Krystalizacja idei romantycznych i form artystycznych w epoce restauracji. lamartyna. vigny. wcześnie hugo. Socjonika i inne typologie

Przełomy historyczne na skalę ogólnoeuropejską, jakie miały miejsce na oczach jednego pokolenia, w naturalny sposób przykuły uwagę francuskich romantyków do historii i skłoniły do ​​uogólnień historycznych i porównań z teraźniejszością. W przeszłości szukali klucza do teraźniejszości. Podczas Restauracji następuje szybki rozkwit wszystkich gatunków historycznych. Ukazuje się ponad sto powieści historycznych, dramaty historyczne wychodzą jeden po drugim, obrazy przeszłości i refleksje na tematy historyczne przenikają do poezji, do malarstwa („Śmierć Sardanapala” E. Delacroix, 1827), do muzyki (opery przez Rossiniego i Meyerbeera). Mówi wielu uczonych historyków (Augustin Thierry, François Guizot i inni), którzy w swoich pracach przedstawiają ideę ciągłego rozwoju ludzkości.

W przeciwieństwie do oświeconych historycy Restauracji nie opierali się na utrwalonych pojęciach dobra i zła, ale na idei historycznej prawidłowości. Proces historyczny ma dla nich znaczenie moralne, polegające na stopniowym doskonaleniu człowieka i społeczeństwa. W oczach tych burżuazyjnych myślicieli historyczna prawidłowość usprawiedliwiała zwycięstwo systemu burżuazyjnego nad feudalnym, aw latach iluzorycznego powrotu starego porządku inspirowała ich historycznym optymizmem. Pojmowali historię jako stan walki i doszli już do koncepcji klas społecznych. Historycy restauracji byli jednocześnie teoretykami literatury i brali udział w rozwoju estetyki romantycznej.

Decydujący wpływ na myśl historyczną we Francji wywarła twórczość Waltera Scotta, który zasłynął tu od 1816 roku. Głównym odkryciem angielskiego powieściopisarza było ustalenie zależności człowieka od środowiska społeczno-historycznego, które go zrodziło i które go otaczało. Według Belinsky'ego „Walter Scott swoimi powieściami rozwiązał problem łączenia życia historycznego z prywatnym”. Okazało się to niezwykle owocne dla literatury francuskiej, gdyż otworzyło możliwości łączenia fikcji z prawdą historyczną. W centrum dzieł francuskich romantyków postacie fikcyjne są zwykle umieszczane obok postaci historycznych, na których koncentruje się główne zainteresowanie, a wraz z prawdziwymi wydarzeniami historycznymi przedstawiane są wydarzenia z życia postaci fikcyjnych, które jednak zawsze są kojarzone z życiem narodowym. Nowością w porównaniu z Walterem Scottem był fakt, że w powieściach historycznych francuskich romantyków istotną rolę odgrywała romantyczna namiętność miłosna.

Od Waltera Scotta francuscy romantycy postrzegali pojęcie epoki jako rodzaj jedności społeczno-politycznej i kulturowej, która rozwiązuje pewien problem historyczny i ma swój lokalny posmak, który wyraża się w obyczajach, cechach życia, narzędziach, ubraniach, zwyczaje i koncepcje. Tu wpłynęło przyciąganie romantyków do egzotyki, do malowniczych, jasnych namiętności i niezwykłych postaci, za którymi tęsknili w atmosferze mieszczańskiej codzienności. Plastyczne wskrzeszenie przeszłości, odtworzenie lokalnego koloru stało się cechą charakterystyczną francuskiej powieści historycznej lat dwudziestych XIX wieku i powstałego w połowie tej dekady dramatu romantycznego, w przeważającej mierze historycznego w formie. Wkrótce w teatrze - głównym bastionie klasycyzmu - rozpoczęła się walka romantyków o nowy repertuar romantyczny, o swobodną formę dramatyczną, o historyczne kostiumy i scenografię, o bardziej naturalną grę aktorską, o zniesienie klasowych podziałów gatunkowych, trzy jedności i inne konwencje dawnego teatru. W tej walce, oprócz Waltera Scotta, romantycy polegali na Szekspira.

W pismach historycznych romantyków epoka pojawiła się nie w statycznym, ale w walce, ruchu, starali się zrozumieć istotę konfliktów historycznych - przyczyny tego ruchu. Niedawne burzliwe wydarzenia uświadomiły im doskonale, że masy ludowe są aktywną siłą w historii; historia w ich rozumieniu to życie ludu, a nie poszczególnych wybitnych postaci. Postacie ludowe, masowe sceny ludowe są obecne niemal w każdej powieści historycznej, aw dramatach obecność ludu, nawet za kulisami, często decyduje o rozwiązaniu (jak w dramacie V. Hugo Mary Tudor, 1833).

Pierwsza znacząca powieść historyczna francuskiego romantyzmu, Saint-Mar (1826), została napisana przez Alfreda de Vigny (1797-1863). Pochodzący ze starej szlacheckiej rodziny Alfred de Vigny spędził młodość w służbie wojskowej, ale wcześnie przeszedł na emeryturę i poświęcił się pisarstwu, pracując zarówno nad narracją historyczną, jak i dla teatru (dramat Chatterton, 1835) oraz jako poeta. Po nieudanych próbach zdobycia eksponowanej pozycji w kręgach literackich, artystycznych i politycznych Paryża, Vigny resztę życia spędził w odosobnieniu, powierzając swoje myśli wydanemu po śmierci Dziennikowi Poety.

Nienawiść i pogarda Vigny'ego dla nowego porządku burżuazyjnego została wyraźnie wyrażona w Saint-Mars, az drugiej strony zrozumienie nieodwołalnej zagłady feudalnej przeszłości, z którą próbował połączyć swój ideał.

Akcja powieści rozgrywa się w XVII-wiecznej Francji. Vigny maluje barwny obraz epoki: prowincja i Paryż, szlachecki zamek, ulice miasta, publiczna egzekucja „opętanego przez diabła” księdza i rytuał porannej toalety królowej… W dziejach jest wiele postaci historycznych. powieść - król Ludwik XIII, królowa Anna Austriacka, kardynał Richelieu i jego agent kapucyn Józef, francuski dramaturg Corneille i angielski poeta Milton, członkowie domu królewskiego i dowódcy wojskowi; ich wygląd, maniery, ubiór są szczegółowo opisane na podstawie dokładnie przestudiowanych dokumentów historycznych.

Ale zadaniem Vigny'ego nie jest odtworzenie lokalnego smaku (choć robi to z imponującą artystyczną ekspresją), ale przede wszystkim zainspirowanie czytelnika swoim rozumieniem historii. We wstępie Vigny rozróżnia prawdę faktów i prawdę historyczną; ze względu na to ostatnie artysta ma prawo swobodnie obcować z faktami, dopuszczać nieścisłości i anachronizmy. Ale Vigny interpretuje prawdę historyczną w sposób subiektywno-romantyczny. Opierając się na materiale z przeszłości, stara się rozwiązać palącą kwestię losu szlachty, która bardzo go niepokoiła. Upadek szlachty oznacza dla niego upadek społeczeństwa. I zwraca się ku początkom tego procesu, który jego zdaniem miał miejsce w okresie zwycięstwa monarchii absolutnej we Francji. Twórca absolutyzmu, kardynał Richelieu, który zniszczył swobody feudalne i doprowadził do posłuszeństwa szlachcie klanu, został w powieści przedstawiony bezwarunkowo negatywnie. To kardynałowi pisarz obwinia za to, że „monarchia bez fundamentów, jak uczynił to Richelieu”, upadła w czasie rewolucji. To nie przypadek, że na końcu powieści znajduje się rozmowa o Cromwellu, który „pójdzie dalej niż poszedł Richelieu”.

W historii francuskiego romantyzmu Alexandre Dumas (1803-1870) jest postacią barwną. Przez wiele lat istniała tradycja traktowania Dumasa jako pisarza drugorzędnego; jednak jego pisma odniosły fenomenalny sukces wśród współczesnych; wiele pokoleń Francuzów i nie tylko Francuzów zapoznało się najpierw z historią Francji z powieści Dumasa; Powieści Dumasa pokochały największe postaci literackie różnych krajów i czasów. Do dziś powieści te czyta się z entuzjazmem we wszystkich częściach świata.

Aleksandr Dumas był synem republikańskiego generała i córką karczmarza, w którego żyłach płynęła murzyńska krew. W młodości był przez pewien czas drobnym pracownikiem i pojawił się w Paryżu w trakcie romantycznych walk z klasycyzmem. W literaturze działał jako gorliwy członek kręgu Victora Hugo. Sukces młodego Dumasa przyniósł dramat historyczny „Henryk III i jego dwór” (1829) - jeden z pierwszych dramatów romantycznych, który wyznaczył początek zwycięstw nowego kierunku w teatrze; następnie „Antoni” (1831), „Wieża Nelskaya” (1832) i wiele innych. Od połowy lat 30. XIX wieku zaczęły ukazywać się powieści historyczne Dumasa, tworzone przez niego masowo i gloryfikujące jego imię. Najlepsze z nich pochodzą z lat 40. XIX wieku: Trzej muszkieterowie (1844), Dwadzieścia lat później (1845), Królowa Margo (1845), Hrabia Monte Christo (1845-1846).

Twórczość Dumasa kojarzy się z elementami demokratycznych, oddolnych gatunków romantyzmu - z tabloidowym melodramatem i dziennikarską powieść towarzyską; wiele jego prac, w tym Hrabia Monte Christo, pojawiło się po raz pierwszy w gazetach, gdzie zostały opublikowane jako osobne felietony z sequelem. Dumasowi bliska jest estetyka felietonisty: prostota, wręcz uproszczenie postaci, burzliwe, przesadne namiętności, efekty melodramatyczne, fascynująca fabuła, jednoznaczność ocen autora, powszechna dostępność środków artystycznych. Powieści historyczne Dumasa powstały w latach, gdy romantyzm już dobiegał kresu; używał romantycznych środków artystycznych, które stały się powszechne, głównie w celach rozrywkowych, i zdołał uczynić historyczny gatunek romantyzmu własnością najszerszego grona czytelników.

Podobnie jak inni francuscy autorzy, powołując się na Waltera Scotta, Dumas bynajmniej nie twierdzi, że ma głęboki wgląd w historię. Powieści Dumasa są przede wszystkim awanturnicze, w historii pociągają go jasne, dramatyczne anegdoty, których szukał we wspomnieniach i dokumentach i kolorował zgodnie z wolą własnej wyobraźni, tworząc podstawę dla zawrotnych przygód jego bohaterów. Jednocześnie umiejętnie odtworzył barwne tło historyczne, lokalny klimat epoki, ale nie postawił sobie za zadanie ujawnienia istotnych konfliktów.

Ważne wydarzenia historyczne: wojny, wstrząsy polityczne Dumas tłumaczy zazwyczaj motywami osobistymi: drobnymi słabościami, kaprysami władców, intrygami dworskimi, egoistycznymi namiętnościami. Tak więc w Trzech muszkieterach konflikt opiera się na osobistej wrogości między Richelieu a księciem Buckingham, na rywalizacji kardynała z królem Ludwikiem XIII; walka między absolutyzmem a panami feudalnymi, która zajęła główne miejsce w Saint-Mares Vigny'ego, została tu pominięta. Przypadek króluje w historii: pokój lub wojna z Anglią zależy od tego, czy D'Artagnan zdoła sprowadzić na czas diamentowe wisiorki królowej. Fikcyjni bohaterowie Dumasa nie tylko angażują się w wydarzenia historyczne, ale także aktywnie w nie interweniują, a nawet kierują nimi zgodnie ze swoją wolą. D „Artagnan i Athos pomagają Karolowi II zostać królem Anglii; króla Ludwika XIV, za sprawą intrygi Aramisa, omal nie zastąpił jego brat, więzień Bastylii. Jednym słowem, w powieści historycznej Dumasa rządzą prawa melodramatu Należy jednak zauważyć, że ogólna ocena wydarzeń związanych z ruchem w Dumasie nie jest sprzeczna z prawdą historyczną. demokracja pisarza, jego republikańskie przekonania.

Urok powieści historycznych Dumasa polega przede wszystkim na tym, że potrafi on przybliżyć czytelnikom przeszłość; Jego historia jawi się jako barwna, elegancka, ekscytująco ciekawa, postacie historyczne, jakby żywe, stoją na jego kartach, zdjęte z piedestałów, oczyszczone z patyny czasu, pokazane jako zwykli ludzie, ze zrozumiałymi dla wszystkich uczuciami, dziwactwami, słabościami, z działania uzasadnione psychologicznie. Znakomity gawędziarz Dumas umiejętnie buduje fascynującą fabułę, szybko rozwijającą się akcję, umiejętnie miesza, a potem rozplątuje wszystkie węzły, rozwija barwne opisy, tworzy błyskotliwe, dowcipne dialogi. Pozytywni bohaterowie jego najlepszych powieści nie ustępują postaciom historycznym jasnością, a czasami przewyższają ich wyrazistością postaci i witalnością. Takimi są Gaskon D „Artagnan i jego przyjaciele, z ich energią, odwagą, pomysłowością, aktywnym podejściem do świata. Romans ich przygód polega na tym, że walczą po stronie słabych i urażonych, przeciwko złu i fałsz.Powieści Dumasa zawierają zasadę humanistyczną, czują związek z życiem ludzi, a to jest gwarancją ich długowieczności.

Estetyka V. Hugo. Przedmowa do dramatu „Cromwell” jako manifest francuskiego romantyzmu.

Prawdziwym manifestem francuskiego romantyzmu była przedmowa do Cromwella (1827). Szczególnie silną pozycję w teatrze zajmował klasycyzm. I choć istniały już dramaty romantyczne, żaden z nich nie został wystawiony. Hugo postanowił sięgnąć po doświadczenie Szekspira (rozumiane w duchu romantycznym). Stworzył dzieło nie z gatunku tragedii, ale z gatunku romantycznego dramatu historycznego. Dramat „Cromwell” opowiadał o angielskiej rewolucji burżuazyjnej XVII wieku. Jej lider Cromwell został pokazany jako silna osobowość. Ale w przeciwieństwie do solidnych bohaterów klasycyzmu Cromwell doświadcza moralnej sprzeczności: obalając króla, jest gotów zmienić rewolucję i zostać monarchą. Dramat był nowatorski, ale niewystarczająco sceniczny. Jednak „Przedmowa” odegrała ogromną rolę w zwycięstwie romantyzmu.

W przedmowie do Cromwella Hugo przedstawia swoje poglądy na temat historii społeczeństwa i literatury. Poeta uważa, że ​​ludzkość przeszła w swoim rozwoju trzy epoki.

W epoce prymitywnej człowiek, podziwiany przez naturę jako stworzenie Boga, komponował hymny i ody na jego cześć. Dlatego literatura zaczyna się od tekstów, których szczytem jest Biblia.

W epoce antycznej (antycznej) wydarzenia (wojny, powstawanie i niszczenie państw) tworzą opowieść, która znajduje odzwierciedlenie w poezji epickiej. Jej szczytem jest Homer. Hugo zauważa, że ​​starożytny teatr grecki jest również epicki, „tragedia tylko powtarza epopeję”.

Trzecia epoka (po młodości i dojrzałości, ta epoka starości ludzkości) zaczyna się wraz z ustanowieniem chrześcijaństwa. Pokazał człowiekowi, że ma dwa życia: „jedno jest przemijające, drugie jest nieśmiertelne; jeden jest ziemski, drugi niebiański. Chrześcijaństwo odkryło w człowieku dwie wojujące zasady – anioła i bestię. W literaturze New Age znajduje odzwierciedlenie w dramacie z jego konfliktami i kontrastami. Szczytem współczesnej literatury jest Szekspir.

Zaproponowany przez Hugo schemat rozwoju historii wydaje się teraz naiwny, błędny. Ale jego znaczenie w walce z klasycyzmem było bardzo duże. Zniszczyło podstawy estetyki klasycyzmu – ideę niezmienności ideału estetycznego i wyrażających go form artystycznych. Dzięki temu schematowi Hugo był w stanie udowodnić, że pojawienie się romantyzmu jest naturalne. Co więcej, z punktu widzenia romansu klasycyzm nawet w czasach swego rozkwitu nie miał prawa istnieć. Właściwie tragedia klasyczna zorientowana była na dramaty antyczne, które według Hugo były dziełami epickimi, a współczesność wymaga dramatyzmu.

Hugo uważa, że ​​„cechą dramatu jest rzeczywistość”. Dlatego wbrew twierdzeniom klasyków, że należy przedstawiać tylko „przyjemną” naturę, Hugo wskazuje: „...Wszystko, co jest w naturze, jest także w sztuce”. Wzywa do zerwania granic między gatunkami, do połączenia komizmu z tragizmem, wzniosłości z niskim, do porzucenia jedności czasu i jedności miejsca, gdyż te jednostki, dając dramatowi tylko zewnętrzną wiarygodność, zmuszają pisarza wycofać się z prawdziwego obrazu rzeczywistości. Świetny przykład takiej wolnej od konwencjonalnych reguł sztuki daje Szekspir w swoich dramatach. Hugo wierzy jednak, że naśladowanie Szekspira nie przyniesie sukcesu romansowi. Sam pisarz jest bliższy tradycji narodowej, zwłaszcza Molierowi.

Wezwanie do naśladowania natury nie prowadzi Hugo do realizmu. Charakteryzuje się twierdzeniem o romantycznych zasadach typizacji. Porównując dramat do lustra, Hugo pisze: „...Dramat musi być lustrem skupiającym”. Jeśli klasycy charakteryzowali jakąkolwiek ludzką pasję, to Hugo dąży na każdym obrazie do zderzenia dwóch takich pasji, z których jedna ujawni ideał, wzniosły w człowieku, a drugi - podstawę.

Groteskowy. Teorię wzniosłości rozwinęli klasycy. Hugo rozwija teorię groteski jako środka kontrastu tkwiącego w nowej literaturze i przeciwieństwa wzniosłości. Groteska to skoncentrowana ekspresja z jednej strony brzydoty, straszności, z drugiej komizmu i błazeństwa. Groteska jest tak różnorodna jak samo życie. „Piękne ma tylko jedną formę; brzydki ma ich tysiąc... ”Groteska szczególnie uwydatnia piękno, to jest jej główny cel w romantycznym dziele.

Idee sformułowane w przedmowie do Cromwella stały się podstawą estetyki francuskich romantyków na przełomie lat 20. i 30. XIX wieku.

36. Romantyczny dramat V. Hugo („Marion Delorme” lub „Ruy Blas”)

W 1829 roku Hugo napisał dramat „Marion Delorme” („Marion de Lorme”, 1831), w którym po raz pierwszy w wysoce artystycznej formie ucieleśniał zasady „Wstępu do „Cromwella”.

Hugo nie wziął fabuły ze starożytności, ale znalazł ją w historii narodowej. Stworzył historyczny „kolor” przez dokładne wskazanie czasu akcji (1638), angażując w akcję postaci historyczne (Ludwik XIII, kardynał Richelieu, sama bohaterka Marion Delorme itp.). Pragnienie stworzenia „lokalnego smaku” połączono w dramacie z destrukcją jedności miejsca (akcja toczy się teraz w Blois, potem w Chambord, potem w innych miejscach). Jedność czasu również zostaje zniszczona, ale jedność działania zostaje zachowana.

Szereg funkcji przybliża dramat do klasycznej tragedii. Zachowany jest podział na bohaterów pozytywnych (Marion, jej ukochany Didier) i negatywnych (Richelieu, jego szpieg, sędzia Lafemas). Niemniej jednak, po pierwsze, wśród gadżetów nie ma idealnych. Każdy z nich popełnił w życiu duże błędy moralne. Idealność tych bohaterów jest zachowana tylko jako trend. Po drugie, w klasycyzmie królowie i szlachta byli smakołykami, w Hugo – przeciwnie, Marion Delorme – dawna kurtyzana, która służyła jako radość szlacheckim rozpustnikom. Didier jest sierotą, nie wie kim są jego rodzice. Szlachetni ludzie są mniej zdolni do idealizmu. W ten sposób markiz de Saverny, zakochany rywal Didiera, jest zdolny do podłości i działa szlachetnie tylko w najbardziej krytycznym momencie. Ale w społeczeństwie despotyzmu szlachta jest skazana na zagładę, ale kwitnie okrucieństwo i niemoralność. Właśnie tymi cechami obdarzone są osoby szlachetne – kardynał Richelieu, a nawet król.

Hugo, idąc za klasykami, uważał, że dramat należy pisać wierszem. Jednak w wierszu aleksandryjskim, którym pisał „Marion Delorme”, poeta dokonał zmian (dotyczyły one miejsca pauz, rymów itp.). Klasyczny chłód stylu został zastąpiony emocjonalnym językiem bohaterów.

Hugo napisał swój najlepszy dramat „Ruy Blas” („Ruy Bias”) w 1818 roku. E. Zola mówił o tym spektaklu w następujący sposób: „Najbardziej cyniczny, ostry ze wszystkich dramatów Hugo”. W przedmowie do dramatu Hugo porusza problem widza. Kobiety w teatrze szukają przyjemności dla serca, cenią namiętności, dążą do tragedii. Myśliciele szukający pożywki do przemyśleń odnajdują ją w postaciach bohaterów, w komedii. Tłum szuka przyjemności dla oczu. Przyciąga ją akcja na scenie, dlatego uwielbia melodramat. W Ruy Blazy Hugo postanowił połączyć cechy tragedii, komedii i melodramatu, aby cała publiczność podziwiała jego sztukę.

Fabuła opiera się na wyjątkowych wydarzeniach: lokaj Ruy Blas zakochał się w hiszpańskiej królowej. Niespodziewany zrządzenie losu pozwolił Ruy Blasowi, pod nazwiskiem szlachcica Don Cesar de Bazan, zyskać przychylność królowej, zostać ministrem. W tej sytuacji ujawnia się romantyczna ekskluzywność osobowości Ruy Blasa. Lackey okazał się wybitnym myślicielem państwowym. Jego decyzje zadziwiają mądrością i człowieczeństwem. Ale powstanie Ruy Blasa było tylko częścią intrygi don Salustiusa de Bazan, obrażonego przez królową. Intryga przeciwko królowej nie powiodła się, ale poznała prawdę o pochodzeniu Ruya Blasa i pogardzała nim. Ruy Blas zostaje otruty.

Francja prowadzi napięte życie polityczne po upadku Napoleona. Wiek XIX naznaczony był kolejnymi wybuchami rewolucyjnymi. Przywrócenie władzy królewskiej (dynastia Burbonów) w 1815 r. nie odpowiadało interesom kraju. Władzę tę wspierała arystokracja ziemska i Kościół katolicki. Niezadowolenie społeczne ogromnej większości ludności kraju, protesty przeciwko temu rządowi zaowocowały rewolucją lipcową 1830 r. Protesty społeczne, krytyka istniejącego porządku, jawna lub niejawna, wyrażały się w różnych formach: w artykułach prasowych, w krytyce literackiej i oczywiście w teatrze.

W latach 20. we Francji romantyzm wyłania się jako wiodący nurt artystyczny: rozwija się teoria literatury romantycznej i dramatu romantycznego.

Teoretycy romantyzmu podejmują zdecydowaną walkę z klasycyzmem, który całkowicie stracił kontakt z zaawansowaną myślą społeczną i stał się oficjalnym stylem monarchii Burbonów. Teraz kojarzony był z reakcyjną ideologią Burbonów i postrzegany jako rutyna, bezwładność, przeszkoda w rozwoju nowych prądów w sztuce. Romantycy zbuntowali się przeciwko niemu.

W romantyzmie tego czasu dostrzegalne są również cechy realizmu z jego krytyczną kolorystyką.

Głównymi teoretykami romantyzmu byli „czysty” romantyczny V. Hugo i realista Stendhal. Teoretyczne pytania romantyzmu rozwijane są w polemice z klasykami: Hugo w „Przedmowie” do dramatu „Cromwell”, a Stendhal w artykule „Racine i Szekspir”.

Wybitni pisarze tego czasu - Mérimée i Balzac - działają jako realiści, ale ich realizm malowany jest w romantycznych tonach. Jest to szczególnie widoczne w ich sztukach.

Dramat romantyczny z trudem przenikał scenę. W teatrach panował klasycyzm. Ale dramat romantyczny miał sojusznika na twarzy melodramat. Melodramat jako gatunek dramatyczny zadomowił się w repertuarze teatrów bulwarowych. Wywarła wielki wpływ na gusta publiczności, na współczesną dramaturgię i ogólnie na sztukę sceniczną.

Melodramat jest bezpośrednim produktem romantyzmu. Jej bohaterami są ludzie odrzuceni przez społeczeństwo i prawo, cierpiący z powodu niesprawiedliwości. W wątkach melodramatów dochodzi do ostrego kontrastu starcia dobra i zła. I ten konflikt, dla dobra opinii publicznej, zawsze był rozwiązywany na korzyść dobra lub kary za występek. Najpopularniejsze melodramaty to „Zwycięzca albo dziecko z lasu” Pixerekoura, „Sroka złodziejka” Kenye'a, „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” Ducange'a. Ten ostatni wszedł do repertuaru wielkich aktorów tragicznych XIX wieku. Jej fabuła jest następująca: bohaterem na początku sztuki jest zagorzały młodzieniec, który lubi grę w karty, widząc w niej iluzję walki i zwycięstwa nad Skałą. Ale poddając się hipnotycznej sile podniecenia, traci wszystko, staje się żebrakiem. Przytłoczony uporczywą myślą o kartach i wygranej, popełnia przestępstwo i ostatecznie umiera, prawie zabijając własnego syna.

Wszystkim temu towarzyszą efekty sceniczne wyrażające grozę. Ale mimo to melodramat ujawnia poważny i znaczący temat potępienia współczesnego społeczeństwa, w którym młodzieńcze aspiracje, heroiczne impulsy zamieniają się w złe, egoistyczne namiętności.

Po rewolucji 1830 monarchia Burbonów została zastąpiona przez burżuazyjną monarchię Ludwika Filipa. Rewolucyjne nastroje i rewolucyjne przemówienia nie ustały.

Romantyzm 30-40 lat. nadal żywił się nastrojem niezadowolenia publicznego i uzyskał wyraźną orientację polityczną: potępiał niesprawiedliwość systemu monarchicznego i bronił praw człowieka. To właśnie ten czas (czyli lata 30-40 XIX wieku) był okresem rozkwitu teatru romantycznego. Hugo, Dumas Père, de Vigny, de Musset to dramaturdzy romantyzmu. Romantyczną szkołę aktorską reprezentowali Bocage, Dorval, Lemaitre.

Wiktor Hugo(1802-1885) urodził się w rodzinie generała armii napoleońskiej, matka pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej; poglądy monarchiczne w rodzinie są normą.

Wczesne doświadczenia literackie Hugo ujawniły go jako monarchistę i klasycistę. Ale atmosfera polityczna lat 20-tych. poważnie na niego wpłynął, zostaje członkiem ruchu romantycznego, a następnie - liderem postępowego romantyzmu.

Nienawiść do niesprawiedliwości społecznej, ochrona uciśnionych i pokrzywdzonych, potępienie przemocy, głoszenie humanizmu - wszystkie te idee karmiły jego powieści, dramaturgię, publicystykę, broszury polityczne.

Początek jego dramatu to dramat „Cromwell” (1827). W przedmowie stwierdził: estetyczne credo romantyzmu. Główną ideą jest tu bunt przeciwko klasycyzmowi i jego estetycznym prawom. Protestując przeciwko „teoriom”, „poetyce”, „modelom”, głosi wolność twórczości artysty. Podkreśla, że ​​„dramat jest lustrem, w którym odbija się natura. Ale jeśli jest to zwykłe lustro, o płaskiej i gładkiej powierzchni, da ono matowe i płaskie odbicie, prawdziwe, ale bezbarwne ... dramat powinien być lustrem skupiającym, które zamienia migotanie w światło, a światło w płomień ”( V. Hugo Wybrane dramaty T.1.-L., 1937, s. 37.41).

Hugo daje kluczowe kamienie milowe teorie romantycznej groteski, którego rozwój i ucieleśnienie - we wszystkich jego pracach.

„Groteska jest jednym z uroków dramatu”. To właśnie poprzez groteskę, którą rozumie nie tylko jako przesadę, ale jako kombinację, kombinację przeciwnych i niejako wzajemnie wykluczających się stron rzeczywistości, osiąga się najwyższą pełnię ujawnienia tej rzeczywistości. Poprzez połączenie wysokiego i niskiego, tragicznego i zabawnego, pięknego i brzydkiego rozumiemy różnorodność życia.

Dla Hugo Szekspir był wzorem artysty, który genialnie wykorzystywał groteskę w sztuce. Wszędzie widzi groteskę u Szekspira. Szekspir „wprowadza do tradycji, raz śmiech, raz horror. Aranżuje spotkania między aptekarzem a Romeo, trzema czarownicami z Makbetem, grabarzami z Hamletem.

Buntowniczość Hugo polegała również na tym, że nie dotykając bezpośrednio polityki, przeciwstawia się klasycyzmowi, nazywając go dawnym reżimem literackim: „Obecnie istnieje stary ustrój literacki jako stary ustrój polityczny”. W ten sposób koreluje klasycyzm z monarchią.

Hugo napisał 7 dramatów romantycznych: „Cromwell”(1827), „Marion Delorme”(1829), „Ernani”(1830), „Król dobrze się bawi”(1832), „Maryi Tudor”(1833) „Ruy Blas”(1838). Ale ani „Cromwell”, ani „Marion Delorme” nie mogły wejść na scenę: „Cromwell” – jako „śmiało prawdziwy dramat”, a „Marion Delorme” – jako dramat, w którym tragiczny konflikt wzniosłej i poetyckiej miłości pozbawiona korzeni młodość i kurtyzana wyrażają się w nieludzkich prawach królewskich; w nim Hugo przedstawił króla negatywnie.

Pierwszym dramatem, który zobaczył tę scenę, był Ernani (1830). W nim Hugo przedstawia średniowieczną Hiszpanię; cały system ideologiczno-emocjonalny afirmuje wolność uczuć, prawo osoby do obrony honoru. Bohaterowie przejawiają się w czynach, w ofiarnej miłości, w szlachetnej hojności i w okrucieństwie zemsty. Słowem to typowy dramat romantyczny z wyjątkowymi sytuacjami, wyjątkowymi namiętnościami, melodramatycznymi wydarzeniami. Bunt wyraża się w obrazie zbójnika Ernaniego, romantycznego mściciela. Tragiczny konflikt jest z góry zdeterminowany przez zderzenie wzniosłej i jasnej miłości z ponurym światem moralności feudalno-rycerskiej; podtekstów społecznych dodaje starcie Ernaniego z królem.

Dramat „Ernani” został wystawiony na scenie „Comédie Française”. To było wielkie zwycięstwo romantyzmu.

Po rewolucji 1830 r. wiodącym nurtem teatralnym stał się romantyzm. W 1831 roku na scenie pojawia się "Marion Delorme". Następnie jeden po drugim: „Król bawi” (1832), „Mary Tudor” (1833), „Ruy Blas” (1838). Wszystkie odniosły wielki sukces dzięki zabawnym wątkom, jasnym efektom melodramatycznym. Ale głównym powodem popularności jest orientacja społeczno-polityczna, demokratyczny charakter.

Demokratyczny patos jest szczególnie wyraźny w dramacie Ruy Blas. Akcja toczy się w Hiszpanii pod koniec XVII wieku. Ale ta sztuka, podobnie jak inne napisane na materiale historycznym, nie jest dramatem historycznym. Opiera się na poetyckiej fikcji. Ruy Blas to romantyczny bohater, pełen wzniosłych intencji i szlachetnych impulsów. Marzył o dobru swojego kraju i wierzył w swoje wysokie stanowisko. Niczego jednak w życiu nie osiągnął i zostaje zmuszony do zostania lokajem bogatego i szlacheckiego szlachcica, bliskiego dworowi królewskiemu. Don Sallust de Bazan (tak nazywa się ten szlachcic), złośliwy i przebiegły, chce zemścić się na królowej, która odrzuciła jego miłość. W tym celu nadaje Ruyowi Blasowi imię i wszystkie tytuły swojego krewnego - rozpustnego Don Cesara de Bazana. Pod tym imieniem Ruy Blas ma zostać kochankiem królowej. Oto podstępny plan Salustiusza: dumna królowa jest kochanką lokaja. Wszystko idzie zgodnie z planem. Ale Ruy Blas okazuje się być najbardziej szlachetną, inteligentną i godną osobą na dworze. Wśród wszystkich szlachciców, do których władza należy z urodzenia, tylko lokaj okazuje się człowiekiem o umyśle męża stanu. Na posiedzeniu rady królewskiej Ruy Blas wygłasza długie przemówienie, w którym oskarża klikę dworską, która zrujnowała kraj i doprowadziła państwo na skraj śmierci. To pierwsza strata Sallusta, a druga to to, że nie udało mu się zhańbić królowej, chociaż zakochała się w Ruy Blas. Ruy Blas wypija truciznę, zabierając sekret jego imienia.

W tej sztuce Hugo po raz pierwszy stosuje techniki mieszania tragizmu z komizmem; wyraża się to przede wszystkim w groteskowej postaci prawdziwego don Cesara, zrujnowanego arystokraty, pijaka, cynika, brata.

"Ruy Blas" w teatrze odniósł przeciętny sukces. Publiczność zaczęła ochładzać się w stronę romantyzmu.

Hugo próbował stworzyć nowy rodzaj dramatu romantycznego - epicką tragedię Burgraves (1843). Ale to było nieinscenizowane i nie tylko nie odniosło sukcesu, ale i zawiodło. Po tym Hugo wyprowadził się z teatru.

Aleksandr Duma(Ojciec Dumas) (1802-1870) był najbliższym współpracownikiem Hugo. W latach 20-30. był aktywnym członkiem ruchu romantycznego. Oprócz powieści (Trzej muszkieterowie, Hrabia Monte Christo, Królowa Margo itp.) w latach 30. i 40. napisał 66 sztuk. Sławę teatralną przyniosła jego pierwsza sztuka „Henryk III i jego dwór”. Wystawiono go w Teatrze Odeon w 1829 r. Sukces ten ugruntowały następujące spektakle: Antoni (1831), Wieża Nelska (1832), Keane, czyli Geniusz i rozpusta (1836) i inne. nie miej takiego ducha buntu jak Hugo.

Dumas wykorzystywał również techniki melodramatu, które nadawały jego sztukom szczególną zabawę i obecność sceniczną, ale czasami nadużywanie melodramatu doprowadzało go na skraj złego gustu (przedstawienie horrorów - morderstw, egzekucji, tortur było na granicy naturalizmu ).

W 1847 roku Dumas otworzył swój Teatr Historyczny sztuką „Królowa Margot”, na której scenie miały być wystawiane sztuki przedstawiające sceny z narodowej historii Francji. Zajął poczesne miejsce w historii teatrów bulwarowych Paryża. Ale jego Teatr Historyczny trwał tylko 2 lata i został zamknięty w 1849 roku.

Odnoszący sukcesy pisarz mody Dumas odchodzi od romantyzmu, wyrzeka się go i staje w obronie porządku burżuazyjnego.

Prosper Merimee(1803-1870). Realistyczne tendencje wyrażają się w jego pracach. Jego światopogląd ukształtował się pod wpływem filozofii oświecenia.

W jego twórczości romantyczny bunt przeciwko rzeczywistości zostaje zastąpiony ostro krytycznym, a nawet satyrycznym przedstawieniem samej rzeczywistości.

Merimee brał udział w walce z klasycyzmem, wydając w 1825 roku zbiór sztuk „Teatr Klary Gasul”. Clara Gasul – hiszpańska aktorka; Tym imieniem Merime tłumaczył koloryt sztuk pisanych w manierze komedii dawnego teatru hiszpańskiego. A romantycy, jak wiecie, widzieli w hiszpańskim teatrze renesansowym cechy teatru romantycznego – ludowego, wolnego, nie znającego kanonów klasycyzmu.

W Clara Gasoul Theatre Mérimée dał genialny przykład zasady swobody twórczej i odmowy podążania za kanonami normatywnej estetyki klasycyzmu. Cykl sztuk w tej kolekcji był niejako laboratorium twórczym dla dramatopisarza, który znalazł nowe podejście do przedstawiania postaci i pasji, nowe środki wyrazu i formy dramatyczne.

Ta kolekcja przedstawia galerię jasnych, realistycznych, choć czasem dziwacznych obrazów (bohaterami są ludzie wszystkich klas). Jednym z tematów jest denuncjacja duchowieństwa. I choć bohaterami komedii Merimee są ludzie silni, pełni pasji, którzy są w wyjątkowej sytuacji, robiąc niezwykłe rzeczy, to jednak nie są bohaterami romantycznymi. Bo na ogół tworzą obraz obyczajów społecznych (bliższy realizmowi).

Romantyczna kolorystyka sytuacji działa jak ironia (a nawet parodia romantycznego dramatu). Przykład: „African Love” – w tej sztuce Merimee śmieje się z nieprawdopodobieństwa „szaleńczych” namiętności bohaterów spektaklu, ujawniając ich teatralny i pozorny charakter. Jeden z bohaterów dramatu, Beduin Zein, jest zakochany w niewolnicy swojego przyjaciela Haji Numan, tak zakochany, że nie może bez niej żyć. Okazuje się jednak, że nie jest to jego jedyna miłość. Haji Numan zabija go, a on, umierając, udaje się powiedzieć, że jest czarna kobieta, która oczekuje od niego dziecka. To szokuje Hadżiego Numana, który zabija niewinnego niewolnika. W tym momencie pojawia się służący i ogłasza, że ​​„obiad serwowany, przedstawienie się skończyło”. Wszyscy „zabici” wstają.

Aby zredukować romantyczny patos, Merimee często posługuje się techniką zderzenia wysokiego, żałosnego stylu wypowiedzi ze zwykłym, potocznym, a nawet wulgarnym językiem ulicy.

Przewóz świętych darów (komedia satyryczna z Teatru Clara Gasul) wyśmiewa obyczaje najwyższej administracji państwowej i „książąt Kościoła” (wicekróla, jego dworu i biskupa). Wszyscy trafiają w ręce zwinnej młodej aktorki Pericholi.

Mérimée marzyła o stworzeniu narodowego dramatu historycznego. Tak powstała sztuka „Żakerie” (1828), poświęcona powstaniu chłopskiemu XIV wieku. Spektakl powstał w klimacie rewolucyjnego zrywu przed wydarzeniami 1830 roku. Innowacja Merimee objawiła się w tej sztuce: bohaterem dramatu jest lud. Tragedia jego losu, walka i porażka stanowią podstawę fabuły spektaklu. I tu polemizuje z romantykami, którzy ukazują nie prawdę życia, ale prawdę poezji. Jest wierny prawdzie życia, ukazując ordynarne i okrutne obyczaje, zdradę zamożnych mieszczan mieszczańskich, ograniczone i wąskie horyzonty chłopów oraz nieuchronność ich klęski. (Mérimée określił tę sztukę jako „sceny z czasów feudalnych”. Puszkin ma niedokończony dramat „Sceny z czasów rycerskich”. A „Borys Godunow” (1825) to także ludowy dramat historyczny, jak „Żakquerie” Mérimée).

Ale Jacquerie nie znalazła się w repertuarze teatrów.

Alfred de Vigny(1797-1863) - także jeden z wybitnych przedstawicieli dramatu romantycznego. Pochodził ze starej szlacheckiej rodziny. Ale jest człowiekiem nowej ery: nade wszystko postawił wolność, potępił despotyzm królów i Napoleona. Jednocześnie nie mógł zaakceptować republiki burżuazyjnej, nie rozumiał sensu powstań rewolucyjnych lat 30., choć zdawał sobie sprawę z historycznej zagłady szlachty. Stąd pesymistyczny charakter jego romantyzmu. Charakteryzują ją motywy "smutku świata", dumna samotność człowieka w obcym mu świecie, świadomość beznadziejności i tragicznej zagłady.

Jego najlepszym dziełem jest dramat romantyczny „Chutterton” (1835).

Chatterton, XVIII-wieczny angielski poeta Ale to nie jest sztuka biograficzna. De Vigny przedstawia tragiczny los poety, który chce zachować niezależność poezji, swobodę twórczości, wolność osobistą. Ale ten świat nie ma nic wspólnego z poezją ani wolnością. Zmył jednak grę szerzej i głębiej. Dramaturg przewidział wrogość nowej ery do wolności i ludzkości. Świat jest nieludzki, a człowiek jest w nim tragicznie sam. Fabuła miłosna dramatu jest pełna wewnętrznego sensu, bo sztuka de Vigny to także tragedia kobiecości i piękna oddana we władzę zamożnego prostaka.

Antyburżuazyjny patos dramatu wzmacnia ważny w sensie ideologicznym epizod, w którym robotnicy proszą fabrykanta, by ustąpił miejsca ich towarzyszowi, okaleczonemu przez maszynę w jego fabryce. Podobnie jak Byron, który bronił interesów robotników w Izbie Lordów, arystokrata de Vigny jest tutaj sojusznikiem ruchu robotniczego lat trzydziestych.

Osobliwością romantyzmu de Vigny'ego jest brak wściekłości i uniesienia charakterystycznych dla Hugo i Dumasa. Postacie są żywe, typowe i dobrze rozwinięte psychicznie. Finał dramatu - śmierć Chattertona i Kitty - przygotowywany jest przez logikę ich bohaterów, ich relacje ze światem i nie jest efektem melodramatycznym.

Dramat został po raz pierwszy wystawiony w 1835 roku i odniósł wielki sukces.

Alfred de Musset(1810-1857) zajmuje szczególne miejsce w historii teatru romantycznego i dramatu romantycznego. Jest ściśle związany z twórcami romantyzmu. Jego powieść „Wyznania Syna Stulecia”- wielkie wydarzenie w życiu literackim Francji. Bohater powieści wkracza do życia, gdy ucichną wydarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej i wojen napoleońskich, kiedy władza „przywróciła się, ale wiara w nie zniknęła na zawsze”. Musset był obcy patosowi walki o idee wolności i humanizmu. Zachęcał swoje pokolenie, by „dało się ponieść rozpaczy”: „Kpić ze sławy, religii, miłości, wszystkiego na świecie jest wielką pociechą dla tych, którzy nie wiedzą, co robić”.

Ten stosunek do życia wyraża się w jego dramaturgii. Wraz z mocną sytuacją liryczną i dramatyczną pojawia się tu śmiech. Ale to nie satyra, to zła i subtelna ironia skierowana przeciwko wszystkiemu: przeciwko codziennej prozie życia bez piękna, przeciwko heroizmowi, przeciwko wysokim romantycznym impulsom. Szydzi nawet z tego, co sam głosił – z kultu rozpaczy: „tak miło jest czuć się nieszczęśliwym, choć w rzeczywistości jest tylko pustka i nuda”.

Ironia to nie tylko zasada tworzonej przez niego komedii romantycznej, zawierała w sobie także tendencje antyromantyczne, zwłaszcza w latach 40. i 50. XX wieku.

W latach 30. Utworzony „Noc wenecka”, „Kaprysy Marianny”, „Fantazja”. To wspaniałe przykłady komedii romantycznej nowego typu. Na przykład, „Noc wenecka”(1830): biesiadnik i hazardzista Rosetta namiętnie kocha Laurettę. Ona mu odwzajemnia. Ale jej opiekun wydaje ją za mąż za bogatego niemieckiego księcia. Żarliwa Razetta wysyła do ukochanej list i sztylet - musi zabić księcia i razem z Razettą uciec z Wenecji. W przeciwnym razie sam się zabije. Ale nagle zwycięża zdrowy rozsądek: Lauretta, po zastanowieniu się, jak najlepiej postąpić, postanawia zerwać ze swoim szalonym, a ponadto zrujnowanym kochankiem i zostać żoną bogatego księcia. Razetta też rozsądnie argumentuje, odrzuca też fikcje o morderstwach i samobójstwach i wraz z kompanią młodych rozpustników odpływa gondolą na obiad. Pod koniec wyraża życzenie, aby cała ta głupota skończyła się równie dobrze.

Komedia "Fantazja"(1834) jest przepojony smutną ironią.

Czasami komedie kończą się tragicznie. - „Kaprysy Marianny”, „Żadnych żartów z miłością” (1834).

W dramacie najbardziej widoczny jest pesymizm społeczny Musseta „Lorenzaccio”(1834). To dramat wyrażający refleksje nad tragiczną zagładą prób rewolucyjnej zmiany biegu historii. Musset stara się pojąć doświadczenie dwóch rewolucji i szeregu powstań rewolucyjnych, które obfitują w życie polityczne Francji początku lat 30-tych.

Fabuła oparta jest na wydarzeniach średniowiecznej Florencji. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) nienawidzi despotyzmu. Marzy o wyczynie Brutusa, planuje zabić tyrana Aleksandra Medici i dać wolność ojczyźnie. Ten akt terroryzmu musi być wspierany przez Republikanów. Lorenzaccio zabija księcia, ale nic się nie zmienia. Republikanie niechętnie mówią. A pojedyncze wybuchy powszechnego niezadowolenia były tłumione przez żołnierzy. Za głowę Lorenzaccia wyznaczono nagrodę. I zabijają go, zdradziecko dźgając go w plecy. Zwłoki Lorenzaccio są wrzucane do laguny (tzn. nie zakopywane). Korona Florencji zostaje przekazana nowemu księciu.

Dramat posługuje się technikami romantyzmu, napisany jest w sposób swobodny, z całkowitym pominięciem kanonów klasycyzmu. Jego 39 krótkich scen-odcinków przeplata się w taki sposób, aby nadać akcji szybki, szeroki przekaz wydarzeń. Główni bohaterowie są dobrze narysowani.

Główna idea dotyczy niemożliwości rewolucji społecznej. Autor oddaje hołd duchowej sile bohatera, ale potępia romantyzm indywidualnego aktu rewolucyjnego. Potępieni są także ludzie, którzy sympatyzują z ideą wolności, ale nie mają odwagi włączyć się do walki. W dramacie zauważalny jest wpływ Szekspira - szerokie ujęcie epoki w jej społecznych kontrastach, okrucieństwo obyczajów.

Po Lorenzaccio Musset nie sięga po wielkie tematy społeczne. Od drugiej połowy lat 30-tych. pisze eleganckie i dowcipne komedie z życia świeckiego społeczeństwa - "Świecznik" (1835), "Kaprys"(1837). W połowie lat 40-tych. Musset rozwija szczególny gatunek komedii przysłowiowych, ale są to komedie salonowo-arystokratyczne.

Losy sceniczne dramatu Musseta są bardzo charakterystyczne dla teatru francuskiego okresu monarchii lipcowej: wczesne sztuki Musseta, najbardziej znaczące pod względem ideowym i nowatorskie w formie, nie zostały zaakceptowane przez teatr francuski. W Rosji odkryto inscenizację sztuk Musseta. W 1837 roku w Petersburgu wystawiono komedię „Kaprys” (pod tytułem „Umysł kobiety jest lepszy niż myśli”). Wielki sukces tej sztuki zmusił teatr francuski w Sankt Petersburgu do zwrócenia się ku niej: wystawiono ją na korzyść aktorki Allan, która po powrocie do Francji włączyła ją do repertuaru Comédie Française.

Ale generalnie sztuki Musseta nie zajmowały poczesnego miejsca w repertuarze francuskiego teatru i nie miały zauważalnego wpływu na jego ideowy i estetyczny wygląd. Pozostały w historii jako przykład nowatorskiego dramatu, który nie znalazł pełnoprawnego wcielenia scenicznego w ówczesnym teatrze.

Augustyn Eugeniusz Skryba(1791-1864) jest pisarzem mieszczańskim. „… kocha ją, jest przez nią kochany, dostosował się do jej wyobrażeń i upodobań tak, że sam stracił wszystkich innych; Skryba jest dworzaninem, pieszczotą, kaznodzieją, gaerem, nauczycielem, błaznem i poetą burżuazji. Płacz burżua w teatrze, dotknięty własną cnotą, namalowany przez Skrybę, poruszony heroizmem urzędnika i poezją kontuaru” (Herzen).

Był płodnym dramatopisarzem, obdarzonym talentem, pracowitością, dobrze rozumiał „zasady” „dobrze wykonanej sztuki”. Napisał około 400 sztuk. Najbardziej popularny „Bertrand i Raton” (1833), „Drabina chwały” (1837), "Szklanka wody" (1840), „Adrienne Lecouvrere” (1849).

B o Większość spektakli z niesłabnącym sukcesem trafiła na scenę francuskiego teatru, zdobyła sławę poza granicami Francji.

Sztuki Scribe'a są powierzchowne w treści, ale mają optymistycznego ducha i rozbawienie. Zostały stworzone dla burżuazyjnej publiczności, ale inne klasy również odniosły sukces. Zaczynał w wodewilu w latach 30. XX wieku. pisze komedie wodewilowe ze złożoną, umiejętnie zaprojektowaną intrygą i licznymi subtelnie dostrzeżonymi cechami społecznymi i codziennymi swoich czasów.

Ich prosta filozofia sprowadzała się do tego, że do materialnego sukcesu i pomyślności trzeba dążyć, bo w tym jest tylko szczęście.

Jego bohaterowie to pogodni przedsiębiorczy burżua, nie obciążony żadnymi myślami o sensie życia, o obowiązku, o kwestiach etycznych i moralnych. Wszystko to jest dla nich puste, nie mają czasu, muszą zręcznie załatwić swoje sprawy: opłaca się ożenić, zbudować oszałamiającą karierę i są na to jakiekolwiek środki - podsłuchiwać, wyśledzić, podłożyć list lub przechwycić list. Wszystko to jest normą zachowania i nie ma czasu na zmartwienia.

Jego najlepszą grą jest „Szklanka wody lub przyczyna i skutek”(1840), który krążył po scenach wszystkich światowych teatrów. Należy do dramatów historycznych, ale historia to tylko wymówka: podaje autorowi historyczne nazwiska, daty, soczyste szczegóły i nic więcej. Autor nie próbuje ujawniać ani prześledzić historycznych wzorców. Intryga opiera się na walce dwóch przeciwników politycznych: lorda Bolingbroke i księżnej Marlborough, ulubienicy królowej Anny. Cała „filozofia historii” Scribe'a jest następująca: „… katastrofy polityczne, rewolucje, upadek imperiów wcale nie są spowodowane głębokimi i ważnymi przyczynami; królowie, przywódcy, generałowie sami są na łasce swoich namiętności, kaprysów, próżności, czyli najmniejsze i najbardziej nieszczęśliwe ludzkie uczucia.

Burżuazyjny widz, na którego liczył Scribe, był nieskończenie pochlebiony, że nie jest gorszy od słynnych bohaterów i monarchów. Scribe przekształcił w ten sposób historię w znakomicie skonstruowaną sceniczną anegdotę. Szklanka wody rozlana na sukni angielskiej królowej doprowadziła do zawarcia pokoju między Anglią a Francją. Bolingbroke dostał ministerstwo, ponieważ był dobry w tańczeniu sarabandy, ale stracił ją z powodu przeziębienia. Ale cały ten absurd ubiera się w genialną teatralną formę, nadaje mu zaraźliwy rytm, a sztuka nie schodzi ze sceny od ponad 100 lat.

Feliks Pia(1810-1889) - twórca melodramatu społecznego. Według jego poglądów jest republikaninem, członkiem Komuny Paryskiej. Jego twórczość wywarła wpływ na życie teatralne w latach 1830-1848. (wzrost nastrojów rewolucyjnych).

Historyczny dramat antymonarchistyczny „ango” wystawiona w Teatrze Ambigu-Komiksu w 1835 roku, skierowana była przeciwko królowi Franciszkowi I, którego imię wiązało się z legendą bohatera narodowego – króla-rycerza, oświecacza i humanisty. Dramat obnaża tego „najczarniejszego monarchę”.

Najważniejszym dziełem Pii jest melodramat społeczny „Paryski zbieracz szmat”. Został wystawiony w teatrze „Porte Saint-Martin” w 1847 roku i odniósł wielki i trwały sukces. Herzen wysoko ocenił ten dramat, będący wyrazem sprzeciwu społecznego wobec wyższych sfer monarchii lipcowej. Główny wątek fabularny to historia powstania i upadku bankiera Hoffmanna. W prologu sztuki Pierre Garus, zrujnowany i niechętny do pracy, dokonuje rabunku i morderstwa. W pierwszym akcie morderca i rabuś jest osobą szanowaną. Ukrywając swoje imię i przeszłość, umiejętnie wykorzystał łupy i jest teraz wybitnym bankierem – Baronem Hoffmanem. Ale szmaciarz ojciec Jean, uczciwy biedak, orędownik sprawiedliwości, okazał się przypadkowym świadkiem zbrodni, która zapoczątkowała karierę Harusa-Hoffmanna. Pod koniec gry Hoffmann zostaje zdemaskowany i ukarany. I choć finał nie odpowiadał prawdzie życia, wyrażał optymizm tkwiący w melodramacie – wiarę w prawo zwycięstwa dobra.

Honore da Balzac(1799-1850). W jego twórczości z największą siłą i pełnią manifestowały się realistyczne aspiracje francuskiego dramatu lat 30. i 40.

Praca Balzaca jest najważniejszym etapem rozwoju i teoretycznego rozumienia metody realizmu krytycznego.

Balzac skrupulatnie studiował fakty z życia, podstawy zjawisk społecznych, analizował je, aby uchwycić ich ogólne znaczenie i dać obraz „typów, namiętności i zdarzeń”.

Był przekonany, że pisarz powinien być pedagogiem i mentorem. A środkiem do tego jest teatr, jego dostępność i siła oddziaływania na widza.

Balzac krytycznie odnosił się do współczesnego teatru. Potępił dramat romantyczny i melodramat jako sztuki dalekie od życia. Starał się wprowadzić do teatru zasady realizmu krytycznego, prawdę życia. Ale droga do stworzenia prawdziwej sztuki była trudna. W jego wczesnych sztukach istnieje zależność od teatru romantycznego. W latach 40. rozpoczyna najbardziej owocny i dojrzały okres swojej twórczości.

Napisał 6 sztuk: Szkoła małżeństwa (1839), Vautrin (1839), Nadzieje Kinoli (1841), Pamela Giraud (1843), Biznesmen (1844), Macocha (1848).

Komedia "Biznesmen"- to prawdziwy i żywy satyryczny obraz współczesnej moralności. Wszyscy bohaterowie komedii są spragnieni wzbogacenia i wszystkie środki są do tego dobre. O tym, czy dana osoba jest oszustem i przestępcą, czy szanowanym biznesmenem, decyduje sukces lub porażka jego oszustwa.

Głównym bohaterem jest biznesmen Mercade. Jest mądry, wnikliwy, ma silną wolę i bardzo czarujący. Dlatego łatwo jest wyjść z trudnych, a nawet beznadziejnych sytuacji. Wierzyciele znają jego cenę i gotowi są wsadzić go do więzienia, ale ulegają jego woli, czarują i są już gotowi nie tylko mu uwierzyć, ale i pomóc w jego przygodach. Doskonale rozumie, że między ludźmi nie ma więzi przyjaźni, szlachetności, a jedynie konkurencyjna walka o zysk. Wszystko jest na sprzedaż!

Realizm Balzaka przejawiał się w wiernym przedstawieniu obyczajów społecznych, w bezlitosnej analizie współczesnego społeczeństwa biznesmenów jako zjawiska społecznego.

Najważniejszy pod względem ideowym i artystycznym jest dramat Balzac "Macocha", w którym zbliżył się do zadania stworzenia „prawdziwej” sztuki. Nazwał tę sztukę „dramatem rodzinnym”, ponieważ głęboko analizował relacje rodzinne; i to nadało dramatowi wielkie znaczenie społeczne.

Za zewnętrznym dobrobytem i spokojnym spokojem zamożnej rodziny burżuazyjnej stopniowo odsłania się obraz walki namiętności, przekonań politycznych, dramatu zazdrości, miłości, nienawiści, tyranii rodzinnej i ojcowskiej troski o szczęście dzieci.

Akcja spektaklu rozgrywa się w domu zamożnego fabrykanta, byłego generała Napoleona, hrabiego de Grandchamp. Głównymi bohaterami są żona hrabiego Gertrudy, jego córka z pierwszego małżeństwa Polina oraz zrujnowany hrabia Ferdynand de Markandal, który obecnie jest kierownikiem fabryki generała. Polina i Ferdynand kochają się, ale na drodze ich miłości stoją przeszkody nie do pokonania. Generał w swoich przekonaniach politycznych jest zagorzałym bonapartystą, nienawidzi wszystkich, którzy zaczęli służyć Burbonom. A ojciec Ferdinanda właśnie to zrobił. Ferdynand żyje pod fałszywym nazwiskiem, bo wie, że generał nigdy nie odda córki synowi „zdrajcy”. Drugą przeszkodą jest to, że Gertrude była kochanką Ferdynanda jeszcze przed ślubem. Kiedy wyszła za generała, miała nadzieję, że będzie stary i wkrótce umrze, a ona, bogata i wolna, wróci do Ferdynanda. Walczy o swoją miłość, prowadzi okrutną intrygę, by rozdzielić kochanków. Ten dramat psychologiczny zawiera zarówno elementy melodramatyczne, jak i romantyczne: kradzież listów, groźbę ujawnienia tajemnicy bohatera, samobójstwo kochanków. Ale najważniejsze jest to, że podstawą wszystkich tragicznych wydarzeń "Macochy" są zjawiska rzeczywistości społecznej - ruina arystokraty, wrogość przeciwników politycznych, małżeństwo z rozsądku.

Balzac chciał odsłonić tragizm w życiu codziennym; znalazło to ucieleśnienie w dramaturgii końca XIX wieku.

„Macocha została wystawiona w Teatrze Historycznym w 1848 roku. Ze wszystkich sztuk Balzaca odniosła największy sukces wśród publiczności.

Państwowa instytucja edukacyjna

wyższe wykształcenie zawodowe

PAŃSTWOWY INSTYTUT JĘZYKA ROSYJSKIEGO

nazwany na cześć A.S. PUSHKIN

WYDZIAŁ FILOLOGICZNY

Wydział Literatury Światowej

PRACA NA KURSIE Z HISTORII ZAGRANICZNEJ

LITERATURAXIX WIEKÓW

Gotowe: studentIIIkurs

Wydział Filologiczny

Opiekun naukowy: asystent Departamentu Świata

literatura.

Stopień:

Moskwa 2006

Wprowadzenie ………………………………………………………………….…4

Część główna ……………………………………………………………….…7

RozdziałI. Romantyzm Victora Hugo …………………………………………...7

RozdziałII.

Szturm na katedrę jednocześnie pokazuje przebiegłą politykę króla francuskiego w stosunku do różnych warstw społecznych jego królestwa. Bunt paryskiego motłochu, mylony na początku z powstaniem przeciwko sędziemu cieszącemu się szerokimi przywilejami i prawami feudalnymi, król odbiera z ledwie powstrzymywaną radością: wydaje mu się, że jego „dobrzy ludzie” pomagają mu w walce jego wrogów. Ale gdy tylko król dowiaduje się, że motłoch szturmuje nie pałac sędziego, ale katedrę, która jest jego własnością, wtedy „lis zamienia się w hienę”. Chociaż historyk Ludwika XI, Filip de Commines, nazwał go „królem zwykłego ludu”, Hugo, który bynajmniej nie jest skłonny wierzyć w takie cechy, doskonale pokazuje, jakie są prawdziwe aspiracje króla. Dla króla ważne jest tylko wykorzystanie ludu do własnych celów, może on wspierać paryski motłoch tylko wtedy, gdy

bo gra w jego ręce w jego walce z feudalizmem, ale brutalnie rozprawia się z nią, gdy tylko stanie na drodze jego interesom. W takich momentach król i panowie feudałowie znajdują się wraz z duchownymi po jednej stronie barykad, podczas gdy lud pozostaje po drugiej. Tragiczne zakończenie powieści prowadzi do tego historycznie poprawnego wniosku: pokonanie zbuntowanego tłumu przez wojska królewskie i egzekucja Cygana, zgodnie z wymogami Kościoła.

Finał katedry Notre Dame, w którym straszliwą śmiercią giną wszyscy jej romantyczni bohaterowie – Quasimodo, Claude Frollo, Esmeralda i jej liczni obrońcy z Pałacu Cudów – podkreśla dramaturgię powieści i odsłania filozoficzną koncepcję autorki. Świat jest zaaranżowany na radość, szczęście, dobroć i słońce, tak jak rozumie to mała tancerka Esmeralda. Ale społeczeństwo feudalne psuje ten świat swoimi niesprawiedliwymi sądami, zakazami kościelnymi, królewską arbitralnością. Klasy wyższe są tego winne wobec ludu. Dlatego autor katedry Notre Dame uzasadnia rewolucję jako oczyszczenie i odnowę świata.

Filozoficzna koncepcja Hugo lat 30. – świata stworzonego na antytezie pięknego, słonecznego, radosnego i złego, brzydkiego, nieludzkiego, sztucznie narzuconego mu przez autorytety świeckie i duchowe – znajduje namacalne odzwierciedlenie w romantycznych środkach artystycznych Notre Dame Katedra.

ROZDZIAŁIII.

ZWYCIĘZCA HUGO W ROSJI.

już od trzeciego wieku przyciąga uwagę badaczy zajmujących się zarówno literaturą rosyjską, jak i zachodnioeuropejską. Wykonano ogromną pracę: prześledzono wpływ Hugo na pisarzy rosyjskich (Puszkina, Lermontowa, Niekrasowa, Hercena, Dostojewskiego, L. Tołstoja i innych); o twórczości samego francuskiego romantyka napisano znaczną liczbę prac krytycznych, przetłumaczono jego utwory poetyckie, dramatyczne i prozatorskie.

Co Victor Hugo wiedział o Rosji?

O kulturze rosyjskiej opowiadali Hugo mieszkający w Paryżu Rosjanie. Hugo mógł spotkać Rosjan w Paryżu od lat 20. w salonach Sophii Gay, pani Recamier, pani Anselot (jej salon trwał 40 lat od 1824 do 1864). W latach 30. Rosjanie zaczęli odwiedzać Hugo w jego domu: od 1839 r. odwiedził go książę Meszczerski, uczeń Wasilij Pietrowicz Botkin przyszedł zobaczyć swojego idola, pisarz Nikołaj Pietrowicz Grech otrzymał autograf „Głosy wewnętrzne”; w latach 40. Herzen poznał swojego ulubionego pisarza, Dargomyzhsky przywiózł operę Esmeralda (1839) do libretta samego Hugo (przeznaczonego dla kompozytorki Louise Bertin) na podstawie powieści Katedra Notre Dame.

Po raz pierwszy Victor Hugo był znany w Rosji w 1824 roku: w „Vestnik Evropy” opublikowali tłumaczenie artykułu francuskiego felietonisty Journal de Debs autorstwa Hoffmanna, który Victor Hugo i Romantyk nazwał „O nowych odach”. Poezja. Tłumacz artykułu sam skomentował Hugo, zauważając, że „poeta nie jest pozbawiony talentu, oddany jest romantycznym psom” i dodał, że „nasi Hugoni” pojawili się w Rosji, marząc o romantycznej swobodzie i swobodach poetyckich język. Ale w tym czasie nikt nie mógł naśladować Hugo w Rosji. Do lat dwudziestych wzorami do naśladowania mogli być w najlepszym razie Corneille, Racine, Moliere, Voltaire. Dzieła tych francuskich pisarzy były znane rosyjskiemu społeczeństwu czytającemu po francusku.

Pod koniec lat dwudziestych i na początku lat trzydziestych niewielki krąg wykształconych ludzi wpadł na pomysł wprowadzenia nowej literatury zachodnioeuropejskiej do rosyjskiej publiczności. Vyazemsky proponuje opublikowanie szeregu zbiorów literatury europejskiej (angielskiej, francuskiej, niemieckiej). W tym czasie ukazał się Biuletyn Moskiewski, Teleskop i Syn Ojczyzny. Polevoy preferuje literaturę francuską, a pierwsze przekłady dzieł Cheniera, Chateaubrianda, Lamartine'a, Constanta, Vigny'ego, Balzaca, Hugo, krytyczne artykuły o tych pisarzach pojawiają się w Moscow Telegraph. Wszystko to prowadzi do tego, że młoda francuska literatura romantyczna w latach 30. znajduje swoich wielbicieli wśród rosyjskiej publiczności. Następnie w swoich literackich wspomnieniach Panaev, Buturlin, Wulf, Küchelbecker napiszą, jak licealiści z lat 30. lubili poezję Hugo, jak dwie czytające przyjaciółki mogły płakać nad Hernanim, a w księgarniach ich matki „prenumerowały” książki po francusku romantyków dla siebie i swoich dzieci, w tym dziewcząt. (Wulf. M., 1829; Küchelbeker. L., 1929; wspomnienia Panaev. St. Petersburg, 1876; i in.).

W tym czasie pojawiły się w modzie albumy, w których kopiowano ukochane wiersze romantyczne. Można w nich znaleźć takie wiersze Hugo jak „Entuzjazm”, „Ładzara”, „Pożegnanie Arabki”, „Pragnienie” z „Motywów Wschodu”. Te kolekcje poetyckie były niezwykle lubiane. Ta pasja została przekazana kolejnym pokoleniom. Wersety romantyczne pisane były tym samym pismem paciorkowatym na albumach z lat 60-tych. W niektórych z nich, na przykład w albumie Natalii Michajłownej Sollogub z 1865 r., pojawiły się kolejne fragmenty „Legendy wieków”, utwory z „Robotników morza” i „Nędzników”. Tym samym upodobanie do romantycznych dzieł Hugo stało się integralną częścią prywatnej, rodzinnej i szkolnej lektury literackiej, choć nie bez wysiłku dziennikarzy, krytyków i tłumaczy. W Rosji było coraz więcej fanów twórczości Hugo.

Bestuzhev-Marlinsky „czci” Hugo. Podnieca się w nim

twórcza zazdrość, tęsknota za literacką chwałą. Puszkin był bardziej powściągliwy w stosunku do Hugo. O „Motywach Wschodu” mówił tak: „genialny, choć napięty”, ale jednocześnie zachowała się kopia tego zbioru z notatkami rosyjskiego poety. Więc studiował. Puszkin pochwalił „Ernaniego”, ale potępił „Cromwella”.

Turgieniew, który mieszkał w Paryżu i nie przeoczył niczego z nowości romantyzmu na scenie francuskiej, bardziej lubił parodie Hernaniego niż dramat samego Hugo.

A jednak praca Hugo dla rosyjskiego czytelnika jest ważnym wydarzeniem społecznym, była związana z nową erą literatury francuskiej. Emocjonalnie zainteresowali się jego dramatem: zarówno "Cromwell", jak i "Ernani" szybko stali się sławni w Rosji. Przez następną dekadę rosyjska prasa relacjonowała w Paryżu premiery spektakli opartych na sztukach Hugo, tłumaczono recenzje krytyków francuskich. Entuzjastyczny stosunek do twórczości Hugo był kontynuowany: jego powieść Katedra Notre Dame odniosła niezwykły sukces. Nawet najostrzejsi krytycy, na przykład Panaev, byli zachwyceni, a jednak zaczął czytać powieść z irytacją. Dobroczynny wpływ Hugo odczuli rosyjscy pisarze (L. Tołstoj), którzy połączyli estetyczne zdobycze romantyzmu ze swoimi artystycznymi zadaniami, od romantycznego Hugo nauczyli się pokazywać „prawdziwe życie z jego prawdziwymi trudnościami”. W Związku Radzieckim twórczość Victora Hugo była tak popularna, że ​​jego prace zostały włączone do szkolnego programu nauczania. Które z uczniów nie znało na pamięć „Za barykadami, na pustej ulicy”, wiersz ze zbioru poetyckiego „Rok straszny” (1871) lub „Dziś prawie nie zabierze” z „Rozmyślań” (1856), który do niedawna nie znał przygód Gavroche i Cosettes z jego powieści Nędznicy. Być może ta powieść, przetłumaczona na język rosyjski w 1882 roku, była najsłynniejszym dziełem w ZSRR.

Wniosek.

Dziś, dwieście lat po narodzinach Victora Hugo (), jesteśmy świadkami, że twórczość wielkiego francuskiego pisarza nie straciła na sile i aktualności. I nie tylko dlatego, że na całym świecie śpiewają melodie z musicalu „Katedra Notre Dame”, a Europa jednoczy się i zamienia niemal w Stany Zjednoczone Europy, o których marzył wielki romantyk od 1848 roku, co się wreszcie spełniło i jeszcze jedno jego marzenie : w wielu krajach świata kara śmierci została zniesiona, ale także dlatego, że jego dzieło, które nie zna barier ani granic, jest otwartą księgą, w której każdy czytelnik może znaleźć to, co tylko go interesuje. A to oznacza, że ​​Hugo jest nowoczesny. Chciałbym oddać hołd człowiekowi, który stał się cząstką XIX, XX, a teraz XXI wieku, którego potężny geniusz należy do całej ludzkości, a jego twórczość stała się częścią światowej kultury.

Książki romantycznego Hugo, dzięki swojemu człowieczeństwu, ciągłemu dążeniu do moralnego ideału, jasnemu, fascynującemu artystycznemu ucieleśnieniu satyrycznego gniewu i natchnionych marzeń, nadal ekscytują zarówno dorosłych, jak i młodych czytelników na całym świecie.

Istota powyższego jest następująca:

§ w tej pracy przeanalizowano powieść Victora Hugo „Katedra Notre Dame”;

§ ujawnił się cały wachlarz problemów: problem dobra i zła;

§ uwzględniono wizerunki głównych bohaterów powieści i na ich podstawie ukazano niespójność świata zewnętrznego i wewnętrznego człowieka;

§ Udowodniono, że Wiktor Hugo odcisnął swoje piętno na Rosji i wpłynął na rosyjską literaturę.

W ten sposób główny cel mojej pracy został osiągnięty poprzez rozwiązanie zestawu konkretnych zadań, takich jak przegląd i analiza znaczenia powieści; określenie jego znaczenia.

Bibliografia:

1. Wiktor Hugo. M., 1976.

2. Katedra Notre Dame. M., 2005.

3. Victor Hugo: twórcza ścieżka pisarza. - Dzieła zebrane, 1965, t. 6, s. 73-118.

4., V. Hugo i jego rosyjscy znajomi ..., "Dziedzictwo literackie", M., 1937, nr 31-32

5. Reizov to powieść historyczna w epoce romantyzmu. - L., 1958.

6., V. Hugo i francuski ruch rewolucyjny XIX wieku, M., 1952

7. Historia literatury francuskiej, t. 2, M., 1956

8. Prace zebrane w 15 tomach Artykuł wprowadzający W. Nikołajewa. - M., .

dziewięć. . Świadek stulecia Victora Hugo. Sobr. cit., w.1. M: Prawda, 1988.

dziesięć. . Sobr. cit., w.13. M.-L., 1930.

/ 4
Najgorsze To, co najlepsze

Opis relacji lustrzanej między Dumasem a Hugo z Very Stratievskaya

Dumas - Hugo

W tej diadzie „konkurują” dwie wartości dynamiczne: aspekt etyki emocji – program Hugo i aspekt zmysłowości doznań – program Dumasa.

Pomimo pewnego podobieństwa poglądów i opinii, każdy z partnerów przywiązuje ogromną wagę do swojego aspektu programowego.

Poziom EGO, kanał 1 - 2.
Hugo denerwuje etyczna manipulacja Dumasa, jego dyplomacja, etyczna manewrowość, zaradność, konformizm. A z drugiej strony, podobnie jak Hugo, Dumas wymaga zwiększonej uwagi, szczerości, empatii, zwłaszcza w okresie przeciążenia fizycznego, choroby i złego samopoczucia. Dużo się mówi i dyskutuje o wrażliwości i szczerości w tej parze, ale każdy z partnerów postrzega przejaw szczerości poprzez swoje aspekty programowe. Jeśli Hugo może po prostu narzekać, że Dumas nie ma cierpliwości, żeby go słuchać, albo że Dumas często się na niego obraża lub nie rozumie, to Dumas wyraża swoje roszczenia poprzez zmysłowy aspekt doznań: narzeka na brak pomocy , opieka, opieka w stosunku do siebie: „Przecież widzi, że przychodzę zmęczona, spadam z nóg – nie, żeby pomóc, przynajmniej po sobie posprzątać. Wymaga również wrażliwości. Tak, wygląda na to, jak się nim opiekuję... ale gdzie znajdzie inną taką żonę.

Wrażliwość Dumasa przejawia się w jego zmysłowej trosce o partnera. (Opieka jest najważniejsza, szczerość jest drugorzędna). Wręcz przeciwnie, Hugo, którego kocha bardziej, bardziej się troszczy. W przeciwieństwie do Dumasa, Hugo może mieć gości z „pierwszej, drugiej, a nawet trzeciej klasy” („pierwsza, druga i trzecia świeżość” – czego nie zjadł gość powitalny, karmią tym przypadkowego gościa, „aby dobro nie znikają”). Dumas nie pochwala takiej „opieki”, zwłaszcza jeśli bliska mu osoba jest „przypadkowym gościem”, a przyjaciel Hugo jest „mile widzianym gościem”. Dumas może być zszokowany zastrzeżeniami Hugo w stylu: „Zostawiłem świeży chleb na stół, ale na razie nie jesz czerstwego chleba”. Albo Dumas może być urażony próbami nakarmienia go przez Hugo „odpadami produkcyjnymi”: „Kilka placków z przypaloną kapustą, więc położyła je dla mnie na talerzu – smakołyki. Ale widzę, co ma na blasze do pieczenia. Dobra, odetnij przypaloną skórkę, zjedz. Więc szturcha mnie palcem w tej skórce: „Dlaczego tego nie zjesz?”. W tym momencie eksploduję, mam żołądek czy wysypisko śmieci?!”

Na gruncie takich zmysłowych i etycznych „nieporozumień” w tej diadzie dochodzi do wielu kłótni, bo to wszystko są ważne aspekty dla obojga partnerów.

Poziom SUPEREGO, kanał 3-4.
W sprawach praktycznych też będzie tu wiele nieporozumień. Dumas będzie zirytowany małostkowością i małostkowością Hugo. Hugo będzie wysuwał te same pretensje do Dumasa, a na dodatek będzie mu zarzucał marnotrawstwo i nieumiejętność wydawania pieniędzy na to, co potrzebne. Partnerzy będą się o to nieustannie kłócić, ciągle oskarżać się nawzajem o niepraktyczność i marnotrawstwo, a żaden z nich nie zgodzi się na moderowanie swoich potrzeb i nie pozwoli mu na tym zaoszczędzić: „Masz dziesięć par butów i dlaczego miałby Jestem mniejszy?!”

W domu będą trwały kłótnie o to, kto bierze na siebie najwięcej pracy, kto więcej pracuje i bardziej się męczy. „Odwracam się w dwóch pracach, a także obcinam włosy i chowam, a wciąż muszę robić wszystko w domu?!”

Jak to często bywa w przypadku dwóch sensoryków, ciągłe spory o podział obowiązków prowadzą do tego, że wszystko jest spychane na partnera i nikt nie chce na nic położyć ręki. („Co, potrzebuję więcej niż ktokolwiek inny? Czy mogę się na mnie orać?”) I tutaj normatywna logika operacyjna Hugo „sprzecza” z podobnym aspektem Dumasa, który jest na stanowiskach funkcji mobilizacyjnej, w tzw. zwany „strefą strachu”. (Mimo całej swojej zdolności do pracy Dumas bardzo boi się przepracowania, boi się, że wydaje się niepraktyczny „nieudolny”).

Problematyczny aspekt intuicji czasu dla obojga partnerów również sprawi im wiele kłopotów. Hugo, swoim nieustannym gorączkowym pośpiechem, będzie drażnił Dumasa możliwość kradzieży czasu innym ludziom: „Tu usiadł, a teraz siedzi i rozmawia, nie widzi, która jest godzina, nie myśli, że inni muszą wstawać do pracy jutro ..."

I odwrotnie, powolnego Dumasa, z jego normatywną intuicją czasu, zirytuje próżność i panikarstwo Hugo, jego chroniczna niecierpliwość i umiejętność prowokowania wszystkich i wszystkich do przedwczesnych działań. Całe to bezużyteczne zamieszanie zmęczy Dumasa, spowoduje uczucie dyskomfortu psychicznego. Dumas będzie chciał odejść od Hugo, co wywoła jeszcze większą panikę.

Poziom SUPERID, kanał 5 - 6.
Każdy z partnerów, zmęczony bałaganem lub nieodpowiednim zachowaniem swojego „lustra”, będzie chciał widzieć w swoich działaniach przynajmniej jakąś logikę, przynajmniej porządek, ale niczego takiego tam nie zobaczy. Dlatego każdy z nich będzie wysuwał roszczenia wobec partnera w zamieszaniu i niespójności jego zachowania. „No, powiedz mi, dlaczego ona udaje głupca?” Dumas mówi o Hugo. „Zgadza się, zgadza się ze mną we wszystkim, mówi: „Teraz będę tylko ciebie słuchał!” Ale nic się nie zmieniło!”

Problem w tym, że tutaj każdy z partnerów musi być bardziej rozsądny od drugiego, co jest równie trudne dla obu. Widząc, że Hugo inspiruje się logicznymi argumentami (obiecuje we wszystkim być mu posłusznym), Dumas podświadomie stara się przekazać mu informacje bardzo jasno, zrozumiałe, uporządkowane. Uważając swojego partnera za głupszego od siebie, Dumas na swoim tle stara się być mądrzejszy i bardziej rozważny. Aspekt logiki korelacji u Hugo jest w „punkcie absolutnej słabości”, dlatego nie ukrywa swoich niedociągnięć w tym aspekcie, gotów jest rozpoznać każdego mądrzejszego od siebie, zwłaszcza jeśli pomoże mu to poprawić relacje ze swoim partner. (logiczna manipulacja Hugo). Dumas, choć nie uważa się za osobę wystarczająco rozsądną, rozumie jednak, że to on musi ustalić jakiś logiczny porządek w rozumowaniu partnera, a realizacja tego czyni go bardzo aktywnym. (Ktoś z nich musi być mądrzejszy!)

Podobnie dzieje się z innym aspektem, który oba „lustra” mają na poziomie nadrzędnym – z aspektem intuicji możliwości. Tutaj już Hugo czuje się bardziej zrelaksowany i próbuje aktywować Dumasa, który czuje się w tym obszarze słaby i zahamowany. I choć żaden z partnerów nie uważa się za bezwartościową przeciętność, żaden z nich nie potrafi odpowiednio ocenić swoich możliwości ani dostrzec dla siebie wyjątkowych możliwości – do tego każdy z nich potrzebuje pomocy intuicyjnego.

Poziom ID, kanał 7 - 8.
Jak w każdej diadzie, składającej się z dwóch etyk, tutaj rozgrywka jest rzeczą powszechną, bez niej żaden dzień nie może się obejść. Co więcej, Hugo rozpoczyna tę etyczną „ostateczną rozgrywkę”, jego spostrzegawcza, pryncypialna etyka relacji wchodzi w konflikt z demonstracyjną i dyplomatyczną etyką Dumasa. Hugo „pogarsza” relację, starając się postawić kropkę nad „ja”, Dumas próbuje załagodzić konflikt, starając się uciec od bezpośredniej odpowiedzi, próbuje przenieść rozmowę na zmysłowy aspekt doznań, na część swojego specyficznego dobra czyny.

Hugo nie uważa się jednak za inicjatora konfliktu, rozpoczyna to wyjaśnianie w celu poprawy stosunków. „Nie obrażaj się na mnie, obrażasz się na próżno!” zapewnia Dumas. „Nie wymagam od ciebie niczego takiego, życzę ci dobrze!” Dumas również życzy Hugo dobrze i dlatego przypomina, w czym konkretnie objawia się jego dobroć. Biegną więc od aspektu etycznego do zmysłowego, w wyniku czego każdy pozostaje we własnym zdaniu.

Podobne potyczki toczą się także w aspekcie wolicjonalno-czuciowym. Spostrzegawczy, wolicjonalny zmysł Dumasa próbuje zwolnić i dostosować demonstracyjną asertywność Hugo. Dumas nie pozwala nikomu wywierać na nim presji, a Hugo nie rozumie motywów tej opozycji, nie rozumie, o co jest konkretnie oskarżany i co powiedział. To, co dla Hugo jest swobodnym i naturalnym przejawem jego inicjatywy, Dumas odbiera jako tłumienie jego osobowości, jako naruszenie jego osobistych praw i wolności. A dochodząc do takiej opinii, Dumas sam zaczyna odczuwać dyskomfort psychiczny i zaczyna powodować dyskomfort sensoryczny dla swojego partnera (zaczyna „lubić”). Hugo, wyczuwając ten dyskomfort, odbiera go jako osobistą zniewagę, wpada w kolejny emocjonalny wstrząs, który Dumas przyjmuje na swoją etykę dyplomatyczną i po raz kolejny przypominając mu o życzliwym stosunku do partnera, próbuje ten konflikt załagodzić. Jeśli to się nie powiedzie, emocjonalnie rozładuje się na swojej partnerce, aby następnym razem nie był skandaliczny.

Komunikacja między Hugo i Dumasem z zewnątrz wygląda jak naprzemienne wybuchy złości - rodzaj małych napadów złości - skandali, przeplatanych spokojną dyskusją o przepisach kulinarnych i wzajemnym przypominaniem, kto, komu, ile dobrego zrobił i jaki jest spłacili za to.

Pełny tekst streszczenia rozprawy na temat „Tradycje literatury średniowiecznej w poezji francuskich romantyków”

jako rękopis

TARASOVA Olga Michajłowna

TRADYCJE LITERATURY ŚREDNIOWIECZNEJ W POEZJI ROMANTYKÓW FRANCUSKICH (V. HUGO, A. DE VIGNY, A. DE MUSSET)

Specjalność 10 01 03 - Literatura ludów obcych krajów (literatura zachodnioeuropejska)

rozprawy na stopień kandydata nauk filologicznych

Moskwa 2007

Praca została wykonana w Zakładzie Literatury Światowej Wydziału Filologicznego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Niżnym Nowogrodzie

kierownik

Doktor filologii, profesor Sokolova Tatyana Viktorovna

Oficjalni przeciwnicy*

Doktor filologii, profesor Sokolova Natalia Igorevna

kandydat nauk filologicznych, docent Fomin Sergey Matveevich

Organizacja prowadząca -

Państwowy Instytut Pedagogiczny Arzamas. AP Gajdar

Obrona będzie miała miejsce. lata w godzinach w sesji

Rada rozprawy D 212 154 10 na Moskiewskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym pod adresem. 119992, Moskwa, ul. Malaya Pirogovskaya, 1, pokój.......

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Młyn U 119992, Moskwa, Malaya Pirogovskaya, 1

Sekretarz Naukowy Rady Rozpraw doktorskich

Kuzniecowa, A I

Romantyzm w literaturze XIX wieku jest złożonym zjawiskiem estetycznym, które kształtuje się jako system i jako cała kultura, jako szczególny rodzaj światopoglądu, który opiera się na sprzecznościach związanych z dogłębnym badaniem duszy ludzkiej, społecznej konflikty i cechy narodowe.Romantyzm charakteryzuje się szczególnym zainteresowaniem problematyką historii, na podstawie której powstała romantyczna historiografia

Kształtowanie się romantyzmu we Francji jest związane z nazwiskami J. de Stael, F. R. Chateaubriand, B. Constant, E. de Senacourt, których twórczość przypada na okres Cesarstwa (1804-1814), w latach 20. XIX wiek, na arenę literacką wkroczył A. de Lamartine, A de Vigny, V. Hugo, A Dumas Lata 30. XIX wieku kojarzą się z romantykami pieprzonego pokolenia. A. de Musset, J Sand, E. Xu, T. Gauthier i inni

Dziedzictwo twórcze Alfreda de Vigny (1797-1863), Victora Hugo (Victor Hugo, 1802-1885) i Alfreda de Musset (1810-1857) przypada na okres rozkwitu francuskiego romantyzmu1

W XX wieku. we francuskiej krytyce literackiej można doszukiwać się tradycji naukowego podejścia do twórczości romantycznej.Prace P Lassera i J. Berteau poświęcone są filozoficznym i estetycznym aspektom twórczości francuskich romantyków.2 Członkowie organizacji literackich Association des Amis de Victor Hugo i Association des Amis d Alfred de Vigny3

W Rosji szczególne zainteresowanie francuskim romantyzmem pojawiło się pod koniec XIX w. Ogólną analizę poszczególnych utworów Hugo i Vigny'ego przedstawiają prace N. Kotlarewskiego i N. Bizeta4 W literaturze krytycznej XX w. prace D.D. Oblomievsky'ego, B.G. Szczególną uwagę zwrócono na epistolarne dziedzictwo romantyków5.

1 Bun B Idées sur le romantisme et romantiques -Patelnie, 1881, Brunetère F Evolution de la poésie lyrique -Patelnie, 1894

2 Lasser P Le romantisme français - Patelnie, 1907, Bertaut J L "epoque romantique - Patelnie, 1914, MoreauP Le romantisme - Patelnie, 1932

3 Halsall A La rhétonque déhberative dans les oeuvres oratoires et stories de Victor Hugo-Pans, 2001, BesmerB L ABCdaire de Victor Hugo-Paryż, 2002 Lassalle J-P Vigny vu par deux hommes de letteres qui sont des dames H Association des Amis d „Alfred de Vigny. - Paryż, 2006 4Kotlarewski H XIX wiek Refleksja jego głównych myśli i nastrojów w twórczości artystycznej na Zachodzie - Pg-d, Î921, Kotlyarevsky H Historia nastrojów romantycznych w Europie w XIX w. Nastroje romantyczne we Francji 42 - Św. Petersburg, 1893, Bizet H Historia rozwoju uczuć natury - St. Petersburg, 1890

5 Po raz pierwszy najpełniejsze archiwum A de Musset zostało opublikowane w 1907 r. przez Leona Secheta (Séché L A. de Musset Correspondance (1827-1857)) -P, 1887 Wydanie to zawierało listy Musseta do J. Sanda, szkice pieśni i sonetów, osobne notatki W 2004 r. przetłumaczono na rosyjski pamiętnik A de Vigny (Dziennik A de Vigny z listów ostatniej miłości poety / Ade Vigny, przekład z francuskiego, Przedmowa TV Sokolova - St. Petersburg, 2004)

We współczesnych opracowaniach SH Zenkina, VA Lukova, VP Trykova i innych poezja francuska jest przedstawiana w kontekście europejskich tradycji estetycznych. Francuski romantyzm charakteryzuje się przeobrażeniem systemu gatunkowego i odwołaniem się do fabuł minionych epok. W obszernej literaturze naukowej dotyczącej romantyzmu pojawiają się obszary badane fragmentarycznie i powierzchownie. Dotyczy to kwestii wpływu literatura średniowieczna o twórczości francuskich romantyków.

Wszechstronność twórczości Vigny'ego, Hugo i Musseta pozwala na wybór nowych aspektów badawczych, z których jednym jest badanie tradycji literatury średniowiecznej w poezji poetów romantycznych.Jednym z ważnych aspektów twórczości romantyków jest odwołanie się do spuścizny przeszłości jako historyzmu romantycy zwracali uwagę na krytyczny przegląd i interpretację wielowiekowych nagromadzeń kulturowych, artystycznych i filozoficznych, i jako jedni z pierwszych zwrócili się do systematycznego badania duchowego dziedzictwa Średniowiecze

Powyższy aspekt uzasadnia wybór tematu niniejszej rozprawy: tradycje literatury średniowiecznej w poezji francuskich romantyków Hugo, Vigny'ego i Musseta.

Indywidualność twórcza każdego z nich nie wykluczała ani przynależności do jednego ruchu literackiego - romantyzmu, ani udziału w tych samych publikacjach "Globe", "La Muse française", "Revue des Deux Mondes" Po zjednoczeniu w kręgu literackim "Senacle" , byli zarówno czytelnikami, jak i krytykami siebie nawzajem. Ważne informacje, krytyczne recenzje literatury współczesnej i twórczości drugiej strony zawarte są w listach i pamiętnikach poetów romantycznych. Należy zauważyć, że romantycy tworzyli swoje dzieła w ogólnych warunkach historycznych i przy jednocześnie inaczej oceniła wydarzenia z lat ubiegłych

O aktualności tematu badań rozprawy decyduje rosnące zainteresowanie współczesną europejską krytyką literacką epoki XIX wieku oraz poetyckie dziedzictwo Hugo, Vigny'ego i Musseta, których twórczość uważa się za nierozerwalnie związaną z kontekstem epoki, proces jej powstawania i rozwoju

Nowość naukowa pracy polega na postawieniu problemu recepcji literatury średniowiecznej w odniesieniu do francuskiego romantyzmu, a także na ustaleniu wybranego aspektu, w którym dziedzictwo twórcze Hugo, Vigny'ego i Musseta nie zostało jeszcze uwzględnione w żadnym z krajowych lub zagraniczna krytyka literacka Kontekst literacki, który łączy i oddziela romantyków W niniejszym artykule po raz pierwszy przyjrzymy się romantycznym balladom Hugo i Vigny'ego Rozprawa bada specyfikę interpretacji

materiał biblijny w poezji romantycznej Do obiegu naukowego wprowadzany jest materiał, który oświetla twórczość nie jednego, ale trzech poetów romantycznych, daje analizę porównawczą i kontrastową tekstów poetyckich, wykorzystuje się nieprzetłumaczone i szkicowe wersje utworów, a także utwory, które zostały studiował w krajowej krytyce literackiej do tej pory fragmentaryczne: tajemnice Vigny'ego i wiersze Hugo na tematy biblijne

Naukowe i praktyczne znaczenie opracowania polega na tym, że jego wyniki mogą być wykorzystane przy opracowywaniu ogólnych pytań i kursów z historii literatury obcej XIX wieku, kursów specjalnych dla studentów studiujących język i literaturę francuską, w przygotowaniu specjalnych kursów i seminariów dotyczących folkloru zagranicznego, kulturoznawstwa

Materiałem i przedmiotem badań są teksty francuskich ballad średniowiecznych, a także dorobek literacko-krytyczny, historyczny i epistolarny Hugona, Vigny'ego i Musseta, co pozwala zidentyfikować cechy recepcji literatury średniowiecznej w romantyzmie .

Celem pracy jest zbadanie tradycji literatury średniowiecznej we francuskiej poezji romantycznej. Aby osiągnąć ten cel, postawiono następujące zadania – określenie roli historyzmu w poezji romantycznej, co z jednej strony pozwala wskazać cechy wspólne w twórczości tych autorów, charakterystyczne dla estetyki francuskiego romantyzmu, a z drugiej strony ustalenie indywidualnych cech, które odzwierciedlają światopogląd każdego z poetów,

Rozpoznanie specyfiki średniowiecznej tradycji balladowej i jej kontynuacji w romantyzmie, zarówno pod względem identyfikacji indywidualnych cech gatunku ballady w poezji tych autorów, jak i pod kątem ustalenia ogólnych kierunków ewolucji ballady francuskiej,

Aby prześledzić ewolucję gatunku ballady w poezji romantycznej XIX wieku,

Podkreśl cechy gatunku tajemnic w średniowieczu,

Przeanalizuj tajemnice Vigny;

uznać interpretację opowieści biblijnych w wierszach Hugo, Vigny'ego i Musseta za odzwierciedlenie poglądów filozoficznych powyższych autorów,

Podstawą teoretyczną i metodologiczną badań były prace naukowców krajowych i zagranicznych.Problem poetyki literatury średniowiecznej poświęcony jest twórczości A. V. Veselovsky'ego, V. M. Żyrmuńskiego, A. W. Michajłowa, A. Ya Gurevicha. Głębokie badania w dziedzinie kultury średniowiecznej należą do A Ya Gurevich, D.L. Chavchanidze, wiceprezes

6 Veselovsky A.N Poetyka historyczna - M., 1989, Żyrmunsky V, M Teoria literatury Poetyka Stylistyka - L, 1977, Michajłow A V Problemy poetyki historycznej - M, 1989

Darkevich7 Heroiczne eposy i powieści rycerskie są rozważane w pracach zagranicznych filologów F. Brunethiera, G. Parisa, R. Lalu, J. Butiera, J. Duby'ego, M. Cerry, A. Kellera, P. Zumptora8. Analizując ballady romantyczne w literaturze francuskiej w kontekście ballad z innych krajów europejskich, posłużono się opracowaniami VF Shishmareva, OJI Moshchanskaya, AA Gugnin9.

Najpełniejszy zbiór autorskich ballad w języku francuskim przedstawia Histoire de la langue et de la littérature française (Historia języka i literatury francuskiej, 1870). Poetyckie dziedzictwo Christine z Pizy w języku starofrancuskim znajduje odzwierciedlenie w wielotomowym wydaniu Oeuvres poétiques de Christine de Pisan (Dzieła poetyckie Christine of Pisa, 1874)

Aktualne znaczenie ma główna praca na temat średniowiecznej Francji M. de Marchangy „Tristan le voyageur, ou La France au XIV siècle” (Tristan podróżnik lub Francja w XTU wieku, 1825 r. To wielotomowe opracowanie zawiera opis życie, obyczaje, tradycje, religia średniowiecznej Francji, fragmenty dzieł literackich misteriów, pieśni, ballady, kroniki historyczne

Studium biografii i twórczości Vigny'ego, Hugo i Musseta poświęcone jest badaniom G Lansona, D.D. Oblomievsky'ego, B.G. Reizova, T. V. Sokolova10 Wśród dzieł autorów zagranicznych wyróżniamy prace F. Balvdenspergera, F. Germaina, G. Saint Breeze11

Metody badawcze: metody porównawczo-typologiczne, kulturowo-historyczne i biograficzne

7 Gurevich A Ya Średniowieczna kultura światowa milczącej większości - M 1990, Chavchanidze D L Fenomen sztuki w niemieckiej prozie romantycznej model średniowieczny i jego destrukcja, - M, 1997, Darkevich V P Kultura popularna średniowiecza - M, 2005, Darkevich V P Argonauci średniowiecza -M,2005

8 Brunetiere F L "Evolution de la poésie lyrique en France - P, 1889, Lalou R Les étapes de la poesie française - P, 1948, Boutière J Biographies des Troubadours - P, 1950, Duby J Middle Ages - M, 2000, Segguy M Les romans du Graal ou le signe imaginé t - P, 2001, Keller H Autour de Roland Recherches sur la chanson de geste -P, 2003, Zumptor P Doświadczenie w budowaniu poetyki średniowiecznej - Petersburg, 2004

9 Shishmarev V F Teksty i teksty późnego średniowiecza - M, 1911, Moshchanskaya O L Folkowa ballada Anglii i Szkocji (cykl o Robin Hoodzie) Praca kandydata - M, 1967, Moshchanskaya O L Ludowa i poetycka twórczość Anglii średniowiecza Doktorat rozprawa - M, 1988, GugninAA Eolovaarfa Ballad Anthology -M, 1989

10 Lanson G Historia literatury francuskiej T 2 - M, 1898, Reizov B G Twórcza ścieżka Victora Hugo / B G Reizov // Biuletyn Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego - 1952, Reizov B G Historia i teoria literatury - L, 1986, Reizov B G Francuski historiografia romantyczna ( 1815-1830) - L, 1956, Reizov BG Francuska powieść historyczna w epoce romantyzmu - L, 1958, Sokolova TV Poezja filozoficzna Ade Vigny - L, 1981, Sokolova TV Od romantyzmu do symbolizmu Eseje o historii języka francuskiego poezja - Petersburg, 2005

1 Baldenspetger F A (fe \ Hgjy Nouvelbcon (ributaasabmgiqtenile & ctuelle-P, 1933, Gennaia F L "imagination d" A de Vigny -P, 1961, SamtBnsGonzague Alfed de Vigny ou la volupté et l "honneur - P"1997

Postanowienia dotyczące obrony:

1 Estetyczna koncepcja francuskiego romantyzmu, na którą wpłynęła filozofia niemiecka (I. Herder, F. Hegel, F. Schelling), wiąże się z kształtowaniem francuskiej tradycji narodowej, z odrodzeniem zainteresowania literaturą średniowieczną w utworach V. Hugo, A de Vigny, A de Musset

2 Odkryta przez romantyków zasada historyzmu stanowiła o oryginalności nie tylko XIX-wiecznej historiografii francuskiej, ale przede wszystkim twórczości artystycznej epoki. Historyczne, liryczne ballady Hugo i Vigny są pełne szczegółów z przeszłości. Jednocześnie postacie i wydarzenia historyczne odtwarzane są za pomocą fikcji, twórczej wyobraźni, odzwierciedlającej światopogląd poetów, ich indywidualny autorski styl.

3 Ewolucja gatunku ballady i misterium w twórczości romantyków, związana z zacieraniem się granic gatunkowych, mieszaniem zasad lirycznych i dramatycznych, odzwierciedla jedną z cech romantyzmu – dążenie do wolnego gatunku

4 Interpretacja historii i obrazów biblijnych w dziełach Hugo („Bóg”, „Sumienie”, „Pierwsze spotkanie Chrystusa z grobem”), Musseta („Nadzieja w Bogu”), Vigny („Eloa”, „Potop „Mojżesz”, „Córka Jeftego”) były odbiciem poszukiwań filozoficznych i religijnych poetów

5 Odwołanie francuskich romantyków Hugo, Vigny'ego i Musseta do historycznego, kulturowego i poetyckiego dziedzictwa średniowiecza wzbogaciło ich twórczość na poziomie filozoficznym i estetycznym

Zatwierdzenie pracy. Główne założenia rozprawy zostały przedstawione w formie doniesień i komunikatów na kolejnych konferencjach naukowych XV Czytania Puriszewa (Moskwa, 2002); Problemy językowego obrazu świata na obecnym etapie (Niżny Nowogród, 2002-2004); Sesja młodych naukowców Humanistyka (Niżny Nowogród, 2003-2007); Literackie stosunki rosyjsko-zagraniczne (Niżny Nowogród, 2005 - 2007) Na temat rozprawy ukazało się 11 prac.

Struktura pracy: rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz bibliografii zawierającej 316 tytułów; z czego 104 są w języku francuskim. Całkowity nakład pracy to 205 stron 5

Wstęp uzasadnia aktualność wybranego tematu, nowość i praktyczne znaczenie dzieła, formułuje jego cele i zadania, zawiera przegląd krajowej i zagranicznej krytyki dotyczącej problemów twórczości Hugo, Vigny, Musseta

Rozdział pierwszy – „Tradycje literatury średniowiecznej przez pryzmat romantycznego historyzmu” – poświęcony jest teorii literatury i estetyki

Francuski romantyzm, tworzenie koncepcji estetycznej, której główną rolą jest wzmocnienie francuskiej tradycji narodowej

Akapit pierwszy, „Historyzm jako zasada estetyki romantycznej", analizuje powstawanie i ewolucję francuskiego historyzmu. W latach dwudziestych XIX wieku historia nabiera ogromnego znaczenia w życiu duchowym kraju. Rewolucja i jej konsekwencje są rozumiane na poziomie praw historycznych, badania filozoficzne i twórczość artystyczną. Filozofia przekształciła się w filozofię historii i historię filozofii, powieść stała się powieścią historyczną, poezja ożywiła ballady i starożytne legendy.We Francji powstaje krąg liberalnych historyków.-1874 r. Stworzyli nową filozofię historii i romantyczną liberalną historiografia Ogtosten Thierry opublikował swoje "Listy o historii Francji" (Lettres sur l "histoire de France, 1817), a Michelet w "Historii Francji" (L "histoire de France, 1842) dołączył niepublikowane akty, dyplomy i statuty do opublikowane dokumenty.

Zainteresowanie dziedzictwem kulturowym przeszłości, charakterystyczne dla epoki Restauracji, z góry zdeterminowało publikację książek „Galia poetycka” Marchangiego i „Historia poezji francuskiej XII-XIII wieku”. C. Nodier Sposobem poznawania i przedstawiania przeszłości dla romantyków było odtworzenie lokalnego koloru (couleur locale).Pojęcie to obejmuje zarówno życie, jak i atrybuty kultury materialnej (narzędzia, ubiór, broń itp.) oraz świadomość ludzi, tradycji, wierzeń, ideałów

Odwołanie romantyków do dziedzictwa średniowiecza jest nierozerwalnie związane z zasadą historyzmu, która polega na romantycznym przedstawianiu minionych epok, obyczajów i tradycji tamtych czasów, postaci i wydarzeń historycznych w interakcji z fikcją i wyobraźnią. F Schellinga. Ich idee nie są kopiowane, ale reinterpretowane w koncepcję estetyczną, której główną rolą jest wzmocnienie francuskiej tradycji narodowej i ożywienie literatury średniowiecznej Historyzm jest nie tylko główną zasadą estetyki romantycznej, ale staje się środkiem wzmacniającym narodową samopoznanie i świadomość narodowej i historycznej różnorodności różnych kultur

W drugim akapicie „Znaczenie twórczych osiągnięć Waltera Scotta dla powstania francuskiego romantyzmu”

analizowana jest rola „szkockiego maga” w rozwoju francuskiej poezji i prozy romantycznej

i zwyczajów Szkocji poprzez zbiór „Songs of the Scottish Border” lub „Poetry of the Scottish Borders” (1802 - 1803), który zawierał stare ludowe ballady i ich imitacje.

Ballady ludowe pomogły Scottowi zrozumieć prawdę o historii, psychologię ludzi żyjących w starożytności.Liczne legendy i obrazy sztuki ludowej dodają jego twórczości poetyckiego posmaku, a przy tym podkreślają charakterystyczne cechy samej przedstawianej epoki. Poezja średniowieczna przekazała osobliwości ówczesnych obyczajów. W Songs of the Scottish Border przedstawił na wpół zapomniane wydarzenia historyczne

Za Scottem romantycy z innych krajów europejskich lubią przedstawiać historię narodową. Zwracają się do gatunków powieści historycznej i ballady. Powieści historyczne Scotta Ivanhoe i Quentin Dorward wywarły wielki wpływ na francuskich romantyków. We Francji pierwszą poważną powieścią „w duchu” W. Scotta była „Saint-Mar” (1826) Vigny'ego, po niej „Kroniki czasów Karola IX” (1829) Mérimée i „Chuans” (1829) przez Balzaca. Nowość odkryć Scotta polega na przedstawieniu postaci uwarunkowanej epoką historyczną i obserwacji osobliwości lokalnego koloru.

Hugo w swoim artykule „O Walterze Scott” (1823), poświęconym analizie powieści „Quentin Dorward”, podziwiał talent angielskiego powieściopisarza: „Niewielu jest historyków tak oddanych prawdzie jak ten powieściopisarz. Rysuje ludzi, którzy żyli przed nami ze wszystkimi swoimi namiętnościami, występkami i zbrodniami.., „12. W 1837 roku Vigny napisał w swoim pamiętniku: „Myślałem, że powieści historyczne W Scotta zbyt łatwo komponuje się, ponieważ akcja rozgrywa się wśród fikcyjnych postaci, które autor zmusza do robienia tego, co chce, i w oddali, na horyzoncie przechodzi wybitna postać historyczna, której obecność nadaje książce wielkie znaczenie i pomaga przypisać ją do określonej epoki”13.

Vigny w przeciwieństwie do Scotta nie lubi przedstawiać obyczajów ludowych, interesuje go przede wszystkim los postaci historycznych.

Akapit trzeci „Problem historii w twórczości romantyków” poświęcony jest specyfice przedstawiania wydarzeń historycznych w dziełach romantycznych. Główne postanowienia estetyczne są zawarte w przedmowie do dramatu Cromwell (Preface du Cromwell, 1827) Hugo oraz w Refleksjach nad prawdą w sztuce (Reflection sur la vérité dans l „art, 1828) Vigny. Hugo przedstawił swoje zasady estetyczne , zgodnie z którym wybór fabuły dzieła historycznego i jego interpretacja powinny zawierać wskazówki moralne dla teraźniejszości. z matematyczną dokładnością Historia niepostrzeżenie

12 Hugo In Poly Sobr Op -M..19S6 -T 14 -C. 47

13 Vigny Ade Dziennik poety. Listy ostatniej miłości - Petersburg, 2004 - С 1477

balansuje między dwoma aksjomatami senbitur ad narratum – piszą, by opowiedzieć i scribitur ad probandum – piszą, by udowodnić „14 Ale głównym kryterium prawdziwości i prawdziwości dzieła historycznego, zdaniem romantyków, było wyrażenie ducha epoki historycznej.W myśl zasady „historycyzmu” poeci studiowali informacje i kroniki nie tylko o wydarzeniach oficjalnych, ale także o obyczajach i tradycjach życia codziennego zwykłych ludzi, szlachty i ministrów kościoła Ballady ludowe , legendy, legendy, piosenki pomogły odtworzyć smak minionych epok Fikcja nie tylko ujawniła prawdę, ale także ją stworzyła

Idąc za Scottem, Hugo i Vigny zwrócili się ku wydarzeniom historycznym, romantycy wykorzystali detale topograficzne i opisy obiektów architektonicznych, próbując zrozumieć znaczenie wydarzeń historycznych, a także zestaw środków fabuł-kompozycyjnych zdeterminowanych historycznością materiału. wyraz ducha historycznej epoki romansu uznano za główne kryterium prawdziwości i prawdziwości dzieła historycznego.

Rozdział drugi – „Tradycja ballad w literaturze francuskiej i jej rozwój w romantyzmie” – omawia balladę średniowieczną i rozwój jej tradycji przez romantyków.

W pierwszym akapicie, „Gatunek ballady w średniowieczu", omówione są ballady średniowieczne. Wydaje się, że możliwe jest sklasyfikowanie ballad średniowiecznych według charakteru autorstwa

Pierwszy rodzaj to anonimowe ballady ludowe, w tym anonimowe pieśni z XII wieku („Pernetta”, „Reno”, „Góra” itp.). Drugi rodzaj to autorskie, wskazujące na konkretnego autora, należą do nich utwory poetyckie Bernarda de Ventadorn ( 1140 - 1195), Jaufre Rudel (1140 - 1170), Bertrand de Born (1140 - 1215), Peyre Vidal (1175 - 1215), Christina z Pizy (1363 - 1389) ballady typu „Viyon”, od w samej Francji w średniowieczu ballady oznaczały właśnie ballady F. Villona.O ich osobliwości, jak zauważa GKosikov, decyduje stosunek Villona do tradycji kulturowej i poetyckiej dojrzałego średniowiecza, w jej przemianie w „materiał na ironiczna gra”15

Średniowieczna ballada francuska to utwór z refrenem, bliski tanecznym pieśniom Tematem średniowiecznych ballad są obszerne przygody miłosne, dworska służba Pięknej Pani Niektóre ballady poświęcone są wydarzeniom historycznym i mają cechy gatunku liryczno-epickiego. cechą średniowiecznych ballad francuskich jest przewaga miłości i patriotyzmu

14 Vigny Ade Poet's Diary Letters of Last Love - St. Petersburg, 2004 -С 346

15VillonF Wiersze Sat / FVillon, Opracował GKKosikov -M, 2002 -S 19

tematy Fabuła ballad jest zwięzła, utwory mają wyraźny charakter konfesyjny Utwór oparty jest na wspomnieniach nieodwzajemnionej miłości Narracja jest w pierwszej osobie, zasada liryczna, subiektywna przeważa nad obiektywnym przedstawieniem wydarzeń Ballady późnego okresu (Villon) mają założenie (adres do adresata) Intonacja pieśni balladowych utworów odnajduje się w muzykalności wersetu Ze względu na szczególny charakter liryki średniowiecznej i jej ścisły związek z muzyką zastosowano przejścia z wersetu na wers (przykłady) co zbliżyło poezję do rytmów żywej mowy potocznej Intonację pieśni, melodyjność tworzą rytmy muzyczne, powtórzenia i symetria rytmiczno-syntaktyczna Każdy nowy fragment ballady jest intonowany i rytmicznie oddzielony od poprzedniego. szkockich ballad, w których większość bohaterów to postacie baśniowe (syren w balladzie Lilothea, wiedźma w hrabim Fryderyku, diabeł w balladzie De mon-lover”), francuskie nie mają motywów fantastycznych. Ponadto wątki patriotyczne nie są prezentowane tak żywo, jak w angielskich balladach. at Otterburn, „Battle of Garlo” itp.)

Drugi akapit drugiego rozdziału „Tradycje średniowiecznej ballady we francuskim romantyzmie" poświęcony jest rozwojowi gatunku ballad w poezji romantycznej. Literackie ballady romantyczne powstają w XIX-wiecznym folklorze i sztuce pieśniarskiej, tradycjach poezji i twórczości prowansalskiej Percy, Machpherson i Scott Romantics często używają terminu „ballada” w tytułach kolekcji i poszczególnych utworów.

Materiał badawczy w tym rozdziale to ballady Hugo „Wróżka” (La Fée, 1824), „Narzeczona kota” (La narzeczona du timbalier, 1825), „Babcia” (La Grand - mère 1826), „Turniej króla Jana” (Le Pas d „arme du rois Jean, 1828), „Polowanie burgrabiego” (La Chasse du burgrave, 1828), „Legenda o zakonnicy” (La Légende de la none, 1828), „Okrągły taniec czarownic (La Ronde du Sabbat, 1828), wiersze Vigny'ego "Śnieg" (La Neige, 1820) i "Horn" (Le Cor, 1826), pieśni Musseta i Berangera

Wydaje nam się, że francuską balladę literacką można sklasyfikować według cech treści.W utworach tych śledzone są główne cechy gatunku ballady, połączenie elementów epickich, lirycznych i dramatycznych, odwołanie do pieśni ludowej tradycja, czasem do kompozycji z refrenem

1. Historyczne, gdzie mówimy o wydarzeniu historycznym, np. „Turniej króla Jana”, „Swatanie Rolanda” Hugo, „Śnieg”, „Róg”, „Madame de Subise” Vigny

2 Fantastyczne, gdzie bohaterami dzieła są postacie bajkowe, np. „Wróżka”, „Taniec czarownic” Hugo

3 Liryczny, gdzie centrum kompozycji stanowi świat uczuć bohaterów, np. „Oblubienica kota”, „Babcia” Hugo. Romantycy stosowali różnorodne wątki i rytmy średniowiecznych ballad. Pasja do gatunku ballad poetów romantycznych wiązała się ze zmartwychwstaniem narodowej starożytności, odzwierciedlała zainteresowanie średniowiecznymi legendami i poezją ludową w ogóle.Porównując romantyczne ballady i liryki średniowiecza, można stwierdzić, że miał głęboką znajomość francuskich tekstów dworskich. Używają imion postaci historycznych i fikcyjnych, aby odtworzyć lokalny smak. Potyczki i królewskie polowania są żywo reprezentowane w balladach Hugo Turniej króla Jana i Polowanie burgrabiego.

Imię pięknej Izoldy było szeroko rozpowszechnione w średniowieczu Królowa Izolda – główna bohaterka powieści dworskich „Tristan i Izolda” Toma, „Kaplicy” Marii z Francji Podobnie jak średniowieczne piękno, bohaterki romantycznych ballad Hugo i Vigny ma blond włosy, są najpiękniejsze i zawsze podniecają serca bohaterów. Temat nieszczęśliwej miłości był szeroko rozpowszechniony w romansach rycerskich i tekstach prowansalskich, ich wątki zyskały nowe brzmienie w lirycznych balladach romantyków. Oblubienica kotlarza, Legenda o zakonnicy Hugo i Śnieg Vigny'ego. Cechą indywidualną ballad Hugo jest częste stosowanie epigrafów, cytatów z kronik antycznych, których funkcja w każdym utworze jest odmienna, kazania („Polowanie burgrabiego”), wyrazu głównej idei całego utworu, przekaz koloru epoki ("Turniej Króla Jana"), ostrzeżenie o tragicznym zakończeniu ("Oblubienica Kotlarza")

Motyw katedry Notre Dame, jako symbolu średniowiecza, można odnaleźć w poezji i prozie Hugo. Hugo nazwał katedrę Notre Dame „Wielką Księgą Ludzkości” i wyraził swój podziw dla architektury przeszłości w powieści o tym samym tytule. Pisarz wielokrotnie zwracał uwagę na związek architektury z życiem duchowym minionych pokoleń i argumentował, że dominujące idee każdego pokolenia znajdują odzwierciedlenie w architekturze. Poeta odwołuje się także do katedry w utworach poetyckich, balladzie „Turniej króla Jana”, wierszu „Wieczór kwietniowy”.

Osobny akapit w drugim rozdziale to „Tradycja pieśni w lirykach romantyków”, gdzie na przykładzie pieśni Berangera i Musseta rozważa się związek takich gatunków, jak ballada i piosenka.

Liryczne piosenki miłosne stanowią dużą część poetyckiego dziedzictwa Berangera („Noble Friend”, „Wiosna i jesień”, „Słowiki”). Wskazują na związek ze średniowiecznym folklorem: lekkość, radosne postrzeganie życia, inspirowane przebudzoną naturą.

w zbiorze „Pieśni” (Chanson, 1840) pojawiają się odniesienia do ptaków, których obecność kojarzy się z wiosną, czasem z miłością, nadziejami „Ptak”, „Słowiki”, „Jaskółki”, „Feniks”, „Drozd”

Twórczość poetycka Musseta zawiera wiele pieśni i przyśpiewek, których cechą wyróżniającą jest autobiografia i odwołanie do ballady ludowej. Utwory Musseta były zwykle publikowane pod tytułem „Song” (chanson) lub „Song” (chant) „Andalusian” (L „Andalouse, 1826), „Song” (Chanson, 1831), „Song of Fortunio” (Chanson de Fortimio , 1835) , „Pieśń Barberiny” (Chanson de Barbenne, 1836), „Pieśń” (Chanson, 1840), „Mimi Pinson” (Mimi Pinson, 1846) Jednocześnie „Pieśń” zawierała elementy średniowiecznych ballad i canson, opowiedziany o miłości „Pieśń” był też utożsamiany z dramatami heroicznymi, opowiadał o kampaniach rycerskich.Twórczość romantyczna i średniowieczna są pod wieloma względami podobne, narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, stosuje się konstrukcje czasownikowe w trybie rozkazującym.

Musset nie nazywał swych utworów poetyckich balladami, z wyjątkiem Ballady twarzą do księżyca (Ballade à la lune, 1830) Rzeczywistość poetów romantycznych Tu pojawia się ironia romantyczna, która jest jedną z najważniejszych kategorii estetyki romantycznej. Tytuł ballady zawiera przesłankę charakterystyczną dla autorów średniowiecznych, a ironia i trafność zbliżają utwór do poezji Villona.

Ostatni akapit drugiego rozdziału Interpretacja cykli eposów w poezji Hugo i V yin „poświęcony jest interpretacji legend o Rolandzie we francuskim romantyzmie. Vigny opublikował balladę „Róg” (Cor, 1826), Hugo również zwrócił się do historii Rolanda w wierszu „Roland's Marriage” (Le Manage de Roland, 1859), zawartym w zbiorze „Legend of the Ages”

Romantycy tworzyli nowe dzieła sztuki, w takim czy innym stopniu posługując się stylem i poetyką literatury średniowiecznej, zwracają się ku narodowej historii, „utożsamiają się” z dawnymi poetami i ich bohaterami, dążą do zachowania narodowego smaku i opowiadają nowe pokolenia o bohaterze francuskiej epopei na swój sposób Ballady Vigny'ego i Hugo wykazują głęboką wiedzę autorów średniowiecznych źródeł literackich, starożytnych kronik, wersji eposów Ale w przeciwieństwie do Vigny'ego, który w swojej balladzie ściśle przestrzegał oryginalnego źródła Hugo, oddając klimat miejsca i czasu, w balladach imei posługuje się zarówno postaciami historycznymi, jak i fikcyjnymi.Należy zauważyć, że w twórczości francuskich romantyków zachowany jest logiczny system obrazów i tragiczna kolorystyka przedstawianych wydarzeń. Aby oddać atmosferę bitwy rycerskiej, poeci używają leksemów, opisu atrybutów życia rycerskiego - włóczni (lance), zamku (zamku), rogu (kor), fanfar

(fanfary), bitwa, masakra (rzeź), klinga (kulawa) W średniowiecznych tekstach znajduje się szczegółowy opis miecza i rogu dzielnego Rolanda Podążając za tą tradycją, Hugo podaje opisy miecza (Roland à son habit de fer, et Durandal (Roland w żelaznej kolczudze i Durandal), Durandal brille (Durandal błyszczy), a w wierszu Vigny'ego uosobiony jest róg (Deux éclairs ont relui, puis deux autres encore / Ici V on entendit le son lointain du Cor / Dwie błyskawice i dwóch innych w rzędzie 1 Potem rozległ się odległy róg)

Francuska ballada romantyczna kontynuuje tradycje ballady średniowiecznej, uzupełniając gatunek o nowe obrazy i techniki artystyczne.Cechą charakterystyczną francuskich ballad romantycznych jest odwołanie się do symboliki, heraldyki rycerskiej, oddania narodowego smaku epoki. atmosfera walk rycerskich

Rozpatrując poezję Hugo, Vigny'ego i Musseta z punktu widzenia mitologii chrześcijańskiej, zwracamy uwagę na wątki biblijne i motywy z nią związane, co jest przedmiotem trzeciego rozdziału opracowania – „Mitologia chrześcijańska w poezji francuskiej Romantycy”.

Wiek XIX wniósł wiele nowych rzeczy do postrzegania religii i jej odzwierciedlenia w twórczości literackiej W naszym opracowaniu zbadaliśmy kwestię stosunku romantyków do kwestii religijnych i dogmatu chrześcijańskiego Każdy z romantyków starał się przekazać swoim współczesnym i przyszłych pokoleń jego wyobrażenie wiary i Boga idei religijnych, o czym świadczą nie tylko tworzone przez nich dzieła sztuki, ale także wpisy do pamiętnika i listy do przyjaciół i krewnych

Akapit pierwszy, „Romantyczna koncepcja chrześcijaństwa", ukazuje stosunek romantyków do kwestii religii. Dla romantyków chrześcijaństwo jest nie tylko wyznaniem wiary, ale także motywem poetyckiej inspiracji. W przeciwieństwie do Vigny'ego, który w każdej pracy nad biblijną opowieścią wprowadza nieścisłości w celu podkreślenia swojej myśli, Hugo w większości swoich dzieł pozostaje wierny tekstowi biblijnemu, nie zmieniając nawet indywidualnych wypowiedzi bohaterów. a poprzez nią nowe uczucie, bardziej niż powagę, a mniej niż smutek - melancholia, ospałość duszy i serca - ulubiony temat romantyków Romantyczna koncepcja melancholii jest złożonym zjawiskiem, które obejmuje zarówno nastrój osoby, jak i napięcie myśli intelektualnych i twórczych dążeń Melancholia jest bezpośrednio związana z odrodzeniem mitologii chrześcijańskiej

„Gatunek tajemnic w średniowieczu” – akapit drugi rozdziału trzeciego. Przedstawiamy analizę średniowiecznych tajemnic „Akt Adama” (Jeu

d „Adame”, „Tajemnica Starego Testamentu” (Mystère du vieux Testament), „Tajemnica męki” (Mystère de la Passion)

Dzieła te obejmują najważniejsze wydarzenia zawarte w Biblii. W wielu tajemnicach przedstawiane są nie tylko wizerunki głównych bohaterów (Chrystusa, Matki Bożej), ale także pomniejszych (proroków).

Romantycy zwrócili się także w stronę gatunku misteryjnego, na nowo przemyślejąc wątki i postaci, nazywając swoje dzieła tajemnicami, a później wiersze, ideą artystyczną i przedstawiając romantyczny mit autora o świecie, człowieku i naturze. Romantyczna koncepcja osobowości okazała się podatna na religijny system myślenia, który odpowiadał strukturalnej zasadzie „dwóch światów”. Misteria średniowieczne i romantyczne bliższe są opowieściom biblijnym, ale dla romantyków misterium jest nowym gatunkiem. zmiana słowa kolejność faktów biblijnych, wprowadzenie do konstrukcji fabuły nowych postaci. Znaczenie takich zmian polega na tym, że główny konflikt przenosi się z zewnętrznej akcji scenicznej na dusze bohaterów. Liryczny bohater romantycznego misterium jest samotny i częściowo alterego autora Romansu, w przeciwieństwie do autorów średniowiecznych obdarzają oni Kaina, Lucyfera pozytywnymi cechami

Badamy dzieła sztuki poetów romantycznych, w których interpretowane są historie biblijne, Hugo odwołuje się w swojej twórczości do obrazów Starego i Nowego Testamentu Ewy („Gloryfikacja kobiety” (Le sacre de la femme-Eve) , Kain („Sumienie” (La Conscience), Ruth i Boaz („Sleeping Booz” (Booz endormi) Chrystusa, Marty, Marii, Łazarza („Pierwsze spotkanie Chrystusa z grobem” (Première rencontre du Christ avec le tombeau)) , Bóg i Szatan (cykl „Bóg” (Dieu), „Koniec szatana” (La fin du Satan) Centralnymi postaciami tekstu ewangelicznego są bohaterowie misteriów i poematów filozoficznych Vinyg Bog („Góra Oliwna”). " (Le Mont des Oliviers), "Mojżesz" (Moïse), "Potop" (Le Déluge), "Eloa" (Eloa), "Córka Jeftego" (La Fdle de Jephte), Chrystusa ("Góra Oliwna" , cykl "Losy"), Mojżesz ("Mojżesz"), Sara i Immanuel ("Powód"), Samson i Dalila ( "Gniew Samsona" (La colère de Samson, 1863), Jeftah ("Córka Jeftego") , Szatan („Eloah”) Obrazy, cechy zewnętrzne, działania i mowa postaci z dzieł Hugo i Vigny nie zawsze są zbiegają się z ogólną interpretacją Biblii Będąc prawdziwym katolikiem, Hugo, odwołując się do tematyki biblijnej, najczęściej wiernie odtwarzał wydarzenia z Pisma Świętego, cytując słowo w słowo przemówienia Jezusa i innych proroków.

panteistyczne poglądy Obecność Boga znajduje odzwierciedlenie we wszystkich przejawach dzikiej przyrody Tak więc Ewa w „Gloryfikacji kobiety” jest piękna, jak samo życie, a Ruth z wiersza „Śpiąca Grzanka” podziwia piękno nocnego nieba i wdycha aromaty łąk i pól, pięknego świata stworzonego przez Boga Naruszenie czasu i przestrzenne ramy tekstu biblijnego zostały przez autora celowo dopuszczone do uwydatnienia tragedii przedstawionych wydarzeń. Za bratobójstwo Kaina cierpią razem z nim jego potomkowie Zilla, Enoch, Tubal Kain, których według Biblii dzieliły stulecia.

Sceptycyzm Vigny'ego i panteizm Hugo kojarzą się z „neopogaństwem”, nurtem, który powstał jako reakcja religijna na wydarzenia z 1830 roku. Zwolennicy tego ruchu wyrażali wątpliwości co do dogmatów religijnych i ogólnie odrzucali doktrynę chrześcijańską.

Świadomość Vigny'ego naznaczona jest ruchem w kierunku głębokiego sceptycyzmu i odrzucenia religii dogmatycznej.Poeta neguje rolę boskiego przeznaczenia w losach ludzi i całej ludzkości.Poświęcenie jest wyrazem niezależności człowieka w stosunku do Boga. Mojżesz, Eloach, Jefte, Lucyfer, a nawet Chrystus obdarzony cechami charakterystycznymi dla stworzeń niebieskich i ludzi ziemskich Nie tylko pragnienie wolności, wyboru własnej indywidualnej drogi, ale także współczująca miłość jest przejawem człowieczeństwa, którego kontrasty z zatwardziałością Bożego serca Obrazy Boga, Chrystusa i Szatana nie pokrywają się z ogólną interpretacją Pisma biblijnego.Bóg Vigny'ego jest zawsze zazdrosny (jaloux) i milczący, jak np. w wierszach czy misteriach „Ogród Getsemane”, „Mojżesz”, a czasem okrutny, jak w wierszu „Córka Jeftego »

Głęboki sceptycyzm poety znajduje odzwierciedlenie w wierszu „Góra Oliwna” i polega na wyobrażeniu bezwzględnego i obojętnego Boga, tak okrutnego wobec swojego syna, że ​​Bóg opuszcza Chrystusa w chwili, gdy jest gotowy umrzeć za w trosce o ludzi Bóg ojciec w najtrudniejszym momencie pozbawia swego syna Jezusa oparcia, zostawiając go do końca wypić kielich gorzkiego losu, stać się ofiarą zdrady i umrzeć w agonii na krzyżu za ludzi, których widział Vigny tragedia Chrystusa nie w zdradzie Judasza, ale w milczeniu Boga”

W wierszu „Córka Jeftego" Vigny rozwiązuje pytanie, w jaki sposób wszechmocny stwórca może pozwolić na cierpienie ludzkości, a jeśli na nie pozwala, to czy jest naprawdę dobry i wszechmocny? W wierszu „Córka Jeftego" Bóg jest bezwzględny i surowy (Seigneur, vous bien le Dieu de la vengeance (Zaprawdę, Panie, jesteś Bogiem okrutnej zemsty))

Słynna legenda o córce Jeftego posłużyła również za podstawę dla „córki Jeftego” J.G. Byrona z cyklu melodii hebrajskich (Melodie hebrajskie, 1814-1815). Fabuła ta jest popularna w literaturze światowej i ogólnie w sztuce. Vigny rysuje Jeftego a potężny wojownik, wyzwoliciel trzech miast i jednocześnie łagodny ojciec

Biblijna historia Samsona i Dalili zainspirowała Vigny do stworzenia wiersza „Gniew Samsona”. źródło

W trzecim akapicie „Opowieści biblijne w wierszach Hugo i Musseta” przedstawiono interpretację baśni biblijnych w poezji romantycznej obraz francuskiego romantyka jest wolny od wszystkiego, co przypadkowe i brzydkie Jego panteizm nabiera estetycznego brzmienia Dziedzictwo poetyckie Hugo zawiera utwory ukazujące niszczycielska siła natury Poeta nawiązuje także do tragicznych scen biblijnych Wiersz „Niebiański ogień” (Le feu du ciel, 1853) przedstawia śmierć Sodomy i Gomory Dla Hugo ogień jest żywym stworzeniem, jego języki płoną, jest bezlitosny Hugo zmienia znaczenie legendy biblijnej, po pożarze przedstawia nie szczęśliwy świat, ale martwą pustynię nie ma pojęcia o jednostce, Hugo p. sprzeciwia się własnej, indywidualnej wizji tragicznych wydarzeń, ich ocenie przez osobę, dla której karą niebiańską jest ogień, nie akt sprawiedliwości, ale tragedia mas ludzkich”16 Motywy teomachii znalazły również odzwierciedlenie w poetyckim cyklu „Bóg”. osobne odniesienia i komentarz Bóg dla Hugo – obraz zbiorowy – istota wyższa (être extreme), absolutna sprawiedliwość (justice absolue), życiodajny ogień (la flamme au fond de toute wybrał) Poeta daje każdemu wybór, czy wierzyć w Bóg czy nie Tytuły rozdziałów wiersza odzwierciedlają różne opinie Tak więc tematem przekrojowym rozdziału zatytułowanego „Ateizm” (L „Athéisme”) jest zaprzeczenie Bogu

Obraz Chrystusa w wierszach Hugo nabiera nowych cech Pojawia się w wierszu „Pierwsze spotkanie Chrystusa z grobem” Poeta odtwarza epizod zmartwychwstania Łazarza i trafnie przekazuje słowa ewangelisty. legenda o bogatym i pobożnym Betlejemie Boazie ujrzała magiczny sen o kontynuacji swego rodzaju. Tutaj Bóg pojawia się nie jako potężny władca, który skazuje ludzi na męki, ale jako sprawiedliwy ojciec, twórca, który nagradza mordercę starającego się ukryć z wszechwidzącego oka sumienia Już sam tytuł wiersza ma znaczenie filozoficzne Głównym prawem nie jest Bóg, ale sumienie

1S Sokolova TV Od romantyzmu do symbolizmu Eseje z historii poezji francuskiej - Petersburg, 2005 -С 69

Wprowadzenie do rozprawy 2007, abstrakt z filologii, Tarasowa, Olga Michajłowna

Romantyzm w literaturze XIX wieku jest złożonym zjawiskiem estetycznym, które przejawiało się w sztuce, nauce, filozofii i historiografii. Krytyka literacka przedstawia różne punkty widzenia na określenie ram chronologicznych dla istnienia tego zjawiska. Do ostatnich dziesięcioleci pojawienie się romantyzmu przypisywano schyłkowi XVIII wieku, ale w ostatnich latach uważa się go za pierwszy ruch literacki otwierający XIX wiek. Romantyzm ukształtował się jako system estetyczny i jako cała kultura, porównywalna skalą i znaczeniem do renesansu. Najnowocześniejsza jest następująca definicja cech tego procesu, podana przez naukowców z Petersburga: „To (romantyzm) rodzi się i rozwija przede wszystkim jako szczególny rodzaj postawy. Opiera się na stwierdzeniu nieograniczonych potencjałów ludzkiej osobowości i tragicznej świadomości ograniczeń, jakie na identyfikację tych potencjałów nakłada wrogie środowisko społeczne” [Sokolova, 2003: 5]. Pomimo wspólności głównych zasad estetycznych, romantyzm w różnych krajach europejskich miał swoje indywidualne cechy.

Cechy francuskiego romantyzmu wiążą się z szeregiem okoliczności historycznych. Francja jest kolebką rewolucji i kardynalnych zmian, jakie po niej nastąpiły w życiu społeczeństwa: terroru jakobińskiego, okresu konsulatu i cesarstwa Napoleona, monarchii lipcowej. W związku z tym we Francji szczególnie boleśnie dostrzegano zmiany w zwykłym stylu życia, próbowano wyjaśnić, co się dzieje, rewolucję rozumiano na poziomie wzorców historycznych. Pisarze, artyści, kompozytorzy, filozofowie, osoby publiczne byli świadkami wstrząsów politycznych i przemian gospodarczych, dlatego historia stała się przedmiotem badań nie tylko historyków, ale także ludzi sztuki. Romantycy mają żywe wyczucie czasu, które łączy się z chęcią wniknięcia w przyszłość i zrozumienia przeszłości. Ponadto romantyków cechuje przenikliwy stosunek do wielkiego heroicznego dziedzictwa przeszłości, do jego bohaterów i postaci, pełniących rolę duchowych towarzyszy, swoistego „alter ego” autorów.

Uważali historię narodową za podstawę nowej kultury. JAKIŚ. Veselovsky podkreślił szczególne znaczenie kultury średniowiecznej dla romantyzmu. „Obraz poetycki ożywa, gdy artysta go ponownie doświadcza” [Veselovsky, 1989: 22].

W naszym opracowaniu rozważamy tradycje literatury średniowiecznej w poezji V. Hugo, A. de Vigny, A. de Musseta przez pryzmat podstawowej zasady estetyki romantycznej – historyzmu. Historyzm rozwinął się szczególnie we Francji. W latach 20. XIX wieku. Historycy francuscy F. Wilmain, P. de Barante, O. Mignet, F. Guizot, O. Thierry, A. Thiers stworzyli szkołę historyków liberalnych. Według rzetelnej opinii B.G. Reizov, „Francuska historiografia romantyczna wykracza daleko poza francuską tradycję narodową” [Reizov, 1956: 352]. Historyzm francuskich romantyków wiązał się z rozwojem takich gatunków literackich, jak powieść historyczna, dramat historyczny, ballada.

Jak żadna inna literatura europejska tamtych czasów, literatura francuska została upolityczniona. A szczególny obraz rzeczywistości zyskał swoiste ucieleśnienie w twórczości różnych poetów, pisarzy, dramaturgów, którzy często sami występowali jako publicyści polityczni. Według współczesnych badaczy etapy francuskiego romantyzmu dość wyraźnie wpisują się w ramy czasowe ustrojów politycznych. Jednocześnie „indywidualne orientacje polityczne pisarza są dość ważne, ale nie bardziej niż inne cechy jego indywidualności twórczej, takie jak np. poglądy filozoficzne czy poetyka. Ponadto twórczość każdego pisarza jest procesem, który w taki czy inny sposób „wpływa” w ogólny nurt ruchu literackiego i podlega przede wszystkim prawom i dynamice rozwoju literatury” [Sokołowa 2003: 27].

Kształtowanie się romantyzmu we Francji wiąże się z nazwiskami J. de Stael, F.R. Chateaubriand, B. Constant, E. de Senacourt, których praca przypada na okres Cesarstwa (1804-1814). W latach dwudziestych na arenę literacką weszli A. de Lamartine, A. de Vigny, V. Hugo, A. Dumas. W latach 30. do literatury przybyli romantycy trzeciego pokolenia: A. de Musset, J. Sand, E. Xu, T. Gauthier i inni.

Koniec lat 20. XIX wieku. staje się zwieńczeniem ruchu romantycznego we Francji, kiedy jedność romantyzmu, jego sprzeciw wobec klasycyzmu, zostaje najpełniej urzeczywistniona. Nie można jednak mówić o absolutnej jedności romantyków. Relacje między artystami tego słowa charakteryzowały ciągłe kontrowersje, które dotyczyły wybranych tematów, sposobów ich wcielenia w dzieło sztuki.

Tworzący się w tym samym czasie Vigny, Hugo, Musset znali się nawzajem, byli członkami kręgów literackich, czasem tych samych, korespondowali, ale swoją twórczością reprezentowali różne, czasem przeciwstawne oblicza francuskiej literatury romantycznej. Porównanie synchronicznie rozwijającej się twórczości tych romantyków, indywidualnej specyfiki ich poglądów filozoficznych, pozwala na pełniejsze przedstawienie takiego fenomenu literackiego, jakim jest francuski romantyzm. Należy zauważyć, że prace teoretyczne romantyków, ujawniające ich stosunek do nowego zjawiska literackiego, ukazywały się z minimalnym odstępem czasowym. Tak więc w 1826 r. Vigny publikuje Refleksje o prawdzie w sztuce (Reflections sur la vérité dans l „art”), a kilka miesięcy później Hugo publikuje przedmowę do dramatu Cromwell (Cromwell), znacznie później, w 1867 r., teoretyczną pracę

Musset „Eseje literackie i krytyczne” (Mélanges de littérature et de critique).

Jednym z ważnych aspektów ich twórczości jest odwoływanie się do spuścizny przeszłości – w swoich pracach teoretycznych poeci romantyczni prezentowali swoje rozumienie takiego zjawiska, jak romantyczny historyzm. Romantycy zwracali uwagę na krytyczny przegląd i interpretację wielowiekowych nagromadzeń kulturowych, artystycznych i filozoficznych. Chcieli odnowić zainteresowanie światem starożytnym, niemal po raz pierwszy zwrócili się ku systematycznym studiom nad duchowym dziedzictwem średniowiecza i renesansu.

W obszernej literaturze naukowej dotyczącej romantyzmu istnieją obszary, które zostały zbadane fragmentarycznie i powierzchownie. Dotyczy to kwestii wpływu literatury średniowiecznej na twórczość francuskich romantyków. Wszechstronność prac tych autorów pozwala na wybór nowych aspektów badania. Tym aspektem jest odrodzenie tradycji literatury średniowiecznej w poezji trzech poetów romantycznych.

Kwestia stosunku epoki romantyzmu do średniowiecza nie jest nowa, ale aspekt literacki nie został dostatecznie rozwinięty. Zgodnie z uczciwą uwagą D.L. Chavchanidze, większość prac zawiera prywatne obserwacje, „a zasady romantycznego odbioru pozostają nie wyodrębnione, nie sformułowane. Tymczasem taki fakt, jak zbieżność dwóch odległych w czasie typów myślenia artystycznego i estetycznego, zasługuje na poważne rozważenie” [Chavchanidze, 1997: 3].

Należy zauważyć, że wbrew tradycji oświeconych, którzy uważali średniowiecze za zacofane, reakcyjne, niecywilizowane, przesiąknięte duchem klerykalizmów, już od początku XIX w. pojawił się nowy stosunek do średniowiecza. Nakreślono wieki, zaczęli doszukiwać się w nim utraconych waleczności i barwnej egzotyki. Dla romantyków, jak zauważył A.Ya. Gurevich, średniowiecze było nie tyle pojęciem chronologicznym, ile sensownym [Gurevich, 1984:7].

Studiując twórczość romantyków, należy sięgnąć do ich prac teoretycznych, pamiętników i korespondencji. Tym samym, dzięki niedawnej publikacji pamiętnika Vigny'ego w języku rosyjskim, w codzienność rodzimej krytyki literackiej zostały wprowadzone cenne materiały, wyjaśniające „od wewnątrz” ważne punkty w twórczej historii wielu dzieł Vigny'ego, w tym dotyczących rozumienia. historia i kultura średniowiecza. TELEWIZJA. Sokolova w komentarzach do „Dziennika poety” zauważa, że ​​„dziennik poety odzwierciedla w większym stopniu nie wydarzenia, ale myśli, które powstają pod wrażeniem wszystkiego, co dzieje się wokół i w życiu osobistym autora, co przynosi czytanie książki w swój wewnętrzny świat duchowy, muzykę, teatr, spotkania i rozmowy z przyjaciółmi. Ponadto zeszyty służą jako rodzaj „rezerwy”, z której Vigny czerpie z góry przemyślane pomysły, tematy, wątki, obrazy. Jest ich wiele, ale za każdą nutą kryją się długie i nietrywialne refleksje, które mogłyby doprowadzić do powstania nowych utworów – wierszy, wierszy, dramatów, powieści” [Vigny A. de. Pamiętnik poety. Listy ostatniej miłości, 2004: 400].

Mniej zbadane i dostępne dla krajowego czytelnika jest dziedzictwo epistolarne jako materiał biografii. Zasadnicza część korespondencji poetów romantycznych nie została przetłumaczona na język rosyjski, natomiast we Francji dużą wagę przywiązuje się do dziedzictwa epistolarnego1. Na wagę studiowania tego źródła wskazuje A.A. Elistratow, wierząc, że korelacja gatunku epistolarnego z innymi gatunkami literackimi pozwala lepiej wyobrazić sobie punkt widzenia romantycznego poety na proces literacki. Same listy były swoistym polem dla autorów nowatorskich eksperymentów literackich. Wolny gatunek pisarstwa pozwalał niekiedy na bardziej naturalne, prostsze, bardziej bezpośrednie wyrażanie tego, co jest w poezji.

1 Po raz pierwszy najpełniejsze archiwum A. de Musseta zostało opublikowane w] 907 r. przez Leona Seche (Séché L. A. de Musset. Korespondencja (1827-1857) – P., 1887. Wydanie to zawierało listy Musseta do J. Sanda). , szkice piosenek Francuscy badacze Gonzaque Saint Bris Panorama de la poésie française, 1977, Pierre Laforgue) „Aby zrozumieć XIX wiek, napisać„ Legenda wieków ”(Penser le XIX siècle, écrire„ La légende des siècles ”, 2002), Alain Decaux„ Victor Hugo - imperium pisania ”(Victor Hugo -U empire de l „écriture, 2002).

Twórcze dziedzictwo Vigny'ego, Hugo i Musseta nie jest jednakowo reprezentowane w rosyjskiej i francuskiej krytyce literackiej. Należy zatrzymać się na studiach o charakterze ogólnoteoretycznym, które badają historię romantyzmu europejskiego, w szczególności francuskiego, wpływ na jego rozwój tradycji romantyzmu niemieckiego i angielskiego, filozofii europejskiej. Wśród tych publikacji powinny znaleźć się przede wszystkim „Historia literatury światowej: w 9 tomach, 1983-1994”, publikacje edukacyjne dla szkolnictwa wyższego w różnych latach. Należy zauważyć, że obecnie zmienia się stosunek do twórczego dziedzictwa romantyków, rewidowane są niegdyś oceny ich twórczości.

Po raz pierwszy w Rosji twórczość poetów romantycznych została poddana krytycznej analizie w artykułach V.G. Belinsky'ego, w których twórczość Hugo została wysoko oceniona, a twórczość Vigny'ego niezasłużenie skrytykowana. Ten punkt widzenia na twórczość francuskich romantyków został następnie poparty artykułami M. Gorkiego i stał się oficjalny dla sowieckiej krytyki literackiej. W pewnym stopniu to samo stanowisko można prześledzić w badaniach z lat 1950-1970, w tym w badaniach D.D. Oblomievsky „Francuski romantyzm” (1947), w monografii M.S. Treskunov „Victor Hugo” (1961), w trakcie wykładów z literatury obcej N.Ya. Berkowski, czytany w latach 1971-1972. i w wielu innych pracach.

Szczególne znaczenie ma wydanie podręcznika dla szkolnictwa wyższego „Historia literatury europejskiej. XIX wiek: Francja, Włochy, Hiszpania, Belgia ”(2003), przygotowany do publikacji przez zespół autorów pod redakcją T.V. Sokolova. Niniejsze wydanie analizuje najważniejsze cechy procesu literackiego XIX wieku we Francji, Włoszech, Hiszpanii i Belgii, aw szczególności systematyzuje i uogólnia nowe podejście do badania francuskiego romantyzmu.

Najwięcej monografii, artykułów i opracowań z zakresu rosyjskiej krytyki literackiej poświęcono twórczości Hugo, należy jednak zauważyć, że poświęcono mu szczególną uwagę jako prozaika, autora powieści historycznych i dramatopisarza. Francuscy badacze przypisują jednak pierwszorzędną rolę poetyckiemu dziedzictwu romantyków.

Dzieło Vigny'ego, przez długi czas interpretowane jako „reakcyjne” i „pasywne”, przeciwstawiało się „postępowemu” i „rewolucyjnemu” dziełu Hugo. W krajowej krytyce literackiej Musset poświęca się bardzo niewielkiej liczbie dzieł. W zasadzie są to opracowania, które poruszają problematykę powieści „Wyznania Syna Stulecia” i zbioru poezji „Majowa noc”. Motywy orientalne w twórczości Musseta oraz wpływy tradycji byronicznej można odnaleźć w twórczości T.V. Sokołowa.

Spośród przedrewolucyjnych publikacji poświęconych francuskiemu romantyzmowi szczególne znaczenie mają romantyczne lektury N. Kotlarewskiego, który jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na obraz średniowiecznego świata w twórczości Hugo, jego zainteresowanie i „miłość”. ” w gotyku, który według Kotlyarevsky'ego przejawiał się nawet w formie ballad. Należy zauważyć, że problem wpływu tradycji literatury średniowiecznej na twórczość romantyków stał się przedmiotem uwagi krytyki i środowiska literackiego samych autorów już w latach 30. XIX wieku. Pisali o tym V.G. Belinsky, V.A. Zhukovsky. Później problem ten znalazł odzwierciedlenie w badaniach XX wieku.

Problem wpływu literatury średniowiecznej związany jest z romantyczną koncepcją społeczeństwa, filozofią historii. Istotnym wsparciem dla badań prowadzonych w niniejszej rozprawie była twórczość autorów krajowych i zagranicznych, dotykająca pewnych aspektów literatury XIX wieku. Tak więc w monografii D.D. Oblomievsky, należy zwrócić uwagę na problem stosunku francuskich romantyków do historycznej przeszłości, kultury minionych wieków, religii i filozofii. Badanie twórczości romantyków jest niemożliwe bez odwoływania się do zasad romantycznej historiografii. Do najważniejszych prac na ten temat należą prace B.G. Reizova „Francuska powieść historyczna w dobie romantyzmu” (1958), „Historia i teoria literatury” (1986), „Francuska historiografia romantyczna” (1956). Ostatnia praca charakteryzuje myśl historyczną lat 20. XIX wieku, ujawnia jej rolę w rozwoju nowej estetyki romantyzmu. Szczególną uwagę zwraca się na to, w jaki sposób idee historyków restauracji zostały wcielone w twórczość pisarzy romantycznych. W monografii „Francuska powieść historyczna w dobie romantyzmu” B.G. Reizov szczegółowo przestudiował wpływ twórczości V. Scotta na przedstawienie wydarzeń historycznych przez francuskich romantyków.

W badaniu V.P. Trykov „Francuski portret literacki XIX wieku” (1999) podkreśla rolę francuskich romantyków w kontekście francuskiego portretu literackiego. Z dzieł ostatniej dekady monografia „Zjawisko sztuki w niemieckiej prozie romantycznej: model średniowieczny i jego destrukcja” (1997) autorstwa D.L.

Pierwszymi krytykami twórczości Hugo byli jego współcześni - autorzy magazynu „Senacle”. Literatura o jego twórczości reprezentowana jest przez ogromną liczbę monografii, artykułów, romantycznych biografii. Początek badań nad Hugom zapoczątkowali jego współcześni, a ostatni przypływ takich publikacji dotyczy 200-lecia poety, w tym publikacji swoistej kroniki twórczości Hugo, opracowanej przez zespół autorów: A. Decaux (A. Decaux), G. Saint Breeze (G Saint Bris).

Szczególne znaczenie mają twórczość XIX - I połowy XX wieku, w której uwzględniono szeroki wachlarz problemów związanych z historią romantyzmu oraz twórczość poetycką Hugo, Musseta, Vigny'ego. Francuscy badacze B. Buri (V. de Buri) „Refleksje nad romantyzmem i romantykami” (Idées sur le romantisme et les romantiques, 1881) i F. Brunetère (F. Brunetère) „Ewolucja poezji lirycznej” (Evolution de la poésie lyrique, 1894) główną cechę romantyzmu upatrywał w mieszaniu się różnych gatunków. Monografia P. JIaccepa (P. Lasser) „Romantyzm francuski” (Le romantisme français, 1907) poświęcona jest filozoficznym i estetycznym aspektom twórczości francuskich romantyków. Biografie romantyków różnych pokoleń zostały szczegółowo przedstawione w dziele Julesa Bertauta „Wiek romantyzmu” (L „époque romantique, 1914) oraz obszernym opracowaniu Pierre’a Moreau (P. Moreau) „Romantyzm” (Le romantisme, 1932) zwraca uwagę na różne okresy francuskiego romantyzmu od „Senaku” do „Parnasusa”.

W monografii F. de La Barthe „Dochodzenia w dziedzinie poetyki i stylu romantycznego” (1908) wiele uwagi poświęca się poglądom filozoficznym, postawom wobec religii Chateaubrianda, Lamartine'a, Vigny'ego, Hugo, Musseta, autor rozwodzi się szczegółowo o wpływie filozofii niemieckiej na literaturę francuską. W dziele A. Bizeta „Historyczny rozwój poczucia natury” (Die Entwickelung des Naturgefuhls, 1903), w tłumaczeniu D. Korobchevsky'ego i opublikowanym w dodatku do czasopisma „Russian Wealth”, „naiwni” i romantyczni postrzeganie przyrody przez średniowiecznych autorów i romantycznych poetów rozważane było w szczególności postrzeganie dzikiej przyrody jako największego stworzenia Boga przez Hugo.

Głębokie studia nad francuskim gatunkiem epickim zawarte są w pracach J. Bédiera „Od początków chanson de geste” (De la formation des chansons de geste, 1912), P. Zumptora (P. Zumthor) „Doświadczenie budowania poetyka średniowieczna” ( Essai de poétique médievale, 1972), A.A. Smirnova (Wczesne średniowiecze, 1946), AD Michajłowa (francuska epopeja heroiczna: pytania o poetykę i stylistykę, 1995), M.K. Sabaneeva (Język artystyczny francuskiego eposu, 2001).

Analizując ballady romantyczne w literaturze francuskiej w kontekście ballad z innych krajów europejskich, posłużyliśmy się opracowaniami A.N. Veselovsky (Poetyka historyczna, 1989), V.F. Shishmareva (Wybrane artykuły. Literatura francuska, 1965), O.J1. Moshchanskaya (Folk Ballad of England (Robin Hood Cycle), 1967), Folk Poetry of England in the Middle Ages, 1988), A.A. Gugnina (harfa eolska, 1989), G.K. Kosikova (Villon, 1999). Należy jednak zauważyć, że brak jest prac poświęconych analizie porównawczej romantycznych ballad Vigny'ego, Hugo, Musseta.

Najpełniejszy zbiór autorskich ballad w języku francuskim przedstawia Histoire de la langue et de la littérature française (Historia języka i literatury francuskiej, 1870), a poetyckie dziedzictwo Christine z Pizy w języku starofrancuskim znajduje odzwierciedlenie w wielotomowym wydanie Oeuvres poétiques de Christine de Pisan „(Dzieła poetyckie Christiny z Pizy, 1874).

Należy zwrócić uwagę na wzrost zainteresowania średniowieczem i jego wpływem na kolejne epoki literackie we francuskiej krytyce literackiej. Największe dzieło o średniowiecznej Francji M. de Marchangy „Tristan the Traveller czyli Francja w XI wieku” (Tristan le voyageur, ou La France au XIV siècle, 1825) pozostaje aktualne. To wielotomowe opracowanie zawiera opis życia, obyczajów, tradycji, religii średniowiecznej Francji, fragmenty dzieł literackich: tajemnice, pieśni, ballady, kroniki historyczne.

To właśnie materiały z tego badania zostały zapożyczone przez wielu romantyków. Tak więc w balladzie „The Horn” Vigny wykorzystał mało znaną wersję śmierci Rolanda, zaprezentowaną w tym wydaniu. Wzrost zainteresowania średniowieczem i gatunkami literatury średniowiecznej znalazł odzwierciedlenie w przedrukach dzieł epickich i powieści rycerskich: F. Ferrier (F. Ferrier) „Tristan i Izolda” (Tristan et Yseut, 1994), G. Favier ( G. Favier) „Wokół Rolanda (Autour de Roland, 2005). Interesujące są publikacje poświęcone znaczeniu literatury średniowiecznej dla sztuki czasów nowożytnych: M. Populer „Kultura religijna ludzi świeckich u schyłku średniowiecza” (La culture religieuse des laïcs à la fin du Moyen Age, 1996) .

We francuskiej krytyce literackiej rośnie zainteresowanie twórczością francuskich romantyków. W ostatnich latach ukazały się następujące artykuły: A. Decaux „Musset, czytelnik Hugo” (Musset, lecteur de Hugo, 2001), porównujący motywy orientalne w twórczości Hugo i Musseta; A. Encausse (H.Encausse) „Victor Hugo and the Academy: Romantics of the French Academy” (Victor Hugo et L „Académie: Les romantiques sous la Coupole, 2002), poświęcony publicznym występom Hugo w Akademii, B Poirot-Delpesh (V . Poirot-Delpech) w publikacji „Hugo, z „est le culot réhabilité” analizuje postrzeganie dziedzictwa Hugo przez współczesne młode pokolenie, zdaniem autora artykułu „dla Hugo nie ma wiek ani ropH30HTa".

Analiza twórczości poetyckiej poetów romantycznych, manifestów literackich, pamiętników i dziedzictwa epistolarnego pozwala mówić o wpływie kultury średniowiecznej na ich twórczość poetycką. W naszym opracowaniu sięgamy do zbioru Vigny'ego „Wiersze na tematy starożytne i współczesne”, zbioru Hugo „Ody i ballady”, cyklu Nowe wiersze Musseta. Ballady i pisanie piosenek F. Villona są fragmentarycznie badane w tej pracy jako kontekst poetycki.

Celem naszej pracy nie jest badanie historii przekładów w Rosji, ale uważamy, że dla jak najpełniejszej analizy dzieła francuskich romantyków ważne jest dostarczenie, wraz z oryginalnym tekstem francuskim, przekładów międzywierszowych i poetyckich. Należy zauważyć, że rosyjskie przekłady romantycznej poezji francuskiej rozpoczęły się pod koniec XIX wieku, przekłady Hugo V.T. Benediktow (1807-1873), S.F.Durova (1816-1869), A.A. Grigoriew (1822-1864); przekłady Vigny V. Kurochkina, przekłady Musseta, wykonane przez I.S. Turgieniew i D.D. Limajew. Na uwagę zasługuje zbiór przekładów poezji francuskiej, dokonany przez V.Ya. Bryusowa w 1909 roku.

O aktualności tematu badawczego rozprawy decyduje rosnące zainteresowanie współczesną europejską krytyką literacką epoką XIX wieku oraz poetyckim dziedzictwem Hugo, Vigny'ego i Musseta. Ich twórczość uważana jest za nierozerwalnie związane z kontekstem epoki. Wpływ poezji średniowiecznej na francuski romantyzm wydaje się być jednym z najważniejszych impulsów, jakie romantyzm otrzymał w procesie jego powstawania i rozwoju.

Nowość naukowa pracy polega na postawieniu problemu recepcji literatury średniowiecznej w odniesieniu do francuskiego romantyzmu, a także na ustaleniu wybranego aspektu, w którym dziedzictwo twórcze Hugo, Vigny'ego i Musseta nie zostało jeszcze uwzględnione ani w rodzimym lub w zagranicznej krytyce literackiej. Koncepcyjnie ważny dla opracowania był kontekst historyczno-literacki, który łączy i oddziela romantyków. W tej pracy po raz pierwszy rozważane są romantyczne ballady Hugo i Vigny. Rozprawa bada specyfikę interpretacji materiału biblijnego w poezji romantycznej. Do obiegu naukowego wprowadza się materiał, który oświetla twórczość nie jednego, ale trzech poetów romantycznych, podając porównawczą i kontrastową analizę dzieł poetyckich, w tym dzieł, które do tej pory były fragmentarycznie badane w rosyjskiej krytyce literackiej: są to tajemnice Vigny'ego i Wykorzystywane są wiersze Hugo o wątkach biblijnych, nieprzetłumaczone i robocze wersje dzieł.

Przedmiotem badań są cechy recepcji literatury średniowiecznej w poezji romantycznej.

Przedmiotem opracowania są utwory poetyckie V. Hugo, A. de Vigny i A. de Musset, które odzwierciedlają tradycje literatury średniowiecznej.

Teoretyczną i metodologiczną podstawą pracy jest kulturowo-historyczne podejście do badania procesu literackiego, a także historyczno-typologiczna metoda badań. To ich systemowe powiązanie umożliwia badanie twórczości poetyckiej romantyków w wielowymiarowych związkach z epoką, w uwarunkowaniach sytuacji historycznej, na tle innych zjawisk procesu kulturowego. Najważniejszymi dla nas dziełami były: A.D. Michajłowa B.G. Reizova, CB. Kotlarewski, A.N. Veselovsky, A.Ya. Gurewicz. Prezentują badania nie tylko z zakresu poetyki i teorii literatury, ale także jej historii. Zagadnieniu ewolucji gatunków poświęcono liczne opracowania O.JI. Moshchanskaya, TV Sokolova, D.L. Czawczanidze. Elementy metody biograficznej umożliwiły produktywne studiowanie pamiętników i listów poetów.

Celem pracy jest zbadanie wpływu literatury średniowiecznej na poezję francuskiego romantyzmu. Aby osiągnąć cel, postawiono następujące zadania:

Określenie roli historyzmu w poezji romantycznej, co z jednej strony pozwala zidentyfikować w twórczości tych autorów wspólne cechy charakterystyczne dla estetyki francuskiego romantyzmu, a z drugiej określić cechy indywidualne odzwierciedlające światopogląd każdego z poetów;

Rozważ najbardziej „otwarte” gatunki poezji romantycznej dla tradycji średniowiecznej;

Rozpoznanie specyfiki średniowiecznej tradycji balladowej i jej odrodzenia w romantyzmie, zarówno pod względem identyfikacji indywidualnych cech gatunku ballady w poezji tych autorów, jak i pod kątem ustalenia ogólnych kierunków ewolucji ballady francuskiej;

Prześledzić ewolucję gatunku ballady w poezji romantycznej XIX wieku;

Rozważ cechy gatunku „tajemnicy” w średniowieczu;

Określić specyfikę gatunku tajemnicy w poezji romantyków;

Rozważ interpretację historii biblijnych w wierszach Hugo, Vigny'ego, Musseta jako odzwierciedlenie ich poglądów filozoficznych.

Źródła badań: głównym materiałem badawczym było dziedzictwo literacko-krytyczne, historyczne i epistolarne Hugo, Vigny'ego i Musseta.

Naukowe i praktyczne znaczenie opracowania polega na tym, że jego wyniki mogą być wykorzystane w opracowywaniu kursów ogólnych z historii literatury obcej XIX wieku, kulturoznawstwa oraz w tworzeniu literatury pedagogicznej i metodologicznej dotyczącej francuskiego romantyzmu .

Zatwierdzenie pracy. Główne założenia rozprawy zostały zaprezentowane w formie doniesień i komunikatów na następujących konferencjach naukowych: XV Purishev Readings (Moskwa, 2002); Problemy językowego obrazu świata na obecnym etapie (Niżny Nowogród, 2002-2004); Sesja młodych naukowców. nauki humanistyczne (Niżny Nowogród, 2003-2007); Stosunki literackie rosyjsko-zagraniczne (Niżny Nowogród, 2005-2007). Na temat rozprawy zostało opublikowanych 11 artykułów.

Struktura pracy: rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz bibliografii składającej się z 316 źródeł (104 w języku francuskim).

Zakończenie pracy naukowej praca dyplomowa „Tradycje literatury średniowiecznej w poezji francuskich romantyków”

Wniosek

Przeprowadzone badanie pozwala stwierdzić, że na poezję romantyczną V. Hugo, A. de Vigny i A. de Musseta znaczący wpływ miała literatura średniowieczna. Fabuły, specyfika gatunkowa i poetyka tkwiąca w średniowiecznym dziele sztuki przyczyniły się do powstania romantycznego systemu artystycznego. Romantyczni poeci wypełnili przejęte od średniowiecza formy poetyckie nową, nowoczesną treścią, zachowując przy tym twórczy subiektywizm. W związku z tym prześledzono ogólne trendy w postrzeganiu tradycji literatury średniowiecznej przez trzech poetów romantycznych.

Indywidualność twórcza każdego z nich nie wykluczała ani przynależności do jednego nurtu literackiego - romantyzmu, ani udziału w tych samych publikacjach: Globe, La Muse française, Revue des Deux Mondes. Po zjednoczeniu w kręgu literackim „Senacle” byli jednocześnie czytelnikami, krytykami i słuchaczami siebie. Ważne informacje, krytyczne recenzje literatury współczesnej i nawzajem swojej twórczości zawarte są w listach i pamiętnikach poetów romantycznych.

Należy zauważyć, że Musset, w przeciwieństwie do Vigny'ego i Hugo, należał do późniejszego pokolenia romantyków. Tworzyli swoje prace w ogólnych warunkach historycznych, a jednocześnie różnie oceniali te same wydarzenia od siebie.

Odwołanie się do dziedzictwa średniowiecza jest nierozerwalnie związane z zasadą historyzmu, która polega na romantycznym przedstawianiu minionych epok, obyczajów i tradycji tamtych czasów, postaci i wydarzeń historycznych w interakcji z fikcją i wyobraźnią.

Prawda artystyczna w literaturze romantycznej wiązała się z głębokim zrozumieniem przedstawionej przez autora epoki, w umiejętności przedstawienia jej istoty jako połączenia wiarygodnych faktów historycznych i fikcji.

Szczególny wpływ na kształtowanie się francuskiego historyzmu miały idee niemieckich pisarzy i myślicieli: I. Herdera, F. Schellinga. Ich idee nie zostały skopiowane, ale przemyślane na nowo w koncepcję estetyczną, której głównym celem było ukształtowanie francuskiej tradycji narodowej i ożywienie literatury średniowiecznej. Historyzm był nie tylko główną zasadą estetyki romantycznej, ale także środkiem umacniania samowiedzy narodowej, świadomości narodowej i historycznej różnorodności różnych kultur.

W epoce romantyzmu historia cieszyła się dużym zainteresowaniem nie tylko historyków, ale także artystów tego słowa. Historia stała się filozofią historii i historią filozofii. Wpływ historii znalazł odzwierciedlenie w literaturze: poezja romantyczna kontynuowała tradycje gatunków literatury średniowiecznej, powieść stała się powieścią historyczną.

Romantyczna odnowa literatury przejawiała się w pogwałceniu ścisłych reguł gatunkowych. Hugo umieścił w zbiorze balladę wraz z odą, a Wiersze Vigny'ego o tematyce starożytnej i współczesnej zawierały zarówno tajemnice, jak i ballady. W zbiorze Musseta „Powieści hiszpańskie i włoskie” znajdują się również utwory zróżnicowane gatunkowo: wiersze, piosenki, sonety.

Legendy i opowieści, wierzenia i obyczaje, tradycje i obyczaje, psychologia i wierzenia ludzi żyjących kilka wieków temu – wszystko to połączyło się wśród romantyków w pojęcie „koloru lokalnego” (couleur locale). Ballady Hugo i Vigny przepełnione są przykładami historycznego koloru. Aby odtworzyć narodowy smak, romantycy studiowali źródła ludowe i legendy. Zainteresowanie dziedzictwem kulturowym przeszłości przesądziło o wydaniu książek: „Historia poezji francuskiej XII-XIII wieku”, „Romantyczna Francja” C. Nodiera oraz „Poetycka Gaul” C. Marchangy, w których autorzy , wykorzystując jako materiał ilustracyjny teksty kronik historycznych i starofrancuskie ballady oddały historyczną atmosferę średniowiecznej Francji. Romantycy zastosowali tę samą technikę w powieściach historycznych: Saint-Map Vigny'ego i Notre-Dame de Paris Hugo. Dzieła te odtwarzają lokalny klimat epoki, dzięki dużej liczbie detali topograficznych, szczegółowemu opisowi struktur architektonicznych i strojów narodowych.

Odwołanie się do narodowej starożytności poetyckiej stało się możliwe dzięki W. Scottowi. Kolekcja Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803 zawiera stare ballady z notatkami i szczegółowymi komentarzami autora. Wpływ dokonań twórczych Scotta dla francuskich romantyków przejawiał się w tym, że romantyczni poeci zwrócili się ku historii narodowej, tradycje średniowiecznej ballady były kontynuowane w poezji Hugo i Vigny.

Gatunek ballady rozpowszechnił się w średniowieczu. W naszym badaniu sklasyfikowaliśmy ballady średniowieczne według charakteru autorstwa i zidentyfikowaliśmy dwa typy: pierwszy typ to anonimowe ballady ludowe, które obejmują anonimowe pieśni i romanse z XII wieku. Drugi typ - autorskie, wskazujące na konkretnego autora, to utwory poetyckie Bernarda de Ventadorna (1140 - 1195), Jaufre Rudel (1140 - 1170), Bertranda de Borna (1140 -1215), Peyre'a Vidala (1175 - 1215) , Krystyna Piza (1363 - 1389). Ale w ramach ballady autora wyróżniliśmy ballady i ballady Villona typu „Viyon”, ponieważ zajmowały one szczególne miejsce wśród poezji balladowej, a w samej Francji w średniowieczu ballady miały na myśli właśnie ballady F. Villona. O ich osobliwości decyduje stosunek Villona do tradycji kulturowej i poetyckiej dojrzałego średniowiecza.

Temat średniowiecznych ballad jest obszerny: kampanie wojenne, nieszczęśliwa miłość, ale najważniejszy był wizerunek Pięknej Pani, której wasal poeta ogłosił. Niektóre wydarzenia z życia bohaterów stały się znane z ich dialogu z krewnymi i przyjaciółmi. Wiele ballad autora było opowieścią o nieodwzajemnionej miłości. Czas narracji w większości przypadków jest obecny, związany z omawianym epizodem: wasal donosi o śmierci swojego zwierzchnika, dziewczyna przeżywa rozłąkę z ukochaną, nieszczęsny młodzieniec cierpi z powodu miłości do pięknej kochanki. Intonacja pieśni utworów balladowych przejawiała się w muzykalności wersu. Poeci stosowali przejścia wersety (enjambements), które zbliżyły poezję do rytmów żywej mowy potocznej. Intonację pieśni, melodyjność tworzyły muzyczne rytmy i repetycje.

Romantycy, nawiązując do gatunku ballady, często używali określenia „ballada” w tytułach zbiorów i poszczególnych utworów, ale jednocześnie ballada była dla nich nowym gatunkiem romantycznym. Sklasyfikowaliśmy francuską balladę literacką według cech treści: historyczna, gdzie dotyczyła wydarzenia historycznego, np. „Turniej króla Jana”, „Zaloty Rolanda” Hugo, „Śnieg”, „Róg”, „Madame”. de Subise” Vigny'ego; fantastyczny, gdzie bohaterami dzieła były postacie bajkowe, np. „Wróżka”, „Taniec czarownic” Hugo; liryczny, w którym centrum kompozycji stanowi świat uczuć bohaterów, np. „Oblubienica kota”, „Babcia” Hugo.

W utworach tych, przedstawiających różne wydarzenia historyczne, śledzone są główne cechy gatunku ballady: połączenie elementów epickich, lirycznych i dramatycznych, odwołanie się do tradycji pieśni ludowej, czasem kompozycje z refrenem. Słowa chóru balladowego zawierały aluzję treści ballady lub liryczną dygresję niezwiązaną z treścią utworu.

Feudalny porządek stosunków społecznych w średniowieczu ukazuje ballada „Turniej króla Jana” Hugo, a koncepcja zakazanej miłości, gdy fabuła budowana jest wokół młodej kochanki pięknej żony władcy i oszukanego męża , brzmiało ponownie w „Polowaniu burgrabiego”. Porównując romantyczne ballady i średniowieczną poezję, stwierdzono, że XIX-wieczni poeci mieli głęboką znajomość francuskiej liryki dworskiej. Używali imion postaci historycznych i fikcyjnych, aby odtworzyć lokalny smak. Temat miłości jest centralnym tematem romansów rycerskich i poezji balladowej. Służenie Pięknej Pani jest charakterystyczne dla ballad folklorystycznych. Imię pięknej Izoldy było szeroko rozpowszechnione w średniowieczu. Izolda jest główną postacią w powieściach dworskich „Tristan i Izolda” Toma, „Honeysuckle” Marii z Francji. Jak średniowieczna piękność, bohaterka romantycznej ballady ma blond włosy, jest najpiękniejsza i zawsze podnieca serce bohatera. W balladach o Hugo i w pieśniach Musseta zachował się wizerunek pięknej ukochanej, romantycznej, jak średniowieczni trubadurzy, zawsze trzymali jej imię w tajemnicy.

Choć gatunek ballady nie był bezpośrednio związany z piosenką, nabrał on cech wspólnych w twórczości romantyków (struktura fabuły, chór, anonimowość adresata, psychologizm). Temat miłości stał się także elementem kompozycyjno-treściowym w pieśniach Musseta: „Andaluzji”, „Pieśni Fortunia”.

Fragmenty legendarnej „Pieśni Rolanda” zostały wykorzystane w poezji Hugo i Vigny'ego, natomiast zarówno w balladzie Vigny'ego „Róg”, jak iw wierszu Hugo „Zaloty Rolanda” nadano nową interpretację średniowiecznego eposu. Wizerunek Rolanda w wierszach romantycznych był centralny, gdyż w heroicznym eposie jest on przykładem rycerskiej waleczności i szlachetności, ale romantycy wnieśli też własne niuanse. Jeśli heroiczny epos podkreślał patriotyzm Rolanda i jego rycerski obowiązek, to w romantycznej balladzie Hugo skupił się na odwadze i nieustraszoności rycerza, a dla bohatera Vigny'ego najważniejsze było przestrzeganie kodeksu rycerskiego honoru.

Oprócz gatunku ballady, romantycy również zwrócili się do tajemnicy. Rozważaliśmy średniowieczne tajemnice X-XN wieku. „Akcja o Adamie”, „Tajemnica Męki Pańskiej”. Misterium w średniowieczu to dramat oparty na opowieściach biblijnych, w którym uwielbiono czyny świętych i objawiono mądrość opowieści biblijnych. Vigny nazywał też te dzieła tajemnicami, ale w późniejszych wydaniach nazywa się je wierszami. Na przykład „Eloa”, „Powódź”. Zacieranie się granic gatunkowych, mieszanie się początków lirycznych i dramatycznych odzwierciedlało jedną z cech romantyzmu, a mianowicie dążenie do wolnego gatunku. Szczególną rolę w tajemnicach Vigny'ego odegrały monologi bohaterów (Eloa i Lucyfer, Sary i Emmanuel), które zawierały światopogląd autora i jego stosunek do dogmatów religijnych.

Dzieła Vigny'ego dotyczące opowieści biblijnej są w znacznym stopniu oderwane od pierwotnego źródła, autor dokonywał nieścisłości i dygresji w celu podkreślenia swojej myśli, co najczęściej nie pokrywa się z tradycyjną interpretacją Pisma Świętego. Teksty biblijne stały się podstawą wierszy „Córka Jeftego”, „Mojżesz”, „Góra Oliwna”, „Gniew Samsona”, ale wszystkie przepojone są głębokim sceptycyzmem. Obraz Boga Vigny'ego jest daleki od doktryny chrześcijańskiej, romantyk określił go jako surowego, okrutnego, bezwzględnego.

Wiersze Hugo odzwierciedlały także aluzje biblijne: „Gloryfikacja kobiety”, „Bóg”, „Pierwsze spotkanie Chrystusa z grobem”, „Śpiący Boaz”, „Sumienie”. Hugo przemyślał fabuły i postacie Starego i Nowego Testamentu, ale w większości przypadków podążał za chronologią wydarzeń biblijnych.

Sceptycyzm Vigny'ego i panteizm Hugo są kojarzone z „neopogaństwem”, ruchem, który powstał jako reakcja religijna na wydarzenia z 1830 roku. Zwolennicy tego ruchu wyrażali wątpliwości co do dogmatów religijnych i ogólnie odrzucali doktrynę chrześcijańską.

Poglądy religijne Musseta nie są tak jasne, jak innych romantyków. Boskie motywy w jego twórczości znajdują odzwierciedlenie w wierszu „Nadzieja w Bogu”. Musset porównał logiczną, moralną i estetyczną interpretację idei dotyczących Boga. Autor podkreślił ścisły związek religijny między ludzkością a Stwórcą. Misteria i wiersze romantyczne były przykładem ponownego przemyślenia chrześcijańskich mitów i opowieści biblijnych.

Epoka romantyzmu charakteryzuje się szczególnym zainteresowaniem starożytnością, o czym świadczą liczne reminiscencje historyczne w literaturze. Rekonstrukcja przeszłości historycznej odbywa się w ramach literatury i sztuki w ogóle. Próbki średniowiecznego dziedzictwa służyły jako materiał dla romantyków. Połączenie epoki romantyzmu ze średniowieczem jest organiczne, figuratywne konstrukcje fabuły sprowadzają się nie do pełnej imitacji, ale do nowego poetyckiego brzmienia. Fabuły i symbolika, formuły poetyckie, charakterystyczne dla dzieła średniowiecznego, zostały w romantyzmie wypełnione nowożytną treścią.

Rozprawa odzwierciedla nietradycyjne poglądy na niektóre aspekty francuskiego romantyzmu. Badanie zasady romantycznego historyzmu przeprowadzono nie w ramach powieści historycznej, ale na materiale poezji. Uwzględnienie motywów obrazowania biblijnego w twórczości romantyków różnych pokoleń na przykładzie dzieł o tematyce biblijnej pozwoliło na odzwierciedlenie światopoglądu romantyków. W ten sposób badanie umożliwiło ujawnienie wpływu literatury średniowiecznej na poezję francuskich romantyków: Hugo, Vigny'ego i Musseta. Sięgając do dziedzictwa średniowiecza, autorzy ci wzbogacili swoją twórczość pod względem ideowym, artystycznym, filozoficznym, estetycznym, wnieśli znaczący wkład do historii literatury francuskiej i europejskiej epoki romantyzmu.

Lista literatury naukowej Tarasowa, Olga Michajłowna, rozprawa na temat „Literatura narodów obcych krajów (ze wskazaniem konkretnej literatury)”

1. Beranger P.J. Chansons nouvelles et dernières. - P., 1833.

2. Beranger P.J. Mam biografia. P., 1864

3. Krystyna de Pisan. Oeuvres poetiques, wyd. par Maurice Roy.3 tom. -P., 1886.

4. Hugo V. Correspondance familiale et écrits intimes (1802-1828, 18381834), wstęp de Jean Gaudon, P., 1991.

5. Hugo V. La legende des siècles. 2 obj. Bruksela, 1859.

6. Hugo V. Les chansons des rues et des bois. P., 1938.

7. Hugo V. Les Orientales. P., 1964.

8. Hugo V. Oeuvres poétiques complètes. P., 1961.

9. Hugo V. Poezje. Teatr. Moskwa, 1986.

10. La Legende de Tristan et Yseut. P., 1991.

11. Musset A. de. Korespondencja (1827-1857), annoté par Léon Séché. -P., 1887.

12. Musset A. de. Les Caprices de Marianne. Les notes par Jean Baisnee. P., 1985.

13. Musset A. de. Fantastyka rewiowa. Melanges de litterature et de critique. P., 1867.

14. Musset A. de. Nowa poezja. P., 1962.

15. Scott W. Minstrelsy z granicy szkockiej, 1838.

16. Scott W. Litery: W 7 tomach. -1., 1832-1837.

17. Vigny A. de. Poezje zakończone. wewn. par A. Dorchaina. P., 1962.

18. Vigny A. de. Korespondencja, wyd. par L. Seche. P., 1913 .

19. Vigny A. de. Journal d „un poète. P., 1935.

20. Vigny A. de. Twórczość się kończy. P., 1978.

21. Vigny A. de. Oeuvres poétiques / Chronologie, wstęp, notatki i archiwa de l "oeuvre par J. Ph. Saint-Gérand. P., 1978.

22. Vigny A. de. Réflexion sur la vérité dans l "art / Vigny A. de. Cinq-Mars. -P., 1913.

23. Vigny A. de. Wspomnienia nieedycje. Fragmenty i projekty. P., 1958.

24. Byron J. Pauley. płk. op. w tłumaczeniach poetów rosyjskich: W 3 tomach. - SPb., 1894.

25. Pamiętniki Byrona J.. Listy. M., 1963.

26. Beranger P.Zh. Pracuje. M., 1957,27. Villon F. Wiersze. M., 2002.

27. Vigny A. de. Ulubione. M., 1987.

28. Vigny A. de. Pamiętnik poety. Listy ostatniej miłości. SPb., 2000.

29. Vigny A. de. Jego życie i twórczość z zastosowaniem jego wierszy-M., 1901.

30. Magiczny róg chłopca. Z poezji niemieckiej. M., 1971.

31. Hugo V. Dzieła zebrane: W 15 tomach. M., 1956.

32. Hugo V. Ulubione. M., 1986.

33. Hugo V. Spotkania i wrażenia: Notatki pośmiertne Victora Hugo. -M., 1888.

34. Hugo V. Drżące życie: wiersze. M., 2002.

35. McPherson D. Wiersze Osjana. JL, 1983.

36. Musset A. de. Wybrane prace: W 2 tomach. M., 1957.

37. Musset A. de. Pisma (1810-1857). Teatr. -M., 1934.

38. Pieśń Rolanda. M., 1901.

39. Scott W. zebrane. Op.: W 5 tomach. M.-JL, 1964.

40. Chateaubriand F. Męczennicy, czyli triumf chrześcijaństwa: w 2 tomach. - SPb., 1900.

41. Historia literatury światowej: W 9 tomach. M., 1983-1994.

42. Poetyka historyczna. Epoki literackie i typy świadomości artystycznej. M., 1994.

43. Literatura obca średniowiecza. M., 2002.

44. Poezja wokół nas - M., 1993.46. Poezja Francji. M., 1985.

45. Romantyzm w literaturze obcej (Niemcy, Anglia, Francja, USA). M., 2003.

46. ​​Średniowiecze w materiałach i dokumentach. M., 1935.

47. Francuskie wiersze przetłumaczone przez rosyjskich poetów XIX-XX wieku - M., 1973.

48. Poeci francuscy. Charakterystyka i tłumaczenia. SPb. 1914.

49. Poezja francuska w tłumaczeniach poetów rosyjskich lat 70. XX w. w M., 2005.

50. Czytelnik literatury zachodnioeuropejskiej. Literatura średniowiecza (IX-XV wiek). M, 1938.

51. Antologia literatury francuskiej XIX i XX wieku. M., 1953.

52. Harfa eolska: Antologia Ballad - M., 1989.

53. Alekseev MP Literatura średniowiecznej Anglii i Szkocji. M., 1984.

54. Alexandrova I. B. Poetyckie przemówienie XVIII wieku. M., 2005.

55. Aniczkow Evg. Poprzednicy i współcześni. SPb., 1914.

56. Baranov S. Yu Romantyczna tajemnica w balladzie W.A. Żukowskiego „Zamek Smalholm lub wieczór Iwanowa” / S.Yu. sob. Wydanie 2. Kalinin, 1975.

57. Kawaler. Poetyka przestrzeni.-M., 1998.

58. De la Barthes F. Rozmowy o historii literatury i sztuki powszechnej cz. 1. Średniowiecze i renesans. M., 1903.

59. Bachtin M. M. Twórczość Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. M., 1965.

60. Begunov Yu K. Rosyjsko-zagraniczne relacje literackie epoki przedromantyzmu: przegląd studiów zagranicznych / Yu K. Begunov // W drodze do romantyzmu / otv. Wyd. F. Ya Priyma. L., 1984.bZ Berkovsky N. Ya Artykuły i wykłady na temat literatury obcej. SPb., 2002.

61. Encyklopedia biblijna M., 2002.

62. Bize A. Historia rozwoju uczuć natury. SPb., 1890.

63. Beaulieu de Marie Anne Polo. Średniowieczna Francja. M., 2006.

64. Bont F. Knight of Peace: Esej o Victorze Hugo. M., 1953.

65. Boryshnikova N. N. Poetyka powieści Joga Gaprdinera (Rola średniowiecznego składnika w kształtowaniu się myśli romantycznej). M., 2004.

66. Bychkov VV 2000 lat kultury chrześcijańskiej. M.-SPb, 1999.

67. Vanslov VV Estetyka romantyzmu. M., 1966.

68. Vedenina L.G. Francja. Słownik językowy i regionalny. M., 1997.

69. Velikovsky S.I. Spekulacje i literatura: eseje o kulturze francuskiej. M., 1999.

70. Velison I. A. W kwestii istoty i funkcji romantycznej symboliki (na materiale dzieła Hugo) // Nauki filozoficzne. M., 1972.

71. Vertsman I. E. Zh. Zh. Rousseau i romantyzm / I. E. Vertsman // Problemy romantyzmu. Wydanie 2. M., 1971.

72. Veselovsky A. N. Poetyka historyczna. M., 1989.

73. Veselovsky A.N. Dziedzictwo Veselovsky A.N. Research / A.N. Weselowski. SPb., 1992.

74. Volkov I.F. Główne problemy badania romantyzmu / I.F. Volkov // O historii rosyjskiego romantyzmu. M., 1973.

75. Volkova 3. N. Epos Francji. Historia i język francuskich legend epickich. M., 1984.

76. Gasparov M. L. Eseje o historii poezji europejskiej. M., 1989.

77. Hegel G. W. F. Estetyka. W 4 tomach - M., 1969-1971.

78. Hegel G. V. F. Wykłady z estetyki: w 3 tomach. M., 1968.

79. Gene B. Historia i kultura historyczna średniowiecznego Zachodu. M., 2002.

80. Herder IG Pomysły na filozofię historii ludzkości. M., 1977.

81. Ginzburg L. Ya O prozie psychologicznej. L., 1977.

82. Golovin K. Powieść rosyjska i społeczeństwo rosyjskie. SPb., 1897.

83. Gorin D. G. Przestrzeń i czas w dynamice cywilizacji rosyjskiej. -M., 2003.

84. Grintser P. A. Literatura starożytności i średniowiecza w systemie poetyki historycznej. M., 1986.

85. Gulyaev N. A. Trendy i metody literackie w literaturze rosyjskiej i zagranicznej XVIII i XIX wieku. - M., 1983.

86. Gurevich N. Ya Norweskie społeczeństwo i wczesne średniowiecze. M., 1977.

88. Gurevich A. Ya Średniowieczny świat: kultura milczącej większości. M., 1990.

89. Gurevich E.A., Matyushina I.G. Poezja skaldów. M., 2000.

90. Gurevich A. Ya Wybrane prace. Kultura średniowiecznej Europy. -SPb., 2006.

91. Gusiew A.I. Tajemnica życia i nauki Jezusa Chrystusa M., 2003.

92. Gusiew W. E. Estetyka folkloru. M., 1967.

93. Danilin Yu.I. Beranger i jego piosenki. M., 1973.

94. Danilin Yu I Victor Hugo i francuski ruch rewolucyjny. -M., 1952.

95. Darkevich V.P. Kultura ludowa średniowiecza. M. 1986.

96. Dziekan E. Słynne kobiety z Biblii. M., 1995.

97. Duby J. Miłość dworska i zmiany pozycji kobiet we Francji w XII wieku // Odyseja. Człowiek w historii. M., 1990.

98. Dyuby J. Średniowiecze.- M., 2000.

99. Evdokimova L. V. Relacje systemowe między gatunkami średniowiecznej literatury francuskiej XIII-XVII wieku. i nominacje gatunkowe / L. V. Evdokimova // Problemy gatunku w literaturze średniowiecza. M., 1999.

100. Ewnina E.M. Victor Hugo. M., 1976.

101. Europejski romantyzm. M., 1973.

102. Elistratova A. Epistolarna proza ​​romantyków. M.,

103. Zhirmunskaya N. A. Od baroku do romantyzmu. Petersburg, 2001.

104. Zhirmunsky V. M. Teoria literatury. Poetyka. Stylistyka. L., 1977.

105. Zhirmunsky V. M. Ludowa heroiczna epopeja. M.-L., 1962.

106. Zhuk A. D. Specyfika gatunków ody i hymnu w dobie romantyzmu (F. Hölderlin i P. B. Shelley). M., 1998.

107. Literatura obca. XIX wiek: Romantyzm: Czytelnik materiałów historycznych i literackich. M., 1990.

108. Literatura obca. Problemy metodyczne: Międzyuczelniane. sob. Wydanie. 2 / ks. Wyd.: JW Kowaliow. L., 1979.

109. Literatura obca. Problemy metodyczne: Międzyuczelniane. sob. Wydanie Z / Res. wyd. Yu.V.Kovalev.-L., 1989.

110. Zenkin S. N. Pracuje nad literaturą francuską. - Jekaterynburg, 1999.

111. Zenkin S. N. Francuski romantyzm a idea kultury. M. 2002.

112. Zola E. Victor Hugo / E. Zola // Kolekcja. op. W 26 t. T.25. M., 1966.

113. Zumptor P. Doświadczenie konstruowania poetyki średniowiecznej. SP b, 2004.

114. Zurabova K. Mity i legendy. Starożytność i literatura biblijna. -M., 1993.

115. Jezuitova R.V. Ballada w erze romantyzmu // Rosyjski romantyzm. L., 1978.

116. Ilchenko N. M. Proza domowa lat 30. XIX wieku w kontekście niemieckiego romantyzmu. N. Nowogród, 2005.

117. Historia literatury zachodnioeuropejskiej. XIX wiek: Francja, Włochy, Hiszpania, Belgia. SPb., 2003.

118. Historia literatury francuskiej: w 4 tomach. M.t.L., 1948-1963.

119. Historia literatury obcej XIX wieku: o godzinie 2 M., 1991.

120. Historia myśli estetycznej. W 6 tomach. T.Z. M., 1986.

121. Karelsky A. V. Niewola i wielkość poety (Dzieło Alfreda de Vigny) / A. Karelsky // Od bohatera do osoby. M., 1990.

122. Karelski A.V. Metamorfozy Orfeusza. Rozmowy o historii literatur zachodnich. Zeszyt 1. Literatura francuska XIX wieku M., 1998.

123. Carlyle T. Eksperymenty historyczne i krytyczne. M., 1878.

124. Carnot F. Powieść o Francois Villon. M., 1998.

125. Przewoźnik M. Poezja dramatyczna. SPb., 1898.

126. Karpushin A. Język artystyczny średniowiecza. M., 1982

127. Kartashev F. Liryka, jej pochodzenie i rozwój // Pytania teorii i psychologii twórczości. Petersburg, 1868.

128. Kartaszew P.B. Charles Peguy rozprawa krytyka literackiego kandydata nauk filologicznych. - M., 2007.

129. Kerar J. M. Słownik anonimowych dzieł literatury francuskiej (1700-1715). -Paryż, 1846.

130. Kirnoze 3. I. Rosja i Francja: dialog kultur. Niżny Nowogród, 2002.

131. Kirnoze 3. I. Merime Puszkin. - M., 1987.

132. Kogan P. Eseje z historii literatury uniwersalnej. M.-L., 1930.

133. Kozmin N. K. Z epoki romantyzmu, Petersburg, 1901.

134. Constant B. O Madame de Stael i jej pracach // Estetyka wczesnego francuskiego romantyzmu. M., 1982.

135. Kosminsky E. A. Historiografia średniowiecza. M., 1963.

136. Kotlyarevsky N. XIX wiek. Refleksja jego głównych myśli i nastrojów w twórczości artystycznej na Zachodzie. PG-D, 1921.

137. Kotlyarevsky N. Historia romantycznego nastroju w Europie w stuleciu. Romantyczny nastrój we Francji. 4.2. SPb., 1893.

138. Kotlarewski H. XIX wiek. Refleksja jego głównych myśli i nastrojów w sztuce werbalnej na Zachodzie. -Petersburgu. 1921.

139. Ławrow P. L. Etiudy o literaturze zachodniej. M., 1923.

140. Levin Yu D. „Wiersze Osjana” Jamesa MacPhersona. L., 1983.

141. Lanson G. Historia literatury francuskiej. T.2. M., 1898.

142. Le Goff J. Średniowieczny świat wyobrażeń. M., 2001.

143. Le Goff J. Cywilizacja średniowiecznego Zachodu. M., 1992.

144. Letourno Sz. Rozwój literacki różnych plemion i ludów. -SPb., 1895.

145. Dziedzictwo literackie. T.55 Bieliński. 4.1. M., 1948.

146. Manifesty literackie romantyków zachodnioeuropejskich. M., 1980.

147. Losev A. F. Problem stylu artystycznego. Kijów, 1994.

148. Lotman Yu M. Struktura tekstu literackiego. M., 1970.

149. Lukov V l. A. Preromantyzm w poezji / Vl. A: Lukov // X Czytania Puriszewa: literatura światowa w kontekście kultury / wyd. wyd. Wł. A. Lukov - M., 1998.

150. Lukov Vl. A. Historia literatury. Literatura obca od jej początków do współczesności. M., 2006.

151. Makin A.Ya. Obraz natury w powieści Alfreda de Musseta „Spowiedź syna stulecia” / A.Ya.Makin // Pytania poetyki gatunków literackich. L., 1976.

152. Makogonenko G.P. Z historii powstawania historyzmu w literaturze rosyjskiej / G.P. Makogonenko // Problemy historyzmu w literaturze rosyjskiej. Koniec XVIII - początek XIX wieku L, 1981.

153. Mann Yu.V. Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M., 1995.

156. Masanov 10. I. W świecie pseudonimów, anonimów i fałszerstw literackich. M., 1963.

157. Matyushkina I. G. Poetyka sagi rycerskiej. M., 2002.

158. Makhov A. E. Uwielbiam retorykę romantyków. M., 1991.

159. Meletinsky E.M. powieść średniowieczna. M., 1983.

160. Meshkova I.V. Dzieło Victora Hugo. Saratów, 1971.

161. Michajłow A. V. Problemy poetyki historycznej M., 1989.

162. Michajłow A. V. Legenda Tristana i Izoldy. M., 1974.

163. Michajłow A. D. Francuska epopeja heroiczna: Zagadnienia poetyki i stylistyki. M., 1995.

164. Michajłow A.V. Języki kultury. M., 1997.

165. Michelet J. Witch. Kobieta. M., 1997.

166. Morua A. Olympio, czyli Życie Wiktora Hugo. M., 1983.

167. Morua A. 60 lat mojego życia literackiego. M., 1977.

168. Moshchanskaya O. L. ballada ludowa Anglii. Rozprawa kandydata nauk filologicznych. M., 1967.

169. Moshchanskaya OL Ludowa ballada Anglii i osobliwości artystycznego urzeczywistniania ludowych wyobrażeń o świecie i człowieku w nim / OL Moshchanskaya // Analiza dzieła sztuki literatury światowej w szkole i na uniwersytecie. IV. N. Nowogród, 1994.

170. Moshchanskaya OL Motywy Starego Testamentu w „Beowulfie” i „Upadku” / OL Moshchanskaya // Synteza tradycji kulturowych w dziele sztuki: Międzyuczelnia. sob. naukowy tr. N. Nowogród, 1996.

171. Moshchanskaya OL Tradycje poezji ludowej w literaturze angielskiej początku XX wieku / OL Moshchanskaya // Rosyjsko-zagraniczne stosunki literackie. Wydanie 145. - Gorky, 1971.

172. Neupokoeva IG Historia literatury światowej. Problem analizy systemowej i porównawczej. M., 1976. ,

173. Nefedov N. T. Historia krytyki zagranicznej i krytyki literackiej. -M., 1988.

174. Nikitin V. A. Poetycki świat V. Hugo. M., 1986.

175. Oblomievsky D. D. Francuski romantyzm. M., 1947.

176. Oragvelidze GG Wersety i wizja poetycka. Tbilisi, 1973.

177. Powieść historyczna Orłowa S.A.V. Scotta. G., 1960.

178. Pavlova O. S. Motywy pogańskie i chrześcijańskie w poezji T. Gauthiera („Emalie i kamee”) / O. S. Pavlova // Synteza tradycji kulturowych w dziele sztuki: Międzyuczelnia. sob. naukowy tr. N. Nowogród, 1996.

179. Paevskaya A. Wiktor Hugo. Jego życie i działalność literacka. - Petersburg, 1890 r.

180. Pawłowski AI Noc w Ogrodzie Getsemani: Wybrane historie biblijne. - L., 1991.

181. Parin A. O balladach ludowych / A. Parin // Cudowny róg. M., 1985.

182. Petrova N. V. „Królewskie sielanki” A. Tennysona w kontekście „Arturiańskiego renesansu w literaturze angielskiej XIX wieku: streszczenie pracy. O stopień kandydata nauk filologicznych / N.V. Petrova. N. Nowogród, 2003.

183. Popova M.K. Moralność angielska jako fenomen kultury religijnej / M.K.Popova // Nauki filologiczne. M., 1992. ^

184. Poryaz A. Kultura światowa: średniowiecze. M., 2001.

185. Problemy romantyzmu: sob. Sztuka. M., 1967.

186. Problemy romantyzmu: sob. Sztuka. M., 1971.

187. Parin A. Francuskie teksty średniowieczne. M., 1990.

188. Petrivnyaya E.K. Niemiecka romantyczna ballada literacka z 1. połowy XIX wieku (K. Brentano, E. Merike). Rozprawa kandydata nauk filologicznych. Niżny Nowogród, 1999.

189. Propp V. Ya Poetyka folkloru. M., 1998.

190. Rewolucyjna poezja Zachodu XIX wieku. M., 1930.

191. ReizovB. D. Ścieżka twórcza Victora Hugo. D., 1952.

192. Reizov B.G. Historia i teoria literatury. L., 1986.

193. Reizov B. G. Francuska historiografia romantyczna (1815-1830). -L., 1956.

194. Reizov BG Francuska powieść historyczna w dobie romantyzmu. -L., 1958.

195. Reizov BG Badania historycznoliterackie. L., 2001.

196. Renan. Życie Jezusa. - Petersburg, 1902.

197. Romantyzm w fikcji. Kazań, 1972.

198. Rosyjski romantyzm. L., 1978.

199. Sabaneeva MK Artystyczny język eposu francuskiego: Doświadczenie syntezy filologicznej. Petersburg, 2001.

200. Sokolova T.V. Rewolucja lipcowa i literatura francuska (1830-1831).-L., 1973.

201. Sokolova TV Od romantyzmu do symbolizmu: eseje o historii poezji francuskiej. SPb., 2005.

202. Sokolova Wiersz T. V. A. de Musseta „Namuna” (w kwestii tradycji byrońskiej w literaturze francuskiej) / T. V. Sokolova // Czynnik międzyetniczny w procesie literackim: Mezhvuz.sb. / ks. Wyd. J. W. Kowaliow. L., 1989.

203. Sokolova T. V. Problem sztuki i działania politycznego w twórczości A. de Vigny / T. V. Sokolova // Literatura i problemy społeczno-polityczne epoki: Międzyuczelniane. sob. L., 1983.

204. Sokolova T. V. Twórczość literacka i polityka: pociągnięcia do portretu romantycznego pisarza // Republika Literatury. - L., 1986.

205. Sokolova T. V. Poezja filozoficzna A. de Vigny. L., 1981.

206. Sokolova T. V. Ewolucja metody i losy gatunku (Interakcja zasad lirycznych i epickich w poemacie filozoficznym A. de Vigny) /

207. T. V. Sokolova// Pytania ewolucji metody: Międzyuczelniane. sob. L., 1984.

208. Sokolova T.V. Opozycja „więzień-wędrowiec” w poezji Alfreda de Vigny // Loch i wolność w artystycznym świecie romantyzmu / Wyd. Wyd. N. A. Vishnevskaya, E. Yu Saprvkina-M., 2002.

209. Sopotsinsky OI Sztuka średniowiecza zachodnioeuropejskiego. -M, 1964.

210. Steblin-Kamensky M.I. Poetyka historyczna. L., 1978.

211. Stevenson L.S. Wiersze Francois Villon. M., 1999

212. Więzienie i wolność w artystycznym świecie romantyzmu. M, 2002.

213. Tyutyunnik IA Początki idei przedromantycznych w angielskiej krytyce literackiej XVII wieku. Rozprawa kandydata nauk filologicznych. Kirow, 2005.

214. Treskunov M. S. Victor Hugo: Esej o kreatywności. M., 1961.

215. Treskunov M. S. Victor Hugo. L., 1969.

216. Trykov V.P. Francuski portret literacki z XIX wieku. M., 1999.

217. Tierso J. Historia pieśni ludowej we Francji. M., 1975.

218. Fortunatova V. A. Funkcjonowanie tradycji jako podstawa uogólnień historycznoliterackich / V. A. Fortunatova// Synteza tradycji kulturowych w dziele sztuki: Międzyuczelnia. sob. naukowy tr. N. Nowogród, 1996.

219. Frans A. A. de Vigny, V. Hugo. Prace zebrane. W 14 tomach T. 14. - M., 1958.

220. Frazer J. J. Folklor w Starym Testamencie. M., 1985.

221. Freidenberg O. M. Poetyka fabuły i gatunku. L., 1936.

222. Fucanelli. Tajemnica gotyckich katedr. M., 1996.

223. Huizinga J. Homo ludens. W cieniu jutra M., 1992.

224. Khrapovitskaya G. N. Romantyzm w literaturze obcej (Niemcy, Anglia, Francja, USA). M., 2003.

225. Chrześcijaństwo. Słownictwo. M., 1994.

226. Chavchanidze DL Fenomen sztuki w niemieckiej prozie romantycznej: model średniowieczny i jego destrukcja. M., 1997.

227. Chegodaeva AD Spadkobiercy zbuntowanej wolności: Sposoby twórczości artystycznej od Wielkiej Rewolucji Francuskiej do połowy XIX wieku. M., 1989.

228. Chateaubriand F. Geniusz chrześcijaństwa. M.,

229. Schelling F. Filozofia sztuki. M., 1966.

230. Shishmarev VF Wybrane artykuły. M.-JL, 1965.

231. Schlegel ks. Główne cechy architektury gotyckiej: za. z nim. / ks. Schlegel. Estetyka. Filozofia, Krytyka: w 2 tomach - M., 1983.

232. Stein A. JI. Historia literatury francuskiej. M., 1988.

233. Esteve E. Byron i francuski romantyzm. M., 1968.

234. Yavorskaya N. Romantyzm i realizm we Francji w XIX wieku. M., 1938.

235. Albert R. / La littérature française des origines à la fin du XVI-e siècle. P., 1905.

236. Ali Drissa A. Vigny et les symboles. Tunezja, 1997.

237. Allem M. A. de Vigny. P., 1938.

238. Anthologie de la poésie française. P., 1991.

239. Asselineau Ch. Bibliografia romantyzm. P., 1872.

240. Dictionnaire historique de Paris. 2 obj. P., 1825.

241. Backes J. L. Musset et la narration désinvolte. InterUniversitaire P., 1995.

242 Baldensperger F. A. de Vigny. Nouvelle wkład à sa biographie intellectuelle.-P., 1933.

243. Barat E. Le style poétique et la revolution romantique. P., 1904.

244. Barrielle J. Le wielki obraz Victor Hugo. P., 1985.

245. Barine A. A. de Musset. P., 1893.

246. Barrere Y. Victor Hugo, twórczość „homme et l”. P., 1968 .

247. Bartfeld F. Vigny et la figure de Moise. P., 1968.

248. Beck. J. Les chansons des trubadours et des trouvers. P., 1927.

249 Bedier J. Chanson de Roland. P., 1927.

250. La legende de Tristan et Yseut. P., 1929.

251. Béguin A. L "âme romantique et le rêve. P., 1946.

252. Benichou P. Vigny et l "architecture des" Destinées ". Revue d" histoire littéraire de la France. P., 1980

253. Beraud E. Dictionnaire historique de Paris. 2 obj. s. 1825.

254. Bertaut J. L "Epoque romantique. P., 1947.

255. Bertrand L. La fin du classicisme et le retour à l "antyk. P., 1897.

256. Besnier P. L "ABCdaire de Victor Hugo. P., 2002 .

257. Bianciotto G. Les poèmes de Tristan et Yseut. P., 1974.

258. Bloch-Dano E. Hugo à Villequier/magazine littéraire. P., 1994.

259. Bonnefon A. Les écrivains modernes de la France ou biography des principaux écrivains français depuis le premier Empire jusqu "à nos jours. P., 1887.

260. Bordaux L. Les pensées de l "historia mitów / Université de Toulouse. -2002.

261. Borel V. Dictionnaire des termes du vieux français au trésor des recherches et antiquités gauloises et françaises. 2 obj. P., 1882.

262. Boutière J. Biographies des Troubadours. P., 1950.

263. Brunetière F. L "Evolution de la poésie lyrique en France. P., 1889.

264. Cassagne A. Théorie de l „art pour l” art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. P., 1906.

265. Castex P. Les Destinées d "Alfred de Vigny. P. 1964.

266. Champfleury J. Les vignettes romantiques. Histoire de la littérature et de l "art. 1825-1840.-P., 1883.

267. Charlier G. Le sentyment de la nature chez les romantiques.

268. Chateaubriand F. R. de. Le genie du christianisme. -P., 1912.

269. Clancier G. Panorama de la poésie française. De Chenier a Baudelaire. -P., 1970.

270. Claretie L. Histoire de la littérature française. P., 907.

271. Daix P. Naissance de la poésie française. -P., 1969.

272. Deaux A. Victor Hugo. L „empire de wykład. Le spectacle du monde. P., 2002.

273. Dedeyan Ch. Le nouveau mal du siècle de Baudelaire à nos jours V. 1. Du postromantisme au symbolisme (1840-1889). P., 1968.

274. Dragonetti R. Le Moyen Age dans la modernité. P., 1996 .

275. Dominic R. Etudes sur la littérature française. -P., 1896.

276. Dunne S. Nerval et le Roman historique. P., 1981.

277. Emery L. Vision et pensee chez Victor Hugo. -Lyon, 1968.

278. Esteve E. Baron et le romantisme français. P., 1908.

279. Ferrier F. Tristan i Yseut P., 1994.

280 Gaxotte P. Wprowadzenie. Le Poète/Vigny A. de. Dzieła. P., 1947.

281. Germain F. L "wyobraźnia d" A. de Vigny. P., 1961.

282. Glauser A. Hugo et la poésie pure. P., 1957.

283. Gohen. G. La vie litteraire en France au Moyen Age. P., 1949.

284. Gohen. G. Tableau de la littérature française mediévale. Pomysły i wrażliwość. -P., 1950.

285. Grammont M. Le vers français, ses moyens d "expression, son harmonie. P., 1923.

286. Gregh F. Un roman inédit d "Alfred de Vigny // Revue de Paris. P., 1913.

287. Grillet C. La Bible dans V. Hugo. P., 1910.

288. Guillemin H. Alfred de Vigny, Homme d "ordre et poète. P., 1955.

289. Halsall A. La rhétorique déliberative dans les oeuvres oratoires et stories de Victor Hugo/Etudes littéraires. Tom 32. P., 2000.

290. Jacoubet H. Le gatunek trubadur et les origines français du romantisme. -P., 1926. ;

291. Jarry A. Présence de Vigny / Association des amis d "Alfred de Vigny. P., 2006.

292. Keller H. Autour de Roland. Recherches sur la chanson de geste. P., 2003.

293. Laforgue P. Penser le XIX siècle,écrire "La légende des siècles". P., 2001.

294. Lalou R. Les plus beaux poèmes français. P., 1946.

295. Lalou R. Les etapes de la poésie française. P., 1948.

296. Lanson G. Histoire de la Literature française. P., 1912.

297. Lasser P. Le romanticisme français. -P., 1907. 543 s.

298. Lauvriere E. Alfred de Vigny, sa vie, son oeuvre. P., 1945.

299. Maegron L. Le romanticisme et les moeurs. P., 1910.

300. Marchangy M. La Gaule poétique ou l "histoire de la France dans les rapports avec la poésie, l" éloquence et les beaux-arts. P., 1813-1817.

302. Marie de France. Lais de Chèvrefeuille, traduit de l "ancien français par P. Jonin. P., 1972.

303. Matoré G. A propos du vocabulaire des couleurs. P., 1958.

304. Matoré G. Le Vocabulaire de la prose littéraire od 1833 do 1845. -P., 1951.

305. Maurice A. Alfred de Vigny. P., 1938.

306. Michelet J. Histoire de France. P., 1852-1855.

307. Michelet J. Wprowadzenie a l „histoire universelle. P., 1843.

308. Monod G. La vie et la pensee de J. Michelet. P., 1923 .

309. Moreau P. "Les Destinées" d "A. de Vigny. P., 1946.

310. Moreau P. Le Classicisme des romantiques. Lyon, 1932.

311. Moreau P. Le romantyzm. P., 1957.

312. Paris G. Légende de Moyen Age.-P., 1894.

313. Perret P. Le Moyen Wiek européen dans la légende des siècles de V. Hugo. -P., 1911.

314. Querard J.-M. Les écrivains pseudonimy et autres mistificateurs de la littérature française. P., 1854-1864.

315. Renan E. l „Avenir de la science. -P., 1848.

316. Ribarda. J. Essais sur la structure du lais du Chevrefeuille. S.E.D.E.S.P., 1973.

317. Rougemont Denis de. Lit d „amour, lit de mort / Le Moyen Age. Revue d” histoire et de philologie. P., 1996.

318. Sabatier R. La Poésie du XIX s.V. 1 Romantyzm. P., 1974.

319. Św Bris Gonzage. Alfred de Vigny ou la volupte et l „honneur. P., 1997.

320. Seguy M. Les romans du Graal ou le signe imaginé. P., 2001.310.; ThiersL. A. La monarchie de 1830.-P., 1831.

321. Thomassy Raymond. Essais sur les écrits politiques de Christine de Pisan. -P., 1883.

322. Velikovsky S. Poetes français. -M., 1982.

323. Venzac G. Les premiers maîtres de Victor Hugo., -P., 1955.

324. Viallaneix P. Vigny par lui-meme. P., 1964.

325. Zumthor P. Essai de poétique medievale. P., 1972.

326. Zumthor P. La lettre et la voix de la litteratutr medievale. P., 1987.