1 Co to jest portret z przodu
2 Jak patrzeć na portret formalny – przykład
3 Niezależne zadanie
1. Co to jest portret formalny
„On [Harry Potter] był bardzo śpiący i nawet nie zdziwił się, że ludzie przedstawieni na portretach wiszących na korytarzach szeptali między sobą i wskazywali palcami na pierwszoklasistów.<…>Stali na końcu korytarza przed portretem bardzo grubej kobiety w różowej jedwabnej sukience.
- Hasło? – spytała surowo kobieta.
— Kaput Draconis- odparł Percy i portret odsunął się na bok, odsłaniając okrągłą dziurę w ścianie.
Zapewne wiele osób pamięta ten odcinek z książki Joanne Rowling „Harry Potter i Kamień Filozoficzny”. W zamku Hogwart wszelkie cuda, w tym żywe portrety, są na porządku dziennym. Motyw ten pojawił się jednak w literaturze angielskiej na długo przed JK Rowling, w połowie XVIII wieku: wprowadził go pisarz Horace Walpole w powieści Zamek Otranto (1764). Do takich fantazji zachęca bardzo tajemnicza atmosfera zamków i pałaców, których nieodzownym atrybutem są portrety rodzinne, niemi świadkowie przeszłości, intrygi, namiętności i tragedie.
Praca, zbudowana jako rozmowa animowanych portretów, znajduje się również w literaturze rosyjskiej XVIII wieku. Jego autorką była sama cesarzowa Katarzyna II. To sztuka pod tytułem „Chesme Palace”, w której rozmowa między obrazami i medalionami rozgrywa się, jakby podsłuchana w nocy przez stróża. Bohaterami dzieła nie były fikcyjne płótna z fikcyjnego zamku, ale naprawdę istniejące portrety postaci historycznych, w większości monarchów Europy - rówieśnicy Katarzyny i członkowie ich rodzin.
Benjamina Zachodu. Portret Jerzego, księcia Walii i księcia Fryderyka, późniejszego księcia Yorku. 1778Pustelnia Państwowa
Mariano Salvadora Maellę. Portret Karola III. W latach 1773-1782Pustelnia Państwowa
Mariano Salvadora Maellę. Portret Carlosa de Bourbon, księcia Asturii. W latach 1773-1782Pustelnia Państwowa
Miguel António do Amaral. Portret Marii Francisco, księżnej Brazylii i Beiran. Około 1773Pustelnia Państwowa
Miguel António do Amaral. Portret José Manuela, króla Portugalii. Około 1773Pustelnia Państwowa
Miguel António do Amaral. Portret Marianny Wiktorii, królowej Portugalii. Około 1773Pustelnia Państwowa
Obrazy te zdobiły pałac podróżny na drodze z Petersburga do Carskiego Sioła, zbudowany przez architekta Jurija Feltena w latach 1774-1777. Pałac Chesme istnieje do dziś, znajduje się w nim jeden z petersburskich uniwersytetów. Ale teraz nie ma w nim portretów: są przechowywane w różnych muzeach, większość z nich w Państwowym Muzeum Ermitażu w Petersburgu.. Galeria była bardzo reprezentacyjna – zawierała 59 portretów malarskich. Nad nimi umieszczono marmurowe medaliony z płaskorzeźbionymi wizerunkami rosyjskich wielkich książąt, carów i cesarzy, wykonane przez rzeźbiarza Fedota Szubina - było ich prawie tyle samo, 58 Teraz medaliony są przechowywane w Zbrojowni Kremla Moskiewskiego.. Portret Katarzyny znajdował się również w galerii, w pierwszym pokoju od głównej klatki schodowej - jej wizerunek niejako witał gości jako gospodyni. Umieszczając swój portret w tym pałacu, Katarzyna starała się zademonstrować swoje zaangażowanie w europejskie dynastie rządzące (władcy Europy byli ze sobą spokrewnieni więzami rodzinnymi, więc kolekcja była rodzajem rodzinnej galerii) i jednocześnie wpisała się w serii rosyjskich władców. Tak więc Katarzyna II, która w rezultacie wstąpiła na tron, a ponadto nie była pochodzenia rosyjskiego, próbowała udowodnić swoje prawa do tronu.
W spektaklu Katarzyna nie przedstawia władców europejskich w najlepszym świetle, wyśmiewając ich słabości i niedociągnięcia, ale w samych portretach władcy są przedstawieni zupełnie inaczej. Patrząc na nie, trudno uwierzyć, że przedstawieni monarchowie mogą prowadzić tak nieistotne rozmowy.
To najbardziej charakterystyczne przykłady portretu ceremonialnego - artyści byli pełni szacunku dla swoich modeli. W Rosji ten typ portretu pojawił się dopiero w XVIII wieku.
Co zmieniło się w sztuce rosyjskiej w XVIII wieku
Przez sześć wieków (od XI do XVII) starożytne malarstwo rosyjskie, kontynuujące tradycję bizantyjską, rozwijało się prawie wyłącznie w głównym nurcie kościelnym. Jaka jest różnica między ikoną a obrazem? Wcale nie dlatego, że fabuły do malowania ikon pochodzą z Pisma Świętego i innych tekstów kościelnych, a na ikonach przedstawiani są Jezus, jego uczniowie i kanonizowani święci. To samo widać na zdjęciach - w malarstwie religijnym. Co ważniejsze, ikona jest obrazem przeznaczonym do modlitwy; przez nią wierzący zwraca się do Boga. Malarz ikon maluje nie twarz, ale twarz, obraz świętości; ikona jest znakiem niebiańskiego świata, istoty duchowej. Stąd szczególne zasady (kanon) i środki artystyczne malowania ikon. Zadanie portrecisty jest inne – to przede wszystkim opowieść o człowieku.
W XVII wieku w Rosji zaczęły pojawiać się pierwsze świeckie portrety - wizerunki carów i ich otoczenia. Nazywano je „parsunami”, od łacińskiego słowa osoba- osobowość, twarz. Ale celem parsuny nadal było nie tyle uchwycenie konkretnej osoby (chociaż rysy twarzy na tych zdjęciach są zindywidualizowane), ale uwielbienie osoby jako przedstawiciela szlacheckiej rodziny. Pojawiła się nowa technika: pisanie temperą na drewnie zostało zastąpione malarstwem olejnym na płótnie. Ale środki artystyczne Parsuny sięgają malarstwa ikon: pierwsze portrety tworzyli ludzie ze Zbrojowni (najważniejszy ośrodek życia artystycznego w XVII wieku), a dokładniej z jej pracowni malarstwa ikon.
Nieznany artysta. Portret (parsun) cara Aleksieja Michajłowicza. Koniec 1670 - początek lat 80 Państwowe Muzeum Historyczne Pierwsze dziesięciolecia XVIII wieku naznaczone były wielkimi przemianami Piotra I, które objęły wszystkie sfery życia kraju. Wiele z tego, co zrobił Piotr, miało swój początek, ale dał zdecydowane przyspieszenie tym procesom, chcąc natychmiast zreformować Rosję. Rozwiązaniu nowych zadań państwowych towarzyszyło tworzenie nowej kultury. Dwoma głównymi nurtami były sekularyzacja (sztuka wiodąca nie była religijna, lecz świecka, odpowiadająca na nowe zainteresowania i potrzeby) oraz zapoznawanie się z tradycjami europejskimi, w tym w sztukach wizualnych.
Piotr zaczął nabywać dzieła sztuki antycznej i europejskiej, a jego współpracownicy poszli za jego przykładem. Zaprosił do Rosji europejskich mistrzów, którzy mieli nie tylko wykonywać zamówienia, ale także kształcić rosyjskich studentów. Rosyjscy artyści zostali wysłani na studia za granicę na koszt państwa (nazywano to „emeryturą”, ponieważ studenci otrzymywali „emeryturę” za podróż). Piotr marzył też o stworzeniu Akademii Sztuk Pięknych. Dokonała tego już jego córka Elizaveta, która w 1757 r. założyła w Petersburgu Akademię Trzech Szlachetnych Sztuk (malarstwo, rzeźba i architektura). Powstanie Akademii było logicznym zakończeniem przemian w sztuce. Zaproszono tu zagranicznych artystów-nauczycieli, odżyła tradycja emerytów, przerwana przez pierwszych następców Piotra. Ale co najważniejsze, przyjęto europejski system edukacji artystycznej, czyli specjalną kolejność i metody nauczania.
Do realizacji reform Piotr potrzebował aktywnych współpracowników. Teraz człowiek był oceniany z punktu widzenia korzyści, jakie przynosi państwu, „według osobistych zasług”, a nie z racji przynależności do starożytnej rodziny. Nowe rozumienie roli jednostki znalazło odzwierciedlenie w rozwoju gatunku portretowego, a przede wszystkim jego formy ceremonialnej, bezpośrednio związanej z zadaniami państwa.
Co to jest portret z przodu
Głównym zadaniem portretu ceremonialnego jest pokazanie widzom wysokiej pozycji społecznej danej osoby. Dlatego na takich portretach modelka pojawia się w tym stroju, w tym wnętrzu i otoczona tymi „dodatkami”, które wskazują na jej wysoki status: zawsze w luksusowym stroju i na tle wspaniałych pałacowych sal, jeśli to monarcha, to z atrybuty władzy, jeśli suweren - postać stvenny lub dowódca - czasami z rozkazami i innymi insygniami, które określają miejsce osoby w hierarchii państwowej.
Jednak nie tylko atrybuty pozwalają artyście wskazać prestiż społeczny osoby. Istnieje cały zestaw środków artystycznych, które mistrzowie XVIII wieku wykorzystali w formalnych portretach, aby zainspirować widza ideą znaczenia bohatera. Po pierwsze są to obrazy wielkoformatowe. A to już determinuje dystans w relacjach z widzem: jeśli miniaturę można podnieść, zbliżyć do siebie, to na taki portret trzeba patrzeć z daleka. Po drugie, w portrecie sukni modelka jest ukazana w pełnym wzroście. Inną techniką jest niski horyzont. Horyzont - widoczna granica nieba i powierzchni ziemi, która znajduje się w przybliżeniu na poziomie ludzkiego oka; w malarstwie warunkowa, wyobrażona linia horyzontu staje się wytyczną dla artysty przy budowaniu kompozycji: jeśli jest ustawiona nisko w kompozycji obrazu, widz ma wrażenie, że patrzy na obraz od dołu do góry . Niski horyzont podkreśla sylwetkę, dodaje jej mocy, wielkości.
Portrety ceremonialne, oprawione w złocone ramy, umieszczono w salach pałacowych; może być baldachim nad portretem monarchy. Samo środowisko, w którym były pokazywane, dyktowało widzom styl zachowania. Obraz niejako zastępuje tego, który jest na nim przedstawiony, a widz powinien zachowywać się przed nim tak samo, jak w obecności samej modelki.
Portret ceremonialny zawsze charakteryzuje się intonacją panegeryczną (to znaczy uroczystą, chwalebną): model to koniecznie doskonały monarcha, albo wielki wódz, albo wybitny mąż stanu, ucieleśnienie tych cnót, które powinny być charakterystyczne dla jego rangi i zawód. Dlatego dość wcześnie powstał zestaw stabilnych formuł - schematów ikonograficznych (postawy, gesty, atrybuty), które wyrażały określone idee. Zamieniły się one w rodzaj zakodowanych wiadomości, które powtarzały się z drobnymi zmianami od jednego portretu do drugiego. Z drugiej strony odstępstwa od takich kanonów były szczególnie dotkliwe i zawsze pełne sensu.
Co to jest alegoria
Alegoria stała się powszechna w sztuce XVII-XVIII wieku. Alegoria (z greki. alegoria- „mówić inaczej”) to obraz artystyczny, w którym abstrakcyjne pojęcia (sprawiedliwość, miłość itp.), trudne do przekazania w widzialnej formie, są przedstawione alegorycznie, ich znaczenie przekazuje jakiś przedmiot lub istota żyjąca. Metoda alegoryczna zbudowana jest na zasadzie analogii. Na przykład w świecie alegorii lew jest ucieleśnieniem siły, ponieważ ta bestia jest silna. Każdy alegoryczny obraz można postrzegać jako tekst przetłumaczony na język malarstwa. Widz musi dokonać tłumaczenia zwrotnego, czyli odszyfrować znaczenie alegorycznej kompozycji. Jako narzędzie artystyczne alegoria jest nadal używana. I możesz spróbować alegorycznie przedstawić tę lub inną koncepcję, opartą na własnych pomysłach i wiedzy. Ale czy wszyscy zrozumieją? Istotną cechą sztuki XVII-XVIII wieku była regulacja znaczenia alegorii. Obrazowi nadano określone znaczenie, co zapewniło wzajemne zrozumienie między artystą a widzem.
Jacopo Amiconi. Portret cesarza Piotra I z Minerwą. 1732-1734 lat Pustelnia Państwowa Najważniejszym źródłem alegorii była starożytna mitologia. Na przykład na portrecie włoskiego artysty Jacopo Amiconiego Piotr I ukazany jest z Minerwą, boginią mądrej wojny (poznać ją można po atrybutach: kolczudze i włóczni). Kupidyn koronuje Piotra koroną cesarską - w 1721 r. Rosja została ogłoszona imperium. Obraz gloryfikuje więc Piotra jako mądrego władcę, który pokonał Szwedów w wojnie północnej i dzięki temu podniósł międzynarodowy status Rosji.
Ale ten sam przedmiot lub stworzenie może działać jako alegorie różnych pojęć w różnych sytuacjach, dlatego należy je interpretować w zależności od kontekstu. Na przykład sowa może być towarzyszem zarówno Minerwy, bogini mądrości (sowa była uważana za inteligentnego ptaka), jak i alegorii Nocy (sowa jest nocnym ptakiem). Aby ułatwić widzom odczytywanie znaczeń, opracowano specjalne informatory (lub „leksykony ikonologiczne”).
Johanna Gottfrieda Tannauera. Piotr I w bitwie pod Połtawą. 1724 lub 1725 W dziele plastycznym alegoria może występować jako osobny motyw. Tak więc na obrazie Johanna Gottfrieda Tannauera „Piotr I w bitwie pod Połtawą” Piotr jest przedstawiony na koniu na tle bitwy przedstawionej dość realistycznie. Ale nad nim unosi się zwycięzca, skrzydlata postać Chwały z trąbką i koroną.
Częściej jednak alegorie układały się w cały system, w ramach którego wchodziły ze sobą w złożone relacje. Takie alegoryczne systemy były zwykle wymyślane nie przez samych artystów, ale przez „inwentarz”. W różnych okresach w tej roli mogli pełnić przedstawiciele duchowieństwa, członkowie Akademii Nauk, nauczyciele Akademii Sztuk Pięknych, historycy i pisarze. Oni, podobnie jak współcześni scenarzyści, skomponowali „program”, który artysta powinien był wcielić w dzieło.
W drugiej połowie XVIII wieku artyści i widzowie opanowali język alegoryczny do tego stopnia, że dowcipne przemyślenie tradycyjnych wyobrażeń, niedopowiedzenie, aluzja zaczęto doceniać. A pod koniec wieku alegoryczne wizerunki cnót w postaci bogów lub ludzi stopniowo i całkowicie zniknęły z frontowego portretu. Ich miejsce zajął przedmiot-atrybut, który niczym alegoria komunikował ideę kompozycji, ale jednocześnie nie naruszał zasady podobieństwa do życia – w języku XVIII wieku przystało sytuacja.
Johann Baptist Lampi Starszy. Portret Katarzyny II z alegorycznymi postaciami Historii i Chronosa. Nie później niż 1793 Państwowe Muzeum Rosyjskie
Johann Baptist Lampi Starszy. Portret Katarzyny II z alegorycznymi postaciami Prawdy i Siły (Twierdza). 1792-1793 Pustelnia Państwowa
Porównajmy na przykład dwa portrety Katarzyny II autorstwa Johanna Baptist Lampi - „Portret Katarzyny II z postaciami Historii i Chronosa” oraz „Portret Katarzyny II z alegorycznymi postaciami Prawdy i Siły (Twierdza)”. Powstały niemal w tym samym czasie. Ale w pierwszym Historia i Chronos (Czas) są przedstawiani jako ludzie - kobieta i starzec z odpowiednimi atrybutami: Historia odnotowuje w swoich pismach czyny Katarzyny, a Chronos z kosą u stóp jej tronu patrzy na cesarzową z podziwem - czas nad nią nie rządzi. Są to stworzenia z krwi i kości, mogą wchodzić w interakcje z Ekateriną, komunikować się z nią. Na drugim portrecie Prawda i Twierdza są również pokazane alegorycznie - w postaci postaci kobiecych: jedna - Prawda - z lustrem, druga - Twierdza - z kolumną. Ale tutaj ożywione ucieleśnienia idei są przedstawiane nie jako żyjący ludzie, ale jako ich rzeźbiarskie obrazy. Obraz z jednej strony nabiera realności (takie rzeźby równie dobrze mogły być obecne we wnętrzu, gdzie cesarzowa ukazała się oczom jej poddanych), a z drugiej nadal przekazuje ideę zaszyfrowaną w alegorycznym obrazie . Jednocześnie alegoryczny obraz jest teraz „ukryty” jako obraz w obrazie.
2. Jak patrzeć na portret formalny – przykład
Co wiemy o portrecie
Przed nami „Portret Katarzyny Ustawodawcy w Świątyni Bogini Sprawiedliwości”, wersja autora z 1783 r. Dmitry Levitsky stworzył kilka wersji tego portretu, a później był wielokrotnie powtarzany przez innych artystów.
Dmitrij Lewicki. Portret Katarzyny Ustawodawcy w Świątyni Bogini Sprawiedliwości. 1783 Państwowe Muzeum Rosyjskie Kilka prac napisanych przez samego Lewickiego i jego współczesnych pomaga zrozumieć alegoryczny program portretu. W 1783 r. w czasopiśmie Interlocutor of Lovers of the Russian Word ukazały się wiersze poety Ippolita Bogdanowicza:
Lewickiego! rysowanie rosyjskiego bóstwa,
Nad którym siedem mórz odpoczywa w radości,
Swoim pędzlem ujawniłeś w Pietrowgradzie
Nieśmiertelne piękno i śmiertelny triumf.
Pragnąc naśladować związek sióstr parnasczyków,
Zadzwoniłbym, tak jak ty, aby pomóc mi muza
Rosyjskie bóstwo do zobrazowania za pomocą długopisu;
Ale Apollo jest zazdrosny, że sam go chwali.
Nie ujawniając szczegółowo programu portretowego, Bogdanowicz wyraził główną ideę: artysta w twórczym sojuszu z muzą przedstawił Katarzynę, porównując ją do bogini, dzięki której cały kraj, obmyty siedmioma morzami, prosperuje.
W odpowiedzi artysta napisał własne, bardziej szczegółowe wyjaśnienie znaczenia portretu, które zostało opublikowane w tej samej publikacji:
„Środek obrazu przedstawia wnętrze świątyni bogini Sprawiedliwości, przed którą pod postacią Ustawodawcy Jej Cesarska Mość, paląc kwiaty maku na ołtarzu, poświęca swój drogocenny pokój na rzecz pokoju powszechnego. Zamiast zwykłej cesarskiej korony ukoronowana jest koroną laurową zdobiącą cywilną koronę nałożoną na jej głowę. Insygnia Zakonu św. Włodzimierza przedstawiają odznaczenie słynące z prac wykonywanych na rzecz Ojczyzny, o czym prawdziwość świadczą księgi leżące u stóp Ustawodawcy. Zwycięski orzeł opiera się na prawach, a uzbrojony w piorun strażnik lamentuje nad ich integralnością. W oddali widać otwarte morze, a na powiewającej rosyjskiej fladze laska Merkurego przedstawiona na wojskowej tarczy oznacza chroniony handel.
Rozmówca miłośników rosyjskiego słowa. SPb., 1783. T. 6
Lewicki zwrócił również uwagę, że zawdzięcza koncepcję portretu „jednemu miłośnikowi sztuki, który poprosił go, aby nie wymieniał swojego imienia”. Następnie okazało się, że „wynalazcą” był Nikołaj Aleksandrowicz Lwów - mistrz obdarzony na renesansową skalę: był architektem, rysownikiem, grawerem, poetą, muzykiem, teoretykiem i historykiem sztuki, duszą koła literackiego, w tym wybitni poeci tamtych czasów.
Innym tekstem, który powstał w związku z tym portretem jest słynna oda Gabriela Derzhavina „Wizja Murzy” Murza- tytuł szlachecki w średniowiecznych państwach tatarskich. W „Wizji Murzy” i w odie „Felitsa” Derzhavin nazywa siebie Murza, a Katarzyna II – Felitsa: tak nazywa się fikcyjna „Księżniczka Ordy Kirgiz-Kaisatsky” z bajki skomponowanej przez samą cesarzową jej wnuk Aleksander.(1783).
Zobaczyłem cudowną wizję:
Żona zstąpiła z chmur,
Zeszła na dół i znalazła się kapłanką
Albo bogini przede mną.
Popłynęły białe ubrania
Na nim srebrna fala;
Korona Gradskaya na głowie,
Złoty pas lśnił u Persów;
Z czarnego ognistego cienkiego lnu,
Strój przypominający tęczę
Od ramienia linii dziąseł
Zawieszony na lewym udzie;
Z wyciągniętą ręką na ołtarzu
Na ofiarę ona grzeje
Płonące pachnące maki,
Służył najwyższemu bóstwu.
Orzeł północy, ogromny,
Towarzysz błyskawicy do triumfu,
Heroiczny zwiastun chwały,
Siedząc przed nią na stosie książek,
Święta zachowała swoje statuty;
Wygasły grzmot w ich szponach
I laur z gałązkami oliwnymi
Trzymał go, jakby spał.Kogo widzę tak śmiało?
A czyje usta mnie rozwalają?
Kim jesteś? Bogini czy kapłanka? —
- zapytałem stojący sen.
Powiedziała mi: „Jestem Felitsa”…
Co widzimy na portrecie?
Co mówi Zakon św. Włodzimierza?
Portret Lewickiego wiąże się z historią Zakonu Świętego Równego Apostołom księcia Włodzimierza. Order ten został ustanowiony 22 września 1782 r., jego statut (czyli dokument opisujący procedurę nadania orderu i związane z nim uroczystości) napisał Aleksander Andriejewicz Bezborodko, de facto szef rosyjskiej polityki zagranicznej. I to nie przypadek: utworzenie zakonu było związane z jednym z najważniejszych planów polityki zagranicznej Katarzyny -. Według tego projektu Rosja miała wypędzić Turków z Europy, zawładnąć Konstantynopolem i uformować na Bałkanach najpierw niepodległe Imperium Greckie (na czele którego miał stanąć wnuk cesarzowej, wielki książę Konstantin). po drugie, państwo Dacja pod egidą Rosji, które miało obejmować księstwa naddunajskie, wyzwolone spod władzy Turków.
Oprócz celów czysto praktycznych pomysł miał duże znaczenie ideologiczne. Imperium Rosyjskie, jako najpotężniejsze państwo prawosławne, pozycjonowało się jako spadkobierca wielkiego Bizancjum, zniszczonego przez Turków (w 1453 zdobyli Konstantynopol). Rosja przyjęła prawosławie z Bizancjum za księcia Włodzimierza w 988 roku. To tłumaczy ustanowienie przez Katarzynę zakonu poświęconego księciu Włodzimierzowi właśnie wtedy, gdy miała obsesję na punkcie myśli o greckim projekcie.
Ekaterina nie zrealizowała greckiego projektu. Ale przypominają o nim pomniki sztuki. Na początku lat 80. XVIII wieku w pobliżu Carskiego Sioła wybudowano wzorowe miasto Sofia według projektu Charlesa Camerona (szkockiego architekta, który pracował w Rosji). Centrum tego miasta stanowiła monumentalna katedra św. Zofii (projekt opracował również Cameron) – na pamiątkę głównej świątyni chrześcijańskiej, będącej w posiadaniu Turków, kościoła Hagia Sophia w Konstantynopolu. Obok świątyni Carskie Sioło zamierzali wybudować dom Dumy Kawalerów Zakonu Św. Włodzimierza na spotkania jego dżentelmenów. Na początku lat 80. XVIII wieku ich portrety zostały zamówione u Lewickiego - obrazy miały być przeznaczone do „domu zakonnego”, a portret Katarzyny miał znajdować się w centrum zespołu. Jednak budowa świątyni została ukończona dopiero w 1788 roku, a budowa „domu zakonnego” najwyraźniej nawet się nie rozpoczęła. Po śmierci cesarzowej w 1796 r. idea została całkowicie zapomniana.
Ale w 1783 roku, kiedy powstał portret Katarzyny, grecki projekt znalazł się w centrum uwagi. W tym samym roku Krym został przyłączony do Rosji (zanim Chanat Krymski był wasalem Imperium Osmańskiego). Ten sukces polityki zagranicznej okaże się jednym z niewielu rzeczywistych rezultatów projektu. I to wyjaśnia, dlaczego właśnie Zakon św. Włodzimierza zajmuje tak ważne miejsce na portrecie.
Czym różni się portret Lewickiego od portretu Borowikowskiego?
Władimir Borowikowski. Portret Katarzyny II na spacerze w parku Carskie Sioło. 1794 „Portret Katarzyny Ustawodawcy” jest często porównywany z „Portretem Katarzyny II na spacerze po parku Carskie Sioło” Władimira Borowikowskiego. Oba zdjęcia przedstawiają ten sam model, ale są zupełnie inne. Pierwszy to żywy przykład ceremonialnego portretu cesarskiego, drugi to wymowny przykład portretu kameralnego.
Jaka jest różnica między portretami frontowymi i komorowymi? Uroczysty portret jest tworzony w celu zademonstrowania wysokiego statusu modelki, jej miejsca w hierarchii społecznej. W kameralnym portrecie artysta odsłania inną stronę życia człowieka - prywatną. Różne zadania powodują różnicę w technikach artystycznych. „Portret Katarzyny II na spacerze” ma niewielkie rozmiary (94,5 x 66 cm), co natychmiast kieruje widza w stronę percepcji kameralnej. Aby obejrzeć portret, musisz do niego podejść. Wydaje się, że zaprasza nas do podchodzenia bliżej, nie wstydząc się, a wielkoformatowy portret sprawia, że zastygamy w pełnej szacunku odległości. Katarzyna w szlafroku i czapce, z ukochanym charcikiem włoskim u jej stóp, bez typowych atrybutów cesarskiej władzy, nie we wspaniałych pałacowych salach, ale w zacisznym ogrodzie – nie jawi się jako boska władczyni, ale jak zwykły właściciel ziemski. Portret celebruje piękno bycia człowiekiem w naturalnym otoczeniu.
Ale jakim refleksjom cesarzowa może oddawać się na łonie natury? Artysta niejako proponuje nam rozwiązanie zagadki. Ekaterina znajduje się w parku Carskie Sioło. Wskazuje ręką na Kolumnę Czesmeńską – górujący na wyspie pośrodku Wielkiego Stawu pomnik zwycięstwa Rosji nad Turcją w bitwie pod Czesmą w 1770 roku. Przeciwległy brzeg jest ukryty za drzewami. Ale gdybyśmy obeszli staw i dalej poruszali się w kierunku wskazanym przez Katarzynę, to tam, już poza parkiem, mielibyśmy widok na katedrę św. Zofii (taką samą, którą zbudował Charles Cameron). Nie jest przedstawiony na zdjęciu, ale każdy oświecony widz wiedział o tym i wiedział o znaczeniu, jakie miał w programie politycznym i architektonicznym Katarzyny. Znaczenie gestu cesarzowej na portrecie staje się jasne: poprzez zwycięstwa morskie (a kolumna wznosi się na środku tafli wody) Rosja powinna otworzyć drogę do Sofii, do prawosławnego imperium ze stolicą w Konstantynopolu.
A co widzimy? Portret kameralny, z natury skierowany ku sferze prywatnej, a nie publicznej, jest wyrazem imperialnych ambicji najwyższego rosyjskiego „właściciela ziemskiego”, którego ziemia powinna sięgać aż do Konstantynopola. Pomysł, tradycyjnie wyrażony za pomocą portretu formalnego, przybrany jest w formie kameralnej. Czemu? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Ale można spekulować. Duże portrety ceremonialne powstawały zwykle na zamówienie samej cesarzowej, jednej ze szlachty lub jakiejś instytucji. Wiadomo, że ten portret nie został zamówiony przez Katarzynę. Został napisany prawdopodobnie po to, by świadczyć o umiejętności artysty do prezentowania pałacu. Być może wynalazca (najprawdopodobniej był to ten sam Nikołaj Lwów) celowo zamaskował treść polityczną w nietypowej formie. Dowcipny paradoks (właścicielka, ale co jej dobytek!) powinien był przyciągnąć uwagę publiczności. Jednocześnie portret odpowiadał na nowy gust artystyczny (nazywano go sentymentalizmem) - pragnienie naturalnego, zainteresowania wewnętrznym życiem człowieka, jego uczuciami, w przeciwieństwie do nudnej racjonalności. Cesarzowej jednak nie podobał się portret. Być może dlatego, że nieświadomie wskrzesił wspomnienia jej politycznej porażki. Niech w portrecie dominuje pomnik genialnego zwycięstwa nad Turcją, ale też skłania do myślenia o dalszym rozwoju wydarzeń, o greckim projekcie – planie, którego Katarzynie, mimo udanych operacji wojskowych, nie udało się zrealizować. Konstantynopol nigdy nie został stolicą nowego imperium prawosławnego.
3. Niezależne zadanie
Teraz możesz sam spróbować przeanalizować jeden z trzech pozostałych portretów. Dodatkowe pytania mogą pomóc w wyborze kierunku poszukiwań.
1. Godfrey Neller. Portret Piotra I. 1698. Z brytyjskiej kolekcji królewskiej (Galeria Królowej, Pałac Kensington, Londyn)
Godfreya Nellera. Portret Piotra I. 1698 Royal Collection Trust / Jej Wysokość Królowa Elżbieta II Portrety Piotra I malowali nie tylko rosyjscy artyści. Portret ten został stworzony dla króla Anglii Wilhelma III (Orana) przez Sir Godfreya Nellera (1646-1723), mistrza z Lubeki, który studiował w Amsterdamie i Wenecji, a większość życia spędził w Wielkiej Brytanii, gdzie cieszył się sukces jako portrecista.
Pytania pomocnicze
1. Portret został namalowany z życia w Hadze na polecenie angielskiego króla Wilhelma III, który był również namiestnikiem Niderlandów. Portret mógł zostać ukończony w Londynie. Kiedy i w jakich okolicznościach Piotr odwiedziłem Hagę i Londyn?
2. Co pozwala scharakteryzować ten portret jako portret formalny?
3. Porównaj portret stworzony przez europejskiego mistrza ze współczesnymi rosyjskimi portretami parsun. Gdzie więcej uwagi poświęca się osobistemu początkowi?
4. Jakie środki są zaangażowane, aby pokazać społeczną pozycję modela, a jakie - dla jego psychologicznych cech?
5. O jakich reformatorskich przedsięwzięciach Piotra świadczy portret? Jak są spokrewnieni z Anglią?
2. Aleksiej Antropow. Portret cesarza Piotra III. 1762. Ze zbiorów Państwowej Galerii Trietiakowskiej
Aleksiej Antropow. Portret cesarza Piotra III. 1762 Państwowa Galeria Tretiakowska / Wikimedia Commons Pytania pomocnicze
1. Opisz ustawienie, w którym prezentowany jest model. Jak obraz cesarza odnosi się do tej sytuacji? Jakimi środkami artystycznymi posługuje się artysta, aby scharakteryzować modela?
2. Porównaj wizerunek Piotra III, stworzony przez Antropowa, z tym, co wiadomo o osobowości i panowaniu cesarza.
3. Dmitrij Lewicki. Urszula Mniszek. 1782. Ze zbiorów Państwowej Galerii Trietiakowskiej
Dmitrij Lewicki. Urszula Mniszek. 1782 Państwowa Galeria Tretiakowska / Projekt Google Art Urszula Mniszek (ok. 1750 - 1808) - polska arystokratka, siostrzenica Stanisława Augusta Poniatowskiego, hrabina, żona litewskiego marszałka koronnego hrabiego Mniszka, pani państwowej na rosyjskim dworze cesarskim.
Kluczowe pytanie
Ten typ portretu jest zwykle nazywany pośrednim między komorą a frontem. Jakie cechy tych odmian gatunkowych łączy?
Dmitrij Lewicki
Portret Katarzyny Ustawodawcy w Świątyni Bogini Sprawiedliwości
1783
Majestatyczna, dostojna postać cesarzowej, idealna, „nieziemska” uroda jej twarzy, wspaniała dekoracja - a także spory rozmiar samego portretu (261 x 201 cm) powinny wzbudzić w widzu szacunek dla modelki .
Miejska instytucja edukacyjna
Dodatkowa edukacja dla dzieci
„Szkoła plastyczna dla dzieci”
OBRAZY KOBIET W PORTRETACH Z XVIII WIEKU
(F.S. Rokotova, DG Levitsky, V.L. Borovikovsky)
Ukończone: uczeń klasy 4-A.
MOU DOD Dziecięca Szkoła Artystyczna Zelenogorsk
Grigorieva Anastasia Vladlenovna
Opiekun naukowy: nauczyciel
Historia sztuki MOU DOD DKhSh
Solomatina Tatiana Leonidovna
Zelenogorsk
Miejsce kobiety w społeczeństwie rosyjskim XVIII wieku i sztuka portretu ………………………………………………………………………………………… 3
Wizerunek Rosjanki w sztuce portretowej XVIII wieku…………4
2.1. Uroczysty portret kobiecy z pierwszej połowy XVIII wieku:
2.1 Cechy portretu przedniego;
2.2. I JA. Wiszniakow
2.3. D.G. Lewicki
Kameralny portret kobiecy z drugiej połowy XVIII wieku:
Cechy portretu kameralnego
2.2.2. V.L. Borowikowski
2.2.3. F.S. Rokotowa
Portret kobiecy XVIII wieku to jedno z najwyższych osiągnięć portretu rosyjskiego………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………
Wykaz wykorzystanej literatury…………………………………………17
Lista ilustracji………………………………………………………………18
Aplikacje……………………………………………………………….19
Miejsce kobiety w rosyjskim społeczeństwie XVIII wieku
A sztuka portretu
Od początku XVIII wieku, z dość prymitywnego przedstawienia ludzkiej twarzy, artyści doprowadzili swoje umiejętności do niezwykłej perfekcji. Ucząc się od zagranicznych malarzy, krajowi mistrzowie nie tylko przejęli ich wiedzę, ale także prześcignęli ją i dodali swojej sztuce głęboko rosyjski posmak (http://www.referat77.ru/docs/1415/1866/2.html).
Portrety z początku wieku przedstawiają przede wszystkim przynależność społeczną człowieka, jego najlepsze strony, zadęcie, czasem fikcyjne piękno. Ale na przestrzeni stulecia stan, nastroje społeczne, a także stosunek artysty do przedstawionej osoby, bardzo się zmieniły. Mistrzowie nie stawiali już sobie zadania, aby portret wyglądał jak model. Nie tyle interesowała ich powaga prezentacji, ile wewnętrzny świat człowieka, jego istota, jego predyspozycje do duchowości. Pod koniec XVIII wieku malarze oddają duszę swoich modeli, najsubtelniejsze nastroje i zmienność postaci.
Celem mojej pracy jest udowodnienie tego trendu, tj. stopniowe przejście od zewnętrznych cech osoby do przeniesienia jej stanu wewnętrznego.
Aby rozwiązać ten problem, skupiłem się na twórczości portretowej następujących wybitnych rosyjskich artystów:
I JA. Wiszniakowa;
F.S. Rokotowa;
D.G. Lewickiego;
V.L. Borowikowski.
Aby scharakteryzować twórczość portretową tych artystów, skorzystałem z dość szerokiej gamy źródeł, których wykaz podano na końcu pracy. Wśród książek, z których korzystałem, znajdują się prace o sztuce z wybranego okresu (1,4,5,6,7, 8, 11, 12,14,16,17), a także monografie poświęcone twórczości indywidualni artyści (2,3, 9,13,15).
Wizerunek Rosjanki w sztuce portretowej XVIII wieku
Uroczysty portret kobiecy z pierwszej połowy XVIII wieku
Wiodącą rolę w malarstwie pierwszej połowy XVIII wieku odgrywał portret. Sztuka portretowa rozwijała się w dwóch gatunkach: ceremonialnym i kameralnym.
Cechy portretu przedniego
Uroczysty portret jest w dużej mierze wytworem stylu barokowego, z jego ciężkim przepychem i ponurą wielkością. Jego zadaniem jest pokazanie nie tylko osoby, ale ważnej osoby w całym blasku jej wysoce społecznej pozycji. Stąd mnogość akcesoriów mających podkreślać tę pozycję, teatralny przepych pozy. Model przedstawiony jest na tle pejzażu lub wnętrza, ale na pewno na pierwszym planie, często w pełnym rozkwicie, jakby tłumiąc otaczającą go majestatycznie przestrzeń. (12)
To właśnie z ceremonialnymi portretami jeden z czołowych portrecistów tego czasu, I.Ya. Wiszniakow.
Nienaganne „oko” artysty i nienaganny gust sprawiły, że Wiszniakow znalazł się wśród najlepszych malarzy portretowych tamtych czasów. Nie bez powodu pozwolono mu nie tylko kopiować, ale i malować portrety panujących, a następnie „replikować” je dla licznych pałaców, agencji rządowych i prywatnych dygnitarzy (http://www.nearyou.ru/vishnyakov /0vishn.html )
Artysta lubił dekoracyjny luksus ceremonialnych strojów swojej epoki, ich teatralność i odświętność. Z podziwem przekazuje materialność i obiektywność świata, starannie, z miłością pisze niesamowite kostiumy z XVIII wieku, z ich tkaninami o skomplikowanych wzorach, różnych kolorach i fakturach, z najlepszymi haftami i koronkami i dekoracjami. Jako mistrz dekoratorski Vishnyakov tworzy wyjątkową gamę kolorów. I chociaż wzór wydaje się nakładać na sztywne fałdy odzieży, jest namacalny i przypomina, według historyka sztuki T.V. Ilyina, (6) źródło „pole luksusowej starej rosyjskiej miniatury z XVII wieku lub kwiatowy ornament fresku z tamtych czasów. A przede wszystkim to bogactwo świata materialnego, twarze ludzi patrzą i oddychają.
W 1743 r. Wiszniakow namalował portret cesarzowej Elżbiety – reprezentacyjnej, tej wspaniałej. Elżbieta - w koronie, z berłem i wyciem, w luksusowej brylantowej sukni mory. Ciekawe, że ten portret był tak lubiany, że Wiszniakowowi polecono nadal uzgadniać styl innych portretów Elżbiety, ktokolwiek je namalował - stał się, że tak powiem, najwyższym arbitrem w sprawach cesarskiej ikonografii. Tymczasem on sam, mimo wspaniałości kontrastującej z nią sytuacji, przedstawił Elżbietę jako zwykłą kobietę - krew i mleko, czarnobrewą i rumianą rosyjską piękność, bardziej przyjazną i przystępną niż dostojną czy królewską. Elżbieta, przywłaszczając sobie atrybuty władzy, nigdy się do tego nie przyzwyczaiła, zawsze w jej wyglądzie zachowało się coś swojskiego, ciepłego, uśmiechniętego, rustykalnego, oczywiście nie bez sprytu i umysłu, co Wiszniakow na pewno to wyczuł.
Najlepiej pozyskiwano portrety dzieci Wiszniakowa.
Jednym z najciekawszych jest portret Sary Fermor. (ill.3) Jest to typowy dla tamtych czasów obraz formalny. Dziewczyna ukazana jest w pełnej długości, na styku otwartej przestrzeni i pejzażowego tła z obowiązkową kolumną i ciężką zasłoną. Ma na sobie elegancką sukienkę, w dłoni trzyma wachlarz. Jej postawa jest skrępowana, ale w tej zamarzniętej powadze jest dużo poezji, uczucie rozedrganego życia, podsycanego wysokim kunsztem i wielkim ciepłem duszy. Portret łączy charakterystyczne dla Wiszniakowa cechy pozornie ostro kontrastujące: wyczuwa się w nim wciąż żywą rosyjską tradycję średniowiecza - i blask formy ceremonialnej sztuki europejskiej XVIII wieku. Postać i poza są warunkowe, tło interpretowane jest płasko - to pejzaż jawnie dekoracyjny - ale twarz jest wyrzeźbiona w objętości. Wykwintne pismo szaro-zielono-niebieskiej sukni uderza bogactwem wielowarstwowego malarstwa i ma tradycję spłaszczania. Przekazuje się to iluzorycznie - materialnie, domyślamy się nawet rodzaju tkaniny, ale kwiaty są rozrzucone wzdłuż mory bez uwzględnienia fałd, a ten „wzór” leży na płaszczyźnie, jak w starej rosyjskiej miniaturze. A ponad całym schematem uroczystego portretu - i to jest najbardziej niesamowite - poważna, smutna twarz małej dziewczynki o zamyślonym spojrzeniu żyje intensywnym życiem.
Rozwiązanie kolorystyczne - malowanie w srebrnej tonacji, odrzucenie jasnych miejscowych plam (co było właściwie charakterystyczne dla pędzla tego mistrza) - wynika z natury modelki, kruchej i zwiewnej, podobnej do jakiegoś egzotycznego kwiatu. /www.bestreferat.ru /referat-101159.html) Jak z łodygi, jego głowa wyrasta na cienkiej szyi, ramiona są bezradnie opuszczone, o których nadmiernej długości pisał niejeden badacz. Jest to prawdą, jeśli spojrzymy na portret z punktu widzenia akademickiej poprawności rysunku: zauważamy, że ręce były na ogół najtrudniejsze dla mistrzów, którzy nie otrzymali systematycznego „edukacyjnego” wykształcenia, którymi byli artyści połowy XVIII wieku, a zwłaszcza Wiszniakowa, ale ich długość harmonijnie podkreśla również kruchość modelu, a także cienkie drzewa w tle. Sarah Farmer nie wydaje się ucieleśniać prawdziwego XVIII wieku, ale efemeryczny wiek XVIII, najlepiej wyrażający się w dziwacznych dźwiękach menueta, o którym tylko się śniło, a ona sama pod pędzlem Wiszniakowa jest jak spełnienie marzeń .
Wiszniakow potrafił łączyć w swoich pracach podziw dla bogactwa świata materialnego z wysokim poczuciem monumentalności, nie zatraconej w dbałości o szczegóły. U Wiszniakowa ten monumentalizm nawiązuje do staroruskiej tradycji, a elegancja i wyrafinowanie dekoracyjnej struktury świadczą o doskonałym mistrzostwie form sztuki europejskiej. Harmonijne połączenie tych cech sprawia, że Ivan Yakovlevich Vishnyakov jest jednym z najjaśniejszych artystów tak złożonego okresu przejściowego w sztuce, jaki był w Rosji w połowie XVIII wieku.
D.G. Lewicki
W twórczości Lewickiego duże miejsce zajmuje uroczysty portret. Tutaj tkwiąca w jego malarstwie dekoracyjność ujawnia się w całej okazałości.
W uroczystych portretach dojrzałego okresu Lewicki uwalnia się od teatralnej retoryki, przesiąknięty jest duchem pogody, świątecznym poczuciem życia, jasnym i zdrowym optymizmem.
Na szczególną uwagę zasługują duże portrety ceremonialne (w pełnej długości), które tworzą jeden zespół zdobniczy wychowanków Instytutu Szlachetnych Dziewic w Smolnym.
„Portret Chowańskiej i Chruszczowej”, 1773, Muzeum Rosyjskie (ryc. 8)
Na rozkaz Katarzyny II Lewicki namalował szereg portretów uczniów Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic. (http://www.1143help.ru/russkayagivopis-18) Dwie dziewczyny przedstawione na tym portrecie odgrywają role z opery komicznej „Kaprysy miłości, czyli Ninetta na dworze” na scenie instytutu.
Chruszczowa, znana jako akimbo, żartobliwie dotyka podbródka swojej dziewczyny. Na brzydkiej, ale bardzo wyrazistej twarzy dziewczyny pojawia się kpiący uśmiech. Pewnie gra męską rolę. Jej partnerka, Khovanskaya, nieśmiało patrzy na „kawalerkę”, jej zakłopotanie odczytuje się w niezręcznym obrocie głowy, w tym, jak bezradnie jej dłoń spoczywa na lśniącej satynie spódnicy. Widzimy sceny krajobrazowe przedstawiające park angielski, klasyczne ruiny, sylwetkę zamku. Po lewej stronie rozłożyste drzewo jest tłem dla postaci Chruszczowej, na pierwszym planie znajduje się fałszywy kopiec, który zasłania dodatkowe światło publiczności. Dziewczyny rozświetla światło rampy, dlatego cienie na podłodze i kontury postaci są tak wyraźne. Chruszczowa ma na sobie ciemnoszarą jedwabną koszulkę ozdobioną złotym galonem. W teatrze instytutu, w którym chłopcy nigdy nie występowali, Chruszczowa była uważana za niezrównanego wykonawcę ról męskich. Ale po instytucie jej los się nie powiódł i nie mogła zająć ważnego miejsca na świecie. A Katya Khovanskaya zacznie przyciągać uwagę wszystkich, zostanie żoną poety Neledinsky-Meletsky i pierwszym wykonawcą piosenek napisanych przez jej męża.
„Portret Nelidowej” 1773 (ryc. 7)
To najstarsza ze smoły. Jeszcze podczas studiów na Smolnym dała się poznać z doskonałego występu na scenie, szczególnie błyszczała w wykonaniu tanecznym i piosenkarskim. Na portrecie gra rolę w spektaklu „Sługa – Pani”. Jest już świadoma własnego uroku, ma potrzebę zadowolenia, umiejętności teatralnych zachowań są doskonale opanowane. Figurka pewnie stanęła w baletowej pozie, rączka z wdziękiem unosi koronkowy fartuch, różowe wstążki zdobią słomkowy kapelusz pasterza - wszystko tworzy wrażenie porcelany przypominającej lalkę. A żywa twarz, roześmiane oczy, uśmiech tłumaczą, że to wszystko jest tylko grą. W tle miękkie zielone kępy drzew, lekkie eleganckie chmury
Portrety E. I. Nelidowej (1773), (Il. 7) E. N. Chruszczowej i E. N. Khovanskaya (1773), (Il. 8), G. I. Alymova (1776) (zdj. 2) i inni. Figuratywna struktura tych dzieł związana jest z charakterystycznym dla ceremonialnego portretu XVIII wieku. obraz kobiety jako istoty „pogodnej, kochającej tylko śmiech i zabawę”. Ale pod pędzlem Lewickiego ta ogólna formuła była wypełniona realistycznie przekonującą treścią życiową.
Wysoki klasycyzm w malarstwie - "Katarzyna II - prawodawca w świątyni bogini Sprawiedliwości" 1783, Muzeum Rosyjskie. (rys. 3)
To prawdziwa oda obrazkowa ze wszystkimi cechami charakterystycznymi dla tego gatunku. Postać to cesarzowa, w pełnym stroju, uczciwa, rozsądna, idealna władczyni. Cesarzowa przedstawiona jest w białej, lśniącej srebrnej sukience o surowym kroju z wieńcem laurowym na głowie i szarfą na piersi. Ubrana jest w ciężki płaszcz, opadający z ramion i podkreślający wielkość cesarzowej.
Katarzynę przedstawiono na tle uroczystej kurtyny, okrywającej szerokie kolumny i cokołu z szerokimi fałdami, na którym umieszczono posąg Temidy, bogini sprawiedliwości. Za kolumnadą, za surową balustradą, przedstawiono burzliwe niebo i morze, po którym płyną statki. Catherine wyciągnęła rękę nad oświetlonym ołtarzem szerokim gestem. Orzeł, ptak Zeusa, siedzi na grubych foliach obok ołtarza. Morze przypomina sukcesy rosyjskiej floty w XVIII wieku, tom praw, które Katarzyna stworzyła w Komisji Legislacyjnej, posąg Temidy - o gloryfikowanym przez poetów prawodawstwie cesarzowej. Ale to oczywiście nie jest prawdziwy wygląd Katarzyny, ale wizerunek idealnego monarchy, tak jak chciało go widzieć oświecenie. Obraz odniósł wielki sukces i powstało z niego wiele kopii.
V.L. Borowikowski
Osobliwością rosyjskiego portretu ceremonialnego w twórczości Borowikowskiego, mającego na celu przede wszystkim gloryfikację pozycji osoby w społeczeństwie klasowym, było pragnienie ujawnienia wewnętrznego świata osoby.
„Katarzyna II na spacer w parku Carskie Sioło” – portret Katarzyny II autorstwa Władimira Borowikowskiego, namalowany w nurcie sentymentalizmu, jeden z najsłynniejszych obrazów cesarzowej.
Borowikowski namalował portret nietypowy jak na owe czasy, przesiąknięty duchem świeżego nurtu sentymentalizmu - w przeciwieństwie do klasycyzmu, który dominował wówczas w portretach cesarskich. Charakterystyczne cechy tego nurtu to idealizacja życia na łonie natury, kult wrażliwości i zainteresowanie życiem wewnętrznym człowieka. Sentymentalizm przejawia się w odrzuceniu przez autora wielkich pałacowych wnętrz i preferowaniu natury „piękniejszej niż pałace”. „Po raz pierwszy w sztuce rosyjskiej tło portretu staje się ważnym elementem charakteryzującym bohatera. Artysta śpiewa o ludzkiej egzystencji w środowisku naturalnym, interpretuje naturę jako źródło estetycznej przyjemności.
65-letnia Ekaterina spaceruje po parku Carskie Sioło, opierając się o laskę z powodu reumatyzmu. Jej ubrania podkreślają nieformalne – ubrana jest w szlafrok, ozdobiony koronkową falbanką z satynową kokardką i koronkową czapką, u jej stóp igraszki pies. Władcę reprezentuje nie bogini, ale prosty „kazański właściciel ziemski”, którego lubiła pojawiać się w ostatnich latach swojego życia jako kontemplatorska, pozbawiona cech urzędowych, uroczystych i obrzędowych. Portret stał się domową wersją angielskiego typu „portret-walk”. W parku o zmierzchu widać molo z sfinksami, w jeziorze pływają łabędzie. Twarz modela napisana jest w sposób uogólniony i warunkowy, wiek jest złagodzony.
W ten sposób „naturalna prostota” przenika do ceremonialnego portretu, obok sentymentalizmu, częściowo przybliża obraz do oświeceniowego klasycyzmu. Jednak postawa cesarzowej jest pełna godności, gest, którym wskazuje na pomnik swoich zwycięstw, powściągliwy i majestatyczny.
W przeciwieństwie do Ekateriny - Temis Levitsky, Ekaterina Borovikovsky - jest przedstawiana jako „starsza dama” „kazańskiego właściciela ziemskiego” spacerującego po ogrodzie ze swoim ukochanym charcikiem włoskim. Borovikovsky stworzył na ten czas niezwykły portret. Ekaterina jest prezentowana na spacerze po parku Carskie Sioło w szlafroku i czapce, ze swoim ulubionym charcikiem włoskim u jej stóp. Nie Felicja, nie boska królowa, która zstąpiła z nieba, pojawia się przed widzem, ale prosty „kazański właściciel ziemski”, którego lubiła pojawiać się w ostatnich latach swojego życia.
Artysta przedstawił postać Katarzyny z niezrównaną sympatią. To nie cesarzowa na starość, ale przede wszystkim osoba, kobieta trochę zmęczona sprawami państwowymi, dworską etykietą, która w wolnym czasie nie ma nic przeciwko samotności, oddawaniu się wspomnieniom i podziwianiu przyrody. „W sztuce rosyjskiej jest to pierwszy przykład w istocie intymnego portretu królewskiego, zbliżającego się do malarstwa rodzajowego.
Jednak nawet w tym intymnym portrecie znajduje się „emblematowy motyw kolumny „filarowej” - kolumny Chesme (obelisk kahulski - na wersji portretu Państwowego Muzeum Rosyjskiego), która, mimo wszystkich sentymentalizmu wizerunku Katarzyna całej fabuły portretu symbolizuje „twardość lub stałość”, „niewzruszony duch”, „silną nadzieję”. Płótna artysty są bardzo eleganckie dzięki wdzięcznej inscenizacji modelek, wdzięcznym gestom i umiejętnemu operowaniu kostiumem.
Uroczyste portrety Wiszniakowa charakteryzują się wysokim poczuciem monumentalności, nie zatracającej się w dbałości o szczegóły. U Wiszniakowa ten monumentalizm nawiązuje do staroruskiej tradycji, a elegancja i wyrafinowanie dekoracyjnej struktury świadczą o doskonałym mistrzostwie form sztuki europejskiej.
Osobliwością rosyjskiego portretu ceremonialnego w twórczości Borowikowskiego, mającego na celu przede wszystkim gloryfikację pozycji osoby w społeczeństwie klasowym, było pragnienie ujawnienia wewnętrznego świata osoby. Jego portrety przesycone są duchem świeżego nurtu sentymentalizmu - w przeciwieństwie do klasycyzmu, który dominował w tym czasie w portretach cesarskich.
Lewicki był równie dobry w portretach kameralnych, jak i pełnometrażowych portretach ceremonialnych.
Uroczyste portrety Levitsky'ego ujawniają efekt dekoracyjny tkwiący w jego malarstwie w całym jego blasku.
W ceremonialnych portretach dojrzałego okresu Lewicki jest wolny od teatralnej retoryki, przepojony duchem pogody.
2. Cechy portretu kameralnego z drugiej połowy XVIII wieku:
Portret kameralny - portret, w którym wykorzystuje się wizerunek postaci przedstawianej w połowie długości, do klatki piersiowej lub do ramion. Zazwyczaj w portrecie kameralnym figura podawana jest na neutralnym tle.
Portret kameralny to nie tylko zestaw znaków zewnętrznych, to nowy sposób widzenia człowieka. Jeśli w ceremonialnym obrazie kryterium wartości osobowości ludzkiej były jej czyny (o których widz poznał poprzez atrybuty), to w izbie na pierwszy plan wysuwają się jakości moralne.
Chęć przekazania indywidualnych cech osoby, a jednocześnie dokonania jej etycznej oceny.
Borowikowski zwrócił się ku różnym formom portretowania – intymny, ceremonialny, miniaturowy Władimir Łukich Borowikowski był najbardziej uderzającym rosyjskim artystą sentymentalistycznym. Książka AI Archangielska „Borowikowski” (3) opowiada o głównych etapach twórczości tego wybitnego rosyjskiego artysty, który był propagatorem sentymentalizmu w rosyjskiej sztuce plastycznej. Według autora V. L. Borovikovsky jest „pieśniarzem ludzkiej osobowości, dążącym do oddania ideału osoby takiej, jaką on i jego współcześni wyobrażali sobie”. Jako pierwszy wśród rosyjskich portrecistów ujawnił piękno życia emocjonalnego. Dominujące miejsce w twórczości Borowikowskiego zajmują portrety kameralne.
Borowikowski staje się popularny wśród szerokiego grona szlachty petersburskiej. Artysta portretuje całe rodzinne „klany” – Łopuchinów, Tołstoja, Arseniewów, Gagarinów, Bezborodków, którzy rozsławili swoją sławę kanałami rodzinnymi. Ten okres jego życia obejmuje portrety Katarzyny II, jej licznych wnuków, ministra finansów AI Wasiliewa i jego żony. Płótna artysty są bardzo eleganckie dzięki wdzięcznej inscenizacji modelek, wdzięcznym gestom i umiejętnemu operowaniu kostiumem. Bohaterowie Borovikovsky'ego są zwykle nieaktywni, większość modeli upaja się własną wrażliwością. Wyraża to portret MI Lopukhiny (1797) i portret Skobeevy (połowa lat 1790) oraz wizerunek córki Katarzyny II i A.G.Potiomkina - EG Temkina (1798) .
„Portret MI Lopukhiny (ryc. 7) (5) należy do czasów, w których wraz z dominacją klasycyzmu ustala się sentymentalizm. Dbałość o odcienie indywidualnego temperamentu, kult samotno-prywatnej egzystencji stanowią swoistą reakcję na normatywność klasycyzmu o charakterze społecznym. W artystycznym niedbałym geście Lopukhiny, kapryśnym, kapryśnym pochyleniu jej głowy, świadomym wygięciu miękkich ust i rozmarzonym roztargnieniu jej spojrzenia, przebija naturalna swoboda.
Wizerunek M.I. Lopukhina urzeka widza delikatną melancholią, niezwykłą miękkością rysów twarzy i wewnętrzną harmonią. Tę harmonię oddaje cała artystyczna struktura obrazu: zarówno przez obrót głowy, jak i wyraz twarzy kobiety, podkreślają ją także poszczególne detale poetyckie, takie jak zerwane róże i już opadające na łodydze. Tę harmonię łatwo uchwycić w melodyjnej gładkości linii, w zamyśleniu i podporządkowaniu wszystkich części portretu.
Twarz M.I. Być może Lopukhina jest daleka od klasycznego ideału piękna, ale jest pełna takiego niewypowiedzianego uroku, takiego duchowego uroku, że wiele klasycznych piękności wyda się przy nim zimnym i nieożywionym schematem. Urzekający obraz delikatnej, melancholijnej i rozmarzonej kobiety oddany jest z wielką szczerością i miłością, artystka z niezwykłą przenikliwością odsłania swój duchowy świat.
Zamyślony, ospały, smutno-senny spojrzenie, łagodny uśmiech, swoboda lekko zmęczonej pozy; gładkie, rytmicznie opadające linie; miękkie, zaokrąglone kształty; biała suknia, liliowy szal i róże, niebieski pas, popielaty kolor włosów, zielone tło liści, wreszcie delikatna, zwiewna mgiełka wypełniająca przestrzeń – wszystko to tworzy taką jedność wszelkich środków wyrazu obrazowego, w której tworzenie obrazu objawia się pełniej i głębiej.
Portret Lopukhiny namalowany jest na tle pejzażu. Stoi w ogrodzie, opierając się o starą kamienną konsolę. Przyroda, wśród której bohaterka przeszła na emeryturę, przypomina zakątek parku krajobrazowego szlacheckiej posiadłości. Uosabia piękny świat, pełen naturalnego piękna i czystości. Więdnące róże, lilie wywołują lekki smutek, myśli o wychodzącej urodzie. Odzwierciedlają nastrój smutku, niepokoju, melancholii, w którym pogrążona jest Lopukhina. W dobie sentymentalizmu artystę szczególnie pociągają złożone, przejściowe stany wewnętrznego świata człowieka. Elegijne marzycielstwo, ospała czułość przenikają całą artystyczną tkankę dzieła. Zamyślenie i lekki uśmiech Lopukhiny zdradzają jej zanurzenie w świecie własnych uczuć.
Całą kompozycję przenikają powolne, płynące rytmy. Gładka krzywa postaci, delikatnie opuszczona ręka odbijają się echem pochylonych gałęzi drzew, białych pni brzóz, kłosów żyta. Niewyraźne, rozmyte kontury tworzą wrażenie lekkiego, przewiewnego otoczenia, przejrzystej mgiełki, w której „zanurza się” postać modelki i otaczająca ją przyroda. Kontur opływający jej postać – teraz zagubiony, a potem pojawiający się w postaci cienkiej, elastycznej linii – przywołuje w pamięci widza kontury antycznych posągów. Opadające, zbiegające się lub tworzące gładkie fałdy, najdrobniejsze i najbardziej duchowe rysy twarzy - wszystko to składa się niejako nie na malarstwo, ale na muzykę. Delikatny błękit nieba, stonowana zieleń liści, złoto uszu z jasnymi plamami chabrów odbija się echem w perłowobiałej sukience, niebieskim pasku i błyszczącej biżuterii na ramieniu. Odcienie blaknących róż nawiązują do liliowego szalika.
W portretach Borowikowskiego „Lizanka i Daszenka” (Il. 6) (3) ucieleśniają typ wrażliwych dziewcząt tamtej epoki. Ich delikatne twarze są przyciśnięte policzek do policzka, ich ruchy są pełne młodzieńczego wdzięku. Brunetka jest poważna i marzycielska, blondynka jest żywa i zabawna. Uzupełniając się nawzajem, łączą się w harmonijną jedność. Charakter obrazów koresponduje z delikatnymi tonami zimnych niebieskawo-liliowych i ciepłych złoto-różowych barw.
Borovikovsky'emu szczególnie udało się przedstawić „młode dziewice” z rodzin szlacheckich. Taki jest „Portret Jekateryny Nikołajewnej Arseniewej” (4), która była uczennicą Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic, druhny cesarzowej Marii Fiodorowny. Młoda kobieta Smolanka jest przedstawiona w garniturze peyzan: ma na sobie obszerną sukienkę, słomkowy kapelusz z kłosami kukurydzy, aw rękach jabłko w butelce. Chubby Katenka nie wyróżnia się klasyczną regularnością rysów. Jednak zadarty nos, skrzące się chytrze oczy i lekki uśmiech wąskich ust nadają obrazowi dziarski i kokieteryjny wygląd. Borovikovsky doskonale uchwycił bezpośredniość modelki, jej żywy urok i radość.
F.S. Rokotów
Kreatywność F.S. Rokotov (1735-1808) to jedna z najbardziej uroczych i trudnych do wytłumaczenia stron naszej kultury.
Uroczysty obraz nie był dla Rokotowa ani ulubionym, ani najbardziej typowym obszarem twórczości. Jego ulubionym gatunkiem jest portret popiersia, w którym cała uwaga artysty skupia się na życiu ludzkiej twarzy. Jego schemat kompozycyjny wyróżniała się prostotą, nieco ocierającą się o monotonię. Jednocześnie jego portrety cechuje subtelna kunszt malarski.
Pociągały go inne zadania malarskie: stworzenie kameralnych, intymnych płócien, które odzwierciedlałyby wyobrażenia mistrza o wysublimowanej strukturze mentalnej
Wracając do pracy F.S. Rokotow, jako zwolennik portretu kameralnego, autorzy zauważają, że artysta ten łączy idealny początek z cechami indywidualnego wyglądu, wraz z mistrzowskim przedstawieniem rysów twarzy, ubioru, biżuterii portretowanej osoby, artysta jest w stanie ujawnić duchowe walory modela.
W charakterystyce obrazu Rokotowa bardzo ważna jest ekspresja oczu i mimika, a artysta nie dąży do konkretnego przeniesienia nastroju, raczej chce stworzyć wrażenie nieuchwytności, ulotnych uczuć osoby. dzieła zaskakują delikatnym, wyrafinowanym pięknem kolorystyki. Kolorystyka, która zwykle opiera się na trzech barwach, dzięki przejściom wyraża bogactwo i złożoność życia wewnętrznego portretowanej osoby. Artysta w szczególny sposób posługuje się światłocieniem, podkreślając twarz i niejako rozpuszczając drobne szczegóły.
Portrety Rokotowa to historia na twarzach. Dzięki nim mamy możliwość wyobrazić sobie zdjęcia z minionej epoki.
Pod koniec lat 70.-1780.
Te cechy twórczości Rokotowa najpełniej przejawiały się w portretach kobiecych, które zajmowały szczególne miejsce w sztuce XVIII wieku. W okresie swojego twórczego rozkwitu malarz tworzy galerię pięknych kobiecych obrazów: A. P. Struyskaya (1772) (il. 13), V. E. Novosiltseva. (Rys. 14)
Kolejnym portretem kobiecym jest „Nieznany w różowej sukience” namalowany w latach 70. XVIII wieku. Jest uważany za jedno z arcydzieł Rokotowa. Najdoskonalsze gradacje różu - od nasyconego w cieniu, potem ciepłego, jasnego, tworzą efekt migotania, trzepotania najdelikatniejszego środowiska światła i powietrza, jakby w zgodzie z wewnętrznymi ruchami duchowymi ukrytymi w portretach z XVIII wieku. miły uśmiech, prześwitujący w głębi jego oczu. Ten obraz jest przepełniony szczególnym lirycznym urokiem.
Na szczególną uwagę zasługuje „Portret nieznanej kobiety w różowej sukience”. Otwartość człowieka na drugiego i świat zakłada intymność, ukrytą uwagę i zainteresowanie, może gdzieś pobłażliwość, uśmiech do siebie, a potem zapał i wesołość, impuls pełen szlachetności - i ta otwartość, zaufanie do drugiego człowieka i do świat jako całość - właściwości młodości, młodości, zwłaszcza w epoce, gdy nowe ideały dobroci, piękna, człowieczeństwa unoszą się jak powiew wiosny. (http://www.renclassic.ru/Ru/35/50/75/)
Portret nieznanej młodej kobiety o starannie przymrużonych oczach, w jasnoróżowej sukience (Nieznany w różu), namalowany przez Fiodora Stiepanowicza Rokotowa, przyciąga subtelnością, duchowym bogactwem. Rokotov pisze cicho, beztrosko. Pół podpowiedzi, nie dociągając niczego do końca, oddaje przezroczystość koronki, miękką masę upudrowanych włosów, jasną twarz z zacienionymi oczami.
F. Rokotov „Portret A.P. Strujska” (il. 13)
1772, olej na płótnie, 59,8x47,5cm
Portret Aleksandry Struyskiej jest niewątpliwie najwspanialszym wizerunkiem idealnie pięknej kobiety w całym rosyjskim portretowaniu. Przedstawiona jest urocza młoda kobieta, pełna zniewalającego wdzięku. Pełen wdzięku owal twarzy, cienkie rozwiane brwi, lekki rumieniec i zamyślony, nieobecny wygląd. W jej oczach duma i duchowa czystość. Portret namalowany jest odcieniami koloru i światła. Cienie subtelnie przechodzą w jasne, popielate odcienie szarości do niebieskiego, a różowawe tony do bladego złota. Przelewy światła i gradacje kolorów nie są zauważalne i tworzą lekką mgiełkę, być może jakąś tajemnicę.
Zachowała się legenda o miłości Rokotowa do Struiski, najwyraźniej zainspirowana szczególnym tonem wdzięku i szczęściem talentu artystki, która stworzyła jej portret (http://www.nearyou.ru/rokotov/1Struiska.html)
Lewicki
W jego kameralnych portretach wyraźnie dominuje obiektywny stosunek do modela. Charakterystyka indywidualności staje się bardziej uogólniona, podkreśla się w niej typowe cechy. Lewicki pozostaje świetnym psychologiem i genialnym malarzem, ale nie pokazuje swojego stosunku do modela.
Ten sam typ uśmiechów, zbyt jasny rumieniec na policzkach, jedna technika układania fałd. W związku z tym wesoła kochanka E.A. Bakunina (1782) i niemiecka sztywna i sucha Dorothea Schmidt (początek lat 80. XVIII wieku) stają się do siebie subtelnie podobne.
Portret Urszuli Mniszek (il. 12)
1782, olej na płótnie,
Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa
Portret Urszuli Mniszek został namalowany u szczytu umiejętności i sławy artysty. Owal był rzadki w praktyce portretowej D. G. Levitsky'ego, ale to właśnie tę formę wybrał dla wykwintnego wizerunku świeckiej urody. Z pełną iluzoryczną naturą mistrz przekazał przezroczystość koronki, kruchość satyny, siwe włosy pudru modnej wysokiej peruki. Policzki i kości policzkowe „pieką” ciepłem nałożonego na nie różu kosmetycznego.
Twarz malowana jest stopionymi kreskami, nie do odróżnienia dzięki przezroczystej, rozjaśnionej glazury i nadającej portretowi gładką, werniksowaną powierzchnię. Na ciemnym tle korzystnie łączy się niebiesko-szare, srebrno-popielate i złoto-blade odcienie.
Oderwany obrót głowy i życzliwy, wyuczony uśmiech nadają twarzy grzecznego, świeckiego wyrazu. Zimne, bezpośrednie spojrzenie wydaje się wymijające, ukrywając wewnętrzne „ja” modelki. Jej jasne, otwarte oczy są celowo skryte, ale nie tajemnicze. Ta kobieta mimowolnie budzi podziw, podobnie jak wirtuozowskie malarstwo mistrza.
(http://www.nearyou.ru/levitsk/1mnishek.html)
Wniosek:
Borowikowski w swoich kameralnych portretach doskonale oddaje spontaniczność modelki, jej żywiołowy wdzięk i pogodę ducha. Borowikowski jako pierwszy wśród rosyjskich portrecistów ujawnił piękno życia emocjonalnego. Płótna artysty są bardzo eleganckie dzięki zgrabnej inscenizacji modelek, wdzięcznym gestom i umiejętnemu operowaniu kostiumem.Bohaterowie Borovikovsky'ego są zwykle nieaktywni, większość modeli upaja się własną wrażliwością.
Portrety tworzone przez Lewickiego o „intymnej”, kameralnej jakości, odznaczają się głębią i wszechstronnością cech psychologicznych, odznaczają się dużą powściągliwością środków artystycznych.
W jego kameralnych portretach wyraźnie dominuje obiektywny stosunek do modela. Charakterystyka indywidualności staje się bardziej uogólniona, podkreśla się w niej typowe cechy.
F.S. Rokotow, zwolennik portretu kameralnego
Charakterystyczną cechą Rokotowa jest zwiększone zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka; w portrecie artysta podkreśla obecność złożonego życia duchowego, upoetyzowuje je, skupia na nim uwagę widza, potwierdzając tym samym jego wartość.
Główna różnica portret z przodu z historycznych portretów innych stylów i trendów w swojej chwytliwej wyrazistości i powadze. Portrety uroczyste powstały głównie z myślą o osobach wysokiej klasy i randze, mających wysoki status i autorytet w społeczeństwie. Historyczny mundur wojskowy w pełnym stroju jest nadal aktualny, wielu wpływowych ludzi chce uchwycić się w taki sam sposób, jak ich przodkowie z klasy szlacheckiej sprzed wieku.
Uroczysty portret w stylu czasów Puszkina to plastyczny, przenośnie wyrażony odbitka szlachetnej osoby, stworzona przez artystę, który ma własny, ekskluzywny zestaw środków do opisu portret z przodu, jego tonalna kolorystyka i historyczna widoczność, w której ważną rolę odgrywa jasny kostiumowy wizerunek.
Mundur wojskowy wskazuje na przynależność do określonego statusu wojskowego, rozkazy odzwierciedlają szczególne zasługi dla ojczyzny. Mundur XVIII-wiecznego modelu istniał do początku rewolucji październikowej 1917 r. i był najbardziej pożądaną nagrodą dla najwyższego biurokratycznego przywództwa.
Uroczysty portret w wojskowym mundurze marynarki wojennej, pod względem piękna percepcji, zajmuje szczególne miejsce w sztuce portretowej i był często tworzony przez artystów po chwalebnych zwycięstwach wojskowych i zwycięskich bitwach morskich floty rosyjskiej.
W naszych czasach modnym zjawiskiem stało się również przedstawianie współczesnej osoby w mundurach wojskowych z XVIII-XIX wieku, portrety wojskowe tamtych czasów z różnymi nagrodami, zawieszone pięknymi i jasnymi zamówieniami, dodają ceremonialnemu portretowi tego bardzo niezwykłego splendoru naszej percepcji czasu.
Historyczne portrety wojskowych w pięknych mundurach są zawsze uroczyste i wprawiają ich właścicieli w dobry nastrój.
Pochodzenie w Rosji portret z przodu pochodzi z epoki Piotrowej. Moda na takie portrety wyszła odpowiednio od samego cara, który starał się we wszystkim naśladować Europę, zmuszając w ten sposób książąt i bojarów do nowomodnego trendu.
Wiele historycznych formalne portrety podobnego planu, z reguły, pisano, jakby według tego samego rodzaju szablonu. Niegdyś artysta, który z powodzeniem znalazł właściwe rozwiązanie w budowaniu kompozycji portret z przodu, używał go wielokrotnie, bo trzeba było przedstawiać ludzi w niemal tych samych pozach, z niewielką różnicą w orderach i nagrodach, blasku i widoczności, które artyści nieustannie poprawiali.
Czasami na uroczystym portrecie przedstawiano wysoko postawionych ludzi w ciężkiej rycerskiej zbroi z ciężkim mieczem z boku.
Portret historyczny w pełnym mundurze wojskowym z XVIII-XIX wieku jest chwalebną kontynuacją tradycji naszych przodków.
|
|
Stefano Torelli. „Portret koronacyjny Katarzyny II”
Diego Velazquez (?), kopia oryginału autorstwa Rubensa, Portret jeździecki Filipa IV
Uroczysty portret, reprezentacyjny portret- podtyp portretu, charakterystyczny dla kultury dworskiej. Otrzymał szczególny rozwój w okresie rozwiniętego absolutyzmu. Jego głównym zadaniem jest nie tylko przekazanie wizualnego podobieństwa, ale także wywyższenie klienta, przyrównanie przedstawianej osoby do bóstwa (w przypadku portretowania monarchy) lub monarchy (w przypadku portretowania arystokraty).
Charakterystyka
Z reguły polega na pokazaniu osoby w pełni wzrostu (na koniu, stojącej lub siedzącej). W portrecie formalnym postać jest zwykle podawana na tle architektonicznym lub krajobrazowym; większe opracowanie przybliża ją do obrazu narracyjnego, co implikuje nie tylko imponujące wymiary, ale także indywidualną strukturę figuratywną.
Artysta przedstawia modela, skupiając uwagę widza na społecznej roli przedstawionego. Ponieważ główna rola portretu ceremonialnego była ideowa, spowodowało to pewną jednowymiarową charakterystykę: podkreśloną teatralność pozy i dość okazałą anturę (kolumny, draperie, regalia, symbole władzy w portrecie monarchy), co przyćmiły duchowe właściwości modelu. Mimo to w najlepszych utworach gatunku model pojawia się w dobitnie podanej wersji, która okazuje się bardzo ekspresyjna.
Portret ceremonialny charakteryzuje się szczerą demonstracją i chęcią „historyzowania” przedstawionego. Wpływa to na gamę kolorystyczną, niezmiennie elegancką, dekoracyjną i dopasowującą się do cech kolorystycznych wnętrza (choć zmienia się w zależności od stylu epoki, w baroku staje się lokalna i jasna, w rokoko zmiękczona i pełna półtonów, powściągliwa w Klasycyzm).
Podtypy
W zależności od atrybutów portret z przodu może być:
- Koronacja (mniej powszechny tron)
- konny
- W postaci dowódcy (wojskowego)
- Do frontowego przylega portret myśliwski, ale może też być kameralny.
- Półceremoniał - ma tę samą koncepcję, co portret formalny, ale zwykle ma krój połówkowy lub pokoleniowy i dość rozbudowane dodatki
W malarstwie - jeden z najbardziej owocnych. Obraz osoby, najbardziej subtelne i duchowe odtworzenie jego rysów na płótnie, poruszył ludzi różnych klas i zamożności. Te obrazy były połówkowe i pełnometrażowe, w krajobrazie i we wnętrzu. Najwięksi artyści starali się uchwycić nie tylko indywidualne cechy, ale oddać nastrój, wewnętrzny świat swojego modela.
gatunek dworski
Portrety są gatunkowe, alegoryczne itp. A co to jest portret formalny? To rodzaj historii. Gatunek ten powstał na dworze za panowania monarchów. Sensem i celem autorów uroczystego portretu była nie tylko umiejętność jak najdokładniejszego przekazania, ale pisanie w taki sposób, aby gloryfikować, gloryfikować osobę. Mistrzowie tego gatunku prawie zawsze cieszyli się dużą popularnością, a ich prace były hojnie opłacane przez klientów, ponieważ zazwyczaj szlachcice zamawiali portrety ceremonialne - królowie i ich wysokiej rangi świta. A jeśli malarz utożsamiał samego monarchę z bóstwem, to porównywał swoich dostojników do osoby panującej.
Cechy charakterystyczne
Majestatyczna postać w całym blasku regaliów i symboli władzy, umieszczona we wspaniałym krajobrazie, na tle smukłego lub bujnego wnętrza - oto czym jest portret uroczysty. Na pierwszy plan wysuwa się status społeczny bohatera płótna. Takie prace powstały w celu uchwycenia człowieka jako postaci historycznej. Często osoba pojawia się na obrazie w nieco pretensjonalnej, teatralnej pozie, mającej na celu podkreślenie jej znaczenia. Struktura mentalna i życie wewnętrzne nie były tematem obrazu. Tu na twarzach arystokratów nie zobaczymy nic poza zamarzniętym, uroczyście majestatycznym wyrazem.
Epoka i styl
Czym jest portret formalny pod względem stylu epoki? To próba „historyzowania” rzeczywistości w twarzach znaczących postaci, wpisywania ich w wyczuwalne przez czas otoczenie i otoczenie. Elegancka i pompatyczna była ogólna kolorystyka takich obrazów w dekoracyjnym i wyrafinowanym, jak się okazało w czasach rokoka, nabrała uroczystej powściągliwości i klarowności pod klasycyzmem.
Odmiany portretu ceremonialnego
Paradę można podzielić na kilka rodzajów: koronacyjna, w formie dowódcy, konna, myśliwska, półparada.
Najważniejszy z ideologicznego punktu widzenia był portret koronacyjny, na którym artysta przedstawiał cesarza w dniu wstąpienia na tron. Znajdowały się tu wszystkie atrybuty władzy – korona, płaszcz, kula i berło. Częściej monarcha był przedstawiany w pełni wzrostu, czasami siedzący na tronie. Tłem portretu była ciężka draperia, przypominająca kulisy teatru, mająca ukazać światu coś ponadprzeciętnego oraz kolumny, symbolizujące nienaruszalność władzy królewskiej.
Tak widzimy Katarzynę Wielką w portrecie pędzla stworzonym w 1770 roku. W tym samym gatunku namalowano portret Jean Auguste Ingres „Napoleon na tronie” (1804).
Często ceremonialny portret z XVIII wieku przedstawiał postać królewską w postaci wojskowego. Na portrecie Pawła I, stworzonym przez Stepana Shchukina w 1797 roku, monarcha jest przedstawiony w mundurze pułkownika pułku Preobrażenskiego.
Portret w mundurze wojskowym z nagrodami wskazywał na pewien status osoby ucieleśnionej na płótnie. Zwykle takie arcydzieła zdobywały chwalebnych dowódców po znaczących zwycięstwach. Historia zna liczne wizerunki Aleksandra Suworowa, Michaiła Kutuzowa, Fiodora Uszakowa.
Płótna europejskich mistrzów wymownie pokazują, czym jest uroczysty portret władcy na koniu. Jednym z najbardziej znanych jest płótno Tycjana, na którym największy włoski malarz renesansu przedstawił w 1548 roku Karola V na dostojnym ogierze. Austriacki malarz dworski Georg Prenner namalował konny portret cesarzowej z jej orszakiem (1750-1755). Impulsywna gracja wspaniałych koni uosabia odważne i ambitne plany królowej.
Portret myśliwski, na którym arystokrata był najczęściej przedstawiany w towarzystwie psów gończych lub ze zwierzyną w dumnie uniesionej dłoni, mógł symbolizować męskość, zręczność i siłę szlachcica.
Portret półceremonialny spełniał wszystkie podstawowe wymagania, ale przedstawiał osobę w wersji półpełnej, a nie pełnej wysokości.
Zainteresowanie tym gatunkiem istnieje do dziś.
