Utwory muzyczne wspomniane przez Mozarta i Salieriego. „Mozart i Salieri”: źródło literackie jako libretto opery. Główni bohaterowie spektaklu

Na podstawie tekstu (z niewielkimi skrótami) „małej tragedii” A. S. Puszkina pod tym samym tytułem.

Postacie:

MOZART (tenor)
SALIERI (baryton)
NIEWIDOMY SKRZYPEK (bez śpiewu)
W DRUGIEJ SCENIE CHÓR ZA SCENĄ (OPCJONALNIE)

Okres: koniec XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Moskwa, 6 (18) listopada 1898.

„Pamięci A.S. Dargomyżskiego” – tak widnieje na stronie tytułowej tej opery. To dedykacja autora. Ma to głęboki sens. Jest to uznanie przez Rimskiego-Korsakowa ogromnych zasług Dargomyżskiego w tworzeniu gatunku opery kameralnej. Ale nie tylko to. Dargomyżski położył podwaliny pod „udźwiękowienie” genialnych „małych tragedii” Puszkina, napisanych, można śmiało powiedzieć, jako idealne libretta operowe. To poświęcenie jest także wyrazem uznania za to. Po Dargomyżskim i Rimskim-Korsakowie Cesar Cui (Uczta w czasie zarazy, 1900) i Siergiej Rachmaninow (Skąpy rycerz, 1905) zajęli się „małymi tragediami”.

Niestety, to wspaniałe dzieło Rimskiego-Korsakowa jest niedoceniane: ludzie chcą go słuchać (i oglądać) na dużej scenie operowej. Jednocześnie słuchacz niemal zawsze doznaje rozczarowania brakiem efektów operowych i teatralnych, a orkiestra celowo została przez kompozytora wybrana tak, aby miała zredukowany skład, podczas gdy w kameralnej – jeśli nie domowej – robi znacznie większe wrażenie. ustawienie. Nawiasem mówiąc, świadkowie narodzin tego arcydzieła, w szczególności wspaniała śpiewaczka N.I. Zabela (żona artysty M.A. Vrubela), która wykonała wszystkie kobiece role liryczne w operach Rimskiego-Korsakowa, z entuzjazmem wypowiadała się o kameralnym wykonaniu tej opery (choć mówimy tu o takich luminarzy jak F. Chaliapin, który w takim otoczeniu wykonał obie partie, i S. Rachmaninow, który akompaniował mu na fortepianie). W tym sensie na uwagę zasługują słowa samego kompozytora: „Obawiam się, że Mozart nie jest po prostu muzyką kameralną, zdolną zrobić wrażenie w pomieszczeniu z fortepianem, bez sceny, a na duża scena. Przecież tak właśnie mniej więcej wygląda „Kamienny gość”; ale ten jest nadal nieco bardziej dekoracyjny. Przecież jest Hiszpania, cmentarz, pomnik, Laura z pieśniami, ale ja mam pokój, zwykłe stroje, nawet z ubiegłego stulecia, i rozmowy, rozmowy. Nikt nawet nie zauważy otrucia Mozarta. Wszystko jest zbyt intymne i intymne. Może w ogóle nie należało tego instrumentować; przynajmniej to przeszło mi przez myśl wiele razy.” Tak czy inaczej, jeśli chcesz dać przedstawienie operowe bez uciekania się do chwytów scenicznych „wielkiej” opery, trudno znaleźć utwór bardziej satysfakcjonujący niż „Mozart i Salieri”.

Opera

Scena 1. Opera rozpoczyna się krótkim wstępem orkiestrowym, który opiera się na temacie Salieriego z jego pierwszego monologu. Gdy kurtyna się podnosi, widzimy pokój, w którym siedzi Salieri. Jest w ponurym, przygnębionym nastroju. Wspomina ciężką pracę, która zapewniła mu sławę i uznanie. Jego droga była trudna i wyboista. Wcześnie odrzucił próżne rozrywki, nauki obce muzyce były dla niego znienawidzone. Interesowała go wyłącznie muzyka.

W końcu osiągnął mistrzostwo, a rzemiosło uczynił podstawą sztuki, „dał posłuszną, suchą płynność palcom i wierność uszowi”. I tak, osiągnąwszy wysoki stopień w sztuce, cieszył się szczęściem sławy. Nie, on, Salieri, nigdy nie był nikczemną zazdrością. A teraz… „A teraz – sama to powiem – już zazdroszczę”. A Salieri zazdrości Mozartowi, temu bezczynnemu biesiadnikowi. „Och, Mozart, Mozart!” – Salieri jęczy z piersi. Wchodzi Mozart. Chciał wejść niezauważony, ale Salieri najwyraźniej go zauważył, ponieważ wypowiedział jego imię (Mozart nawet nie pomyślał, że jego imię było teraz cały czas na ustach Salieriego). W drodze do Salieri Mozart usłyszał w tawernie niewidomego skrzypka grającego arię Cherubina „Voi che sapete” z „Wesela Figara”. To tak rozbawiło Mozarta, że przyprowadził skrzypka do Salieriego (skrzypek wchodzi). Mozart pyta go: „Coś od Mozarta dla nas!” Skrzypek gra początek arii Zerliny „No cóż, pokonaj mnie, Masetto” z Don Giovanniego. Słuchając tego, Mozart się śmieje. Salieri wcale nie jest zabawny. To, co mówi potępiając tę rozrywkę Mozarta: „Nie wydaje mi się to zabawne, gdy bezwartościowy dla mnie malarz plami Madonnę Rafaela” lub zniesławia Alighieri (Dante. - A.M.) parodią - wszystko to niewątpliwie jest tylko ukryć atak wściekłej zazdrości. Salieri wyrzuca starego skrzypka. Mozart chce opuścić Salieriego, widząc, że jest w złym humorze i nie ma dla niego czasu, choć chciał coś Salieriemu pokazać. Ale Salieri powstrzymuje go i uparcie pyta, co przyniósł mu Mozart. Mozart twierdzi, że tak jest, drobnostka, dwie lub trzy myśli, które przyszły mu do głowy, gdy dręczyła go bezsenność. Mozart zostaje. Wyjaśnia Salieriemu, co mu się przydarzyło: jest w cudownym nastroju, „nie za bardzo, ale trochę zakochany”, w pięknej lub w przyjaciółce („nawet z tobą”), wesoły… „Nagle: poważna wizja, nagła ciemność lub coś w tym rodzaju...” gra Mozart. Fantazja, którą wykonuje, została w całości skomponowana przez Rimskiego-Korsakowa. Z niezwykłą umiejętnością udało mu się przekazać charakterystyczne cechy muzyki Mozarta. Zgodnie z opowieścią Mozarta o jego stanie, fantazja ta dzieli się na dwie części: pierwsza charakteryzuje się lekkim liryzmem, druga jest pełna tragicznego patosu. Salieri jest zszokowany tą muzyką. Zastanawia się, jak Mozart, przychodząc do niego z tą sprawą, mógł zatrzymać się i zainteresować jakimś karczemnym skrzypkiem. „Ty, Mozart, nie jesteś siebie wart” – mówi Salieri. Nazywa Mozarta bogiem. „Ale mój Bóg jest głodny” – ironicznie zauważa Mozart i postanawiają zjeść razem lunch w gospodzie Złoty Lew. Mozart wychodzi, aby ostrzec dom, że nie będzie go na kolacji. Salieri zostaje sam, oddaje się jeszcze bardziej przygnębiającym myślom. Teraz nieustannie prześladuje go myśl, że trzeba pozbyć się Mozarta ze świata, w przeciwnym razie wszyscy – nie tylko on, Salieri, ale wszyscy kapłani muzyki zginą. Wyjmuje truciznę, którą nosi ze sobą od osiemnastu lat. Bywały chwile, że chciał popełnić samobójstwo, ale to nie był jeszcze ostatni stopień rozpaczy, wciąż wydawało mu się, że życie przyniesie nagłe dary, że nawiedzą go zachwyt i natchnienie, że wreszcie spotka go najgorsze wroga i wtedy ta butelka będzie mu dobrze służyć. I wtedy nadszedł ten moment: „Teraz nadszedł czas! Cenny dar miłości, przelej dziś do kielicha przyjaźni.”

Scena 2. Specjalny, jak powiedział Puszkin (czyli osobny) pokój w karczmie; fortepian. Orkiestrowe wprowadzenie do tej sceny opiera się na muzyce z pierwszej części fantazji, którą Mozart zagrał w pierwszej scenie. O ile więc wstęp do pierwszej sceny wprowadza nas w świat mrocznych myśli Salieriego, o tyle wstęp do drugiej sceny kreuje jasny, wyraźny obraz Mozarta.

Obaj kompozytorzy siedzą razem przy stole. Teraz Mozart jest w ponurym i ponurym nastroju. Jest zaniepokojony swoim „Requiem”. Salieri jest zaskoczony, nie wiedział, że Mozart pisze mszę pogrzebową. Mozart mówi Salieriemu, że dwukrotnie odwiedził go tajemniczy nieznajomy i go nie znalazł. Za trzecim razem złapałem. Ten ubrany na czarno mężczyzna zamówił mu „Requiem” i zniknął. Mozart natychmiast zasiadł do pisania, ale ten człowiek już się nie pojawił. Tak, tak będzie najlepiej: „Requiem” jest już prawie gotowe i Mozartowi byłoby przykro się z nim rozstać. Ale Mozarta nawiedza ten „czarny człowiek”, wydaje mu się, że goni go jak cień i nawet teraz wydaje mu się, że jest tu z nimi - trzeci. Salieri z udawaną pogodą ducha odradza Mozartowi, sugerując, jak mu kiedyś poradził Beaumarchais, odkorkowanie butelki szampana („gdy nachodzą cię czarne myśli”) lub ponowne przeczytanie „Wesela Figara”. Mozart pamięta, że Salieri był przyjacielem Beaumarchais i skomponował dla niego „Tararę”, „rzecz chwalebną” (Mozart nuci z niej melodię). Nagle przypomina sobie i pyta Salieriego, czy to prawda, że Beaumarchais kogoś otruł? Salieri odpowiada: „Nie sądzę: był zbyt zabawny na taki statek”. „To geniusz” – argumentuje Mozart – „tak jak ty i ja. Ale geniusz i nikczemność to dwie rzeczy, których nie da się pogodzić.” "Myślisz?" – pyta Salieri i tymi słowami wrzuca truciznę do kieliszka Mozarta. Mozart wznosi toast za zdrowie Salieriego, za ich związek, łączący „dwóch synów harmonii” (Mozart pije). Mozart podchodzi do fortepianu i zaprasza Salieriego do wysłuchania jego „Requiem”. Jego początek brzmi. Salieri jest zszokowany, płacze. W małym arioso wylewa swoją duszę. Odczuwa ulgę: „To tak, jakbym spełnił ciężki obowiązek, jakby uzdrawiający nóż odciął mój cierpiący członek!” Mozart, widząc łzy Salieriego, woła: „Gdyby tylko wszyscy poczuli siłę harmonii!” Ale on natychmiast sobie przerywa: nie, tak nie może być, kto wtedy dbałby o potrzeby „niskiego życia”. „Jest nas niewielu, wybranych szczęśliwych próżniaków, gardzących godnymi pogardy dobrodziejstwami, jedynych pięknych księży”. Mozart czuje, że jest chory i odchodzi. Salieri zostaje sam. Pamięta słowa Mozarta, że geniusz i nikczemność są nie do pogodzenia. Ale dlaczego więc on, Salieri, nie jest geniuszem? „To nieprawda” – próbuje sobie wmówić z rozpaczą – „a Bonarotti? A może to opowieść o głupim, bezmyślnym tłumie – a twórca Watykanu nie był mordercą? Ten okrzyk Salieriego pozostaje bez odpowiedzi. Opera kończy się tragicznym motywem ciężkich przeczuć Mozarta.

A. Maykapar

Historia stworzenia

Na początku 1897 r. Rimski-Korsakow podkładał muzykę do krótkiej sceny z „małej tragedii” Puszkina „Mozart i Salieri”. Latem kompozytor napisał jeszcze dwie sceny, a w sierpniu tego samego roku ukończył operę. Wiele powodów skłoniło go do zwrócenia się ku tej fabule.

A.K. Lyadov nazwał tragedię Puszkina „najlepszą biografią Mozarta”. Treść jej myśli w połączeniu z lakonizmem jej prezentacji jest niesamowita: tutaj obraz wielkiego muzyka został poetycko i żywo odtworzony, pojawiają się ważne pytania o istotę sztuki, o rolę w niej zasady etycznej oraz scharakteryzowano proces twórczy artysty. „Co za głęboka i pouczająca tragedia” – entuzjastycznie napisał o tym V. G. Belinsky. „Jaka ogromna treść i w jakiej nieskończenie artystycznej formie!” Ponadto świadczy o wieloaspektowej wiedzy poety: doskonale znał twórcze losy Mozarta. Znał także biografię swego starszego, współczesnego mu, włoskiego kompozytora Antonio Salieri, mieszkającego w Wiedniu. Śmierć i pogrzeb Mozarta do dziś owiane są romantyczną tajemnicą, co daje podstawę do różnych interpretacji przyczyn jego śmierci. Wśród nich pojawiła się także wersja, która nie została jeszcze całkowicie obalona, jakoby Mozart został otruty przez Salieriego. Puszkin skorzystał z tej wersji: urzekła go idea przeciwstawienia geniusza, któremu wszystko podlega, z bolesnymi wątpliwościami zazdrosnego rywala.

Dramat Puszkina, arcydzieło poezji wysokiej, ukończony w 1830 r. (pierwsze szkice najwyraźniej pochodzą z 1826 r.), był kilkakrotnie wystawiany (premiera odbyła się w Petersburgu w 1832 r.).

Rimski-Korsakow podziwiał Puszkina. Szczególnie urzekła go mądrość poety w gloryfikowaniu optymistycznej, etycznie doskonałej zasady w działaniu człowieka. Sam kompozytor starał się w swojej muzyce odzwierciedlić jaśniejsze strony życia. Nic więc dziwnego, że urzekł go promienny wygląd Mozarta. Jednocześnie jednym z wiodących tematów twórczości Rimskiego-Korsakowa było celebrowanie potężnej siły twórczej sztuki. Tak powstał wizerunek szlachcica Lewki w „Nocy Majowej”, pasterza Lela w „Śnieżnej Dziewicy” czy guslara Sadki z opery o tym samym tytule. „Mała tragedia” Puszkina jest również poświęcona rozwojowi tego tematu. Zwracając się do niej, kompozytor chciał rozwiązać także inny, tym razem problem specyficznie muzyczny.

W tych latach Rimski-Korsakow zwrócił szczególną uwagę na ekspresję melodyczną, co zaowocowało powstaniem około 50 romansów. Opera została pomyślana w ten sam sposób. „Utwór ten” – zauważył kompozytor – „był rzeczywiście czysto wokalny; tkanina melodyczna, podążająca za zakrętami tekstu, została skomponowana przede wszystkim; akompaniament, dość skomplikowany, powstał później, a jego początkowy szkic bardzo różnił się od ostatecznej formy akompaniamentu orkiestrowego”. Wzorem kompozytora był „Kamienny gość” Dargomyżskiego, również zaprojektowany w manierze awanturowo-recytatywnej. Podobnie jak Dargomyżski, Rimski-Korsakow napisał muzykę do niemal niezmienionego tekstu Puszkina (dokonał jedynie niewielkich cięć w monologach Salieriego). W ślad za nimi Ts A. Cui („Uczta w czasie zarazy”, 1900) i S. V. Rachmaninow („Skąpy rycerz”, 1905) zwrócili się w stronę „małych tragedii” Puszkina.

W listopadzie 1897 Rimski-Korsakow pokazał w swoim domu Mozarta i Salieriego. „Wszystkim się podobało. V.V. Stasov narobił dużo hałasu” – zauważył później kompozytor. Publiczna premiera odbyła się 6 (18) listopada 1898 roku na scenie Rosyjskiej Opery Prywatnej (Teatr S. I. Mamontowa). W rolę Salieriego wcielił się F.I. Chaliapin, który odniósł wielki, stale rosnący sukces. Genialny aktor bardzo kochał tę rolę i na jego prośbę operę często wystawiały rosyjskie teatry muzyczne. (Po raz pierwszy wystawiono go na scenie Teatru Maryjskiego w Petersburgu w 1905 roku).

Muzyka

„Mozart i Salieri” to najbardziej lakoniczna opera Rimskiego-Korsakowa. Wyróżnia się najdoskonalszym psychologicznym rozwojem obrazów, co powoduje ciągłą płynność tkanki muzycznej. Poszczególne epizody akcji są jednak wyraźnie zarysowane. Opera ta charakteryzuje się bogactwem treści melodycznych.

Krótki orkiestrowy wstęp oddaje skupiony i smutny nastrój. Pojawia się pierwszy monolog Salieriego: „Wszyscy mówią: na ziemi nie ma prawdy!” Ale nie ma wyższej prawdy.” Nic nie zapowiada jeszcze tragicznego wyniku: to myśli osoby, która przeszła długą drogę w życiu. Centralne miejsce monologu zajmują słowa „Wreszcie osiągnąłem wysoki stopień w sztuce nieograniczonej” – w tym miejscu wybrzmiewa smutny motyw wstępu. Przybycie Mozarta charakteryzuje się lżejszą muzyką, którą kończy melodia arii z Don Giovanniego Mozarta (aria Zerliny „No cóż, pokonaj mnie, Masetto”) w wykonaniu ulicznego skrzypka. Kolejnym ważnym epizodem jest fantazja fortepianowa skomponowana przez Rimskiego-Korsakowa w duchu Mozarta. Jego treść wyznaczają następujące słowa: „Jestem wesoły... Nagle: poważna wizja, nagła ciemność czy coś w tym rodzaju...” Drugi monolog Salieriego jest pełen wielkiego napięcia; na końcu pojawiają się dramatyczne epizody z fantazji Mozarta.

Orkiestrowe wprowadzenie do drugiej sceny (obrazu) wykorzystuje początkowe, jasne strony tej samej fantazji: wzmacnia to kontrast z kolejnymi epizodami, w których coraz bardziej potęguje się tragiczny posmak. Złowieszczo, podobnie jak werdykt Salieriego, który planował zabić Mozarta, brzmią słowa tego ostatniego: „Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia”. Po wykonaniu fragmentu Requiem słowa zabrzmiały uduchowionym ciepłem: „Gdyby tylko wszyscy poczuli taką moc harmonii! Ale nie: wtedy świat nie mógłby istnieć.” Ostatni, krótki monolog Salieriego, niezwykle dramatyczny, kończy się uroczyście ponurymi akordami.

M. Druskin

Wydawać by się mogło, że po triumfie „Sadki” myśl kompozytora powinna była skierować się w stronę kontynuacji rosyjskiego stylu epickiego, odnalezionego i dopracowanego do perfekcji w tej operze. W archiwum kompozytora znajduje się kilka rozwinięć scenariusza i wersji libretta opartych na eposach („Dobrynya Nikiticch”, „Danila i Wasylisa Mikuliszna”, „Ilja Muromiec” i inne, proponowane w różnym czasie przez różnych autorów). Biorąc pod uwagę prowagnerowskie nastroje najbliższego otoczenia Rimskiego-Korsakowa, nietrudno zrozumieć wyrażaną przez niego chęć „rozwinięcia” „Sadki” w trylogię lub tetralogię. W szczególności I. F. Tiumeniuw, w przeszłości uczeń Rimskiego-Korsakowa, a w przyszłości librecista „Narzeczonej carskiej” i „Pana wojewody”, pracując nad tłumaczeniem tekstu „Pierścienia Nibelungów” Wagnera, stale wspominał Rimski-Korsakow: „A co, gdybym chciał zrobić taką trylogię… z naszych eposów ludowych i wziąć od tych samych ludzi, z piosenek, które stworzyli, najbardziej muzyczne tematy, aby twórca zarówno tekstu, jak i muzyki byłby to jakby sam naród... a kompozytorem byłby Rosjanin, uzbrojony w wiedzę o współczesnej technice muzycznej, wybrałby z tego materiału ludowego wszystko, co najcenniejsze i najbardziej odpowiednie, i umieściłby go w cennej oprawie obróbki artystycznej. Moim zdaniem do tak wielkiego zadania nie można było znaleźć bardziej odpowiedniej osoby niż Nikołaj Andriejewicz. Na to kompozytor odpowiedział, że „wszystkie poprzednie [melodie epickie] są już mniej więcej znane ze zbiorów”, a ponadto opracowanie epickich fabuł dla teatru nastręcza duże trudności. Później, po „Panie wojewodzie”, Tiumeniuw powrócił jednak do pomysłu epickiej trylogii opartej na „trzech podróżach Ilji Muromca” i skomponował libretto, ale wtedy myśli Rimskiego-Korsakowa były już mocno zajęte „ Kiteż.

Z kolei scenarzysta „Kaszczeja” E.M. Pietrowskiego uznał za dziwne, że „opera epicka wciąż pozostaje jedyną” i próbował zwrócić uwagę kompozytora na eposy o Potoku. Po zakończeniu „Sadko” szczegółowo omówiono nowe wątki z V.I. Belskim, zarówno epickie, jak i historyczne, starożytne rosyjskie, a także „obce”. Przez całe lata 90. Rimski-Korsakow wielokrotnie mówił o swojej chęci spróbowania jakiegoś obcego tematu, a nieco później zrealizował ten zamiar u Mozarta i Salieriego, Servilii i Pana Wojewody (w tym ostatnim częściowo dlatego, że choć to nie jest rosyjski, to słowiański opera). Do niezrealizowanych planów tego typu w latach 90. należą: biblijna opowieść o Szawle i Dawidzie (myśl o niej nie opuszczała Rimskiego-Korsakowa przez kilka lat, który w 1897 r. poinformował Belskiego, że podjął ostateczną decyzję o napisaniu dzieła opera na tej fabule), tajemnica „Ziemia i Niebo” według Byrona (negocjacje z Belskim na ten temat trwały przez całe lata 90. i wznowiono w XX wieku), „Nauzicaa” według Homera (pomysł sięga połowy lat 90. pojawia się ponownie na początku XX wieku x), „Bohater i Leander” oparty na starożytnym micie (koniec XX wieku). G. A. Orłow, który szczególnie zajmował się badaniem niedokończonych planów Rimskiego-Korsakowa, słusznie zauważa, że ich powstanie wiąże się zarówno z niegasnącym zainteresowaniem kompozytora źródłami mitologicznymi, mitem jako obiektywnym etycznym wsparciem sztuki, jak i przyszłością, antycypowane przez Rimskiego-Korsakowa, odrodzenie w sztuce XX wieku, tematyka mitologii klasycznej, Biblia, Ewangelia, legendy średniowieczne. Nie ulega też wątpliwości, że wspomniane i inne, zrealizowane i niezrealizowane „odchylenia” od tematu rosyjskiego w dziele operowym Rimskiego-Korsakowa przygotowały narodziny „Kiteża”. W tych samych listach do V.I. Belskiego z wiosny 1897 r., w których mowa o starożytnych intrygach, kompozytor napisał: „Być może podejmując wątek biblijny lub starożytnej Grecji, zboczę z jedynej drogi, po której jestem w stanie spacer, czyli opera rosyjsko-słowiańska”.

Jego ostateczny powrót na tę drogę – z której w zasadzie już nigdy nie zszedł (oczywiście nie tylko dlatego, że po „Mozarcie i Salierim” następuje „Narzeczona cara”, „Servilię” otaczają „Sałtan” i „Kaszczej”, i „Pan Wojewoda” kończy się jednocześnie z początkiem „Kiteża”) - nie było to koło, ale spirala: „Teraz był muzykiem i myślicielem, który przeszedł poważną próbę, wzbogaconą trudnym doświadczeniem, nowym rozumieniem problemy i cele sztuki, bardziej świadomy własnej natury twórczej i możliwości.” Ponadto w okresie twórczego rozkwitu po „Sadce” kompozytor nie chciał pozostać przy starym, sprawdzonym, ale spróbować czegoś nowego: „Nie powinieneś się powtarzać, bo inaczej po prostu zabraknie ci pary” napisał do innego zagorzałego fana „Sadko”, S. N. Krutikowa. A jeśli na początku lat 90., w okresie Mlady, Rimski-Korsakow bronił swojego prosto do epickiego tematu(„Czy to niskie zadanie malować pogański świat i przyrodę poprzez pogański światopogląd? Dlaczego wyższym zadaniem jest przedstawienie miłości Don Alonza Łotra do Donny Anny Weakelli?”, teraz z takim samym zapałem opowiada o swoim prawo do tekstu. Tak więc kompozytor był niezadowolony ze Stasowa i Bałakiriewa, którzy najwyżej ocenili pierwszego w „Sadko” - „część ludowa”, drugiego - „fantastycznego”, podczas gdy sam Rimski-Korsakow był w tym momencie szczególnie bliski lirycznej strony opery - Duet Sadko i Wołchow, kołysanka Wołchowa. Zdenerwował go artykuł o „Sadce” Pietrowskiego, w którym epickie sceny wychwalano jako najpiękniejszy przykład stylu narodowego, a wszystko inne wydawało się ignorowane. W liście do M.A. Vrubela podczas komponowania „Narzeczonej cara” pisze: „...Jeśli nazwą mnie autorem tekstów, będę dumny, ale jeśli nazwą mnie kompozytorem dramatycznym, poczuję się nieco urażony. ” I rzeczywiście poczuł się urażony - ponownie na Stasowa, który spośród szeregu nowych romansów wyróżnił dramatyczne „Kotwicę” i „Proroka”, pomijając te, w których nastrój był elegijny lub marzycielski, oraz na Belskiego, który wyraził radość przy pojawieniu się „dramatycznego” Mozarta i Salieriego”, a nie lirycznej kantaty „Svitezianka” i romansów.

Nie oznacza to oczywiście, że kompozytor nie znał wartości „Sadko” czy „Mozarta i Salieriego”. „…Powszechna jest opinia – pisał z ironią do Kruglikowa – że sami autorzy nie rozumieją swoich dzieł i fałszywie je cenią; na przykład mądrzy ludzie mówią, że moje najlepsze dzieła to „Kobieta Psków” i obraz symfoniczny „Sadko”. Ładny certyfikat dla kompozytora! Kto ma rację, kto się myli? Czy kompozytor się wycofuje, czy koneser sztywnieje?” W tym przypadku mówimy o Stasowie i Bałakirewie, a także Cui, ale w miejsce „Pskowita” i obrazu symfonicznego można umieścić inne nazwy, a w miejsce imion Kuchkistów można umieścić inne nazwy. Rimski-Korsakow konsekwentnie sprzeciwiał się jakimkolwiek regulowaniom swojej twórczości, a próby te w naturalny sposób nasiliły się w okresie, gdy stał się „największą nadzieją sztuki rosyjskiej”.

Oczywiście zwroty w twórczości kompozytora wiązały się także ze zmianami w otaczającym go świecie. Jak sam pisał do Belskiego, „wiele dotychczasowych ideałów zostaje rozbitych, w umysłach panuje ferment, a po arogancji i różowych marzeniach, właściwych czasom istnienia Potężnej Garści, nie ma już śladu. Wiele rzeczy na naszych oczach zestarzało się i wyblakło, a wiele rzeczy, które wydawały się przestarzałe, najwyraźniej okaże się później świeże i mocne, a nawet wieczne, jeśli w ogóle to możliwe. Myśli wyrażone w tych wersach są typowe dla epoki fin de siècle. Do „wiecznych latarni” Rimskiego-Korsakowa zaliczają się starożytne mity, nieśmiertelne księgi ludzkości, wielcy muzycy: Bach, Mozart, Glinka i być może Czajkowski, w którego muzyce wówczas naprawdę się zakochał, a którą studiował pracując nad „The Carska Pieśń.” Oblubienica” (nie tylko „Dama pik”, ale także gatunki symfoniczne i instrumentalne). I „wieczne tematy” - miłość, życie, śmierć.

Nowe pojawiło się jako pierwsze, jakby samo w sobie, latem 1897 roku. W odróżnieniu od wielu poprzednich sezonów, tym razem nie było utworu operowego, a wolne miesiące kompozytor planował przeznaczyć na „ćwiczenia”: „Latem będę zapewne pisał drobne rzeczy - romanse, duety, chóry itp. Muszę ucz się, czyli rób więcej szkiców, a potem zaczynaj od tych większych, bo inaczej łatwo będzie zacząć się powtarzać” – napisał do Belskiego. Wiosną, w kwietniu, Rimski-Korsakow, realizując swój plan, napisał kilka romansów i czuł, że komponuje je inaczej niż dotychczas: „Melodia romansów, podążając za zakrętami tekstu, zaczęła pojawiać się dla mnie, to znaczy stał się taki od samego początku, własny, któremu towarzyszyły jedynie nuty harmonii i modulacji. Akompaniament powstawał i rozwijał się po skomponowaniu melodii, podczas gdy wcześniej, z nielicznymi wyjątkami, melodia tworzona była jakby instrumentalnie, czyli jako dodatek do tekstu, ale tylko w zgodzie z jego ogólną treścią, lub też była spowodowana podstawę harmoniczną, która czasami wyprzedzała melodię”.

Można przypuszczać, że wyrażona w romansach „prawdziwa litera głosowa” była powiązana z ustaleniami „Sadko”: opanowanie „ustawowego” recytatywu przyczyniło się do opanowania innego materiału intonacyjnego. Założenie to potwierdza wypowiedź kompozytora w rozmowie z Jastrebcewem: „Nowy styl” – stwierdził Rimski-Korsakow – „można scharakteryzować słowem „plastyczny”, a ten rodzaj muzyki szczególnie wyraźnie znalazł odzwierciedlenie w romansach, jak a także w krzykliwym stylu recytatywów „Sadko” i „Mozart i Salieri”

Fakt, że nowy styl został natychmiast zastosowany nie tylko do romansów, ale także do scen operowych „Mozarta i Salieriego”, tłumaczy się faktem, że w myślach Rimskiego-Korsakowa w tym okresie „Kamienny gość” Dargomyżskiego i potrzeba jego ponowne oprzyrządowanie stale powstawało. Choć w 1897 roku przeinstrumentowano jedynie pierwszą scenę opery, i to nie latem, lecz w listopadzie-grudniu (reszta partytury w drugim wydaniu orkiestrowym pochodzi z 1902 roku), plany tego dzieła sięgają wstecz do wiosny - wczesnego lata 1897 roku, a częściowo spowodowane były projektem wystawienia „Kamiennego gościa” w Towarzystwie Spotkań Muzycznych (Tak więc N. M. Stroop w swoich letnich listach z 1897 roku odradza kompozytorowi pracę nad nową partyturą do „Kamiennego gościa”: „Wydaje mi się, że zupełnie nie można liczyć na sympatię publiczności, na sukces i dystrybucję „Kamiennego gościa” wśród mas.<...>„Borys” jest stworzony na sukces, na dystrybucję, życie i talent toczą się w nim pełną parą. Poprawianie go, nadanie mu eleganckiego, pięknego wyglądu było wielką przysługą z waszej strony dla naszej muzyki, ale w „The Stone Guest” to będzie zmarnowaną pracą.” Nieco później ten sam korespondent wyraża radość z pojawienia się nowego dzieła: „Tak się cieszę, że napisałeś „Mozart i Salieri”! To prawdziwy wisiorek dla „Kamiennego gościa”).. Jak to często bywało w przypadku Rimskiego-Korsakowa, zwracanie się do przeszłości i polemiki z nią stały się bodźcem do narodzin oryginalnych idei. „Byłem zadowolony” – wspominał w „Kronice”, „wyszło dla mnie coś nowego, najbliższego manierze Dargomyżskiego z „Kamiennego gościa”, a jednak forma i plan modulacji w „Mozarcie” nie były takie tak przypadkowe jak w operze Dargomyżskiego.

Kolejnym ważnym czynnikiem przy wyborze tematu były najwyraźniej inne ćwiczenia letnie w 1897 roku. Oprócz romansów kompozytor, podobnie jak w latach ubiegłych, zwrócił się w stronę polifonii: „Z zachowanego w archiwum notesu... wynika, że latem 1897 r. Mikołaj Andriejewicz, oprócz innych swoich utworów, systematycznie ćwiczył pisanie fug i preludia, a także analizował fugi na wzór Mozarta i Bacha.”

Zaraz po ukończeniu „Mozart i Salieri” oddano do ćwiczeń trupie Mamontowa, jednak kompozytor w tym przypadku nie był pewien, czy utwór nadaje się na scenę. W liście do Krutikowa, pełniącego funkcję kierownika działu repertuarowego w Operze Prywatnej, wyraża wątpliwości: „Obawiam się, że orkiestra Mozarta jest zbyt prosta i skromna (co jest konieczne) i wymaga starannego wykończenia, gdyż nie ma zwykłej nowoczesnej pompie, do której wszyscy są teraz przyzwyczajeni. Obawiam się też, że „Mozart” nie jest po prostu muzyką kameralną, która potrafi zrobić wrażenie w pomieszczeniu, z fortepianem, bez sceny, a na dużej scenie traci cały swój urok. Przecież tak właśnie mniej więcej wygląda „Kamienny gość”; ale ten jest nadal nieco bardziej dekoracyjny. Przecież jest Hiszpania, cmentarz, pomnik, Laura ze pieśniami - ale ja mam pokój, karczmę, zwykłe stroje, nawet z ubiegłego stulecia, i rozmowy, i rozmowy... Wszystko jest zbyt intymne i kameralne- tak jak. Może w ogóle nie należało tego instrumentować…” Jakiś czas później, po premierze w grudniu 1898 r., Kruglikow udzielił wyczerpującej odpowiedzi na to pytanie: „Myli się pan głęboko, sądząc, że Mozarta nie należało aranżować i dostosowywać do sztuki scenicznej... Wręcz przeciwnie, to było na scenie. , wśród zwężonego pawilonu scenerii pokoju Salieriego wymyślonej przez Mamontowa i sali w tawernie „Złoty Lew” (scenografia Vrubela. - PAN.), przy dźwiękach skromnej, staroświeckiej orkiestry... Twój utwór, słuchany uważnie... jest po prostu niesamowity.<...> To świetny kawałek. Oczywiście jego intymność, unikanie ogólnych efektów operowych nie jest dla codziennej publiczności operowej... świetna robota…”. Kilka miesięcy wcześniej N.I. Zabela, po wysłuchaniu opery w wykonaniu Czaliapina (śpiewał obie części) przy akompaniamencie Rachmaninowa, wyraził podobne wrażenie: „Muzyka tego utworu jest tak elegancka, wzruszająca, a jednocześnie tak mądra …”.

W niektórych recenzjach po premierze wyrażano opinię, że pomimo ogólnie udanej „deklamacji” i „ciekawej” muzyki, kompozytor okazał się zaabsorbowany tekstem poetyckim, a brzmienie w operze jedynie podkreśla słowo. Wydawałoby się, że w tej opinii pobrzmiewa własny osąd kompozytora na temat stylu „Mozarta i Salieriego”: „Ten rodzaj muzyki... jest wyjątkowy i niepożądany w dużych ilościach... a ten utwór napisałem z chęci poznania ... To z jednej strony, żeby przekonać się, jakie to trudne - a z drugiej strony, a w dodatku z powodu nieco zranionej dumy. Jednak dramaturgia muzyczna dzieła wcale nie kopiuje źródła, kładzie swoje akcenty na „małej tragedii” Puszkina.

Doskonałe analizy „Mozarta i Salieriego” przeprowadzone przez A. I. Kandinsky'ego pokazują, jak to się dzieje (Kandinsky A. I. History of Russian Music. M., 1979. Vol. II. Book 2; Kandinsky A. I. O charakterystyka muzyczna w operach Rimskiego-Korsakowa z lat 90. XIX wieku ). Po pierwsze, jeśli u Puszkina w centrum tragedii niewątpliwie znajduje się postać Salieriego, to w operze dominuje obraz Mozarta i jego sztuki, co jest głęboko spójne z ogólną koncepcją twórczości Rimskiego-Korsakowa, zawsze skierowaną w stronę ideał harmonii. Wyraża się to w kompozycji dwóch scen opery: pierwsza scena ma formę koncentryczną, w której monologi Salieriego stanowią ramę dla jego rozmowy z Mozartem, której istotą jest improwizacja Mozarta; Trzon drugiej sceny stanowi opowieść Mozarta o „czarnym człowieku” i Requiem. Według obserwacji A.I. Kandinsky'ego różnice między postaciami wyrażają się w różnych typach ich cech intonacji muzycznej. U Salieriego dominuje więc pisarstwo recytatywno-ariotyczne, bliskie stylistyce „Kamiennego gościa”; w partii Mozarta stale pojawiają się nie tylko fragmenty jego muzyki - elegancka aria z Don Giovanniego, improwizacja fortepianowa stylizowana przez Rimskiego-Korsakowa na wzór Sonaty i Fantazji d-moll, fragment Requiem (dla porównania: w partii Salieriego tylko dwa takty z jego „Taryry” i takty te śpiewa nie autor, ale Mozart), ale epizody przemówień również mają charakter melodyczny, pełny: osobowością Mozarta jest sama muzyka. Ponadto ważne jest nachylenie stylistyczne partii Salieriego na znaki epoki „przedzartowskiej”, elementy intonacyjno-gatunkowe stylu „poważnego”, „wysokiego” - temat w duchu sarabanda z orkiestry wstęp, polifoniczny epizod z pierwszego monologu Salieriego („Kiedy organy brzmiały wysoko…”) itp. Ten „surowy styl” w porównaniu z „swobodną” muzyką Mozarta tworzy pewien dramatyczny kontrast. Symfoniczna jedność partytury widoczna jest w całościowym rozwoju zespołu intonacji trytonowych: pojawia się w pierwszej scenie, w partii Salieriego, następnie brzmi w improwizacji Mozarta, we wstępie do sceny drugiej, w temat „czarnego człowieka” oraz w Requiem, czyli charakteryzuje zarówno Mozarta, jak i Salieriego, ich związek, ich zagładę.

Jako zjawisko estetyczne „Mozart i Salieri” jest dziełem niezwykle interesującym. Oczywiście, tworząc ją, kompozytor stanął przed problemem połączenia fragmentów „autentycznych” z muzyką „autorską”. Można zrozumieć S. N. Kruglikowa, który na wieść o nowej operze wyraził swoje zdziwienie: „Chętnie dowiem się wszystkiego, co skomponowałaś” – pisał jesienią 1897 r.… „a przede wszystkim „Mozarta i Salieriego” co w jakiś sposób było trudne, jak sobie wyobrażam w zastosowaniu operowym: zarówno niewidomy skrzypek, jak i Mozart dwukrotnie muszą grać nie muzykę Korsakowa, ale muzykę Mozarta, jak najbardziej określoną, a nie tylko naśladownictwo jej stylu... Ale to są najbardziej muzyczne chwile tekst; reszta jest znacznie rozsądniejsza.” Pomimo tych trudności tkanka muzyczna kompozycji okazała się całkowicie organiczna i poza kilkoma celowo podkreślonymi momentami nie pozostawia wrażenia racjonalnej stylizacji. Naturalność rozwiązania złożonego problemu znalazła odzwierciedlenie w doświadczeniu „obiektywnego” artysty, który według Rimskiego-Korsakowa musi być w stanie znaleźć odpowiednią formę i styl dla każdego tematu oraz zgodnie z prawdą oddać każdy stan psychiczny. Ponadto opera ta wyrażała kolosalną erudycję muzyczną kompozytora, jego twórczą miłość do klasyki i zgodność ducha Mozarta z własnym światem.

V.I. Belsky, dowiedziawszy się o istnieniu „Mozarta i Salieriego”, napisał: „Twój „Mozart” jest muzycznym ucieleśnieniem tej samej doskonałej twórczości poetyckiej, co „Kamienny gość”, należy bez wątpienia do kategorii „The Stone Guest” Dargomyżskiego, ale zapewne w zupełnie innym stylu i jeśli stanowi to najwyższy wyraz ekskluzywnego pragnienia muzycznego prawda, wtedy twój „Mozart” powinien być owocem harmonijnego połączenia pragnień: zarówno potężnej prawdy i wyrazistości, jak i twojej promiennej bogini, która wyłoniła się z morskiej piany, - uroda».

Oczywiście kwestii operowego piękna i prawdy w ogóle nie rozwiązuje opozycja „Dargomyżski – Korsakow”, jednak istota problemu została tu poprawnie uchwycona.

M. Rachmanowa

Dyskografia: CD - Olimpia. Dyrygent Ermler, Fedin (Mozart), Nesterenko (Salieri).

Ilustracje: „Mozart i Salieri”. Michaił Wrubel, 1884

W listopadzie 1897 r. N.A. Rimski-Korsakow udostępnił operę do słuchania wąskiemu kręgowi widzów w domu, a opera została po raz pierwszy zaprezentowana szerokiej publiczności 18 listopada 1898 roku w Moskiewskiej Prywatnej Operze Rosyjskiej przez S. I. Mamontowa.

Rolę Mozarta odegrał wówczas wiceprezes Shkafer, a rolę Salieriego – F.I. Chaliapin.

Rimski-Korsakow zadedykował operę „Mozart i Salieri” A.S. Dargomyżski - to właśnie ten kompozytor jako pierwszy zaczął „wygłaszać” „małe tragedie” Puszkina i został założycielem opery kameralnej. Następnie Cesar Cui („Uczta w czasie zarazy”) i Siergiej Rachmaninow („Skąpy rycerz”) zajęli się fabułami „małych tragedii”.

wiceprezes Shkafer i F.I. Chaliapin w operze N.A. Rimski-Korsakow „Mozart i Salieri”

Opera składa się z 2 scen. Akcja opery rozgrywa się pod koniec XVIII wieku. w Wiedniu. Są tylko 3 postacie: Mozart (tenor), Salieri (baryton), niewidomy skrzypek (bez partii wokalnej). Na prośbę reżyserów w drugiej scenie może zostać wprowadzony chór za kulisami.

Libretto opery to tekst „Małej tragedii” A.S. Puszkina „Mozart i Salieri” (z drobnymi skrótami monologów Salieriego).

Scena 1

Opera rozpoczyna się krótkim wstępem orkiestrowym (temat Salieriego). Salieri siedzi w ponurym pokoju i rozmyśla o tym, że swoją sławę zdobył ciężką pracą.

Wszyscy mówią: prawdy na ziemi nie ma.
Ale nie ma prawdy – i poza nią.

Wcześnie porzuciłem bezsensowne rozrywki;
Nauki obce muzyce były
Wybacz mi; uparty i arogancki
Wyrzekłem się ich i poddałem się
Tylko muzyka...

Wreszcie Salieri stał się mistrzem kosztem przekształcenia sztuki w rzemiosło:

Rzemiosło
Postawiłem go u stóp sztuki;
Zostałem rzemieślnikiem: palce
Dawał posłuszną, suchą płynność
I lojalność wobec ucha. Zabijanie dźwięków
Rozerwałem muzykę jak trup. Wierzono
Algebra harmonii.

Jednak Salieri doświadczył szczęścia sławy. Ale nigdy nikomu nie zazdrościł, ale teraz:

A teraz – sama to powiem – jestem
Zazdrosny. Zazdroszczę; głęboko,
Jestem boleśnie zazdrosna. - Och, niebo!

Co może się stać, że ktoś stanie się zazdrosny?

Gdzie jest słuszność, kiedy święty dar,
Kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagrodą
Płonąca miłość, bezinteresowność,
Prace, gorliwość, modlitwy wysłane -
I oświetla głowę szaleńca,
Bezczynni biesiadnicy?.. Och, Mozart, Mozart!

Mozart wchodzi do pokoju. W drodze do Salieri usłyszał w tawernie niewidomego skrzypka grającego jego muzykę: arię Cherubina z Wesela Figara. Ta okoliczność bardzo rozbawiła Mozarta i sprowadził skrzypka do Salieri. Mozart pyta wchodzącego za nim skrzypka: „Coś od Mozarta dla nas!”, a skrzypek gra początek arii Zerliny „No cóż, bij mnie, Masetto” z opery Mozarta „Don Giovanni”. Mozart uważa to za zabawne i śmieje się wesoło, ale Salieri jest oburzony, ogarnia go atak niepohamowanej zazdrości (zwykli ludzie, niedoświadczeni w sztuce, znają muzykę Mozarta, ale nie jego, Salieri) i wygłasza gniewny monolog:

Nie wydaje mi się zabawne, gdy malarz jest bezwartościowy
Madonna Raphaela brudzi się dla mnie,
Nie wydaje mi się zabawne, gdy błazen jest nikczemny
Alighieri zostaje zhańbiony parodią.
Chodźmy, stary.

Mozart widzi, że Salieri nie jest w dobrym nastroju i chce go opuścić, ale Salieri chce wiedzieć, z czym przyszedł do niego Mozart.

Nie tak; drobiazg. Drugiej nocy
Dręczyła mnie bezsenność,
I przyszły mi do głowy dwie, trzy myśli.
Dzisiaj je naszkicowałem. Chciałem
Muszę usłyszeć twoją opinię...

poważna wizja,
Nagła ciemność czy coś w tym stylu...
Cóż, słuchaj. (gra)

Fantazję w wykonaniu Mozarta skomponował sam Rimski-Korsakow. Było to trudne zadanie: przekazać charakterystyczne cechy muzyki Mozarta. Ale kompozytorowi się to udało. Salieri jest zszokowany muzyką, którą usłyszał i zastanawia się, jak Mozart, przychodząc do niego z tą sprawą, mógł zatrzymać się i zainteresować jakimś karczemnym skrzypkiem:

Przyszedłeś do mnie z tym
I mógł zatrzymać się w gospodzie
I posłuchaj niewidomego skrzypka! - Bóg!
Ty, Mozart, nie jesteś siebie wart.

„Ale mój Bóg jest głodny” – żartuje Mozart i postanawiają zjeść razem lunch w gospodzie Złoty Lew.

Mozart wychodzi, aby ostrzec dom, że nie będzie go na kolacji. Salieri oddaje się przygnębiającym myślom. Jest przekonany, że świat musi pozbyć się Mozarta, w przeciwnym razie zginą wszyscy kapłani muzyki. Buduje swoje wnioski w następującym logicznym porządku:

Co dobrego z tego, że Mozart żyje?
Czy nadal osiągnie nowy poziom?
Czy podniesie poziom sztuki? NIE;
Upadnie ponownie, gdy on zniknie:
Nie pozostawi nam dziedzica.
Jaki jest z tego pożytek?

Od osiemnastu lat nosi ze sobą truciznę, a teraz nadszedł moment, kiedy się ona przyda. Salieri podejmuje ostateczną decyzję o otruciu Mozarta.

Scena 2

Specjalny (oddzielny) pokój z fortepianem w karczmie. Wstęp orkiestrowy oparty jest na muzyce z pierwszej części fantazji, którą Mozart zagrał w pierwszej scenie. Maluje jasny obraz Mozarta.

Mozart i Salieri siedzą razem przy stole. Mozart jest skoncentrowany, nie ma jego zwykłego śmiechu i lekkiej żartobliwości. Martwi się o „Requiem”, które komponuje. Salieri jest zaskoczony tą okolicznością, nie wiedział, że Mozart pisze mszę pogrzebową. I tak Mozart opowiada, że jakiś tajemniczy nieznajomy przyszedł do niego dwukrotnie i odnalazł go dopiero za trzecim razem. Ubrany na czarno mężczyzna zamówił mu „Requiem” i zniknął. Mozart natychmiast zasiadł do pisania muzyki, ale ten człowiek nigdy więcej się nie pojawił. „Requiem” jest już prawie gotowe i Mozartowi byłoby przykro się z nim rozstać, ale ten „czarny człowiek” go prześladuje:

Nie daje mi spokoju w dzień i w nocy
Mój czarny. Podążaj za mną wszędzie
Goni jak cień. I teraz
Wydaje mi się, że jest z nami trzeci
Siedzi.

Salieri z udawaną pogodą ducha odradza Mozartowi i sugeruje, jak mu kiedyś poradził Beaumarchais, odkorkowanie butelki szampana „gdy nachodzą cię czarne myśli” lub ponowne przeczytanie „Wesela Figara”. Mozart wie, że Salieri był przyjacielem Beaumarchais i skomponował dla niego „Tararę”, „rzecz chwalebną”. Nagle pyta Salieriego, czy to prawda, że Beaumarchais kogoś otruł? A oto ostatnie, najważniejsze uwagi dotyczące tragedii:

Och, czy to prawda, Salieri,
Że Beaumarchais kogoś otruł?

Salieriego.

Nie sądzę: był zbyt zabawny
Dla takiego rzemiosła.

Mozarta.

On jest geniuszem
Jak ty i ja. I geniusz i nikczemność -
Dwie rzeczy są nie do pogodzenia. Czy to nie prawda?

Salieriego.

Myślisz?

(Wrzuca truciznę do szklanki Mozarta)

Cóż, napij się.

Mozart pije, po czym podchodzi do fortepianu i zaprasza Salieriego do wysłuchania jego „Requiem”. Salieri jest zszokowany i płacze. Ale w małym arioso wylewa swoją duszę: czuje ulgę:

Jakbym dopuścił się ciężkiego obowiązku,
To jakby leczący nóż mnie odcinał
Cierpiący członek!

Mozart źle się czując odchodzi. Pozostawiony sam sobie Salieri przypomina sobie słowa Mozarta, że geniusz i nikczemność są nie do pogodzenia. Ale potem okazuje się, że on, Salieri, nie jest geniuszem? Salieri próbuje się uspokoić, wybierając przykład, który jego zdaniem jest odpowiedni:

Nie prawda:
A Bonarottiego? czy to bajka
Głupi, bezsensowny tłum - i nie był
Twórca Watykanu był mordercą?

Ale na to retoryczne pytanie Salieriego nie ma odpowiedzi. Zostaje sam ze swoimi wątpliwościami, a opera kończy się motywem tragicznym.

O fabule

Fabuła opery, podobnie jak tragedia Puszkina, opiera się na legendzie o otruciu Wolfganga Amadeusza Mozarta przez „zazdrosnego” Antonia Salieriego. Chociaż należy poczynić jedno zastrzeżenie: nie ma wiarygodnych faktów potwierdzających legendę o winie Salieriego za śmierć Mozarta. Istnieją tylko spekulacje i opinia Puszkina, której, nawiasem mówiąc, nie poparli nawet niektórzy jego współcześni, na przykład Katenin. Niemniej jednak to właśnie ta wersja śmierci Mozarta stała się najbardziej rozpowszechniona.

Konflikt dzieła (zarówno tragedii Puszkina, jak i opery Rimskiego-Korsakowa) „koncentruje się na zderzeniu dwóch przeciwstawnych typów artystów: spontanicznego i oryginalnego geniusza oraz ponurego racjonalisty i dogmatysty. Mozart reprezentuje jasny początek, jest artystą czystym, szlachetnym, nie znającym żadnych kalkulacji. Salieri jest fanatykiem, zdolnym nawet do zbrodni z powodu swojej niepohamowanej dumy i zazdrości. Rimskiemu-Korsakowowi udało się znakomicie przekazać tę psychologiczną sprzeczność za pomocą muzyki.

Notatka: W artykule wykorzystano ilustracje M. Vrubela do „małej tragedii” A.S. Puszkina „Mozart i Salieri”. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu (1884).

(Ilustracja: IF Rerberg)

Mozart i Salieri to drugie dzieło A. S. Puszkina z cyklu małych tragedii. W sumie autor planował stworzyć dziewięć odcinków, ale nie miał czasu na realizację swojego planu. Mozart i Salieri napisany jest w oparciu o jedną z istniejących wersji śmierci austriackiego kompozytora – Wolfganga Amadeusza Mozarta. Poeta wpadł na pomysł napisania tragedii na długo przed pojawieniem się samego dzieła. Pielęgnował go przez kilka lat, zbierał materiał i zastanawiał się nad samym pomysłem. Dla wielu Puszkin kontynuował linię Mozarta w sztuce. Pisał łatwo, prosto, z inspiracją. Dlatego temat zazdrości był bliski zarówno poecie, jak i kompozytorowi. Uczucie, które niszczy ludzką duszę, nie mogło powstrzymać go od zastanowienia się nad przyczynami jej pojawienia się.

Mozart i Salieri to dzieła, które odsłaniają najniższe cechy człowieka, obnażają duszę i ukazują czytelnikowi prawdziwą naturę człowieka. Ideą dzieła jest odsłonięcie przed czytelnikiem jednego z siedmiu grzechów głównych człowieka – zazdrości. Salieri zazdrościł Mozartowi i wiedziony tym uczuciem wkroczył na ścieżkę mordercy.

Historia powstania dzieła

Tragedia została wymyślona i wstępnie naszkicowana we wsi Michajłowskie w 1826 roku. To druga z serii małych tragedii. Szkice poety przez długi czas gromadziły kurz na jego biurku i dopiero w 1830 roku tragedia została w całości napisana. W 1831 roku została po raz pierwszy opublikowana w jednym z almanachów.

Pisząc tragedię, Puszkin opierał się na wycinkach z gazet, plotkach i historiach zwykłych ludzi. Dlatego dzieła „Mozart i Salieri” nie można uznać za historycznie poprawne z punktu widzenia prawdziwości.

Opis spektaklu

Sztuka napisana jest w dwóch aktach. Pierwsza akcja rozgrywa się w pokoju Salieriego. Opowiada o tym, czy na ziemi istnieje prawdziwa prawda, o swojej miłości do sztuki. Następnie Mozart przyłącza się do rozmowy. W pierwszym akcie Mozart mówi przyjacielowi, że skomponował nową melodię. Wzbudza w Salierim zazdrość i uczucie autentycznej złości.

W drugim akcie wydarzenia toczą się szybciej. Salieri podjął już decyzję i przynosi przyjacielowi zatrute wino. Uważa, że Mozart nie będzie już w stanie nic wnieść do muzyki, po nim nie będzie już nikogo, kto umiałby także pisać. Dlatego zdaniem Salieriego im szybciej umrze, tym lepiej. I w ostatniej chwili zmienia zdanie, waha się, ale jest już za późno. Mozart wypija truciznę i idzie do swojego pokoju.

(M. A. Vrubel „Salieri wlewa truciznę do kieliszka Mozarta”, 1884)

Główni bohaterowie spektaklu

W grze są tylko trzy aktywne postacie:

Stary człowiek ze skrzypcami

Każda postać ma swój własny charakter. Krytycy zauważyli, że bohaterowie nie mają nic wspólnego ze swoimi pierwowzorami, dlatego śmiało możemy powiedzieć, że wszyscy bohaterowie tragedii są fikcyjni.

Postać drugoplanowa wzorowana jest na byłym kompozytorze Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie. Jego rola w dziele odsłania istotę Salieriego. W twórczości jawi się jako osoba pogodna, pogodna, o doskonałym słuchu i prawdziwym talencie muzycznym. Mimo że jego życie jest trudne, nie traci miłości do tego świata. Istnieje również opinia, że Mozart przyjaźnił się z Salierim od wielu lat i niewykluczone, że on także mógł być o niego zazdrosny.

Zupełne przeciwieństwo Mozarta. Ponury, ponury, niezadowolony. Szczerze podziwia twórczość kompozytora, ale prześladuje go zazdrość, która wkrada się w jego duszę.

„....kiedy święty dar,

Kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagrodą

Płonąca miłość, bezinteresowność

Wysyłane są prace, zapał, modlitwy, -

I oświetla głowę szaleńca,

Bezczynni biesiadnicy!.. Och, Mozart, Mozart! ..."

Zazdrość i słowa kompozytora o prawdziwych sługach muzyki powodują, że Salieri pragnie zabić Mozarta. Jednak to, co zrobił, nie sprawia mu przyjemności, ponieważ geniusz i nikczemność to rzeczy nie do pogodzenia. Bohater jest bliskim przyjacielem kompozytora, jest zawsze w pobliżu i ściśle komunikuje się z rodziną. Salieri jest okrutny, szalony, ogarnięty zazdrością. Ale mimo wszystkich negatywnych cech, w ostatnim akcie budzi się w nim coś jasnego i próbując powstrzymać kompozytora, pokazuje to czytelnikowi. Salieri jest z dala od społeczeństwa, jest samotny i ponury. Pisze muzykę, aby stać się sławnym.

Stary człowiek ze skrzypcami

(M. A. Vrubel „Mozart i Salieri słuchają gry niewidomego skrzypka”, 1884)

Stary człowiek ze skrzypcami- bohater uosabia prawdziwą miłość do muzyki. Jest ślepy, bawi się błędami i to złości Salieriego. Starzec ze skrzypcami jest utalentowany, nie widzi nut i publiczności, ale gra dalej. Mimo wszystkich trudności starzec nie rezygnuje ze swojej pasji, pokazując tym samym, że sztuka jest dostępna dla każdego.

Analiza pracy

(Ilustracje: IF Rerberg)

Spektakl składa się z dwóch scen. Wszystkie monologi i dialogi pisane są białym wierszem. Pierwsza scena rozgrywa się w pokoju Salieriego. Można to nazwać ekspozycją tragedii.

Główną ideą pracy jest to, że prawdziwa sztuka nie może być niemoralna. Spektakl porusza odwieczne kwestie życia i śmierci, przyjaźni, relacji międzyludzkich.

Wnioski ze spektaklu Mozart i Salieri

Mozart i Salieri to słynne dzieło A. S. Puszkina, które łączy w sobie prawdziwe życie, refleksje filozoficzne i wrażenia autobiograficzne. Poeta uważał, że geniusz i nikczemność to rzeczy nie do pogodzenia. Jedno nie może istnieć z drugim. W swojej tragedii poeta wyraźnie ten fakt ukazuje. Utwór, mimo swojej lakonizacji, porusza ważne tematy, które w połączeniu z dramatycznym konfliktem tworzą niepowtarzalną fabułę.

Najsłynniejsze opery świata. Oryginalny tytuł, autor i krótki opis.

Mozart i Salieri, N.A. Rimski-Korsakow

Sceny dramatyczne (opera w dwóch odsłonach) Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow do tekstu (z niewielkimi skrótami) „małej tragedii” pod tym samym tytułem A. S. Puszkina

Postacie:
Mozart (tenor), Salieri (baryton), Niewidomy skrzypek (bez śpiewu).
W drugiej scenie (na zdjęciu) za kulisami występuje chór (opcjonalnie).

Okres: koniec XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Moskwa, 6 (18) listopada 1898.

HISTORIA STWORZENIA.

Dramat Puszkina, arcydzieło poezji wysokiej, ukończony w 1830 r. (pierwsze szkice najwyraźniej pochodzą z 1826 r.), był kilkakrotnie wystawiany (premiera odbyła się w Petersburgu w 1832 r.).

DZIAŁKA.

Salieri, zdobywszy sławę i uznanie dzięki ciężkiej pracy, oddaje się trudnym myślom. Jego droga do sztuki była trudna i wyboista. Początkowo „wierzył w algebrę w harmonii”, potem zaczął tworzyć i osiągnął wybitną pozycję w świecie muzycznym. Jednak jego spokój został zakłócony – pojawił się Mozart. Wszystko przychodzi mu łatwo, bo jest geniuszem. Salieri jest boleśnie zazdrosny. Mozart przychodzi do niego w doskonałym nastroju; towarzyszył mu stary skrzypek, który grał na ulicy popularne melodie ze swoich oper. Ale Salieriego irytuje nieudolna gra starca - wypędza go. Mozart siada do fortepianu i gra swoją nową fantazję. Salieri był zszokowany głębią, odwagą, harmonią… Decyzja była dojrzała: Mozart musi umrzeć – „w przeciwnym razie wszyscy zginiemy, wszyscy jesteśmy kapłanami, ministrami muzyki”…

Salieri zaprosił Mozarta na obiad do tawerny. Ale on jest zamyślony i ponury. Dręczą go złe przeczucia. Któregoś dnia przyszedł do niego ubrany na czarno mężczyzna i zamówił mszę pogrzebową – requiem. I Mozartowi wydaje się, że pisze to requiem dla siebie, że nie musi długo żyć. W tym czasie Salieri przemyca truciznę do swojego kieliszka wina. Mozart wypija, gra fragment Requiem i wychodzi. I znów duszę Salieriego ogarniają bolesne wątpliwości: czy rzeczywiście, jak od niechcenia Mozart powiedział, „geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia?”

MUZYKA.

„Mozart i Salieri” to najbardziej lakoniczna opera Rimskiego-Korsakowa. Wyróżnia się najdoskonalszym psychologicznym rozwojem obrazów, co powoduje ciągłą płynność tkanki muzycznej. Poszczególne epizody akcji są jednak wyraźnie zarysowane. Opera ta charakteryzuje się bogactwem treści melodycznych.

Krótkie wprowadzenie orkiestrowe przekazuje skoncentrowany, smutny nastrój. Pojawia się pierwszy monolog Salieriego: „Wszyscy mówią: na ziemi nie ma prawdy!” Ale nie ma wyższej prawdy.” Nic nie zapowiada jeszcze tragicznego wyniku: to myśli osoby, która przeszła długą drogę w życiu. Centralne miejsce monologu zajmują słowa „Wreszcie osiągnąłem wysoki stopień w sztuce nieograniczonej” – w tym miejscu wybrzmiewa smutny motyw wstępu. Przybycie Mozarta charakteryzuje się lżejszą muzyką, którą kończy melodia arii z Don Giovanniego Mozarta (aria Zerliny „No cóż, pokonaj mnie, Masetto”) w wykonaniu ulicznego skrzypka. Kolejnym ważnym epizodem jest fantazja fortepianowa skomponowana przez Rimskiego-Korsakowa w duchu Mozarta. Jego treść wyznaczają następujące słowa: „Jestem wesoły... Nagle: poważna wizja, nagła ciemność czy coś w tym rodzaju...” Drugi monolog Salieriego jest pełen wielkiego napięcia; na końcu pojawiają się dramatyczne epizody z fantazji Mozarta.

We wstępie orkiestrowym do drugiej sceny (na zdjęciu) wykorzystano początkowe, jasne strony tej samej fantazji: wzmacnia to kontrast z kolejnymi epizodami, w których tragiczny posmak jest coraz bardziej intensyfikowany. Złowieszczo, podobnie jak werdykt Salieriego, który planował zabić Mozarta, brzmią słowa tego ostatniego: „Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia”. Po wykonaniu fragmentu Requiem słowa zabrzmiały uduchowionym ciepłem: „Gdyby tylko wszyscy poczuli taką moc harmonii! Ale nie: wtedy świat nie mógłby istnieć.” Ostatni, krótki monolog Salieriego, niezwykle dramatyczny, kończy się uroczyście ponurymi akordami.

„Pamięci A. S. Dargomyżskiego” – tak widnieje na stronie tytułowej tej opery. To dedykacja autora. Ma to głęboki sens. Jest to uznanie przez Rimskiego-Korsakowa ogromnych zasług Dargomyżskiego w tworzeniu gatunku opery kameralnej. Ale nie tylko to. Dargomyżski położył podwaliny pod „udźwiękowienie” genialnych „małych tragedii” Puszkina, napisanych, można śmiało powiedzieć, jako idealne libretta operowe. To poświęcenie jest także wyrazem uznania za to. Po Dargomyżskim i Rimskim-Korsakowie Cesar Cui (Uczta w czasie zarazy, 1900) i Siergiej Rachmaninow (Skąpy rycerz, 1905) zajęli się „małymi tragediami”.

Niestety, to wspaniałe dzieło Rimskiego-Korsakowa jest niedoceniane: ludzie chcą go słuchać (i oglądać) na dużej scenie operowej. Jednocześnie słuchacz niemal zawsze doznaje rozczarowania brakiem efektów operowych i teatralnych, a orkiestra celowo została przez kompozytora wybrana tak, aby miała zredukowany skład, podczas gdy w kameralnej – jeśli nie domowej – robi znacznie większe wrażenie. ustawienie. Nawiasem mówiąc, świadkowie narodzin tego arcydzieła, w szczególności wspaniała śpiewaczka N. I. Zabela (żona artysty M. A. Vrubela), która wykonała wszystkie kobiece role liryczne w operach Rimskiego-Korsakowa, z entuzjazmem wypowiadała się o kameralnym wykonaniu tej opery (choć mówimy tu o takich luminarzy jak F. Chaliapin, który w takiej oprawie wykonał obie części, i S. Rachmaninow, który akompaniował mu na fortepianie). W tym sensie na uwagę zasługują słowa samego kompozytora: „Obawiam się, że Mozart nie jest po prostu muzyką kameralną, zdolną zrobić wrażenie w pomieszczeniu z fortepianem, bez sceny, a na duża scena. Przecież tak właśnie mniej więcej wygląda „Kamienny gość”; ale ten jest nadal nieco bardziej dekoracyjny. Przecież jest Hiszpania, cmentarz, pomnik, Laura z piosenkami, ale ja mam pokój, zwykłe stroje, nawet z ubiegłego wieku, i rozmowy. Nikt nawet nie zauważy otrucia Mozarta. Wszystko jest zbyt intymne i intymne. Może w ogóle nie należało tego instrumentować; przynajmniej to przeszło mi przez myśl wiele razy.” Tak czy inaczej, jeśli chcesz dać przedstawienie operowe bez uciekania się do chwytów scenicznych „wielkiej” opery, trudno znaleźć utwór bardziej satysfakcjonujący niż „Mozart i Salieri”.

Dyskografia: CD - Olimpia. Dyrygent Ermler, Fedin (Mozart), Nesterenko (Salieri).

MOZART I SALIERI

Sceny dramatyczne A.S. Puszkin (1830)

Muzyka: N.A. Rimski-Korsakow, op. 48 (1897)

Pamięci A.S. Dargomyżski

Postacie

MOZARTA. . . . . . . tenor

SALIERI. . . . . . . baryton

NIEWIDOMY SKRZYPEK [nie śpiewa]

W drugiej scenie chór za kulisami (ad lib.)

Pokój. ZASŁONA.

Wszyscy mówią: prawdy na ziemi nie ma.

Ale nie ma prawdy – i poza nią. Dla mnie

Więc to jest jasne, jak prosta skala.

Urodziłem się z miłością do sztuki;

Kiedy byłem dzieckiem, kiedy było wysoko

W naszym starożytnym kościele zabrzmiały organy,

Słuchałem i słuchałem - łzy

Popłynął mimowolnie i słodko.

Wcześnie porzuciłem bezsensowne rozrywki;

Nauki obce muzyce były

Wybacz mi; uparty i arogancki

Wyrzekłem się ich i poddałem się

Jedna muzyka. Pierwszy krok jest trudny

A pierwszy sposób jest nudny. Pokonany

Jestem wcześnie przeciwności losu. Rzemiosło

Postawiłem go u stóp sztuki;

Zostałem rzemieślnikiem: palce

Dawał posłuszną, suchą płynność

I lojalność wobec ucha. Zabijanie dźwięków

Rozerwałem muzykę jak trup. Wierzono

Algebra harmonii. Następnie

Już odważyłem się, doświadczony w nauce,

Zanurz się w błogości twórczych marzeń.

Zacząłem tworzyć; ale w ciszy, ale w tajemnicy,

Nie mam jeszcze odwagi myśleć o chwale.

Często po siedzeniu w cichej celi

Przez dwa, trzy dni, zapominając o śnie i jedzeniu,

Posmakowawszy rozkoszy i łez inspiracji,

Spaliłem swoją pracę i spojrzałem zimno,

Podobnie jak moje myśli i dźwięki, zrodziły się przeze mnie,

Płonąc, z lekkim dymem zniknęły.

Co ja mówię? Kiedy wielka Glitch

Pojawił się i odsłonił przed nami nowe tajemnice |

(Głębokie, urzekające tajemnice), |

Co tak bardzo kochał, w co tak żarliwie wierzył, |

I czyż nie poszedł za nim radośnie |

Z rezygnacją, jak ktoś, kto się mylił |

A czy został wysłany przez kogoś, kogo spotkał, w innym kierunku? /

Mocna, pełna napięcia stałość

W końcu jestem w nieograniczonej sztuce

Osiągnął wysoki poziom. Chwała

Uśmiechnęła się do mnie; Jestem w sercach ludzi

Znalazłem harmonię w moich dziełach.

Byłem szczęśliwy: cieszyłem się spokojnie

Swoją pracą, sukcesem, chwałą; Również

Przez dzieła i sukcesy przyjaciół,

Moi towarzysze w cudownej sztuce.

NIE! Nigdy nie zaznałam zazdrości

Och, nigdy! – niższy, gdy Piccini\

Wiedział, jak zniewolić uszy dzikich paryżan, |

I Ifigenia początkowe dźwięki. /

Kto może powiedzieć, że SALIERI jest dumny?

Któregoś dnia nikczemny zazdrosny,

Wąż zdeptany przez ludzi, żywy

Piasek i kurz wgryzają się bezradnie?

Nikt!... I teraz – sam to powiem – już jestem

Zazdrosny. Zazdroszczę; głęboko,

Jestem boleśnie zazdrosna. - Och, niebo!

Gdzie jest słuszność, kiedy święty dar,

Kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagrodą

Płonąca miłość, bezinteresowność,

Prace, gorliwość, modlitwy wysłane -

I oświetla głowę szaleńca,

Bezczynni biesiadnicy?... O Mozart, Mozart!

[Mozart wchodzi.]

Tak! widziałeś! ale chciałem

Aby poczęstować Cię nieoczekiwanym żartem.

Jesteś tu! - Jak dawno temu?

Teraz. Przychodziłem do ciebie

Miałem ci coś do pokazania;

Ale nagle przechodziłem przed tawerną

Usłyszałem skrzypce... Nie, mój przyjacielu, SALIERI!

Nie jesteś wcale zabawniejszy

Nie słyszałem... Niewidomy skrzypek w tawernie

Odegrałem „Voi che sapete”. Cud!

Nie mogłem tego znieść, przyprowadziłem skrzypka,

Aby zafundować ci jego sztukę.

[Wchodzi niewidomy starzec ze skrzypcami.]

Coś od Mozarta dla nas!

[Starzec gra arię z Don Juana; Mozart się śmieje.]

A umiesz się śmiać?

Ach, SALIERI!

Czy ty naprawdę się nie śmiejesz?

Nie wydaje mi się zabawne, gdy malarz jest bezwartościowy

Madonna Raphaela brudzi się dla mnie,

Nie wydaje mi się zabawne, gdy błazen jest nikczemny

Alighieri zostaje zhańbiony parodią.

Chodźmy, stary.

Czekaj, proszę bardzo

Wypij za moje zdrowie.

[Starzec wychodzi.)

Ty, SALIERI,

Nie mam dzisiaj nastroju. przyjdę do ciebie

W innym czasie.

Co mi przyniosłeś?

Nie tak; drobiazg. Drugiej nocy

Dręczyła mnie bezsenność,

I przyszły mi do głowy dwie, trzy myśli.

Dzisiaj je naszkicowałem. Chciałem

Powinienem usłyszeć twoją opinię; ale teraz

Nie masz dla mnie czasu.

Ach, Mozart, Mozart!

Kiedy nie jestem Tobą zainteresowany? Usiądź;

Słucham.

MOZART [przy fortepianie]

Wyobraź sobie... kto?

Cóż, przynajmniej jestem trochę młodszy;

Zakochany - nie za bardzo, ale lekko -

Z pięknością lub z przyjacielem - nawet z tobą,

Jestem wesoły... Nagle: poważna wizja,

Nagła ciemność czy coś...

Cóż, słuchaj.

Przyszedłeś do mnie z tym

I mógł zatrzymać się w gospodzie

I słuchać niewidomego skrzypka? - Bóg!

Ty, Mozart, nie jesteś siebie wart.

Czy to dobrze?

Co za głębia!

Cóż za odwaga i jaka harmonia!

Ty, Mozart, jesteś bogiem i sam o tym nie wiesz;

Wiem że jestem.

Ba! Prawidłowy? Może...

Ale moje bóstwo zrobiło się głodne.

Posłuchaj: zjemy razem lunch

W tawernie Złoty Lew.

Cieszę się. Ale pozwól mi wrócić do domu i ci powiedzieć

Żona, która zaprosi mnie na kolację

Nie czekałem.

Czekając na ciebie; Patrzeć.

NIE! Nie mogę się oprzeć

moje przeznaczenie: zostałem wybrany

przestań - inaczej wszyscy zginiemy,

Wszyscy jesteśmy kapłanami, szafarzami muzyki,

Nie jestem sam ze swoją nudną chwałą...

Co dobrego z tego, że Mozart żyje?

Czy nadal osiągnie nowy poziom?

Czy to jeszcze bardziej wzmocni sztukę? NIE;

Upadnie, gdy on zniknie:

Nie pozostawi nam dziedzica.

Jaki jest z tego pożytek? Jak jakiś cherubin,

Przyniósł nam kilka niebiańskich pieśni,

Więc oburzony bezskrzydłym pożądaniem

W nas, dzieci prochu, odlecą!

Więc odleć! Im szybciej tym lepiej.

To trucizna, ostatni dar mojej Izory.

Noszę to ze sobą od osiemnastu lat -

I od tego czasu często wydawało mi się, że życie

Rana nie do zniesienia

i często siedziałem

Z nieostrożnym wrogiem przy tym samym posiłku, |

I nigdy do szeptu pokusy |

Chociaż czuję się głęboko urażony, |

Kocham życie choć trochę. /

Wciąż się wahałem.

Jak dręczyło mnie pragnienie śmierci, -

Dlaczego umrzeć? Pomyślałem: może życie

Przyniesie mi nagłe prezenty;

Być może będę zachwycony

I twórcza noc i inspiracja;

Być może stworzy nowego Haydena

Świetnie – i będzie mi miło…

Jak biesiadowałem ze znienawidzonym gościem,

Być może, wyobrażałem sobie, najgorszy wróg

Znajdę to; być może najgorsza zniewaga

Uderzy mnie z aroganckich wyżyn -

Wtedy nie zginiesz, dar Izory.

I miałem rację! i w końcu odnaleziony

Jestem swoim wrogiem i nowym Gaidenem

Napełnił mnie zachwytem!

Teraz jest czas! cenny dar miłości,

Już dziś przejdź do kielicha przyjaźni.

Specjalny pokój w tawernie; fortepian.

Mozart i SALIERI przy stole.

Dlaczego dzisiaj jesteś pochmurny?

Czy naprawdę jesteś czymś zmartwiony, Mozart?

Dobry obiad, dobre wino,

A ty milczysz i marszczysz brwi.

Przyznawać

Martwi mnie moje „Requiem”.

Piszesz „Requiem”? Jak dawno temu?

Dawno, dawno temu, jakieś trzy tygodnie. Ale dziwny przypadek...

Nie mówiłem ci?

Więc słuchaj.

Jakieś trzy tygodnie temu przyjechałem spóźniony

Dom. Powiedzieli mi, że przyszedł

Ktoś jest za mną. Dlaczego – nie wiem

Całą noc myślałem: kto to może być?

A czego on we mnie potrzebuje? Następnego dnia to samo

Przyszedł i już mnie nie znalazł.

Trzeciego dnia grałem na podłodze

Z moim chłopakiem. Nazywają mnie;

Wyszedłem. Mężczyzna ubrany na czarno

Kłaniając się uprzejmie, rozkazał

„Requiem” zniknęło dla mnie. Natychmiast usiadłem

I zaczął sikać - i odtąd chodził za mną

Mój czarny człowiek nie przyszedł;

I cieszę się: szkoda byłoby wyjeżdżać

Przynajmniej dzięki mojej pracy jestem całkowicie gotowy

Już składamy zamówienie. Ale tymczasem ja...

Wstyd się do tego przyznać...

Nie daje mi spokoju w dzień i w nocy

Mój czarny. Podążaj za mną wszędzie

Goni jak cień. I teraz

Wydaje mi się, że jest już z nami trzeci

I to wszystko! Co to za dziecięcy strach?

Rozprosz swoje puste myśli. Beaumarchais

Powiedział mi: „Słuchaj, bracie SALIERI,

Jak nachodzą cię czarne myśli,

Otwórz butelkę szampana

Albo przeczytaj jeszcze raz „Wesele Figara”.

Tak! Beaumarchais był twoim przyjacielem;

Skomponowałeś dla niego „Tartarus”,

Wspaniała rzecz. Jest jeden motyw...

Powtarzam to zawsze, gdy jestem szczęśliwy...

La la la la... Ach, czy to prawda, SALIERI,

Że Beaumarchais kogoś otruł?

Nie sądzę: był zbyt zabawny

Dla takiego rzemiosła.

On jest geniuszem

Jak ty i ja. I geniusz i nikczemność -

Dwie rzeczy są nie do pogodzenia. Czy to nie prawda?

Myślisz?

[Wrzuca truciznę do szklanki Mozarta.]

Cóż, napij się.

Zdrowie, przyjacielu, za szczery związek,

Łącząc Mozarta i Salieriego,

Dwóch synów harmonii.

Czekaj, czekaj!... Piłeś... beze mnie?

MOZART [rzuca serwetkę na stół]

Wystarczy, jestem pełny.

[Idzie do fortepianu]

Słuchaj, SALIERI,

Moje „Requiem”.

CORO do woli. (za kulisami)

Requiem aeternam dona eis, Domine!

Płaczesz?

Te łzy

Nalewam po raz pierwszy: jest to bolesne i przyjemne,

Jakbym dopuścił się ciężkiego obowiązku,

To jakby leczący nóż mnie odcinał

Cierpiący członek! Przyjacielu Mozart, te łzy...

Nie zauważaj ich. Kontynuuj, pospiesz się

Wypełnij moją duszę dźwiękami...

Gdyby tylko wszyscy czuli się tak silni

Harmonia! Ale nie: w takim razie nie mógłbym

I świat istnieć; nikt by tego nie zrobił

Dbaj o potrzeby niskiego życia;

Każdy oddałby się wolnej sztuce.

Jest nas niewielu wybranych, szczęśliwych bezczynnych,

Zaniedbując pogardzane korzyści,

Jeden piękny ksiądz.

Czy to nie prawda? Ale teraz nie czuję się dobrze

Coś jest dla mnie trudne; Pójdę spać.

Do widzenia!

Do widzenia.

Zaśniesz

Niech żyje Mozart! Ale czy ma rację?

I nie jestem geniuszem? Geniusz i nikczemność

Dwie rzeczy są nie do pogodzenia. Nie prawda:

A Bonarottiego? czy to bajka

Głupi, bezsensowny tłum - i nie był

Twórca Watykanu był mordercą?