиграть данный фрагмент.

Следует указать, что характер музыки отличается танцевальностью, светлым романтическим колоритом, что обусловлено жанровой принадлежностью музыкального фрагмента, закругленностью четырехтактовых фраз, плавностью восходящего с грациозными скачками и волнообразного движения мелодии, которое осуществляется преимущественно ровными четвертными и половинными длительностями.

Необходимо отметить, что все это вполне соответствует романтическому стилю музыки второй половины XIX века, когда жил и творил П.И. Чайковский (1840 – 1893). Именно эта эпоха принесла огромную популярность жанру вальса, который проникает в то время даже в такие крупные произведения, как симфонии. В данном случае этот жанр представлен в концертном произведении для струнного оркестра.

В целом анализируемый фрагмент представляет собой период, состоящий из 20 тактов и расширенный во втором предложении (8+8+4=20). Гомофонно-гармоническая фактура выбрана композитором в полном соответствии с уже обозначенным жанром, поэтому на первый план выступает выразительное значение мелодии. Однако гармония не только выполняет функциональную поддержку, но и является средством формообразования и развития. Общая направленность развития в данном законченном построении во многом определяется его тональным планом.

Первое предложение тонально устойчиво (G-dur ), состоит из двух квадратных четырехтактовых фраз и заканчивается на доминанте главной тональности:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

В гармонии используются только автентические тонико-доминантовые обороты, утверждающие главную тональность G-dur .

Второе предложение (8–20 такты) представляет собой единую неделимую продолжительную фразу из 8-ми тактов, к которой добавляется четырехтактовое дополнение, возникающее как следствие внутреннего насыщенного тонального движения. Во второй половине второго предложения происходит отклонение в тональность доминанты (12–15 такты):

7 8 9 10 11 (D-dur ) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 (D-dur ) S - - К 4 6 - - D 7 - - T - - T

Схема гармонического развития анализируемого музыкального фрагмента будет выглядеть следующим образом:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 к A-dur | К 6 4 - - | D 2 к D-dur | T 6 (D-dur ) | S - - | К 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Отклонение (12–15 такты) осуществляется посредством введения каденции, которой предшествует общий аккорд (T=S) и двойная доминанта в виде #1 D 7 к A-dur , но она не разрешается, а переходит в кадансовый квартсекстаккорд, D 2 c разрешением в T 6 новой тональности (D-dur ).

Модуляция, подготовленная отклонением, повторяет кадансовый оборот, который уже использовался в отклонении, но завершается построение иначе – заключительной полной автентической совершенной каденцией, в отличие от автентической несовершенной каденцией в отклонении и половинной автентической несовершенной каденцией в конце первого предложения.

Таким образом, следует отметить, что все развитие гармонической вертикали в данном фрагменте выполняет формообразующую роль и соответствует общей направленности развития музыкального образа. Не случайно, что кульминация всей темы приходится на самый напряженный момент (19 такт). В мелодии она подчеркивается восходящим скачком на септиму, в гармонии – доминантовым септаккордом с последующим разрешением его в тонику как завершение музыкальной мысли.

Слово «анализ» в перевод с греческого означает «разложение», «расчленение». Музыкально — теоретический анализ произведения – это научное изучение музыки, которое включает в себя:

1. Исследование стиля и формы.
2. Определение музыкального языка.
3. Изучение того, насколько важны эти элементы для выражения смыслового содержания произведения и их взаимодействие друг с другом.

Примером анализа музыкального произведения является метод, который основан на расчленении единого целого на мелкие части. В контрасте с анализом идет синтез – прием, который подразумевает соединение отдельных элементов в общее. Два эти понятия тесно связаны друг с другом, так как только их сочетание ведет к глубокому пониманию какого-либо явления.

Это также относится и к анализу музыкального произведения, который в конечном счете должен приводить к обобщению и более ясному понимаю объекта.

Значение термина

Существует широкое и узкое употребление данного термина.

1. Аналитическое исследование любого музыкального явления, закономерности:

• структура мажора или минора;
• принцип действия гармонической функции;
• нормы метроритмической основы для конкретного стиля;
• законы композиции музыкального произведения в целом.

В таком значении музыкальный анализ соединяется с понятием «теоретическое музыкознание».

2. Изучение любой музыкальной единицы в рамках одного конкретного произведения. Это узкое, но более распространенное определение.

Теоретические основы

В XIX веке шло активное становление этого музыкального раздела. Многие музыковеды своими литературными произведениями спровоцировали активное развитие анализа музыкальных произведений:

1. А. Б. Маркс «Людвиг Бетховен. Жизнь и творчество». Данное творение, написанное в первой половине 19 века, стало одним из первых образцов монографии, которая включила в себя анализ музыкальных произведений.

2. Х. Риман «Руководство композиции фуги», «Смычковые квартеты Бетховена». Данный немецкий музыковед создал учение о гармонии, форме и метре. Основываясь на нем, углубил теоретические методы анализа музыкальных произведений. Его аналитические труды имели большое значение для прогресса в этом музыкальном направлении.

3. Работа Г. Кречмара «Путеводитель по концертам» помогла развить теоретико-эстетические методы анализа в западноевропейском музыковедении.

4. А. Швейцер в своем литературном творении «И. С. Бах» рассматривал музыкальные произведения композиторов в трех единых аспектах анализа:

• теоретическом;
• исполнительском;
• эстетическом.

5. В своей трехтомной монографии «Бетховен» П. Беккер разбирает сонаты и симфонии величайшего композитора с помощью их поэтической идеи.

6. Х. Лейхтентритт, «Учение о музыкальной форме», «Анализ фортепианных произведений Шопена». В трудах авторах проводит грамотное сочетание высокого научно – теоретического уровня анализа и образных характеристик с эстетическими оценками.

7. А. Лоренц «Тайны формы у Вагнера». В данном литературном произведении писатель проводит исследование на основе подробного анализа опер немецкого композитора Р. Вагнера. Устанавливает новые виды и разделы анализа форм музыкального произведения: синтезирующая сценическая и музыкальная закономерности.

8. Важнейшим примером развития анализа в музыкальном произведении являются труды французского музыковеда и общественного деятеля Р. Роллана. К ним относится работа «Бетховен. Великие творческие эпохи». Роллан проводит анализ музыки различных жанров в творчестве композитора: симфоний, сонат и оперы. Создает собственный уникальный аналитический метод, который основан на поэтических, литературных метафорах и ассоциациях. Такой метод выходит за строгие границы музыкальной теории в пользу свободного понимания смыслового содержания предмета искусства.

Такой прием впоследствии окажет большое влияние на развитие анализа музыкальных произведений в СССР и на Западе.

Русское музыковедение

В XIX веке наряду с передовыми тенденциями общественной мысли произошло интенсивное развитие в целом в области музыковедения и в музыкальном анализе в частности.

Русские музыковеды и критики направили свои усилия на то, чтоб утвердить тезис: в каждом музыкальном произведении выражается определенная идея, передаются какие-то мысли и чувства. Ради этого и создаются все произведения искусства.

А. Д. Улыбышев

Одним из первых проявил себя первый русский музыкальный писатель и деятель А. Д. Улыбышев. Благодаря своим трудам «Бетховен, его критики и толкователи», «Новая биография Моцарта», он оставил заметный след в истории критической мысли.

Оба этих литературных творения включают в себя анализ с критическими и эстетическими оценками множества музыкальных произведений.

В. Ф. Одоевский

Не будучи теоретиком, русский писатель обратился к отечественному музыкальному искусству. Его критико-публицистические работы наполнены эстетическим разбором множества произведений — в основном опер, написанных М. И. Глинкой.

А. Н. Серов

Композитор и критик дал начало методу тематического анализа в русской теории музыки. Его очерк «Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за царя»» содержит примеры нотного текста, с помощью которых А. Н. Серов изучил становление финального хора, его темы. В основе его формирования, по мнению автора, лежит созревание основной патриотической идеи оперы.

Статья «Тематизм увертюры «Леонора»» содержит изучение связи тематики увертюры и оперы Л. Бетховена.

Также известны и другие русские прогрессивные музыковеды и критики. Например, Б. Л. Яворский, который создал теорию ладового ритма и внес множество новых идей в комплексный анализ.

Виды анализа

Самое важное в анализе – установить закономерности развития произведения. Ведь музыка – это временное явление, отражающее события, которые происходят в ходе его развития.

Виды анализа музыкального произведения:

1. Тематический.

Музыкальная тема — это одна из главнейших форм воплощения художественного образа. Данный вид анализа – это сравнение, изучение тем и всего тематического развития.

Кроме того, он помогает определить жанровые истоки каждой темы, поскольку каждый отдельный жанр предполагает индивидуальный круг выразительных средств. Определив, какой жанр лежит в основе, можно более точно понять смысловое содержание произведения.

2. Анализ отдельных элементов, которые используются в данном произведении:

• метр;
• ритм;
• тембр;
• динамика;

3. Гармонический анализ музыкального произведения (примеры и более подробное описание будут приведены ниже).

4. Полифонический.

Этот вид подразумевает:

• рассмотрение музыкальной фактуры как определенного способа изложения;
• анализ мелодии – самой простой единой категории, которая заключает в себе первейшее единство художественных средств выразительности.

5. Исполнительский.

6. Анализ композиционной формы. Заключается в поиске типа и формы, а также в исследовании сопоставлений тем и развития.

7. Комплексный. Также этот пример анализа музыкального произведения называется целостным. Он производится на основе разбора формы композиции, при этом сочетается с анализом всех компонентов, их взаимодействия и развития в целом. Высшая цель такого вида анализа — изучение произведения как общественно-идеологического явления вкупе со всеми историческими связями. Он находится на грани теории и истории музыковедения.

Вне зависимости от того, какой именно вид анализа производится, необходимо выяснить историко-стилистические и жанровые предпосылки.

Все виды анализа включают в себя временное, искусственное абстрагирование, отделение конкретного элемента от других. Это необходимо сделать, чтобы провести объективное исследование.

Зачем нужен музыкальный анализ?

Он может служить разным целям. Например:

1. Изучение отдельные элементы произведения, музыкального языка используется в учебных пособиях и теоретических работах. В научных исследованиях такие компоненты музыки и закономерности композиционной формы подвергаются всестороннему анализу.
2. Отрывки из примеров анализа музыкальных произведений могут служить доказательством чего-либо при изложении общих теоретических проблем (дедуктивный метод) или подведении зрителей к обобщающим выводам (индуктивный метод).
3. Как часть монографического исследования, которое посвящено конкретному композитору. Это касается сжатой формы целостного анализа музыкального произведения по плану с примерами, который является неотъемлемой частью историко-стилистических исследований.

План

1. Предварительный общий осмотр. В него входят:

а) наблюдение за типом формы (трехчастная, сонатная и т. п.) ;

б) составление цифровой схемы формы в общих чертах, без подробностей, но с названием главных тем или частей и их местом расположения;

в) анализ музыкального произведения по плану с примерами всех основных частей;

г) определение функций каждой части в форме (середины, периода и т. д.) ;

д) изучение того, развитию каких элементов уделено особе внимание, каким способом они развиваются (повторяются, сопоставляются, варьируются и т. п.) ;

е) поиск ответов на вопросы, где находится кульминация (если она есть), какими способами она достигается;

ж) определение тематического состава, его однородности или контрастности; каков его характер, какими средствами он достигается;

з) исследование тонального строения и каденций с их соотношением, замкнутостью или разомкнутостью;

и) определение типа изложения;

к) составление подробной цифровой схемы с характеристикой структуры, важнейшими моментами суммирования и дробления, длина дыхания (длинное или короткие), свойства пропорций.

2. Сопоставление главных частей конкретно в:

• темповой однородности или контрастности;
• высотном профиле в общих чертах, соотношении кульминаций с динамической схемой;
• характеристике общих пропорций;
• тематическом соподчинении, однородности и контрастности;
• тональных соподчинениях;
• характеристике целого, степени типичности формы, в основах ее строения.

Гармонический анализ музыкального произведения

Как говорилось выше, этот вид анализа — один из наиболее важных.

Чтобы понять, как сделать анализ музыкального произведения (на примере), необходимо иметь определенные навыки и умения. А именно:

• понимание и умение гармонически обобщить конкретный отрывок по логике функционального движения и ладотональности;
• способность связать свойства гармонического склада с характером музыки и индивидуальными особенностями данного произведения или композитора;
• правильное объяснение всех гармонических фактов: аккорда, каденций, голосоведения.

Исполнительный анализ

К данному виду анализа относится:

1. Поиск сведений об авторе и самом музыкальном произведении.
2. Стилевые представления.
3. Определение художественного содержания и характера, образов и ассоциаций.

Штрихи, приемы игры и средства артикуляции также являются важной составляющей частью приведенного примера исполнительского анализа музыкального произведения.

Вокальная музыка

Музыкальные произведения в вокальном жанре нуждаются в особом методе анализа, который отличается от инструментальных форм. Чем отличается музыкально-теоретический анализ хорового произведения? Пример плана приведен ниже. Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным.

Необходимо:

1. Определить жанр литературного источника и самого музыкального произведения.
2. Исследовать выразительные и изобразительные детали партии хора и инструментального аккомпанемента и литературного текста.
3. Изучить отличия оригинальных слов в строфах и строках с измененной структурой в музыке.
4. Определить музыкальный метр и ритм, соблюдая правила альтернанса (чередование рифм) и квадратности (неквадратности).
5. Сделать выводы.