TEST
O HISTORII MUZYKI
„Twórczość Ludwiga Van Beethovena”
1. Ogólna charakterystyka twórczości…………………………….3
2. Język muzyczny…………………………………………..4
3. Sonaty fortepianowe…………………………………….....7
4. Twórczość symfoniczna……………………………10
5. „Symfonia radości” (analiza IX Symfonii)……………12
6. Referencje………………………………………………………..18
CHARAKTERYSTYKA KREATYWNOŚCI
Beethoven to jedno z największych zjawisk kultury światowej. Jego twórczość plasuje się na równi z twórczością takich tytanów myśli artystycznej, jak Tołstoj, Rembrandt i Szekspir. Pod względem głębi filozoficznej, orientacji demokratycznej i odwagi innowacji Beethoven nie ma sobie równych w sztuce muzycznej Europy minionych stuleci.
Myśl muzyczna Beethovena jest złożoną syntezą najpoważniejszej i najbardziej zaawansowanej, zrodzonej z myśli filozoficzno-estetycznej swoich czasów, z najwyższym przejawem geniuszu narodowego, wpisanego w szerokie tradycje wielowiekowej kultury. Twórczy dorobek wielkich poprzedników: Bacha, Haendla, Glucka, Haydna, Mozarta połączył się w nowej i oryginalnej jakości ze sztuką współczesną Rewolucji Francuskiej, z jej pieśniami i marszami, z muzyką na masowe uroczystości rewolucyjne.
Dzieło Beethovena uchwyciło wielkie przebudzenie narodów, bohaterstwo i dramat epoki rewolucyjnej. Obrazy artystyczne podsuwała mu rzeczywistość: burzliwa i ognista rewolucja, a on wiedział, jak doprowadzić współczesne zjawiska do wielkich uogólnień, rozpoznać, co jest w nich skuteczne, zaawansowane i rewolucyjne.
Beethovena szczególnie interesował problem „bohatera i ludzi”. Temu tematowi poświęca wiele stron swojej muzyki. Bohater Beethovena jest nierozerwalnie związany z ludem, a problem bohatera rozwija się w problem jednostki i ludu, człowieka i ludzkości. Beethoven obdarza swojego bohatera cnotami filozofa i wojownika, potężną, nieugiętą wolą i umysłem myśliciela; w służbie ludzkości, w zdobywaniu dla niej wolności, widzi cel swojego życia.
Tym samym w centrum uwagi Beethovena znajduje się życie wielkiego człowieka, przechodzącego w nieustanną walkę o wspaniałą przyszłość dla każdego. W tym tkwi źródło wielkości heroicznych i wzniosłych, tragicznych obrazów Beethovena, ekscytująca siła radości i zachwytu triumfem zwycięstwa.
Linia heroiczna przebiega jak czerwona nić przez dzieło Beethovena, charakteryzując jego najważniejsze cechy. Ale złożona, wieloaspektowa jedność geniuszu Beethovena powstaje z przeplatania się wielu linii. Oprócz tematu heroicznego bogato odzwierciedlony został także wątek natury. Jej wizerunki utrwalone są w takich dziełach jak VI Symfonia (Pastoralna), Sonata nr 15 („Pastoralna”), Sonata fortepianowa „Aurora”, Sonata skrzypcowa F-dur, pełna wiosennych wezwań i świeżości, IV Symfonia, wiele wolnych części sonat, symfonii, kwartetów.
Beethoven wnika głęboko w najsubtelniejszą sferę ludzkich uczuć. Aby się o tym przekonać, wystarczy sięgnąć do jego sonat fortepianowych. To prawda, odsłaniając świat wewnętrznego, emocjonalnego życia człowieka, Beethoven maluje tego samego bohatera, silnego, dumnego, odważnego.
Nowatorstwo idei artystycznych, charakter i treść idei muzycznych zachęcały kompozytora do nieustannych poszukiwań twórczych, pobudzały odwagę innowacyjności, odpowiadającą zadaniom stawianym pierwotnie przed sztuką muzyczną. Innowacja Beethovena dotknęła samej istoty muzyki i dotykając wszystkich szczegółów mowy muzycznej, wpłynęła na pozycję poszczególnych gatunków, torując drogę do ich demokratyzacji.
JĘZYK MUZYCZNY
Myślenie muzyczne, podobnie jak język muzyczny Beethovena, pozostawało pod silnym wpływem sztuki masowej rewolucyjnej Francji.
Popularne festiwale na placach Paryża z radosnymi tłumami ludzi, procesjami triumfalnymi i ceremoniami pogrzebowymi, oddawaniem czci bohaterom i przemówieniami inwokacyjnymi mówców, rewolucyjny impuls i gniew mas – wszystko to, odzwierciedlone w sztuce, zrodziło nowe obrazy, intonacje, i rytmy. Wykute w rewolucyjnej atmosferze, posiadające właściwości rozkładu masy, weszły do słownika muzycznego epoki jako jej nowe formacje słowne.
Beethoven jak nikt inny usłyszał i przyjął „wezwania” swoich czasów. Patos nowego poczucia życia słychać w namiętnej inspiracji, w napięciu dynamiki. Wnikając w samą istotę muzycznego myślenia Beethovena, masowe intonacje nadawały jego dziełom ostrość nowości i niespotykaną dotąd radość afirmacji życia. Z najprostszych intonacji wyrosły ich elementarne połączenia dźwiękowe, motywy rozkazujące, heroiczne i motywy dzieł monumentalnych. Są to na przykład tematy dobrze znane: temat główny Symfonii Bohaterskiej, temat finału V Symfonii, temat główny Uwertury nr 3 Leonora, temat pierwszej części IX Symfonii . Ich podstawową podstawą są sygnały trąbkowe i fanfary, zachęcające oratorskie okrzyki, marszowe zwroty i ścigane rytmy pieśni, tańców i hymnów.
Rytmy Beethovena rodzą się z tego samego źródła. Dla Beethovena rytmy są podstawą. Bez względu na to, jak złożona może być transformacja pierwotnego impulsu rytmicznego, rytm Beethovena zawsze niesie w sobie ładunek męskości, woli i aktywności. Często początkowe motywy dzieł Beethovena przedstawiają wyraźnie określoną figurę rytmiczną, której energia kieruje późniejszym długim rozwojem rytmicznym.
Rytmy marcowe znalazły szczególnie różnorodne zastosowanie w muzyce Beethovena. W czasach rewolucyjnych marsze odbywały się spontanicznie. Spowodowane różnymi zdarzeniami, nabrały odpowiedniego charakteru: zwycięskiego, żałobnego, marszowego, hymnu marszowego, pieśni marszowej. Dla Beethovena marszowe rytmy są zarówno początkiem organizującym ruch, jak i determinującym jego wyraz. Marsz daje się odczuć nie tylko tam, gdzie są tego bezpośrednie oznaki samego kompozytora (w III Symfonii czy w sonacie fortepianowej As-dur op. 26 z marszem żałobnym), ale także w triumfalnym brzmieniu finału V Symfonia, w miarowej części Allegretto z VII, w wielu częściach i poszczególnych odcinkach innych jego licznych dzieł.
Rytmy taneczne doczekały się także charakterystycznej realizacji w muzyce Beethovena. W żywiole rytmów tanecznych Beethoven czerpie środki do ekspresyjnego ukazywania szerokich obrazów życia, ogólnonarodowej radości masowych uroczystości. Z przemian tanecznych rytmów rodzi się wicher, niosący ruch scherz symfonii Beethovena. Taniec i rytmy taneczne słychać w niektórych epizodach i końcowych konstrukcjach sonat i symfonii, gdy po wielu cierpieniach i zmaganiach nadchodzi moment ostatecznego triumfu i radości.
Przez całą swoją karierę Beethoven nieustannie poszerzał granice ekspresyjne swojej sztuki, nieustannie pozostawiając w tyle nie tylko swoich poprzedników i współczesnych, ale także własny dorobek z okresu wcześniejszego... Wystarczy porównać niemal dowolne, losowo wybrane dzieła Beethovena, aby być przekonany o niesamowitej wszechstronności swojego stylu. Czasem w tym samym roku Beethoven wydaje dzieła tak kontrastujące ze sobą, że na pierwszy rzut oka trudno dostrzec łączące je cechy.
Beethoven rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Złożył znaczący hołd różnym typom sztuki wokalnej: oto poszczególne utwory i cykl romansów „Do odległego ukochanego”. Liczne aranżacje pieśni ludowych: szkockiej, irlandzkiej, walijskiej. Istnieją także duże formy muzyki wokalnej: kilka kantat świeckich, dwie msze, muzyka do dzieł scenicznych i wreszcie opera Fidelio.
Jednak najważniejszą rzeczą Beethovena jest twórczość instrumentalna. Obejmuje to muzykę orkiestrową, reprezentowaną przez symfonie, uwertury, koncerty (pięć fortepianów, jedno skrzypce i potrójne - na skrzypce, wiolonczelę i fortepian) oraz fortepian (głównie sonaty) i zespół kameralny. Zespoły kameralne Beethovena występują w różnorodnych składach (sonaty na skrzypce i wiolonczelę, zespoły z instrumentami dętymi, sonaty i tria fortepianowe). W swojej muzyce instrumentalnej Beethoven posługuje się historycznie ugruntowaną zasadą organizacji utworu cyklicznego, opartą na kontrastowej przemianie części cyklu i strukturze sonatowej pierwszej części. Szczególne znaczenie mają pierwsze, zwykle sonatowe części kameralnych utworów Beethovena oraz symfoniczne dzieła cykliczne.
Forma sonatowa przyciągnęła Beethovena wieloma unikalnymi cechami. Wystawa obrazów muzycznych o różnym charakterze i treści dawała nieograniczone możliwości, kontrastując je, stawiając je w intensywnej walce i podążając za wewnętrzną dynamiką, ujawniając proces interakcji, przenikania się i ostatecznie przejścia do nowej jakości. Im głębszy kontrast obrazów, tym bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. Rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową przekształcenia formy sonatowej odziedziczonej przez niego z XVIII wieku. Tym samym forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł kameralnych i orkiestrowych Beethovena.
Zasady myślenia Beethovena najpełniej i wyraźnie skrystalizowały się w dwóch dla niego najważniejszych gatunkach – sonacie fortepianowej i symfonii.
Sonaty fortepianowe
Sonaty fortepianowe pod względem udziału w twórczym dziedzictwie Beethovena zajmują to samo miejsce, co „Klavier o dobrym temperamencie” w dziedzictwie J.S. Kawaler. Wszystkie główne problemy artystyczne twórczości Beethovena są w ten czy inny sposób poruszane w jego sonatach fortepianowych.
Sonaty fortepianowe, nad którymi kompozytor pracował przez całe swoje twórcze życie, dają najpełniejszy obraz dynamiki jego poszukiwań artystycznych. To właśnie tutaj, w ciężkiej pracy nad doborem i udoskonalaniem środków wyrazu, na stosunkowo wczesnym etapie ewolucji artystycznej ukształtowały się główne cechy indywidualności twórczej Beethovena.
Istnieją głębokie różnice w pracach powstałych na różnych etapach twórczych. Są one spowodowane zmianami zachodzącymi w samym myśleniu Beethovena. Stąd zmiany w interpretacji cyklu sonatowego, stylu pisania i charakterze obrazów muzycznych. We wczesnych opusach często występuje oscylacja pomiędzy trzy- i czteroczęściową budową cyklu sonatowego.Począwszy od opusów z lat 50., gdzie dominuje struktura trzyczęściowa, zauważalna jest tendencja do dalszej kompresji cyklu, w kierunku pojawienie się sonat dwuczęściowych.
W przypadku sonat późniejszych na uwagę zasługuje indywidualizacja każdego planu kompozycyjnego. Sonatowa „wolność”, nieporównywalna z poprzednimi, podyktowana jest nowatorstwem poszukiwań artystycznych i ogólną ewolucją twórczą. We wzroście roli motywów lirycznych i swobodzie komponowania ostatnich sonat dostrzega się aspekt rozkwitu sztuki romantycznej w tych latach.
Jeśli wcześniej liryzm Beethovena skupiał się przede wszystkim na partiach wolnych, to w późniejszym dziele proces „liryzacji” wpływa także na pierwsze, najskuteczniej dramatyczne, części cyklu sonatowego. mają charakter orientacyjny
(nr 28); op. 109, E-dur (nr 30); op. 110, As-dur (nr 31).
Charakterystyczne jest także dla sonat późnych opusów, że Beethoven przywiązuje wagę i miejsce do form polifonicznych i polifonicznych technik przepracowania.W sonatach op.101, 106, 110 w przetworach dominują polifoniczne techniki przepracowania, w przetworach stosuje się polifoniczne formy niezależne finały.Już w wolnych częściach, w samej naturze lirycznych obrazów pojawia się coś nowego – pewna filozofia, kontemplacyjny dystans.
W pierwszych sonatach poszukiwania twórcze Beethovena są najbardziej widoczne w jego pracy nad tematem. Język melodyczny oczyszczony jest z typowych dla sztuki XVIII wieku różnego rodzaju ozdób, które niczym koronka splatały melodyczną ramę tematu. Uwolniona od zbędnych melizmatyk, wszelkiego rodzaju przejść, pomocniczych, opóźnień, chromatyczności, melodia nabiera niezwykłej wcześniej prostoty i surowości.
Już w pierwszych sonatach Beethoven wykazuje skłonność do triadycznych tematów lapidarnych, w dojrzałych przypisuje im rolę wiodącą. Tam, gdzie w melodię wplecione są melizmaty lub dźwięki „pozamelodyjne”, przyjmują one ładunek emocjonalny i semantyczny równy głównym dźwiękom towarzyszącym melodii. Skoncentrowany na tym, co najważniejsze, Beethoven koncentruje w swoich tematach ogromną energię wewnętrzną, która determinuje dynamikę późniejszego rozwoju.
Pod wieloma względami intensywność rozwoju zależy od typowego dla Beethovena kontrastu elementów tworzących temat. Kontrastową strukturę tematów odnajdujemy także u wielu poprzedników Beethovena, zwłaszcza w późniejszych dziełach Mozarta. Ale u Beethovena staje się to wzorem, ustalonym już na początkowym etapie twórczości. Kontrast w temacie prowadzi do swoistej „eksplozji”, w partii bocznej przeradza się w konflikt, dynamizuje wszystkie części allegra sonatowego, stając się potężnym bodźcem do rozwoju samej formy.
Proces ten zachodzi przede wszystkim w ramach sonaty fortepianowej – i tam jest nie mniej uderzający niż w symfonii.
Rozwiązanie problemu utworu cyklicznego w sonacie fortepianowej jest takie samo jak w symfonii. Poszukiwania Beethovena zmierzają do ostatecznego przezwyciężenia suitowych zasad unifikacji i relacji części, do wzmocnienia wewnętrznych powiązań prowadzących do silniejszej jedności całej kompozycji. Kolejność części i ich współzależność podporządkowane są u Beethovena idei przyświecającej rozwojowi.
W odróżnieniu od Haydna i Mozarta, u których sonata klawiszowa stanowiła margines, u Beethovena sonata fortepianowa jest równoznaczna z symfonią. Często jednak motywy i plany kompozytora kolidowały z ograniczeniami technicznymi współczesnego instrumentu. Niemniej jednak osiągnięcia Beethovena w dziedzinie samego stylu fortepianowego są kolosalne. Wysuwając zakres dźwięku do granic jego granic, Beethoven ujawnił nieznane dotąd właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, przewiewno-przezroczystych tonów i buntowniczy dudnienie basu. Przenosząc melodię do dolnych rejestrów, zrównoważył melodyczne znaczenie niskich, średnich i wysokich rejestrów. Wzbogacenie technologii pedałów zwielokrotniło dynamiczne i kolorystyczne odcienie brzmienia fortepianu. Nasycając fakturę elementami tematycznymi, Beethoven nadał jej wyrazistości, w której każdy rodzaj figuracji, każdy fragment czy krótka skala nabiera znaczenia semantycznego. Z połączenia tych i wielu innych środków wyrazu wyłonił się jakościowo nowy styl fortepianowy, który stał się podatnym gruntem dla wspaniałego rozkwitu pianistyki w XIX wieku.
SYMFONIA KREATYWNOŚĆ
Symfonia to najpoważniejszy i najbardziej odpowiedzialny gatunek muzyki orkiestrowej. Podobnie jak powieść czy dramat, symfonia ma dostęp do szeregu najróżniejszych zjawisk życia w całej ich złożoności i różnorodności.
Symfonie Beethovena powstały na gruncie przygotowanym przez cały bieg rozwoju muzyki instrumentalnej XVIII wieku, zwłaszcza przez jej bezpośrednich poprzedników – Haydna i Mozarta. Cykl sonatowo-symfoniczny, który wreszcie nabrał kształtu w ich twórczości, jego rozsądne, harmonijne struktury, okazał się solidnym fundamentem dla masywnej architektury symfonii Beethovena.
Granicę między dziełem symfonicznym Beethovena a symfonią XVIII wieku wyznacza przede wszystkim tematyka, treść ideowa oraz charakter obrazów muzycznych. Symfonia Beethovena, adresowana do ogromnych rzesz ludzkich, potrzebowała monumentalnych form. Rzeczywiście, Beethoven szeroko i swobodnie przesuwa granice swoich symfonii. Zatem Allegro Eroiki jest prawie dwukrotnie większe od Allegro największej symfonii Mozarta „Jowisz”, a gigantycznych rozmiarów Dziewiątej nie da się porównać z żadnym z wcześniej napisanych dzieł symfonicznych.
Każde dzieło symfoniczne Beethovena jest owocem długiej, czasem wieloletniej pracy: Eroica powstawała w ciągu półtora roku, Beethoven rozpoczął Piątą w 1805 r. i zakończył w 1808 r., a prace nad IX Symfonią trwały prawie dziesięć lat. Dodać należy, że większość symfonii, od III do VIII, nie mówiąc już o IX, przypada na okres największego rozkwitu twórczości Beethovena.
W I Symfonii C-dur cechy nowego stylu Beethovena pojawiają się jeszcze bardzo nieśmiało i skromnie. Zauważalny jest ruch do przodu w II Symfonii D-dur, która ukazała się w 1802 roku. Pewny siebie męski ton, szybkość dynamiki i cała jej naprzód energia znacznie wyraźniej ujawniają oblicze twórcy przyszłych triumfalno-bohaterskich dzieł. Ale prawdziwy, choć przygotowany, ale zawsze niesamowity start twórczy nastąpił w III Symfonii. Przechodząc przez labirynt duchowych poszukiwań, Beethoven odnalazł w nim swój bohatersko-epopetyczny temat. Po raz pierwszy w sztuce namiętny dramat epoki, jej wstrząsy i katastrofy został odwrócony z taką głębią uogólnień. Ukazany zostaje sam człowiek, zdobywający prawo do wolności, miłości, radości.
Począwszy od III Symfonii temat heroiczny inspiruje Beethovena do tworzenia najwybitniejszych dzieł symfonicznych – V Symfonii, Uwertury Egmonta, Koriolana, Leonory nr 3. U schyłku życia temat ten osiągnął nieosiągalną doskonałość artystyczną i rozmach w IX Symfonii.
Jednocześnie Beethoven podnosi inne warstwy muzyki symfonicznej. Poezja wiosny i młodości, radość życia, jego wieczny ruch – tak ukazuje się zespół poetyckich obrazów IV Symfonii H-dur. VI Symfonia (pastoralna) poświęcona jest tematyce natury. W „niezrozumiałie doskonałej”, zdaniem Glinki, VII Symfonii A-dur, zjawiska życiowe jawią się w uogólnionych obrazach tanecznych; dynamika życia, jego cudowne piękno ukryte jest za jasnym blaskiem zmieniających się rytmicznych figur, za nieoczekiwanymi zwrotami ruchów tanecznych. Nawet najgłębszy smutek słynnego Allegretto nie jest w stanie zgasić blasku tańca, złagodzić ognistego temperamentu tańca części otaczających Allegretto.
Obok potężnych fresków VII Symfonii znajduje się subtelny i pełen wdzięku kameralny obraz VIII Symfonii F-dur.
Jakże wielki i rozległy jest świat odkryć Beethovena, do jakich głębi i wyżyn ludzkiego ducha przeniknął jego geniusz!
SYMFONIA RADOŚCI
IX Symfonia, czyli symfonia z chórami, ukończona w 1824 roku, słusznie uważana jest za szczyt twórczości Beethovena. Pełna rewolucyjnego optymizmu majestatyczna symfonia wieńczy drogę twórczą wielkiego kompozytora, któremu udało się przezwyciężyć osobiste cierpienia i smutki, zachować wiarę w ludzkość i jej wspaniałą przyszłość i nieść tę wiarę przez trudne życie.
Materiał do IX Symfonii gromadził się przez lata, aż intensywne wysiłki twórcze doprowadziły w latach 1822-1824 do jej pełnego opracowania i unifikacji.
W IX Symfonii Beethoven stawia niezwykle ważny problem, centralny dla jego twórczości: człowiek i egzystencja, tyrania i jedność wszystkich dla zwycięstwa sprawiedliwości i dobra. Problem ten został jasno zdefiniowany w III i V symfonii, lecz w IX nabiera charakteru ogólnoludzkiego, uniwersalnego. Stąd skala innowacyjności, rozmach kompozycji i form.
Ideologiczna koncepcja symfonii doprowadziła do zasadniczej zmiany gatunku symfonii i jej dramaturgii. Beethoven wprowadza słowo, brzmienie ludzkich głosów, w dziedzinę muzyki czysto instrumentalnej. Z tego odkrycia Beethovena korzystali nie raz kompozytorzy XIX i XX wieku.
Zmieniła się także organizacja samego cyklu symfonicznego. Beethoven podporządkowuje zwykłą zasadę kontrastu (naprzemienność części szybkich i wolnych) idei ciągłego rozwoju figuratywnego. Najpierw następują po sobie dwie części szybkie, w których skupiają się najbardziej dramatyczne sytuacje symfonii, a część wolna, przesunięta na trzecie miejsce, przygotowuje – pod względem lirycznym i filozoficznym – początek finału. Wszystko zmierza zatem ku finałowi – wynikowi najbardziej złożonych procesów życiowych zmagań, których poszczególne etapy i aspekty zostały podane w poprzednich częściach.
Pierwsza część. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Pierwsza część symfonii zarysowuje tragicznie mroczne strony życia, a jej temat przewodni, stanowiący podstawę tematyczną Allegro, skupia w sobie wszystko, co wrogie człowiekowi i ludzkości. Temat ten należy do wyjątkowo bogatych w treść emocjonalną tematów w całej symfonicznej spuściźnie Beethovena. Rodzi się z gwałtownych intonacji dźwięków la I mi, poruszający się w dół, ale w istocie z harmonijnego tła A – E. Ta „beztwarzowa” harmonia, „nieruchoma i groźna” (R. Rolland), okazuje się dominującą d-moll. Zatem pierwsza piąta ( A – E) – ta długa dominująca przed krótką toniką jest typową techniką Beethovena.
Całą tkaninę muzyczną pierwszej części symfonii przesiąknięte są dwoma motywami tematu pierwszego: motywem opadającej triady z początkową kwartą ponownie – la i zdecydowany motyw silnej woli w zakresie kwint ponownie – la. Rolland nadaje temu nazwisku „motyw losu”.
Tematyce głównej części ekspozycji przeciwstawiają się grupy wątków i motywów wtórnych, które kryją się w cieniu przez nią rzucanym, nigdzie nie stojącym z nią na „równym poziomie”, choć w istocie jej zarysy przeniknęły niemal wszystkie melodyjne zwroty tej niepokojącej muzyki. Ale semantyczna rola wszystkich motywów stron łączących i drugorzędnych jest znacząca. Motywy te i ich kombinacje odzwierciedlają siły oporu wobec nieubłaganego „losu”.
Wielotematyczny charakter wystawy wynika najwyraźniej z chęci skontrastowania „nadludzkiego” autorytetu i monumentalizmu tematu głównego ze światem lirycznych przeżyć i stanów emocjonalnych.
Nowatorstwo formy sonatowej wyraża się w jedności wszystkich jej odcinków. Ekspozycja, nie powtarzając się, od razu przechodzi w rozwój. Opracowanie obfituje w wariacje na temat pierwszego tematu. Szczególnie ważną rolę odgrywa w nim łagodna wersja „motywu losu”. Dominująca drobna kolorystyka, ritardando, przerywająca nieubłagany bieg rozwoju dramatu, brzmienie melodii partii bocznej, pełnej głębokiego smutku – wszystko to, łącznie z momentami „wzlotu”, nadaje rozwojowi większą wyrazistość psychologiczną. Jest to obraz nieustannego wysiłku, jaki przynosi walka.
Z kolei rozwinięcie wkracza w repryzę, gdyż dramatyczna kulminacja rozwinięcia (we wstępie do tematu głównego w D-dur) stanowi jednocześnie początek dynamicznej repryzy. Początek repryzy, fortissimo, stanowi kulminację pierwszej części symfonii i przywołuje na myśl obraz „burz i burz” – i to nie tylko w przyrodzie, ale i w ludzkich sercach. Jest oburzenie, złość i paroksyzm walki...
Repryza „podchwytuje” rozwój i kontynuując linię nieustannej dramatycznej eskalacji, przenosi go do kodu.
W figuratywnym ruchu kodu Allegro następuje nowa, ale już końcowa faza. Dramat konfliktu, kierujący całościowym rozwojem, koncentruje się w kluczowych momentach formy sonatowej. Koda jest swego rodzaju rozwinięciem drugim, w którym temat główny w interakcji z innym materiałem tematycznym ulega wielokrotnym modyfikacjom, zwłaszcza w końcowej części. Rozpoczyna się tępym, groźnym brzmieniem chromatycznych linii basu ostinato. Na tym tle wyłania się układ rytmiczny głównego tematu.
Dźwięk krótkich tryli staje się coraz bardziej przenikliwy. Wreszcie unisony oktawowe orkiestry potwierdzają ponurą niezmienność wiodącego obrazu symfonii.
Druga część. Molto vivace. Temat przewodni scherza został nagrany przez Beethovena osiem lat przed powstaniem symfonii. Temat, jak wskazuje jego struktura rytmiczna, należy do kategorii tańca i nawiązuje do austriackiego tańca ludowego – Ländlera.
Aby właściwie zrozumieć charakter danego scherza, konieczne jest ustalenie jego prawidłowego ruchu. To bardzo szybkie tempo zawrotnej rotacji, a nie spokojny, miarowy ruch. W każdym razie główna część scherza IX Symfonii nie jest obrazem spokojnego życia.
Z początkowego tematu scherza, na szeleszczących smyczkach pianissimo, powstaje „zamieć” fugato. Ukryta dźwięczność niczym szelest, „iskry” gwałtownych dublowań na fletach i obojach, podkreślanie pierwszych uderzeń każdego taktu, grzmoty – wszystko to tworzy nieco ponury posmak.
Szczególnie oryginalna jest struktura scherza. Jego istota polega na przekształceniu złożonej formy trzyczęściowej, której zewnętrzne części zapisane są w rozbudowanej formie sonatowej, a część środkowa, kontrastująca, jest prostą formą trzyczęściową. Dramat partii skrajnych przeciwstawiony jest sielankowej sielance części środkowej – tria. Napisana jest w spokojnym, wręcz nieco humorystycznym stylu gatunkowym, tchnącym aromatem wiejskiego krajobrazu i prostą chłopską piosenką. Narodowość tego obrazu, jego klarowność i czystość rozpraszają otaczającą ciemność, oświetlają drogę do odległego, ale już widocznego celu. To nie przypadek, że melodia tria i hymn radości w finale są tak sobie bliskie.
Trzecia część. Adagio molto e cantabile. W trzeciej części symfonii znajdują się trzy główne obrazy: pierwszy uosabia melodia „cantabella”; drugi to motyw powolnego tańca; wreszcie trzeci obraz jest sygnałem wywołującym. Forma części trzeciej to wariacje na dwa tematy, przy czym zmienia się jedynie temat pierwszy, natomiast drugi pozostaje niezmieniony. Temat drugi, stanowiący radykalne przeciwieństwo pierwszego, nosi w szkicu autorskie oznaczenie „w duchu menueta”, choć faktura akompaniamentu sugeruje ideę powolnego walca. Motywem przewodnim, który decyduje o charakterze części trzeciej, jest temat pierwszy, którego nastrój jest skupioną refleksją.
Temat pierwszy nigdzie się nie kończy, nie kończy na toniku. „Rozpływa się”, ustępując miejsca obrazowi „snu” - melodii tematu pośredniego.
Melodia Adagia i jej wariacji niemal przewyższają siłą skupienia i mądrą prostotą wszystkie Adagia zmarłego Beethovena. Zachęcający, krótki motyw, wybrzmiewający tylko dwukrotnie i tonący w figuracjach kody, nie jest w stanie zakłócić przepływu głębokiej rzeki medytacji.
Motyw ten stanowi najbardziej uderzający przykład inwazji czynnika zewnętrznego na muzykę liryczną. Tego rodzaju kontrast pojawia się po raz pierwszy w twórczości Beethovena i wynika z nowej treści jego muzyki.
Część czwarta. Finał. Presto. Różnorodne przejawy rzeczywistości życiowej, wyrażone w pierwszych trzech częściach IX Symfonii, wymagały ogromnych proporcji jednoczącego finału.
Finał IX symfonii dzieli się na dwie nierówne części: wstęp instrumentalny i część wokalno-instrumentalną. We wstępie Presto dominują dwa elementy: „fanfara grozy” (według słów R. Rollanda), będąca swego rodzaju wariantem tematu głównego części pierwszej, oraz ściśle rytmiczne recytatywy wiolonczel i kontrabasów. Te dwa elementy wchodzą w „gniewny dialog”, prowadzący do oryginalnego epizodu: wszystkie trzy poprzednie części symfonii przypominają sobie krótkie fragmenty tematów. Wspomnienia tego doświadczenia pojawiają się jedno po drugim. Pomiędzy fragmentami trzech pierwszych części ponownie pojawia się surowy recytatyw. Ale cienie przeszłości sprawiają, że mocniej pragniemy i mocniej odczuwamy bliskość wyzwolenia. I jako zapowiedź wielkiego triumfu, w przytłumionym brzmieniu wiolonczel i kontrabasów z daleka pojawia się nowy temat – temat radości.
Pierwsza realizacja tematu przez wiolonczele i kontrabasy powoduje łańcuch wariacji, ten pierwszy cykl instrumentalny kończy się pełnym brzmieniem orkiestrowym. Znów wkracza „fanfara grozy”, rozpoczynając finałową część wokalno-instrumentalną. „Och, bracia, nie ma potrzeby się smucić” – głosi solowy baryton.
Temat radości zostaje teraz przeniesiony na chór, a cykl wariacji chóralnych wpada w ogólny nurt rozwoju symfonicznego.
Alla Marcia to nowy etap w rozwoju tematu głównego. Zmienia się cały plan muzyczny: tonacja (B-dur), wielkość, tempo, orkiestracja, kompozycja chóralna. Smyczki są niemal całkowicie usunięte z orkiestry, słychać „cały arsenał muzyki wojskowej” (R. Rolland), a w chórze pozostają jedynie głosy męskie. Brzmią jak hymn młodego pokolenia, wojownicza radość, ofensywny marsz.
Ta część prowadzi przez stopniowe narastanie do potężnej kulminacji chóralnej w D-dur, kiedy chór, wspierany przez całą orkiestrę, wybija słowa w ścisłym rytmie: „Radość! Płomień młodego życia.”
Po raz pierwszy triumf wywalczonej wolności zabrzmiał z tak niezachwianą pewnością. Uniwersalność tego uczucia potwierdza surowy śpiew chóralny Andante maestoso. Bezpośrednie wezwanie „Uściskajcie miliony” zostaje przeniesione do nowego działu – Allegro energio. Następnie temat ten łączy się w podwójną fugę „repryzy”. Zatem wariacje finału łączą dwie idee - powszechną ludzką radość i wielkość wszechświata. Potężny ruch przeradza się w wspaniałą apoteozę, która wieńczy nie tylko Dziewiątą, ale całe dzieło Beethovena.
BIBLIOGRAFIA
1. Galatskaya V. S. Literatura muzyczna obcych krajów: podręcznik. dodatek. Tom. 3. – wyd. 7. M.: Muzyka, 1981.
Podręcznik dla szkół muzycznych z przebiegu literatury muzycznej obcych krajów poświęcony jest twórczości kompozytorów XIX wieku: Beethovena, Schuberta, Rossiniego, Webera, Mendelssohna, Schumanna i Chopina.
2. Alshvang A.A. Ludwiga van Beethovena. Esej o życiu i twórczości. M.: Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, 1963.
Książka stanowi studium życia i twórczości kompozytora, analizę jego twórczości. Ujawnia się związek twórczości kompozytora z epoką rewolucyjną tamtych czasów. Książka przeznaczona jest dla szerokiego kręgu muzyków i melomanów.
Edwarda Herriota. Życie Beethovena. M.: Muzyka, 1968.
Książka poświęcona życiu kompozytora ukazuje nie tylko skalę geniuszu kompozytora, ale także jego główne bodźce twórcze, którymi niewątpliwie były wysokie etyczne i społeczne, prawdziwie rewolucyjne ideały Beethovena. Książka przeznaczona jest dla szerokiego grona miłośników kultury XVIII wieku.
4. Grigorowicz V.B. Wielcy muzycy Europy Zachodniej: I.S. Bach, J.Haydn, W.A. Mozarta, L. Beethovena. Czytelnik dla uczniów szkół średnich. – M.: Edukacja, 1982.
Książka zawiera materiały dotyczące twórczości Bacha, Haydna, Mozarta i Beethovena. Składa się z listów, pamiętników samych muzyków, wspomnień współczesnych, badań i artykułów krytycznych muzykologów rosyjskich, radzieckich i zagranicznych. Wszystkie te materiały pomogą lepiej wyobrazić sobie życie i twórczość wybitnych kompozytorów.
II.Krótka biografia:
Dzieciństwo
Zbliża się głuchota.
Okres dojrzałej twórczości. „Nowa droga” (1803–1812).
Ostatnie lata.
III. Najbardziej znane dzieła.
IV. Bibliografia.
Charakterystyka stylu twórczego Beethovena.
Ludwig van Beethoven to jeden z najbardziej szanowanych i wykonywanych kompozytorów na świecie, kluczowa postać zachodniej muzyki klasycznej okresu od klasycyzmu do romantyzmu.
Pisał we wszystkich gatunkach, jakie istniały w jego czasach, włączając w to operę, balet, muzykę do przedstawień dramatycznych i dzieła chóralne. Do najważniejszych dzieł w jego twórczości zalicza się dzieła instrumentalne: sonaty fortepianowe, skrzypcowe i wiolonczelowe, koncerty fortepianowe, skrzypce, kwartety, uwertury, symfonie.
Beethoven najpełniej dał się poznać w gatunkach sonatowych i symfonicznych. To właśnie u Beethovena po raz pierwszy rozpowszechnił się tak zwany „symfonizm konfliktowy”, oparty na zestawieniu i zderzeniu jaskrawo kontrastujących obrazów muzycznych. Im bardziej dramatyczny jest konflikt, tym bardziej złożony i dynamiczny jest proces rozwoju, który dla Beethovena staje się główną siłą napędową.
Beethoven znalazł na swój czas nowe intonacje, aby wyrazić swoje myśli - dynamiczne, niespokojne, szorstkie. Jego brzmienie staje się bogatsze, gęstsze i dramatycznie kontrastujące. Jego tematy muzyczne zyskują niespotykaną zwięzłość i surową prostotę.
Słuchacze wychowani na XVIII-wiecznym klasycyzmie byli zdumieni i niezrozumieni emocjonalną siłą muzyki Beethovena, przejawiającą się albo w brutalnym dramacie, albo we wspaniałym, epickim rozmachu, albo w uduchowionym liryzmie. Ale to właśnie te cechy sztuki Beethovena zachwycały muzyków romantycznych.
Związki Beethovena z romantyzmem są bezdyskusyjne, jednak jego sztuka w swoich głównych zarysach nie pokrywa się z nim i nie mieści się w ramach klasycyzmu. Beethoven jest wyjątkowy, indywidualny i wieloaspektowy.
Biografia
Dzieciństwo
Rodzina, w której urodził się Beethoven, żyła w biedzie, głowa rodziny zarabiała pieniądze wyłącznie dla własnej przyjemności, całkowicie ignorując potrzeby dzieci i żony.
W wieku czterech lat skończyło się dzieciństwo Ludwiga. Ojciec chłopca, Johann, zaczął musztrować dziecko. Uczył syna gry na skrzypcach i fortepianie w nadziei, że stanie się cudownym dzieckiem, nowym Mozartem i zapewni utrzymanie rodzinie. Proces edukacyjny przekroczył granice tego, co dozwolone, młody Beethoven nie miał nawet prawa spacerować z przyjaciółmi, natychmiast został umieszczony w domu, aby kontynuować naukę muzyczną. Ani łkanie dziecka, ani prośby żony nie były w stanie złamać uporu ojca.
Intensywne prace nad instrumentem odebrały mu kolejną szansę - zdobycie ogólnego wykształcenia naukowego. Chłopiec miał jedynie powierzchowną wiedzę, był słaby w ortografii i arytmetyce mentalnej. Ogromna chęć uczenia się i uczenia się czegoś nowego pomogła wypełnić tę lukę. Ludwig przez całe życie zajmował się samokształceniem, zapoznając się z dziełami tak wielkich pisarzy, jak Szekspir, Platon, Homer, Sofokles, Arystoteles.
Wszystkie te przeciwności nie powstrzymały rozwoju niesamowitego wewnętrznego świata Beethovena. Różnił się od innych dzieci, nie pociągały go zabawne gry i przygody, ekscentryczne dziecko wolało samotność. Poświęciwszy się muzyce, bardzo wcześnie zdał sobie sprawę ze swojego talentu i bez względu na wszystko ruszył do przodu.
Talent się rozwinął. Johann zauważył, że uczeń przerósł nauczyciela i powierzył zajęcia z synem bardziej doświadczonemu nauczycielowi, Pfeifferowi. Nauczyciel się zmienił, ale metody pozostały te same. Późnym wieczorem dziecko zmuszone było wstać z łóżka i grać na pianinie aż do wczesnego ranka. Aby wytrzymać taki rytm życia, trzeba mieć naprawdę niezwykłe zdolności, a Ludwig je miał.
W 1787 roku Beethovenowi udało się po raz pierwszy odwiedzić Wiedeń – wówczas muzyczną stolicę Europy. Według opowieści Mozart, po wysłuchaniu gry młodego człowieka, bardzo docenił jego improwizacje i przepowiedział mu wspaniałą przyszłość. Ale wkrótce Beethoven musiał wrócić do domu – jego matka umierała. Pozostał jedynym żywicielem rodziny składającej się z rozwiązłego ojca i dwóch młodszych braci.
Pierwszy okres wiedeński (1792 - 1802).
W Wiedniu, dokąd Beethoven przyjechał w 1792 roku po raz drugi i gdzie pozostał do końca swoich dni, szybko znalazł utytułowanych przyjaciół i mecenasów sztuki.
Osoby, które spotkały młodego Beethovena, opisywały dwudziestoletniego kompozytora jako krępego młodzieńca ze zamiłowaniem do polotu, czasem zuchwałego, ale dobrodusznego i miłego w relacjach z przyjaciółmi. Zdając sobie sprawę z nieadekwatności swojego wykształcenia, udał się do Josepha Haydna, uznanego wiedeńskiego autorytetu w dziedzinie muzyki instrumentalnej (Mozart zmarł rok wcześniej) i przez pewien czas przynosił mu na sprawdzian ćwiczenia kontrapunktu. Haydn jednak szybko stracił zainteresowanie upartym uczniem, a Beethoven w tajemnicy przed nim zaczął pobierać lekcje u I. Schencka, a następnie u bardziej dogłębnego I. G. Albrechtsbergera. Ponadto chcąc doskonalić swój warsztat wokalny, przez kilka lat odwiedzał słynnego kompozytora operowego Antonio Salieri. Wkrótce dołączył do grona zrzeszającego utytułowanych amatorów i zawodowych muzyków. Książę Karol Lichnowsky wprowadził młodego prowincjała w krąg swoich przyjaciół.
Życie polityczne i społeczne ówczesnej Europy było niepokojące: kiedy w 1792 r. Beethoven przybył do Wiednia, miastem zawrzały wieści o rewolucji we Francji. Beethoven z entuzjazmem przyjmował rewolucyjne hasła i wychwalał wolność w swojej muzyce. Wulkaniczny, wybuchowy charakter jego twórczości jest niewątpliwie ucieleśnieniem ducha czasu, ale tylko w tym sensie, że charakter twórcy został w pewnym stopniu ukształtowany przez ten czas. Odważne łamanie ogólnie przyjętych norm, potężna autoafirmacja, grzmiąca atmosfera muzyki Beethovena – to wszystko byłoby nie do pomyślenia w epoce Mozarta.
Jednak wczesne dzieła Beethovena w dużej mierze wpisują się w kanony XVIII wieku: dotyczy to triów (smyczkowych i fortepianu), sonat skrzypcowych, fortepianowych i wiolonczelowych. Fortepian był wówczas najbliższym instrumentem Beethovena, w swoich utworach fortepianowych wyrażał on z największą szczerością swoje najintymniejsze uczucia. Pierwsza symfonia (1801) to pierwsze czysto orkiestrowe dzieło Beethovena.
Zbliża się głuchota.
Możemy się tylko domyślać, w jakim stopniu głuchota Beethovena wpłynęła na jego twórczość. Choroba rozwijała się stopniowo. Już w 1798 roku skarżył się na szumy uszne, miał trudności z rozróżnieniem wysokich tonów i zrozumieniem rozmowy prowadzonej szeptem. Przerażony perspektywą stania się obiektem litości – głuchym kompozytorem, opowiedział o swojej chorobie swojemu bliskiemu przyjacielowi Karlowi Amendzie, a także lekarzom, którzy zalecili mu jak największą ochronę słuchu. Nadal obracał się w kręgu swoich wiedeńskich przyjaciół, brał udział w wieczorach muzycznych, dużo komponował. Udało mu się tak dobrze ukryć głuchotę, że aż do 1812 roku nawet ludzie, którzy często go spotykali, nie podejrzewali, jak poważna jest jego choroba. To, że podczas rozmowy często odpowiadał niewłaściwie, przypisywano złemu humorowi lub roztargnieniu.
Latem 1802 roku Beethoven udał się na spokojne przedmieście Wiednia – Heiligenstadt. Pojawił się tam oszałamiający dokument – „Testament Heiligenstadt”, bolesne wyznanie dręczonego chorobą muzyka. Testament adresowany jest do braci Beethovena (z poleceniem odczytania i wykonania po jego śmierci); opowiada w nim o swoim cierpieniu psychicznym: to bolesne, gdy „osoba stojąca obok mnie słyszy z daleka, dla mnie niesłyszalną, grę na flecie; albo gdy ktoś słyszy śpiew pasterza, a ja nie jestem w stanie rozróżnić żadnego dźwięku. Ale potem w liście do doktora Wegelera woła: „Wezmę los za gardło!”, A muzyka, którą nadal pisze, potwierdza tę decyzję: tego samego lata jasna II Symfonia i wspaniałe sonaty fortepianowe op. . 31 i trzy sonaty skrzypcowe op. trzydzieści.
Beethoven miał szczęście urodzić się w epoce, która idealnie pasowała do jego natury. Jest to epoka bogata w wielkie wydarzenia społeczne, z których głównym jest rewolucyjny zamach stanu we Francji. Wielka Rewolucja Francuska i jej ideały wywarły silny wpływ na kompozytora – zarówno na jego światopogląd, jak i na twórczość. To właśnie rewolucja dała Beethovenowi podstawowy materiał do zrozumienia „dialektyki życia”.
Idea heroicznej walki stała się ideą najważniejszą w twórczości Beethovena, choć nie jedyną. Skuteczność, aktywne pragnienie lepszej przyszłości, bohater w jedności z masami – to właśnie na pierwszy plan wysuwa kompozytor. Idea obywatelstwa i wizerunek głównego bohatera – bojownika o ideały republikańskie – upodabniają twórczość Beethovena do sztuki rewolucyjnego klasycyzmu (z bohaterskimi obrazami Dawida, operami Cherubiniego, rewolucyjnymi pieśniami marszowymi). „Nasze czasy potrzebują ludzi o potężnym duchu” – powiedział kompozytor. Znamienne jest, że swoją jedyną operę zadedykował nie dowcipnej Zuzannie, ale odważnej Leonorze.
Jednak nie tylko wydarzenia społeczne, ale także życie osobiste kompozytora przyczyniły się do tego, że w jego twórczości na pierwszy plan wysunęły się wątki heroiczne. Natura obdarzyła Beethovena dociekliwym, aktywnym umysłem filozofa. Jego zainteresowania były zawsze niezwykle szerokie, obejmowały politykę, literaturę, religię, filozofię i nauki przyrodnicze. Prawdziwie ogromnemu potencjałowi twórczemu przeciwstawiła się straszliwa choroba – głuchota, która pozornie mogła na zawsze zamknąć drogę do muzyki. Beethoven znalazł siłę, by przeciwstawić się losowi, a idee Oporu i Pokonania stały się głównym celem jego życia. To oni „wykuli” bohaterski charakter. I w każdym wersie muzyki Beethovena rozpoznajemy jego twórcę – jego odważny temperament, nieugiętą wolę, nieustępliwość wobec zła. Gustav Mahler sformułował tę myśl w następujący sposób: „Słowa rzekomo wypowiedziane przez Beethovena na temat pierwszego tematu V Symfonii – „Więc los puka do drzwi”… są dla mnie dalekie od wyczerpania ich ogromnej treści. Mógłby raczej o niej powiedzieć: „To ja”.
Periodyzacja twórczej biografii Beethovena
- I - 1782-1792 - Okres boński. Początek twórczej podróży.
- II - 1792-1802 - Wczesny okres wiedeński.
- III - 1802-1812 - Okres centralny. Czas na twórczy rozkwit.
- IV - 1812-1815 - Lata przejściowe.
- V - 1816-1827 - Okres późny.
Dzieciństwo i wczesne życie Beethovena
Dzieciństwo i młodość Beethovena (do jesieni 1792 r.) związane były z Bonn, gdzie urodził się Grudzień 1770 roku. Jego ojciec i dziadek byli muzykami. Bonn, położone blisko granicy z Francją, było w XVIII wieku jednym z ośrodków niemieckiego oświecenia. W 1789 r. otwarto tu uniwersytet, wśród którego dokumentów edukacyjnych znalazł się później dziennik ocen Beethovena.
Już we wczesnym dzieciństwie profesjonalną edukację Beethovena powierzono często zmieniającym się, „przypadkowym” nauczycielom – znajomym ojca, którzy udzielali mu lekcji gry na organach, klawesynie, flecie i skrzypcach. Odkrywszy rzadki talent muzyczny syna, ojciec chciał uczynić z niego cudowne dziecko, „drugi Mozart” – źródło dużych i stałych dochodów. W tym celu zarówno on sam, jak i zaproszeni przez niego przyjaciele z chóru zaczęli przygotowywać technicznie małego Beethovena. Nawet w nocy zmuszany był do ćwiczeń przy fortepianie; Jednak pierwsze publiczne występy młodego muzyka (koncerty zorganizowano w Kolonii w 1778 r.) nie odpowiadały komercyjnym planom ojca.
Ludwig van Beethoven nie stał się cudownym dzieckiem, ale swój talent kompozytorski odkrył dość wcześnie. Miał na niego ogromny wpływ Christiana Gottlieba Nefe, który od 11 roku życia uczył go kompozycji i gry na organach, jest człowiekiem o zaawansowanych przekonaniach estetycznych i politycznych. Będąc jednym z najlepiej wykształconych muzyków swojej epoki, Nefe zapoznał Beethovena z twórczością Bacha i Handla, oświecił go w zagadnieniach historycznych, filozoficznych, a co najważniejsze, wychował w duchu głębokiego szacunku dla rodzimej kultury niemieckiej. Ponadto Nefe została pierwszym wydawcą 12-letniego kompozytora, publikując jedno z jego wczesnych dzieł - wariacje na fortepian na temat marszu Dresslera(1782). Wariacje te były pierwszym zachowanym dziełem Beethovena. W następnym roku ukończono trzy sonaty fortepianowe.
W tym czasie Beethoven rozpoczął już pracę w orkiestrze teatralnej i piastował stanowisko asystenta organisty w kaplicy dworskiej, a nieco później zarabiał także na nauczaniu muzyki w rodzinach arystokratycznych (ze względu na biedę rodziny zmuszony był bardzo wcześnie wejść do służby). Dlatego nie otrzymał systematycznej edukacji: do szkoły uczęszczał tylko do 11 roku życia, przez całe życie pisał z błędami i nigdy nie poznał tajemnic mnożenia. Niemniej jednak dzięki własnej wytrwałości Beethovenowi udało się zostać osobą wykształconą: samodzielnie opanował łacinę, francuski i włoski i stale dużo czytał.
Marząc o studiach u Mozarta, Beethoven odwiedził Wiedeń w 1787 roku i spotkał swojego idola. Mozart po wysłuchaniu improwizacji młodego człowieka powiedział: „Zwróćcie na niego uwagę; pewnego dnia sprawi, że świat zacznie mówić o sobie.” Beethovenowi nie udało się zostać uczniem Mozarta: z powodu śmiertelnej choroby matki zmuszony był pilnie wrócić do Bonn. Tam znalazł moralne wsparcie w oświeconych rodziny Breuningów.
Idee rewolucji francuskiej zostały entuzjastycznie przyjęte przez bońskich przyjaciół Beethovena i wywarły silny wpływ na ukształtowanie się jego przekonań demokratycznych.
Talent kompozytorski Beethovena nie rozwijał się tak szybko, jak fenomenalny talent Mozarta. Beethoven komponował raczej powoli. Przez 10 lat pierwszego - Bonn okres (1782-1792) Powstało 50 utworów, w tym 2 kantaty, kilka sonat fortepianowych (obecnie zwanych sonatami), 3 kwartety fortepianowe, 2 tria. Dużą część twórczości Bonna stanowią także wariacje i utwory przeznaczone do amatorskiego muzykowania. Wśród nich jest znana piosenka „Groundhog”.
Wczesny okres wiedeński (1792-1802)
Pomimo świeżości i jasności swoich młodzieńczych kompozycji Beethoven zrozumiał, że musi się poważnie uczyć. W listopadzie 1792 ostatecznie opuścił Bonn i przeniósł się do Wiednia, największego ośrodka muzycznego w Europie. Tutaj uczył się kontrapunktu i kompozycji I. Haydn, I. Schenk, I. Albrechtsberger I A. Salieri . W tym samym czasie Beethoven zaczął występować jako pianista i wkrótce zyskał sławę jako niedościgniony improwizator i genialny wirtuoz.
Młodemu wirtuozowi patronowało wielu wybitnych melomanów – K. Lichnowski, F. Lobkowitz, Ambasador Rosji A. Razumowski i inni, w ich salonach po raz pierwszy można było usłyszeć sonaty, tria, kwartety, a później nawet symfonie Beethovena. Ich nazwiska można odnaleźć w dedykacjach wielu dzieł kompozytora. Jednak sposób, w jaki Beethoven postępował ze swoimi patronami, był wówczas prawie niespotykany. Dumny i niezależny, nie wybaczał nikomu prób poniżania jego ludzkiej godności. Znane są legendarne słowa wypowiedziane przez kompozytora do patrona, który go obraził: „Były i będą tysiące książąt, ale jest tylko jeden Beethoven”. Choć nie lubił uczyć, Beethoven był jednak nauczycielem gry na fortepianie K. Czernego i F. Riesa (obaj zdobyli później europejską sławę) oraz kompozycji arcyksięcia Rudolfa austriackiego.
W pierwszej dekadzie wiedeńskiej Beethoven tworzył głównie muzykę fortepianową i kameralną: 3 koncerty fortepianowe i 2 tuziny sonat fortepianowych, 9(z 10) sonaty skrzypcowe(w tym nr 9 - „Kreutzerova”), 2 sonaty wiolonczelowe, 6 kwartetów smyczkowych, szereg zespołów na różne instrumenty, balet „Kreacje Prometeusza”.
Z początkiem XIX wieku rozpoczęła się twórczość symfoniczna Beethovena: w 1800 roku ukończył Pierwsza symfonia, a w 1802 r. - Drugi. W tym samym czasie powstało jego jedyne oratorium „Chrystus na Górze Oliwnej”. Pierwsze oznaki nieuleczalnej choroby, postępująca głuchota, które pojawiły się w 1797 r. i świadomość beznadziejności wszelkich prób leczenia tej choroby, doprowadziły Beethovena do kryzysu psychicznego w 1802 r., co znalazło odzwierciedlenie w słynnym dokumencie - „Testament z Heiligenstadt” . Wyjściem z kryzysu była twórczość: „... Trochę mi brakowało, abym popełnił samobójstwo” – pisał kompozytor. - „Tylko sztuka mnie powstrzymywała”.
Centralny okres twórczości (1802-1812)
1802-12 - czas błyskotliwego rozkwitu geniuszu Beethovena. Jego głęboko zakorzenione idee przezwyciężenia cierpienia siłą ducha i zwycięstwa światła nad ciemnością po zaciętej walce okazały się spójne z ideami Rewolucji Francuskiej. Idee te znalazły wyraz w III („Eroicznej”) i V symfonii, w operze „Fidelio”, w muzyce do tragedii J. V. Goethego „Egmont”, w 23 Sonacie („Appassionata”).
W sumie kompozytor stworzył w tych latach:
sześć symfonii (nr 3 do nr 8), kwartety nr 7-11 i inne zespoły kameralne, opera Fidelio, koncerty fortepianowe IV i V, Koncert skrzypcowy oraz Koncert potrójny na skrzypce, wiolonczelę i fortepian z orkiestrą .
Lata przejściowe (1812-1815)
Lata 1812-15 były punktami zwrotnymi w życiu politycznym i duchowym Europy. Nastąpił okres wojen napoleońskich i powstania ruchu wyzwoleńczego Kongres Wiedeński (1814-15), po którym w polityce wewnętrznej i zagranicznej krajów europejskich nasiliły się tendencje reakcyjno-monarchiczne. Styl heroicznego klasycyzmu ustąpił miejsca romantyzmowi, który stał się wiodącym nurtem w literaturze i dał się poznać w muzyce (F. Schubert). Beethoven oddał hołd zwycięskiej radości, tworząc spektakularną fantazję symfoniczną „Bitwa pod Vittorią” i kantatę „Happy Moment”, których premiera zbiegła się z Kongresem Wiedeńskim i przyniosła Beethovenowi bezprecedensowy sukces. Jednak inne dzieła z lat 1813-17 odzwierciedlały uporczywe i czasami bolesne poszukiwania nowych dróg. W tym czasie powstały sonaty na wiolonczelę (nr 4, 5) i fortepian (nr 27, 28), kilkadziesiąt aranżacji pieśni różnych narodów na głos i zespół oraz pierwszy w historii gatunku cykl wokalny „Do dalekiego ukochanego”(1815). Styl tych dzieł jest eksperymentalny, z wieloma pomysłowymi odkryciami, ale nie zawsze tak integralny, jak w okresie „rewolucyjnego klasycyzmu”.
Okres późny (1816-1827)
Ostatnią dekadę życia Beethovena naznaczyła zarówno ogólna, opresyjna atmosfera polityczna i duchowa w Austrii Metternicha, jak i osobiste przeciwności losu i wstrząsy. Głuchota kompozytora stała się całkowita; od 1818 r. zmuszony był posługiwać się „zeszytami konwersacyjnymi”, w których rozmówcy zapisali kierowane do niego pytania. Straciwszy nadzieję na osobiste szczęście (imię „nieśmiertelnej ukochanej”, do której adresowany był list pożegnalny Beethovena z 6-7 lipca 1812 r., pozostaje nieznane; niektórzy badacze uważają ją za J. Brunswick-Dame, inni - A. Brentano) Beethoven przyjął, że opiekuje się swoim siostrzeńcem Karolem, synem swojego młodszego brata, który zmarł w 1815 roku. Doprowadziło to do długotrwałej (1815–1820) batalii prawnej z matką chłopca o wyłączne prawo do opieki nad dzieckiem. Zdolny, ale niepoważny siostrzeniec sprawił Beethovenowi wiele smutku.
Do okresu późnego zalicza się 5 ostatnich kwartetów (nr 12-16), „33 wariacje na temat walca Diabellego”, fortepian Bagatelles op. 126, dwie sonaty na wiolonczelę op. 102, fuga na kwartet smyczkowy, Wszystkie te dzieła jakościowo inny niż wszystko poprzednie. Dzięki temu możemy mówić o stylu późno Beethovena, który wykazuje wyraźne podobieństwo do stylu kompozytorów romantycznych. Centralna dla Beethovena idea walki światła z ciemnością zostaje podkreślona w jego późnym dziele. filozoficzne brzmienie. Zwycięstwa nad cierpieniem nie osiąga się już poprzez bohaterskie działanie, ale poprzez ruch ducha i myśli.
W 1823 roku Beethoven skończył „Msza Święta”, który sam uważał za swoje największe dzieło. „Msza uroczysta” została po raz pierwszy odprawiona 7 kwietnia 1824 roku w Petersburgu. Miesiąc później w Wiedniu odbył się ostatni koncert charytatywny Beethovena, podczas którego oprócz partii z mszy wykonano jego koncert finałowy. IX Symfonia z finałowym refrenem do słów „Ody do radości” F. Schillera. IX Symfonia z ostatnim zawołaniem – „Obejmijcie miliony”! - stał się ideologicznym świadectwem człowieczeństwa kompozytora i wywarł silny wpływ na symfonię XIX i XX wieku.
O tradycjach
O Beethovenie mówi się zazwyczaj jako o kompozytorze, który z jednej strony kończy w muzyce epokę klasycyzmu, z drugiej zaś otwiera drogę romantyzmowi. W sumie to prawda, jednak jego muzyka nie do końca odpowiada wymogom obu stylów. Kompozytor jest na tyle uniwersalny, że żadne rysy stylistyczne nie przykrywają całości jego twórczego wyrazu. Czasem w tym samym roku tworzył dzieła tak kontrastujące ze sobą, że niezwykle trudno było dostrzec między nimi cechy wspólne (np. V i VI symfonia, które po raz pierwszy wykonano na tym samym koncercie w 1808 r.). Jeśli porównamy dzieła powstałe w różnych okresach, na przykład wczesnych i dojrzałych, dojrzałych i późnych, to czasami postrzega się je jako dzieła różnych epok artystycznych.
Jednocześnie muzyka Beethovena, mimo całej swojej nowości, jest nierozerwalnie związana z wcześniejszą kulturą niemiecką. Niewątpliwy wpływ na nią mają filozoficzne teksty J. S. Bacha, uroczyste i heroiczne obrazy oratoriów Handla, oper Glucka, dzieł Haydna i Mozarta. Do ukształtowania się stylu Beethovena przyczyniła się także sztuka muzyczna innych krajów, przede wszystkim Francji i jej masowych, rewolucyjnych gatunków, odległych dotychczas od walecznie wrażliwego stylu XVIII wieku. Jej charakterystyczne zdobienia, aresztowania i miękkie zakończenia odchodzą już w przeszłość. Wiele tematów marszu fanfarowego w dziełach Beethovena jest bliskich pieśniom i hymnom Rewolucji Francuskiej. Obrazowo ilustrują surową, szlachetną prostotę muzyki kompozytora, który lubił powtarzać: „Zawsze jest prościej”.
Beethoven to ostatni z klasyków wiedeńskich (daty jego życia i twórczości to lata 1770–1827). I choć w toku ewolucji w muzyce kompozytora stopniowo dojrzewały nowe zjawiska, skierowane w przyszłość (w stronę romantyzmu), to Aktywność Beethovena jest bardziej żywa. ukazuje dopełnienie zasad i idei wiedeńskiej szkoły klasycznej. Podobnie jak Mozart i Haydn charakteryzuje go jasność światopoglądu i dominacja obiektywnego tonu wypowiedzi. W muzyce Beethovena wyczuwalna jest klasyczna równowaga i proporcjonalność części całości, harmonia formy zawierającej głęboką treść. Jednocześnie w jego twórczości jest pewna demokracja, jego twórczość nawiązuje do codziennych gatunków muzyki, pieśni i tańca.
A jednak wśród klasyków wiedeńskich Beethoven zajmuje szczególne miejsce: U żadnego z jego poprzedników nie znajdziemy w muzyce tak konsekwentnego i żywego wyrazu zasady heroicznej, tematu walki, pokonywania przeszkód i osiągania zwycięstwa. Takie tematy definiują Beethovena. A w sposób najbardziej bezpośredni wiąże się to z wydarzeniem, które wywarło ogromny wpływ na losy całej Europy - Wielką Francuską Rewolucją Burżuazyjną z 1789 roku.
Główne kamienie milowe w twórczości Beethovena, w których temat heroiczny objawia się z niezwykłą siłą: sonaty fortepianowe nr 1, 5, 8 („Pathetique”), 17, 23 („Appassionata”); 32 wariacje c-moll na fortepian; Kwartet op.18 nr 4 c-moll, ph. Koncerty nr 3 i 5; uwertury „Koriolan” i „Leonora”, muzyka do tragedii I.V. Goethe „Egmont” opera „Fidelio” i oczywiście symfonie - zwłaszcza nr 3, 5, 9 (częściowo nr 7).
Idea heroiczna wywiera zauważalny wpływ na dosłownie wszystkie elementy języka muzycznego Beethoven, skrajnie odmienny od Haydna i Mozarta. Szczególnie wymowna może jest przemiana tematyczna, która nabiera rygoru i precyzji konturów: linia melodyczna zostaje wyprostowana, ukierunkowana (np. w głównych tematach pierwszych części sonat na fortepian nr 1, 5, 8) , często opiera się na intonacjach fanfarowych, ma cechy marszu pieśniowego. W temacie 32 wariacji c-moll, temacie powolnej (II) części III Symfonii, w finale V Symfonii dosłownie słychać muzykę rewolucyjnej Francji.
Radykalnie Zmienia się stosunek kompozytora do kategorii rozwoju w muzyce: jej rola ogromnie wzrasta. Beethoven wypełnia niemal wszystkie sekcje formy muzycznej elementami rozwijającymi się. Od momentu pokazania najważniejszego materiału rozpoczyna się rozwój i aktywny ruch do przodu. Na tym polega nowość prezentacji głównego materiału Beethovena - kompozytor ukazuje główne tematy w procesie ich powstawania. PRZYKŁADY TAKIEJ METOD są tematem rozdziału. części PIERWSZEJ CZĘŚCI III SYMFONII, temat otwierający scherzo z tej samej symfonii, temat Ch. fragmenty finału IX Symfonii itp.
Sam rozwój staje się bezprecedensowy zakres i intensywność. Wśród metod rozwoju Beethoven preferuje pracę motywowo-tematyczną, gdyż najbardziej przyczynia się do rozwiązania jednego ważnego dla Beethovena zadania – ukazania procesu rozwoju od środka i wyczerpania go do ostatniego elementu (por. rozwinięcie 1. części V symfonii – rozwinięcie motywu los).
Cykl sonatowo-symfoniczny nabiera dla kompozytora ogromnego znaczenia. Stopień jej jedności wzrasta zauważalnie: np. w V Symfonii jeden temat przebiega przez cały cykl (tutaj spotykamy jedno z pierwszych zastosowań metody monotematycznej).
Cykl ulega wewnętrznym przemianom. Zamiast powolnego ruchu w cyklach Beethovena możliwe są marsze żałobne(sonata na fortepian nr 2, gdzie pojawił się taki pomysł, III symfonia, VII symfonia, gdzie allegretto jest niezwykle zbliżone do marszu żałobnego). Elegancki lub prosty w duchu ludowym menuet często zastępuje scherzo, co jest jednym z aspektów bohaterstwa - oddaje obraz święta narodowego, masowej zabawy (choć są też inne opcje - w IX symfonii w scherzu dominuje mroczna fantazja, słychać wzrost zagrożenia, a czasem triumf sił zła). Finał nabiera niespotykanej dotąd skali, uosabia triumf, radość z odniesionego zwycięstwa. W finale II Symfonii Beethoven dokonuje genialnego odkrycia – wprowadza brzmienie chóru i solistów (do tekstu ody F. Schillera „Do radości”), przybliżając tym samym gatunek symfonii do oratorium .
Pod wpływem bohaterstwa Beethoven przemienia i tekst piosenki, co, można by rzec, stanowi drugą stronę bohaterstwa. Początek liryczny staje się skoncentrowany i głęboki. Często w wolnych partiach cykli sonatowo-symfonicznych pojawiają się tematy o charakterze patetycznym, deklamacyjnym, przypominające mowę oratorską: por. np. sonaty nr 7, 17. Z drugiej strony tematy liryczne Beethovena mogą brzmieć jak refleksje filozoficzne, refleksje wznoszące się ponad ziemską próżność. Daleko im do motywów walki z tyranami, tworząc niekiedy obrazy zaskakująco bliskie duchem kompozytorom romantycznym (zwłaszcza w późniejszej twórczości Beethovena).
Beethoven zajmował się wszystkimi gatunkami swoich czasów (opera „Fidelio”, balet „Dzieła Prometeusza”, gatunki kantata-oratoryjne, do których zaliczają się msza uroczysta, pieśni i cykl wokalny „Do dalekiego ukochanego” antycypujący romantyczne nastroje i inne dzieła). Ale nadal Ważniejsza okazała się muzyka instrumentalna: 9 symfonii, 32 fp. sonaty, 10 sonat na skrzypce i fortepian, 17 kwartetów smyczkowych, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę, jeden koncert na skrzypce i orkiestrę.
Temat heroiczny był konsekwentnie ucieleśniany w muzyce instrumentalnej. Ogromna nowość pomysłów Beethovena wprawiła w zakłopotanie jego współczesnych; tylko nieliczni byli w stanie docenić muzykę Beethovena za jego życia. Faktem jest, że kompozytor, można powiedzieć, nie był nieśmiały w doborze środków: na początku VIII sonaty użył zbyt ciężkich akordów polifonicznych (T3 5 z 7 dźwięków), na końcu rozdz. partie pierwszej części III symfonii to ostre dysonanse. Tam, na końcu opracowania, pojawia się pionowe nałożenie funkcji T i D, co słuchacze odebrali jako przejaw głuchoty kompozytora (lub nieuwagi waltornisty, który wchodzi z intonacją tematu głównego w kluczu głównym z wyprzedzeniem); Połączenie t 4/6 i Um.VII 7 brzmi niezwykle ostro jak na tamte czasy na tle punktu organów D.
Niezwykły był także proces komponowania muzyki Beethovena. Porównanie z Mozartem jest tu orientacyjne: jak wiadomo, Mozart nie miał szkiców, pisał prawie wszystko od razu. W przypadku Beethovena dużą rolę odegrały szkice, szkice i wariacje. Zawsze nosił ze sobą zeszyty, z których zachowało się całkiem sporo. Obserwując styl pisarski Beethovena nasuwa się wniosek, że kompozytor pracował niezwykle ciężko, ciężko, zanim uzyskał zadowalający go efekt (wystarczy przytoczyć historię pomysłu jako przykład tak słynnego tematu, jak temat finał do słów ody „Do radości”).
