Dzieła symfoniczne Liszta.
Na orkiestrę pisał Liszt 13 poematów symfonicznych i 2 symfonie: "Dante" (I część - "Piekło", II część - "Czyściec") i "Faust" (I część - "Faust", II część - "Gretchen", III część "Mefistofeles"). Liszt tworzy nowy gatunek - poemat symfoniczny. Poemat symfoniczny to jednoczęściowe oprogramowanie w dowolnej formie. W Liszt tylko ostatni poemat symfoniczny „Od kołyski do grobu” ma 3 małe części, które przechodzą bez przerwy. W wierszach symfonicznych Liszt często posługuje się formą sonatową, często łącząc ją z innymi zasadami formacji (wariacje, rondo). Niekiedy ta jednoczęściowość, jak w sonacie h-moll, „wchłania” elementy cyklu sonatowo-symfonicznego (czyli poszczególne odcinki formy sonatowej można porównać z odcinkami cyklu)
Powstanie gatunku poematu symfonicznego zostało przygotowane przez wcześniejszy rozwój gatunków muzycznych. Wielu kompozytorów wykazywało skłonność do jedności cyklu wieloczęściowego, do łączenia go z tematyką przekrojową, do scalania części (Beethoven, Mendelssohn, Schumann). Prekursorem poematu symfonicznego jest uwertura koncertowa programowa, np. uwertury Mendelssohna, Beethovena. Nieprzypadkowo Liszt w pierwszych wersjach swoich przyszłych poematów symfonicznych nazywał uwerturami koncertowymi. Przygotowywał powstanie nowego gatunku i wielkich utworów jednoczęściowych na fortepian - fantazje, ballady Schuberta, Schumanna, Chopina.
Wszystkie dzieła symfoniczne Liszta mają charakter programowy. Program można wyrazić na różne sposoby: 1. Imię.
2. Werbalna prezentacja fabuły.
3. Epigraf (fragment wiersza).
Programy różnią się treścią:
a) obrazy starożytności - „Orfeusz”, „Prometeusz”;
b) obrazy Ojczyzny - „Węgry”;
c) obrazy zapożyczone z dzieł literackich – „Tasso”, symfonia „Faust” (Goethe); „Mazepa”, „Co słychać na górze” (Hugo); „Hamlet” (Szekspir); symfonia „Dante” (Boska komedia Dantego);
d) zwrócił się ku malarstwu – „Bitwa Hunów” na podstawie obrazu niemieckiego artysty Kaulbacha, „Od kołyski do grobu” na podstawie rysunku węgierskiego artysty Zichy'ego.
Fabuły są zróżnicowane, ale wszystkie łączy bohaterski motyw. Liszta przyciągały opowieści przedstawiające ludzi o silnej woli, obrazy bitew i zwycięstw, opowieści, w których stawiane są uniwersalne, filozoficzne pytania.
Liszt charakteryzuje się pewnym rodzajem programowania. Jego programowanie zarówno w muzyce fortepianowej, jak i symfonicznej nosi nie sekwencyjna fabuła, ale uogólniony charakter. Liszt nie przekazuje konsekwentnego rozwoju fabuły w muzyce. Stara się wyrazić ogólną ideę poetycką, stworzyć żywy obraz głównego bohatera. I skup uwagę słuchacza na jego doświadczeniach. Zwykle jego bohater jest nosicielem wielkiej idei filozoficznej. Dominacja centralnego obrazu generuje zasada monotematyzmu- gdy cała praca opiera się na modyfikacji jednego tematu, motywu. Na przykład wiersze symfoniczne „Preludia”, „Tasso”, „Mazeppa”. Dzięki temu powstaje jeden, ale jednocześnie wieloaspektowy, zmienny wizerunek bohatera. Różne wersje tego samego motywu (czasem kontrastujące), jakby ukazujące różne strony postaci bohatera.
„Preludia”.
„Preludia” to jeden z najlepszych poematów symfonicznych Liszta. Muzyka powstała w 1844 roku jako uwertura do czterech chórów męskich na podstawie tekstu wiersza francuskiego poety Josepha Autransa „Cztery żywioły” (Ziemia, wiatry, fale, gwiazdy). W 1848 roku uwertura została ukończona, ale nie została opublikowana. Liszt wielokrotnie przerabia uwerturę i na jej podstawie tworzy poemat symfoniczny. Jako program do tego wiersza postanawia wziąć wiersz Lamartine'a „Preludia” z cyklu „Nowe refleksje poetyckie”. Pisze kilka wersji programu. Początkowo bardzo szczegółowy, z poetyckim cytatem, stopniowo się zmniejsza, oddalając się coraz bardziej od pierwotnego źródła (program w podręczniku, s. 159). Główną ideą twórczości Liszta i Lamartine'a okazała się być innym. Lamartine jest pesymistą. Życie ludzkie to ciąg preludiów śmierci. Liszt ma optymistyczny, afirmujący życie obraz, nie ma śmierci. Człowiek, który szuka, walczy, doświadcza szczęścia i smutku, dochodzi w końcu do potwierdzenia swojej mocy, wielkości.
Wiersz został napisany w formie sonatowej ze wstępem i lustrzaną repryzą. Lustrzana repryza jest uwarunkowana koncepcją ideologiczną - w końcu zwycięstwo triumfu, wielkość ducha. A te obrazy są wyrażane przez główną partię, więc umieszcza się je na końcu pracy jako zakończenie. „Preludia” - to doskonały przykład monotematyzmu. Z melodii początkowej wyrosną tylko trzy dźwięki (do, si, mi), tematy wstępu, główne, łączące części, główne ziarno jest wyczuwalne w części bocznej.
Wstęp. We wstępie podana jest główna intonacja utworu. To temat pytań, brzmi skrycie, stłumiony, insynuujący na smyczkach, a potem na dętych drewnianych.
Narażenie. Strona główna- C-dur, uroczysty, potężny, wizerunek osoby dumnej, potężnej (puzony, flety, kontrabasy, wiolonczele). Temat wyrasta z głównego motywu wstępu.
Strona łącząca– C-dur – E-dur, przedstawia wizerunek bohatera z drugiej strony, liryczny, miękki. To marzenia o szczęściu, miłości, marzenia o młodości (wiolonczela). Główny motyw zostaje przekształcony, powstaje jasny kontrast głównej partii.
Impreza poboczna– E-dur, liryczny obraz miłości. Melodia przypominająca walca, szeroka, oddychająca. Z początku brzmi potajemnie przy rogach, altówkach z tłumikami. Potem rośnie, przechwytuje duży zasięg, wchodzi cała orkiestra. Choć temat ten nie wyrasta bezpośrednio z głównego ziarna, uchwycona jest w nim także pytająca intonacja tematu wstępu.
Rozwój. W przygotowaniu są 2 sekcje. Pierwsza sekcja- burza, która niszczy szczęście człowieka, wszystko się kipi, słychać wycie wiatru. Stopniowo wszystko mija. Druga sekcja– Duszpasterstwo Allegro. To jasne wspomnienie miłości pośród burz i przeciwności losu. Bohater szuka zapomnienia na łonie natury. Obój delikatnie śpiewa temat - jeden z wariantów partii łączącej. Waltornia, obój, klarnet i flet imitują zew pasterskich piszczałek, spokój, sielankę. Następnie pojawia się motyw części bocznej.
Lustrzana powtórka.Tematy pojawiają się w odwrotnej kolejności - najpierw łączące i drugorzędne, potem strona główna. Zmieniają się tematy liryczne części łączącej i bocznej, nabierają charakteru uroczystego marszu. Jak konkluzja brzmi główną częścią, majestatycznie, majestatycznie, dopełnia wiersz.
W ten sposób z jednego ziarna tematycznego, z krótkiej intonacji pytającej wyrosło wielkie dzieło symfoniczne. „Preludia” to żywy przykład monotematyzmu Liszta.
Poematy symfoniczne Liszta to jedna z najjaśniejszych stron europejskiej muzyki romantycznej, obszar niestrudzonych poszukiwań twórczych, niesamowitych aktualizacji w dziedzinie tematyki, formy, orkiestracji i interakcji z różnymi narodowościami. W wierszach wyraźnie przejawiało się charakterystyczne dla kompozytora pragnienie syntezy z innymi sztukami, tworzenia utworów programowych. Obrazy starożytnych mitów („Prometeusz” i „Orfeusz”), obrazy arcydzieł literatury światowej („Tasso” według Goethego, „Mazeppa” i „Co słychać na górze” według Hugo, „Hamlet” według Szekspira , „Ideały” wg Schillera, „Preludia” wg Lamartine'a), wizerunki sztuk pięknych („Bitwa Hunów” wg Kaulbacha, „Od kołyski do grobu” wg Zichego), wreszcie wizerunki ojczyzna („Węgry”, „Lament nad bohaterami”), wszystko to znalazło wyraz w symfonicznych opusach Liszta. Przy całej różnorodności wątków i postaci, głównymi tematami, które ucieleśnia tu kompozytor, wielkością człowieka i jego czynów, namiętnym pragnieniem wolności i szczęścia, nieodzownym triumfem dobra i sprawiedliwości, uzdrawiającym działaniem sztuki, przyczyniającym się do poprawa ludzkości, wyróżniają się z ulgą.
Zadziwia pięknem brzmienia poemat symfoniczny nr 1 „Co słychać na górze”, pierwotnie nazywany „Mountain Symphony”. Liszt zainspirował się tu wierszem Victora Hugo o tym samym tytule. Program wiersza oparty jest na romantycznej idei przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Co słychać w górach na wybrzeżu Bretanii? Szum wiatru z mroźnych wzgórz, ryk fal oceanu uderzających o skały, melodie pasterza z zielonych łąk u podnóża skał... i krzyk cierpiącej ludzkości. I to wszystko słychać w muzyce.
Bohater poemat symfoniczny nr 2 „Tasso”- wielki włoski poeta renesansowy Torquato Tasso (1544-1595), którego poemat „Wyzwolona Jerozolima” inspirował na przestrzeni wieków wielu, w tym Goethego. W wieku 35 lat poeta trafił do zakładu dla obłąkanych i jednocześnie do więzienia, trafiając tam z powodu intryg sądowych. Legenda nazwała miłość przyczyną uwięzienia – bezczelną, niszczącą wszelkie bariery klasowe miłość poety do siostry księcia Alfonsa Eleanor d „Este. Siedem lat później, po opuszczeniu lochu dzięki wstawiennictwu papieża, Tasso – już całkowicie złamany - został ogłoszony największym poetą Włoch i nagrodzony wieńcem laurowym, wcześniej przyznawanym tylko raz wielkiemu Petrarce.Śmierć jednak nastąpiła wcześniej, a podczas uroczystej ceremonii w rzymskim Kapitolu ukoronowano jedynie trumnę poety. laury często grawitują nad ich życiem, błogosławieństwo nigdy nie opuszcza ich grobów” – napisał Liszt w programie tego dramatycznego poematu, ukazującego wszystkie zakręty życia poety – od więzienia i wspomnień o miłości po zasłużoną sławę.
Poemat symfoniczny nr 3 - „Preludia”. Jej nazwę i program kompozytor zapożyczył z wiersza o tym samym tytule francuskiego poety Lamartine'a. Liszt odszedł jednak znacznie od głównej idei wiersza, poświęconego refleksji nad kruchością ludzkiej egzystencji. Tworzył muzykę pełną heroicznego, afirmującego życie patosu. Obrazy życia ucieleśnia Liszt w serii jasnych, barwnych epizodów wypełnionych szczegółami gatunkowymi i obrazowymi (marsz, pasterstwo, burza, bitwa, sygnały trąbkowe, melodie pasterskie). Porównywane są zgodnie z zasadą kontrastu, a jednocześnie są ze sobą ściśle powiązane: w całym wierszu Liszt po mistrzowsku przekształca temat przewodni, stosując charakterystyczną dla siebie zasadę monotematyzmu.
W poemat symfoniczny nr 4 „Orfeusz”, pomyślana jako uwertura do opery Glucka o tym samym tytule, mityczna legenda o słodkim głosie śpiewaka została wcielona w uogólniony plan filozoficzny. Orfeusz dla Liszta staje się zbiorowym symbolem sztuki. To jedno z najbardziej lapidarnych, pojemnych dzieł Liszta. Wiersz jest wielowątkowy, ale wszystkie wątki są ze sobą połączone intonowo, przeplatają się ze sobą. Długotrwały dźwięk rogów „G” zostaje zastąpiony przez szarpanie harf – to oczywiście obraz kifarowanego Orfeusza, który wsłuchuje się w otaczający go świat. Magiczny dźwięk tych dźwięków na waltorniach wprowadza w wysublimowany nastrój, wprowadza w poetycką atmosferę. Główna część wiatru i strun magazynu diatonicznego grawituje w kierunku epickiej szerokości, choć jej nie osiąga. To obraz wszechświata, który artysta stara się poznać, zobiektywizowana, bezosobowa rzeczywistość. Zastępujący go nierozciągnięty łączący motyw symbolizuje poszukiwania artysty. Z opadającą, opadającą figurą melodyczną Liszt przedstawia obraz muzyki-Eurydyki, której szuka Orfeusz. Starając się nadać temu tematowi szczególną barwę ciepła i wyrazistości, Liszt powierza temat skrzypcom solo, a następnie wiolonczeli solo. Programowa intencja kompozytora jest tu przejrzysta i jasna: ideał jest nieosiągalny, Eurydyka to tylko miraż, którego nie da się utrzymać. Sztuka jest skazana na wieczne poszukiwania bez osiągnięć.
Poemat symfoniczny nr 5 „Prometeusz” dedykowana jest legendarnemu cierpiącemu i humaniście, który przez wieki rozbudzał wyobraźnię twórczej elity ludzkości. Wiersz powstał jako uwertura do dramatu słynnego niemieckiego poety Gottfrieda Herdera. „Cierpienie (nieszczęście) i chwała (błogość)! W ten sposób można w skondensowanej formie wyrazić główną ideę tej aż nazbyt prawdziwej historii, a w tej formie staje się ona jak burza, jak błyskająca błyskawica. Żal zwyciężony uporem niezwyciężonej energii - to jest w tym przypadku istota treści muzycznej.
Poemat symfoniczny nr 6 „Mazepa”, poświęcona jest postaci historycznej w losie, która obrazowo ujawniła ukochaną przez romantyków antytezę cierpienia i triumfu. Wiersz Hugo zostaje opublikowany w całości jako program w partyturze. Liszt inspirował się przede wszystkim główną, pierwszą częścią wiersza, pełną kolorowych obrazów, straszliwych detali, poczuciem grozy śmierci – w porównaniu z triumfem niezłomnego bohatera, witanego przez cały lud: „On pędzi, leci, upada i wstaje jako król!"
Koncepcja oprogramowania Poemat symfoniczny nr 7 „Świąteczne dźwięki” nie związane z wydarzeniami historycznymi lub wątkami literackimi. Wiadomo, że kompozytor śpiewał tu swój związek (czyli wesele) z księżniczką Karoliną Wittgenstein i nie mógł się obejść bez portretowych cech siebie i swojej dziewczyny.
Poemat symfoniczny nr 8 „Lament dla bohaterów” stworzona na podstawie „Symfonii Rewolucyjnej” (1830), poświęconej Rewolucji Francuskiej, której nie ukończył młody Liszt. Gorzkie skargi i gloryfikowanie walki rewolucyjnej, światowy smutek i społeczny protest brzmią w tym dramatycznym wierszu o nietypowej formie, w którym straszliwy werbel i sceny egzekucji w środku zastępuje jeden z najlepszych lirycznych tematów w twórczości kompozytora. Istnieje ogólny artystyczny związek tego utworu z jednym z najpopularniejszych utworów fortepianowych Liszta – „Konduktem żałobnym”, stworzonym jako muzyczny pomnik tragicznie zmarłych bohaterów rewolucji, która miała miejsce na jego rodzinnych Węgrzech. Pojawienie się tego dzieła nosi piętno tragicznego rozczarowania romantycznego artysty i wiąże się przede wszystkim z klęską rewolucji, która przetoczyła się przez kraje Europy Środkowej w latach 1848-49.
Poemat symfoniczny nr 9 „Węgry” często nazywana orkiestrową „Rapsodią Węgierską”. Powstała w odpowiedzi na poświęcony Lisztowi wiersz węgierskiego poety Vereshmarty'ego. Tym wierszem Vörösmarty powitał półtorej dekady temu, w styczniu 1840 roku, przybycie do swojej ojczyzny młodego, niespełna trzydziestoletniego, ale już światowej sławy pianisty. Trasy Liszta nabrały wówczas charakteru święta narodowego. Otrzymał tytuł honorowego obywatela miasta Peszt; po koncercie w Teatrze Narodowym, gdzie Liszt występował w węgierskim stroju narodowym, został wręczony w imieniu narodu „szablą honorową”. Wrażenia te znalazły odzwierciedlenie w powstałych w tym samym czasie kompozycjach kompozytora na tematy narodowe – „Marsz bohaterski po węgiersku” oraz „Węgierskie melodie i rapsodie narodowe”. Wiele lat później Liszt zapożyczył stamtąd trzy tematy do poematu symfonicznego „Węgry”: dwa heroiczne, marszowe i jeden w duchu podpalającego tańca ludowego Czardas.
Poemat symfoniczny nr 10 „Hamlet”- najnowszy wiersz okresu weimarskiego, umieszczony jednak w momencie publikacji pod numerem dziesiątym. Podobnie jak wiele innych poematów symfonicznych Liszta, powstał z uwertury mającej na celu inscenizację szekspirowskiej tragedii. W muzyce ujęci są wszyscy bohaterowie tragedii Szekspira - zarówno Hamlet, jak i Ofelia itp.
Prototyp oprogramowania bitwy poemat symfoniczny nr 11 – „Bitwa Hunów” dość nietypowe. Jest obrazowy. Namalowany w latach 1834-1835 przez modnego malarza historycznego Wilhelma von Kaulbacha fresk o tej samej nazwie zdobił frontowe schody nowego Muzeum Berlińskiego. Obraz przedstawia krwawą bitwę, która szalała przez cały dzień i pozostawiła tylko kilku rannych na ziemi. Trwa w niebie, gdzie w centrum jednej grupy znajduje się potężny Hun w hełmie z uniesionym mieczem, a drugą grupę osłania latający anioł z krzyżem. Liszta fascynował głęboko humanistyczny sens twórczości artysty: triumf chrześcijańskiej miłości i miłosierdzia nad pogańską dzikością i krwiożerczością.
http://s017.radikal.ru/i441/1110/09/f47e38600605.jpg
Poemat symfoniczny nr 12 „Ideały” zainspirowany wierszem Schillera o tym samym tytule: "Ideał nie jest niczym bardziej pożądanym i nieosiągalnym. Tylko ten, kto tworzy powoli i nigdy nie niszczy, znajdzie do niego drogę"...
Latem 1881 roku kompozytor, przytłoczony myślami o zbliżającej się śmierci, pisze swoje ostatnie… poemat symfoniczny nr 13 „Od kołyski do grobu”, inspirowany rysunkami pióra „Od kołyski do trumny”, podarowanymi mu przez słynnego węgierskiego artystę Mihaly'ego Zichy'ego. http://s017.radikal.ru/i403/1110/71/363fe132803b.jpg Na prośbę księżnej Wittgenstein słowo „trumna” zastąpiono słowem „grób”, a ostatecznie wiersz został nazwany „Od kołyski do mogiła." Muzyka ostatniego wiersza Liszta jest smutna i pogodna...
Dwa odcinki z „Fausta” Lenaua – „Nocna procesja” i „Taniec w wiejskiej tawernie (Mefisto Waltz)” . Wizerunki Fausta i Mefistofelesa martwiły Liszta przez całe życie twórcze. Lenau jest zdominowany przez Mefistofelesa, ducha zaprzeczenia i zniszczenia, obdarzonego nieugiętą wolą i niepohamowaną mocą namiętności. Triumf zła jest niewątpliwy: taki Mefistofeles z łatwością ujarzmia Fausta - człowieka zdezorientowanego, teraz ogarniętego zachwytem, to pogrążonego w otchłani rozpaczy, niezdolnego do opanowania ani swoich uczuć, ani okoliczności życiowych. Pierwsza część The Night Procession zbudowana jest na ostrym kontraście. Jego pierwszy temat, żałobny i ponury, to opis stanu umysłu Fausta. Bohaterowi przeciwstawia się pogodna wiosenna natura: w przejrzystym dźwięku smyczków, dętych drewnianych, rogów słychać trele słowika, szelest drzew, szmer strumieni. Odległe dzwonienie dzwonu zwiastuje centralny epizod - właściwą procesję. Liszt oparł ją na temacie katolickiego śpiewu „Pange lingua gloriosi” („Śpiewaj, język”), którego tekst przypisywany jest Tomaszowi z Akwinu. Wchodzi więcej instrumentów, procesja zbliża się, a potem rozpływa się w oddali. Znowu panuje cisza. I jak eksplozja rozpaczy, inicjalny temat brzmi: „gwałtownie łkając”, jak zauważa autorka, opadają motywy skrzypiec, fletów i obojów. Opadają w głuchych basach grupy smyczkowej, oprawiając w ten sposób całe dzieło obrazem duszy bohatera, który dla Liszta jest ważniejszy od malowniczych szkiców. Walc mefista stanowi ostry kontrast z pierwszym odcinkiem. To prawdziwy poemat walca – szybki, ekscytujący, całkowicie pozbawiony wolnych temp. Umiejętnie porównuje się dwa obrazy: prawdziwy codzienny taniec z komicznymi efektami i fantastyczny taniec. Pierwsza uosabia grę wiejskich muzykantów, a pełna orkiestra symfoniczna naśladuje brzmienie chłopskiego zespołu. Muzycy długo się przygotowują, nastawiają, nabierają odwagi. Wreszcie altówki i wiolonczele, zgodnie z uwagą autora, pewnie wykonują wiejski, niegrzeczny, ostro zaakcentowany temat. Zabawa rośnie, wszyscy nowi tancerze wirują w gwałtownym tańcu. Potem, zmęczeni, przestają. Wiolonczele w niezwykle wysokim rejestrze rozpoczynają nowy temat (nota autora „czule, zakochany”) – ospały, zmysłowy, chromatyczny, nie mieszczący się w wyraźnym tanecznym schemacie. Był to Mefistofeles; jego temat dopełnia zanikający dźwięk skrzypiec solo. Rozpoczyna się jeszcze bardziej żywiołowy, fantastyczny epizod. A kiedy wraca wiejski taniec, diabelska melodia nie pozwala mu się odwrócić, wypacza jego motywy – są posłuszne woli Mefistofelesa, stają się równie złamane, schromatyzowane. Teraz rządzi sam diabeł. Taniec zamienia się w szaloną bachanalię, trzyczęściowy metrum zostaje zastąpiony dwuczęściowym, „ruch walca zamienia się w rodzaj dzikiej ciecierzycy, pełnej ognia i nieokiełznanej namiętności”. W punkcie kulminacyjnym taniec urywa się i raz jeszcze powtarza się fantastyczny epizod; mocno zredukowana, kończy się spokojnymi głosami natury (kadenza solo fletu, glissando harfy). Ale ostatnie słowo pozostaje przy Mefistofelesie: szalony taniec znów eksploduje, groźnie triumfując, diabelski motyw wielokrotnie afirmuje basy orkiestry. Nagle wszystko opada, znika w oddali; pozostał tylko cichnący szelest kotłów i pizzicato wiolonczel i kontrabasów. Po glissando harfy Liszt wpisał ostatnią linijkę z Lenaua: „I połyka je szalejące morze namiętności”.
Dyrygent Arpad Joo (węg. Árpád Joó) urodził się w Budapeszcie 8 czerwca 1948 r., pochodzi ze starożytnej węgierskiej rodziny, cudownego dziecka. Już w dzieciństwie został zauważony przez Zoltana Kodaia i znalazł się pod jego patronatem, studiował na Akademii Muzycznej w Budapeszcie. Franciszka Liszta w Pala Kadosi i Josefa Gata. W 1962 wygrał Konkurs Pianistyczny im. Liszta i Bartóka w Budapeszcie. Następnie studiował dyrygenturę w Juilliard School i Indiana University, studiował u Igora Markevicha w Monte Carlo. W latach 1973-1977. Główny dyrygent Orkiestry Symfonicznej w Knoxville w latach 1977-1984 - Orkiestra Filharmonii Calgary, 1988-1990. - Orkiestra Symfoniczna Hiszpańskiego Radia i Telewizji. Występował z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną. Pracował jako dyrygent gościnny z European Community Orchestra. Nagranie przez dyrygenta pełnego cyklu utworów Kodály'ego i Bartóka stało się wydarzeniem nie tylko na Węgrzech. W 1985 roku, w 100. rocznicę śmierci Liszta, nagrał z Budapeszteńską Orkiestrą Symfoniczną komplet swoich poematów symfonicznych, za co otrzymał upragnioną „Grand Prix du Disque” w Paryżu, bezpośrednio z rąk francuskiego ministra kultury Léotarda. Dlaczego Francuzi tak bardzo polubili Liszta w wykonaniu Budapesters i Arpada Joo? Zapewne miękkość i plastyczność interpretacji. Nie ma tu oszałamiających „efektów specjalnych” i sztucznego patosu zewnętrznego, ale są melodie płynące z głębi serca.
Słuchać:http://www.youtube.com/watch?v=yfhf7_mUccY
Ferenc Liszt - Poematy symfoniczne kompletne
Budapesztańska Orkiestra Symfoniczna / Arpad Joo
Nagrano Budapeszt 1984/5 DDD
1987 "Grand Prix Du Disque", Paryż, Francja
Franciszek Liszt (1811-1886)
CD1
Poemat symfoniczny #1. Co słychać na górze („Symfonia górska”) (według Hugo, 1847-1857) (30:34)
Poemat symfoniczny nr 2. Tasso. Skarga i triumf (przez Goethego, 1849-1856) (21:31)
Poemat symfoniczny nr 3. Preludia (po Lamartine, 1850-1856) (15:52)
CD2
Poemat symfoniczny nr 4. Orfeusz (jako wstęp i zakończenie Orfeusza Glucka, 1856)(11:36)
Poemat symfoniczny nr 5. Prometeusz (według Herdera, 1850-1855) (13:29)
Poemat symfoniczny nr 6. Mazeppa (przez Hugo, 1851-1856) (15:54)
Poemat symfoniczny nr 7. Świąteczne dźwięki (Caroline Wittgenstein, 1853-1861) (19:47)
CD3
Poemat symfoniczny nr 8. Lament dla bohaterów (na podstawie I części „Symfonii Rewolucyjnej”, 1830-1857) (24:12)
Poemat symfoniczny nr 9. Węgry (odpowiedź na patriotyczny wiersz Vörösmarty'ego, 1839-1857) (22:22)
Poemat symfoniczny nr 10. Hamlet (według Szekspira, 1858-1861)(14:35)
CD4
Poemat symfoniczny nr 11. Bitwa Hunów (według fresku Kaulbacha, 1857-1861) (13:58)
Poemat symfoniczny nr 12. Ideały (według Schillera, 1857-1858)(26:55)
Poemat symfoniczny nr 13. Od kołyski do grobu (wg rysunku M. Zichy, 1881-1883)
I. Kołyska (6:31) / II. Walka o byt (3:14) / III. Grób (7:38)
CD5
Dwa odcinki „Fausta” Lenaua (1857-1866)
I. Procesja nocna (15:15)
II. Taniec w wiejskiej tawernie (Mephisto Waltz nr 1) (11:54)
Walc Mefisto nr 2 (1880-1881) (11:41)
Apel i Hymn Węgier (1873) (10:13)
Ewa Kwiatkowska () zaktualizowany link audio:
Czy potrekovo
http://files.mail.ru/973FB84356324B3886DFA2E0A4CF6F9B
G. Krauklis `Poematy symfoniczne F. Liszta`
Moskwa, 1974, 144 s.
Książka jest popularnonaukowym esejem na temat poematów symfonicznych Liszta.
ZAWARTOŚĆ
Symfonizm programowy F. Liszta i jego poematy symfoniczne 5
„Co słychać na górze” („Ce qu'on entend sur la montagne”) 30
„Tasso. Skarga i triumf” („Tasso. Lamento e trionfo”) 43
"Preludia" ("Les Preludes") 53
Orfeusz 62
Prometeusz 71
„Mazeppa” („Mazeppa”) 77
„Świąteczne dźwięki” („Fest-Klänge”) 85
„Lament dla bohaterów” („Héroїde funèbre”) 93
„Węgry” 99
„Hamlet” 107
„Bitwa Hunów” („Hunnenschlacht”) 114
„Ideały” („Die Ideale”) 122
Notatki 135
Aplikacje 140
Referencje 141
Przebijają się cechy idealistycznej abstrakcji, retoryki, zewnętrznie oratorskiego patosu. Jednocześnie fundamentalne znaczenie dzieła symfonicznego Liszta jest wielkie: konsekwentnie realizując swoją ideę „odnowy muzyki poprzez jej związek z poezją”, osiągnął w wielu kompozycjach niezwykłą doskonałość artystyczną.
Programowanie leży u podstaw zdecydowanej większości dzieł symfonicznych Liszta. Wybrana fabuła skłaniała do nowych środków wyrazu, inspirowała do śmiałych poszukiwań w zakresie formy i orkiestracji, które Liszt zawsze naznaczał błyskotliwym dźwięcznością i błyskotliwością. Kompozytor zazwyczaj wyraźnie wyróżniał trzy główne grupy orkiestry – smyczki, instrumenty dęte drewniane i blaszane – oraz pomysłowo wykorzystywał głosy solowe. W tutti orkiestra brzmi harmonijnie i równo, a w momentach kulminacyjnych, podobnie jak Wagner, często używał potężnych unisonów instrumentów dętych blaszanych na tle figuracji smyczków.
Liszt wszedł do historii muzyki jako twórca nowego gatunku romantycznego - "poematu symfonicznego": po raz pierwszy wymienił dziewięć utworów ukończonych do 1854 r. i opublikowanych w latach 1856-1857; później powstały jeszcze cztery wiersze.
Poematy symfoniczne Liszta są głównymi utworami programowymi w wolnej, jednoczęściowej formie. (Tylko ostatni poemat symfoniczny - Od kołyski do grobu (1882) - jest podzielony na trzy małe części, które przechodzą bez przerwy.), gdzie często łączy się różne zasady kształtowania (sonata, wariacja, rondo); czasami ta jednoczęściowość „wchłania” elementy czteroczęściowego cyklu symfonicznego. Powstanie tego gatunku przygotowało przez cały przebieg rozwoju symfonizmu romantycznego.
Z jednej strony istniała tendencja do jedności wieloczęściowego cyklu, jego unifikacji poprzez przekrojowe tematy, łączenie części (Symfonia szkocka Mendelssohna, symfonia Schumanna w d-moll i inne). Z kolei poprzedniczką poematu symfonicznego była uwertura koncertowa programowa, swobodnie interpretująca formę sonatową (uwertury Mendelssohna, a wcześniej Leonora nr 2 Beethovena i Coriolanus). Podkreślając ten związek, Liszt nazwał wiele swoich przyszłych poematów symfonicznych w pierwszych wersjach uwerturami koncertowymi. Przygotował narodziny nowego gatunku i dużych jednoczęściowych utworów na fortepian, pozbawionych szczegółowego programu - fantazji, ballad itp. (Schubert, Schumann, Chopin).
Krąg obrazów ucieleśnionych przez Liszta w poematach symfonicznych jest bardzo szeroki. Inspirował się literaturą światową wszystkich epok i narodów – od mitu antycznego („Orfeusz”, „Prometeusz”), tragedii angielskich i niemieckich XVII-XVIII wieku („Hamlet” Szekspira, „Tasso” Goethego) po wiersze współczesnych Francuzów i Węgier („Co słychać na górze” i „Mazeppa” Hugo, „Preludia” Lamartine'a, „Do Franciszka Liszta” Vöröshmarty'ego). Podobnie jak w twórczości fortepianowej, Liszt w swoich wierszach często zawierał obrazy malarskie („Bitwa Hunów” na podstawie obrazu niemieckiego artysty Kaulbacha, „Od kołyski do grobu” na podstawie rysunku węgierskiego artysty Zichy’ego), itp.
Ale wśród pstrokatej różnorodności wątków wyraźnie wyłania się pociąg do bohaterskiego tematu. Liszta przyciągały tematy przedstawiające ludzi o silnej woli, obrazy wielkich ruchów ludowych, bitew i zwycięstw. Uosabiał w swojej muzyce wizerunek antycznego bohatera Prometeusza, który stał się symbolem odwagi i nieugiętej woli. Podobnie jak romantyczni poeci różnych krajów (Byron, Hugo, Słowak), Liszt martwił się o los młodego Mazepy, człowieka, który pokonał niesłychane cierpienia i osiągnął wielką sławę. (Taka uwaga na młodość Mazepy (według legendy był przywiązany do zadu konia, który przez wiele dni i nocy biegał po stepie), a nie do historycznego losu hetmana Ukrainy - zdrajcy ojczyzny - jest typowe, w przeciwieństwie do Puszkina, dla zagranicznych romantyków.). W „Hamlecie”, „Tasso”, „Preludiach” kompozytor gloryfikował ludzki wyczyn życia, jego odwieczne impulsy do światła, szczęścia, wolności; na „Węgrzech” śpiewał chwalebną przeszłość swojego kraju, jego heroiczną walkę o wyzwolenie; „Lament for Heroes” poświęcony rewolucyjnym bojownikom, którzy padli ofiarą wolności swojej ojczyzny; w „Bitwie Hunów” namalował obraz gigantycznego starcia narodów (bitwa armii chrześcijańskiej z hordami Attyli w 451).
Liszt ma osobliwe podejście do utworów literackich, które stanowiły podstawę programu poematu symfonicznego. Podobnie jak Berlioz, zwykle poprzedza partyturę szczegółowym przedstawieniem fabuły (często bardzo obszernej, obejmującej zarówno historię powstania idei, jak i abstrakcyjne rozumowanie filozoficzne); czasami - fragmenty wiersza i bardzo rzadko ograniczają się tylko do ogólnego nagłówka ("Hamlet", "Świąteczne dzwony"). Ale w przeciwieństwie do Berlioza, Liszt interpretuje szczegółowy program w sposób uogólniony, nie oddając konsekwentnego rozwoju fabuły poprzez muzykę. Zwykle dąży do stworzenia jasnego, wypukłego obrazu centralnej postaci i skupienia całej uwagi słuchacza na swoich przeżyciach. Ten centralny obraz interpretowany jest również nie w konkretnej codzienności, ale w sposób uogólniony wzniosły, jako nośnik wielkiej idei filozoficznej.
W najlepszych poematach symfonicznych udało się Lisztowi stworzyć zapadające w pamięć obrazy muzyczne i pokazać je w różnych sytuacjach życiowych. A im bardziej wieloaspektowe są okoliczności, w jakich bohater walczy i pod wpływem których ujawniają się różne aspekty jego postaci, im jaśniejszy jest jego wygląd, tym bogatsza jest treść dzieła jako całości.
Charakterystykę tych warunków życia tworzy szereg muzycznych środków wyrazu. Ważną rolę odgrywa generalizacja przez gatunek: Liszt posługuje się pewnymi, historycznie utrwalonymi gatunkami marszowymi, chorałowymi, menuetowymi, pasterskimi i innymi, które przyczyniają się do konkretyzacji obrazów muzycznych i ułatwiają ich percepcję. Często wykorzystuje również techniki wizualne do tworzenia obrazów burz, bitew, wyścigów itp.
Prymat centralnego obrazu rodzi zasadę monotematyzmu – całość dzieła opiera się na modyfikacji jednego motywu przewodniego. Tak powstaje wiele heroicznych wierszy Lista („Tasso”, „Preludia”, „Mazeppa”). Monotematyzm jest dalszym rozwinięciem zasady wariacyjnej: zamiast stopniowego ujawniania możliwości tematu, bezpośrednie porównanie jego odległego , podaje się często kontrastujące warianty. Dzięki temu powstaje jednolity i jednocześnie wieloaspektowy, zmienny wizerunek bohatera. Przekształcenie głównego tematu postrzegane jest jako ukazanie różnych aspektów jego postaci - jako zmiany, które powstają w wyniku określonych okoliczności życiowych. W zależności od konkretnej sytuacji, w której działa bohater, zmienia się również struktura jego tematu.
poemat symfoniczny
gatunek symfonicznej muzyki programowej. Jednoczęściowe dzieło orkiestrowe, zgodne z romantyczną ideą syntezy sztuk, pozwalające na różnorodne źródła programowe (literatura, malarstwo, rzadziej filozofia czy historia). Twórcą gatunku jest F. Liszt.
Wikipedia
Poemat symfoniczny
Poemat symfoniczny- gatunek muzyki symfonicznej wyrażający romantyczną ideę syntezy sztuk. Poemat symfoniczny to jednoczęściowy utwór orkiestrowy, który dopuszcza różne źródła programowe (literatura i malarstwo, rzadziej filozofia czy historia; obrazy natury). Poemat symfoniczny charakteryzuje się swobodnym rozwojem materiału muzycznego, łączącym różne zasady kształtowania, najczęściej sonatę i monotematyzm z cyklicznością i zmiennością.
Pojawienie się poematu symfonicznego jako gatunku wiąże się przede wszystkim z nazwiskiem Franciszka Liszta, który w latach 1848-1881 stworzył 12 utworów tej formy. Niektórzy badacze wskazują jednak na esej Cesara Francka z 1846 r. „Co słychać na górze”, oparty na wierszu Wiktora Hugo i poprzedzający na tej samej podstawie kompozycję Liszta; Wiersz Franka pozostał jednak niedokończony i nieopublikowany, a kompozytor ponownie zwrócił się do tego gatunku znacznie później. Bezpośrednim poprzednikiem Liszta jest Felix Mendelssohn, zwłaszcza jego uwertura Hebrydy (1830-1832).
Po Liszt w tym gatunku pracowało wielu innych kompozytorów - M. A. Balakirev, H. von Bülow, J. Gershwin, A. K. Glazunov, A. Dvorak, V. S. Kalinnikov, M. Karlovich, S. M. Lyapunov , S. S. Prokofiev, S. V. Rachmaninov, A. Te G. Saint-Saens, J. Sibelius, A. N. Skriabin, B. Smetana, J. Suk, Z. Fibich, S. Frank, P. I. Czajkowski, M. K. Ciurlionis, A. Schoenberg, E. Chausson, D. D. Szostakowicz, R. Strauss, J. Enescu i inni.
Pod wpływem gatunku poematu symfonicznego powstał również „Poem” na skrzypce i orkiestrę E. Chaussona.
„Wiersz choreograficzny” „Walc” M. Ravela to poemat symfoniczny, sugerujący możliwość ucieleśnienia scenicznego.
Najbardziej radykalne przemyślenie gatunku poematu symfonicznego zaproponował D. Ligeti w Poemacie symfonicznym na 100 metronomów.
Poemat symfoniczny również wpłynął na rozwój innych gatunków:
(literatura i malarstwo, rzadziej filozofia lub historia; obrazy natury). Poemat symfoniczny charakteryzuje się swobodnym rozwojem materiału muzycznego, łączącym różne zasady kształtowania, najczęściej sonatę i monotematyzm z cyklicznością i zmiennością.
Pojawienie się poematu symfonicznego jako gatunku wiąże się przede wszystkim z nazwiskiem Franciszka Liszta, który w ciągu - lat stworzył 12 utworów w tej formie. Niektórzy badacze wskazują jednak na dzieło Cesara Francka związane z miastem „Co słychać na górze” (fr. Ce qu „on entend sur la montagne ), oparty na wierszu Wiktora Hugo i poprzedzający Liszta na tej samej podstawie; Wiersz Franka pozostał jednak niedokończony i nieopublikowany, a kompozytor ponownie zwrócił się do tego gatunku znacznie później. Bezpośrednim poprzednikiem Liszta jest Felix Mendelssohn, zwłaszcza jego Uwertura Hebrydy (-).
Po Liszt wielu innych kompozytorów pracowało w tym gatunku - M. A. Balakirev, H. von Bülow, J. Gershwin, A. K. Glazunov, A. Dvorak, V. S. Kalinnikov, M. Karlovich, S. M. Lyapunov S. S. Prokofiev , P. I. Cchaikovsky, M. K. K. Schoenberg, E. Shosson, D.D. Szostakowicz, R. Strauss, J. Enescu i inni.
Inne gatunki – symfonia, koncert, poemat, sonata – również były pod wpływem poematu symfonicznego.
Napisz recenzję artykułu „Wiersz symfoniczny”
Fragment charakteryzujący Poemat Symfoniczny
O dziesiątej dwudziestu ludzi zostało już wywiezionych z baterii; dwa działa zostały złamane, coraz więcej pocisków trafiało w baterię i leciało, brzęcząc i gwiżdżąc, pociski dalekiego zasięgu. Ale ludzie, którzy byli na baterii, zdawali się tego nie zauważać; ze wszystkich stron słychać było wesołe rozmowy i żarty.- Chinenko! - wrzasnął żołnierz na zbliżający się, gwiżdżący granat. - Nie tutaj! Do piechoty! - dodał ze śmiechem inny, zauważając, że granat przeleciał i uderzył w szeregi osłony.
- Jaki przyjaciel? - zaśmiał się inny żołnierz do przyczajonego chłopa pod lecącą kulą armatnią.
Kilku żołnierzy zgromadziło się na wale, patrząc na to, co się dzieje przed nimi.
„I zdjęli łańcuch, widzicie, wrócili”, powiedzieli, wskazując na szyb.
„Spójrzcie na swoje sprawy” – krzyknął do nich stary podoficer. - Wrócili, co oznacza, że wróciła praca. - A podoficer, biorąc jednego z żołnierzy za ramię, popchnął go kolanem. Słychać śmiech.
- Rzuć się do piątego pistoletu! krzyknął z jednej strony.
„Razem, polubownie, w burlatskim”, słychać było radosne okrzyki tych, którzy zmienili broń.
„Tak, prawie zrzuciłem kapelusz naszego pana” – zaśmiał się do Pierre'a czerwony żartowniś, pokazując zęby. – Och, niezdarny – dodał z wyrzutem do kuli, która wpadła w koło i nogę mężczyzny.
- Cóż, lisy! inny śmiał się z wijących się milicjantów, którzy wchodzili do baterii dla rannych.
- Al nie jest smaczną owsianką? Ach, wrony, kołysały się! - krzyczeli na milicję, która zawahała się przed żołnierzem z odciętą nogą.
— Coś w tym rodzaju, maleńka — naśladowali chłopi. - Nie lubią pasji.
Pierre zauważył, że po każdym trafionym strzale, po każdej przegranej, ogólne odrodzenie rozpalało się coraz bardziej.
Jak z postępującej chmury burzowej, coraz częściej na twarzach tych wszystkich ludzi (jakby w odrzuceniu tego, co się działo) błyskały coraz jaśniejsze pioruny ukrytego, płonącego ognia.
Pierre nie patrzył przed siebie na pole bitwy i nie interesował się tym, co się tam dzieje: był całkowicie pochłonięty kontemplacją tego coraz bardziej płonącego ognia, który w ten sam sposób (czuł) rozpalał się w jego duszy.
O godzinie dziesiątej żołnierze piechoty, którzy wyprzedzili baterię w krzakach i wzdłuż rzeki Kamenki, wycofali się. Z baterii widać było, jak biegli obok niej, niosąc rannych na karabinach. Jakiś generał z orszakiem wszedł na kopiec i po rozmowie z pułkownikiem, patrząc gniewnie na Pierre'a, zszedł ponownie na dół, nakazując osłonie piechoty stojącej za baterią położyć się tak, aby była mniej narażona na strzały. Następnie w szeregach piechoty na prawo od baterii rozległ się bęben, okrzyki komendy, az baterii było jasne, jak szeregi piechoty posuwają się naprzód.
Pierre spojrzał na szyb. Szczególnie jedna twarz przyciągnęła jego uwagę. Był to oficer, który z bladą, młodą twarzą szedł tyłem z opuszczonym mieczem i rozglądał się niespokojnie.
Szeregi żołnierzy piechoty zniknęły w dymie, słychać było ich przeciągły krzyk i częste strzelanie. Kilka minut później przeszły stamtąd tłumy rannych i noszów. Pociski zaczęły trafiać w baterię jeszcze częściej. Kilka osób leżało nieoczyszczonych. W pobliżu armat żołnierze poruszali się bardziej zajęci i żywsze. Nikt już nie zwracał uwagi na Pierre'a. Raz czy dwa gniewnie na niego krzyczano za to, że jest w drodze. Starszy oficer ze zmarszczonym czołem przechodził dużymi, szybkimi krokami od jednego pistoletu do drugiego. Młody oficer, jeszcze bardziej zarumieniony, jeszcze pilniej dowodził żołnierzami. Żołnierze strzelali, odwracali się, ładowali i wykonywali swoją pracę z ogromnym rozmachem. Podskakiwały po drodze, jak na sprężynach.
