Opera "Aleko" to jednoaktowy liryczny dramat psychologiczny. Kompozytor - Siergiej Wasiljewicz Rachmaninow, autor libretta – Władimir Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko. Premiera opery odbyła się 27 kwietnia 1893 w Moskwie.

na podstawie wiersza Aleksander Siergiejewicz Puszkin „Cyganie”.

Intrygować .

Pewnego dnia młody mężczyzna imieniem Aleko opuszcza miasto w rozpaczy. Miał dość życia towarzyskiego. Przylega do obozu cygańskiego. Od kilku lat Aleko wędruje po świecie z Cyganami.

W obozie poznał piękną dziewczynę Zemfira i bardzo ją kochał. Jego uczucia nie zostały odwzajemnione, więc para postanawia się pobrać.

Ale po chwili dziewczyna zainteresowała się kolejną młodą Cyganką, a jej mąż zaczął wywoływać tylko irytację. Powtórzyła się historia jej matki, o której tak często wspominał ojciec Zemfiry. Pewnego wieczoru stary Cygan powiedział: Aleko że Mariula kochała go zaledwie rok, a potem Cyganka postanowiła uciec z innym i zostawił małą Zemfirę z ojcem.

Historia starego Cygana w wykonaniu Walerego Małyszewa, nagrana w 1967 r.

Bohater z irytacją zastanawia się, dlaczego starzec nie pomścił siebie i córki. I tak pewnego wieczoru Zemfira ucieka z nowym kochankiem z obozu na jedną noc. Aleko nie może znieść impulsu własnej zazdrości i rano w nieprzytomności zabija dwoje kochanków.

Stając się mimowolnymi świadkami morderstwa, Cyganie wypędzają Aleko z obozu i ponownie wyruszają w podróż. A młody człowiek znów zostaje sam ze swoją rozpaczą.

Historia stworzenia .

„Aleko” to pierwsza opera Rachmaninowa. Utwór powstał jako praca dyplomowa w Konserwatorium Moskiewskim, po czym kompozytor otrzymał Wielki Złoty Medal. Siergiej Wasiljewicz był bardzo zainteresowany swoją pracą dyplomową. W siedemnaście dni stworzył wspaniałą operę. Talent kompozytora ujawnił się w całej okazałości. Premiera spektaklu okazała się sukcesem: została z powodzeniem zaakceptowana nie tylko przez zwykłych widzów, ale także przez krytyków.

Dzieło nigdy nie znalazło się w tradycyjnym repertuarze oper, jednak jednorazowe wykonania były przyjmowane przez publiczność z niezmiennym powodzeniem.

Muzyka doskonale ujawnia bohaterów głównych bohaterów, kreśli niesamowite obrazy cygańskich wieczorów i kolorowych pejzaży. Melodyjna, jasna, dramatyczna partia orkiestry tworzy niepowtarzalną atmosferę duchowego niepokoju i przeczucia nieuchronnej tragedii. Postacie głównych bohaterów - ojciec Zemfira i Aleko- tworzy silny kontrast.

Mądrość i sprawiedliwość starego Cygana są sprzeczne z moralnymi zasadami samolubnego Aleko. Krytycy zauważyli, że Siergiej Wasiliewicz Rachmaninow ma wyraźny talent do pisania niesamowitych cech muzycznych, które wyróżniają się niezwykłą przejrzystością i zwięzłością.

Interesujące fakty :
- Przyjaciel kompozytora został uznany za najlepszego wykonawcę roli Aleko - Fiodor Iwanowicz Chaliapin. Podczas pierwszego wykonania opery, które odbyło się z okazji setnej rocznicy urodzin Aleksandra Siergiejewicza Puszkina, śpiewak przebrał się za wielkiego rosyjskiego poetę.

Fiodor Chaliapin śpiewa. 1929 wpis

Pewnego razu na próbie operowej Piotr Iljicz Czajkowski zwrócił się do młodego Rachmaninowa z pytaniem, czy tego samego wieczoru z Alekiem można zagrać także jego Jolantę. Siergiej Wasiljewicz był tak zaskoczony takim zaszczytem, że oniemiał i mógł tylko wykonywać niezrozumiałe gesty.

Finał opery „Aleko”

Wtedy Czajkowski zaprosił go do przymrużenia oka w ramach porozumienia. On właśnie to zrobił. Wtedy Piotr Iljicz w końcu się rozweselił: „Dziękuję, zalotny młody człowieku, za zaszczyt mi uczyniony”. Następnie Czajkowski z całych sił przyczynił się do realizacji opery Aleko.

Cavatina bohatera Aleko „Cały obóz śpi” zaliczana jest do najlepszych dzieł sztuki operowej.

Cavatina Aleko w wykonaniu Dymitra Hvorostovsky

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Finał opery „Aleko”

1. Analiza historyczna i stylistyczna

Sergey Vasimlievich Rakhmamninov (1 kwietnia (20 marca), 1873 - 28 marca 1943) - rosyjski kompozytor, pianista i dyrygent. W swojej twórczości syntetyzował założenia petersburskiej i moskiewskiej szkoły kompozytorskiej (oraz tradycje muzyki zachodnioeuropejskiej) i stworzył własny, oryginalny styl, który następnie wpłynął na muzykę rosyjską i światową XX wieku. rachmaninow aleko wokal operowy

Siergiej Wasiljewicz Rachmaninow urodził się 1 kwietnia 1873 r. w rodzinie szlacheckiej. Zainteresowanie S. V. Rachmaninowa muzyką odkryto we wczesnym dzieciństwie. Pierwsze lekcje gry na fortepianie udzieliła mu matka, a następnie zaproszono nauczycielkę muzyki A. D. Ornatską. Z jej poparciem jesienią 1882 r. Rachmaninow wstąpił do niższego wydziału konserwatorium w Petersburgu w klasie V. V. Demyansky'ego. Edukacja w Konserwatorium Petersburskim poszła słabo, więc na radzie rodzinnej chłopiec został przeniesiony do Moskwy, a jesienią 1885 r. Został przyjęty na trzeci rok wydziału młodszego Konserwatorium Moskiewskiego do profesora N. S. Zvereva.

Rachmaninow spędził kilka lat w znanej moskiewskiej prywatnej szkole z internatem nauczyciela muzyki Nikołaja Zwieriewa, którego uczniem był także Aleksander Nikołajewicz Skriabin i wielu innych wybitnych rosyjskich muzyków (Aleksander Iljicz Ziloti, Konstantin Nikołajewicz Igumnow, Arsenij Nikołajewicz Koreszczenko, Matwiej Leontiewicz Presman i inni). ). Tutaj, w wieku 13 lat, Rachmaninow został przedstawiony Piotrowi Iljiczowi Czajkowskiemu, który później miał wielki udział w losach młodego muzyka.

W 1888 r. Rachmaninow kontynuował studia na starszym wydziale Konserwatorium Moskiewskiego w klasie kuzyna A. I. Silotiego, a rok później pod kierunkiem S. I. Taniejewa i A. S. Arenskiego rozpoczął studia kompozytorskie.

W wieku 19 lat Rachmaninow ukończył konserwatorium jako pianista (u AI Siloti) i kompozytor ze złotym medalem. W tym czasie powstała jego pierwsza opera „Aleko” (praca dyplomowa) oparta na twórczości A. S. Puszkina „Cyganie”, pierwszy koncert fortepianowy, szereg romansów, utwory na fortepian, w tym preludium cis-moll, które później stał się jednym z najsłynniejszych dzieł Rachmaninowa.

W wieku 20 lat został nauczycielem w Moskiewskiej Szkole Maryjnej, w wieku 24 lat - dyrygentem Moskiewskiej Rosyjskiej Opery Prywatnej Savva Mamontov, gdzie pracował przez jeden sezon, ale zdołał wnieść znaczący wkład w rozwój rosyjskiego opera.

Rachmaninow wcześnie zyskał sławę jako kompozytor, pianista i dyrygent. Jego udaną karierę przerwała jednak 15 marca 1897 r. nieudana premiera I Symfonii (dyrygent – A.K. Głazunow), która zakończyła się całkowitym fiaskiem zarówno ze względu na słabe wykonanie, jak i – głównie – z powodu nowatorskiej istoty muzyki. To wydarzenie spowodowało poważną chorobę nerwową.

W 1901 ukończył II Koncert fortepianowy, którego powstanie oznaczało wyjście Rachmaninowa z kryzysu i jednocześnie wejście w kolejny, dojrzały okres twórczości. Wkrótce przyjął zaproszenie, by zająć miejsce dyrygenta w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Po dwóch sezonach wyjechał w podróż do Włoch (1906), następnie osiadł na trzy lata w Dreźnie, by całkowicie poświęcić się kompozycji. W 1909 Rachmaninow odbył duże tournée koncertowe po Ameryce i Kanadzie, występując jako pianista i dyrygent.

Tuż po rewolucji 1917 r. Rachmaninow skorzystał z oferty, która niespodziewanie przyszła ze Szwecji, by wystąpić na koncercie w Sztokholmie i pod koniec 1917 r. wraz z żoną Natalią Aleksandrowną i córkami opuścił Rosję. W połowie stycznia 1918 r. Rachmaninow podróżował przez Malmö do Kopenhagi. 15 lutego po raz pierwszy wystąpił w Kopenhadze, gdzie z dyrygentem Höhebergiem zagrał swój II Koncert. Do końca sezonu wystąpił w jedenastu koncertach symfonicznych i kameralnych, co dało mu możliwość spłaty długów.

1 listopada 1918 wraz z rodziną popłynął z Norwegii do Nowego Jorku. Do 1926 nie napisał znaczących dzieł; kryzys twórczy trwał więc około 10 lat. Dopiero w latach 1926-1927. pojawiają się nowe utwory: IV Koncert i Trzy pieśni rosyjskie. Podczas pobytu za granicą (1918-1943) Rachmaninow stworzył tylko 6 utworów, które należą do wyżyn muzyki rosyjskiej i światowej.

Na swoją stałą rezydencję wybrał Stany Zjednoczone, wiele koncertował w Ameryce i Europie i wkrótce został uznany za jednego z największych pianistów swojej epoki i głównego dyrygenta. W 1941 roku ukończył swoje ostatnie dzieło, uznane przez wielu za jego największe dzieło, Tańce symfoniczne. Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Rachmaninow dał kilka koncertów w Stanach Zjednoczonych, z których całą zbiórkę pieniędzy przesłał na fundusz Armii Czerwonej. Zbiórkę pieniędzy z jednego ze swoich koncertów przekazał na Fundusz Obronny ZSRR słowami: „Od jednego z Rosjan wszelką możliwą pomoc narodowi rosyjskiemu w walce z wrogiem. Chcę wierzyć, wierzę w całkowite zwycięstwo.

Ostatnie lata Rachmaninowa przyćmiła śmiertelna choroba (rak płuc). Jednak mimo to kontynuował działalność koncertową, którą przerwał dopiero na krótko przed śmiercią. Według niektórych doniesień Rachmaninow udał się do ambasady sowieckiej, chciał wrócić do domu na krótko przed śmiercią.

2. Opera "Aleko"

Jednoaktowa opera Siergieja Wasiljewicza Rachmaninowa do libretta W.I. Niemirowicz-Danczenko, na podstawie wiersza A. Puszkina „Cyganie”.

Libretto.

Brzeg rzeki. Wokół porozrzucane są namioty z białego i kolorowego płótna. Na prawo jest namiot Aleko i Zemfiry. W głębinach wiszą wozy obwieszone dywanami. Gdzieniegdzie rozpalane są ogniska, w garnkach gotuje się obiad. Tu i tam są grupy mężczyzn, kobiet i dzieci. Ogólny, ale cichy gwar. Nad rzeką wschodzi czerwonawy księżyc. Wśród Cyganów jest Aleko. Minęły dwa lata odkąd opuścił miasto, jego rodzina, przyjaciele poszli do Cyganów i tułali się z ich obozem. Opera rozpoczyna się wstępem, w którym czyste i jasne obrazy, wyrażone melodiami fletów i klarnetów, kontrastują z mrocznym, złowrogim motywem związanym z wizerunkiem Aleko.

Kiedy kurtyna się podnosi, przed widzem otwiera się widok na rozległy obóz cygański. Chór cygański „Nasze noclegi wesołe jak wolność” przesycony jest pogodnym lirycznym nastrojem. Stary Cygan wspomina ten śpiew. Opowiada smutną historię swojej miłości: Cyganka Mariula kochała go tylko przez rok, a potem uciekła z Cyganką z innego obozu, zostawiając mu małą Zemfirę. Aleko zastanawia się, dlaczego Cyganka nie zemściła się na zdrajcy; on sam nie zawahałby się zepchnąć nawet śpiącego wroga w otchłań. Zemfirę denerwują przemówienia Aleko. Miała dość jego miłości: „Jestem znudzona, moje serce prosi o wolność” – mówi do ojca. Wszystkie jej myśli są teraz własnością młodej Cyganki. Aleko knuje zemstę.

Inni Cyganie chcą rozproszyć smutny nastrój ze smutnej historii starego Cygana zabawą i tańcem. Najpierw wykonywany jest „Women's Dance” z giętką, subtelną, rytmicznie kapryśną melodią klarnetu; w jego kapryśnie krętych zakrętach, elastycznym rytmie przypominającym walca, wyraża się zmiana odcieni namiętnego uczucia: albo powściągliwe, jakby leniwe, albo rozbłyskujące przebłyskami zmysłowości, potem uwodzicielski entuzjazm. Zastępuje go „Taniec ludzi”; tu kompozytor zwraca się ku autentycznej cygańskiej melodii. W końcu wszyscy biorą udział we wspólnym tańcu.

Pojawia się Zemfira i młoda Cyganka. Błaga ją o pocałunek. Zemfira boi się przybycia męża (Aleko) i umawia młodą Cygankę na randkę za kopcem nad grobem. Pojawia się Aleko. Młody Cygan odchodzi. Zemfira wchodzi do namiotu i siada przy kołysce. Aleko zbiera liny przy namiocie. Zemfira śpiewa piosenkę przy kołysce („Stary mąż, groźny mąż”). Aleko marnieje: „Gdzie są radości przypadkowej miłości?” Zemfira coraz mocniej i ostro deklaruje swoją niechęć do Aleko i miłość do młodej Cyganki. Z skrajną, a nawet cyniczną szczerością przyznaje: „Jak go pieściłam / ja w ciszy nocy! Jak się wtedy śmiali / Jesteśmy twoimi siwymi włosami! W końcu Zemfira odchodzi. Księżyc wschodzi wysoko i staje się mniejszy i bledszy. Aleko sam. Śpiewa swoją wspaniałą arię „Cały obóz śpi”.

Księżyc się chowa; wstaje mały świt. Z daleka dobiega głos młodego Cygana („Spójrz: pod odległym sklepieniem / Przechadza się księżyc w pełni”). Zaczyna się świecić. Zwróć Zemfirę i młodego Cygana. Zemfira odpędza młodego Cygana - jest już późno i może pojawić się Aleko. Nie chce odejść. I wtedy, niezauważona przez nich, Aleko naprawdę się pojawia. Jest świadkiem ich sceny miłosnej. Na jego wyrzut: „Gdzie jest twoja miłość?” - Zemfira ze złością odpowiada: „Zostaw mnie w spokoju! Obrzydziłeś mnie. / Przeszłość już nie powróci. Aleko błaga Zemfirę, by pamiętała jej dawne szczęście. Ale nie, jest jej zimno i razem z młodym Cyganem woła: „Jest śmieszny i żałosny!” Aleko traci rozum. Jest gotowy do zemsty. Zemfira prosi młodego Cygana, by uciekł. Ale Aleko blokuje mu drogę i dźga go. Zemfira w rozpaczy pochyla się nad kochankiem i płacze. Ze złością rzuca Aleko: „Nie boję się ciebie. / Gardzę twoimi groźbami, / Przeklinam twoje morderstwo. "Ty też zgiń!" wykrzykuje Aleko i dźga ją nożem.

Cyganie wychodzą z namiotów. Budzi ich hałas. Do hałasu wybiega stary człowiek. Jest przerażony widokiem na jego oczach. Cyganie też są przerażeni, otaczają starca, Aleko, Zemfirę i młodą Cygankę. Zemfira umiera. Stary Cygan nie chce się zemścić na mordercy swojej córki, ale też nie może go znieść w obozie. Aleko zostaje wygnany. Gorzka rozpacz, świadomość grozy samotności przenikają ostatnie słowa Aleko: „Och, biada! O tęsknocie! Znowu sam, sam!

3. Historia stworzenia

Miesiąc przed maturą w klasie kompozycji Rachmaninow został przydzielony do napisania pracy magisterskiej - opery do libretta W. I. Niemirowicza-Danczenki (1858-1943) na podstawie wiersza A. S. Puszkina „Cyganie”. Proponowana fabuła urzekła kompozytora; opera powstała w możliwie najkrótszym czasie – 17 dni, co świadczyło o wybitnych umiejętnościach i talencie dziewiętnastoletniego autora. Komisja egzaminacyjna przyznała Rachmaninowowi najwyższą ocenę; nazwisko kompozytora zostało wyryte na wyróżnionej marmurowej tablicy. Premiera opery, która odbyła się 27 kwietnia (9 maja) 1893 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj, zakończyła się sukcesem. Obecny na przedstawieniu P. I. Czajkowski mówił o niej ciepło.

W libretto opery wiersz Puszkina jest znacznie zredukowany, czasem zmieniony. Akcja natychmiast wprowadza dramatyczną, napiętą sytuację. Podążając za myślą Puszkina, librecista podkreślił główny konflikt - zderzenie wolnego, dalekiego od cywilizowanego świata Cyganów z dumnym i samotnym Aleko. Po ucieczce z „niewoli dusznych miast”, marzącym o odnalezieniu spokoju ducha na stepach pod gościnnym schronieniem nomadów, zostaje jednak naznaczony przekleństwem swojego społeczeństwa. Żal doprowadza Aleko do Cyganów, którzy go schronili. Kompozytor skupił się przede wszystkim na charakterystyce przeżyć emocjonalnych Aleko.

„Aleko” to kameralna opera liryczno-psychologiczna o intensywnej akcji dramatycznej. Wizerunki bohaterów dramatu pojawiają się na tle barwnych obrazów natury i cygańskiego życia. Muzyka opery urzeka szczerością ekspresji i melodyjną hojnością.

We wstępie orkiestrowym melodie fletów i klarnetów, wachlowane czystością i spokojem, skontrastowane są z ponurymi, złowrogimi motywami kojarzonymi w operze z wizerunkiem Aleka. Refren „Nasze noclegi wesołe jak wolność” przesycony jest pogodnym lirycznym nastrojem. Opowieść starego człowieka „Magiczna moc intonowania” charakteryzuje się szlachetnością i mądrą prostotą. Taniec cygański wnosi do muzyki jasne kolory, pełne temperamentu rytmy; w tańcu kobiecym płynny, powściągliwy ruch zastępuje ruch żarliwie żywy; męski taniec oparty na autentycznej cygańskiej melodii kończy się burzliwym, szalonym tańcem. W kolejnych numerach opery dramat zaczyna się szybko rozwijać. Piosenka Zemfiry „Old Husband, Formidable Husband” przedstawia jej charakter, silny i namiętny, mistrzowski i bezczelny. Cavatina Aleko „Cały obóz śpi” tworzy romantyczny obraz bohatera dręczonego bólami zazdrości; na wspomnienie miłości Zemfiry pojawia się szeroka i uroczo piękna melodia. Orkiestrowe intermezzo maluje poetycki obraz świtu. Romans Młodej Cyganki „Spójrz pod odległym sklepieniem”, napisany ruchem walca, przesycony jest radosnym uczuciem pełni życia. W momencie fatalnego rozwiązania rozbrzmiewa żałobna melodia samotności Aleko.

4. Analiza tekstu poetyckiego

Cyganie: O czym oni mówią? Co to za krzyk?

Kogo obchodzi ta noc! Co tu się stało?

Wstawaj, staruszku!

Stary człowiek: Aleko! Zemfira! Córka!

Spójrz, płacz, oto jest!

Kłamstwa pokryte krwią.

Cyganie: Straszna rzecz spotyka promień słońca.

Za czyje zbrodnie cierpi nasz obóz?

Zemfira: Ojcze! Jego zazdrość zrujnowana... Umieram!

Stary człowiek i Cyganie: Odpoczęci na zawsze.

Aleko: Zemfira! Spójrz przed siebie na złoczyńcę.

Za chwilę twego radosnego życia oddam swoje bez żalu.

Stary Cygan: Mężowie! Przejdź przez rzekę, aby wykopać świeże groby.

A żony w żałobnej sukcesji całują wszystko w oczach zmarłych.

Starzec i Cyganie: Jesteśmy dzicy, nie mamy praw, nie dręczymy, nie wykonujemy.

Nie potrzebujemy krwi i jęków, ale nie chcemy mieszkać z mordercą.

Twój głos będzie dla nas okropny.

Jesteśmy bojaźliwi i życzliwi w sercu. Jesteś zły i odważny, zostaw nas.

Przepraszam! Niech pokój będzie z tobą.

Aleko: Och, biada! O smutku! Znowu sama!

Tekst utworu to bezpośrednie przemówienie w imieniu występujących na scenie postaci: Aleko, Zemfiry, starca (ojciec Zemfiry), starego Cygana i innych Cyganów. Tekst nie ma wyraźnego rymu i rytmu, nie reprezentuje całego wiersza. Wręcz przeciwnie, składają się na nią indywidualne krzyki Cyganów, ogólny gwar, przemowa starca, okrzyk Zemfiry i uwagi Aleko. Tekst odzwierciedla reakcję ludzi na morderstwo. Frazy są zabarwione emocjonalnie. Prawie wszystkie zdania są bardzo krótkie, mają niezwykle prostą konstrukcję.

Pochodzi od różnych osób, jednak nie ma klarownej struktury rozmowy. Cyganie okazują przede wszystkim troskę i stosunek do tego, co się dzieje, podczas gdy Zemfira zwraca się bezpośrednio do ojca, a Aleko do Zemfiry. Na koniec wszystkie postacie zwracają się do Aleko. Jest też pozbawiona twarzy wypowiedź starego Cygana, który niczym stara i mądra kobieta mówi, co robić. W całym przejściu panuje podniecenie, napięcie, tragedia, powstaje to dzięki licznym okrzykom. Tekst jest napisany w wysokim stylu i oddaje smak oryginalnego tekstu Puszkina.

Ogólnie rzecz biorąc, tekst jest całkowicie bezpośrednią przemową osób na miejscu morderstwa. Wszystkie uwagi są jaskrawo zabarwione emocjonalnie, tekst oddaje atmosferę grozy i tragedii dokonanego działania. Wszyscy uczestnicy wydarzenia wyrażają swoje stanowisko i stosunek do tego, co się dzieje.

5. Analiza muzycznych środków wyrazu

Scena została napisana na czterech solistów: bas (Starik), baryton (Aleko), sopran (Zemfira) i kontralt (Stary Cygan), a także chór mieszany i orkiestrę symfoniczną. Rozmiar to w zasadzie 4/4, zmienia się tylko 2 razy: w odcinku ze zmianą tempa na Allegro fiero z napisem „straszna rzecz spotyka promień słońca” – tutaj rozmiar zmienia się na 3/4, ale ta część jest prowadzona zgodnie z tempem według schematu dwutaktowego, przy czym każda miara stanowi cały takt; i druga zmiana rozmiaru - w ostatniej części zmienia się na 12/8, a ostatnia fraza wraca ponownie do poprzedniego rozmiaru. Tempo zmienia się w całej scenie. Finał rozpoczyna się w tempie Vivo, ale wkrótce (na wejście solisty) przechodzi w Moderato. Gdy chór wchodzi za solistą, tempo znowu się zmienia – Allegro fiero. Replika solisty brzmi w tempie Lento, a przy wprowadzeniu solisty ponownie przechodzi w Moderato. Za słowami starego Cygana wkracza nowa zmiana tempa – Allegro ma non troppo, ale już niedługo znów następuje zmiana tempa, w nowym tempie wkracza ojciec Zemfiry – Grave (bardzo powoli, znacząco, uroczyście, ciężko). W momencie, gdy chór dołącza do solisty, wskazuje się tempo Con moto, a następnie Tranquillo, czyli Spokojnie. A ostatnia część nosi tytuł Lento lugubre. Alla Marcia funebre, co tłumaczy się jako utrzymujące się ponure. W duchu marszu żałobnego. Co więcej, wszelkie zmiany tempa następują dość gwałtownie, nuty nie wskazują ritenuto ani accelerando przed nowym tempem. W całej scenie jest tylko jedno ritenuto – na ostatnich taktach ostatniej frazy, brzmiące w tempie Andante cantabile, co podkreśla tragiczne zakończenie opery. Jednocześnie ostatnia fraza powtarza materiał muzyczny z samego początku opery, co tworzy kompletność i kompletność dzieła. Wszystkie wcześniejsze nagłe zmiany tempa pomagają utrzymać atmosferę napięcia i grozy, a także uzupełniają charakterystykę postaci, ponieważ każda replika każdego solisty jest kierowana nowym tempem, które oddaje emocje tkwiące w słowach.

Orkiestra rozbrzmiewa niemal przez całą scenę, tylko w pewnych taktach chór lub solista pozostaje do zaśpiewania „a cappella”. scena, tworząc obraz jakiegoś zamieszania i niepokoju Cyganów, którzy odkryli Aleko, który zabił Zemfirę, tutaj każda część wchodzi osobno, powtarzając jedną frazę muzyczną, nakładając się na siebie. Soliści przeważnie śpiewają oddzielnie od chóru, a ich partie nie brzmią razem z materiałem chóru, z wyjątkiem uwag starca pod koniec sceny - oto ojciec Zemfiry i Cyganie śpiewają razem, ich tekst brzmi w tym samym czasie. I jeszcze jedno miejsce chór nakłada się na chór solisty. uwaga - uwaga Zemfiry „Ojcze, zrujnowała go zazdrość”, na tle której chór wydaje na pp frazę ze słowami „straszna rzecz”, która podkreśla związek Cyganów z Alekiem Po słowach Zemfiry „Umieram” , w orkiestrze rozbrzmiewa melodyjna fraza z poprzedniej piosenki Zemfiry „Old Husband”.

Dynamiczny rozwój jest bardzo różnorodny i bardzo elastyczny. Dynamika waha się od fff do ppp ze wszystkimi możliwymi odcieniami. Każdy nowy wpis naznaczony jest nową dynamiką, która jest bardzo zgodna z intonacją mowy wypowiadanych fraz. Punkt kulminacyjny z 3 f sprowadza się do słów „ale nie chcemy mieszkać z mordercą” i to właśnie 3 forte jest napisane specjalnie dla słowa „morderca”, co podkreśla grozę Cyganów w stosunku do Akt Aleko. Najcichszym elementem sceny jest ostatnia część.

Ogólnie rzecz biorąc, każda część solisty lub chóru jest osobną częścią o własnym tempie i dynamice. Części są w stosunku do siebie dość kontrastowe i oddają charakter tekstu.

Jeśli chodzi o rytm, ruch odbywa się głównie w ósemkach i ćwiartkach (ćwiartki z kropkami). Są zarówno pół, jak i pół z krawatem. Orkiestra często ma rytm punktowany, tremolo, różne triole, sekstole i wiele małych długości, na przykład z jedną z części środkowych, gdy wielkość zmienia się na s i tempo Allegro fiero, orkiestra porusza się w szesnastkach, z takimi tempo tak krótkie czasy podkreślają podniecenie Cyganów, ich zniechęcenie.

6. Analiza wykonania środków wyrazu

Aby przekazać słuchaczowi najbardziej wyrazistą i przekonującą treść artystyczną i figuratywną kompozycji, można zastosować wiele technik. Utwór jest dramatyczny, ale jednocześnie liryczny. Muzyka jest bardzo dynamiczna, napięta, są też fragmenty jeszcze bardziej intensywne, choć ciche i powolne, takie jak koniec sceny. Praca ta wyróżnia się ekspresją i obfitością jasnych, silnych uczuć, ponieważ akcje rozgrywają się na granicy życia i śmierci. Wynika z tego, że dzieło powinno być wykonywane dość swobodnie, z uczuciami, ruchem i ucieczką, ale jednocześnie bez histerii i niepotrzebnie szybkiego tempa. Niemniej jednak należy ją zaśpiewać jednym tchem, łącząc kontrastujące części utworu w jedną całość.

W przypadku wykonywania tematów w części początkowej z fugato, partie chóru muszą być wyraźne we wstępach i użyć kreski zbliżonej do non legato. A każde wejście partii podczas nowej realizacji tematu powinno być bardziej aktywne niż poprzednie. W partiach środkowych od chóru wymaga się gładszego i lżejszego prowadzenia dźwięku. Prowadzenie melodii głosem nie powinno zamieniać się w starannie wykonane legato, przeciwnie, słowa i muzyka powinny być wymawiane spójnie, ale łatwo. Przejścia w partiach powinny być wyraźne, ale nie ostre. W końcowej części dźwięk powinien być bardziej zebrany i „ciężki”, z wyraźnymi i jeszcze ostrzejszymi przejściami, za pomocą marcato.

Na podstawie analizy faktury można stwierdzić, że od śpiewaków wymagana jest spójność i synchronizacja. W tym utworze należy podkreślić zasadę śpiewania „wszyscy jako jeden”, zwłaszcza we wstępie i osobnych partiach pośrodku, gdzie nie ma konkretnego głosu, który by się wybijał. Jednocześnie powinny być wyraźne, wyraźne przejścia dynamiczne, które nie powinny być zbyt ostre, a wręcz przeciwnie, w niektórych partiach jak najbardziej płynne. Każda część musi nasycić swoją melodię kolorystyką barwy.

Należy zauważyć, że kontrastujące obrazy występują naprzemiennie w tym eseju. Na początku, w fugato, każdy nowy głos, który wchodzi, powinien wysuwać się na pierwszy plan, aż do następnego, „uciszając” w ten sposób poprzedni, tworząc obraz tłumu podekscytowanego i zaniepokojonego tym, co się wydarzyło. W pozostałych częściach wszystkie wstępy powinny być jasne i ogólne, chór tworzy obraz jednej masy Cyganów, która jest świadkiem dramatu i tłem dla ujawnienia wizerunków Aleko, Zemfiry i ojca Zemfiry. Szczególną uwagę należy zwrócić na klarowność i dokładność odtworzenia tekstu muzycznego i pomysłów kompozytora, zważywszy niekiedy na bardzo szybkie tempo utworu. Każdy śpiewak musi czuć w sobie pulsowanie trwania, ale jednocześnie nie podążać za nimi, ale zachować spokój, aby nie przyspieszać już szybkiego tempa. Dźwięk powinien płynąć i płynąć, oddając całe piękno muzyki. Tego utworu nie można tak po prostu zaśpiewać, trzeba go poczuć i nadać mu charakter tragedii, ekspresji, aktywnych przeżyć, aby uchwycić słuchacza i „nie puścić” do końca. Chór musi wstrząsnąć Cyganami, których cały świat zniszczył obcy im straszliwy czyn Aleko.

Do tego wszystkiego należy dodać dbałość każdego śpiewaka o koordynację muzyki z tekstem i wyraźną artykulację. Dykcja powinna być wyraźna, z dłuższym zatrzymywaniem dźwięku na samogłoskach, z mniejszym stopniem ich redukcji, przy wymowie w różnych rejestrach, z szybką i wyraźną wymową spółgłosek, odnosząc je w obrębie wyrazu do kolejnej samogłoski. Siła dźwięku nie powinna być zbyt słaba, ale słowa powinny być wymawiane dość łatwo i aktywnie. Należy zwrócić uwagę na intonację i akcenty semantyczne w tekście i skoordynować je z muzyką.

Od chóru wymaga się stworzenia obrazu jasnego, podekscytowanego, napiętego, dramatycznego, ale jednocześnie dość poważnego, głębokiego i spokojnego, oddającego naturę świadomości tragedii, która wydarzyła się na oczach Cyganów. Tak, aby liczba została wykonana jednym tchem, wywołując w słuchaczach drżenie, przerażenie, napięcie i duchowy wybuch.

7. Analiza techniczna wokalno-chóralna

Styl pisarski utworu jest głównie homofoniczno-harmoniczny. Prowadzi to do pierwszej trudności - dynamicznej. Należy zadbać o to, aby głosy były równe pod względem ilości dźwięków i wyraźnie przechodziły z akordu na akord, z wyjątkiem fragmentu fugato, gdzie partie mają tematy. W okresach przewagi melodycznej jednego z głosów wymagane jest osiągnięcie wyrównania między głosami towarzyszącymi i wyróżnienie głosu prowadzącego na ich tle. Ponadto konieczne jest osiągnięcie przejrzystości we wszystkich przeprowadzkach i wprowadzeniach.

Na początku sceny konieczne jest uzyskanie wyraźnych intr z każdego głosu i harmonii w głośnikach – każde nowe intro powinno być wyraźne i jasne, podczas gdy pozostałe głosy w tym momencie schodzą „w tło”, tworząc efekt rozmów ludzi w tłumie, którzy są zniechęceni tym, co widzą.

Ponadto występują tu trudności rytmiczne. Dość często pojawiają się synkopowane intro i out-of-bar intro. Te wprowadzenia muszą zostać opracowane. Kropkowany rytm powinien być wykonany wyraźnie, ale nie gwałtownie i nie zakłócać płynności pracy. Plus zmienne tempo. Należy zauważyć, że wszystko to dzieje się w zupełnie innych tempie – od bardzo szybkiego do bardzo wolnego.

Niezbędne jest osiągnięcie artystycznej jedności w wykonaniu, tj. ensemble. „Wykonanie chóru zakłada organiczne zespolenie indywidualności, umiejętność słyszenia własnej partii i chóru jako całości, utożsamiania głosu z ogólną dźwięcznością, elastycznego koordynowania swoich działań z działaniami innych śpiewaków”. Powinieneś pracować w zespołach prywatnych i ogólnych.

Dodatkowo należy zwrócić uwagę na koordynację chóru z orkiestrą i solistami. W zespole wszyscy powinni brzmieć harmonijnie, soliści powinni być połączeni z orkiestrą, a także z chórem. Jednocześnie orkiestra musi akompaniować iw żadnym wypadku nie nakładać się na chór, nawet gdy chór śpiewa na fortepianie.

Poza powyższym, istnieje ogromna trudność w śpiewaniu chóru z solistą bez akompaniamentu. Chór nie ma prawa „ślizgać się” nawet do minimum, gdyż po wejściu chóru osobno, dodawana jest do niego orkiestra, której tonacja nie powinna się zmieniać nawet o 1/8 tonu.

8. Trudności układu poziomego

W każdej partii konieczne jest stworzenie zespołu; aby to zrobić, konieczne jest upewnienie się, że wszystkie głosy są zrównoważone pod względem siły i łączą się w kolory. W tym celu należy zadbać o to, aby każdy śpiewak słuchał siebie i swoich partyjnych sąsiadów i, śpiewając, wbudowywał swój głos w ogólną masę głosów swojej partii.

Ponadto melodia każdej z części ma swoje własne trudności. Oto przykłady niektórych z nich:

Powtórzenie jednej nuty

(sopran i alt)

Przy takiej złożoności konieczne jest, aby chór śpiewał wszystkie powtórzenia równo, a każda następna nuta nie powinna być intonowana niżej / wyżej niż poprzednia. Wszystkie te same nuty muszą być takie same.

Zatrzymaj się na jednej nucie

(sopran)

Tutaj śpiewacy powinni zwracać uwagę na ich intonację. W takich miejscach trzeba uważać, żeby system się nie czołgał. Aby to zrobić, musisz słuchać tak, aby akord, który trzyma w danym momencie, był wyraźnie trzymany i skoncentrować się nie tylko na własnej części, ale także na innych.

Aby skoki były wykonywane dokładnie i bez większych trudności, miejsca te należy wypracować kilkakrotnie z każdą ze stron z osobna, a następnie z całym chórem.

Do tego dochodzą trudności takie jak krokowe poruszanie się w górę lub w dół, śpiewanie jednej nuty, trudności rytmiczne w postaci naprzemiennych ósemek i ćwiartek, zavyaschi, trudności dynamiczne typu „widelce”, nagłe zmiany dynamiki, wszelkie przeprowadzki i wprowadzenia, trudności przy zmianie rozmiaru, niebezpieczeństwo skupienia się na słabym bicie itp.

9. Trudności układu pionowego

Konieczne jest osiągnięcie wspólnego zespołu, w tym celu należy zapewnić, aby każda część była zrównoważona siłą dźwięku z innymi.

Do tego dochodzą specyficzne niebezpieczeństwa dla chóru, takie jak zmiany tonacji i tonacji, niestabilne akordy, imitacje w różnych głosach. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na partię basową i upewnić się, że swoje ruchy śpiewają czysto i wyraźnie, a co najważniejsze, aby w wyniku ich śpiewania powstały główne dźwięki stabilne, będące harmonicznym wsparciem akordu. bądź dokładny.

W partii z solistą należy zadbać o to, aby wchodzący chór kontynuował linię solisty i pasował do obrazu. W tym celu należy skorygować dynamikę chóru, tak aby ich wstęp nie był głośniejszy niż solisty, a towarzyszące głosy były równe ilościowo i czysto i wyraźnie wykonywały swoją melodię. Jednocześnie orkiestra nie powinna ingerować, a wręcz przeciwnie, powinna pomagać, tworzyć tło i podstawę tonalną. Tutaj niezwykle ważne jest wypracowanie wyraźnych i dobrze skoordynowanych przejść głosów towarzyszących, a także ich bardzo trafnych wycofań i wstępów.

Są też niewygodne dla wprowadzenia akordy, z synkopami i tworzeniem współbrzmień w różnych kolorach. W tych miejscach z pomocą przychodzi orkiestra, w której akordach brzmią najczęściej dźwięki odniesienia.

Trudne są partie z imitacjami, w których konieczne jest osiągnięcie rytmicznie i czytelnych intonacji wstępów każdego głosu i przejścia ich motywów, tworzenie apeli i polifonii.

Ponadto utwór posiada pewną liczbę różnych opóźnień i przystanków w różnych głosach, unisono między różnymi głosami. Jednak główną trudnością w całej pracy pozostaje zespół.

Generalnie system jest bardzo ważny w całym utworze, jako jeden z głównych elementów techniki chóralnej. Należy zadbać o to, aby cały chór przestrzegał zasad intonacji kroków zależnych od progu i łączył brzmienie z orkiestrą. Ponieważ utwór wykonywany jest w miejscach a cappella z pojawieniem się i odejściem akompaniamentu, szczególnie ważna jest tu ostrość i klarowność intonacji. Śpiewacy muszą nieustannie analizować śpiewany utwór i wykorzystywać wyniki tej analizy w praktyce do osiągnięcia Wynik: należy im to wyjaśnić i co należy zrobić, aby osiągnąć ich zrozumienie w pracy nad pracą.

Oprócz powyższego, w chórze należy osiągnąć wszystkie rodzaje zespołu: zespół rytmiczny - jest to szczególnie trudne, ze względu na zmienną wielkość i zróżnicowany rytm, konieczne jest, aby chór nauczył się czuć bity metryczne; zespół dynamiczny - konieczne jest zachowanie piękna barw barw i proporcjonalności odcieni; zespół unisono; zespół harmoniczny itp. No i oczywiście zespół złożony z chóru, orkiestry i solistów.

10. Analiza prowadzenia środków i technik wykonawczych

Aby osiągnąć najlepszy wynik, dyrygent potrzebuje maksymalnego opanowania. Gest w żadnym wypadku nie powinien być zbyt lekki, wręcz przeciwnie, powinien być cięższy i wyraźniejszy, ale w żadnym wypadku nie powinien być zbyt ciężki lub nerwowy. Dźwięk powstający pod wpływem gestów dyrygenta powinien być melodyjny i fruwający, ale nie rozciągnięty, a wręcz przeciwnie – z chęcią posuwania się naprzód. Ważne jest również, aby tempo i charakter były od razu jasne, a dyrygent miał wyraźne popisy wstępów.

Ponieważ tempo utworu jest w niektórych partiach szybkie, warto zastosować gest dość zwarty, ale dość dynamiczny, obejmujący zarówno chór, orkiestrę, jak i solistów. Jego amplituda powinna być dość duża, ale jednocześnie powinna być odpowiednio zmieniana, w zależności od dynamiki. Gest powinien być płynny, wystarczająco mocny i rytmicznie wyraźny, ale jednocześnie na tyle ciężki i napięty, by oddać charakter utworu. Dyrygent musi zachować wewnętrzny spokój z emocjonalnością gestu. Nie można dopuścić do zamieszania, „nudności” i przeciągania, gest powinien oddawać napięcie odpowiadające dramaturgii dzieła. Auftakt powinien odzwierciedlać tempo, dynamikę i charakter utworu. Ponieważ dwa pierwsze fragmenty z chórem są dość szybkie i poruszone w charakterze, gest dyrygenta musi być napięty i skoncentrowany, z wewnętrzną powściągliwością, aby chór nie miał powodu przyspieszać i tak już szybkiego tempa. W kolejnych wolniejszych partiach napięcie powinno pozostać, ale gest powinien być bardziej legalny i lepki.

Od samego początku nadawaj chórowi tempo, a następnie skup się na wyraźnym ukazaniu przejść w dynamice, oddaniu charakteru i zwróceniu uwagi na partie wiodące i solistów. Również zmiany tempa powinny być niezwykle wyraźne. Należy jednak zadbać o to, aby napięcie było utrzymywane w różnym tempie, które powinno w przyszłości narastać, wywołując u Cyganów intensywność uczuć i rozpacz. Ponadto wymagane jest dokładne wyświetlanie wypłat i wstępów. Pokazy powinny być wyraźnie emocjonalne. W finale dyrygent musi pokazać wstępy i wycofania do wszystkich głosów, pokazując jednocześnie dynamikę i charakter, gdyż to jest kulminacja i najbardziej dramatyczny moment dzieła. Wszelkie kontrasty dynamiczne muszą być bardzo wyraźnie oddane i wyrażone gestem.

Tempo to osobna trudność. Początkowo powinieneś pomyśleć, że nie jest to zbyt szybkie. Musi być ruch do przodu i lot, ale nie wolno dopuścić do przyspieszenia tempa. W środkowych partiach należy wejść w obszar wolnego tempa, ale nie za wolno, aby się nie wyciągał i był ruch i lot. Co więcej, tempo to musi być elastycznie zmieniane zgodnie z nutami kompozytora. Każde wybrane tempo musi być uzasadnione i odpowiadać obrazowi.

Generalnie dyrygent musi używać gestów, aby jak najdokładniej przekazać charakter utworu, aby poprzez chór przekazać słuchaczowi swoje uczucia i wizję utworu. Zmusza do słuchania całej jego twórczości na jednym oddechu, z zapartym tchem iw ciągłym napięciu.

Bibliografia

1. Zhivov V. L. Występ chóralny. Teoria. Metodologia. Ćwiczyć. M.; Vlados, 2003 r.

2. Krasnoshchekov V. I. Pytania studiów chóralnych. M.; Muzyka, 1969

3. Słownik chóralny Romanovsky N.V. M.; Muzyka, 2005

4. Chór Chesnokov P. G. i zarządzanie nimi M., 1953.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Ogólne informacje o autorach muzyki oraz tekst utworu „do słońca”. Treść i struktura tekstu literackiego A. Pokrowskiego; stopień zgodności tekstu i muzyki R. Bojki. Analiza środków wyrazu muzycznego. Zespół i system wokalno-chóralny.

praca semestralna, dodana 19.02.2015

Intencja reżysera jako podstawa organizacji środków wyrazu. Rodzaje środków wyrazu i ich cechy. Redakcja reżyserska numerów koncertowych. Zasady pracy reżysera ze służbami technicznymi przy tworzeniu kompleksu środków wyrazu.

praca semestralna, dodana 25.12.2013

Charakterystyka krajobrazu jako gatunku sztuki. Uogólnienie sytuacji historyczno-kulturowej w Rosji w połowie XIX wieku. Analiza stylistyczna dzieła „Bitwa rosyjskiego brygu z dwoma tureckimi statkami”: historia stworzenia, analiza gatunku figuratywnego i obrazkowego.

praca semestralna, dodano 09.09.2010

Opera to złożony rodzaj sztuki teatralnej, w którym akcja sceniczna jest ściśle połączona z muzyką wokalną i orkiestrową. historia tego gatunku. „Daphne” G. Periego jako pierwsza wielka opera, wystawiona w 1597 roku. Odmiany i podstawowe elementy opery.

prezentacja, dodano 27.09.2012

Osiągnięcia rosyjskiej kultury wokalnej na przykładzie wielkich śpiewaków: Chaliapina, Sobinowa, Nieżdanowej. Znaczenie Moskiewskiej Opery Prywatnej S.I. Mamontow dla rosyjskich śpiewaków i rosyjskiej opery. Spojrzenie na sztukę operową w Rosji jako sztukę syntetyczną.

praca semestralna, dodano 12.08.2009 r.

„Carmen” jako szczyt twórczości operowej J. Bizeta. Historia powstania i realizacji oper. Specyfika pracy nad rolą, cechy jej interpretacji wokalnej i wykonawczej przez wokalistę. Wizerunek i cechy głównego bohatera. Nowoczesna interpretacja sztuki.

praca dyplomowa, dodana 05/12/2018

Studium historii powstania obrazu choreograficznego „Cienie” w balecie „Bajadera” Mariusa Petipy. „Cienie” jako ucieleśnienie tradycji czystego tańca. Charakterystyka głównych środków wyrazowych i cech kompozycyjnych tego dzieła choreograficznego.

streszczenie, dodane 03.11.2015

Klasyka kazachskiej muzyki ludowej. Profesjonalna sztuka muzyczna i poetycka tradycji ustnej. Twórczość muzyczna i poetycka ludzi. Jego gatunki i media. Aitys jako forma oryginalnej kazachskiej twórczości muzycznej i poetyckiej.

prezentacja, dodano 13.10.2013

Gestykulacja, mimika i pantomima jako podstawa spektaklu choreograficznego. Ruch taneczny jako materiał choreografii, rola tekstu tanecznego, struktura przestrzenna jako element kompozycji. Środki wyrazu i znaczenie ich użycia.

streszczenie, dodane 18.11.2013

Przesłanki narodzin opery, etapy i drogi rozwoju. Formy spektakli teatralnych: balety, komedie, festyny, maskarady, pokazy towarzyszące, pochody, zawody fregatowe, „karuzele”, turnieje rycerskie. Camerata florencka: koncepcja i opis ogólny.

S. W. Rachmaninow „Aleko”

Opera jednoaktowa

Libretto V. Niemirowicza-Danczenki na podstawie wiersza A.S. Puszkin „Cyganie” 1893

Na miesiąc przed maturą w klasie kompozycji Rachmaninow otrzymał zadanie napisania pracy magisterskiej do gotowego libretta – opery opartej na fabule wiersza Puszkina „Cyganie”.

Opera powstała w rekordowym czasie – zaledwie 17 dni. Komisja egzaminacyjna przyznała Rachmaninowowi najwyższą ocenę, jego nazwisko zostało wpisane na marmurowej tablicy odznaczenia. Kompozytor miał wówczas 19 lat.

W libretto wiersz został skrócony, wzięto jedynie dramatyczne sytuacje, które były bardzo bliskie kompozytorowi. Ponury, prześladowany Aleko, zuchwały i krnąbrny Zemfira, mądry starzec – wszyscy otrzymali doskonałe cechy melodyczne. Rachmaninowa poruszyły zarówno obrazy natury, jak i cygańskiego życia, gdzie można było wykorzystać melodię cygańskich pieśni. W tej operze Rachmaninow okazał się niesamowitym melodystą. Cudowna orkiestra. Dla kompozytora kończącego konserwatorium była to praca wybitna.

Intrygować:

Obóz cygański na brzegu rzeki. Wśród Cyganów jest Aleko, który odszedł ze społeczeństwa dwa lata temu. Aleko i młoda Zemfira zakochali się w sobie, ale szybko straciła zainteresowanie nim. Stary człowiek, ojciec Zemfiry, pamięta swoją młodość i matkę Zemfiry, która uciekła z innym. Zemfira i jej kochanek – młody Cygan – myślą tak samo jak Staruszek: „Miłość jest wolna!”.

Zazdrość Aleko jest mroczna i okrutna. Odnajdując Zemfirę z inną, namawia ją do powrotu. Wypędza Aleko, a on w złości zabija swoich kochanków. Aleko zostaje wydalony z obozu. Tabor odchodzi. Aleko jest w rozpaczy - znowu jest sam.

ALECO

ALEKO jest bohaterem wiersza A.S. Puszkina „Cyganie” (1824). A. to przede wszystkim uogólniony obraz młodego, wykształconego w Europie pokolenia XIX wieku, do którego Puszkin sam się zaliczał. To bohater typu Byrona, obdarzony tak żywym poczuciem godności, że wszystkie prawa cywilizowanego świata odbiera jako przemoc wobec człowieka. Konflikt ze społeczeństwem, z którym A. łączy narodziny i wychowanie, jest punktem wyjścia biografii bohatera. Jednak przeszłość A. nie została ujawniona w historii. Bohater określany jest w najogólniejszym znaczeniu jako „uciekinier”, przymusowo wydalony lub dobrowolnie opuszczający znane sobie środowisko. Przede wszystkim ceni wolność i ma nadzieję, że odnajdzie ją w naturalnym, wolnym życiu obozu cygańskiego.

Opowieść „Cyganie” zbudowana jest na opozycji dwóch struktur społecznych, charakterystycznych dla romantyzmu: cywilizacji i dzikiej woli. Ważne miejsce w pracy zajmuje krytyka sprzeczności cywilizacyjnych. A. potępia „niewolę dusznych miast”, w której ludzie „handlują swoją wolą”, „głowy skłaniają się przed bożkami i proszą o pieniądze i łańcuchy”. Obraz „łańcuchów” był tradycyjnie używany przez romantyków do scharakteryzowania feudalnego despotyzmu i reakcji politycznej. W „Cyganach” jest odniesiony do teraźniejszości. Zerwanie A. z cywilizacją wykracza poza wąskie problemy osobiste i otrzymuje głębokie uzasadnienie ideologiczne. Tak więc motyw wygnania w losach bohatera jest początkowo postrzegany jako przejaw jego wysokich zdolności, jego moralnej przewagi nad wadliwą cywilizacją.

W przyszłości wygnaniec A. pojawia się wśród ludzi prymitywnych, których życie Puszkina charakteryzuje metaforami „woli”, „błogości”, „lenistwa”, „ciszy”. To taki raj, w którym zło jeszcze nie przeniknęło i gdzie, jak się wydaje, A. może odpocząć swoją duszę, znaleźć swoje szczęście. Ale to właśnie takie środowisko, zasadniczo obce działalności, przez kontrast ujawnia osobliwości osobowości i charakteru A. Praktyka życiowa romantycznego bohatera jest tradycyjnie prowadzona w namiętnościach. Taki bohater przejawia się w burzliwych przeżyciach, w ekskluzywności pragnień i działań, zwłaszcza w sferze związków miłosnych. W dawnym świecie życie A. nie było pomyślne; znajdując się w obozie cygańskim, łączy z Zemfirą nadzieję na kolejne, nowe życie. Jest mu droższa niż świat. Chociaż Zemfira go kocha, życie A. jest pełne harmonii. Ale wraz ze zdradą Zemfiry nowa równowaga się załamuje. Ego A. obrażony, jego serce dręczy zazdrość, potrzeba zemsty. Oślepiony eksplozją niezłomnych pragnień, próbując przywrócić sprawiedliwość, która wydaje mu się naruszona, A. nieuchronnie idzie na zbrodnię - zabójstwo Zemfiry. W miłości A. przejawiają się zaborcze, egoistyczne instynkty, tj. te cechy moralne, które charakteryzują go jako nosiciela ducha cywilizacji, którą pogardzał. Paradoks losu A. polega na tym, że to on, orędownik wolności i sprawiedliwości, wnosi krew i przemoc w niewinne, proste życie Cyganów – czyli moralnie je korumpuje. W tym skręcie fabuły ujawnia się porażka bohatera. Okazuje się, że „syn cywilizacji” (jak nazwał go A. Belinsky) jest nie do pogodzenia z komunalnym życiem Cyganów, tak jak nie do pogodzenia ze światem edukacji. Drugie wygnanie – tym razem z obozu cygańskiego – i kara samotności dopełniają fabułę bohatera.

Życiowe credo A. wyjaśnia w opowieści stary ojciec Zemfiry. Jeśli A. broni praw jednostki, to w imieniu życia plemiennego wypowiada się stary Cygan, posłusznie przyjmując naturalny porządek bytu. W nieprzewidywalnym zachowaniu Cyganki, w spontaniczności jej miłości, widzi tylko przypływ sił natury, które nie podlegają ludzkiemu osądowi. Starzec, który kiedyś w młodości również doznawał udręki miłości, teraz chce ostrzec A., by przekazać mu swoje przeżycie. Ale „zły i silny” A. nie słyszy starca, nie przyjmuje jego rad. „Nie, nie kłócę się

// Nie zrezygnuję z moich praw,

// A przynajmniej ciesz się zemstą ”- deklaruje.

Konfrontując dwie filozofie życia, Puszkin nie daje pierwszeństwa jednej lub drugiej. Technika kontrastu, która jest najważniejsza w myśleniu romantycznym, jest niezbędna dla szczególnie wyrazistego oświetlenia rozważanego konfliktu. W istocie A. symbolizuje w tym konflikcie ekstrema rozwoju współczesnego indywidualistycznego społeczeństwa, przesadnie przerośniętej zasady osobowości. To chyba tłumaczy maksymalne uogólnienie cech bohatera, pozbawionego realnej biografii i tożsamości narodowej, wykluczonego z określonego środowiska historycznego i codziennego. W krytyce literackiej istnieje długa tradycja oskarżania A. o niewypłacalność (Belinsky widział go jako egoistę, Dostojewskiego - wiecznego wyrzutka). Ale pozycja Puszkina jest znacznie bardziej skomplikowana niż ujawnienie bohatera. Choć bohater jest w Cyganach uprzedmiotowiony, obecność w nim cech autobiograficznych (A. to cygańska forma imienia Aleksander) wskazuje na liryczną interpretację nie tylko niektórych poglądów bohatera (np. krytyka nowoczesności), ale także ogólnego tonu współczucia autora dla swego losu. A. jest tragiczny. W ekspresyjnym portrecie ówczesnego bohatera, skazanego na podążanie drogami zła i płacącego życiem za swoje błędy, Puszkin ukazał niedoskonałość samej natury człowieka, obiektywną tragedię dróg rozwoju ludzkiej kultury.

Lis: Belinsky V.G. Artykuł siódmy. Wiersze: „Cyganie”, „Połtawa”, „Hrabia Pulin”

// Bieliński V.G. Dzieła Aleksandra Puszkina. M., 1985; Dostojewski F.M. Puszkina

//Dostojewski F.M. Pełny skład pism. L., 1984. T.26; Fridman N.V. Romantyzm w twórczości A.S. Puszkina. M., 1980; Mann Yu Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M., 1995.

LM Elnitskaya

Obraz A. Puszkina został wcielony w operę o tym samym tytule przez S.V. Rachmaninowa do libretta Vl.I. Niemirowicz-Danczenko (1892). Tytuł opery świadczy o przeniesieniu konfliktu w intymną przestrzeń liryczno-psychologicznej „małej tragedii”. Człowiek namiętności niszczących wszystko, A. od pierwszej nuty jest ponury, dręczony zazdrosnymi podejrzeniami. Kompozytor ze współczuciem odsłania tragedię samotności odrzuconego bohatera. Muzyka „od pierwszej osoby” opowiada o usprawiedliwiającym się całkowicie uczuciu miłości, które A. wywyższa nad ukochaną i rywalkę.

F.I. Chaliapin (1899) i A.P. Ognivtsev (1954) byli wybitnymi wykonawcami partii A.

II Silantiewa

bohaterowie literaccy. - Akademicki. 2009 .

Zobacz, co „ALEKO” znajduje się w innych słownikach:

ALEKO, ZSRR, Lenfilm, 1953, kolor, 60 min. Film jest operą opartą na operze o tym samym tytule S. V. Rachmaninowa, stworzonej przez niego na podstawie wiersza A. S. Puszkina „Cyganie”. Obsada: Alexander Ognivtsev, Mark Reizen (patrz REIZEN Mark Osipovich), Inna Zubkovskaya, Svyatoslav Kuznetsov, ... ... Encyklopedia kina

- - marka samochodu, Rosja (Moskwicz 2141). Edwarda. Słownik żargonu motoryzacyjnego, 2009 ... Słownik samochodowy

Aleko- Fabryka samochodów nazwana na cześć Lenina Komsomola nazwa eksportowa samochodu Moskvich M 2141 http://www.azlk.ru/ auto ... Słownik skrótów i skrótów

ALECO- patrz Polecane do uprawy w uprawie jednorocznej z nasion i dwuletniej z zestawów. Środek sezonu. Żarówka jest okrągła, gęsta, o wadze 50-60 g. Suche łuski o jasnofioletowym kolorze, ściśle przylegające do soczystych. Soczyste łuski są białe z ... ... Encyklopedia nasion. uprawy warzyw

ALECO- (postać wiersza A. S. Puszkina „Cyganie”) Chmura. Gwiazdy. A z boku - / Way i - Aleko. Głęboko / Miesiąc oka Zemfirina: - / Gorąca wiewiórka bez dna. Allus. P918 (I,187) ... Właściwa nazwa w rosyjskiej poezji XX wieku: słownik imion osobistych

- ... Wikipedia

ALECO- 1953, 60 min., kolor. gatunek: film opera. reż. Siergiej Sidelew, sc. Anna Abramowa, Grigorij Roshal, opera. Anatolij Nazarow, art. Abram Veksler, Victor Volin, dźwięk. Arnolda Szargorodskiego. Obsada: Alexander Ognivtsev, Mark Reizen, Inna Zubkovskaya, ... ... Lenfilm. Katalog filmów z adnotacjami (1918-2003)

Aleko- marka samochodu, Rosja (Moskwicz 2141) … Uniwersalny dodatkowy praktyczny słownik objaśniający I. Mostitsky

Aleko Gatunek Opera filmowa Reżyser Grigorij Roshal, Sergei Sidelev Lenfilm Film Company Czas trwania 60 min ... Wikipedia

O libretto VI Niemirowicza-Danczenki, na podstawie wiersza A. Puszkina „Cyganie”.

Postacie:

ALEKO (baryton)
młoda Cyganka (tenor)
OLD MAN, ojciec Zemfiry (bas)
ZEMFIRA (sopran)
STARY CYGAN (kontralto)
Cyganie

Czas trwania: nieokreślony.
Lokalizacja: nieokreślona (A.S. Puszkin - Besarabia).
Prawykonanie: Moskwa, Teatr Bolszoj, 27 kwietnia (9 maja), 1893.

W Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego znajdują się marmurowe tablice z nazwiskami absolwentów, którzy ukończyli konserwatorium ze złotym medalem. Wśród tych nazwisk jest S. W. Rachmaninow, którego nazwisko widnieje w roku 1892. Konserwatorium ukończył z wyróżnieniem jako kompozytor. A jego pracą dyplomową była opera „Aleko”. Rachmaninow miał 19 lat.

Pisanie opery było częstym zadaniem studiów absolwentów konserwatorium na wydziale kompozycji, podobnie jak pisanie fugi, sonaty czy symfonii na wcześniejszych kursach. Rachmaninow był tym zadaniem niezwykle zafascynowany. Libretto do opery napisał słynna postać teatralna Władimir Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko, starszy współczesny kompozytorowi. Opera powstała w zadziwiająco krótkim czasie – 17 dni, co świadczy o niezwykłym talencie młodego kompozytora i jego pasji do tego dzieła.

Ta młodzieńcza praca Rachmaninowa przyciągnęła bliską i entuzjastyczną uwagę PI z baletem Dziadek do orzechów).

Znakomitym wykonawcą roli Aleko był F. I. Chaliapin, przyjaciel Rachmaninowa. Ale z jego pierwszym występem w tej części wiąże się dziwny epizod: wykonanie opery odbyło się w ramach 100. rocznicy urodzin A. S. Puszkina, a Chaliapin, grając rolę Aleko, umalował się. .. przez samego Puszkina wyczuwa, że dostrzega pewne podobieństwo między A. S. Puszkinem a Aleko).

OPERA

Brzeg rzeki. Wokół porozrzucane są namioty z białego i kolorowego płótna. Na prawo jest namiot Aleko i Zemfiry. W głębinach wiszą wozy obwieszone dywanami. Gdzieniegdzie rozpalane są ogniska, w garnkach gotuje się obiad. Tu i tam są grupy mężczyzn, kobiet i dzieci. Ogólny, ale cichy gwar. Nad rzeką wschodzi czerwonawy księżyc. Wśród Cyganów - Aleko. Minęły dwa lata odkąd opuścił miasto, jego rodzina, przyjaciele poszli do Cyganów i tułali się z ich obozem. Opera rozpoczyna się wstępem, w którym czyste i jasne obrazy, wyrażone melodiami fletów i klarnetów, kontrastują z mrocznym, złowrogim motywem związanym z wizerunkiem Aleko.

A. Majkapar

Historia stworzenia

Miesiąc przed egzaminem końcowym w klasie kompozycji Rachmaninow został przydzielony do napisania pracy magisterskiej - opery do libretta V. I. Niemirowicza-Danczenki (1858-1943) na podstawie wiersza „Cyganie” A. S. Puszkina. Proponowana fabuła urzekła kompozytora; opera powstała w możliwie najkrótszym czasie – 17 dni, co świadczyło o wybitnych umiejętnościach i talencie dziewiętnastoletniego autora. Komisja egzaminacyjna przyznała Rachmaninowowi najwyższą ocenę; nazwisko kompozytora zostało wyryte na wyróżnionej marmurowej tablicy. Premiera opery, która odbyła się 27 kwietnia (9 maja) 1893 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj, zakończyła się sukcesem. Obecny na przedstawieniu P. I. Czajkowski mówił o niej ciepło.

W libretto opery wiersz Puszkina jest znacznie zredukowany, czasem zmieniony. Akcja natychmiast wprowadza dramatyczną, napiętą sytuację. Podążając za myślą Puszkina, librecista podkreślił główny konflikt - zderzenie wolnego, dalekiego od cywilizowanego świata Cyganów z dumnym i samotnym Aleko. Uciekając z „niewoli dusznych miast”, marząc o znalezieniu spokoju ducha na stepach pod gościnnym schronieniem nomadów, został jednak naznaczony przekleństwem swojego społeczeństwa. Żal doprowadza Aleko do Cyganów, którzy go schronili. Kompozytor skupił się przede wszystkim na charakterystyce przeżyć emocjonalnych Aleko.

Muzyka

„Aleko” to kameralna opera liryczno-psychologiczna z intensywną akcją dramatyczną. Wizerunki bohaterów dramatu pojawiają się na tle barwnych obrazów natury i cygańskiego życia. Muzyka opery urzeka szczerością ekspresji i melodyjną hojnością.

We wstępie orkiestrowym melodie fletów i klarnetów, podsycane czystością i spokojem, skontrastowane są z ponurym, złowrogim motywem kojarzonym w operze z wizerunkiem Aleka. Refren „Nasze noclegi wesołe jak wolność” przesycony jest pogodnym lirycznym nastrojem. Opowieść starego człowieka „Magiczna moc intonowania” charakteryzuje się szlachetnością i mądrą prostotą. Taniec cygański wnosi do muzyki jasne kolory, pełne temperamentu rytmy; w tańcu kobiecym płynny, powściągliwy ruch zastępuje ruch żarliwie żywy; męski taniec oparty na autentycznej cygańskiej melodii kończy się burzliwym, szalonym tańcem. W kolejnych numerach opery dramat zaczyna się szybko rozwijać. Piosenka Zemfiry „Old Husband, Formidable Husband” przedstawia jej charakter, silny i namiętny, mistrzowski i bezczelny. Cavatina Aleko „Cały obóz śpi” tworzy romantyczny obraz bohatera dręczonego bólami zazdrości; na wspomnienie miłości Zemfiry pojawia się szeroka i uroczo piękna melodia. Orkiestrowe intermezzo maluje poetycki obraz świtu. Romans Młodej Cyganki „Spójrz pod odległym sklepieniem”, napisany ruchem walca, przesycony jest radosnym uczuciem pełni życia. W momencie fatalnego rozwiązania rozbrzmiewa żałobna melodia samotności Aleko.

M. Druskiń

Dyskografia: CD - Melodia. reż. Kitaenko, Aleko (Nesterenko), Zemfira (Volkova), Staruszek (Matorin), Młoda Cyganka (Fedin).

„Aleko” było pierwszym dziełem Rachmaninowa, które zyskało szerokie uznanie opinii publicznej. Wykonania tej opery w Moskwie, a następnie w Kijowie tuż po ukończeniu konserwatorium przez Rachmaninowa przyniosły autorowi wielki sukces i ugruntowały jego opinię jednego z najzdolniejszych młodych kompozytorów rosyjskich. I rzeczywiście, opera znacznie przekroczyła poziom utalentowanej pracy studenckiej, stając się jednym ze znaczących zjawisk w rosyjskim życiu muzycznym i teatralnym początku lat dziewięćdziesiątych.

Fabuła, zapożyczona z wiersza Puszkina „Cyganie”, okazała się bliska kompozytorowi i mogła natychmiast rozpalić jego twórczą wyobraźnię. Bolesne przeżycia samotnego bohatera obcego jego otoczeniu, romantyzm ogólnej kolorystyki akcji, połączenie ostrego, intensywnego dramatu z obfitością poetyckich scen rodzajowych – wszystko to uchwyciło Rachmaninowa i wzbudziło w nim żarliwy, namiętny entuzjazm to jest wyczuwalne w muzyce całej opery.

Jednym z warunków sukcesu twórczego było dobrze napisane libretto, którego autorem był popularny wówczas dramaturg i pisarz, a później jeden z reformatorów rosyjskiego teatru dramatycznego i muzycznego Vl. I. Niemirowicza-Danczenko. Dla niego ta praca nie była tylko przypadkowym, przemijającym epizodem. Na początku lat 90. Niemirowicz-Danczenko wykazywał duże zainteresowanie gatunkiem operowym. W związku z występami włoskiej trupy operowej w Moskwie wiosną 1891 roku opublikował w gazecie News of the Day cykl artykułów, w których obok oceny poszczególnych przedstawień wyraził ogólny pogląd na temat rozwój współczesnej opery (Artykuły sygnowane są pseudonimem Oboe. Ich afiliację Vl. I. Nemirovich-Danchenko założył L. Freidkina.). Główne stanowisko, którego broni we wszystkich artykułach, jest takie, że żywa, intensywna akcja, prawda ludzkich namiętności i postaci są w operze niezbędne, aby wszystkie jej środki były skierowane na jeden cel - najbardziej żywe i przekonujące ucieleśnienie dramatyzmu. oznaczający. Takim dziełem była „Carmen” Jeana Bizeta Niemirowicza-Danczenki, którą skontrastował ze starą włoską operą, gdzie dramatyczna fabuła często służyła jedynie jako pretekst do smyczkowania spektakularnych numerów wokalnych. „Nasze gusta”, pisał, „domagają się teraz, aby opera miała znaczenie nie tylko w sensie muzycznym, ale i dramatycznym. Żądamy inteligentnego i ciekawego libretta. Pod tym względem „Carmen” jest szczególnie nowoczesna.

Niemirowicz-Danczenko był również entuzjastycznie nastawiony do nowej opery Wiejski Honor P. Mascagniego, wystawionej po raz pierwszy w Rosji przez włoskich artystów na scenie moskiewskiego Teatru Korsza 17 marca 1891 r. z udziałem F. Litwina i A. Maziniego. „Długo nie pamiętam nowej opery, która od razu wywarłaby na mnie takie wrażenie świeżością natchnionego temperamentu jak„ Cavalleria rusticana ”- przyznał Niemirowicz-Danchenko. W tej operze pociągnęło go to samo rzecz, w której dostrzegł tajemnicę wyjątkowego sukcesu „Carmen” – prawdziwa i prawdziwa historia z życia zwykłych ludzi, żywiołowość dramatycznej akcji, soczysty, barwny obraz życia: „Dramat pozytywnie się gotuje. nie jest ani jedną dodatkową sceną. Jestem nawet gotów powiedzieć, że nie ma ani jednego dodatkowego akordu. „Wiejski honor „Niemirowicz-Danczenko przypisał również fakt, że zawiera „wiele prawdziwych melodii ludowych, które zawsze są tak jasne i uchwycone słuchacz tak bardzo."

Twórczość młodego kompozytora Mascagniego, który rozpoczął karierę, która stała się źródłem operowego weryzmu, od razu urzekła publiczność różnych krajów i rozsławiła nazwisko autora na całym świecie. Po premierze włoskiej, która miała miejsce w 1890 roku, „Country Honor” w błyskawicznym tempie ominął wszystkie najważniejsze europejskie sceny operowe. W Moskwie wrażenie, które zrobiła, było niemal rewelacyjne.

Szereg recenzji, które ukazały się w prasie, jest z natury bardzo zbliżone do oceny tej opery przez Niemirowicza-Danczenki. Szczególnie orientacyjny jest obszerny artykuł z krytyczną analizą „honoru wsi”, opublikowany w „Moskowskim Wiedomosti” pod inicjałem „G”. Autor artykułu zwraca uwagę przede wszystkim na udany wybór fabuły: „Dramatyczna siła i niezwykła popularność ludowego dramatu o tym samym tytule (scene popolari) autorstwa Giovanniego Vergi z powodzeniem przygotowały sukces opery”. Szczególnie chwali kompozytora za napięcie i szybkość tempa scenicznego - "szybkość akcji składa się na całą siłę, całą siłę wrażenia kilku scen tej opery". N. D. Kashkin podkreślił tę samą cechę w Rural Honor: „Jako dobra strona muzyki, można wskazać, że nigdy nie opóźnia ona akcji i w swoich formach dobrze komponuje się z konturami dramatu”.

„Wiejski Honor” został również przyjęty z aprobatą przez niektórych wybitnych rosyjskich kompozytorów. Szczególnie Czajkowski traktował ją z wielkim zainteresowaniem i sympatią.

Libretto „Aleko”, napisane przez Vl. I. Niemirowicz-Danczenko w swej konstrukcji dramatycznej ma wiele wspólnego z typem jednoaktowej opery werystycznej, a niektóre jej momenty można by bezpośrednio podsycić wrażeniami z Wiejskiego Honoru. Treść wiersza Puszkina była w nim daleka od pełnego odzwierciedlenia. Cała jego pierwsza część, opowiadająca o przybyciu Aleka do Cyganów, o jego wędrówkach z nimi, pozostawała poza akcją operową. Pozostał w zasadzie tylko dramat zazdrości, kończący się krwawym rozwiązaniem. Wydarzenia rozwijają się bardzo szybko, w ciągu jednej nocy. Jedyny akt „Aleko” podzielony jest na dwie części, których łącznikiem jest orkiestrowe Intermezzo. W ten sam sposób zbudowano Wiejski Honor. Niemirowicz-Danczenko zauważył, że można go podzielić na dwa akty, ale autor tego nie chciał „i nie popełnił błędu w obliczeniach”. „A intermezzo między pierwszą a drugą częścią opery” – dodaje – „która już nazywana jest „słynną”, zdaje się słuchać jej bez końca”.

Te paralele nie mogły być przypadkowe. Zafascynowany nową operą włoskiego kompozytora Niemirowicz-Danczenko najwyraźniej świadomie podążał za niektórymi rysami jej dramaturgii, próbując stworzyć przykład swojego rodzimego weryzmu. Nieuniknione ograniczenia wynikające z samej natury zadania szkoleniowego - wymóg zwięzłości działania, prosta i zwięzła intryga dramatyczna - zbiegły się w tym przypadku z jego własnymi dążeniami twórczymi.

Oczywiste analogie z jednoaktową operą werystyczną w dramaturgii Aleka nie mogły nie zwrócić uwagi, gdy na scenie pojawiła się opera Rachmaninowa. W recenzji News of the Day zauważono: „Z lekkiej ręki Mascagniego, zarówno w Europie, jak iw Rosji, z dnia na dzień wszczepia się coraz więcej etiud operowych, podobnie jak etiudy z dziedziny literatury. Aleko pana Rachmaninowa jest przykładem właśnie takiego operowego typu... To już trzecia opera-etiuda ilustrująca konkretnie to samo uczucie - zazdrość: Honor wiejski, Pagliacci, Aleko.

Podobieństwo to było niekiedy oceniane krytycznie. Tak więc według Kruglikowa „modny jednoakt nie służył librettowi. To dzięki niej musiałem odejść od planu wiersza. Niewątpliwie treść poematu Puszkina została w libretto do pewnego stopnia wyczerpana: zniknęła motywacja wizerunku bohatera, złożoność charakteru Puszkina Aleko, łączącego cechy wolnościowe z egoizmem indywidualistycznego właściciela, uległa pewnym uproszczeniu . Opera Aleko to typowy bohater końca wieku, cierpiący z powodu samotności, szukający ciepła, czułości, serdeczności, ale oszukany w swoich nadziejach. Jest więc łagodniejszy, bardziej liryczny, ale uboższy intelektualnie i bardziej elementarny.

Co ciekawe, już ponad czterdzieści lat po powstaniu opery, w związku z obchodzoną w 1937 roku setną rocznicą śmierci Puszkina, Chaliapin wpadł na pomysł stworzenia prologu do opery, w którym znalazłaby się biografia bohatera. odrestaurowany, zanim przyszedł do Cyganów i przez lata wędrówki z nimi. Ale ten pomysł nie został zrealizowany, ponieważ Rachmaninow nie chciał wracać do młodzieńczej pracy, która wydawała mu się już dawno minionym etapem.

Nie można odmówić niewątpliwych walorów libretta Niemirowicza-Danczenki. W granicach, na jakie pozwalała skala małej jednoaktowej opery, librecista potraktował tekst Puszkina z wielką starannością. Sam wiersz Puszkina był niezwykle wdzięcznym materiałem do teatralizacji. Obfitość momentów dialogicznych, bezpośrednia mowa bohaterów, a także skrajny lakonizm i skąpstwo momentów opisowych, szybkość i szybkość rozwoju fabuły – wszystko to zbliża ją do gatunku dramatycznego (Jak zauważa D. D. Blagoy, w to dzieło „od opisowo-lirycznej metody przedstawiania bohaterów Puszkina ukazuje ich w sposób dramatyczny”. „…Większość wiersza – czytamy u tego samego badacza – jest udramatyzowana w najprawdziwszym znaczeniu tego słowa, to znaczy , odziany w dialogiczną formę – odważna innowacja samego Puszkina, która wchodzi w bezpośredni konflikt z liryczno-monologiczną strukturą romantycznego wiersza w typie Byrona... Poeta-liryk Puszkin w „Cyganach” staje się także poetą-dramaturgą. ...).

Niemirowicz-Danczenko starał się zachować własne wiersze Puszkina. Niektóre sceny opery w całości, tekstowo lub z niewielkimi rozwinięciami, a czasem cięciami i zastąpieniem poszczególnych słów, odtwarzają odpowiednie fragmenty wiersza: na przykład opowieść Starca z początkiem czwartej sceny przylegającej do niej (wersy 287-425), scena przy kołysce (linie 259-286), duet i miejsce zbrodni w finale (linie 468-486). Dokonując nieuniknionych uzupełnień i wstawek w obrębie scen, librecista wykorzystywał w większości wersety samego Puszkina, zapożyczając je z innych części wiersza.

Jeśli dramatyczna kompozycja „Aleko” była w dużej mierze inspirowana operami werystycznymi, to w muzyce Rachmaninowa trudno doszukać się śladów bezpośredniego, bezpośredniego wpływu kompozytorów włoskich. Komponując Aleko, Rachmaninow opierał się przede wszystkim na przykładach rosyjskiej klasyki operowej. Jak we wszystkich dziełach Rachmaninowa z tamtych lat, w tej pierwszej, młodzieńczej operze, przenikają się wpływy Czajkowskiego i niektórych przedstawicieli Potężnej garści (głównie Borodina i Rimskiego-Korsakowa), jednak całkiem niezależnie załamują się. Ukazując się jako wierny spadkobierca swoich nauczycieli - wielkich mistrzów rosyjskich XIX wieku, Rachmaninow pojawia się tu jednocześnie już jako artysta z własną jasno wyrażoną osobowością twórczą. Język muzyczny opery zawiera szereg osobliwych zwrotów melodycznych i harmonicznych, które później stały się charakterystycznymi cechami stylu Rachmaninowa.

Efekty dotychczasowej pracy kompozytora w różnych gatunkach, w tym już dość wysoki poziom myślenia symfonicznego, wpłynęły na Aleko. Ciągłość symfonicznego rozwoju głównych elementów tematycznych przełamuje pewną mechanicyczność „numerowanej” struktury zachowanej w konstrukcji libretta. Pod tym względem wpływ dramaturgii operowej Czajkowskiego jest najbardziej wyraźny. Ogromne wrażenie, jakie wywarł Rachmaninow z Damy pikowej, nie pozostało bez skutku dla własnego debiutu operowego. Znalazło to odzwierciedlenie nawet w charakterze poszczególnych obrazów tematycznych. W ten sposób literatura słusznie wskazywała na znane podobieństwo schematu melodyczno-rytmicznego tematu Aleko z tematem trzech kart z Damy pikowej:

Niewątpliwym pierwowzorem introdukcji w operze Rachmaninowa była krótka orkiestrowa introdukcja do Damy pikowej, zawierająca zwięzłe, symfoniczne podsumowanie głównego dramatycznego konfliktu. Środkowa część wstępu zbudowana jest na temacie Aleko, który osiąga tu żywe dramatyczne napięcie. Kontrastuje z nim krótka, wstępna konstrukcja o żałobno-elegijnym charakterze i końcowe Andante, namalowane w jasnych, spokojnych tonach. Pierwsza fraza fletów i klarnetów jest epigrafem dla całej opery:

Wszystkie elementy tematyczne wstępu rozwijane są w toku akcji dramatycznej. Tak więc powyższa fraza początkowa rozbrzmiewa w orkiestrze pod koniec opery, po słowach pożegnania Cyganów z Aleko: „Wybacz mi! Niech pokój będzie z wami”, charakteryzujący spokój i łagodność koczowniczego plemienia, które nie zna uczucia zemsty, w przeciwieństwie do okrutnych, egoistycznych namiętności, które posiadają duszę obcego. W końcowych taktach finału ta sama fraza pojawia się ponownie w innej, wyrazistej barwowo kolorystyce: niski rejestr klarnetów i fagotów nadaje jej ciemną, ponurą kolorystykę. Jako komentarz do tego ostatniego spektaklu mogą posłużyć następujące wersety z epilogu poematu Puszkina:

Ale nie ma między wami szczęścia,
Biedni synowie natury!
..........
A twój baldachim jest nomadyczny
Na pustyniach nie uciekli od kłopotów,
I wszędzie fatalne namiętności
I nie ma ochrony przed losem.

Szczególnie duże znaczenie ma temat Aleko jako główny element spajający dramaturgię muzyczną. Intonacja tego tematu groźnie wybuchła w ostrym dźwięku puzonu po historii Starca, słowami ogarniętego gniewem i oburzeniem bohatera:

Jak się nie spieszysz?
Zaraz po niewdzięcznych
A drapieżnik i ona, podstępni,
Czy nie wbiłeś sztyletu w serce?

Ciągły łuk przeskakuje od wprowadzenia do sceny morderstwa poprzez dosłowne powtórzenie całych konstrukcji z niewielkimi zmianami fakturowymi. Poszczególne zwroty tematu Aleko pojawiają się wielokrotnie w różnych miejscach opery, wchodząc w interakcje z innymi elementami tematycznymi.

Miękki, spokojnie brzmiący motyw końcowego Andante introdukcji słychać jako ostatnie „przepraszam” w scenie śmierci Zemfiry (na słowie „umieranie”). W ten sposób wstęp przygotowuje i zapowiada kulminacje akcji dramatycznej.

Dramaturgia opery jako całości zbudowana jest na przemian aktywnych, rozwijających się scen z ukończonymi, względnie niezależnymi epizodami wokalnymi. Jednak w większości nie ma między nimi ostrej linii, a numery solowe są z reguły organicznie włączone w ogólny tok działania.

Opowieść Staruszka jest rodzajem prologu do dalszych dramatycznych wydarzeń. V. G. Belinsky podkreślił epicki charakter tego obrazu, który odgrywa rolę w wierszu Puszkina podobną do chóru starożytnej tragedii greckiej. W operze rolę tę podkreśla fakt, że historia Starca zostaje przesunięta na początek i poprzedza epizod pieśnią Zemfiry. W usta tej postaci wkładane są linijki poetyckiego apelu autora:

Magiczna moc piosenki
W mojej mglistej pamięci
Tak ożywają wizje
Albo jasne, albo smutne dni.

Początkowe frazy opowiadania, przy akompaniamencie miarowych akordów harfy, przywołują majestatyczną postać Bayana z Rusłana i Ludmiły Glinki. Ale już pod koniec tej wstępnej konstrukcji dur zmienia się w molowy o tej samej nazwie, a obój delikatnie wybrzmiewa frazą, którą można określić jako motyw żałobnej pamięci:

W samej opowieści miarowy rytmiczny ruch charakterystyczny dla gatunku narracyjnej ballady łączy się z podkreśloną żałobną liryczną ekspresją intonacji. Jednocześnie wielokrotnie powtarzany zwrot harmoniczny na końcu fraz nadaje muzyce szczególny, przejmujący i ponury kolor:

Ten obrót, którego początki spotykamy już w najwcześniejszych młodzieńczych utworach Rachmaninowa (np. niektóre niepublikowane przez autora romanse, pewne momenty w postawie symfonicznej „Książę Rościsław”), należy do ulubionych środków harmonicznych kompozytora. i jest tak często spotykany w jego kompozycjach, które otrzymały nazwę „harmonia Rachmaninowa”. Akord poprzedzający triadę toniczną jest wyjaśniony jako zmniejszony wstępny akord molowy septymowy z tercją zastąpioną kwartą (w tym przykładzie jest reprezentowany jako akord ćwierćnutowy) głównie w molu). Ekspresyjną ostrość danego obrotu potęguje przebieg melodyczny wyższego głosu od tonu początkowego nie do toniki, ale do tercji trybu, przez co pojawia się niestabilny czasowo brzmiący interwał kwarty zredukowanej.

W "Aleko" ta przewrót występuje wielokrotnie w różnych wersjach, ale odgrywa szczególnie ważną rolę w historii Starego Człowieka, co podkreśla dramatyczne węzłowe znaczenie tego epizodu.

Pieśń Zemfiry „Old Husband, Formidable Husband”, która charakteryzuje odważne, niezależne i wol- nościowe usposobienie młodego Cygana, została włączona przez Puszkina w skład sceny dramatycznej, która, jak wspomniano powyżej, była zupełnie, bez zmian, przeniesiony do opery. Kompozytor z wielką dramaturgią oddaje przejścia od ironicznego, kpiącego tonu do gwałtownych wybuchów nienawiści i gniewu (por. chromatycznie wyostrzone początkowe frazy z szybkim wzrostem melodycznym w słowach: „nienawidzę cię, gardzę tobą”). Główne intonacje melodyczne pieśni Zemfiry rozwijają się i częściowo ulegają dalszemu przekształceniu w scenie jej śmierci:

Dramatycznym centrum opery jest cavatina Aleko, bezpośrednio podążająca za sceną przy kołysce. Z wielką mocą odsłania bolesne przeżycia podzielonego, wątpiącego bohatera epoki Czechowa, którego rysy nadaje Aleko Puszkina w Rachmaninowie. W muzyce cavatiny udało się kompozytorowi osiągnąć swobodę i rozpiętość melodyjnego oddechu, czego często brakowało we wcześniejszych eksperymentach wokalnych. Jeśli w pierwszej części cavatiny (Moderato. Allegro ma non troppo) dominuje wyrazista deklamacja recytatywna, to jej druga część (Meno mosso) utrzymana jest w duchu romansu elegijnego. Sam magazyn melodii i schemat akompaniamentu, oparty na płynnie kołyszących się triolach, są typowe dla gatunku elegii, tak uwielbianego w rosyjskich tekstach wokalnych. Jednak ta liryczno-romantyczna forma jest przez Rachmaninowa symfonizowana i przepełniona żywą ekspresją dramatyczną. Kompozytor posługuje się tu typową dla Czajkowskiego techniką - prezentacją tematów lirycznych ze stopniowo narastającą siłą wyrazu i napięciem. Po pierwszym przejściu melodii głównej w głosie zostaje ona przeniesiona na flet i klarnet, nabierając jaśniejszej barwy, by wreszcie w kodzie orkiestrowej brzmi żałośnie w potężnych unisonach drewna i smyczków.

Znakomity przykład liryczno-dramatycznego monologu operowego, cavatina Aleko należy do najlepszych osiągnięć twórczych młodego Rachmaninowa. To nie przypadek, że zdobyła tak dużą popularność, jak numer koncertowy.

Kontrastuje to z romansem Młodej Cyganki, wykonywanym poza sceną (Tę technikę librecistce mógł zasugerować jeden z „bitewnych” numerów „Country Honor” – romans Turiddu poza sceną). Romans utrzymany jest w charakterze serenady, częściowo przypominającej interpretację tego gatunku przez Czajkowskiego. Jeśli obraz Młodego Cygana nie otrzymuje w operze jasnej indywidualnej charakterystyki (na którą jednak nie ma też materiału w wierszu Puszkina), to ten epizod dobrze oddaje jasny impuls młodego żarliwego uczucia, w przeciwieństwie do Ponura pasja Aleko.

Opera Rachmaninowa pełna jest różnych scen rodzajowych o planie chóralnym i orkiestrowo-choreograficznym. Ich rola nie ogranicza się do stworzenia kolorowego tła dla rozwoju dramatycznej fabuły. Za Puszkinem librecista i kompozytor w romantyczny sposób przedstawia życie i obyczaje Cyganów jako ucieleśnienie naturalnych uczuć miłości do wolności, wolności od wszelkich fałszywych konwencji, które zniekształcają relacje międzyludzkie. Taka romantyzacja elementu cygańskiego nie była obca sztuce rosyjskiej końca XIX wieku. Wystarczy przypomnieć opowiadanie Gorkiego „Makar Chudra”, które ukazało się w tym samym roku, co „Aleko” Rachmaninowa. Cygański śpiew przyciągał Rachmaninowa od najmłodszych lat. Jako nastolatek słyszał śpiew słynnego wykonawcy cygańskich piosenek V. V. Zoriny, który często odwiedzał dom N. S. Zvereva. Zainteresowanie kompozytora śpiewem cygańskim znalazło również odzwierciedlenie w powstałym wkrótce po Aleku Capriccio na tematy cygańskie, które nawiązuje tematycznie nawet z tą młodzieńczą operą.

W "Aleko" autentyczny folklor cygański jest jeszcze stosunkowo słabo ucieleśniony. Większość epizodów gatunkowych utrzymana jest w ogólnych, czasem nieco neutralnych, orientalnych tonach. Taki jest chór „Nasze noclegi wesołe jak wolność”, który otwiera akcję opery, i mały poetycki chór „Światła zgasły, jeden księżyc świeci z niebiańskich wyżyn” przed duetem Zemfiry i Młoda Cyganka. W obu tych epizodach wyczuwalny jest wyraźny wpływ „Kuchkista”, a częściowo Rubinsteinowego Wschodu.

Bardziej charakterystyczne kolorystycznie są tańce, które dramatycznie pełnią rolę „odsunięcia” po gniewnym wybuchu Aleko, wywołanym opowieścią Staruszka. Zestawienie płynnego, lirycznego tańca kobiecego z szybkim tańcem męskim tworzy niewielki cykl, którego pierwowzory można znaleźć w twórczości operowej kompozytorów rosyjskich. Pierwszy taniec utrzymany jest w charakterze melancholijnego walca, ale z wyraźnym orientalnym zabarwieniem, wyrażającym się zarówno w melodycznym schemacie tematu, jak iw sposobach orkiestrowego ukazania. Takie jest prawykonanie tematu przez klarnet przy akompaniamencie smyczków pizzicato, po którym następuje swoiste „odgrywanie” w szybszym tempie (Con moto), odtwarzające typowe zwroty cygańskich pieśni tanecznych.

W męskim tańcu wykorzystano motyw popularnego wówczas romansu cygańskiego „Perstenek”. Na początku wydaje się powoli, mocno kołysać w basie (Meno mosso, alia zingara), a potem brzmi coraz szybciej, z coraz większą energią, demonstrując siłę, śmiałość i odwagę.

Na szczególną uwagę zasługuje intermezzo, które dzieli akcję opery na dwie stosunkowo niezależne części. Ten niewielki obrazek orkiestrowy jest przykładem niezwykle finezyjnego, instrumentalnego malarstwa dźwiękowego. Wrażenie przedświtu, chwiejnego zmierzchu wspaniale oddano za pomocą jasnego, przejrzystego instrumentarium, migoczącej zmienności pojedynczych krótkich konstrukcji i nieuchwytności tonalnej barwy. Tonik F-dur pojawia się w swojej najczystszej postaci dopiero w ostatnich taktach intermezza, podczas gdy uporczywie powtarzany bas f jest postrzegana, dzięki ogólnemu kontekstowi harmonicznemu, raczej jako dominujący punkt narządu. Nakładają się na niego harmonie obce głównej tonacji, co potęguje wrażenie niestabilności połączonej ze szczególną cierpkością brzmienia. I tak w pierwszej konstrukcji z leniwie nieruchomym tematem o charakterze orientalnym, waltornia i klarnety angielskie wyraźnie słyszą d-moll:

Wrażenie niestabilności tonalnej potęguje druga prezentacja tego samego tematu, gdzie dwa plany dźwiękowe są wyraźnie różnicowane. W górnej płaszczyźnie triady V i IV stopni d-moll zmieniają się rytmicznie, podczas gdy bas równomiernie kołysze się na dźwiękach b oraz f.

Intermezzo nie jest samodzielnym, zamkniętym epizodem orkiestrowo-opisowym w Rachmaninowie. Jej główny temat brzmi ponownie na początku ostatniej sceny (po romansie Młodej Cyganki), ale w tonacji B-dur, a nie F-dur, a te same harmonie towarzyszą pożegnalnym uwagom Zemfiry i jej kochanka. Dzięki temu intermezzo odbierane jest jako szczegółowy prekursor kolejnego obrazu, w którym akcja osiąga tragiczny punkt kulminacyjny. W ten sposób kompozytor dobrze przygotowuje najpotężniejszy i najintensywniejszy moment w rozwoju dramatu.

Opera kończy swego rodzaju symfoniczne posłowie, epilog o charakterze marsza żałobnego (Lento lugubre. Alia marcia funebre). Szeroki, żałobny temat, brzmiący ekspresyjnie w smyczkach, „narzucają” nieco melodramatycznie zabarwione uwagi Aleko: „Och, żal! O tęsknocie! Znowu sam, sam!

Opera Rachmaninowa, mimo dobrze znanej nierównomierności muzycznej i pewnych dramatycznych błędnych obliczeń, wydaje się zjawiskiem wyjątkowym dla tak młodego autora. Kruglikow słusznie zauważył, że „żaden z naszych najlepszych kompozytorów nie zadebiutował w swoich latach operą równą zasługom Aleko”.