Wstęp. Miniatura chóralna
Dzieło Lepina „Forest Echo” napisane jest w gatunku miniatur chóralnych.Miniatura (miniatura francuska; miniatura włoska) to niewielki utwór muzyczny przeznaczony dla różnych zespołów wykonawczych. Niby obrazkowo-poetycka, muzyczna miniatura - zwykle dopracowana w formie, aforystyczna, przeważnie liryczna, pejzażowa lub malarska - charakterystyczna (A. K. Lyadov, "Kikimora" na orkiestrę), często o charakterze ludowym (mazurki F. Chopina, przetworzone chóralnie przez A. K. Lyadova).
Miniatura wokalna jest zwykle oparta na miniaturze. Rozkwit miniatury instrumentalnej i wokalnej w XIX w. wyznaczała estetyka romantyzmu (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A.N. Skriabin); Miniatury często łączone są w cykle, m.in. w muzyce dla dzieci (PI Czajkowski, S.S. Prokofiew).
Miniatura chóralna to małe dzieło dla chóru. W przeciwieństwie do pieśni, miniatura chóralna ma bardziej rozwiniętą polifoniczną fakturę chóralną, często wykorzystującą magazyn polifoniczny. Na chór a cappella powstało wiele miniatur chóralnych.
Krótka informacja bibliograficzna o kompozytorze S. Taneyev
Sergei Ivanovich Taneev (13 listopada 1856, Vladimir - 6 czerwca 1915, Dyutkovo koło Zvenigorod) - rosyjski kompozytor, pianista, nauczyciel, naukowiec, muzyka i publiczna postać ze szlacheckiej rodziny Tanejewów.
W 1875 ukończył Konserwatorium Moskiewskie pod kierunkiem N. G. Rubinsteina (fortepian) i P. I. Czajkowskiego (kompozycja) ze złotym medalem. Występował na koncertach jako pianista-solista i muzyk zespołowy. Pierwszy wykonawca wielu utworów fortepianowych Czajkowskiego (II i III Koncert fortepianowy, ten ostatni sfinalizowany po śmierci kompozytora), wykonawca własnych kompozycji. W latach 1878-1905 pracował w Konserwatorium Moskiewskim (od 1881 profesor), gdzie prowadził zajęcia z harmonii, instrumentacji, fortepianu, kompozycji, polifonii, formy muzycznej, w latach 1885-1889 pełnił funkcję dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego. Był jednym z założycieli i nauczycieli Konserwatorium Ludowego (1906).
Zagorzały zwolennik klasyki (w jego muzyce znalazły się tradycje M. I. Glinki, P. I. Czajkowskiego, a także J. S. Bacha, L. Beethovena), Taneyev przewidywał wiele trendów w sztuce muzycznej XX wieku. Jego twórczość charakteryzuje głębia i szlachetność idei, wysoka etyka i orientacja filozoficzna, powściągliwość wyrazu, mistrzostwo rozwoju tematycznego i polifonicznego. W swoich pismach zwracał się ku kwestiom moralnym i filozoficznym. Taka jest na przykład jego jedyna opera Oresteia (1894, po Ajschylosie) - przykład realizacji starożytnej fabuły w muzyce rosyjskiej. Jego utwory kameralno-instrumentalne (tria, kwartety, kwintety) należą do najlepszych przykładów tego gatunku w muzyce rosyjskiej. Jeden z twórców kantaty liryczno-filozoficznej w muzyce rosyjskiej („Jan z Damaszku”, „Po przeczytaniu Psalmu”). Ożywił popularną w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wiek. gatunek - chóry a cappella (autor ponad 40 chórów). W muzyce instrumentalnej szczególną wagę przywiązywał do intonacyjnej jedności cyklu, monotematyzmu (IV symfonia, kameralne zespoły instrumentalne).
Stworzył dzieło unikatowe – „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisma” (1889-1906) i jego kontynuację – „Doktrynę kanonu” (koniec lat 90. XIX w. – 1915).
Jako nauczyciel Taneyev dążył do poprawy profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosji, walczył o wysoki poziom szkolenia muzycznego i teoretycznego dla studentów konserwatorium wszystkich specjalności. Stworzył szkołę kompozytorską, wykształcił wielu muzykologów, dyrygentów i pianistów.
Krótka informacja o poecie
Michaił Juriewicz Lermontow (1814-1841) - wielki rosyjski poeta, pisarz, artysta, dramaturg i oficer armii carskiej Imperium Rosyjskiego. Urodzony 15 października 1814 w Moskwie. Jego ojciec był oficerem, a po latach syn pójdzie w jego ślady. Jako dziecko był wychowywany przez babcię. To jego babcia dała mu wykształcenie podstawowe, po czym młody Lermontow poszedł do jednego z internatów Uniwersytetu Moskiewskiego. W tej instytucji spod jego pióra wyszły pierwsze, jeszcze niezbyt udane wiersze. Pod koniec tej szkoły z internatem Michaił Juriewicz został studentem Uniwersytetu Moskiewskiego i dopiero wtedy poszedł do szkoły chorążych w ówczesnej stolicy Petersburga.
Po tej szkole Lermontow rozpoczął służbę w Carskim Siole, wstępując do pułku huzarów. Po napisaniu i opublikowaniu wiersza „Śmierć poety” o śmierci Puszkina został aresztowany i zesłany na emigrację na Kaukazie. W drodze na wygnanie pisze swoje genialne dzieło „Borodin”, dedykując je rocznicy bitwy.
Na Kaukazie wygnany Lermontow zaczyna angażować się w malarstwo, maluje obrazy. W tym samym czasie jego ojciec udaje się do urzędników, prosząc o litość dla syna. Co się dzieje wkrótce - Michaił Juriewicz Lermontow zostaje przywrócony do służby. Ale wdał się w pojedynek z Barantem i ponownie zostaje zesłany na Kaukaz, tym razem na wojnę.
W tym czasie pisze wiele dzieł, które na zawsze weszły do Złotego Funduszu literatury światowej - są to "Bohater naszych czasów", "Mtsyri", "Demon" i wiele innych.
Po wygnaniu Lermontow przybywa do Piatigorska, gdzie przypadkowo obraża żartem swojego starego znajomego Martynova. Towarzyszu z kolei
wyzywa poetę na pojedynek, który okazał się śmiertelny dla Lermontowa. 15 lipca 1841 umiera.
Analiza muzyczno-teoretyczna
„Sosna” S. Taneyeva jest napisana w formie dwuczęściowej. Pierwsza część to jedna kropka, składająca się z dwóch zdań. Treść pierwszej części odpowiada pierwszym czterem linijkom wiersza. Muzyka oddaje obraz samotnej sosny, bezbronnej wobec żywiołów północnej przyrody. Pierwsze zdanie (w. 4) wprowadza słuchacza w dźwiękową paletę d-moll, odpowiadającą lirycznemu nastrojowi tego utworu. Druga część składa się z trzech zdań napisanych w D-dur o tej samej nazwie (druga połowa wiersza). W drugiej części Lermontow opisał jasny sen, przeszywający ciepłem i światłem słonecznym: „I marzy o wszystkim, co jest na odległej pustyni. W regionie, w którym wschodzi słońce…”. Muzyka drugiej części oddaje serdeczne ciepło wiersza. Już pierwsze zdanie (w. 4) jest przesiąknięte jasnymi uczuciami, życzliwymi i pogodnymi. Drugie zdanie wprowadza napięcie, rozwój dramatycznych przeżyć. Trzeci okres - jakby logicznie równoważył dramat drugiego zdania. Osiąga się to poprzez rozszerzenie jego rozmiaru do ośmiu taktów, stopniowy spadek napięcia muzycznego (ostatni wers wiersza „The Beautiful Palm Tree Grows” przechodzi trzykrotnie)
Miniatura wokalno-chóralna „Sosna” powstała w magazynie gamofono-harmonicznym z elementami polifonii. Ruch muzyki, jej rozwój osiąga się poprzez zmianę harmonii, barwy chóru, jej fakturowanie (zbliżony, szeroki, mieszany układ głosów), techniki polifoniczne, sposoby rozwijania linii melodycznej głosów, zestawianie kulminacji .
Od miejsca kulminacji dzieła zależy jego organiczność i harmonia formy. Tekst poetycki jest postrzegany przez każdego z osobna. S. Taneyev w muzyce „Pines” ujawnił swoją wizję, postrzeganie poetyckiego słowa wiersza Lermontowa. Punkty kulminacyjne utworu poetyckiego i muzycznego na ogół pokrywają się. Najjaśniejsza muzyczna kulminacja pochodzi z powtarzającej się opatrzności w wierszach: „Samotna i smutna na skale, piękna palma rośnie na klifie wypełnionym paliwem”. Za pomocą muzycznej repetycji Taneyev wzmacnia emocjonalną treść wiersza i podkreśla kulminację: brzmi sopran #f drugiej oktawy, tenory #f pierwszej oktawy. Zarówno soprany, jak i tenory brzmią bogato i jasno. Basy zbliżają się do kulminacji stopniowo: od pierwszego szczytu (t. 11) poprzez narastające napięcie harmonii, odchyleń i polifonicznego rozwoju prowadzą utwór do jego najjaśniejszego szczytu (s. 17), gwałtownie wznosząc się w górę dominanty (melodyczna linia basu). w t. 16) .
Sosna jest napisana d moll (część I) i D-dur (część II). Moll w pierwszej części i dur w drugiej - kontrast, jaki tkwi w treści wersetu. Pierwsza część: pierwsze zdanie zaczyna się w d-moll, ma odchylenia w Gdur (klucz subdominant), zdanie kończy się na toniku. Drugie zdanie zaczyna się w d-moll i kończy dominantą. Druga część: zaczyna się dominującym d-moll, przechodzi w D-dur, kończy się tym samym D-dur. Pierwsze zdanie: D-dur, drugie zdanie: zaczyna się w D-dur, kończy się na jej dominantie, jest odchylenie do subdominanty (m. 14 G-dur), do drugiego kroku D-dur (ten sam takt w e moll). Zdanie trzecie – zaczyna się i kończy w D-dur, ma odchylenia: w drugim kroku (m.19 e moll) oraz w tonacji subdominanty (m.20 G-dur). Pierwsza część ma kadencję niedoskonałą, zakończoną dominantą.
Kadencję II części stanowią przerobione akordy septymowe II stopnia K6/4, dominanta i tonika D-dur (pełna, doskonała kadencja).
„Sosna” Taneyeva jest napisana w czteroczęściowym metrum, który zachował się do końca dzieła.
Tekstura „Sosny” ma magazyn gamofonowo-polifoniczny. Zasadniczo głosy układają się w pionie, ale w kilku taktach (t. 12,13,14,15,16,17) partie brzmią polifonicznie poziomo, a schemat melodyczny jest słyszalny nie tylko w S, ale także w innych głosach. W tych samych taktach wyróżnia się głos solowy. W t. 12, 13, 16, 17 występują pauzy w jednym lub dwóch głosach, w t. 12 rozbrzmiewa ton łączony. Rozmiar C zakłada wykonanie w czterech metrach ułamkowych.
Jak zostało powiedziane we wczesnym dziele S. Taneyeva, „Sosna” jest napisana w d moll i tytułowym D dur. Jest to jedna z wczesnych partytur chóralnych kompozytora, ale zawiera już cechy ogólnie dla kompozytora charakterystyczne. „Sosna” ma cechy stylu polifonicznego, co jest również charakterystyczne dla twórczości Taneyeva. Harmonie głosów polifonicznych „Pine” wyróżniają się harmonią i melodyjnością. W ciągu akordów istnieje związek z rosyjską pieśnią ludową (t. 1,6, 7 – dominanta naturalna). Użycie triady VI stopnia (w. 2) również przypomina pieśń rosyjsko-ludową. Cechy rosyjskiego pisania piosenek są charakterystyczne dla twórczości Taneyeva. Czasami harmonie „Sosny” są dość złożone, co wiąże się z językiem muzycznym kompozytora. Przerabiane są tu akordy septymowe (t. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), które tworzą napięte dźwięki współbrzmiące. Polifoniczne prowadzenie głosów daje też często pozornie przypadkowy dźwięk dysonansowy (t. 11, 12, 15). Harmoniczny język utworu pozwala ukazać wzniosłość wiersza wielkiego poety. Odchylenie w powiązanych tonacjach (t. 2-g moll, vol. 14-e moll, vol. 19-e moll, vol. 20-G-dur) zdradza specjalną kolorystykę liryczną. Dynamika „Sosny” odpowiada również skoncentrowanemu smutnemu, a następnie sennie pogodnemu nastrojowi. W utworze nie ma wyraźnego f, dynamika jest stłumiona, nie ma jasnych kontrastów.
Analiza wokalno-chóralna
Analiza wokalno-chóralna
Polifoniczne dzieło Tanejewa „Sosna”
stworzony na czterogłosowy chór mieszany bez akompaniamentu.
Sopran (S) Alto (A) Tenor (T) Bas (B) Całkowity zakres
Rozważmy każdą ze stron osobno.
Warunki tessitury dla S są komfortowe, napięcie głosu nie wykracza poza zakres roboczy. W m. 4 S zaśpiewaj nutę d 1. oktawy – pomaga w tym dynamika s. Partia jest spazmatyczna (przeskocz do ch4 tt. 6.13; do ch5 tt. 11.19; do b6 19-20 tt.), ale melodia jest wygodna do grania i łatwa do zapamiętania. Często porusza się po dźwiękach triady (tt.) Kompozytor ma mało miejsca na odcienie dynamiczne, dyrygent musi do tego podejść twórczo, naszym zdaniem dynamikę można zbudować na podstawie tessitury.
Partia altowa napisana jest wygodną tessiturą. Trudności związane są z obciążeniem harmonicznym. Na przykład: v.2 alty mają nutę d pozostałe głosy mają melodię ruchliwą, jak czysto będzie śpiewana nuta d, od tego będzie zależeć czystość melodii; v.3-4 altówka ma złożony ruch dwóch opadających kwart. Podobna trudność, gdy altówka trzymana jest na jednym dźwięku, występuje w kilku miejscach (t. 5, 6-7, 9-10). Część pełni funkcję harmoniczną, ale w części drugiej, gdzie zmienia się charakter utworu, Taneyev stosuje techniki polifoniczne, a głosy środkowe dekorują fakturę harmoniczną utworu, wykonując ruchy melodyczne nie tylko w sopranie, ale we wszystkich innych. głosy.
Partia tenorowa jest również napisana w wygodnej tessiturze. Jej złożoność wiąże się z sekwencją akordów towarzyszących melodii sopranu. Na przykład: w. 2 dźwięk f jest zmieniony i dokładność tego przejścia będzie pozazdrościć czystości odchylenia wszystkich głosów w g-moll (podobnie jak w w. 18). Złożoność wykonania polega na tym, że jest to jakby harmoniczne wypełnienie tkaniny muzycznej: m. 5-6 tenor utrzymuje nutę g na tonie, co stwarza pewną trudność wykonawcom (podobne miejsca m.). 21, 23). Harmoniczne akordy utworu niosą emocjonalne zabarwienie smutku, lekkiego smutku, nastolgicznych uczuć wiersza Lermontowa. W związku z tym występują niestabilne harmonie i przerobione akordy septymowe (t. 2, 5, 6, 14, 18), dokładność ich wykonania w dużej mierze zależy od tenorów. Część przenosi obciążenie harmoniczne, a czasem polifoniczne.
Partia basowa jest napisana zwykłą basową tessiturą. Intonacyjnie nie zawsze jest to proste, np. ruchy po skali chromatycznej są złożone (t. 5-6, 14, 23). Jedną z najtrudniejszych części utworu dla basów jest ich solowe wykonanie pod słowami: „Piękna palma rośnie…” (t. 15-16), gdzie występują intonacje wznoszących się tercji i kwartów. Ale ogólnie rzecz biorąc, partia nie powinna sprawiać wykonawcom żadnych szczególnych trudności.
Oddychanie w utworze jest frazowe, ponieważ tekst jest poetycki. W nutrii frazy jest łańcuch.
Przykład:
Na północy dzika sosna stoi samotnie na nagim szczycie. I kołysząc się uśpiona i ubrana w luźny śnieg, jak riza, ona (1-8v.).
Na uwagę zasługują również słownikowe cechy dzieła. Samogłoski i spółgłoski zostaną zredukowane. W miejscach, gdzie p, tekst należy wymawiać bardzo wyraźnie, aby przekazać słuchaczowi znaczenie wersetu. Kantylena powinna być obecna w naukach dźwiękowych, samogłoski śpiewać, a spółgłoski dołączać do następnej sylaby, do następnej samogłoski.
Prowadzenie trudności. 1) Konieczne jest zachowanie integralności formularza.
2) Każda partia poprawnie pokazuje!
aufakty.
3) Konieczne jest przekazanie gestem nastroju frazy muzycznej.
4) Dokładność transmisji dynamiki.
Wniosek
Siergiej Iwanowicz Taneyev wniósł ogromny wkład w muzykę rosyjską. Odegrał ważną rolę w tworzeniu utworów na chór a cappella i podniesieniu tego gatunku do rangi samodzielnej, odrębnej stylistycznie kompozycji. Taneyev z wielką starannością dobierał teksty dla chórów; wszyscy oni należą do najlepszych rosyjskich poetów i wyróżniają się wysokim artyzmem. Tematy Taneyeva, na których buduje swoje prace, są melodyjne. Gra głosowa jest bezbłędna. Głosy chóralne wplecione w kompleksy dźwiękowe tworzą ciekawą i niepowtarzalną harmonię. Kompozytor nigdy nie nadużywa skrajnych brzmień zakresów. Wie, jak utrzymać swoje głosy w określonym układzie względem siebie, zapewniając doskonałą dźwięczność. Polifoniczne prowadzenie głosu nie zakłóca jedności dźwięku. To wynik mistrzostwa stylu chóralnego Tanejewa.
Znaczące trudności stawiają chóry Taniejewa od strony systemu, wynikające z chromatyzmów i złożonej harmonii. Momentem ułatwiającym jest ścisła logika prowadzenia głosu. Taneyev stawia wysokie wymagania wykonawcom swoich chórów. Jego utwory wymagają od chórzystów dobrej bazy wokalnej, która pozwala wydobyć melodyjny, powolny dźwięk, wolny we wszystkich rejestrach.
Dzieło „Sosna” jest napisane na liniach poetyckich M. Yu Lermontowa, które ujawniają temat samotności. Sosna, która stoi samotnie w zimnej krainie, pod śniegiem. Jest zimna, ale nie fizycznie, jej dusza jest zamrożona. Drzewie brakuje komunikacji, czyjegoś wsparcia, współczucia. Sosna codziennie marzy o komunikacji z palmą. Ale palma jest daleko od dzikiej północy, na gorącym południu.
Ale sosna nie szuka zabawy, nie interesuje ją wesoła palma, która dotrzymywałaby jej towarzystwa, gdyby była w pobliżu. Sosna uświadamia sobie, że gdzieś daleko na pustyni jest palma i jest jej tak samo źle. Sosna nie jest zainteresowana dobrem otaczającego świata. Nie dba o zimno i otaczającą ją pustynię. Żyje we śnie innej takiej samotnej istoty.
Gdyby palma na gorącym południu była szczęśliwa, sosna wcale nie byłaby interesująca. Bo wtedy palma nie byłaby w stanie zrozumieć sosny, sympatyzować z nią. Wszystkie te doświadczenia Taneyev potrafił przekazać poprzez muzykę, używając takich środków wyrazu, jak: dynamika, tempo, tonalność, faktura przekazu.
Bibliografia
- Muzyczny słownik encyklopedyczny / Ch. wyd. G.V. Keldysz. - M.: Encyklopedia radziecka, 1990 - 672 s.: il.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/
Główne pytania
I. Ogólna koncepcja stylu w muzyce.
II. Ogólne pojęcie gatunku w muzyce.
III. Główne style w muzyce wokalnej i chóralnej.
1. Renesans.
2. Barokowy.
3. Klasycyzm.
4. Romantyzm.
5. Impresjonizm
6. Realizm.
7. Ekspresjonizm.
IV. Główne gatunki muzyki chóralnej. Klasyfikacja.
1. Czysty chór.
2. Syntetyczny.
3. Pomocniczy.
Cel: Teoretyczne omówienie głównych stylów i gatunków sztuki wokalno-chóralnej oraz gatunków muzyki chóralnej w celu ich dalszego praktycznego zastosowania.
Styl w muzyce nazywa się wspólność systemu figuratywnego, środków wyrazu muzycznego i twórczych technik pisarstwa kompozytorskiego. Słowo „styl” pochodzenia łacińskiego iw tłumaczeniu oznacza sposób prezentacji. Jako kategoria styl zaczął istnieć od XVI wieku. i pierwotnie była cechą charakterystyczną gatunku. Począwszy od XVII wieku. najważniejszym czynnikiem określającym styl jest składnik narodowy. Później, w XVIII wieku, pojęcie stylu nabiera szerszego znaczenia i jest rozumiane jako charakterystyczne cechy sztuki określonego okresu historycznego. W 19-stym wieku semantycznym początkiem stylu jest indywidualny styl pisarski kompozytorów. Ten sam nurt, o cechach jeszcze większego zróżnicowania, można prześledzić w XX wieku, kiedy w twórczości jednego konkretnego kompozytora określa się styl różnych okresów twórczości. Opierając się zatem na krótkim historycznym przeglądzie kształtowania się stylu, przez styl należy rozumieć trwałą jedność figuratywnych zasad ruchów artystycznych różnych epok historycznych, charakterystyczne cechy zarówno odrębnego dzieła, jak i gatunku jako całości, a także maniery twórczej poszczególnych kompozytorów.
pojęcie gatunek muzyczny istnieje we wszystkich rodzajach sztuki, ale w muzyce, ze względu na specyfikę jej artystycznych obrazów, pojęcie to ma szczególne znaczenie: stoi niejako na pograniczu kategorii treści i formy i pozwala oceniać obiektywna treść utworu jako zespół użytych środków. Termin „gatunek” (francuski gatunek, z łac. rodzaj – rodzaj, typ) jest pojęciem polisemantycznym charakteryzującym historycznie ustalone rodzaje i typy dzieł sztuki w związku z ich pochodzeniem i celem życiowym, metodą i warunkami (miejscem) wykonania i percepcji, a także o określonej treści i formie. Złożoność klasyfikacji gatunków jest ściśle związana z ich ewolucją. Na przykład w wyniku rozwoju języka muzycznego wiele starych gatunków jest modyfikowanych, a na ich podstawie tworzone są nowe. Gatunki odzwierciedlają przynależność dzieła do tego lub innego kierunku ideologicznego i artystycznego. Gatunki wokalne i chóralne wynikają z połączenia z tekstem literackim i poetyckim. Powstały w większości przypadków jako gatunki muzyczne i poetyckie (w muzyce starożytnych cywilizacji, średniowiecza, w muzyce ludowej różnych krajów), gdzie słowo i muzyka powstawały jednocześnie, miały wspólną organizację rytmiczną.
Utwory wokalne dzielą się na solo (piosenka, romans, aria) ensemble oraz chóralny . Mogą być czyste wokal (solo lub chór bez akompaniamentu; skład chóru) a cappella szczególnie charakterystyczna dla polifonicznej muzyki renesansu, a także rosyjskiej muzyki chóralnej XVII-XVIII wieku) oraz wokalno-instrumentalny (zwłaszcza z XVII wieku) - w towarzystwie jeden (zwykle klawiszowy) lub kilka instrumentów lub orkiestra. Utwory wokalne z towarzyszeniem jednego lub kilku instrumentów zaliczane są do kameralnych gatunków wokalnych, z towarzyszeniem orkiestry – do głównych gatunków wokalno-instrumentalnych (oratoryjne, msze, requiem, pasje). Wszystkie te gatunki mają złożoną historię, która utrudnia ich klasyfikację. Kantata może być więc utworem kameralnym solo, a dużym utworem na kompozycję mieszaną (chór, soliści, orkiestra). Na XX wiek. Udział w twórczości wokalno-instrumentalnej czytelnika, aktorów, zaangażowanie pantomimy, tańców, teatralizacji (np. oratoria dramatyczne A. Honeggera, „kantaty sceniczne” K. Orffa, zbliżające gatunki wokalne i instrumentalne do gatunków teatru dramatycznego) jest charakterystyczny.
Czynnik warunków wykonania związany jest ze stopniem aktywności słuchacza w percepcji utworów muzycznych – aż do bezpośredniego udziału w wykonaniu. Na pograniczu gatunków codziennych znajdują się więc gatunki masowe, takie jak na przykład sowiecka pieśń masowa, gatunek obejmujący najbardziej zróżnicowane pod względem wizerunku i treści utwory wokalne i chóralne - patriotyczne, liryczne, dziecięce itp., napisane dla różne kompozycje wykonawców.
Różnicując więc style poszczególnych ruchów artystycznych i różnice gatunkowe, zwracamy uwagę na ich najbardziej charakterystyczne cechy. Style ruchów artystycznych obejmują: renesans, barok, klasycyzm, impresjonizm, realizm i ekspresjonizm.
Cechy charakterystyczne renesans , lub renesans (Francuski renesans, włoski. Rinascimento, połowa XV-XVI w., we Włoszech od XIV w.) miały humanistyczny światopogląd, odwołanie do antyku, charakter świecki. Najbardziej wyraźne cechy wczesnego renesansu odkryto w sztuce włoskiej Ars Nova XIV wiek I tak największy kompozytor florenckiego wczesnego renesansu F. Landino był autorem dwu- i trzygłosowych madrygałów i ballad - gatunków typowych dla Ars Nova. W warunkach rozwiniętej kultury miejskiej nowego typu po raz pierwszy rozwinęła się tu świecka sztuka zawodowa o charakterze humanistycznym, oparta na pieśni ludowej. Negując katolicką scholastykę i ascezę, śpiew monofoniczny zostaje zastąpiony śpiewem polifonicznym, pojawiają się podwójne i potrójne kompozycje chórów, polifoniczne pisarstwo o surowym stylu osiąga apogeum, ugruntowany jest podział chóru na 4 główne części chóralne - soprany, alty, tenory, basy. Wraz z muzyką przeznaczoną do śpiewu kościelnego (mszalnego), chóralna muzyka świecka ma swoje prawa. (motety, ballady, madrygały, chansons). Opierając się na ogólnych wzorcach estetycznych, pojawiają się szkoły poszczególnych miast (rzymska, wenecka itp.), a także narodowe – niderlandzka (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Despres), włoska (J. Palestrina, L. Marenzio), francuski (K. Zhaneken), angielski (D. Dunstable, W. Bird) itp.
Styl artystyczny barokowy (ital. barOsso - kapryśny, dziwny) dominował w sztuce końca XVI - połowy XVIII wieku. W sercu barokowego kierunku stylistycznego znajdują się idee dotyczące złożoności i zmienności świata. Był to czas sprzeczności między rozwijającą się nauką (odkrycia Galileusza, Kartezjusza, Newtona) a przestarzałymi wyobrażeniami o uniwersum Kościoła, który surowo karał wszystko, co wstrząsało podstawami religii. Muzykolog T.N. Livanova zauważył przy tej okazji, że nad uczuciami i aspiracjami człowieka w epoce baroku „ważyło się coś, czego nie do końca rozumiał - nierealne, religijne, fantastyczne, mityczne, fatalne. Świat coraz bardziej otwierał się przed nim dzięki wysiłkom zaawansowanych umysłów, jego sprzeczności były rażące, ale wciąż nie było rozwiązania pojawiających się tajemnic, ponieważ konsekwentne społeczne i filozoficzne rozumienie rzeczywistości jeszcze nie nadeszło. Stąd napięcie, dynamizm obrazów w sztuce jako całości, afektacja, kontrast stanów, jednoczesne pragnienie wielkości i dekoracyjności.
W muzyce wokalnej i chóralnej te cechy stylu wyrażają się poprzez opór chóru i solistów, łączenie form wielkoformatowych i kapryśność dekoracji (melizmy), jednoczesność tendencji do oddzielania muzyki od słowa (pojawienie się instrumentalnych gatunków sonaty, koncertu) oraz tendencja sztuk do syntezy (wiodąca pozycja gatunków kantatowych, oratoryjnych, operowych). Badacze zachodnioeuropejskiej historii muzyki przypisują całą sztukę muzyczną od G. Gabrieliego (wielochóralne utwory wokalne i instrumentalne polifoniczne) do A. Vivaldiego (oratorium Judith, Gloria, Magnificat, motety, kantaty świeckie itp.) jednemu baroku Mateusza i Jana, Magnificat, oratoria bożonarodzeniowe i wielkanocne, motety, chorały, kantaty duchowe i świeckie) oraz G.F. Haendla (oratoria, chóry operowe, hymny, TychDeum).
Kolejny ważny styl w sztuce XVII - XVIII wieku - klasycyzm (łac. Classicus - przykładowy). W sercu estetyki klasycyzmu leży starożytne dziedzictwo. Stąd przekonanie o racjonalności bytu, obecność uniwersalnego ładu i harmonii. Głównymi kanonami twórczości były odpowiednio równowaga piękna i prawdy, jasność logiki, harmonia architektury gatunku. W ogólnym rozwoju stylu klasycyzmu wyróżnia się klasycyzm XVII wieku, który powstał w interakcji z barokiem, oraz klasycyzm oświeceniowy XVIII wieku, związany z ideami ruchu przedrewolucyjnego we Francji. W obu przypadkach klasycyzm nie stanowi odosobnionego zjawiska ze względu na kontakt z różnymi nurtami stylistycznymi – rokoko, barok. Jednocześnie barokowy monumentalizm zostaje zastąpiony sentymentalnym wyrafinowaniem, intymnością obrazów. Najwybitniejszymi przedstawicielami klasycyzmu w muzyce byli J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri i inni, którzy wnieśli znaczący wkład w reformę operową (zwłaszcza K. V. Gluck) i na nowo przemyśleli dramatyczne znaczenie chóru w operze.
Tendencje klasycyzmu znajdują się wśród rosyjskich kompozytorów XVIII wieku. M.S.Bierezowski, D.S.Bortnyansky,V.A.Pashkevich,IEKhandoshkin,E.I.Fomin.
Rokoko (Francuski rokoko, Również rocaille - od nazwy motywu zdobniczego o tej samej nazwie; rocaille musicale - muzyczny rocaille) - kierunek stylistyczny w sztuce europejskiej pierwszej połowy XVIII wieku. Spowodowane kryzysem absolutyzmu rokoko było wyrazem iluzorycznego wycofania się z życia w świat fantazji, tematów mitycznych i pastoralnych. Stąd charakterystyczna dla sztuki muzycznej wdzięk, kapryśność, ornamentacyjność i elegancja małych form. Kompozytorzy L.K. Daken (kantaty, msze), J.F. Rameau (kantaty kameralne, motety), J. Pergolesi (kantaty, oratoria, Stabat materia) itd.
Najwyższy etap klasycyzmu był wiedeńska szkoła klasyczna, wybitne dzieła kompozytorów, które wniosły znaczący wkład w światową kulturę chóralną. Jako przykład przytoczmy niektóre kompozycje, takie jak oratoria „Stworzenie świata”, „Cztery pory roku” I. Haydna, Requiem i Msze W. Mozarta, msze i finał IX Symfonii L. Beethovena, aby wyobrazić sobie ogromną rolę, jaką kompozytorzy poświęcili chórowi.
Romantyzm (romantyzm) - ruch artystyczny, pierwotnie ukształtowany na przełomie XVIII i XIX wieku. w literaturze. W przyszłości romantyzm był rozumiany przede wszystkim jako zasada muzyczna, co wynikało ze zmysłowego charakteru muzyki. Cechami tego nurtu w sztuce muzycznej jest osobista pozycja, duchowa wzniosłość, ludowa tożsamość, płaskorzeźby, fantastyczna wizja świata. Ze względu na wskazane cechy charakterystyczne poezja liryczna ma w sztuce romantycznej pierwszorzędne znaczenie. Liryczny początek przesądził o zainteresowaniu kompozytorów formami kameralnymi.
Pragnienie doskonałości i odnowy sztuki romantycznej doprowadziło z kolei do wzrostu blasku modalno-harmonicznego poprzez porównanie systemów durowych i mollowych, a także użycie akordów dysonansowych. Patos samodzielności osobistej i obywatelskiej tłumaczy pragnienie „wolnych” form. Niekończący się kontrast wrażeń sprawia, że romantycy zwracają się ku cykliczności. Szczególne znaczenie w sztuce romantyzmu ma idea syntezy sztuk, co widać na przykład w zasadzie programowania, a także w melodii wokalnej, z wyczuciem podążającej za wyrazistością słowa poetyckiego. Przedstawicielami romantyzmu w muzyce byli F. Schubert (msze, Stabat materia, kantata „Zwycięska pieśń Miriam”, chóry i zespoły wokalne na kompozycję mieszaną, głosy żeńskie i męskie), F. Mendelssohn (oratoria „Paweł” i „Ilya”, symfonia-kantata „Pieśń uwielbienia”), R. Schumann ( oratorium „Raj i Peri, Requiem dla Mignona, muzyka do scen z Fausta Goethego, Manfreda Byrona, ballady Klątwa śpiewaka, chóry męskie i mieszane a cappella), R. Wagner (chóry operowe), I. Brahms (requiem niemieckie, kantaty, chóry żeńskie i mieszane z akompaniamentem i bez), F. Liszt (oratoria „Legenda o św. Elżbiecie”, „Chrystus”, Msza, Koronacja węgierska msza, kantaty, psalmy, Requiem na chór męski i organy, chóry do „Prometeusza niezwiązanego” Herdera, chóry męskie „Cztery Żywioły”, udział chóru żeńskiego w symfonii „Dante” i chóru męskiego w „Symfonii Fausta” ) itp.
Impresjonizm (impresjonizm) jako ruch artystyczny powstał w Europie Zachodniej w ostatniej ćwierci XIX - początku XX wieku. Nazwa impresjonizm pochodzi z francuskiego wrażenie - wrażenie. Charakterystyczną cechą stylu impresjonizmu jest chęć ucieleśnienia ulotnych wrażeń, niuansów psychologicznych, tworzenia barwnych szkiców rodzajowych i muzycznych portretów. Dzięki dowodom innowacyjnego języka muzycznego impresjoniści kontynuują idee romantyzmu. Wspólne cechy obu nurtów to zainteresowanie poetyzacją starożytności w postaci miniatur, oryginalność kolorystyczna, improwizowana swoboda pisarstwa kompozytora. Jednocześnie kierunek impresjonistyczny ma wiele różnic stylistycznych - powściągliwość emocji, przejrzystość faktury, kalejdoskopowe obrazy dźwiękowe, miękkość akwareli, tajemniczy nastrój. Muzykolog V.G. Karatygin scharakteryzował cechy impresjonizmu w muzyce w następujący sposób: „Słuchając kompozytorów impresjonistycznych, obracasz się głównie w kręgu zamglonych, opalizujących dźwięków, delikatnych i delikatnych do tego stopnia, że muzyka nagle się zdematerializuje ... tylko w Twoja dusza na długo pozostawia echa i refleksy upajających eterycznych wizji. Środkiem ekspresji impresjonistów była złożoność barwnych harmonii akordowych w połączeniu z archaicznymi trybami, nieuchwytność rytmu, zwięzłość fraz-symboli w melodii i bogactwo barw. Przebieg impresjonizmu w muzyce znalazł swój klasyczny wyraz w twórczości C. Debussy'ego (tajemnica „Męczeństwo św. Sebastiana”, kantaty „Syn marnotrawny”, wiersz „Wybrany”, Trzy pieśni Karola Orleańskiego na chór a cappella) i M. Ravel (chóry mieszane) a cappella, chór z opery Dziecko i magia, chór z baletu Daphnis i Chloe).
Realizm - metoda twórcza w sztuce. Realis - słowo późnego pochodzenia łacińskiego, przetłumaczone - prawdziwy, prawdziwy. Najpełniejsze ujawnienie istoty realizmu jako specyficznej historyczno-typologicznej formy myślenia twórczego uwidacznia się w sztuce XIX wieku. Naczelnymi zasadami realizmu były: obiektywizm eksponowania istotnych aspektów życia w powiązaniu z oczywistą pozycją autora, typizacja charakterów i okoliczności oraz zainteresowanie problemem wartości jednostki w społeczeństwie. W twórczości kompozytorów zachodnioeuropejskich drugiej połowy XIX wieku. realizm widoczny jest w twórczości J. Wiese (chóry operowe, kantaty, symfonia-kantata „Vasco da Gama”), G. Verdiego (chóry operowe, Cztery utwory duchowe – „Ave Maria” na chór mieszany a capella, „Chwała Najświętszej Maryi Pannie” na chór żeński a cappella, Stabat materia dla chór mieszany z orkiestrą, TychDeum na podwójny chór i orkiestrę; Requiem) itp.
Założycielem szkoły realistycznej w muzyce rosyjskiej był M. I. Glinka (chóry operowe, kantata młodzieżowa „Prolog”, polska na chór mieszany i orkiestrę, Pieśni pożegnalne wychowanków Instytutu Katarzyny i Smolnego dla solistów, chór żeński i orkiestra „Tarantella” dla czytelnika, balet, chór mieszany i orkiestrę, „Modlitwa” na mezzosopran, chór mieszany i orkiestrę, pieśni solowe z chórem), których tradycje zostały rozwinięte w twórczości A. S. Dargomyzhsky'ego (chóry operowe), A. P. Borodina (opera) chóry), M.P. Musorgsky (chóry operowe, „Król Edyp” i „Porażka Sennacheryba” na chór mieszany i orkiestrę, „Jesus Nun” na chór z towarzyszeniem fortepianu, aranżacje rosyjskich pieśni ludowych), N.A. Rimsky-Korsakov (chóry operowe) , kantaty „Świtezianka”, „Pieśń proroczego Olega”, preludium-kantata „Od Homera”, „Wiersz o Aleksieju”, chóry żeńskie i męskie a cappella), PI Czajkowski (chóry operowe, kantaty „Do radości”, „Moskwa” itp., chóry z muzyki do wiosennej bajki „Śnieżynka” A. Ostrowskiego, chóry a cappella), S.I. Taneeva (chóry z „Orestei”, chóry do wierszy Polonskiego itp.), S.V. Rachmaninow (chóry operowe, 6 chórów żeńskich z towarzyszeniem fortepianu, kantata „Wiosna” i wiersz „Dzwony” na chór mieszany, solistów i orkiestrę, "Trzy rosyjskie pieśni" na niekompletny chór i orkiestrę) itp.
Oddzielna strona w rosyjskiej kulturze chóralnej XIX - XX wieku. - profesjonalna muzyka sakralna. W oparciu o narodowe tradycje duchowe i muzyczne powstało wiele kompozycji na nabożeństwa. Na przykład, aby stworzyć tylko „Liturię św. John Chryzostom” adresowany w różnym czasie do N.A. Jej aktywnym rozwojem, przerwanym w latach 20. XX wieku, była twórczość największych kompozytorów rosyjskich w gatunkach muzyki sakralnej. w związku z odbudową społeczną w Rosji.
W muzyce XX wieku. realizm przybierał bardziej złożone formy, odzwierciedlając istotne zmiany w nowym porządku społecznym. Po rewolucji październikowej w sztuce zaczęły pojawiać się nowe nurty w kierunku skali form, upolitycznienia i ideologizacji treści dzieł, nowego fundamentalnego rozumienia realizmu w sensie socrealizm jako kierunek stylistyczny oparty na przesadnej pozytywności obrazów. Wielu kompozytorów sowieckich zostało zmuszonych do przestrzegania tej postawy, co doprowadziło do pojawienia się utworów „prosowieckich”, jak teraz nazywamy, takich jak kantaty „W 20. rocznicę października”, „Aleksander Newski”, oratorium „Na straży pokoju” S. S. Prokofiewa, oratoria „Pieśń Lasów” i „Rodzima Ojczyzna”, kantata „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”, „Wiersz o Ojczyźnie”, Wiersz „Rozstrzelanie Stepana Razina”, 10 wiersze na chór mieszany a cappella do wierszy rewolucyjnych poetów D.D. Szostakowicza, poematu symfonicznego „Oda do radości” AI Chaczaturiana itp.
Od lat 50. jasne dzieła G. G. Galynina (oratorium „Dziewczyna i śmierć”), G. V. Sviridova („Oratorium żałosne”, „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina”, kantaty „Pieśni kurskie”, „Drewniana Rosja”, „Pada śnieg ”,„ Wiosenna kantata ”, itp., koncert chóralny ku pamięci A. Jurłowa, koncert na chór„ Wieniec Puszkina ”, chóry a cappella), RK Szczedrin (kantata „Bureaucratiad”, „Strofy z Eugeniusza Oniegina”, chóry a cappella) itd.
I na koniec rozważmy trend w sztuce europejskiej na początku XX wieku. - ekspresjonizm (ekspresjonizm), słowo pochodzenia łacińskiego, przetłumaczone oznacza wyrażenie. Kierunek ekspresjonizmu opierał się na tragicznym odczuciu ludzkości w przededniu I wojny światowej, a także w czasie samej wojny iw latach powojennych. W centrum sztuki, w tym muzyki, jest poczucie zagłady, depresyjny stan umysłu, poczucie światowej katastrofy, „ekstremalny ból” (G. Eisler). Reprezentantem nurtu ekspresjonistycznego w muzyce był A. Schoenberg (oratorium „Drabina Jakubowa”, kantaty „Pieśni Gurre”, „Ocalony z Warszawy”, chóry a cappella, trzy niemieckie pieśni ludowe) i jego naśladowców. Pod koniec XX wieku. znacznie wzrosła liczba nurtów stylistycznych wywodzących się z ekspresjonizmu. Wielu współczesnych kompozytorów pracuje w stylu ekspresjonistycznym, wykorzystując atonalność, dodekafonię, fragmentację melodii, dysonans, alleatorykę i szeroką gamę technik kompozytorskich.
Gatunki muzyki chóralnej
Wiadomo, że zgodnie z ogólną klasyfikacją gatunkową cała muzyka dzieli się na wokal oraz instrumentalny. Muzyka wokalna może być solowa, zespołowa, chóralna. Z kolei twórczość chóralna ma swoje odmiany, które nazywamy gatunki chóralne:
2) miniatura chóralna;
3) duży chór;
4) oratoryjno-kantata (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.);
5) opera i inne utwory związane z akcją sceniczną (niezależna liczba chóralna i scena chóralna);
6) przetwarzanie;
7) transkrypcja.
1. pieśń chóralna (pieśni ludowe, piosenki do wykonania koncertowego, chóralne pieśni masowe) - najbardziej demokratyczny gatunek, wyróżniający się prostą formą (głównie dwuwiersz), prostotą środków muzycznych i wyrazowych. Przykłady:
M. Glinka „Pieśń patriotyczna”
A. Dargomyzhsky „Kruk leci do kruka”
„Z kraju, z dalekiego kraju”
A. Alyabyev „Pieśń młodego kowala”
P. Czajkowski „Bez czasu, ale bez czasu”
P. Chesnokov „Kwiat nie blaknie na polu”
A. Davidenko „Morze jęczało wściekle”
A. Nowikow „Drogi”
G. Sviridov „Jak narodziła się piosenka”
2. Miniatura chóralna - najpopularniejszy gatunek, który charakteryzuje się bogactwem i różnorodnością form i środków wyrazu muzycznego. Główną treścią są teksty, przekazywanie uczuć i nastrojów, szkice pejzażowe. Przykłady:
F. Mendelssohna „Las”
R. Schumann "Cisza nocna"
"Wieczorna gwiazda"
F. Schuberta „Miłość”
„Okrągły taniec”
A. Dargomyzhsky „Chodź do mnie”
P. Czajkowski „Nie kukułka”
S. Taneev, „Serenada”
„Wenecja nocą”
P. Czesnokow „Alpy”
"Sierpień"
C. Cui „Wszystko zasnęło”
„Podświetlony w oddali”
V. Szebalin „Klif”
„Zimowa droga”
V. Salmanov „Jak żyjesz, możesz”
„Lew w żelaznej klatce”
F. Poulenc „Smutek”
O. Lasso "Kocham Cię"
M. Ravel "Nicoletta"
P. Hindemitha „Zima”
R. Szczedrin „Cicha ukraińska noc”
3. Kodai „Pieśń wieczorna”
Y. Falik „Nieznajomy”
3. Chór dużych form - Utwory tego gatunku charakteryzują złożone formy (trzy-, pięciogłosowe, rondo, sonata) i polifonia. Główną treścią są dramatyczne zderzenia, refleksje filozoficzne, narracje liryczno-epickie. Przykłady:
A. Lotti "Krucyfiks".
C. Monteverdi „Madrygał”
M. Bieriezowski „Nie odrzucaj mnie”
D. Bortnyansky "Cherubic"
„Koncert chóralny”
A. Dargomyzhsky „Burza pokrywa niebo mgłą”
P. Czajkowski „O marzenie, które nadejdzie”
Y. Sachnowski „Kowyl”
Wik. Kalinnikov „Na starym kurhanie”
„Znikające gwiazdy”
S. Rachmaninow „Koncert na chór”
S. Taneev „Przy grobie”
„Prometeusz”
„Ruiny wieży”
„Dwie ponure chmury nad górami”
"Gwiazdy"
„Salwy ucichły” A.
Davidenko „Na dziesiątej wiorcie”
G. Sviridov „Tabun”
V. Salmanov „Z daleka”
C. Gounod "Noc"
M. Ravel „Trzy ptaki”
F. Poulenc "Marie"
3. Kodai „Pieśń pogrzebowa”
E. Kshenek „Jesień”
A. Brucknera „Te Deum”
4. Kantata-oratoria (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.). Przykłady:
Oratoria G. Haendla: „Samson”,
"Mesjasz"
I. Oratorium Haydna „Pory roku”
B. Mozarta „Requiem”
JEST. Kantata Bacha. Msza h-moll
L. Beethoven „Uroczysta Msza”
Oda „Do radości” w finale IX symfonii
I. Brahmsa „Niemieckie Requiem”
G. Mahler 3 symfonia z chórem
G. Verdiego „Requiem”
Kantata P. Czajkowskiego "Moskwa"
Liturgia Jana. Chryzostom”
C. Taneyev Kantata „Jan z Damaszku”
Kantata "Po przeczytaniu Psalmu"
Kantata S. Rachmaninowa „Wiosna”
„Trzy rosyjskie piosenki”
Wiersz „Dzwony”
„Całonocne czuwanie”
Kantata S. Prokofiewa „Aleksander Newski”
Symfonia D. Szostakowicza 13 (z chórem basowym)
Oratorium „Pieśń Lasów”
„Dziesięć wierszy chóralnych”
Wiersz „Rozstrzelanie Stepana Razina”
G. Sviridov „Oratorium żałosne”
Wiersz „Pamięci S. Jesienina”
Kantata "Pieśni kurskie"
Kantata "Nocne chmury"
V. Salmanov „Łabędź” (koncert chóralny)
Poemat oratoryjny „Dwunastu”
V. Gavrilin „Chimes” (akcja chóralna)
B. Briten "Wojne Requiem",
K. Orff "Carmina Burana" (kantata sceniczna)
A. Onneger „Joanna d'Arc”
F. Poulenc Kantata "Ludzkie oblicze"
I. Strawiński „Wesele”
„Symfonia Psalmów”
„Święta wiosna”
5. Gatunek operowo-chóralny. Przykłady:
X. Gluck „Orfeusz” („Och, jeśli w tym gaju”)
B. Mozart „Czarodziejski flet” („Tylko chwała odważnym”)
G. Verdi „Aida” („Kto tam jest ze zwycięstwem ku chwale”)
Nabuchodonozor („Piękna jesteś, O Ojczyzno nasza”)
J. Bizet „Carmen” (finał aktu I)
M. Glinka "Iwan Susanin" ("Moja Ojczyzna", "Chwała"))
„Rusłan i Ludmiła („Tajemniczy Lel”)
A. Borodin „Książę Igor” („Chwała Czerwonemu Słońcu”)
M. Musorgski „Khovanshchina” (Scena spotkania Khovansky'ego)
„Borys Godunow” (Scena pod Kromy)
P. Czajkowski "Eugeniusz Oniegin" (scena balowa)
„Mazepa” („Zwinię wieniec”)
Dama pikowa (Scena, Ogród letni)
N. Rimsky - „Pskovit” (Scena Veche)
Korsakow „Śnieżna Panna” (Widząc zapusty)
„Sadko” („Wysokość, niebiańska wysokość”)
„Oblubienica cara” ( „Mikstura miłości”)
D. Szostakowicz. „Katerina Izmailova” (Chór skazanych)
C. Prokofiew „Wojna i pokój” (Chór milicji)
6. Leczenie chóralne (opracowanie pieśni ludowej na chór, wykonanie koncertowe)
A) Najprostszy rodzaj przetwarzania piosenki na chór (forma wariacji wersów z zachowaniem melodii i gatunku piosenki). Przykłady:
„Szczedryk” – ukraińska pieśń ludowa w aranżacji M. Leontowicza „Powiedział mi coś” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Michajłowa „Dorozhenka” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Swiesznikowa „Ach, Anna-Zuzanna” – niemiecki folk, piosenka w toku
O. Kolowski
"Step, tak step dookoła" - rosyjska piosenka ludowa w przetworzeniu
I. Połtawcewa
B) Rozszerzony rodzaj przetwarzania - przy tej samej melodii wymawiany jest styl autora. Przykłady:
„Jak młody jestem, kochanie” - rosyjska piosenka ludowa w przetwarzaniu
D. Szostakowicz „Cygan zjadł słony ser” - układ 3. Kodai
B) Dowolny rodzaj przetwarzania utworu - zmiana gatunku, melodii itp. Przykłady:
„Na górze, na górze” - rosyjska piosenka ludowa w przetworzeniu
A. Kolowski
„Dzwoniły dzwony” - rosyjska piosenka ludowa w przetwarzaniu G. Sviridova „Jezus” - rosyjska piosenka ludowa w przetworzone przez A. Nikolsky'ego „Pretty-young” - rosyjska piosenka ludowa w przetworzeniu
Wiadomo, że zgodnie z ogólną klasyfikacją gatunkową cała muzyka dzieli się na wokal oraz instrumentalny. Muzyka wokalna może być solowa, zespołowa, chóralna. Z kolei twórczość chóralna ma swoje odmiany, które nazywamy gatunki chóralne:
2) miniatura chóralna;
3) duży chór;
4) oratoryjno-kantata (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.);
5) opera i inne utwory związane z akcją sceniczną (niezależna liczba chóralna i scena chóralna);
6) przetwarzanie;
7) transkrypcja.
pieśń chóralna (pieśni ludowe, piosenki do wykonania koncertowego, chóralne pieśni masowe) - najbardziej demokratyczny gatunek, wyróżniający się prostą formą (głównie dwuwiersz), prostotą środków muzycznych i wyrazowych. Przykłady:
M. Glinka „Pieśń patriotyczna”
A. Dargomyzhsky „Kruk leci do kruka”
„Z kraju, z dalekiego kraju”
A. Alyabyev „Pieśń młodego kowala”
P. Czajkowski „Bez czasu, ale bez czasu”
P. Chesnokov „Kwiat nie blaknie na polu”
A. Nowikow „Drogi”
G. Sviridov „Jak narodziła się piosenka”
Miniatura chóralna - najpopularniejszy gatunek, który charakteryzuje się bogactwem i różnorodnością form i środków wyrazu muzycznego. Główną treścią są teksty, przekazywanie uczuć i nastrojów, szkice pejzażowe. Przykłady:
F. Mendelssohna „Las”
R. Schumanna „Cisza nocna”
"Wieczorna gwiazda"
F. Schuberta „Miłość”
„Okrągły taniec”
A. Dargomyzhsky „Chodź do mnie”
P. Czajkowski „Nie kukułka”
S. Taneev, „Serenada”
„Wenecja nocą”
P. Czesnokow „Alpy”
"Sierpień"
C. Cui „Wszystko zasnęło”
„Podświetlony w oddali”
V. Szebalin „Klif”
„Zimowa droga”
V. Salmanov „Jak żyjesz, możesz”
„Lew w żelaznej klatce”
F. Poulenc „Smutek”
O. Lasso "Kocham Cię"
M. Ravel "Nicoletta"
P. Hindemitha „Zima”
Chór dużych form – Utwory tego gatunku charakteryzują złożone formy (trzy-, pięciogłosowe, rondo, sonata) i polifonia. Główną treścią są dramatyczne zderzenia, refleksje filozoficzne, narracje liryczno-epickie. Przykłady:
A. Lotti "Krucyfiks".
C. Monteverdi „Madrygał”
M. Bieriezowski „Nie odrzucaj mnie”
D. Bortnyansky "Cherubic"
„Koncert chóralny”
A. Dargomyzhsky „Burza pokrywa niebo mgłą”
P. Czajkowski „O marzenie, które nadejdzie”
Y. Sachnowski „Kowyl”
Wik. Kalinnikov „Na starym kurhanie”
„Znikające gwiazdy”
S. Rachmaninow „Koncert na chór”
S. Taneev „Przy grobie”
„Prometeusz”
„Ruiny wieży”
„Dwie ponure chmury nad górami”
"Gwiazdy"
„Salwy ucichły”
G. Sviridov „Tabun”
V. Salmanov „Z daleka”
C. Gounod "Noc"
M. Ravel „Trzy ptaki”
F. Poulenc "Marie"
Kantata-oratoria (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.). Przykłady:
Oratoria G. Haendla: „Samson”,
"Mesjasz"
I. Oratorium Haydna „Pory roku”
W. A. Mozarta „Requiem”
JEST. Kantata Bacha. Msza h-moll
L. Beethoven „Uroczysta Msza”
I. Brahmsa „Niemieckie Requiem”
G. Mahler 3 symfonia z chórem
G. Verdiego „Requiem”
Kantata P. Czajkowskiego "Moskwa"
Liturgia Jana. Chryzostom”
Kantata S. Rachmaninowa „Wiosna”
„Trzy rosyjskie piosenki”
Wiersz „Dzwony”
„Całonocne czuwanie”
Kantata S. Prokofiewa „Aleksander Newski”
Symfonia D. Szostakowicza 13 (z chórem basowym)
Oratorium „Pieśń Lasów”
„Dziesięć wierszy chóralnych”
Wiersz „Rozstrzelanie Stepana Razina”
G. Sviridov „Oratorium żałosne”
Wiersz „Pamięci S. Jesienina”
Kantata "Pieśni kurskie"
Kantata "Nocne chmury"
V. Salmanov „Łabędź” (koncert chóralny)
Poemat oratoryjny „Dwunastu”
V. Gavrilin „Chimes” (akcja chóralna)
B. Briten "Wojne Requiem",
K. Orff "Carmina Burana" (kantata sceniczna)
A. Onneger „Joanna d'Arc”
F. Poulenc Kantata "Ludzkie oblicze"
I. Strawiński „Wesele”
„Symfonia Psalmów”
„Święta wiosna”
Gatunek operowo-chóralny. Przykłady:
G. Verdi „Aida” („Kto tam jest ze zwycięstwem ku chwale”)
Nabuchodonozor („Piękna jesteś, O Ojczyzno nasza”)
J. Bizet „Carmen” (finał aktu I)
M. Glinka "Iwan Susanin" ("Moja Ojczyzna", "Chwała"))
„Rusłan i Ludmiła („Tajemniczy Lel”)
A. Borodin „Książę Igor” („Chwała Czerwonemu Słońcu”)
M. Musorgski „Khovanshchina” (Scena spotkania Khovansky'ego)
„Borys Godunow” (Scena pod Kromy)
P. Czajkowski "Eugeniusz Oniegin" (scena balowa)
„Mazepa” („Zwinię wieniec”)
Dama pikowa (Scena, Ogród letni)
N. Rimsky-Korsakov „Kobieta z Pskowa” (Scena Veche)
„Snegurochka” (Widząc zapusty)
„Sadko” („Wysokość, niebiańska wysokość”)
„Oblubienica cara” ( „Mikstura miłości”)
D. Szostakowicz. Katerina Izmailova (Chór skazanych)
Leczenie chóralne (opracowanie pieśni ludowej na chór, wykonanie koncertowe)
A) Najprostszy rodzaj przetwarzania pieśni dla chóru (forma wariacji wersów z zachowaniem melodii i gatunku pieśni). Przykłady:
„Szczedryk” – ukraińska pieśń ludowa w aranżacji M. Leontowicza „Powiedział mi coś” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Michajłowa „Dorozhenka” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Swiesznikowa „Ach, Anna-Zuzanna” – niemiecki folk, piosenka w aranżacji O. Kolovsky
„Step, tak step dookoła” - rosyjska piosenka ludowa, aranżowana przez I. Poltavtsev
B) Rozszerzony rodzaj przetwarzania - przy tej samej melodii wymawiany jest styl autora. Przykłady:
„Jak młody jestem, kochanie” - rosyjska piosenka ludowa w przetwarzaniu
D. Szostakowicz „Cygan zjadł słony ser” - układ 3. Kodai
B) Dowolny rodzaj przetwarzania utworu - zmiana gatunku, melodii itp. Przykłady:
„Na górze, na górze” - rosyjska pieśń ludowa, w aranżacji A. Kolovsky
"Dzwoniły dzwony" - rosyjska piosenka ludowa w aranżacji G. Sviridova "Jests" - rosyjska piosenka ludowa w Aranżacja A. Nikolsky „Dość-młoda” — rosyjska pieśń ludowa, aranżacja A. Loginov
aranżacja chóralna
- transpozycja z jednego chóru na drugi (z mieszanego na żeński lub męski)
Kołysanka A. Lyadova — aranżacja M. Klimov
- opracowanie pieśni solowej na chór z solistą
A. Gurilew Jaskółcze wiatry - aranżacja I. Połtawcew
- opracowanie utworu instrumentalnego na chór
R. Schumann Dreams - w aranżacji na chór M. Klimov
M. Oginsky Polonaise - zaaranżowany na chór przez V. Sokolov
S. Rachmaninow Polka włoska — w aranżacji na chór M. Klimowa
Ważne etapy w dziejach muzyki polskiej XIX-XX wieku. Życie i droga twórcza K. Prosnaka (1898-1976). Treść figuratywna miniatury chóralnej „Morze”. Analiza tekstu literackiego, analiza muzyczno-teoretyczna, wokalno-chóralna, trudności wykonawcze.
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
instytucja edukacyjna
Państwowe Gimnazjum-Kolegium Sztuk Pięknych w Mohylewie
Streszczenie kursu
Specjalność: „Dyrygentura”
Na temat: „Miniatura chóralna „Morze” (sł. K. Chrustelskaja, muzyka K. Prosnak, rosyjski tekst N. Mickiewicz)”
Wykładowca: Galuzo V.V.
Mohylew, 2015
1. Najważniejsze etapy w dziejach muzyki polskiej XIX-XX w.
2. Życie i kariera K. Prosnaka (1898-1976)
3. Treść figuratywna miniatury chóralnej „Morze”
4. Analiza tekstu literackiego
5. Analiza muzyczno-teoretyczna
6. Analiza wokalno-chóralna, trudności wykonawcze
7. Prowadzenie zadań
Wniosek
Bibliografia
1. Najważniejsze etapy w dziejach muzyki polskiej XIX-XX w.
mitapas z historii muzyki polskiejXIX - XXwieki były, że tak powiem, monologiem. 20-40 lat XIX wieku - epoka Chopina. W swojej ojczyźnie Chopin nie mógł prowadzić z nikim równego twórczego dialogu. Z nazwiskiem Moniuszko kojarzy się 50-70 lat, który wniósł ogromny wkład w operową i wokalną muzykę polską. Opierając się na artystycznych tradycjach Chopina, a także MI Glinki i A.S. Dargomyżski Moniuszko ostatecznie zatwierdził typ narodowej polskiej opery, rozwijając specyficzne cechy pieśni ludowych i muzyki tanecznej.
W latach 1920-30. duże znaczenie miała działalność K. Shimanovsky'ego. Dzięki Szymanowskiemu powstaje grupa młodych muzyków progresywnych, zjednoczona pod nazwą „Młoda Polska”. W jej skład weszli G. Fitelberg, Ludomir Ruzhitsky, M. Karlovich i K. Shimanovsky. Do nich skłaniał się Rubinshtein i kilku innych wybitnie uzdolnionych artystów, którzy stanowią performerski atut Młodej Polski.
"Młoda Polska" zadeklarowała walkę o nową muzykę polską, która nie zatraca tradycji narodowych, ale nie pozostaje w tyle za osiągnięciami muzyki europejskiej. To było hasło i prawdziwa platforma.
Grupa była bardzo niejednorodna: Fitelberg był pochłonięty prowadzeniem działalności, więc od czasu do czasu zajmował się komponowaniem; Ruzhitsky mieszkał bardziej w Niemczech, nie różnił się konsekwencją estetycznych poglądów i aspiracji, ale razem, mając w centrum tak silną postać jak Szymanowski, stanowili imponującą awangardę walczącą o muzyczny postęp Polski. Centrum kultury tego czasu był Paryż. Wielu młodych polskich muzyków (Perkowski, Woitowicz, Maklakevich, Wiechowicz, Sheligowski) chętnie przyjeżdża do Paryża, aby studiować podstawy neoklasycyzmu (w tym stylu posługiwanie się środkami wyrazu było bardziej powściągliwe, w przeciwieństwie do romantyzmu).
II wojna światowa i 6-letnia okupacja hitlerowska (1939-1945) sparaliżowały niemal całkowicie życie muzyczne kraju, wiele notatek i rękopisów utworów współczesnych kompozytorów zginęło podczas powstania warszawskiego (1944). Po 1945 r. rozpoczęła się restauracja kultury muzycznej w Polsce dzięki działalności kompozytorów (Perkowski, Lutosławski, Wechowicz, Mychelski), dyrygentów (Skrovachevsky, Wisłocki, Rowicki).
Ogólny rozkwit kultury znalazł odzwierciedlenie w charakterze sztuki muzycznej: wielu kompozytorów zwróciło się ku wykorzystaniu polskiego folkloru muzycznego i tworzeniu masowych pieśni chóralnych i solowych. W tym czasie w Polsce słyszano takie pieśni jak: „Na prawy most, na lewy most” A. Gradshteina; „Czerwony autobus”, „Deszcz” V. Szpilmana; „Marys-Marys” W. Rudzińskiego.
Kantata i oratorium zyskały dużą popularność wśród profesjonalnych gatunków. Z gatunku kantat zwrócili się B. Wojtowicz („Kantata na chwałę pracy”), J. Krenz („Dwa miasta – Warszawa – Moskwa”), K. Wilkomirski („Kantata Wrocław”).
W latach powojennych zaczęły odradzać się także instytucje muzyczne. Ich liczba podwoiła się. Utworzono 19 orkiestr symfonicznych, 8 teatrów operowych, 16 teatrów operetkowych, 7 oranżerii, około 120 średnich i podstawowych szkół muzycznych. Muzy otrzymały szeroki zakres. amatorski występ. Od con. 1940 intensywnie rozwija stęż. życie. Powstały liczne zespoły wokalne muzyki dawnej: w Poznaniu (chór pod dyrekcją Stuligrosha), w Krakowie (kaplica Krakovense). F. Chopin, Konkurs Skrzypcowy im. G. Venyavsky'ego.
Festiwal Warszawska Jesień staje się corocznym festiwalem muzyki współczesnej. Głównym celem tych wydarzeń jest przybliżenie polskiej publiczności muzyki XX wieku. Wszystkie R. 50s w twórczości kompozytorów polskich pojawiły się nowe, heterogeniczne nurty, takie jak: dodekafonia (przekład ze starogreckiego „dwanaście” („dodeka”) i „dźwięk” („fon”)), aleatoryka (z łac. Alea – kostka), sonorystyka (z łac. sonodźwięk). Wieloletnie eksperymenty z umuzykalnianiem intonacji mowy, wprowadzanie szeptu do tkaniny muzycznej, naśladowanie dialektu tłumu, syczenie doprowadziły do interesujących dzieł Pendereckiego, Twardowskiego, Serockiego, Byrda. Szczególnie ważnym wydarzeniem było wykonanie Pasji według Łukasza Pendereckiego. Utwór ten był wielkim ciosem w narzucanie muzyce „małych zadań”, w bezsensowność samej istoty sztuki muzycznej. Mimo wielu różnic w kierunku poszukiwań twórczych, współczesną polską szkołę kompozytorską łączy skłonność do monumentalnych form i ostra ekspresja. Obecnie utwory w/w polskich kompozytorów zajmują godne miejsce w repertuarze czołowych wykonawców na całym świecie, są integralną częścią programów konkursowych międzynarodowych konkursów i festiwali, są przedmiotem badań muzykologów i mają całą plejadę zagorzałych wielbicieli zarówno w Polsce jak i za granicą.
2. Życie i kariera K. Prosnaka (1898-1976 )
Karol Prosnak jest bardziej znany w kraju i za granicą jako lider chórów - chór mieszany. Moniuszko i chór męski „Echo” – niż kompozytor. Wśród jego kompozycji są opery młodzieżowe, dzieła orkiestrowe, romanse, utwory fortepianowe. Ale zyskał popularność i uznanie w naszym kraju właśnie jako autor utworów dla chóru.
Prosnak urodził się 14 września 1898 r. w Pabianicach. Po ukończeniu gimnazjum w Pabianicach przeniósł się do Łodzi, gdzie uczył się muzyki na kursach muzycznych. Edukację muzyczną kończy w Warszawie. Prosnak od 20 lat jest profesorem śpiewu w łódzkich liceach.
Prosnak nie ograniczał się do zajęć dydaktycznych. Jest dyrygentem i liderem wielu chórów, dyryguje Orkiestrą Filharmonii Łódzkiej, prowadzi działalność kompozytorską. Jego praca została zasłużenie zauważona. I tak w 1923 w Warszawie Prsnak otrzymał I nagrodę za preludium na pianoforte, w 1924 - w Poznaniu za wiersz na 8-głosowy chór a cappella "Buža morska", w 1926 w Chicago - I nagrodę za twórczość dla chór mieszany a cappella „Powrót wiosny”. W 1928 w Poznaniu II nagroda za „Trzy pieśni” na chór mieszany a cappella („Kołysanka”, „Burza”, „Nocturn”). W 1965 roku Karol Prosnak został odznaczony w USA „Złotym Medalem” za wykonanie wspaniałych dzieł dla polskich chórów. Ponadto dzieło chóralne a cappella reprezentują następujące kompozycje: „Dwie myszy”, „Słowik i róża”, „Wesele Saradzińskie”. Prosnak napisał dwa cykle o morzu. Pierwszy to „Kołysanka”, „Burza śnieżna”, „Nocturn”. Drugi to „Morze”, „Preludium”, „Barkarola”. A także chóry z orkiestrą – „Modlitwa drzew”, „Wesele”, „Polonez uroczysty”.
Niewiele utworów K. Prosnaka ukazało się w naszym kraju, ale nawet po nich można ocenić wielki talent i kunszt kompozytora. Pomimo tego, że jego twórczość była mało zbadana, jego prace mocno wkroczyły w kadrę wykonawczą wielu chórów i są studiowane w klasie dyrygenckiej w wyższych i średnich wyspecjalizowanych instytucjach edukacyjnych.
polska muzyka chóralna prosnak
3. Zawartość figuratywna miniatury chóralnej „Morze”
Od niepamiętnych czasów morze przyciągało człowieka. Ludzie podziwiali morze, słuchali szumu fal. Morze było częścią ludzkiej egzystencji, zarówno przerażało, jak i przyciągało swoim pięknem, siłą i nieprzewidywalnością.Obraz morza zawsze był przedmiotem uwagi artystów, kompozytorów i poetów.
Morze stało się głównym tematem twórczości Iwana Konstantinowicza Aiwazowskiego, malarza morskiego, który pozostawił po sobie wielką spuściznę swojej pracy, której nie sposób nie podziwiać. Namalował około sześciu tysięcy obrazów o morzu Obrazy „Dziewiąta fala”, „Morze. Koktebel, „Tęcza”, „Morze Czarne” - pokaż morze w różnych stanach. Morze jest również reprezentowane na obrazach Claude'a Moneta, Fiodora Alekseeva, Van Gogha.
O morzu pisali Puszkin, Żukowski, Tołstoj, Zielony, Tołstoj, Cwietajewa. F. Tyutczew śpiewał element morza w swoich wierszach:
"Jak dobry jesteś, o nocnym morzu, -
Tu jest promiennie, tam jest ciemno...
W świetle księżyca, jak żywy,
spacery, i oddycha, i świeci…”
Obraz morza znalazł również odzwierciedlenie w muzyce, morze zostało przedstawione ze szczególną ekspresją w pracach N.A. Rimskiego-Korsakowa, C. Debussy'ego, B. Brittena, A. Borodina. Utwory muzyczne przedstawiające morze: wstęp do opery „Sadko” czy pierwsza część suity symfonicznej „Szeherezada. „Morze i statek Sindbada” – N.A. Rimski-Korsakow; szkic symfoniczny „Morze” C. Debussy'ego. Fragment „Lot trzmiela” z opery „Opowieść o carze Saltanie” N.A. Rimskiego-Korsakowa.
Morze ukazane jest w muzyce chóralnej K. Prosnaka bardzo obrazowo. Morze w jego pismach przedstawiane jest jako porywcze i spokojne, czyste i spokojne.Tryptyk Pieśni morza został napisany przez Prosnaka w 1938 roku. „Songs of the Sea” to małe utwory, które wymagają od wykonawców wysokiego poziomu umiejętności wykonawczych.
Do stworzenia tryptyku Prosnak wybrał serdeczne wiersze Christiny Chrustelskiej.
4. Analiza tekstu literackiego
Analiza tekstu literackiego w ogólnie przyjętym kontekście w miniaturze chóralnej „Morze” nie może być przeprowadzona, ponieważ mamy do czynienia z przekładem N. Mickiewicza, który poza tekstem muzycznym nie może być przedmiotem analizy literackiej , ponieważ nie ma znanego systemu wersyfikacji. Tekst jest bliższy prozie, praktycznie nie ma rymu. Wiersz nie ma określonej wielkości literackiej. Należy zauważyć, że tłumaczenie jest bardzo zbliżone do tekstu oryginalnego. Dzięki dobremu tłumaczeniu N. Mickiewicza wiersz zachowuje efekty dźwiękowe, które zostały użyte w tekście oryginalnym.
"Morze"
1. Bezkresna przestrzeń lazurowych fal
Zza chmur wyje dziki wiatr.
Chór czarnej otchłani nagle zagrzmi złowrogo, Móc.
Zamieszanie w szarych falach, strach…
Ale znowu świat jest pełen światła i słońca ...
Oczy oczarują, Oh, morskie wody brokatowe,
Ciemność wód, głębokość wód i świt wschodu słońca.
Ale mimo że morze jest lazurowe,
Grzmot znów się przetacza,
Zawyje burza.
2. Jest ścieżka otwarta na szerokie światło
Morze kusi, wzywa nas w dal i przyciąga do siebie
Zmiana kolorów, głęboko, potem burzliwy, potem czyste wody,
Ciemność wód, głębokość wód i świt wschodu słońca.
Ale mimo że morze jest lazurowe,
Piana nagle wiatry burz.
Grzmot znów się przetacza,
Zawyje burza.
5. Analiza muzyczno-teoretyczna
praca chóralna "Morze" napisany na 6 bramek. chór mieszany.
Gatunek muzyczny- miniatura chóralna.
Forma- dwuwiersz-stroficzny.
Tekstura- w przewadze homofoniczno-harmonicznej z elementami imitacji i subwokalnej polifonii (t. 1-3, 5-7, 21-23)
Główny rozmiar- 4/4. 3/4- w t. 13-25, w t. 26 powraca główny metrum.
Chóralna miniatura „Morze” jest częścią drugiego cyklu pieśni o morzu.
Kuplety są podzielone na sekcje A + B + C + D, gdzie sekcja A to wstęp, B i C to części rozwijające, D to zakończenie.
Sekcja A rozpoczyna się unisono śpiewem partii basu i tenoru w tonacji D-dur i tempa Largo, co pomaga wprowadzić słuchacza w „ekspansję bezkresnego morza”. W takcie drugim do chóru męskiego grającego na forte dołącza chór żeński grający na fortepianie. Fraza otwierająca brzmi bardzo ekspresyjnie (espressivo) Pierwsza część kończy się półkadencją (T6 - D9-5 -D). Pierwsza sekcja jest oddzielona od drugiej rytu. i fermata nad barlinem.
Część druga (B) rozpoczyna się w tempie – allegro agitato (szybko, niespokojnie), zmieniając charakter muzyki. Następuje przejście do tonacji h-moll, schemat rytmiczny zmienia się, staje się ostry, pojawiają się triole, rytm podkreślają akcenty. Na słowach „W szarych falach zamieszania strach” następuje pierwsza kulminacja dwuwierszy. Obraz szalejącego żywiołu morza jest przekazywany przez nieautoryzowane akordy - II7, IV2. W tym odcinku nie ma ani jednego rozwiązania w T. Odcinek ten kończy się pauzą, co ma ogromne znaczenie, po każdym odcinku kompozytor robi przerwę, aby ułatwić śpiewakom przejście do nowego odcinka. Koniec tej części to 3 takty, które przechodzą dalej w tempe adagio, tranquillo (raczej powoli, spokojnie) Słychać słowa: „Ale znowu świat światła i słońca jest pełny”. dwie sekcje, r nadaje muzyce inny charakter.
Trzecia część (C) zaczyna się od odchylenia w h-moll. W tej sekcji rozmiar zmienia się z 4/4 na 3/4. Na pp rozbrzmiewa ostinato z tenorowego „Oczy oczarują”, na basie pojawia się przedłużona nuta. Ze słowami „Morze oczaruje, ach, morze jest blaskiem wód” wchodzi chór kobiecy. Pod wpływem utrzymujących się dźwięków powstaje mistyczny nastrój „Ciemność wód, głębia wód” . ) i dawaniem nadziei.Spektakl kończy się akordem miejscowego toniku.
Sekcja trzecia (C) jest oddzielona od sekcji końcowej (D) fermą umieszczoną nad linią barline.
Punktem kulminacyjnym całej pracy jest część czwarta (D). Rozmiar 4/4 jest zwracany. Szybkie i niespokojne tempo (allegro, adagio) pozwala słuchaczowi wyobrazić sobie nadchodzącą burzę morską. Rytm się wyostrza. Chór męski posługuje się rytmem triolowym, a cały chór brzmi na ff w dość wysokiej tessiturze. Posługując się bardzo wolnym (molto ritenuto), a także znaczącym (molto) tempem, kompozytor umiejętnie wyeksponował w swojej muzyce tekst „Grzmot znów się przetoczy”. Końcówka pracy nad ff "szkwał zawyje groźnie" narasta na crescendo.
6. Analiza wokalno-chóralna, trudności z wydajnością
Rodzaj i rodzaj chóru. Utwór „Morze” został napisany na 6-głosowy chór mieszany a sarrella.
Spełnia podziały:
W części S w t. 14-16, 30-32
· W części T w w. 31-32, 34.
W części B w t. 4, 12-13, 16-21
Ogólny zasięg chóru:
· S- h-g 2
· A- ais-d 2
· T- H-g 1
· B- H 1 -e 1
Tessitura. Jeśli mówimy o komponencie tessitura, to ogólnie jest to wygodne. Pojawienie się wysokich dźwięków w partiach dźwiękowych jest włączone f oraz ff, więc zespół pozostaje naturalny.
Wykonywanie trudności:
Wokal-intonacja
Porusza się w szerokich odstępach czasu:
Telewizja v.6-7, 9-10, 23
W w. 4-5, 12-13, 16, 28, 34
Długa pieśń na jednym dźwięku:
T tom 13-15, 30-31
Śpiewanie długotrwałych dźwięków:
W w. 13-15, 16-17
Chromatyzmy:
Tom 3, 9, 20, 31
T tom 4, 12, 26-28
W w. 10, 24, 26-29, 31
Tempo- pod ziemią- rytmiczny
W tej pracy strona rytmiczna przedstawia pewną trudność. W t. 5-7, 11, 26, 28 i 31 występuje naprzemiennie rytm punktowany i triolowy w szybkim tempie (allegro agitato). Trudnością jest wprowadzenie partii po wejściu poszczególnych partii na tle faktury brzmieniowej, a także wejście chóru po pauzach (7-10).Wielką trudnością pod względem rytmicznym jest wykonanie kontrapunktu przez tenory, przeciwko którym brzmią pozostałe głosy. (13-15) . Z napisem „Oczy oczarują” rozmiar zmienia się z 4/4 na 3/4. W ostatniej sekcji zwracany jest oryginalny rozmiar.
Trudnością jest też częsta zmiana tempa. Sekwencja zmiany tempa:
· Largo (1-3t.)
Ritenuto (4 t.)
Allegro agitato (26-29 ton)
Adagietto tranquillo (11-25 ton)
Allegro agitato (26-29 ton)
Notatnik (30t)
Molto ritenuto (31-35 ton)
dynamiczny
Praca wykorzystuje dynamikę kontrastu, co pomaga w przekazaniu treści figuratywnych. Powinieneś zwrócić uwagę na następujące trudności:
1.Ekstremalne obszary niuansów:
w 9-10, 30-31, 34-35 cyklach - ff
w 13-10, 20-25, 33 barach - pp
2. Kontrastująca dynamika – porównania f oraz p występuje w t. 1-4.
Słownik
Aby ten chór odniósł sukces, wykonawcy muszą mieć dobrą dykcję. Szczególną uwagę należy zwrócić na następujące trudności:
Śpiewanie krótkich dźwięków w szybkim tempie (5, 7 ton)
duża liczba syków i gwizdów. W takich słowach jak: złowieszczy, potężny, oczy czarują, piana, turlają się, wirują, szerokie, lekkie, przyciągają, wędrujące zaklęcia, spotkania, marzenia, radości, powrócą
trudne do wymówienia kombinacje liter: bezkresny, wyjący wiatr, przepaść, nagle grzmoty, pieni się, wyje szkwał
Fermata
W tej pracy zastosowano formę dwuwierszowo-stroficzną, dlatego istnieje potrzeba rozróżnienia między odcinkami. Partycjonowanie odbywa się za pomocą fermaty. Pomagają śpiewakom odbudować się w nowym stanie emocjonalnym. Fermaty są używane ponad dźwiękiem: w 12t. - malejące, połączone; w 33 tomach - malejący, zdejmowany; w 34 tonach - crescendoing, wycofany, końcowy. Istnieją również fermaty nad pauzami na 10, 32, 34 taktach i nad kreską taktową na 4, 25 taktach.
7. Zadania dyrygenta
Praca stanowi wyzwanie zarówno pod względem dyrygenckim, jak i wykonawczym.
1. Właściwy dobór tempa zależy od dyrygenta.
2. Wyraźny afekt poprzedzający charakter każdej sekcji.
3. Dokładne wyświetlanie wstępów i wyjść z każdej gry.
4. Dyrygent musi umieć pokazywać wszystkie rodzaje nauk o dźwięku: staccato, legato, non legato, marcato.
5. Dyrygent musi pokazać wszystkie emocje i obrazy, które kompozytor uosabiał w tym utworze. W spokojnych partiach gest powinien być delikatny, ale z poczuciem woli.
Wniosek
Karol Prosnak wniósł znaczący wkład w rozwój chóralnych sztuk scenicznych. Ze względu na to, że dyrygentem chóru mieszanego był Prosnak. Moniuszko i chór męski „Echo”, w jego dorobku twórczym znajdują się chóry pisane na różne typy, typy i kompozycje chóralne.
K. Prosnak jest autorem tekstów i romantykiem w swoim twórczym stylu. Treść jego prac ma przede wszystkim charakter malarski. W swojej twórczości kompozytor umiejętnie wykorzystuje barwy chóralne. Bazując na nagromadzonych doświadczeniach pracy w chórach, kompozytor umiejętnie wykorzystuje chóralne brzmienie partii lub całego chóru w wielu utworach do stworzenia obrazu artystycznego.
W repertuarze różnych chórów ważne miejsce zajmują utwory chóralne K. Prosnaka.
Bibliografia
1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729
2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..
3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..
4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf
5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html
6. Encyklopedia muzyczna
Hostowane na Allbest.ru
...Podobne dokumenty
Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Svetlova „Burza śnieżna zamiata białą drogę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu - charakterystyka melodii, tempo, plan tonalny. Stopień obciążenia wokalnego chóru, metody prezentacji chóralnej.
streszczenie, dodane 12.09.2014
Kreatywny portret Michaiła Wasiljewicza Antseva - autora tekstów muzycznych i literackich. Analiza tekstu poetyckiego, analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworów. Cechy pracy z partyturą dyrygenta chóru żeńskiego.
praca semestralna, dodana 04.06.2014
Twórcza biografia kompozytora R.K. Szczedrin. Główne cechy stylu pisania muzyki. Analiza muzyczno-teoretyczna utworu „Zginąłem pod Rżewem”. Analiza wokalno-chóralna i charakterystyka kompozycji z punktu widzenia artystycznego ucieleśnienia.
praca kontrolna, dodano 03.01.2016
Muzyczno-teoretyczny, wokalno-chóralny, wykonujący analizę utworu do spektaklu chóralnego „Legenda”. Zapoznanie się z historią życia i twórczości autora muzyki Piotra Iljicza Czajkowskiego i autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleszczejewa.
podsumowanie, dodano 13.01.2015
Związek między dykcją chóru a ortoepią w przekazywaniu słuchaczom tekstu poetyckiego. Specyfika dykcji chóralnej. Zasady i techniki artykulacji w dykcji wokalno-chóralnej. Warunki tworzenia zespołu dykcji. Związek między słowem a muzyką.
raport, dodany 27.09.2011
Etapy rozwoju muzyki chóralnej. Ogólna charakterystyka chóru: typologia i skład ilościowy. Podstawy techniki wokalno-chóralnej, środki wyrazu muzycznego. Funkcje chórmistrza. Wymagania dotyczące doboru repertuaru w klasach podstawowych.
praca semestralna, dodana 02.08.2012
Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasiljewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „nadzienie” miniatury chóralnej. Rodzaj i rodzaj chóru. Zakresy imprezowe. Prowadzenie trudności. Trudności wokalne i chóralne.
streszczenie, dodane 21.05.2016
Studiowanie biografii największego rosyjskiego kompozytora Piotra Iljicza Czajkowskiego. Analiza muzyczno-teoretyczna utworów. Analiza wokalno-chóralna. Faktura dzieła „Dama pikowa”, magazyn homofoniczno-harmoniczny i szczegółowy plan tonalny.
streszczenie, dodane 14.06.2014
Ścieżka życia Nikołaja Semenowicza Gołowanowa - regenta i kompozytora muzyki dętej; opis jego duchowej i chóralnej działalności twórczej. Krótki opis pakietu „Radość wszystkich smutków”. Analiza muzyczno-teoretyczna chóru „Drzwi Miłosierdzia”.
praca semestralna, dodana 12.04.2011
Osobowość twórcza F. Poulenca. Kantata "Twarz człowieka". Koncepcja artystyczna kantaty. Analiza tekstu poetyckiego numeru „Boję się nocy”. Środki muzyczne i wyrazowe, analiza wokalna i chóralna. Partie sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.
Z piosenką związane jest całe życie narodu rosyjskiego. Praca, odpoczynek, radość, smutek, wojny, zwycięstwa - wszystko się w tym odbija. Pieśni były przekazywane z ust do ust, przechowywane w pamięci ludu i przekazywane z pokolenia na pokolenie.
Od 18 roku życia muzycy amatorzy nagrywali piosenki, bajki, eposy w różnych częściach Rosji. Dzięki pierwszym wydanym pod koniec XVIII wieku zbiorom (zestawionym przez Kirszę Daniłowa, Trutowskiego, Pracha) sprowadzają się do nas najlepsze przykłady pieśni ludowych. W latach 30. XIX wieku pierwsze kolekcje adaptacji chóralnych R.N.P. Jedna z nich, kolekcja I. Rupina (1792-1850), nosiła nazwę „Ludowy R.N.P. Opracowane z towarzyszeniem fortepianu i na chór. Większość aranżacji powstała na trzygłosowe zespoły o różnym składzie (męski, mieszany), z niezależnie rozwiniętą linią wokalną dla każdej części, ale na zasadzie harmonicznej.
Kompozytorzy klasyczni otworzyli nową stronę w gatunku aranżacji chóralnych na nar. piosenki. Starannie dobierali dla nich pieśni najbardziej wartościowe artystycznie i historycznie, obchodzili się z melodią bardzo ostrożnie, starali się zachować specyficzne cechy polifonicznego śpiewu ludowego: diatoniczną podstawę prowadzenia głosu, tryby naturalne, frazy plagowe, subtelność struktury metrorytmicznej . Większość aranżacji wykonywana jest dla chórów a cappella.
W twórczości kompozytorów rosyjskich wykształciły się następujące typy chóralnych układów prycz. pieśni: harmonizacja, w której melodii w górnym głosie towarzyszą akordy grane przez inne głosy; polifoniczny rodzaj przetwarzania, który zakłada rozwinięty sub-głos, imitacje, kontrastową polifonię w prowadzeniu głosu; typ mieszany, zawierający elementy harmonizacji i przetwarzania polifonicznego; bezpłatne przetwarzanie, oparte na połączeniu wszystkich wcześniej wymienionych rodzajów przetwarzania i zbliżaniu się do niezależnej kompozycji na temat pieśni ludowej.
Rosyjskie pieśni ludowe odegrały dużą rolę w twórczości M. Musorgskiego (1839 - 1881). Wraz z ich szerokim zastosowaniem w operach, kompozytor przetworzył je do samodzielnego wykonania chóralnego. Cztery rosyjskie piosenki nar - „Wstajesz, wstajesz, słońce jest czerwone” i „Och, jesteś moją wolą, wolą”, „Powiedz mi, droga dziewczyno”, „U bram, bramy ojca” - zaaranżowane przez Musorgskiego na męski 4-głosowy chór bez akompaniamentu.
Szczególne miejsce zajmowała pieśń narska w twórczości N. Rimskiego - Korsakowa (1844 - 1908) chór, w drugim - męski, w trzecim - mieszany. Okrągła piosenka taneczna „Weave the wattle fence” jest przetwarzana na chór mieszany technikami harmonizacji. Aranżacja pieśni Trinity „A liście gęsto na brzozie”, miniatura na chór żeński, wykonana technikami imitacyjnymi. Przykładem przetwarzania polifonicznego jest pieśń „Chodzę z chwastem” – kanon na chór mieszany.
Wykład nr 6. Chóry operowe kompozytorów klasycznych
1. Utwory operowe i chóralne M. Glinki.
2. Opera - dzieło chóralne A. Dargomyzhsky'ego.
MI Glinka (1804 - 18570) - genialny rosyjski kompozytor, twórca rosyjskiej narodowej muzyki klasycznej. Jego opery Iwan Susanin oraz Rusłan i Ludmiła odzwierciedlały heroiczność i teksty, rzeczywistość, magiczną fikcję, epopeję historyczną i życie codzienne. Kompozytor nazwał „Iwana Susanina” „domową operą heroiczno-tragiczną". Fabuła oparta jest na wyczynie chłopa z Kostromy Iwana Susanina, bohaterstwie narodu rosyjskiego w walce z wrogami, bezinteresownej miłości do ojczyzny. Operę oprawiają monumentalne sceny chóralne – wstęp i epilog. We wstępie jest chór milicji prowadzony przez rosyjskiego żołnierza oraz chór chłopski spotykający się z nimi w ich wsi. W stylu Nar. piosenki napisane przez chór „Moja Ojczyzna”. Melodia zaczyna śpiewać (rosyjski wojownik), główny temat brzmi szeroko, śpiewająco, podchwytuje go chór męski. Rysując wizerunki chłopów, Glinka pisze chóry w stylu rosyjskim. nar. piosenki. Wyraźnym przykładem takiej stylizacji jest chór wioślarzy „Nasza rzeka jest dobra” i chór weselny „Wędrowali, przepełnieni”.
„Mamy dobrą rzekę” – chór o niepowtarzalnym składzie: T i A śpiewają unisono. Piosenka jest przepełniona miłością do ojczyzny. Melodia jest bliska pieśni ludowej swoją gładkością, melodyjnością, zmiennością trybu, diatonicznością. Forma chóru jest wariacja kupletowa, zmienia się jedynie akompaniament orkiestry, a melodia pozostaje niezmieniona.
„Wędrowali, rozlali” - weselny chór rytualny z trzeciego aktu opery. Po wyjeździe Susanin z Polakami do Antonidy przyjeżdżają jej przyjaciele. Nie wiedząc nic o tym, co się stało, dziewczyny śpiewają piosenkę ślubną. Gładka, szeroka melodia płynie swobodnie. Główna idea opery - heroizm i patriotyzm narodu rosyjskiego - najpełniej ucieleśnia chór epilogu „Chwała”. Epilog składa się z przerwy i trzech części: pierwsza to potrójny chór; druga to scena z tria (Wania, Antonida i Sobinin) z chórem, trzecia to finał chóru Slavsya z zespołem luminarzy).
Po scenie i trio z chórem (chór wojowników), jako repryza całego epilogu, finał ponownie brzmi „Chwała”. Sześciogłosowy chór mieszany ludu, zespół luminarzy, koloryzujący całość ruchomymi melodyjnymi pieśniami. Chór wojowników to symfonia i orkiestra dęta, dzwonki, kotły – wszystko łączy się w uroczyście radosny hymn ku chwale ludu – bohatera.
Dargomyzhsky Alexander Sergeevich (2 lutego 1813- 5 stycznia 1869) jest znanym rosyjskim kompozytorem. Urodził się we wsi Dargomyzhe, obwód Belevsky, prowincja Tula. Edukacja Dargomyzhsky otrzymał dom, ale gruntowny; znał bardzo dobrze język francuski i literaturę francuską. Grając w teatrze lalek, chłopiec skomponował dla niego małe sztuki wodewilowe, aw wieku sześciu lat zaczął uczyć się gry na pianinie.
W edukacji muzycznej Dargomyzhsky'ego nie było prawdziwego systemu, a swoją wiedzę teoretyczną zawdzięczał głównie sobie.
Po uzyskaniu wykształcenia muzycznego w domu Dargomyzhsky już w młodości zaczął komponować romanse i utwory instrumentalne.
Jego najwcześniejsze kompozycje to rondo, wariacje na fortepian, romanse do wierszy Żukowskiego i Puszkina.
Znajomość z Glinką (1834), która wkrótce przerodziła się w bliską przyjaźń, zrodziła pomysł poważnego potraktowania muzyki: zaczął dogłębnie studiować teorię kompozycji i instrumentacji.
W 1844 Dargomyzhsky podróżował do Niemiec, Paryża, Brukseli i Wiednia.
Osobista znajomość z Aubertem, Meyerbeerem i innymi europejskimi muzykami wpłynęła na jego dalszy rozwój.
Działalność społeczna i muzyczna Dargomyżskiego rozpoczęła się na krótko przed śmiercią: od 1860 był członkiem komisji rozpatrującej kompozycje zgłoszone na konkursy Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, a od 1867 został wybrany dyrektorem petersburskiego oddziału społeczność.
Pierwszym ważnym dziełem Dargomyzhsky'ego jest opera « Esmeralda” (1839) (na podstawie powieści Victora Hugo „Katedra Notre Dame”). Esmeraldę dostarczono dopiero w 1847 r. w Moskwie i 1851 r. w Petersburgu
W następnym dziele, operze-balecie „Triumf Bachusa” (w 1848 r.), Zwrócił się do Aleksandra Puszkina, z którego poezją w dużej mierze związane są wszystkie jego późniejsze prace.
Zwieńczeniem twórczości kompozytora była opera Rusałka, ukończona w 1855 roku.
Ostatnim dziełem operowym Dargomyżskiego był „Kamienny gość” (oparty na „małej tragedii” Puszkina o tym samym tytule).
