Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu, Irina Lunga jest dziś nazywana jedną z najjaśniejszych i najbardziej utytułowanych piosenkarek w Europie. W 2003 roku jako solistka Woroneskiego Teatru Opery i Baletu Irina otrzymała stypendium słynnego włoskiego teatru La Scala i jest w nim solistką przez dziesięć sezonów, w tym czasie została laureatką wielu prestiżowych międzynarodowych konkursów, m.in. a jej program koncertowy zaplanowano do 2018 roku. Niemniej jednak gwiazda europejskiej opery regularnie przyjeżdża do swojego rodzinnego miasta - przede wszystkim, aby porozmawiać i skonsultować się ze swoim nauczycielem, nauczycielem Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu, Michaiłem Podkopaevem. Podczas jednej z tych wizyt Irina zgodziła się spotkać z dziennikarzami RIA Woroneż i opowiedziała o tym, jak wokalistka z Woroneża przyzwyczaiła się do sceny włoskiej, dlaczego edukacja na uniwersytecie w Woroneżu jest lepsza od europejskiej i co jest potrzebne do organizowania występów europejskich gwiazd opery w naszym teatrze.
– Moje połączenie z Woroneżem nigdy nie zostało przerwane, chociaż mieszkam w Mediolanie od 11 lat. Tak się złożyło, że moja kariera nabrała kształtów w Europie, ale nigdy nie straciłem kontaktu z Woroneżem. Oprócz tego, że mam tu rodzinę i przyjaciół, główną zachętą jest oczywiście komunikacja z Michaiłem Iwanowiczem ( Podkopajew - wyd.). Staram się tu wracać jak najczęściej, raz lub dwa razy w roku. Przychodzę poprosić o radę, popracować nad swoim głosem - ta praca trwa do emerytury: Michaił Iwanowicz wprowadza poprawki, konsultujemy się, pytam o opinię na temat repertuaru. Bardzo mocno śledzi moją karierę: ogląda płyty za pomocą internetu. To nie jest coś przyjemnego, jest to dla mnie konieczne. Jesteśmy jak rodzina: ja, Michaił Iwanowicz i Marina Dmitriewna Podkopayeva jesteśmy moimi akompaniatorami. Nieustannie komunikujemy się przez telefon, Skype, a Woroneż to dla mnie przede wszystkim duchowe połączenie z moim nauczycielem.
- Irina, trafiłaś do jednego z najlepszych europejskich teatrów po Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu. Jak się czułeś ze swoją rosyjską edukacją w porównaniu z twoimi europejskimi kolegami? Czy rosyjski system szkolenia wokalnego bardzo różni się od włoskiego?
– W Europie rosyjska szkoła rosyjscy muzycy są bardzo prestiżowi. Powiedziano mi nawet w Niemczech, że początkujący śpiewacy przyjmują czasami pseudonimy podobne do rosyjskiego nazwiska, ponieważ uważa się je za taką wizytówkę: rosyjska szkoła jest bardzo cytowana na całym świecie. Bo w Rosji mamy system, ciągłość edukacji: szkołę muzyczną, szkołę muzyczną, akademię. Oznacza to, że osoba może rozpocząć edukację w wieku sześciu lat i kontynuować ją aż do uniwersytetu. Na przykład we Włoszech nie ma czegoś takiego, nie można zdobyć wyższego wykształcenia muzycznego, włoskie konserwatorium wcale nie jest tym, czym mamy. Tam, jeśli chcesz zostać muzykiem, możesz uczyć się prywatnie, uczęszczać na kursy mistrzowskie. A w Rosji ukończyłeś akademię w wieku 23 lat - i masz już poważną bazę, by wyjść na scenę. Oczywiście, kiedy studiowałem, warunki techniczne były trudne: np. chodziliśmy do biblioteki i ręcznie przepisywaliśmy notatki. Ale sam system na wyjściu daje pewien procent profesjonalistów, którzy są gotowi na długą karierę. To nie jest tylko historia, kiedy wczoraj zacząłeś śpiewać, dziś wywalczyłeś sobie najwyższą notę, awansowałeś i wszedłeś na kilka scen, zagrałeś dwa sezony, straciłeś głos - i to wszystko. Naszych śpiewaków wyróżnia to, że mają bazę, potrafią się utrzymać w tym złożonym muzycznym świecie, pracują w napiętym tempie. A to jest możliwe tylko wtedy, gdy jest przygotowanie. To jak igrzyska olimpijskie.
– Śpiewasz teraz głównie w stylu bel canto, ale czy to włoska technika oparta na fonetyce języka włoskiego?
- Tak, samo słowo „bel canto” to włoskie słowo oznaczające „piękny śpiew”, ale oznacza ono nie tylko piękno, ale przestrzeganie pewnego standardu, równość głosu we wszystkich dziedzinach, we wszystkich zakresach. Ale za tym wyrażeniem jest dużo pracy. Jest wiele pięknych głosów i potrafią śpiewać na różne sposoby, ale nie posiadają tego stylu. „Piękny śpiew” to dzieło kolosalne pod względem technicznym, w oddechu, rejestrach. Na tym polega sztuka sceniczna. I dlatego bardzo się cieszę, uważam to za wielki zaszczyt dla siebie, moje najważniejsze osiągnięcie, że jestem w ogóle taką prowincjonalną osobą z Borisoglebska, z Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu, że nie urodziłem się w Mediolanie, ale Przebyłem długą drogę, a Włochy zaakceptowały mnie jako śpiewaczkę tego stylu, bel canto.
- Czytałam dużo krytyki na temat występów Iriny i niejednokrotnie spotkałam się z opinią, że Lungu jest nosicielem tej włoskiej szkoły zarówno pod względem stylu, jak i brzmienia, co jest bardzo rzadkie. A to uznanie jest wiele warte,Michaił Podkopaev, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu, nauczyciel Iriny Lungu
– Ale mimo wszystko samo przygotowanie to chyba za mało do poważnej kariery, potrzebne są też pewne umiejętności…
„Gram muzykę od piątego roku życia. Oczywiście mój rozwój śpiewu zaczął się od pracy z Michaiłem Iwanowiczem w wieku 18 lat, ale muzyczna podstawa - rozwój pamięci, zdolności motorycznych - wynika oczywiście z tego, że zacząłem grać muzykę od dzieciństwa i nigdy nie przestałem. Przeciętna opera trwa trzy godziny, a czasami całej części w języku obcym trzeba się nauczyć w dwa tygodnie. Dlatego potrzebny jest kompleks - zarówno nauczyciel, jak i jakiś talent i pamięć, a także umiejętność rozumienia frazy muzycznej i przekazywania emocji postaci i żyły aktora. I oczywiście śpiewak operowy to mieszanka wokalisty i aktora, to gatunek, który sugeruje, że człowiek musi być wszechstronnie uzdolniony.
- Czy oprócz muzyki próbowałeś tworzyć coś w rodzaju kreatywności?
– Powoli robiłem wszystko: rysowałem i fotografowałem, ale oczywiście opera zajmuje dużo czasu. To całe moje życie, a poświęcenie się jakiemuś innemu hobby to dla mnie po prostu za mało. Bardzo trudno jest budować swoje życie tak, aby nikogo nie pozbawiać, aby był czas na dziecko. Czytam w zasadzie – w podróży, podczas lotów – książka jest zawsze ze mną, zarówno autorzy współcześni, jak i klasycy. Grzechem jest dla Rosjan nie kochać literatury.
Twój syn ma teraz 4,5 roku. Wyślesz go na studia muzyczne?
- Nie. Jest jeszcze mały i nie chcę go skrzywdzić. Widziałem dużo dzieci moich kolegów, które od najmłodszych lat są po prostu straumatyzowane przez teatr, które potem nie mają zainteresowania, wydaje im się, że to taka zwyczajna rzecz. by mi się to nie podobało. Teatr to magia, zawsze jest jakieś święto, chciałbym, żeby mój syn tak to odebrał. Sama kocham teatr nie tylko jako wykonawca, ale także jako widz, z przyjemnością odwiedzam przedstawienia operowe, bardzo mi to leży w sercu, gdy widzę na scenie ucieleśnienie moich przeżyć. Teraz dużo się mówi, że teraz w teatrze jest kryzys, ale tak nie jest. To gatunek, który istnieje od dwóch tysięcy lat, a ludzie zawsze pójdą do teatru, ponieważ jest to ludzka potrzeba patrzenia na życie przez stragany, przez scenę, poprzez akcję, która reprezentuje ich doświadczenia.
– Co myślisz o nowych eksperymentalnych formach teatru i opery?
– Brałem udział w bardzo nowoczesnych produkcjach, kiedy klasyczna opera wyrywana jest z kontekstu, z epoki i przeniesiona gdzieś w teraźniejszość. Nie mam ostrego „za” lub „przeciw”, nie mogę powiedzieć, że jestem za nowoczesnością czy klasyką. Zarówno we współczesnym, jak i klasycznym chodzi mi o to, żeby był teatr, żeby ludzie wczuli się, płakali, śmiali, żeby widz czuł się częścią teatru, żeby mógł zobaczyć swoje przeżycia tam, na scenie, żeby narysował jakieś paralele - taki jest sens teatru. Jeśli ten efekt można osiągnąć wyrywając akcję z kontekstu historycznego, to proszę, tak jest jeszcze lepiej. Ale sama zmiana kontekstu nic nie znaczy: jeśli przeniosłeś operę do teraźniejszości, nie oznacza to, że ją zmodernizowałeś. Możesz zabić wszystkie takie znaczenia i podteksty. Opera to złożony gatunek i nie chciałbym go upraszczać i spłaszczać. Jeśli masz talent, możesz to zrobić w dowolnym kontekście, jeśli reżyser rozumie sens i cel teatru.
- W Europie jesteś teraz uważany za jednego z najzdolniejszych i najbardziej obiecujących wykonawców operowych, podczas gdy w Rosji jesteś praktycznie nieznany. Dlaczego?
- To oczywiście nie dlatego, że nie miałem takiego pragnienia lub celowo unikałem rosyjskiej sceny. Tak się złożyło, że moja kariera zaczęła się, przełomowa dzięki Włochom i teatrowi La Scala. Początkowo była to taka włoska kariera, choć przez kilka ostatnich sezonów debiutowałam w innych teatrach świata: w Metropolitan Opera, w Chinach, Korei, Tokio. Kiedy brałem udział w przesłuchaniu do La Scali, nie oznacza to, że poszedłem tam i wszystko przygotowałem. Dzięki zwycięstwu na jednym z najbardziej prestiżowych konkursów Belvedere na świecie w Wiedniu uzyskałem prawo do udziału w trzeciej rundzie przesłuchań w La Scali, gdzie byłem prezydentem Riccardo Muti. To znaczy, po prostu opuściłem dwie pierwsze rundy, ale przesłuchałem w ten sam sposób, na zasadach ogólnych. Ale w momencie, gdy śpiewałem na scenie, Muti nawet wspiął się na stół, podszedł do sceny, zadał mi kilka pytań. Pytał m.in.: „Gdzie studiowałeś?”. Myślał, że oszukuję, bo to przesłuchanie było na stypendium Akademii La Scala i dało prawo do nauki, a on ciągle pytał: „Jesteś pewien, że chcesz się uczyć? Czy na pewno tak? A potem od razu zabrał mnie na kontrakt w La Scali równolegle z akademią.
- Irina zaprezentowała tak mocny występ, że dla Włoch, dla mekki opery, rosyjska śpiewaczka, która występuje w absolutnie włoskim stylu i rozumie tę muzykę, wywołała dezorientację i pytanie, jak się tego nauczyła. Dziś nie każde konserwatorium może powiedzieć o własnej szkole wokalnej, ale Akademia Woroneża może:Michaił Podkopaev, nauczyciel Iriny Lungu
– Czujesz się Rosjaninem czy Włochem?
- Rosjanin, od tego nie da się uciec. Oczywiście włoski jest moim drugim językiem, myślę, że po włosku, fikcję czytam po włosku. Mieszkam we Włoszech od 11 lat, mam włoskiego syna, Włochy są taką częścią mnie. Ale to, że jestem Rosjaninem, nie ma znaczenia. Zawsze ciągnie mnie do ojczyzny, jeśli nie przyjeżdżam tu przez sześć miesięcy. Mimo, że moje nazwisko nie jest rosyjskie, nie kończy się na „-ova”, przez co czasami dochodzi do nieporozumień, jak mówią Brytyjczycy, nieporozumień. Zawsze piszę do wszystkich teatrów: jestem rosyjskim sopranistą. Z tego powodu Metropolitan Opera jakoś przedrukowywała nawet gotowe programy. Więc tak, jestem Rosjaninem i nigdy nie chciałem wyjeżdżać z Rosji. Czasami pytają mnie: „Dlaczego wtedy odszedłeś?”. Ponieważ w 2003 roku, kiedy wyjechałem, po prostu nie miałem repertuaru w Woroneżu. Tam nic nie było. Ale teraz wracam do ojczyzny i widzę postęp w życiu kulturalnym Woroneża i chciałbym, żeby do naszej akademii przyciągnęły najlepsze głosy, najlepszych studentów, bo to ludzie tworzą ten prestiż.
- Jeśli mówimy o szkole śpiewu, to jest po prostu koncept: śpiewak śpiewa dobrze lub źle. Ale pod względem technologicznym nie da się podzielić na szkoły narodowe. Jest taki standard, który narodził się we Włoszech. Szkoła rosyjska nigdy nie była nosicielem tego standardu. Rozwinął się, ponieważ w XVIII wieku byli nauczyciele z Włoch. Możemy mówić o pewnych cechach mentalności narodowej, które dodają spektaklowi czegoś, głębi. Ale podstawą rosyjskiej szkoły wokalnej jest włoska technika - oddychanie, praca z głosem. Nie uczę śpiewać po rosyjsku. To właśnie wyróżnia technikę śpiewaka akademickiego. Śpiewacy ludowi śpiewają każdy na swój sposób. Akademicy śpiewają w jednym standardzie technicznym. Nawet jeśli masz piękny głos, ale nie pasujesz do tych zasad i kryteriów – to wszystko,Michaił Podkopaev, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu
– Często zdarza się, że artysta, po osiągnięciu pewnego statusu, gdy sam potrafi ułożyć repertuar niektórych muzycznych wydarzeń, wraca do swojej ojczyzny, by tam zorganizować spektakl lub cały festiwal. Czy miałeś kiedyś pomysł, aby zrobić coś podobnego w Woroneżu?
- Tak, bardzo bym chciał, ale to wszystko trzeba zrobić, a ja sam nigdy nie mam na to czasu. Jestem gotów uczestniczyć w takim wydarzeniu i zaangażować kolegów, ale potrzebujemy inicjatywy, jakiegoś rozmachu, żeby ktoś się nią zajął. Jestem piosenkarką, performerką, a nie organizatorką. Ale cieszę się, że władza wreszcie się tym interesuje, władza chce jakoś promować kulturę rosyjską, żeby się odradzała. Niedawno spotkaliśmy się i zapoznaliśmy z gubernatorem Woroneża, on naprawdę chce, żebym tu przemawiał i są takie plany. Może zorganizuję jakąś klasę mistrzowską, jeśli nastąpi przerwa w harmonogramie treningów. Widzę teraz, że coś się dzieje w Woroneżu, coś się zmienia, że zaczęli zwracać uwagę na kulturę i też mnie to interesuje, jestem gotowa zrobić coś, co nigdy się tu nie wydarzyło.
Zauważyłeś błąd? Wybierz go za pomocą myszy i naciśnij Ctrl + Enter
W maju-czerwcu trzy pokazy opery Giuseppe Verdiego Traviata z udziałem jednego z najwybitniejszych śpiewaków operowych naszych czasów
Wiedeńska Opera Państwowa / Wiener Staatsoper / Austria, Wiedeń
Opera „Traviata” / Traviata
Kompozytor Giuseppe Verdi
Libretto Francesco Marii Piave, na podstawie sztuki syna Aleksandra Dumasa „Dama kameliowa”
Konduktor:
Reżyseria: Jean-Francois Civadier
Rzucać
Violetta Valerie, kurtyzana Irina Lungu (sopran)
Alfred Germont, młody człowiek z Prowansji - Pavol Breslik (tenor)
Georges Germont, jego ojciec - Placido Domingo (baryton)
Pokaż dni
Opera w trzech aktach, z jedną przerwą
Śpiewane w języku włoskim, z napisami w języku francuskim i angielskim
Jedna z najpopularniejszych oper, La Traviata kompozytora Giuseppe Verdiego, od ponad 150 lat wystawiana jest na scenach operowych całego świata.
Dla Plácido Domingo jest to produkcja specjalna. W wieku 19 lat Domingo wcielił się w rolę Alfreda w Traviacie. Ta rola była pierwszą poważną rolą piosenkarza i jednocześnie początkiem jego spektakularnego sukcesu. W swojej karierze artystycznej zaśpiewał około 130 głównych partii na scenach wielu krajów świata. Żaden inny tenor nie może pochwalić się takim osiągnięciem.
Oprócz inscenizacji La Traviata Placido Domingo wziął udział w słynnym filmie operowym La Traviata w reżyserii Franco Zeffirelli.
Ten sam występ był debiutem dyrygenckim Placido Domingo. W sezonie 1973/1794 dyrygował operą La Traviata w Nowym Jorku.
Po przejściu maestro do wykonywania partii barytonowych La Traviata pozostała w jego repertuarze. Dopiero teraz gra rolę Georgesa Germonta, ojca Alfreda.
Wiele wywiadów pokazuje, jak inspiracją dla wszystkich wykonywanych przez siebie ról jest Placido Domingo:
- Oczywiście są partie, które śpiewałam za młodu, a teraz nie mogę ich zaśpiewać. Ale wszystkie role, które dziś gram, stanowią dla mnie wyzwanie i jednocześnie sprawiają mi przyjemność.
W maju zeszłego roku Placido Domingo obchodził swoje 50. urodziny na scenie Opery Wiedeńskiej. W tym sezonie po raz kolejny daje widzom niepowtarzalną okazję zobaczenia swoich spektakli w Operze Wiedeńskiej.
Irina Lungu to rosyjska śpiewaczka operowa, właścicielka wspaniałego sopranu. Według wyników ostatniego sezonu operowego śpiewaczka zajmuje drugie miejsce na liście najbardziej rozchwytywanych sopranów na świecie (ocena autorytatywnego portalu muzyki klasycznej bachtrack.com). Irina Lungu zadebiutowała w mediolańskim La Scala, przez ostatnie sezony występowała na scenach czołowych światowych teatrów operowych – Grand Opera, „Opera Wiedeńska, Metropolitan Opera, Covent Garden, w teatrach operowych Berlina, Rzymu, Madrytu, a także w najsłynniejszych letnie festiwale operowe.
Przez wszystkie dni spektaklu orkiestrę Opery Wiedeńskiej poprowadzi wybitny maestro Marco Armigliato.
Dorastała w Puszkinie. W piątej klasie przeczytałem „Eugeniusza Oniegina”. Kiedy zapytali ją, kogo wyjdzie za mąż, bez wahania odpowiedziała - za Eugeniusza Oniegina. Nazwisko panieńskie mamy to Rtishcheva. Tak nazywała się jedna z muz poety. Przez wiele lat miałam nadzieję, że znajdę dowody na ich związek.
W nowej produkcji „Eugeniusza Oniegina” w Teatrze Bolszoj 26-latka śpiewa ukochaną Tatianę. Jest laureatką wielu międzynarodowych konkursów: petersburskiej Eleny Obraztsovej, moskiewskiego Czajkowskiego, greckiej Marii Callas, austriackiego Belvedere… W wieku 23 lat piosenkarka zadebiutowała w La Scali. Pracował z nią sam Riccardo Muti. W przyszłym sezonie zaśpiewa tam "La Traviata" z Lorinem Maazelem. Irinę poznaliśmy podczas prób do „Eugeniusza Oniegina” na Nowej Scenie.
Urodziłem się w Mołdawii, niedaleko Kiszyniowa. Mój dziadek jest Mołdawianem, mam jego nazwisko, moja babcia jest Rosjanką. W 1992 roku rodzina przeniosła się do Rosji, do Borisoglebska. Mama uczy w szkole muzycznej, gdzie ja też się uczyłam. Była płyta z nagraniem opery „Eugeniusz Oniegin”, z której nauczyłem się roli Tatiany i wyobrażałem sobie siebie jako ona. Jednak o karierze śpiewaka operowego nie myślano.
- Kiedy zdecydowałeś się nim zostać?
Stało się tak. Po studiach poszła do Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu na wydziale dyrygentury. Była ogromna konkurencja, przestraszyłem się i zgłosiłem się na wydział wokalny, gdzie początkowo brakowało. Kierownik wydziału Michaił Iwanowicz Podkopaev, baryton Opery Woroneskiej, zdecydował, że może ze mną współpracować. Wraz z nim zostałam piosenkarką. Maestro nauczył mnie dyscypliny i rutyny, wyrzucił mnie z klasy, jeśli się spóźniłem lub nie odrobiłem pracy domowej ... Teraz Michaił Iwanowicz mówi swoim uczniom, że Lungu, jak mówią, nigdy nie płakał na jego lekcjach. I szczerze mówiąc często byłem na to gotowy, ale powiedziałem sobie, że nie, nikt nie zobaczy moich łez…
Na trzecim roku brałam już udział w moskiewskim konkursie „Bella Voce” Lidii Abramowej. Otrzymała II nagrodę oraz nagrodę za najlepsze wykonanie Belliniego. To mnie uzależniło. I poszliśmy dalej z moim nauczycielem. Przez dwa lata byłam solistką Woroneskiego Teatru Opery i Baletu.
- Czy utrzymujesz kontakt ze swoim nauczycielem?
Na pewno. Wszystkie mecze wciąż przygotowuję z Michaiłem Iwanowiczem. A jeśli na Zachodzie proponują mi nową pracę, proszę go o radę. Zna mój głos jak nikt inny. Jest moim Pigmalionem i wsparciem. To on zaszczepił we mnie miłość do włoskiej opery. Kiedy zapaliłem się rolą Marii Stuart, to za jego radą pojechałem do Moskwy, do Biblioteki Lenina, wyciągnąłem z archiwum notatki Donizettiego i przepisałem je odręcznie. Zawsze czytam literaturę o moich bohaterkach, oglądam filmy, staram się znaleźć własną przynętę dla każdej postaci.
- Jak trafiłeś do La Scali?
Brałem udział w kilku międzynarodowych konkursach. Ale o wielu rzeczach w moim życiu zadecydowała impreza, która odbyła się w 2003 roku na wiedeńskim konkursie "Belvedere" - swego rodzaju jarmarku dla wokalistów. Tam dostałem swoją trzecią nagrodę. Po pierwszej rundzie skontaktował się ze mną Luca Targetti, dyrektor artystyczny La Scali, i zaproponował, że przyjadę do Mediolanu na ostateczną selekcję do Akademii Rozwoju Młodych Śpiewaków.
Jednak dwa dni po wiedeńskich zawodach musiałem być w Mediolanie. Moja austriacka wiza miała wygasnąć. A jednak wsiadła do pociągu w nadziei, że nie sprawdzą w nim dokumentów. Przybył do Mediolanu o 9 rano. A półtorej godziny później stałem już na scenie Teatru Arcimboldi, bo La Scala była w remoncie.
- Co śpiewałeś?
Mary Stuart i Annę Boleyn Donizetti. Pamiętam ogromny niski stół pod zielonym obrusem na środku pokoju. W centrum - Riccardo Muti. Kiedy wykonywałem arię Anny Boleyn, nagle zobaczyłem, że Muti przechodzi przez stół, potem zdałem sobie sprawę, że po prostu nie chce przeszkadzać sąsiadom. Podszedł do mnie maestro i zadał dwa pytania: ile mam lat i czy zgadzasz się na przeprowadzkę do Mediolanu? Na szczęście wziąłem dziesięć lekcji włoskiego w Woroneżu i mogłem odpowiedzieć na jego pytania. Tylko ze mną rozmawiał Muti.
Zanim opuściłem scenę, powiedziano mi, że znalazłem się wśród szczęśliwców wybranych spośród 400 kandydatów z całego świata. I poleciał do domu. W Woroneżu przysłali mi notatki z opery Donizettiego „Hugo, hrabia Paryża”. Uczyłem ją latem. A już we wrześniu śpiewała partię Bianchi w mieście Bergamo, niedaleko Mediolanu, gdzie tę operę wystawiali młodzi śpiewacy.
- Czy zdarzyło ci się pracować z samym mistrzem?
Tak. Kiedy byłem w Bergamo, dostałem telefon z La Scali i powiedziano mi, że muszę pilnie nauczyć się arii Anahi z opery Mojżesz i faraon Rossiniego, ponieważ Riccardo Muti chciał usłyszeć, jak to wypada na mój głos. W czwartek przynieśli mi notatki, aw poniedziałek musiałem śpiewać przed mistrzem. Aria jest długa, skomplikowana, są szalone nuty górne i szesnastkowe... Na początku przestraszyłem się i powiedziałem, że nie nauczę się jej w cztery dni. Powiedziano mi, że możesz spojrzeć na notatki. Nie jadłem, nie spałem, ale arii nauczyłem się na pamięć. Muti zaśpiewał to w poniedziałek. Powiedział tak. Szybko uczę się materiału muzycznego, który pomaga mi w sytuacjach stresowych. Wkrótce zaczęły się próby. Partię Anai śpiewała już słynna Barbara Frittoli. I wiele od niej wziąłem. Opera Rossiniego została wystawiona za miesiąc.
- Jak były próby?
Maestro nalegał, aby wszystkie zespoły były obecne i wszystko zostało nagrane. Muszę powiedzieć, że Muti mówi bardzo szybko, w południowym dialekcie. Na stole trzymałem clavier z notatkami, a pod nim słownik języka włoskiego. Najgorsze jest to, że maestro skarci cię dwukrotnie przy tej samej okazji. Próby z reguły zaczynają się o dziesiątej trzydzieści, trwają trzy godziny z pięciominutowymi przerwami. Nie możesz się zrelaksować ani na sekundę. Muti nie kazał mi kopiować Barbary Frittoli. Sam napisał dla mnie cztery lub pięć wariacji na każdą kadencję. Wybrałem to, co jest wygodne dla głosu.
Odbyliśmy sześć występów. Zaśpiewałem dwa z nich. Ale, ku naszemu wielkiemu rozczarowaniu, w kwietniu 2005 r. związki przekazały Riccardo Mutiemu wotum nieufności i został zmuszony do opuszczenia La Scali...
- A ty już nie śpiewałeś w mediolańskim teatrze?
Śpiewała. W tym samym roku zostałem zaproszony na przesłuchanie do Rostropowicza, który miał wystawić Czerewiczki Czajkowskiego. Maestro od razu powiedział, że będzie ze mną pracował, a tydzień później miałam kontrakt na pięć spektakli. Operę wystawił Jurij Aleksandrow. Ale... Rostropowicz nie przyjechał do Mediolanu. I dyrygował młody Norweg Arild Remerreit. Spektakl został wystawiony w pięknej scenografii przez Wiaczesława Okuneva i został dobrze przyjęty przez publiczność.
- Jakie inne zaproszenia otrzymałeś na Zachodzie?
4 września tego roku rozpoczynam próby do Św. Zuzanny Hindemitha w Mediolanie. Powstał w 1922 roku, premiera była wtedy skandalem. Śpiewam główną część. To pomysł Riccardo Mutiego. Opera miała być wystawiona rok temu, ale ze względu na odejście mistrza premiera została przełożona. A 30 listopada premiera w Lizbonie, na otwarcie sezonu opery. W „Tak robią wszystkie kobiety” Mozarta zostałam zaproszona do wykonania Fiordiligi... Latem 2007 - kolejna wspaniała praca na scenie La Scali. Lorin Maazel wystawia tam La Traviatę. Zaśpiewam Violettę.
- Co możesz powiedzieć o próbach na Nowej Scenie?
Wszystkie myśli są oczywiście teraz związane z moim debiutem w Teatrze Bolszoj. Kiedy o tym myślę, zapiera mi dech w piersiach. Ciekawie trwają próby z reżyserem Dmitrijem Czerniakowem. Dużo od niego dostałem. To dla mnie także wielki zaszczyt śpiewać na tej samej scenie z niezrównaną primadonna teatru Makvala Kasrashvili. Muszę przyznać, że bardzo się martwię.
Lidia Novikova
"Kultura", nr 34, 2006
I.K. Irino, w związku z tym, że w wyniku wielu obiektywnych okoliczności Twoja międzynarodowa kariera zaczęła się rozwijać w ten, a nie inaczej, masz poczucie odcięcia od swoich korzeni? A może całkowicie zasymilowałeś się w zachodnioeuropejskiej przestrzeni operowej i nie stanowi to dla Ciebie problemu?
I.L. Rzeczywiście, jakoś niespodziewanie nawet dla mnie tak się złożyło, że moja kariera zaczęła się we Włoszech. Nasza rodzina przeniosła się do miasta Borisoglebsk w obwodzie woroneskim, kiedy miałem jedenaście lat i ukończyłem Akademię Sztuk Pięknych w Woroneżu. Przez dwa sezony - od 2001 do 2003 - była solistką Woroneskiego Teatru Opery i Baletu. Więc zdobyłem podstawy zawodu śpiewaka w Rosji. Po dwóch sezonach w teatrze wyjechała za granicę, a dziś bardzo się cieszy, że po dwunastu latach, choć rzadko, zaczęła śpiewać w Rosji. Pomimo tego, że doskonale zasymilowałem się we Włoszech, nadal czuję się bardzo mocno odizolowany od Rosji: bardzo tęsknię za moją rosyjską publicznością...
Oczywiście bardzo się cieszę, że śpiewam repertuar włoski we Włoszech: to dla mnie niesamowicie wielki zaszczyt! Sam proces asymilacji, przyzwyczajania się do nowego języka i środowiska muzycznego, przebiegł dla mnie dość szybko - łatwo i naturalnie. Jestem szaleńczo zakochany we włoskiej operze: z niej zrodziła się moja miłość do Włoch. Dzięki operze zacząłem uczyć się kultury włoskiej, ponieważ dla kraju, który dał światu operę jako formę sztuki, opera jest bardzo ważną i integralną częścią dziedzictwa kulturowego.
Powiedziałeś, że podwaliny twojego zawodu śpiewaczego zostały położone w Rosji. A kto był twoim nauczycielem?
W Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu - Michaił Iwanowicz Podkopaev. Ale nadal jesteśmy z nim bardzo przyjaźni, blisko się komunikujemy. Stale konsultuję z nim role i repertuar. Jest moim największym fanem! Za pomocą internetu, niektórych audycji, stale monitoruje moją karierę, zawsze świadomy tego, co akurat robię. A jeśli coś mu się nie podoba, zawsze od razu mi sygnalizuje: na to trzeba zwrócić uwagę. I przez cały czas, kiedy jestem w Woroneżu, ciągle chodzę na jego lekcje. Jak za dawnych dobrych czasów bierzemy z nim zajęcia i to właśnie atmosfera zajęć, w których studiowałam przez pięć lat jako studentka Akademii, zawsze oddziałuje na mnie w szczególny sposób – w Twojej świadomości nagle włącza się coś niewytłumaczalnego. mechanizmy i rozumiesz: nic Nie ma lepszych momentów niż ten...
Oczywiście nie mogę często przyjeżdżać do Woroneża, a dziś mam dobrego trenera, z którym pracuję za granicą. I chciałabym też spotykać się z nim znacznie częściej niż to jest teraz ze względu na moją wielką zajętość: ciągle podróżuje po świecie, a czasem sama specjalnie do niego przyjeżdżam, gdzie aktualnie pracuje. Ale potrzeba zajęć z moim pierwszym i głównym nauczycielem, który oddał mój głos i któremu całkowicie ufam, wciąż jest we mnie niezwykle silna. Potrzeba doświadczonego ucha, które będzie Cię stale słuchać i poprawiać, jest dla mnie jako piosenkarza oczywista. Pewne rzeczy w pierwszym przybliżeniu, otwierając clavier i towarzysząc sobie, mogę się prześledzić, ale tylko ktoś, kto słucha Cię z zewnątrz, może ujawnić ogrom subtelnych problemów - i nie tylko słucha, ale bardzo dobrze zna Twój głos.
Jeśli chodzi o Michaiła Iwanowicza, zawsze wszystkim mówię: po prostu nie ma takich ludzi jak on! W końcu zaczął ze mną pracować od podstaw i uformował ze mnie wokalistę, opierając się na repertuarze bel canto. Moja obecna technika i oddychanie to w całości jego zasługa, ale teraz rozumiem, jak ważne było to, że oprócz przekazania mi umiejętności zawodowych, udało mu się mnie zarazić i prawdziwie melomaniczne zamiłowanie do opery, zwłaszcza do włoskiego bel canto, udało się wzbudziły we mnie żywe zainteresowanie tą muzyką, tą bardzo subtelną estetyką muzyczną, niezwykłą dla rosyjskich wykonawców. Co zaskakujące, pomimo tego, że całe życie mieszkał w Woroneżu, ma po prostu naturalne poczucie referencyjnego brzmienia belcanta! Od dzieciństwa był zakochany w operze i zawsze słuchał wielu nagrań śpiewaków operowych. Był znakomitym barytonem w trupie opery w Woroneżu, ma bardzo rozwinięte myślenie teatralne, a na zajęciach operowych czasami nawet wystawiał sceny ze spektakli jako reżyser. A przecież znalazłem tego wspaniałego nauczyciela w Woroneżu!
Ale skoro podwaliny zawodu zostały cofnięte w ich ojczyźnie, to występując za granicą, w tym we Włoszech, z włoskim repertuarem, myślę, że nadal czujesz się jak rosyjska piosenkarka?
To jest jednoznaczna prawda: inaczej być nie może! A repertuar rosyjski zaśpiewałem dopiero na początku mojej kariery. Przecież jako rosyjskiej śpiewaczce, która przybyła na Zachód, nie da się wam żadnych „Purytan”, „Łucji”, żadnych innych partii belkante. Następnie zaśpiewałem dwie opery Czajkowskiego: w Portugalii i Szwajcarii - Jolantę z maestro Władimirem Fedosejewem, aw La Scali - Czerewiczki w bardzo ładnej produkcji Jurija Aleksandrowa z nieodłącznym rosyjskim posmakiem bajki: cały projekt powstał w estetyka dekoracyjna pisanek Faberge. Takie podejście okazało się bardzo interesujące, co jest całkiem zgodne z duchem opusu. To oczywiście nadal jest mój mały kontakt z rosyjską operą, ale zawsze w swoich programach koncertowych włączałem muzykę rosyjską, w tym romanse.
Nie ma znaczenia, gdzie mieszkasz, ale jak się czujesz w środku - a ja zdecydowanie czuję się jak rosyjska piosenkarka. Ale ze względu na to, że w Rosji praktycznie mnie nie znają, czasami jak tu przyjeżdżam, są zakłopotanie: próbują przedstawić mnie na plakacie jako piosenkarkę z Włoch, ale pod tym względem oczywiście zawsze popraw wszystkich. Jestem obywatelem Rosji, nie posiadam obywatelstwa włoskiego i celowo nie ubiegam się o jego nabycie. Mój synek nadal ma podwójne obywatelstwo: kiedy skończy osiemnaście lat, sam podejmie decyzję o wyborze. Jego ojcem jest słynny włoski bas-baryton Simone Albergini, ale niestety rozstaliśmy się z nim.
Wiadomo, że w La Scali nie ma stałych solistów, a skład każdego spektaklu określają umowy z wykonawcami. Mając to na uwadze, opowiedz nam, jak znalazłeś się wśród solistów głównego teatru we Włoszech.
Ostatnio rzeczywiście zostałem nazwany solistą teatru La Scala, a gdy występowałem już w nim w kilkunastu spektaklach operowych, gdy zgromadziły się dość reprezentatywne statystyki, to chyba można tak powiedzieć. Ściśle rzecz biorąc, było jedenaście produkcji: śpiewałem La Traviatę w różnych latach w trzech toczących się seriach w dwóch różnych produkcjach. Z tego powodu nadal bezwarunkowo czuję swoją przynależność do teatru La Scala. Ponieważ moje nazwisko jest absolutnie nietypowe dla rosyjskich próbek, mylą się za granicą, często nie podejrzewając, że jestem z Rosji, ponieważ nazwiska rumuńskie lub mołdawskie bardzo często kończą się na „u”. Tak więc dostałem swój od dziadka, którego nie znałem: urodziłem się w Mołdawii, a już dorastałem w Rosji - w Borisoglebsku. Nasza rodzina jest rosyjska, a po rozpadzie Związku Radzieckiego, gdy na początku lat 90. nasiliły się nastroje nacjonalistyczne, zostaliśmy zmuszeni do wyjazdu do Rosji, ponieważ moi rodzice naturalnie chcieli, aby ich dzieci uczyły się w rosyjskiej szkole i uczyły się po rosyjsku.
Jeszcze podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu, a następnie jako solistka Woroneskiego Teatru Opery i Baletu, brałem udział w wielu konkursach wokalnych. I próbując na nich swoich sił, nie mogłem sobie nawet wyobrazić, że któryś z nich zaprowadzi mnie do La Scali. Pierwszym z ich cyklu był konkurs Bella voce w Moskwie, gdzie zostałem laureatem, a pierwsze zwycięstwo mnie zainspirowało, zmuszając do dalszej drogi. Potem był Konkurs Eleny Obraztsovej w Petersburgu, gdzie dostałam II nagrodę, oraz Konkurs Czajkowskiego w Moskwie, gdzie zostałem studentem. Potem były zwycięstwa na zawodach zagranicznych: Montserrat Caballe w Andorze, Maria Callas w Atenach (gdzie zdobyłam Grand Prix) i wreszcie na zawodach Belvedere w Wiedniu.
Właściwie „Belvedere” latem 2003 roku stał się decydujący. Jest to o tyle istotne, że jest to również potężny jarmark śpiewaków: odwiedza go zwykle wielu agentów i dyrektorów artystycznych oper. Przyjechałem do Wiednia po raz pierwszy i na tym konkursie zauważył mnie ówczesny dyrektor artystyczny La Scali Luca Targetti: podszedł do mnie od razu po pierwszej rundzie i zaproponował, żebym już za kilka dni poszedł na przesłuchanie, którym będzie Maestro Muti. Od razu powiedziałem, że pojadę, ale cały problem polegał na tym, że miałem austriacką wizę krajową, którą dostałem bezpłatnie w ramach wymiany kulturalnej między Rosją a Austrią. Miałem czas na podróż do Mediolanu i powrót do Wiednia, skąd mogłem już lecieć do Rosji, ale moja wiza oczywiście nie dawała mi prawa do tego rejsu. W zasadzie paszporty wewnątrz Schengen na granicach zwykle nie są sprawdzane, ale i tak było to jakoś niewygodne. Aby oficjalnie dostać się do Schengen, musiałbym wrócić do Rosji, ale nie było już na to czasu: musiałem wyjechać do Włoch dzień po finale - i pojechałem. Rzeczywiście nikt nie sprawdzał dokumentów, aw dniu przesłuchania o dziewiątej rano już wsiadałem do taksówki na dworcu centralnym w Mediolanie, która zawiozła mnie do Teatru Arcimboldi.
A po nocnej przeprowadzce z Wiednia od razu poszedłeś na przesłuchanie?
Tak: zaczęło się o 10:30 i zaśpiewałam finał Anny Boleyn Donizettiego i arii Medory z Korsarzu Verdiego. Nie rozumiałem wtedy dobrze włoskiego i rozmawiałem z trudnością. Pamiętam, że Muti wspiął się na zielony stół i podchodząc do sceny zapytał, ile mam lat. Powiedziałem mu dwadzieścia trzy. Potem zapytał mnie, czy chcę studiować w Akademii Młodych Śpiewaków Teatru La Scala. Niewiele wtedy rozumiałem, ale na wszelki wypadek powiedziałem „tak”. Okazuje się, że to był finałowy przesłuchanie do Akademii z niewyobrażalną rywalizacją pięciuset osób o dziesięć miejsc, a ja, będąc na nim na specjalne zaproszenie, nawet o tym nie wiedziałem!
Wylądowałem więc w Akademii „La Scala” i od razu zaproponowano mi zaśpiewanie głównej roli w operze Donizettiego „Hugo, hrabi Paryż”. Takie występy solistów Akademii odbywają się zwykle raz na sezon i przysłali mi partyturę fortepianową. Zacząłem się uczyć roli Bianchi w domu w Borisoglebsku, a już we wrześniu pojawiłem się na scenie Teatru Donizetti w Bergamo: były tylko dwa spektakle i dwie obsady, a potem zaśpiewałam otwartą próbę generalną. A pierwszy kontakt z rzadkim belcantem Donizettiego w jego ojczyźnie metodą szybkiego zanurzenia się w tej nowej muzyce był dla mnie po prostu niezapomniany! Później, w 2004 roku, śpiewałem tę partię w Katanii na scenie Teatro Massimo Bellini.
Zajęcia w Akademii rozpoczęły się w październiku, a już w grudniu niespodziewanie zaśpiewałam Anaidę w Mojżeszu i Faraonie Rossiniego w Mediolanie. Na tych zajęciach interesował mnie przede wszystkim język włoski, w tym język archaiczny, podstawa XIX-wiecznych oper bel canto oraz oczywiście styl interpretacji, nad którym miałem okazję pracować z Leylą Gencher, legendarny śpiewak bel canto XX wieku. Aż pewnego dnia przynoszą mi notatki z arii Anaidy: Muszę się tego nauczyć i pokazać Muti za cztery dni. Barbara Frittoli została zatwierdzona do pierwszej obsady, ale drugiego sopranu za ubezpieczenie na miesiąc przed premierą nigdy nie odnaleziono. Potem dali mi akompaniatora-trenera - zarówno nad językiem, jak i stylem zaczęliśmy bardzo intensywnie pracować. Swojej pierwszej francuskiej arii nauczyłem się na pamięć i choć na przesłuchaniu brzmiała ona oczywiście jeszcze daleka od zdrowej, Muti mimo wszystko mnie zaakceptowała. Miałem tylko ubezpieczenie, ale jeden występ był darmowy, a po próbie generalnej mistrz powierzył mi to. Zadebiutowałem więc w La Scali 19 grudnia 2003 roku.
Niewiarygodne, ale prawdziwe! Czy możesz mi powiedzieć kilka słów o Leyli Gencher?
W Akademii La Scala był podział nauczycieli według techniki i interpretacji, czego zupełnie nie rozumiałem: generalnie jestem przeciw takiemu podziałowi. Z moim nauczycielem w Woroneżu zawsze pracowaliśmy na zasadzie „technika poprzez interpretację, interpretacja poprzez technikę”. Nauczycielem techniki w Akademii była słynna włoska piosenkarka Luciana Serra, niesamowita mistrzyni śpiewu, ale odmówiłem studiowania z nią, ponieważ łamanie się i sprzeciwianie się temu, co osiągnęliśmy z moim nauczycielem w Rosji, było moim zdaniem całkowicie błędne . Jej metodologia była tak inna od tej, do której byłem przyzwyczajony, że po dwóch lub trzech zajęciach zdałem sobie sprawę: to nie jest moja, a decyzja o odmowie wcale nie była lekka. Był wielki skandal, ale przeżyłem. Nie udało mi się radykalnie zmienić maniery śpiewania, zwłaszcza że to wszystko wydarzyło się przed debiutem jako Anaida i po prostu bałem się utraty pewności technicznej, która utrwaliła się we mnie przez wszystkie poprzednie lata.
Jeśli chodzi o Leylę Gencher, to dla mnie, młodej śpiewaczki, znajomość z tak wspaniałą postacią bel canto, z taką legendą, jaką była, stała się oczywiście niesamowitym bodźcem w mojej pracy, w dalszym doskonaleniu mojego stylu. W końcu jestem wielkim fanem jej nagrań, zwłaszcza oper bel canto: jest niesamowitą śpiewaczką, ale od niej jako pedagoga nauczyłem się w zasadzie tylko kilku ogólnych punktów, a nie konkretnych umiejętności. Być może jednak nauczyła mnie poprawnego frazowania, a jeśli chodzi o techniczną pracę nad dźwiękiem, mój pierwszy nauczyciel już mi wszystko dał: jest to kluczowy moment w formowaniu i rozwoju mojego głosu, dlatego zawsze chodzę do mojego pierwszy nauczyciel, kiedy mam okazję, wracam raz za razem. Sam trening pod okiem Leyli Gencher odbywał się raczej z pewnego rodzaju entuzjazmu i podziwu dla ogromnej skali jej twórczej osobowości. Spotkanie z nią było bardzo znaczące, jeśli chodzi o zaskakująco emocjonalną pełnię procesu prób, ponieważ zrobiłem z nią tak rzadki repertuar Donizettiego bel canto! Zanurz się w to z nią było szczęściem! Nie tylko w Hugo, hrabim Paryżu, ale w następnym roku także w głównej roli w Parisine: zaśpiewałam ją także w Bergamo przez Akademię La Scali.
Zarówno Akademia La Scala, jak i spotkanie z Leilą Gencher to, jak mi się wydaje, bardzo ważne kamienie milowe w rozwoju Twojej twórczej biografii...
Oczywiście, że tak, ale jednocześnie na Akademii La Scala trochę się pogubiłem repertuarowo, miałem wątpliwości, w jakim kierunku iść dalej. Faktem jest, że podejścia do przygotowania śpiewaków w Rosji i za granicą są zasadniczo różne. Chociaż specjalność w Woroneżu była w planie trzy razy w tygodniu, z Michaiłem Iwanowiczem, który zawsze wkładał duszę w swój ulubiony biznes, ćwiczyliśmy prawie codziennie aż do nocy, co było szczególnie prawdziwe podczas przygotowań do zawodów. Nawet nie spojrzeli na czas: dopóki czegoś nie zrobimy, nie szlifujemy tego, nie przypominamy sobie, nie rozpraszamy się. I przyzwyczaiłem się do stałej opieki, do nieustannej uwagi, do codziennej realizacji programu nakreślonego przez nauczyciela, do nieustannej dyscypliny. We Włoszech tak nie jest: tam jesteś całkowicie sam, a proces uczenia się opiera się na zasadzie warsztatów twórczych: robisz coś i pokazujesz swoje osiągnięcia nauczycielowi, a sam proces opiera się na twoim wewnętrznym dyscyplina. Byłem wtedy jeszcze bardzo młody i myślę, że ze względu na swój wiek samoorganizacja mi wtedy nie wystarczała.
Potrzebowałem takiego autorytetu, jak mój pierwszy nauczyciel, który będzie mnie nieustannie pobudzał, pobudzał, kierował we właściwym kierunku. Miałem z nim takie bezwarunkowe porozumienie, że w Mediolanie zostałem po prostu bez niego, jak ryba bez wody. Z powodu braku ciągłych treningów wydaje mi się, że niewątpliwie coś zyskałem na Akademii La Scala, zacząłem dużo tracić, choć nadal trzymałem się na pierwszym roku. A w drugim roku okazało się to naprawdę trudne, chciałem wrócić i zacząłem odwiedzać mojego nauczyciela w Woroneżu, ale nie mogłem tam spędzić więcej niż tydzień! Z głosem wszystko jest bardzo indywidualne: mediolańscy nauczyciele byli oczywiście wspaniali, ale każdy wokalista w życiu codziennym ma coś takiego jak „swój własny nauczyciel”, co jest właśnie dla ciebie. Znalezienie go nie jest łatwe, ale miałem szczęście: w Woroneżu od razu go znalazłem. A fakt, że rosyjscy artyści są dziś bardzo poszukiwani za granicą, przemawia za skutecznością naszego krajowego systemu szkolenia wokalistów, ponieważ wokale to przede wszystkim dyscyplina i ciągły trening, jak sportowcy.
W 2004 roku, będąc jeszcze studentem Akademii La Scala, zdobyłem I nagrodę na konkursie Verdi Voices w Busseto. Przy okazji, oto kolejny z moich udanych konkursów. W tym czasie zaśpiewałam arię Miny z "Aroldo" Verdiego - bardzo efektowną muzycznie. To był właśnie okres bolesnych poszukiwań repertuaru, więc spróbowałem też we wczesnym Verdi (przygotowałem też arie z Dwóch Foscarów, Louise Miller, tego samego Corsaira). Moment wyboru repertuaru to bardzo delikatna sprawa, bo nawet jeśli Twój głos pozwala na wykonywanie szerokiego wachlarza partii, to i tak musisz wybrać własną niszę – to, co robisz najlepiej. Przedstawianie się jako wokalistka całego repertuaru – przynajmniej na początku swojej kariery – jest z gruntu błędne. Ale zadania dyrektorów artystycznych i młodego piosenkarza szukającego własnego repertuaru są zasadniczo różne i kiedy brałem udział w przesłuchaniach do różnych małych teatrów we Włoszech, wtedy nie zdawałem sobie z tego sprawy. Dopiero teraz zrozumiałem to w pełni i teraz bardzo uważnie dobieram repertuar.
Tak więc w 2005 roku Akademia La Scala została za tobą: ukończyłeś ją. Co dalej? W końcu drzwi zagranicznych oper nie otwierają się bez agentów i nie jest łatwo ich znaleźć ...
I tutaj też wola sprawy. Po Akademii „La Scala” spotkałem młodego, energicznego agenta Marco Impallomeniego, który dopiero zaczynał swoją karierę. Byłem też aspirującym piosenkarzem, więc właśnie się znaleźliśmy. Ale do tego czasu miałem już swój debiut w La Scali i kilka zwycięstw na zawodach, więc oczywiście byłem dla niego interesujący. Ale najważniejsze jest to, że Marco uwierzył we mnie i dlatego bardzo aktywnie podjął moją karierę zawodową, a moje pierwsze zawodowe kroki za granicą były z nim związane. Zbudował własną agencję, a korzyści z naszej współpracy były obustronne. Ale zacząłem myśleć o zmianie agenta, kiedy w 2007 roku po raz pierwszy zaśpiewałem La Traviatę w La Scali.
Po Oksanie w Czerewiczkach, do której wszedłem zaraz po ukończeniu Akademii, poszedłem na casting do La Scali dla Donny Anny w Don Juanie, ale mnie nie zabrali. I zaledwie tydzień później niespodziewanie telefon zadzwonił stamtąd ponownie: zostali zaproszeni na przesłuchanie do Lorina Maazela, który dla La Traviaty z Angelą Georgiou szukał wokalistki do drugiego składu. A w tamtym czasie nawet nie znałem tej imprezy i nie interesowałem się nią, bo o ile była sławna, była tak śpiewana. Kochałem i nadal kocham bel canto i wszelkiego rodzaju rzadkie opery, a Traviata, absolutne arcydzieło Verdiego, wyglądała w moich oczach jakoś banalnie. Ale nie było co robić, bo dzwonili z La Scali! Wziąłem clavier i poszedłem.
Maazel słuchał mnie nie na scenie, ale w sali i był bardzo zdziwiony, że śpiewam z clavieru, a nie na pamięć. A pierwszą arię zrobiłem tak, jak sam to poczułem - bez żadnych lekcji i przygotowań. Widzę, że maestro zainteresował się i poprosił o zaśpiewanie ostatniej arii. Śpiewałem, a potem ożył, mówiąc, że wszyscy śpiewają pierwszą arię i że zależało mu na tym, aby zrozumieć, jak dokładnie zabrzmi głos w drugiej arii, która już wymaga zupełnie innych - dramatycznych - barw. I zatwierdził mnie. Moje występy odniosły sukces, dostałam dobrą prasę, a po tym Violetta stała się moją ikoniczną rolą: dziś śpiewałam ją częściej niż inni, a ilość scen operowych, na których to się działo, też jest w znacznym marginesie. Moja naprawdę znacząca kariera na Zachodzie zaczęła się dopiero po La Traviacie w La Scali.
I czy znalazłeś po niej swojego obecnego agenta Alessandro Ariosiego?
Po tej samej produkcji, ale innej serii spektakli, która odbyła się rok później nieplanowana, zamiast planowanej produkcji Andre Cheniera, która z jakiegoś powodu została odwołana. W 2008 roku zaśpiewałam już premierę, a oba zaproszenia na Traviatę w La Scali były tak naprawdę efektem mojej wieloletniej znajomości z ówczesnym dyrektorem artystycznym Lucą Targetti. Przez cały rok pomiędzy La Traviatą w La Scali stawałem się coraz bardziej zdeterminowany, aby zrobić kolejny krok, zdając sobie sprawę, że wszystko zależy ode mnie, że muszę działać. I w końcu zdecydowałem...
Ale musisz zrozumieć, że zmiana agenta to zawsze nie tylko naturalne pragnienie, aby nie przegapić swojej szansy, ale także duże ryzyko. W końcu, jeśli dobrze już pracowałeś z byłym agentem, to nowy w zasadzie może ci nie odpowiadać. Nawiasem mówiąc, jest to bardzo podobne do problemu kompatybilności między piosenkarzem a nauczycielem, o którym już wspomniałem. Pomyślałem jednak, że po sukcesie w La Scali to ryzyko było nadal uzasadnione. Poza tym Alessandro znałem z czasów studiów w Akademii La Scala, kiedy nie był jeszcze agentem, a podczas studiów na uniwersytecie dał się poznać jako zapalony meloman, mieszkaniec galerii La Scala. Bardzo często przychodził na koncerty Akademii. Już jako agent Ariosi rozpoczął współpracę z Mario Dradim, słynnym w świecie operowym założycielem projektu Trzech Tenorów.
Wiedząc, że Alessandro zaczął pracować w agencji z Dradim, po premierze Traviaty sama do niego zadzwoniłam: byłam pewna, że będą zainteresowani. Byli też agentami Leo Nucciego, z którym nie raz śpiewałem i dlatego, gdy przyszli na jego występy, oczywiście też mnie słyszeli (z Nuccim w 2007 zaśpiewałam Louise Miller w Parmie, a potem w 2008 rok - i La Traviata w La Scali). Spotkaliśmy się i zapytałem, w jakim repertuarze mnie widzą. Słysząc w odpowiedzi, co zbiega się z moimi własnymi wyobrażeniami na ten temat, zdałem sobie sprawę, że znalazłem tych, których szukałem: bardzo zależało mi na tym, aby nazwali repertuar bel canto i francuską operę liryczną jako dwa główne obszary. Wraz z przejściem do nich zaczęło się dla mnie znacznie bardziej aktywne życie twórcze, krąg teatrów znacznie się poszerzył (i nie tylko we Włoszech).
Po tym, jak Ariosi otworzył własną agencję i właściwie zaczął pracować sam, jego, a tym samym mój biznes, poszedł w górę: śpiewałem zarówno w Metropolitan, jak iw Covent Garden. Opuszczając agencję na swobodne pływanie, podejmował spore ryzyko, ale w końcu stał się naprawdę najwyższej klasy profesjonalistą w swojej działalności i niezmiernie się cieszę, że mamy z nim zespół! Jest pracoholikiem. Jest zawsze dostępny do komunikacji, zawsze w kontakcie, a są też tacy agenci, z którymi śpiewacy po prostu nie mogą dodzwonić się przez telefon! Przez lata rozwinęliśmy nie tylko biznes, ale także przyjazne kontakty międzyludzkie. W szczególności Ariosi był bardzo pomocny, kiedy miałem problemy zdrowotne. Bardzo mi pomógł, a gdy miałam przerwę w karierze związana z narodzinami dziecka – syna, o którym już Wam opowiadałam. Teraz sama wychowuję syna Andreę, ale dziś mam też narzeczonego - młodego i obiecującego włoskiego dyrygenta Carlo Goldsteina. Nawiasem mówiąc, dużo dyrygował także w Rosji - w Petersburgu, Murmańsku, Samarze, Briańsku, Nowosybirsku i Tomsku. Do tej pory jest dyrygentem, głównie symfonicznym, ale już z dużym powodzeniem zaczyna wchodzić do opery.
Wybór repertuaru dla wokalisty jest oczywiście podyktowany jego głosem. Jak sam możesz to scharakteryzować? Jaki jest twój sopran?
Po włosku powiedziałbym: sopran lirico di agilita, czyli sopran liryczny z ruchliwością. Jeśli mówimy o repertuarze bel canto, to oczywiście używam koloratury jako koloru niezbędnego w śpiewie, jako techniki wokalnej, ale jeśli mówimy o barwie mojego głosu, to nie ma w tym składnika koloraturowego. W zasadzie bardzo trudno jest wyznaczać granice i w każdym przypadku, jeśli ten czy inny repertuar odpowiada mojemu głosowi, a ja się tego podejmuję, to sposób i styl brzmienia powinny być determinowane konkretnymi zadaniami muzycznymi. Staram się jak najdłużej trzymać role młodych bohaterek, takich jak Gilda, Adina, Norina. Bardzo je kocham, a one pozwalają zachować młodość i świeżość w samym głosie, nieustannie do tego dążyć, bo zawsze będę miał czas na przerzucenie się na partie starcze. Oprócz Traviaty i Rigoletta, L'elisir d'amore i Don Pasquale, mój repertuar to oczywiście Łucja z Lammermoor, w której zadebiutowałem w zeszłym sezonie w Teatro Philharmonico w Weronie. W przyszłym sezonie powinienem zadebiutować jako Elvira w Purytanach, to znaczy teraz jestem na ścieżce celowego poszerzania repertuaru bel cante. W "Mary Stuart" zaśpiewałam już główną rolę - nie tyle koloraturę, ile, powiedziałbym, centralną. W przyszłym sezonie w końcu spróbuję Anne Boleyn: ta część jest już bardziej dramatyczna. To znaczy, ciągle próbuję, szukam. Przecież zdarza się, że boisz się roli, myślisz, że jest bardzo silna, bardzo złożona i „bardzo centralna”, ale często, gdy już śpiewasz, wyraźnie zaczynasz rozumieć, że ta rola jest twoja, że jest Ci odpowiada, że nie na szkodę, ale na dobre. To właśnie przydarzyło mi się z Mary Stuart, która bardzo pomogła mi rozwinąć pewne elementy Belkante w moim głosie, w tym frazowanie, zmusiła mnie do pracy nad środkiem, na nutach przejściowych. Według moich odczuć Mary Stuart bardzo owocnie wpłynęła na mój głos.
Mogę oceniać oczywiście tylko na podstawie nagrania: pamiętajcie, jak niesamowita była w tej części Beverly Sills, bardzo wysoka koloratura liryczna. Więc są precedensy...
Ale mówisz tylko o nieosiągalnej, moim zdaniem, gwieździe belcantowej XX wieku: w tym kontekście czujesz się kompletnie niezręcznie. Ale w każdym razie jest dla mnie bardzo ważne, jak się czuję na danej imprezie, jak i co mogę powiedzieć swoim głosem - na tym zawsze powinniśmy budować. Na przykład francuska opera liryczna jest dziś śpiewana przez wielu sopranów koloraturowych, na przykład genialną Nathalie Dessay, ale sądzę, że Gounod, Bizet i Massenet są dalecy od bycia repertuarem koloraturowym: dokładniej, koloratura nie jest w niej głównym aspektem . Te partie sopranowe są po prostu bardzo centralne, ale nawiasem mówiąc, na początku też tego nie doceniłem: uświadomiłem sobie dopiero wtedy, gdy sam się z nimi spotkałem. Weźmy Julię w Romeo i Julii Gounoda: zgodnie z fabułą jest dziewczyną, ale jej rola, muzycznie zbudowana na środku, jest zdecydowanie dramatyczna! Spójrz na encyklopedie, jakie spektrum głosów to śpiewało, a wszystko od razu się ułoży.
Słucham dużo muzyki z nagrań. Kiedy zgadzam się na partię, już wyraźnie wiem, do czego zmierzam: przeglądam partyturę fortepianu, wchodzę do mojej muzycznej biblioteki. Niektórzy z moich kolegów celowo mówią, że niczego nie słuchają, żeby ich to nie dotyczyło. A słucham i chcę, żeby te płyty wpłynęły na mnie, chcę za każdym razem wpaść w magię mistrzów przeszłości, żeby pomogła mi znaleźć coś własnego. I po prostu cieszę się, gdy znajdę takiego mistrza, któremu mógłbym ulec wpływowi. Takim mistrzem jest dla mnie Renata Scotto dosłownie we wszystkich swoich rolach: Jestem niepoprawną fanką tej piosenkarki! Kiedy jej słucham, każda fraza, którą śpiewa, mówi do mnie nie tylko o stronie technicznej, ale tak, jakby prowadziła ze mną jakiś wewnętrzny dialog, który dotyka najgłębszych strun mojej duszy. I jakby na jakimś podświadomym poziomie zaczynam niejasno i nieświadomie coś rozumieć – oczywiście nie wszystko, ale nawet to jest niesamowite!
A czy spotkałeś osobiście Signorę Scotto?
Stało się to, ale przelotnie, w moich pierwszych latach we Włoszech, kiedy byłem jeszcze dość młody: to nie były lekcje, nie kursy mistrzowskie, ale po prostu prosta komunikacja z nią. Teraz chciałabym wrócić do tej komunikacji już szczegółowo, co nie jest łatwe: mieszka w Rzymie, ma wielu uczniów i nadal jest bardzo zajęta. Ale muszę to zrobić, muszę wniknąć w jej mózg, w tajniki jej nieznanej mi techniki, muszę zrozumieć wszystko, co robi swoim głosem. Wspomniałeś o Beverly Sills w związku z jej Mary Stuart. Tak więc Renata Scotto i Beverly Sills są moimi dwoma głównymi idolami, które są bardzo zgodne z moim rozumieniem wokalu i stale prowadzę z nimi wewnętrzny dialog. Kiedy w 2008 roku śpiewałam „Mary Stuart” w La Scali z maestro Antonino Fogliani, muszę przyznać, że bardzo mocno skopiowałam Sills pod względem intonacji, frazowania, ale przede wszystkim chciałabym skopiować niesamowitą wzruszalność jej barwy, jej absolutnie fantastyczne vibrato. Kiedy śpiewa w finale, nie tylko dostaję gęsiej skórki, ale mam wrażenie, że z całą powagą współczujesz tej postaci, że naprawdę zależy ci na jego losie. Ale właśnie tego nie da się skopiować – parapety były pod tym względem wyjątkowe…
Pamiętam „Mary Stuart”, którą śpiewałam z Richardem Boningiem w Atenach na scenie Opery Megaron. To była wycieczka po La Scali i była to ta sama produkcja Pizzi. Tym razem, już pod wrażeniem Joan Sutherland, dla której Boning zawsze wymyślał urzekające wariacje, również postanowiłem nie tracić twarzy i oprócz osiągnięć, które już miałem, wymyśliłem mnóstwo przeróżnych biżuteria dla siebie. Nie spałem przez tydzień – wszystko pisałem, ale wydawało mi się, że nie jest wystarczająco dopracowane, nie dość koloraturowe, a w efekcie okazało się, że drugie powtórzenie w strettach było dla mnie łatwe do nierozpoznania. Przed pierwszą próbą z Boning strasznie się martwiłem, ponieważ ta osoba ma tylko ucho referencyjne do muzyki bel canto. Zaśpiewaliśmy z nim całą operę, a on, jak człowiek wielkiego taktu, jak prawdziwy dżentelmen, mówi mi: „No dobrze, dobrze… Bardzo piękne wariacje, ale po co tyle rzeczy? Zróbmy to bez urozmaiceń, bo i bez nich jest tak pięknie!...” Zostawiając więc jakieś minimalne figuracje, usunął dla mnie prawie wszystko. Było to dla mnie bardzo nieoczekiwane: pozostawiając niemal czysty tekst partii, nie skarcił mnie ani za technikę, ani za wirtuozerię, ale przywiązywał dużą wagę do scenicznych aspektów partii, do samej tej roli.
Na ostatnim orkiestrze przed ostatnią sceną zatrzymał orkiestrę i powiedział: „Teraz zapomnij w ogóle, gdzie jesteś, zapomnij nawet o samej partii, ale śpiewaj, aby wszyscy cię współczuli!” Do dziś pamiętam te bardzo proste, ale tak ważne słowa. Usłyszeć od takiego mistrza belcanta, że najważniejsze w tej muzyce nie są wariacje i koloratura, ale zmysłowa treść obrazu, było dla mnie kompletnym szokiem. I zdałem sobie sprawę, że w tym repertuarze, jak w żadnym innym, trzeba mieć nad sobą stałą kontrolę, bo w pogoni za wirtuozerią techniczną, koloraturą i frazowaniem można naprawdę zapomnieć, że jest się w teatrze i czego potrzeba na scenie Przede wszystkim żyj życiem swojej postaci. Ale publiczność właśnie na to czeka – nie tylko piękny, ale i zmysłowo wypełniony śpiew. A ja, ponownie wracając do Beverly Sills, myślę, że przy całej perfekcji swojej techniki, jest to piosenkarka, która swoim głosem za każdym razem wyciąga z ciebie duszę. Do tego, nie zapominając o technice, należy dążyć w repertuarze belcantowym.
Czy Anaida w La Scali jest twoją jedyną rolą jako Rossini?
Nie. W Genui zaśpiewała także Fiorillę w jego Turk we Włoszech. Jako meloman, jako słuchacz po prostu uwielbiam Rossiniego, jego estetyka muzyczna jest mi bardzo bliska. W jego operach komicznych jest zawsze niezwykle wyrafinowane poczucie humoru, a często komizmowi, jak w Turku we Włoszech, towarzyszy poważny. Ale ma też opery półserialowe, na przykład Sroka złodziejka czy Matylda z Chabran: w nich komizm i powaga są już nierozłączne. Oczywiście bardzo chciałabym zaśpiewać te partie, zwłaszcza Ninetta w The Thieving Magpie. To generalnie moja część, po prostu widzę w niej siebie: ma bardziej centralny charakter, tylko małe wycieczki w wysoką tessyturę i ma taki luksusowy duet z mezzosopranem! Krótko mówiąc, to jest moje marzenie...
Ale oczywiście pociąga mnie też poważny repertuar Rossiniego. Oprócz Anaidy marzę też o innych jego rolach, ale na razie boję się zagrać w Semiramide: ta część wyróżnia się muzyczną skalą, wymaga szczególnej dźwiękoznawstwa, specjalnej treści dramatycznej. Ale poważnie myślę o Amenaide w Tankred. Ale widzicie, dziś na światowym rynku popytu na repertuar Rossiniego – a on naprawdę jest poszukiwany – istnieją pewne stereotypy. Są śpiewacy o wąskiej specjalizacji, którzy śpiewają tylko Rossiniego, ale mój repertuar jest bardzo szeroki i doskonale rozumiem, że reżyserzy teatralni nie mogą poważnie uwierzyć, że mogę w tym repertuarze wypowiedzieć swoje słowo. Wyobraźcie sobie sytuację: szykuje się odpowiedzialne przedstawienie Rossiniego, a teatr zaczyna się zastanawiać, czy warto zatrudnić śpiewaczkę, która śpiewa Verdi, francuski repertuar liryczny, a teraz także Mimi w Cyganerii Pucciniego.
Dziś bardzo tęsknię za Rossinim i czuję, że mogę go zaśpiewać, bo mam do tego mobilność głosu. Nie ma z tym żadnych problemów, ale czuję, że tę mobilność można jeszcze bardziej rozwinąć, ale do tego potrzebuję zachęty, trzeba mnie zabrać do gry. Jednocześnie ważne jest, aby zaśpiewać ją z nieskazitelną barwą, jak to często bywa dziś wśród wykonawców barokowych, którzy nagle zaczynają brać udział w Rossinim. To nie jest moja wersja: elegancję mobilności wokalnej z pewnością trzeba połączyć z jasną pełnią barwy. To znaczy, czuję w sobie potencjał Rossiniego, a teraz to zależy od mojego agenta – cały czas nad tym pracuje, a Corinna in Journey to Reims stanie się dla mnie w niedalekiej przyszłości jedną z gier Rossiniego. To będzie miało miejsce w Hiszpanii i myślę, że Corinna jest bardzo dobrą częścią, aby zdobyć przyczółek w tym repertuarze i poprawić niektóre z jego technicznych punktów. Mój debiut w roli Fiorilli w „Turku we Włoszech”, który według moich odczuć był całkiem udany, jakoś nie został zauważony i dlatego bardzo chciałbym wrócić do tej części w przyszłości. To był moment, kiedy byłam na rozdrożu repertuarowym i nie wróciłam do tego od razu, ale mam nadzieję, że to się powtórzy.
Z twoim romansem z Rossinim mam teraz całkowitą jasność, ale zanim opowiem o Puccinim, nawiązując do twojego udziału w premierze jego Cyganerii w Operze Nowaja w Moskwie, chcę wrócić do roli Violetty, która dziś stała się Twoja „wizytówka”: ile razy i na ilu scenach świata ją śpiewałeś?
Około 120 razy na scenach około półtora do dwóch tuzinów różnych teatrów – a oferty wciąż pojawiają się dzisiaj. Gdybym ich nie odrzuciła i wszystko akceptowała, to pewnie tak bym zaśpiewała jedną „La Traviatę”. Dzisiaj powiedziałem Ariosi: „Jeśli to kolejna La Traviata, to nawet do mnie nie dzwoń!” Już nie mogę: śpiewanie to nie jest problem, ale nie da się śpiewać cały czas tego samego: chcę różnorodności, chcę przestawić się na coś nowego. Violetta to impreza, z którą nawiązałam kompletną symbiozę. To rola, w której nie musiałem niczego wymyślać. To rola, którą od razu zrozumiałem i zaakceptowałem. Oczywiście, za każdym razem, gdy go szlifowałem, rósł i poprawiał się we mnie, ale kiedy śpiewasz tę samą partię nieproporcjonalnie, uczucie jej aktorskiej pełni, niestety, staje się nudne.
Ale do tego dochodzą również momenty inscenizacyjne: wszystkie teatry są inne, a także bardzo różne są w nich spektakle. Musiałem zaśpiewać „La Traviatę” zarówno w genialnych produkcjach, jak i, delikatnie mówiąc, w „nie do końca genialnych”. I jest wiele takich „nie do końca genialnych” produkcji, kiedy czuje się całą ich fałsz, całą bezradność reżyserii i rozdźwięk między obrazem a własnym wyobrażeniem, nawet w znanych markowych teatrach. Na przykład w berlińskiej Staatsoper trzy razy zaśpiewałem Traviatę, ale niestety w takiej scenerii, która odwróciła się od zadań obrazu, że za każdym razem musiałem się całkowicie abstrahować: nie było innego sposobu śpiewania ! Nie tak dawno zadebiutowałem w Traviacie w Operze Zuryskiej, teatrze, który jest niesamowity pod względem poziomu muzycznego, ale był tam spektakl, powiem wam, „jeszcze ten!” Wszystko to jest oczywiście bardzo demoralizujące, zniechęcające do wszelkich pragnień kreatywności, ale kiedy znajdujesz się w takiej sytuacji, zaczynasz być szczególnie zależny od dyrygenta. Moja pierwsza Violetta, jak już wspomniałem, była z takim bezwarunkowym mistrzem jak Lorin Maazel. Pamiętam też spotkanie ze wspaniałym maestro Gianandreą Nosedą, a po ponad stu występach los połączył mnie z nieznanym mi wcześniej włoskim dyrygentem Renato Palumbo.
Na początku myślałem, że to spotkanie nie przyniesie mi nic nowego: znałem nie tylko swoją partię dogłębnie - znałem wszystkie role w tej operze! Ale maestro zdawał się otwierać mi oczy na wiele rzeczy, wykonując nie tylko jedną próbę, jak to często bywa, ale kilkakrotnie przeglądając partyturę bardzo głęboko. Prawdopodobnie miałem już za pasem sto La Traviata i myślę, że ma jeszcze więcej, ale jego entuzjazmu, jego chęci włożenia wszystkich swoich umiejętności i duszy w swoją pracę i przekazania czegoś Tobie, nigdy nie zapomnę! Praca z nim była przyjemnością! Jeśli w dziesięciu produkcjach trafisz na jedną z nich, jest już dużo warta, to już wielki sukces! I naprawdę mam nadzieję, że to nie ostatni raz, kiedy mi się to przydarzyło! Kiedy dopiero zaczynasz przygotowywać przyjęcie, wchłaniasz to wszystko jak gąbkę. Ale z biegiem czasu, po wejściu w koleiny, możesz nie zauważyć stagnacji. A Palumbo swoim potężnym wstrząsem po prostu mnie z tego wyrwał. To było niezapomniane: praca z nim dała mi ogromną satysfakcję. Śpiewacy to prawdziwi ludzie i nie zawsze można być u szczytu formy, a czasem po prostu nie chce się nawet chodzić do teatru, żeby usprawiedliwić te wszystkie nowoczesne produkcje, które próbują dosłownie wysadzić w powietrze. Natomiast produkcja z Palumbo w Madrycie była wspaniała, a nasza praca była tylko fontanną emanującej od niego energii. To właśnie dało mi impuls do przezwyciężenia „fanaberii” nowoczesnej reżyserii w wielu przyszłych spektaklach.
Od Rossiniego i Verdiego przejdźmy do Pucciniego. Od jakich imprez i od czego to się zaczęło i czy nie było teraz ryzykowne w Moskwie zmierzenie się z Mimi w La Boheme?
Wszystko zaczęło się w 2006 roku od partii Liu w "Turandot": po raz pierwszy zaśpiewałem ją w Tulonie (we Francji). Dużo później - w 2013 roku - była Musetta w Cyganerii w Metropolitan Opera (zaśpiewałam ją tam nawiasem mówiąc, po debiucie w tym samym roku co Gilda w Rigoletcie Verdiego), a potem w tym samym roku byłam i Musetta w Covent Garden. W tym sezonie dwukrotnie wystąpiła z Liu podczas tournée teatru Arena di Verona w Maskacie (w Omanie): raz nawet pod batutą Placido Domingo. Jeśli chodzi o Mimi w Moskwie, to oczywiście istniało ryzyko, bo ta pozornie liryczna część wymaga jeszcze pewnego stopnia dramatyzmu, by mogła zostać zrealizowana. Tym razem jednak połączyły się motywy twórcze (sama chęć zaśpiewania tej niezwykle atrakcyjnej części) i motywy praktyczne. Dziś „La Boheme” to nazwa bardzo pożądana na świecie, a partia Mimi wciąż nie jest zbyt duża pod względem wolumenu. I od dłuższego czasu zaczęłam się temu przyglądać jako alternatywie dla partii Violetta, od której ostatnio zaczęłam stopniowo odchodzić.
Kiedy już w ogóle nie będę śpiewać ani Violetty, ani Gildy, w przyszłości będę musiał mieć w repertuarze nie mniej popularną partię, na którą popyt byłby stabilny. Mimi Pucciniego to impreza, która szybko mogłaby wejść do spektakli w dowolnym teatrze repertuarowym, jak to miało miejsce np. we wspomnianej La Traviacie w Berlinie, do której weszłam na dwóch próbach. W sezonie zawsze jest kilka nowych produkcji, które ćwiczysz przez co najmniej miesiąc, ale masz też okazję pójść do jakiegoś teatru repertuarowego na dwa lub trzy dni, szybko wejść do roli, zaśpiewać ją i tym samym po prostu pozostać w niezbędny ton wykonawczy. Jednocześnie bardzo ważne jest, aby nie było z Ciebie „wyciskania” siły, jak w przypadku nowej produkcji, ale na takich projektach często mogą na Ciebie czekać niespodzianki, odkrycia i nieoczekiwane twórcze radości. Ta część kariery nie może być pominięta – trzeba też zwrócić uwagę, co robię dzisiaj z Mimi, zdecydowanie patrząc w przyszłość.
Kiedy po tak pretensjonalnych bohaterkach, jak Violetta i Maria Stuart, ginących w finale, zaczęłam śpiewać Musettę, spodobała mi się ta urocza i w ogóle nieskomplikowana część, zwłaszcza widowisko w akcie drugim, które zawsze przyciąga coraz większą uwagę , cieszyłem się całym sercem. Ale pod koniec spektaklu nigdy nie mogłem pogodzić się z tym, że jestem na scenie, a umiera inny sopran – nie ja. Sam nawyk umierania w mojej roli jest we mnie dość głęboko zakorzeniony i cały czas myślałem: „Jakoś Mimi umiera inaczej, więc zrobiłbym to inaczej”. Czyli w Musette wyraźnie zabrakło mi cyklicznego wypełniania roli: po drugim i trzecim akcie chciałem pobiec do łóżka Mimi, by umrzeć na jej miejscu. I tak dojrzało przekonanie, żeby zaśpiewać tę partię, ale na początku było to przerażające.
Muszę przyznać, że kiedyś zaśpiewałam rolę Mimi na koncercie. To było pod batutą maestro Nosedy w 2007 roku na festiwalu Stresa (we Włoszech), ale wtedy chyba jeszcze nie byłem na to gotowy. To wszystko jest zbudowane na środku i długo cierpiałem, próbując znaleźć w tym coś własnego, wyjątkowego. Wtedy nie wydawało mi się to zbyt interesujące, ale oczywiście wynikało to również z tego, że w wersji koncertowej – nieinscenizowanej – oczywiście wiele straciła bezpowrotnie. I choć Noseda pomogła mi w każdy możliwy sposób, czułam, że niezwykle trudno jest przekazać w ramach koncertu cały kruchy i jasny świat Mimi. I tak, gdy miał otwierać kolejny sezon w Turynie nową produkcją La Bohème, nagle przypomniał sobie o naszej wieloletniej współpracy i zaprosił mnie do produkcji słynnej ekipy produkcyjnej La Fura dels Baus, która również jest ukaże się na DVD.
I zapamiętał mnie na inscenizacji Fausta w Turynie, która miała miejsce w czerwcu, pod koniec zeszłego sezonu: śpiewałem Margaritę, a on dyrygował. Akustycznie Teatr Królewski w Turynie jest bardzo trudny i sam Noseda też jest w tym sensie: jest dyrygentem władczego gestu symfonicznego i dość gęstej faktury orkiestry. Śpiewać z nim Margaritę czy Violettę to jedno, a co innego Mimi. A ja, który od dawna celowałem w Gildę, w Lucię, a także w Elvirę w Purytanach, w pierwszej chwili odrzuciłem tak kuszącą ofertę. Ale wtedy inicjatywę przejął Wasilij Ladyuk (w turyńskim „Fauście” śpiewał Valentine, a Ildar Abdrazakov był Mefistofelesem). Nas - trzech rosyjskich śpiewaków - zostaliśmy wtedy bardzo ciepło przyjęci, a po tym sukcesie Wasilij Ladyuk mówi mi, że jego zdaniem wszystko powinno mi się udać. A ja mu odpowiedziałem, że śpiewając Mimi we Włoszech, a nawet na otwarciu sezonu, jak każdy taksówkarz, przyjeżdżając do teatru, zaśpiewa dla ciebie La bohème, to bardzo odpowiedzialne za mnie, że fajnie byłoby to prowadzić rola gdzie indziej pierwsze miejsce. A potem zareagował po prostu błyskawicznie: „Zaproszę cię na mój festiwal, na premierę w Operze Nowaja”. Dzięki niemu trafiłem do Moskwy, gdzie miałem tydzień prób. I choć znałem tę rolę, to było tak dawno, że musiałem dużo powtarzać, skupiając się na momentach inscenizacyjnych, ponownie „wyśpiewać” tę rolę na głos. Na to wszystko było dość czasu, a wczoraj zaśpiewałam premierę. Oferta Nosedy nadal obowiązuje: chyba teraz ją przyjmę...
Chciałbym pogratulować sukcesu w Moskwie, ale dla mnie, jako widza, samo przedstawienie à la moderne wygląda dość dziwnie: nie ma w nim nic, co by mnie kompletnie wstrząsnęło, ale jednocześnie tak nie jest. dużo tego, do czego, porównując partyturę Pucciniego i wykonanie Georgy Isahakyan, można by się łatwo przyczepić. A jaki jest jej widok od środka od wykonawcy głównej części?
- Myślę, że taka produkcja jest po prostu idealna na mój debiut: nie ma dla mnie nic niewygodnego jako piosenkarki i aktorki, a - w porównaniu z tym, jakie są dziś szalone występy - w swoich fantazjach wciąż jest dość racjonalna i powściągliwa. Nie ma w tym nie do pomyślenia „skrętu” iw zasadzie jest dość prosty, zrozumiały i całkiem zgodny z moimi zmysłowymi i wokalnymi odczuciami roli. W efekcie mój kamerton wewnętrzny dopasowywał się do tego całkiem naturalnie, mimo że debiut zawsze jest ekscytacją, zwłaszcza, że dawno nie miałem premiery w Rosji. I bardzo się martwiłam na tej premierze – ręce mi się trzęsły! Oczywiście nie wszystko potoczyło się tak, jak chcieliśmy. Ale ciekawe jest to, że to, czego najbardziej się obawiałem, moim zdaniem poszło dobrze, ale to, o co się nie martwiłem, było mniej udane. Ale premiera to premiera, a to jest rzecz powszechna: do drugiego spektaklu zawsze podchodzisz dużo bardziej wyrafinowane…
Pomysł sobowtóra Mimi, który wymyślił Georgy Isahakyan, jest w rzeczywistości bardzo interesujący i zajęło mi dosłownie dwie lub trzy próby, aby go zrozumieć, zaakceptować i całkowicie się w nim roztopić. Kiedy byłam Musettą, tak jak powiedziałam, tęskniłam za śmiercią mojej bohaterki. Kiedy już stałam się Mimi, w zaproponowanej przez reżyserkę scenie śmierci głównej bohaterki zlanie się z jej wizerunkiem było dla mnie początkowo jakoś niejasne, niejasne. Kiedy przyszłam na pierwszą próbę i zobaczyłam „siebie” – umierającą, ale nie śpiewającą – w przebraniu naśladującej aktorki, pomyślałam: „Dobry Boże, co to jest?!” A moją pierwszą reakcją było to, że to niemożliwe, że trzeba to zrobić na nowo. Ale od drugiego razu zacząłem coraz bardziej nasycać tę ideę. I zdałem sobie sprawę, że w tym przypadku trzeba nie tylko całkowicie abstrahować od realistycznego umierania, ale także spróbować „znaleźć swój klucz”, tak jak w fabule dzieje się to dosłownie w pierwszym akcie z Mimi i Rudolphem, ponieważ obraz of Mimi zaczyna się rozgałęziać już wtedy – od momentu jej pierwszego występu na scenie.
I żeby wszystko to zostało przekonująco odczytane w finale, postanowiłem sięgnąć do nostalgicznych barw w swoim głosie, do odbioru wspomnień przeszłości, zajmując pozycję zmysłowego komentatora tragedii rozgrywającej się na oczach widz. Innymi słowy, w finale postawiłem sobie zadanie, które można sformułować w następujący sposób: „nie uczestniczyć, brać udział”. O tym, jak bardzo się to udało, może oczywiście ocenić widz, ale sam ten eksperyment przyniósł mi ogromną satysfakcję. Jest jeszcze jeden moment w tej historii: naprawdę nie chciałem śpiewać na leżąco, a jednocześnie jakoś rozwiązało się to samo - łatwo i naturalnie. Zaśpiewałam finał, stojąc jak niewidzialny cień, jak dusza Mimi iw chwili jej śmierci zniknęłam ze sceny, czyli „odeszłam w wieczność”. Ale przede wszystkim bałam się tej części z powodu dramatycznego trzeciego aktu, ale po zaśpiewaniu zdałem sobie sprawę, że ten konkretny akt jest absolutnie mój! Ku mojemu zdziwieniu najbardziej organicznie poczułem się w trzecim akcie. Myślałem, że pierwszy akt był najłatwiejszy, ale okazał się dla mnie najtrudniejszy! Przecież w nim, na pierwsze bardzo ważne uwagi, wychodzisz jeszcze nie zaśpiewany. A kiedy Rudolph śpiewa swoją arię, ty, słuchając go, rozumiesz, że przecież powinieneś śpiewać swoją, a twój głos nie powinien tracić jednocześnie świeżości i wyrazistości – stąd podekscytowanie. Można to odczuć dopiero w momencie występu, dopiero w momencie wyjścia w publiczność. Tak więc w pierwszym czy drugim akcie, próbując wejść do roli, w trzecim czy czwartym, czułem się już w tym znacznie pewniej.
To znaczy, czy reżyser urzekł Cię pomysłem na sobowtóra głównego bohatera?
Niewątpliwie. Bardzo ważne jest, że nakreśliwszy w zasadzie zadanie, dał mi pełną swobodę, aby wszystkie chwile dopracowywania wizerunku, jakieś poszukiwania, jakieś zmiany, które zaszły po drodze, były twórczo ciekawe i entuzjastyczne. Jednak podejście reżysera do wszystkich pozostałych postaci było takie samo. Uważam, że jego główną zasługą jest to, że umieścił nas wszystkich w idealnym kontekście, co samo w sobie bardzo pomogło. I ta figuratywna idealizacja stała się tym solidnym fundamentem, na którym można było zbudować gmach samej partii. Sprzyjała temu bardzo widowiskowa, widowiskowa scenografia. W pierwszych dwóch aktach był symbol Paryża - Wieża Eiffla, w trzecim wymyślono bardzo niezwykłą perspektywę horyzontalną spiralnych schodów (widok z góry z granitowego podestu, co jest typowe dla starych paryskich domów bez windy) . Na tych schodach Mimi właśnie opuściła Rudolfa, aby nigdy więcej go nie spotkała, a raczej spotkała, ale w jej godzinie śmierci. Dopiero ostatni akt wyraźnie kłóci się z konfliktem fabularnym, ale tego nie da się uniknąć. Teraz trzeci i czwarty akt dzieli trzydzieści lat, a od końca lat 40. XX wieku - taka jest epoka tej konkretnej produkcji - przenosimy się do końca lat 70. i trafiamy na wernisaż Marsylii , który stał się znanym artystą-projektantem, a jego dawni przyjaciele, którzy tu przybyli, są teraz nie mniej szanowani. Ocynkowane wiadro, znajdujące się w pierwszym akcie na poddaszu, w czwartym akcie w dniu wernisażu, jest już elementem współczesnej instalacji artystycznej.
Jak pracowałeś z maestro Fabio Mastrangelo, nosicielem stylu włoskiego dyrygenta?
Zdumiewający! Mieliśmy jedną próbę i trzy z orkiestrą i oczywiście bardzo pomogło to, że jako native speaker zarówno języka włoskiego, jak i kultury włoskiej, znał tę operę dogłębnie i rozumiał każde słowo, każdą zapisaną w niej nutę. Ten dyrygent, z którym pracowałem po raz pierwszy, zaimponował mi jako muzyk, którego credo twórcze to „więcej akcji, mniej słów”, co jest bardzo zgodne z moim poglądem na ten zawód. Jest bardzo rzetelnym i doświadczonym maestro. Jak mówiłem, bardzo się martwiłem premierą, a w pewnym momencie nawet przegapiłem wprowadzenie. Nikt z nas nie mógł się tego spodziewać, ale Fabio natychmiast odebrał mnie tak pewnie, że sytuacja została natychmiast naprawiona: nie stała się krytyczna. Powiem szczerze: przy wszystkich moich dotychczasowych nielicznych występach w Rosji martwiłem się nieproporcjonalnie bardziej niż podczas moich debiutów w Metropolitan czy La Scali. To bardzo wyjątkowe, niezrównane uczucie. Tak było w 2013 roku na moim pierwszym koncercie w Rosji po dwunastu latach mojej zagranicznej kariery: ponownie odbył się na scenie Opery Nowaja z Wasilijem Ladyukiem. Tak było całkiem niedawno 10 listopada na koncercie galowym - "Bal Operowy" na cześć Eleny Obrazcowej - w Teatrze Bolszoj w Rosji. Tak stało się oczywiście z obecną premierą.
Oprócz dwóch występów Cyganerii w grudniu, czy przyjdziesz do tego spektaklu w przyszłości?
Bardzo bym chciał, ale na razie się tego nie spodziewam: mój obecny udział w premierze wynika właśnie z zaproszenia na festiwal Wasilija Ladyuka, w ramach którego się odbył (mowa o prawykonaniu) . Jeśli coś w tym względzie ode mnie zależy, to oczywiście dołożę wszelkich starań, aby mimo napiętego grafiku wrócić do tej produkcji. Tym razem, jak na ironię, sam koniec listopada i cały grudzień zachowałem wolny dla Rosji, ponieważ od dawna nie było mnie w domu. Początek tego okresu objąłem właśnie pod „La Boheme” w Moskwie. Ten sezon zaczął się dla mnie bardzo napięty: zaśpiewałem Traviatę w Operze Wiedeńskiej i Zurychskiej, wystąpiłem w Korei Południowej, w Omanie, ponownie w La Scali i ponownie we Włoszech w Operze Salerno. Obecna wiedeńska La Traviata była moim debiutem na scenie wiedeńskiej Staatsoper: w Wiedniu - a także La Traviata - śpiewałem wcześniej tylko w Teatrze An der Wien, a potem była to nowa produkcja.
Więc teraz jadę z Moskwy do mojego mieszkania w Woroneżu, aby odpocząć (po prostu milczeć i nic nie robić) i zacząć uczyć się dla mnie zupełnie nowych części - Anne Boleyn i Puritan. Purytanie czekają na mnie we Włoszech (w Parmie, Modenie i Piacenzie) jako pierwsza próba tego repertuaru, a potem kolejne propozycje. Anne Boleyn ma odbyć się w Awinionie. W Sylwestra wracam do Włoch, bo 1 stycznia mam wyjechać do Niemiec. W styczniu-lutym mam La Traviatę w Staatsoper Hamburg i Deutsche Oper Berlin. Do Berlina pojadę po raz czwarty: bardzo podoba mi się tam produkcja, więc czemu nie, skoro mnie zapraszają? Ale w Hamburgu produkcja jest nowoczesna (liczę na recenzje, co nie jest złe). Hamburg to jedna z marek niemieckich oper iw tym przypadku ważne jest dla mnie opanowanie kolejnej dużej sceny.
W Teatrze Bolszoj w Moskwie - bardzo dobra i całkiem świeża produkcja 2012 roku „Traviata” Franceski Zambello. Czy są jakieś sugestie stamtąd?
Bez wahania zaśpiewałabym Traviatę w Teatrze Bolszoj, ale na razie nie ma propozycji. O ile wiem, dyrektor generalny Vladimir Urin był wczoraj w Bohemia. Słyszałem też, że produkcja Traviaty w Teatrze Bolszoj jest naprawdę warta zachodu. Początkowo planowali przenieść występ Liliany Cavani z La Scali, w której, jak już wspomniałem, śpiewałem przez dwa sezony z rzędu, ale coś nie wyszło - i wtedy zaproszono Francescę Zambello. Moim pierwszym występem na scenie Bolszoj był udział w listopadowym koncercie galowym na cześć Eleny Obraztsovej. I znowu nieopisane podekscytowanie: drżały tylko ścięgna podkolanowe! Śpiewałam też w większych salach (na przykład Metropolitan Opera House może pomieścić około czterech tysięcy widzów), ale podziw dla nas, rosyjskich śpiewaków, Teatru Bolszoj, jest określony na pewnym poziomie genetycznym! Niestety, ze względu na olbrzymią długość tego wieczoru nie miałem okazji zaśpiewać kolejnego zapowiedzianego utworu – arii Julii („z drinkiem”) z Romea i Julii Gounoda. Ale mam nadzieję, że następnym razem na pewno zaśpiewam. To także jedna z moich ulubionych ról, którą teraz z przyjemnością śpiewam w różnych teatrach świata.
Przy tak dużej pojemności Metropolitan Opera, jak wygodny akustycznie jest ten teatr dla śpiewaka?
Akustyka jest tam bardzo dobra, ale byłem przekonany, że akustyka w Teatrze Bolszoj jest również dobra. Podobało mi się: jeśli odłożyć na bok emocje, łatwo było w nim śpiewać. Choć wszyscy ją besztają, jej głos dobrze wpada do sali i tak naprawdę jest – co jest niezwykle ważne! - wraca do ciebie. Bardzo często zdarza się przecież, że głos doskonale wlatuje do sali, ale sam siebie nie słyszysz i dlatego zaczynasz sztucznie „naciskać” i wymuszać. I tu głos powrócił idealnie, a jako wokalista czułem się bardzo komfortowo. Zupełnie to samo – i to w Metropolitan Opera. Co prawda, kiedy śpiewałam tam Musettę w reżyserii Zeffirelli, w której w drugim akcie na scenie było trzysta osób plus konie i osły, to było prawie niemożliwe przebić się przez wytwarzany przez nich naturalny hałas, więc musiałem udać się na czoło. A w La Scali od razu powiem, że akustyka jest zła. Pod tym względem teatr jest bardzo dziwny, bo są naprawdę ogromne głosy, które po prostu w nim nie brzmią! Nawet w tak zwanym „punkcie Callas”, jak mówią eksperci, po rekonstrukcji dźwięk się pogorszył.
Wśród partii, które śpiewałeś w La Scali, jest główna rola w Św. Zuzannie Hindemitha...
Pod względem estetyki muzycznej i melodycznej jest to bardzo piękna opera dla percepcji słuchacza. Riccardo Muti również zatwierdził mnie dla Susanny: zaśpiewałem mu przesłuchanie do roli - dwie strony kulminacji imprezy - mu po Anaidzie. To miał być jego projekt i przeszliśmy z nim wszystkie próby, przećwiczywszy tę część dość dokładnie. Ale potem już na scenie orkiestrowej wybuchł znany skandal w dyrekcji i maestro trzaskając drzwiami wyszedł z La Scali, więc produkcja została przełożona na rok, a występ zaśpiewałem z dyrygentem z Słowenia, Marco Letonya. Opera jest niewielka - tylko 25 minut. Poszła jako dyptyk do innego jednoaktowego dzieła - opery włoskiego Azio Corgi "Il Dissoluto assolto" ("Usprawiedliwiony rozpustnik"), swoista antyteza słynnej opowieści o Don Giovannim. „Święta Zuzanna” to zupełnie niezwykła opera atonalna, w której z punktu widzenia muzyki wszystko „płynie”, ale jej finałowy punkt kulminacyjny jest napisany absolutnie w tonalnym C-dur. Praca sprawiła mi ogromną przyjemność - z roli, w której trzeba było dużo grać, posiadać techniki Sprechgesang. Nawiasem mówiąc, to moja jedyna gra w języku niemieckim dzisiaj, a Muti bardzo uważnie pracował ze mną nad tymi, jak powiedział: suoni profesjonalista, czyli nad „pachnącymi dźwiękami” XX wieku, wyrażającymi ospałość, pasję i żądzę głównego bohatera.
Kiedy zaczęliśmy z nim pracować nad tą operą, byłem wtedy jeszcze w Akademii La Scala i Gencher zadzwonił do mnie. Interpretacja bel canto była dla niej głównym sensem całego jej życia i usłyszałem w słuchawce: „Zostałeś powołany do Hindemitha, ale nie możesz się zgodzić: to nie jest twoje! Po co Ci muzyka XX wieku - zrujnujesz tylko swój głos! Ale jak mogłem nie jechać, gdy dzwoni do mnie dyrektor muzyczny Teatru La Scala! I rozmowa okazała się dość trudna: powiedziała, że jak pójdę na przesłuchanie, to nie chce mnie więcej znać. Ale nie było nic do zrobienia: poznawszy punkt kulminacyjny, w którym górna zanim trwa osiem taktów o trzeciej forte w orkiestrze, do Muti oczywiście pojechałem. Po ponownym wysłuchaniu wołania od Genchera: „Wiem, że cię zabrali… No dobra, powiedz mi co to za opera…” Zacząłem mówić, że nie zepsuję głosu, że całość opera trwała niecałe pół godziny. I tak jej wyjaśniam, że moja bohaterka to młoda zakonnica, która po prostu oszalała, rozbierając się przed świętym krucyfiksem, po czym została zamurowana żywcem w murze; Mówię, że jej religijna ekstaza znalazła wyraz w fizycznej ekstazie. I od razu - pytanie: „A co, czy tam trzeba będzie się rozebrać?” „Nie wiem”, mówię, „nie ma jeszcze produkcji. Prawdopodobnie jest to konieczne ... "A potem nastąpiła przerwa, po której powiedziała do mnie:" Cóż, teraz rozumiem, dlaczego zostałeś zabrany do tej roli!
Legenda bel canto z XX wieku znalazła więc dla siebie jedyne rozsądne wytłumaczenie, dlaczego wybór padł na mnie, skoro jej zdaniem powinienem był śpiewać wyłącznie repertuar bel canto. Była to oczywiście ciekawostka, o której już nie raz mówiłem, ale nie znając szczegółów tej propozycji, Gencher po prostu instynktownie chciał mnie uratować, żeby nasz związek się nie pogorszył - i to było najbardziej ważna rzecz. Generalnie uwielbiam tego rodzaju eksperymenty. Bardzo lubię zarówno teatr Richarda Straussa, jak i teatr Janáčka, który jest bardzo szczególny pod względem emocjonalnym, ale nie chodzi tu wcale o to, że teraz zwrócę się do tej muzyki: nadszedł na to czas. jeszcze nie nadejdzie, ale na pewno nadejdzie. Swoją drogą marzę o Salome: wokalnie, ta gryząc dramatyczna, dobitnie ekstatyczna część, wydaje mi się, że mogłabym z czasem opanować, ale tutaj bardzo ważny jest też język niemiecki, którego potem trzeba będzie nie mniej dokładnie studiować , ale właśnie to jest dla mnie niezwykle trudne! Tak więc nowe eksperymenty są bardzo, bardzo odległą perspektywą, w przeciwnym razie oferuje się ci tyle rzeczy na raz! Boję się nawet mówić: kiedyś powiedziałem, że bardzo chciałbym kiedyś zaśpiewać Normę, ale od razu spadła cała masa propozycji! Ale, nawiasem mówiąc, jest to zrozumiałe, bo dziś głosy na tę partię są dosłownie na wagę złota: potrzebna jest mobilna lekkość, belkante filigran, a jednocześnie dramatyczna dojrzałość. Musisz więc odpowiednio obliczyć swoją siłę: wszystko ma swój czas.
A czy po Amenaidzie i pracy nad rolą Zuzanny w operze Hindemitha nie łączyły Cię już Twoje drogi twórcze z maestro Muti?
Nie mieliśmy już prawdziwych wspólnych projektów, chociaż niejednokrotnie otrzymywaliśmy od niego propozycje: były to głównie wykonania rarytasów barokowych oper przez neapolitańskich kompozytorów XVIII wieku. Przez kilka sezonów z rzędu realizował tę linię repertuarową w Salzburgu. Ale niestety to wszystko wyraźnie nie jest moje, więc za każdym razem musiałam odmawiać z wielkim żalem. Nie ma co robić: okoliczności są takie, że dziś Maestro Muti zajęty jest zupełnie innym repertuarem – czymś, w czym siebie nie widzę, ale kto wie, co jeśli wszystko się jeszcze potoczy…
Czy chciałbyś wrócić do wczesnego bel canto Verdiego?
Już tak nie myślę. Z muzycznego punktu widzenia bardziej interesuje mnie tradycyjny repertuar belcantowy – Donizetti, Bellini i, jako artykuł specjalny, także Rossini. Nie będę jednak przeklinał: nagle pojawia się dobry dyrygent, dobra oferta, dobry teatr, dobra produkcja, wtedy może tak. Z punktu widzenia typów i postaci, dzisiaj widzę na własne oczy całkiem sporo zupełnie innej muzyki.
A Mozart, którego muzykę często nazywa się higieną głosu?
Absolutnie się z tym nie zgadzam. Wszyscy mówią, że młodzi wykonawcy powinni śpiewać Mozarta. Czym jesteś! Nie muszą śpiewać Mozarta! Mozart to dla nich bardzo trudna muzyka! Opery Mozarta to tylko najwyższe wokalne akrobacje! W moim repertuarze nie ma jeszcze zbyt wiele Mozarta, ale myślę, że nigdy w życiu nie rozstanę się z Mozartem. Śpiewałem Fiordiligi w „Così fan tutte”, ale szybko go porzuciłem: to bardzo trudna część centralna. Dlaczego młode głosy miałyby brać takie role, zupełnie nie rozumiem! Ale wziąłem to w młodości, zupełnie nie zdając sobie z tego sprawy. Teraz jest dla mnie jasne, że powrót do niego jest możliwy ponownie dopiero po upływie czasu. Donna Anna - w Don Juanie impreza jest zupełnie inna, już w stu procentach moja. Pilnie nauczyłem się tego w ciągu pięciu dni dla Arena di Verona: zaproponowano mi zastąpienie wykonawcy, który odmówił. Na szczęście miałem wtedy wolny okres i chętnie się zgodziłem. To prawda, że wcześniej śpiewałem Fausta i dlatego trudno było mi od razu przejść na Mozarta, ale zebrałem się i zrobiłem to. I po prostu cieszę się, że Donna Anna jest teraz w moim repertuarze. Dziś bardzo chcę zaśpiewać Hrabinę w Le nozze di Figaro i mój agent ciężko nad tym pracuje. Chcę zaśpiewać Hrabinę, nie Susannę. Być może dziesięć lat temu bym tak nie pomyślał, ale Suzanne nie jest jeszcze moją rolą: dziś śpiewanie jej jest dla mnie jak kopanie tam, gdzie oczywiście nie ma skarbu, a dla samego kopania nie warto się na nią brać. A Hrabina to właśnie taka impreza, na której, jak w Donnie Annie, niczego nie potrzebuję – wystarczy wyjść i zaśpiewać. Te dwie części bardzo dobrze pasują do mojego dzisiejszego archetypu wokalnego, do mojej roli. Oczywiście pociąga mnie też opera seria Mozarta, ale w ogóle nie są oferowane. Ale tego nie oferują, bo dzisiaj doszło tu do nieporozumienia, takiego samego błędnego rozumienia pojęć, jak w przypadku repertuaru Rossiniego, bo już powiedzieliśmy, że wraz z przejściem śpiewaków barokowych do repertuaru Rossiniego, wykastrowana, ujednolicona barwa dźwięk wszedł w „modę”.
A nieporozumienie wynika z tego, że dziś technologia to tylko mobilność głosu, ale technologia to nie tylko mobilność, technologia to generalnie wszystko, co jest związane z głosem. Kiedy nacisk kładzie się na mobilność, a nie na jakość samego głosu, dzisiejsza estetyka standardów zarówno Rossiniego, jak i Mozarta, a właściwie sam barok, jest wyraźnie zdeformowana, wywrócona do góry nogami. Rozkwit repertuaru barokowego w XX wieku wiązał się z wielkimi głosami, jak chociażby Montserrat Caballe i Marilyn Horn, ale byli też znakomitymi interpretatorami muzyki belcantowej, której granica z barokiem jest bardzo cienka. Taki był standard, którego dziś już nie ma… Albo weźmy Katyę Ricciarelli, gdy była u szczytu kariery: która dziś z sopranu śpiewa tak jak ona, jednocześnie Un ballo in maschera Verdiego (część środkowa Amelii) i repertuaru Rossiniego? Dziś jest to niemożliwe, bo zmieniła się estetyka wokalna naszych czasów, oczywiście w złym kierunku.
Dziś w Mozarcie niektórzy dyrygenci zaczynają niesłusznie kultywować momenty barokowe: proszą mnie, abym śpiewał dźwiękiem bezpośrednim, pozbawionym wibracji, uciekałem się do absolutnie suchego, nienaturalnego frazowania, które wcale nie odpowiada mojemu wyczuciu tego brzmienia. muzyka. W końcu nie zawsze można wybrać dyrygenta, a co zrobić, gdy się z takim dyrygentem natkniesz? Będziesz nim dręczył cały występ, bo w pierwszej chwili zażąda od ciebie bezpośredniego dźwięku, a dopiero w innych momentach będzie wibrował. Kategorycznie tego nie akceptuję, uznając to za z gruntu błędne. Nigdy tego nie robiłem i nie zrobię, bo sama technika jest dla mnie nierozerwalnie związana z pracą nad vibrato, które nadaje barwę Twojemu głosowi, odpowiada za kantylenę i wypełnia przekaz głosowy treścią emocjonalną. I na przykład w Niemczech Mozarta śpiewa się dziś tylko w tak wykastrowany, pozbawiony tonu sposób. Dlatego w przypadku Mozarta istnieje niebezpieczeństwo wpadnięcia w pułapkę: jeśli jest gdzieś we Włoszech z dyrygentem, który jest twoją podobnie myślącą osobą, to jestem pod każdym względem dla Mozarta!
Porozmawiajmy teraz o twoim francuskim repertuarze lirycznym. Znalazłeś w nim swojego dyrygenta?
Rzeczywiście, jest taki maestro: dzięki niemu wszedłem w ten repertuar i całym sercem zakochałem się w operze francuskiej. Mówimy o wspaniałym francuskim dyrygencie: nazywa się Stéphane Deneuve, choć jest mało znany szerokiej publiczności. Dziś ten naprawdę genialny muzyk jest głównym dyrygentem Orkiestry Radiowej w Stuttgarcie. W 2010 roku w La Scali zagrałem z nim Marguerite w Fauście Gounoda, który stał się moim debiutem w tej operze, a maestro przekonująco poprosił mnie, abym nie uczyła się tej roli z nikim - tylko z nim. Spotkaliśmy się w Berlinie rok przed premierą: miałem tam Traviatę w Deutsche Oper, ale przyjechałem tydzień wcześniej, a on w tym samym czasie przyjechał celowo, załatwił nam zajęcia w teatrze i zajęliśmy się lekturą clavier „Fausta” – coś, co kiedyś było czymś powszechnym w przygotowaniu spektaklu operowego, ale w końcu się nie udało. Dosłownie czytałem z nim tę operę z kartki. Spotykaliśmy się przez cały rok przed premierą i do czasu rozpoczęcia prób w teatrze byłam już w pełni przygotowana.
Jestem niezmiernie wdzięczna maestro za to, że dosłownie otworzył mi okno do tego wielkiego i nieznanego świata francuskiej opery, wprowadzając mnie w rolę, która stała się mi znana zarówno pod względem stylu, jak i estetyki figuratywnej. Nauczył mnie francuskiej wymowy, wypracował wszystkie jej subtelności fonetyczne w śpiewie, opracował ze mną frazowanie, wyjaśniając, czym francuski różni się od włoskiego. Nawet jeśli Włoch dyryguje francuską operą, jego wymagania są zupełnie inne niż wymagania francuskiego dyrygenta. W przeciwieństwie do włoskiej pasji i temperamentu, w muzyce francuskiej wszystko jest postrzegane jako bardziej eleganckie i zawoalowane, wszystkie francuskie emocje wydają się bardziej wewnętrzne niż zewnętrzne, do czego jesteśmy przyzwyczajeni we włoskiej operze.
Zaznaczam, że mój pierwszy kontakt z muzyką francuską miał miejsce w Teatrze Opery i Baletu w Woroneżu: była to Leila w prapremierze Poszukiwaczy pereł Bizeta, wystawionych wówczas po rosyjsku. A teraz, po tylu latach, muszę zaśpiewać Leila w Bilbao (w Hiszpanii), oczywiście już w oryginalnym języku. Leila stała się jedną z dwóch ról, które udało mi się zaśpiewać w Woroneżu w dwóch sezonach (druga to Marta w Oblubienicy cara Rimskiego-Korsakowa). W swoim repertuarze mam do tej pory także Michaelę w Carmen i Julii Bizeta w Romeo i Julii Gounoda. Pierwszy raz zaśpiewałam Juliet na koncercie w Madrycie, potem ta część stała się moim debiutem w Seulu, a tego lata zaśpiewałam ją w Arena di Verona. Nie ma jeszcze projektów z nią związanych, ale mam nadzieję, że ponownie spotkam tę bohaterkę. Swoją drogą słyszałem, że w Operze Nowaja jest dobra produkcja Romea i Julii. Wasilij Ladyuk z początku po prostu mnie na to zaprosił, ale terminy nie wyszły - i umówiliśmy się na "La Boheme". W przyszłym sezonie będę miał Manon Massenet w Bilbao i Turynie, aw tym sezonie, ale w przyszłym roku, kiedy pojadę do Paryża na Rigoletto, na pewno postaram się znaleźć tam dobrego francuskiego trenera. Gilda w Palais Garnier będzie moim debiutem w Paryskiej Operze Narodowej.
Widzę, że masz dużo kreatywnych planów! Czy zamierzacie poszerzyć rosyjski repertuar?
Chętnie bym to poszerzyła, ale opery rosyjskie są tak rzadko wystawiane na Zachodzie! Oczywiście przede wszystkim chciałbym wrócić ponownie do Marty w Carskiej Oblubienicy, ale jeśli jest to już zaplanowane z „francuską” Leilą, to z rosyjską Martą szans praktycznie nie ma. Moim drugim marzeniem o rosyjskim repertuarze jest Tatiana w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego. Łatwiej będzie „złapać” tę partię na Zachodzie i na pewno ją zaśpiewam – co do tego też nie mam wątpliwości, ale zaśpiewam dopiero wtedy, gdy zrozumiem, że już mogę w niej powiedzieć coś wyjątkowego. W tej chwili nie czuję tego. I znowu jest to kwestia bardzo, bardzo odległej perspektywy. Gdyby były zaproszenia do repertuaru rosyjskiego w Rosji (na razie mogę mówić tylko o Marcie w Oblubienicy cara), to oczywiście bym je przyjął. Ale jednocześnie doskonale rozumiem, że w Rosji jest wielu dobrych śpiewaków, więc obiektywnie wszystko nie jest takie proste, dlatego w nadchodzących latach w moim repertuarze pozostaną głównie kompozytorzy włoscy, ale także francuscy. I Mozart...
Ale w Woroneżu, o ile to możliwe, nadal staram się śpiewać na balach charytatywnych, które zbierają fundusze na Fundusz Gubernatora na ukierunkowaną pomoc dla uzdolnionych muzycznie dzieci. Część z nich musi kupić instrument muzyczny, komuś inną pomoc finansową, bo mamy dużo młodych talentów, ale los każdego jest inny i nie zawsze i nie każdy może sam zrealizować swoje umiejętności i zdolności. Inicjatywa organizowania balów charytatywnych należy do gubernatora regionu Woroneża i oczywiście na nią odpowiedziałem. Dopiero zaczynamy tę działalność, ale chciałbym zrobić coś ważnego artystycznie dla mojej okolicy, na przykład zorganizować festiwal muzyczny. Ale oczywiście nie mam ani umiejętności organizowania takich projektów, ani czasu na ich zorganizowanie: mogłem zająć się tylko jego artystyczną częścią. Teraz myślimy o wszystkich tych pytaniach. I mam przed oczami żywy i skuteczny przykład - to festiwal Wasilija Ladyuka w Moskwie. W 2013 roku na koncercie „Muzyka Trzech Serc” w Operze Nowaja spotkaliśmy Wasilija przypadkiem, bo tak się złożyło, że pilnie zastąpiłem wykonawcę, który nie mógł wtedy przyjść z powodu siły wyższej. A dyrektor teatru Dmitrij Sibircew nagle przypomniał mi się, z którym znaliśmy się od 2001 roku, kiedy jeszcze mieszkał w Samarze i był akompaniatorem na konkursie w Dreźnie, a ja brałem w nim udział będąc jeszcze studentem trzeciego roku w Akademii Sztuk Pięknych w Woroneżu. Po raz kolejny jesteś przekonany, że skoro świat jest mały, to świat artystyczny jest podwójnie mały: czasami z woli opatrzności w naszym zawodzie „są dziwne zbliżenia”, które naprawdę wyglądają jak cuda…
