Romeo i Julia w języku Terpsichore

„Lot wypełniony duszą”.
„Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkin.

Niewątpliwie nieśmiertelna historia Romea i Julii od dawna zajmuje niezachwiane miejsce na Olimpie światowej kultury. Przez wieki urok poruszającej historii miłosnej i jej popularność stworzyły warunki do licznych adaptacji w każdej możliwej formie artystycznej. Nie mogłem trzymać się z daleka i baletu.

Już w 1785 roku w Wenecji wystawiono pięcioaktowy balet E. Luzziego „Julia i Romeo”.
Wybitny mistrz choreografii August Bournonville w swojej książce Moje życie teatralne opisuje ciekawą inscenizację Romea i Julii z 1811 roku w Kopenhadze przez choreografa Vincenza Galeotte'a do muzyki Schalla. W tym balecie pominięto tak znaczący szekspirowski motyw, jak rodzinna spór między Montagues a Capuletami: Julia została po prostu przymusowo poślubiona znienawidzonemu hrabiemu, a taniec bohaterki z niekochanym narzeczonym pod koniec IV aktu był wielki sukces z publicznością. Najśmieszniejsze było to, że role młodych Veronese kochanków powierzono - zgodnie z obowiązującą hierarchią teatralną - artystom w bardzo szacownym wieku; wykonawca Romeo miał pięćdziesiąt lat, Julia około czterdziestu, Paris czterdzieści trzy, a słynny choreograf Vincenzo Galeotti, który skończył siedemdziesiąt osiem lat, grał samego mnicha Lorenzo!

WERSJA LEONIDA LAVROVSKII. ZSRR.

W 1934 roku Moskiewski Teatr Bolszoj zwrócił się do Siergieja Prokofiewa z propozycją napisania muzyki do baletu Romeo i Julia. Był to czas, kiedy słynny kompozytor, przestraszony pojawieniem się dyktatorskich reżimów w sercu Europy, wrócił do Związku Radzieckiego i pragnął jednego - spokojnie pracować dla dobra ojczyzny, którą opuścił w 1918 roku. Po zawarciu umowy z Prokofiewem kierownictwo Teatru Bolszoj liczyło na pojawienie się baletu w tradycyjnym stylu na odwieczny temat. Na szczęście w historii muzyki rosyjskiej były już doskonałe tego przykłady, stworzone przez niezapomnianego Piotra Iljicza Czajkowskiego. Tekst tragicznej historii kochanków Werony był dobrze znany w kraju, w którym teatr Szekspira cieszył się popularną miłością.
W 1935 ukończono partyturę i rozpoczęto przygotowania do produkcji. Tancerze baletowi natychmiast ogłosili muzykę „nie tańcem”, a orkiestrę „wbrew metodom gry na instrumentach muzycznych”. W październiku tego samego roku Prokofiew wykonał suitę z baletu zaaranżowaną na fortepian podczas koncertu solowego w Moskwie. Rok później połączył najbardziej wyraziste fragmenty baletu w dwie suity (trzecia ukazała się w 1946). W ten sposób muzyka do nigdy niewystawionego baletu zaczęła być wykonywana w programach symfonicznych przez największe europejskie i amerykańskie orkiestry. Po tym, jak Teatr Bolszoj ostatecznie zerwał kontrakt z kompozytorem, baletem zainteresował się Teatr Leningradzki Kirowa (obecnie Maryjski) i wystawił go na scenie w styczniu 1940 roku.

W dużej mierze dzięki choreografii Leonida Ławrowskiego i ucieleśnieniu wizerunków Julii i Romea Galiny Ulanowej i Konstantina Siergiejowa premiera spektaklu stała się wydarzeniem bezprecedensowym w życiu kulturalnym drugiej stolicy. Balet okazał się majestatyczny i tragiczny, ale jednocześnie romantyczny ku czci. Reżyserowi i aktorom udało się osiągnąć najważniejsze - publiczność poczuła głęboką wewnętrzną więź między Romeo i Julią a baletami Czajkowskiego. Na fali sukcesu Prokofiew stworzył później dwa piękniejsze, choć nie tak udane balety - Kopciuszek i Kamienny Kwiat. Minister kultury wyraził życzenie, aby miłość w balecie zatriumfowała nad zbrodniczą nikczemnością władzy. Kompozytor był tego samego zdania, choć z innych powodów, związanych z wymogami realizacji scenicznej.

Jednak wpływowa Komisja Szekspira w Moskwie sprzeciwiła się takiej decyzji, broniąc praw autora, a potężni zwolennicy socjalistycznego optymizmu zostali zmuszeni do poddania się. W atmosferze świadomie folkowej i realistycznej, a co za tym idzie, wbrew awangardowym i modernistycznym ówczesnym nurtom baletu nowoczesnego, rozpoczął się nowy etap w sztuce tańca klasycznego. Zanim jednak ten rozkwit mógł przynieść owoce, wybuchła II wojna światowa, zawieszając na pięć długich lat wszelką działalność kulturalną zarówno w ZSRR, jak iw Europie Zachodniej.

Pierwszą i główną cechą nowego baletu była jego długość – składał się z trzynastu scen, nie licząc prologu i epilogu. Fabuła była jak najbardziej zbliżona do tekstu Szekspira, a ogólna idea ma sens pojednawczy. Ławrowski postanowił zminimalizować przestarzałą mimikę XIX wieku, rozpowszechnioną w rosyjskich teatrach, preferując taniec jako element, taniec, który rodzi się w bezpośredniej manifestacji uczuć. Choreograf potrafił w podstawowych terminach przedstawić grozę śmierci i ból niespełnionej miłości, wyraźnie już wyrażonej przez kompozytora; tworzył masowe sceny na żywo z zawrotnymi walkami (nawet korzystał z porad specjalisty od broni, aby je inscenizować). W 1940 roku Galina Ułanowa skończyła trzydzieści lat, dla kogoś, kogo mogła wydawać się za stara na przyjęcie Julii. Właściwie nie wiadomo, czy wizerunek młodej kochanki narodziłby się bez tego przedstawienia. Balet stał się wydarzeniem o takim znaczeniu, że otworzył nowy etap w sztuce baletowej Związku Radzieckiego – i to pomimo surowej cenzury ze strony władz panujących w trudnych latach stalinizmu, które związały Prokofiewa ręce. Po zakończeniu wojny balet rozpoczął triumfalny pochód dookoła świata. Wszedł do repertuaru wszystkich teatrów baletowych w ZSRR i krajach europejskich, gdzie znaleziono dla niego nowe, ciekawe rozwiązania choreograficzne.

Balet Romeo i Julia został po raz pierwszy wystawiony 11 stycznia 1940 roku w Teatrze Kirowa (obecnie Maryjski) w Leningradzie. To jest oficjalna wersja. Jednak prawdziwa "premiera" - choć w skróconej formie - miała miejsce 30 grudnia 1938 r. w czechosłowackim Brnie. Orkiestrę poprowadził włoski dyrygent Guido Arnoldi, choreografem był młody Ivo Vania-Psota, wykonał też partię Romea wspólnie z Zorą Semberovą - Julią. Wszystkie udokumentowane dowody tej produkcji zaginęły w wyniku przybycia nazistów do Czechosłowacji w 1939 roku. Z tego samego powodu choreograf został zmuszony do ucieczki do Ameryki, gdzie bezskutecznie próbował ponownie wystawić balet na scenę. Jak to się mogło stać, że tak znacząca produkcja została wystawiona niemal nielegalnie poza Rosją?
W 1938 Prokofiew po raz ostatni koncertował na Zachodzie jako pianista. W Paryżu wykonał obie suity z baletu. W sali był obecny dyrygent Opery w Brnie, który był niezwykle zainteresowany nową muzyką.

Kompozytor dał mu kopię swoich suit, a na ich podstawie wystawiono balet. W międzyczasie produkcja baletu została ostatecznie zatwierdzona w Teatrze Kirowa (obecnie Maryjski). Wszyscy woleli przemilczeć fakt, że produkcja odbywała się w Brnie; Prokofiew - żeby nie nastawiać przeciwko sobie Ministerstwa Kultury ZSRR, Teatr Kirowa - żeby nie stracić prawa do pierwszego spektaklu, Amerykanie - bo chcieli żyć w pokoju i szanować prawa autorskie, Europejczycy - bo oni o wiele bardziej martwili się poważnymi problemami politycznymi, które należało rozwiązać. Zaledwie kilka lat po premierze leningradzkiej z czeskich archiwów wyszły na światło dzienne artykuły prasowe i fotografie; dokumenty potwierdzające tę produkcję.

W latach 50. XX wieku balet „Romeo i Julia”, niczym epidemia huraganu, podbił cały świat. Pojawiły się liczne interpretacje i nowe wersje baletu, wywołujące niekiedy silne protesty krytyków. Nikt w Związku Radzieckim nie podniósł ręki do oryginalnej produkcji Ławrowskiego, z wyjątkiem tego, że Oleg Władimirow na scenie Teatru Małej Opery w Leningradzie w latach 70. doprowadził jednak historię młodych kochanków do szczęśliwego zakończenia. Wkrótce jednak powrócił do tradycyjnej produkcji. Można również zwrócić uwagę na wersję sztokholmską z 1944 roku – w niej, skróconą do pięćdziesięciu minut, nacisk kładziony jest na walkę dwóch walczących frakcji. Nie sposób pominąć wersji Kennetha Mac Milana i London Royal Ballet z niezapomnianym Rudolfem Nureyevem i Margot Fontaine; Johna Neumeiera i Royal Danish Ballet, w interpretacji których miłość jest gloryfikowana i wychwalana jako siła, która może oprzeć się wszelkim przymusom. Można by wymienić wiele innych interpretacji, począwszy od londyńskiej produkcji Fredericka Ashtona, baletu przy śpiewających fontannach w Pradze, po moskiewski występ Jurija Grigorowicza, ale skupimy się na interpretacji genialnego Rudolfa Nurejewa.

Dzięki Nuriewowi balet Prokofiewa nabrał nowego rozmachu. Wzrosło znaczenie roli Romea, która zrównała się z rolą Julii. Nastąpił przełom w historii gatunku – wcześniej męska rola była oczywiście podporządkowana prymatowi primabaleriny. W tym sensie Nurejew jest rzeczywiście bezpośrednim spadkobiercą takich mitycznych postaci, jak Wacław Niżyński (panował na scenie baletów rosyjskich w latach 1909-1918) czy Serge Lefar (który błyszczał we wspaniałych przedstawieniach Opery Paryskiej w latach 30. ).

WERSJA RUDOLFA NURIEWA. ZSRR, AUSTRIA.

Spektakl Rudolfa Nurejewa jest znacznie mroczniejszy i bardziej tragiczny niż jasna i romantyczna produkcja Leonida Ławrowskiego, ale to czyni ją nie mniej piękną. Już od pierwszych minut staje się jasne, że miecz losu Damoklesa został już uniesiony nad bohaterami i jego upadek jest nieunikniony. W swojej wersji Nuriev pozwolił sobie na pewną rozbieżność z Szekspirem. Wprowadził do baletu Rosalinę, którą klasyk ma tylko jako bezcielesną zjawę. Okazywał ciepłe uczucia rodzinne między Tybaltem i Julią; scena, w której młoda Kapuletka znajduje się między dwoma ogniskami, dowiedziawszy się o śmierci brata io tym, że jej mąż jest jego zabójcą, dosłownie dostaje gęsiej skórki, wydaje się, że nawet wtedy jakaś część duszy dziewczyny umiera. Śmierć księdza Lorenza jest trochę wstrząsająca, ale w tym balecie całkowicie zgadza się z ogólnym wrażeniem. Ciekawostka: artyści nigdy nie ćwiczą w pełni finałowej sceny, tańczą tu i teraz tak, jak podpowiada im serce.

WERSJA N. RYŻENKO I V. SMIRNOV-GOLOVANOV. ZSRR.

W 1968 roku wystawiono mini balet. Choreografia N. Ryzhenko i V. Smirnov - Golovanov do muzyki P.I. Czajkowski. W tej wersji nie ma wszystkich postaci oprócz głównych. Rolę tragicznych wydarzeń i okoliczności stojących na przeszkodzie zakochanym odgrywa corps de ballet. Ale to nie przeszkodzi osobie zaznajomionej z fabułą zrozumieć sens, ideę i docenić wszechstronność i obrazowość przedstawienia.

Film – balet „Szekspirowski”, który oprócz „Romea i Julii” zawiera miniatury na temat „Otella” i „Hamleta”, wciąż różni się od wspomnianej miniatury, mimo że wykorzystuje tę samą muzykę a reżyserami są ci lub choreografowie. Dodaje się tu postać Ojca Lorenza, a pozostałe postacie, choć w corps de ballet, są nadal obecne, a choreografia też jest nieco zmieniona. Doskonałą ramą obrazu jest antyczny zamek nad brzegiem morza, w murach i otoczeniu którego rozgrywa się akcja. ... A teraz ogólne wrażenie jest zupełnie inne ....

Dwie jednocześnie tak podobne i tak różne kreacje, z których każda zasługuje na szczególną uwagę.

WERSJA RADOU POKLITARU. MOLDOVA.

Spektakl mołdawskiego choreografa Radu Poklitaru jest interesujący, ponieważ nienawiść Tybalta podczas pojedynku skierowana jest nie tyle do Romea, co do Mercutio, ponieważ on, przebrany za kobietę na balu, by chronić przyjaciela, flirtował z „kocim królem”. ”, a nawet go pocałował, wywołując w nim ogólny śmiech. W tej wersji scenę "balkonową" zastępuje scena podobna do sceny z miniatury do muzyki Czajkowskiego, opisująca sytuację jako całość. Ciekawa jest postać ojca Lorenzo. Jest niewidomy, a więc niejako uosabia ideę wyrażoną najpierw przez Victora Hugo w powieści „Człowiek, który się śmieje”, a następnie przez Antoine de Saint-Exupery w „Małym Księciu”, że „tylko serce jest czujne” , bo mimo ślepoty, on sam widzi to, czego widzący nie dostrzegają. Scena śmierci Romea jest przerażająca, a jednocześnie romantyczna, wkłada sztylet do ręki ukochanej, po czym wyciąga rękę, by ją pocałować i niejako przebija się na ostrze.

WERSJA MAURICE BEJAR. FRANCJA, SZWAJCARIA.

Balet Dramatyczna symfonia „Romeo i Julia” do muzyki Hectora Berlioza w inscenizacji Maurice'a Béjarta. Spektakl został nakręcony w Ogrodach Boboli (Florencja, Włochy). Rozpoczyna się prologiem osadzonym w czasach współczesnych. W sali prób, gdzie zebrała się grupa tancerzy, wybucha kłótnia, która przeradza się w ogólną awanturę. Wtedy sam Bejart, choreograf, autor, wyskakuje z widowni na scenę. Krótkie machanie rękami, pstryknięcie palców - i wszyscy rozbiegają się na swoje miejsca. Równolegle z choreografem z głębi sceny wyłaniają się kolejni tancerze, których wcześniej tam nie było i nie brali udziału w poprzedniej walce. Ubrani są w te same garnitury co wszyscy, ale w bieli. Nadal są tylko tancerzami, ale choreograf nagle dostrzega w nich swoich bohaterów – Romea i Julię. A potem staje się Autorem, a widz czuje, jak w tajemniczy sposób rodzi się pomysł, który Autor, podobnie jak Twórca-Demiurg, przekazuje tancerzom – za ich pośrednictwem idea musi się urzeczywistnić. Autor jest tu potężnym władcą swojego scen-wszechświata, który jednak nie jest w stanie zmienić losu postaci, które powołał do życia. To jest poza zasięgiem autora. Może jedynie przekazać swój pomysł aktorom, tylko poświęcić im część tego, co powinno się wydarzyć, biorąc na siebie ciężar odpowiedzialności za swoją decyzję…. W tym przedstawieniu brakuje niektórych bohaterów spektaklu, a także samego spektaklu przekazuje ogólną istotę tragedii, a nie opowiada historię Szekspira.

WERSJA MAURO BIGONZETTI.

Nowatorski projekt charyzmatycznego artysty multimedialnego, muzyka klasyczna Prokofiewa i błyskotliwa, eklektyczna choreografia Mauro Bigonzettiego, skupiająca się nie na tragicznej historii miłosnej, ale na jej energii, tworzą spektakl łączący sztukę medialną i sztukę baletu. Namiętność, konflikt, los, miłość, śmierć – to pięć elementów, które składają się na choreografię tego kontrowersyjnego baletu, opartego na zmysłowości i silnie oddziałującego na emocje widza.

WERSJA MATY ECA. SZWECJA.

Słuchając każdej nuty Czajkowskiego, szwedzki teatralista Mats Ek skomponował własny balet. W jego przedstawieniu nie ma miejsca na wrzącą Weronę Prokofiew z jej obleganymi świętami, szaloną wesołością tłumu, karnawałami, procesjami religijnymi, dworskimi gawotami i malowniczymi bitwami. Scenograf zbudował dzisiejszą metropolię, miasto alejek i ślepych zaułków, podwórek garażowych i luksusowych loftów. To miasto samotników, którzy gromadzą się w grupach, aby przetrwać. Tutaj zabijają bez pistoletów i noży - szybko, po cichu, codziennie i tak często, że śmierć nie powoduje już ani grozy, ani gniewu.

Tybalt zmiażdży głowę Mercutia o róg ściany portalu, a następnie odda mocz na jego zwłoki; zbrutalizowany Romeo wskoczy na plecy Tybalta, który potknął się w walce, dopóki nie złamie kręgosłupa. Panuje tu prawo władzy i wygląda na przerażająco niewzruszone. Jedną z najbardziej szokujących scen jest monolog Władcy po pierwszej masowej rzezi, ale jego żałosne wysiłki są bezsensowne, staruszek nie dba o władze, stracił kontakt z czasem i ludźmi, być może po raz pierwszy tragedia zakochanych w Weronie przestała być baletem dla dwojga; Mats Ek nadał każdej postaci doskonałą biografię taneczną - szczegółową, wyrafinowaną psychologicznie, z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

W scenie żałoby po Tybalcie, gdy jego ciotka wymyka się z rąk znienawidzonego męża, można przeczytać całe życie Lady Capulet, zamężnej wbrew swojej woli i dręczonej zbrodniczą namiętnością do siostrzeńca. Za dociekliwą wirtuozerią nieśmiałego małego Benvolio, ciągnącego psa za marginalnym Mercutio, widać jego beznadziejną przyszłość: jeśli tchórzliwy gość nie zostanie ścięty w zaułku, to ten uparty tubylec z dołu otrzyma wykształcenie i urzędnika. stanowisko w jakimś biurze. Sam Mercutio - luksusowy, ogolony facet w tatuażach i skórzanych spodniach, dręczony nieodwzajemnioną i nieśmiałą miłością do Romea, żyje tylko w teraźniejszości. Okresy depresji ustępują miejsca wybuchom wściekłej energii, gdy ten olbrzym szybuje w skręconych nogach lub gra głupka na balu, bijąc klasyczne entrecha w tutu.

Mats Ek dał najmilszej pielęgniarce bogatą przeszłość: wystarczy patrzeć, jak ta starsza pani żongluje czterema facetami, załamując ręce po hiszpańsku, kołysząc biodrami i machając spódnicą. W tytule baletu Mats Ek umieścił imię Juliette na pierwszym miejscu, bo to ona jest liderem w zakochanej parze: podejmuje brzemienne w skutki decyzje, jako jedyna w mieście rzuca wyzwanie nieubłaganemu klanu, jest pierwsza, która spotkała śmierć - z rąk ojca: w spektaklu nie ma nawet ojca Lorenza, żadnego ślubu, żadnych tabletek nasennych - wszystko to jest dla Ek. bez znaczenia.

Szwedzcy recenzenci jednogłośnie powiązali śmierć jego Julii z sensacyjną historią młodej muzułmanki w Sztokholmie: dziewczyna, nie chcąc wyjść za mąż za wybraną z rodziny, uciekła z domu i została zabita przez ojca. Może tak: Mats Ek jest przekonany, że historia Romea i Julii to DNA całej ludzkości. Ale bez względu na to, jakie prawdziwe wydarzenia zainspirowały spektakl, ważniejsze jest to, co sprawia, że spektakl wykracza poza ramy adekwatności. Nieważne jak banalne, Ek jest miłością. Dziewczyna Juliet i chłopak Romeo (wygląda jak „milioner ze slumsów”, tylko niektórzy brazylijscy) nie zdążyli zrozumieć, jak radzić sobie z nieodpartą tęsknotą. Śmierć Eka jest statyczna: w tanecznym spektaklu na wskroś śmierć nastolatków jest inscenizowana czysto reżysersko, a więc bije na backhand - Julia i Romeo powoli znikają pod ziemią, a nad sceną wystają tylko ich nogi, powykręcane jak uschnięte drzewa jako pomnik zamordowanej miłości.

WERSJA GOYO MONTERO.

W wersji hiszpańskiego choreografa Goyo Montero wszystkie postacie są tylko pionkami działającymi z woli losu, w grze pokręconej przez los. Nie ma tu ani Lorda Capulet, ani księcia, a Lady Capulet ucieleśnia dwie hipostazy: albo jest troskliwą matką, albo apodyktyczną, okrutną, bezkompromisową damą. Temat walki jest wyraźnie wyrażony w balecie: emocjonalne przeżycia bohaterów ukazane są jako próba walki z losem, a końcowe adagio kochanków ukazane jest jako walka Julii z samą sobą. Główna bohaterka obserwuje plan pozbycia się znienawidzonego małżeństwa, jakby z boku, w krypcie, zamiast dźgać się, otwiera żyły. Łamiąc wszelkie stereotypy, tancerz pełniący rolę losu umiejętnie recytuje, a nawet śpiewa fragmenty Szekspira.

WERSJA JOELLE BOUVIER. FRANCJA.

Balet Teatru Wielkiego w Genewie zaprezentował wersję baletu Siergieja Prokofiewa. Autorem spektaklu jest francuski choreograf Joel Bouvier, który debiutował tym spektaklem w Teatrze Wielkim w Genewie. W jej wizji historia Romea i Julii, „historia miłości uduszonej nienawiścią”, może służyć za ilustrację każdej toczącej się dziś wojny. To abstrakcyjna produkcja, nie ma tu jasno zarysowanych wydarzeń w sztuce, raczej bardziej ukazany jest stan wewnętrzny bohaterów, a akcja jest tylko nieznacznie zarysowana.

Kiedyś wielki kompozytor Hector Berlioz, przeżywając gorączkową pasję do Szekspira, która później doprowadziła go do śmiałego planu „Szekspirowskiej muzyki”, pisał z podnieceniem z Rzymu: „Romeo Szekspira! Boże, co za historia! Wszystko w nim wydaje się być przeznaczone do muzyki!... Olśniewający bal w domu Capuletów, te szaleńcze walki na ulicach Werony... ta niewyrażalna scena nocna na balkonie Julii, gdzie dwoje kochanków szepcze o miłości, czułej, słodkiej i czyste, jak promienie nocnych gwiazd... pikantna bufona beztroskiego Mercutio... potem straszna katastrofa... westchnienia zmysłowości, zamieniające się w sapanie śmierci i wreszcie uroczysta przysięga dwóch walczących rodzin - nad zwłokami ich nieszczęsnych dzieci - położyć kres wrogości, która spowodowała przelanie tyle krwi i łez...

WERSJA THIERRY MALANDIN. FRANCJA.

Thierry Malandin wykorzystał w swojej produkcji muzykę Berlioza. W tej interpretacji imprezy miłośników Werony wykonuje kilka par artystów jednocześnie, a sama produkcja to zestaw scen ze słynnej tragedii. Świat Romea i Julii składa się tutaj z żelaznych pudeł, które stają się albo barykadami, albo balkonem, albo łożem miłości… aż w końcu zamieniają się w trumnę zawierającą wielką miłość, niezrozumiałą przez ten okrutny świat.

SASHA WALC WERSJA. NIEMCY.

Niemiecki choreograf Sascha Waltz nie chciał przekazać wersji literackiej, ale podobnie jak Berlioz, który całą historię opowiada w prologu, zatrzymuje się w momentach poświęconych silnym emocjom. Wzniosłe, uduchowione, nieco nie z tego świata, bohaterowie prezentują się równie harmonijnie zarówno w scenach liryczno-tragicznych, jak i w skocznej scenie „na balu”. Przeobrażająca się sceneria zamienia się w balkon, potem w ścianę, a potem staje się drugim etapem, umożliwiając jednoczesne ukazanie dwóch scen. Ta historia nie jest walką z konkretnymi okolicznościami, to opowieść o konfrontacji z nieuchronnym losem losu.

WERSJA JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT. FRANCJA.

Według francuskiej wersji Jeana-Christophe'a Maillota, z muzyką Prokofiewa, dwoje nastoletnich kochanków jest skazanych na zagładę nie dlatego, że ich rodziny są wrogie, ale dlatego, że ich oślepiająca miłość prowadzi do autodestrukcji. Ksiądz i książę (w tym balecie jest jedna osoba), osoba, która dotkliwie przeżywa tragedię wrogości dwóch nie dających się pogodzić klanów, ale spuścił ręce, pogodził się z tym, co się dzieje i stał się zewnętrznym obserwatorem codzienności krwawa rzeź. Rosaline dyskretnie flirtuje z Romeo, choć znacznie chętniej reaguje na gorące przejawy uczuć Tybalta, którego ambicje kobieciarza stają się kolejnym impulsem do konfliktu z Mercutio. Scena zabójstwa Tybalta rozgrywa się w zwolnionym tempie, które rezonuje z szybką, brutalną muzyką, wizualnie demonstrując stan namiętności, w której Romeo popełnia straszliwe okrucieństwo. Wdowa, wampirzyca Lady Capulet, oczywiście nie jest obojętna wobec młodego hrabiego, który wolałby zostać ojczymem niż oblubieńcem młodej dziedziczki rodziny. Oprócz zakazanej miłości, młodzieńczego maksymalizmu i nie tylko, Juliet zaciska pętlę na szyi i pada bez życia na ciało swojego kochanka.

WERSJA ANGELIN PRELJOCAGE. FRANCJA.

Sztuka Angelina Preljocaja przesiąknięta jest motywami przewodnimi powieści Orwella 1984. Ale w przeciwieństwie do Orwella, który opisywał społeczeństwo totalitarne pod nadzorem „wielkiego brata”, choreografowi udało się oddać atmosferę więzienia w społeczeństwie kastowym. W społeczeństwie, które przechodzi dramatyczne załamanie odtajnienia. Juliet jest córką naczelnika więzienia Gułag, z elitarnego klanu Kapuletów, odgrodzonego drutem kolczastym od świata zewnętrznego i strzeżonego przez psy pasterskie, z którymi wartownicy z reflektorami spacerują po obwodzie strefy. A Romeo jest nowicjuszem z marginalnych proletariackich klas niższych, nieokiełznanego świata motłochu na podwórkach metropolii, gdzie dźgnięcie jest normą. Romeo jest agresywnie brutalny i wcale nie jest romantycznym miłośnikiem bohaterów. Zamiast nieobecnego Tybalta Romeo, skradając się na randkę z Juliet, zabija strażnika. Zmiata pierwszy kordon, przeskakuje poziom hierarchii, wnika w świat elity, jak do kuszącego „kafkowego” zamku. W przypadku Preljocaja celowo nie jest jasne, czy cały świat jest więzieniem, czy też potężni tego świata sztywno bronią się przed zdeklasowanym światem, chroniąc się w getcie i stosując przemoc przeciwko wszelkiemu wtargnięciu z zewnątrz. Tutaj wszystkie koncepcje są „na lewą stronę”. Jest oblężenie wszystkich przeciwko wszystkim.

Nie ma znaczenia, jakim językiem opowiada się wspaniałe historie: czy są grane na scenie czy w kinie, czy są przekazywane śpiewem, czy brzmią jak piękna muzyka, zamrożone na płótnie, w rzeźbie, w obiektywie kamery, czy są zbudowane z linii ludzkich dusz i ciał - najważniejsze jest to, że żyli, żyją i będą żyć, dzięki czemu stajemy się lepsi.

Kopiowanie tego materiału w jakiejkolwiek formie jest zabronione. Link do strony jest mile widziany. W przypadku wszelkich pytań prosimy o kontakt: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby wyświetlić, musisz mieć włączoną obsługę JavaScript. lub

test

1. Historia powstania baletu „Romeo i Julia”

Pierwsze większe dzieło – balet „Romeo i Julia” – stało się prawdziwym arcydziełem. Trudno było rozpocząć życie sceniczne. Powstał w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwszą produkcję baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa). Stopniowe przyzwyczajanie się do niezwykłej muzyki Prokofiewa zostało jednak uwieńczone sukcesem. Balet „Romeo i Julia” został ukończony w 1936 roku, ale powstał wcześniej. Losy baletu nadal były trudne. Początkowo były trudności z ukończeniem baletu. Prokofiew wraz z S. Radłowem, opracowując scenariusz, myśleli o szczęśliwym zakończeniu, które wywołało burzę oburzenia wśród uczonych szekspirowskich. Pozorny brak szacunku dla wielkiego dramaturga został wyjaśniony po prostu: „Powody, które pchnęły nas do tego barbarzyństwa, były czysto choreograficzne: żywi ludzie mogą tańczyć, umierający nie będą tańczyć na leżąco”. Na decyzję o tragicznym zakończeniu baletu, podobnie jak Szekspira, wpłynął przede wszystkim fakt, że w samej muzyce, w jej ostatnich odcinkach, nie było czystej radości. Problem został rozwiązany po rozmowach z choreografami, kiedy okazało się, że „możliwe jest rozwiązanie fatalnego końca baletu”. Jednak Teatr Bolszoj naruszył umowę, uznając muzykę za nietańczącą. Po raz drugi Leningradzka Szkoła Choreograficzna odmówiła zawarcia umowy. W rezultacie pierwsza produkcja „Romea i Julii” miała miejsce w 1938 roku w Czechosłowacji, w Brnie. Reżyserem baletu został słynny choreograf L. Ławrowski. Partię Julii tańczyła słynna G. Ulanova.

Wprawdzie w przeszłości podejmowano próby przedstawienia Szekspira na scenie baletowej (np. w 1926 roku Diagilew wystawił balet Romeo i Julia z muzyką angielskiego kompozytora C. Lamberta), ale żadna z nich nie jest uznawana za udaną. Wydawało się, że jeśli obrazy Szekspira można wcielić w operę, jak czynili Bellini, Gounod, Verdi, czy w muzyce symfonicznej, jak u Czajkowskiego, to w balecie, ze względu na specyfikę gatunkową, było to niemożliwe. Pod tym względem odwołanie się Prokofiewa do intrygi Szekspira było odważnym krokiem. Jednak tradycja baletu rosyjskiego i sowieckiego przygotowała ten krok.

Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” jest ważnym punktem zwrotnym w twórczości Siergieja Prokofiewa. Balet „Romeo i Julia” stał się jednym z najważniejszych osiągnięć w poszukiwaniu nowego spektaklu choreograficznego. Prokofiew dąży do ucieleśnienia żywych ludzkich emocji, ustanowienia realizmu. W muzyce Prokofiewa obrazowo ujawnia się główny konflikt tragedii Szekspira - zderzenie jasnej miłości z rodzinnym waśniem starszego pokolenia, które charakteryzuje dzikość średniowiecznego stylu życia. Kompozytor stworzył w balecie syntezę - fuzję dramatu i muzyki, tak jak w swoim czasie Szekspir łączył poezję z akcją dramatyczną w Romeo i Julii. Muzyka Prokofiewa oddaje najsubtelniejsze psychologiczne ruchy ludzkiej duszy, bogactwo myśli Szekspira, pasję i dramat jego pierwszej z najdoskonalszych tragedii. Prokofiewowi udało się odtworzyć w balecie postacie Szekspira w ich różnorodności i pełni, głębokiej poezji i witalności. Poezja miłosna Romea i Julii, humor i złośliwość Merkucja, niewinność Pielęgniarki, mądrość Pater Lorenzo, wściekłość i okrucieństwo Tybalta, świąteczny i gwałtowny kolor włoskich ulic, czułość poranka i dramat scen śmierci - wszystko to ucieleśnia Prokofiew z wprawą i wielką siłą wyrazu.

Specyfika gatunku baletowego wymagała rozbudowania akcji, jej koncentracji. Odcinając w tragedii wszystko, co drugorzędne i drugorzędne, Prokofiew skupił uwagę na centralnych momentach semantycznych: miłości i śmierci; śmiertelna wrogość między dwiema rodzinami szlachty werońskiej – Montagues i Capuletami, która doprowadziła do śmierci kochanków. Romeo i Julia Prokofiewa to bogato rozbudowany dramat choreograficzny ze złożoną motywacją stanów psychicznych, obfitością wyraźnych muzycznych portretów-charakterystyk. Libretto zwięźle i przekonująco ukazuje podstawy tragedii Szekspira. Zachowuje główną sekwencję scen (tylko kilka scen jest pomniejszonych - 5 aktów tragedii pogrupowanych jest w 3 duże akty).

Romeo i Julia to głęboko innowacyjny balet. Jego nowość przejawia się również w zasadach rozwoju symfonicznego. Dramaturgia symfoniczna baletu obejmuje trzy różne typy.

Pierwsza to sprzeczna opozycja tematów dobra i zła. Wszyscy bohaterowie – nosiciele dobra ukazani są na różne i wieloaspektowe sposoby. Kompozytor ukazuje zło bardziej ogólnie, zbliżając tematykę wrogości do tematów rocka XIX wieku, do niektórych tematów zła XX wieku. Tematy zła pojawiają się we wszystkich aktach z wyjątkiem epilogu. Najeżdżają świat bohaterów i nie rozwijają się.

Drugi rodzaj rozwoju symfonicznego wiąże się ze stopniową transformacją obrazów - Merkucja i Julia, z ujawnieniem stanów psychicznych bohaterów i ukazaniem wewnętrznego wzrostu obrazów.

Trzeci typ ujawnia cechy wariacji, wariancji, charakterystyczne dla całego symfonizmu Prokofiewa, dotyczy zwłaszcza tematów lirycznych.

Wszystkie te trzy typy podlegają również w balecie zasadom montażu filmowego, szczególnemu rytmowi ujęć, technikom zbliżeń, ujęć średnio- i dalekosiężnych, technikom „napływów”, ostrych kontrastowych opozycji, które nadają sceny mają szczególne znaczenie.

Muzeum Brytyjskie w Londynie

Słynny lekarz i przyrodnik, prezes Towarzystwa Królewskiego (Angielskiej Akademii Nauk) Hans Sloan (1660-1753), który nie chciał widzieć...

Wielkie Muzea Nowoczesności. Analiza najważniejszych i unikalnych muzeów na świecie

Na początku swojego istnienia Luwr uzupełniał fundusze kosztem kolekcji królewskich zgromadzonych w tym czasie przez Franciszka I (obrazy włoskie) i Ludwika XIV (największym nabytkiem było 200 obrazów bankiera Everarda Jabacha) ...

Hollywood to fabryka marzeń

W słowniku objaśniającym - wszystkie podstawowe informacje: obszar Los Angeles (Kalifornia), miejsce, w którym niegdyś koncentrowała się główna część amerykańskiego przemysłu filmowego. I drugie, symboliczne znaczenie...

Zespół Pałacowo-Parkowy Carycyno, Moskwa

charakterystyczny pod koniec XVIII wieku. duch romantyzmu ze szczególną pełnią objawił się w Caricynie pod Moskwą. "Rosyjskie oświecone społeczeństwo było ściśle związane z europejskimi trendami kulturowymi...

Starożytna Grecja. Akropol. Rzeźba: Fidias, Polykleitos, Myron

Akropol w Atenach, czyli 156-metrowe skaliste wzgórze z łagodnym wierzchołkiem (ok. 300 m długości i 170 m szerokości), miejsce najstarszej osady w Attyce. W okresie mykeńskim (15-13 wieków p.n.e.) była ufortyfikowaną rezydencją królewską. W VII-VI wieku. pne uh...

Historia baletu „Don Kichot”

Pierwsza inscenizacja oparta na fabule powieści o tym samym tytule M. Cervantesa miała miejsce w 1740 r. w Wiedniu, choreograf F. Hilferding. Historia wieloaktowego występu hiszpańskiego w Rosji rozpoczęła się w 1869 roku. Choreografię wykonał Marius Petipa...

Historia powstania rosyjskiego baletu

4 maja 1738 r. rozpoczęła się pierwsza rosyjska zawodowa szkoła baletowa - Szkoła Tańca Jej Cesarskiej Mości, obecnie Akademia Rosyjskiego Baletu im.

Cechy rosyjskiego baroku na przykładzie Pałacu Katarzyny

Uderzającym przykładem rosyjskiego baroku jest Pałac Wielkiej Katarzyny w mieście Puszkin (dawniej Carskie Sioło). Historia Leningradu i jego przedmieść jest ściśle spleciona...

Techniki edycji teledysków. Zadania psycho-emocjonalnego oddziaływania na widza

Reżyseria: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm...

Regionalne cechy zabawek glinianych

Zabawka to jeden z najjaśniejszych przejawów kultury masowej, głęboko witalny i popularny. Z pokolenia na pokolenie przekazywane są tradycje rzemiosła i sztuki zabawek, idee dotyczące życia, pracy i piękna przekazywane są ludziom. Zabawka bliska folkloru...

Recenzja obrazu Van Gogha Vincenta „Wazon z dwunastoma słonecznikami”

„Wazon z dwunastoma słonecznikami”. Olej na płótnie, 91 x 72 cm, sierpień 1888 Neue Pinakothek, Monachium W najszczęśliwszym i najbardziej owocnym okresie swojego życia artysta powraca do słoneczników. Van Gogh mieszka na południu Francji, w Arles...

Instytut Smolny i Liceum Carskie Sioło - Pedagogiczne zasady edukacji nowego pokolenia Rosjan

Prawdziwą rewolucję w pedagogicznych ideach społeczeństwa rosyjskiego w XVIII wieku wprowadziła idea potrzeby specyfiki edukacji kobiet. Jesteśmy przyzwyczajeni...

Stworzenie malowideł ściennych w katedrze św. Włodzimierza Równego Apostołom w Kijowie

Analiza stylistyczna twórczości A.P. Bogolyubov „Walka rosyjskiego brygu z dwoma tureckimi statkami” z funduszu Państwowego Muzeum Sztuki Terytorium Ałtaju

Dla doskonałej znajomości rękodziełowej strony malarstwa konieczne jest poznanie techniki dawnych mistrzów, cech ich metody rozwoju oraz stosowanych przez nich technik malarskich i technicznych. Ten obraz powstał w 1857 roku...

Istota procesów mediatek w rosyjskich bibliotekach

„Czy artysta może oderwać się od życia?... Trzymam się tego
przekonanie, że kompozytor, podobnie jak poeta, rzeźbiarz, malarz, nazywa się
służyć człowiekowi i ludowi… Przede wszystkim ma obowiązek być obywatelem w
jego sztuka, śpiewać o ludzkim życiu i prowadzić człowieka do
Świetlana przyszłość…"

Tymi słowami genialnego kompozytora Siergieja Siergiejewicza Prokofiewa
ujawnia sens i sens swojej pracy, całego swojego życia,
podporządkowany nieustannej śmiałości poszukiwań, zdobywaniu coraz to nowych wyżyn
sposoby tworzenia muzyki wyrażającej myśli ludzi.

Siergiej Siergiejewicz Prokofiew urodził się 23 kwietnia 1891 roku we wsi Sontsovka
na Ukrainie. Jego ojciec pełnił funkcję zarządcy majątku. Od najmłodszych lat
Seryozha zakochał się w poważnej muzyce dzięki swojej matce, która ma się dobrze
grał na pianinie. Już jako dziecko utalentowane dziecko komponowało muzykę.
Prokofiew otrzymał dobre wykształcenie i znał trzy języki obce.
Bardzo wcześnie rozwinął niezależność w osądach muzyki i surowy
stosunek do Twojej pracy. W 1904 roku 13-letni Prokofiew wszedł do
Konserwatorium Petersburskie. W jego murach spędził dziesięć lat. Reputacja
Konserwatorium Petersburskie w latach studiów Prokofiewa była bardzo
wysoki. Wśród jej profesorów byli najwyższej klasy muzycy, tacy jak
Jak dalej. Rimski-Korsakow, A.K. Głazunow, A.K. Lyadov i in
prowadzenie zajęć - A.N. Esipova i L.S. Auer. Do roku 1908 jest
pierwszy publiczny występ Prokofiewa wykonującego własne utwory
na wieczór muzyki współczesnej. Wykonanie I Koncertu Fortepianowego
z orkiestrą (1912) w Moskwie przywiózł Siergiejowi Prokofiewowi ogromny
chwała. Muzyka zachwyciła mnie niezwykłą energią i odwagą. Prawdziwy
śmiały i pogodny głos słychać w buntowniczej zuchwałości młodych
Prokofiew. Asafiew napisał: „Oto wspaniały talent! ognisty,
życiodajny, tryskający siłą, wigorem, odważną wolą i zniewalający
bezpośredniość kreatywności. Prokofiew bywa okrutny, czasem okrutny
niewyważony, ale zawsze interesujący i przekonujący.”

Nowe obrazy dynamicznej, olśniewająco lekkiej muzyki Prokofiewa
zrodzony z nowego światopoglądu, ery nowoczesności, XX wieku. Później
ukończenie konserwatorium, młody kompozytor wyjechał za granicę - do Londynu,
gdzie wycieczka rosyjskiej trupy baletowej zorganizowana przez
S. Diagilew.

Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” jest ważnym punktem zwrotnym w
praca Siergieja Prokofiewa. Powstał w latach 1935-1936. Libretto
opracowany przez kompozytora wspólnie z reżyserem S. Radlovem i
choreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky i wykonał pierwszy
inscenizacja baletu w 1940 roku w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu
nazwany na cześć SM Kirowa). Przekonany o daremności formalności
eksperymentów, Prokofiew dąży do ucieleśnienia żywego człowieka
emocje, afirmacja realizmu. W muzyce Prokofiewa wyraźnie widać główne
konflikt tragedii Szekspira - zderzenie jasnej miłości z generykiem
wrogość starszego pokolenia, charakteryzująca zdziczenie średniowiecza
droga życia. Muzyka odtwarza żywe obrazy bohaterów Szekspira, ich
namiętności, impulsy, ich dramatyczne zderzenia. Ich forma jest świeża i
samozapominające, dramatyczne i muzyczno-stylistyczne obrazy
z zastrzeżeniem treści.

Fabuła „Romea i Julii” była często adresowana: „Romeo i Julia” -
uwertura-fantazja Czajkowskiego, symfonia dramatyczna z chórem Berlioza,
a także - 14 oper.

Romeo i Julia Prokofiewa to bogato rozwinięta choreografia
dramat o złożonej motywacji stanów psychicznych, obfitość jasnych
portrety muzyczne-charakterystyka. Libretto jest zwięzłe i przekonujące
ukazuje podstawy tragedii szekspirowskiej. Zachowuje główne
sekwencja scen (wycięto tylko kilka scen - 5 aktów)
tragedie są pogrupowane w 3 duże akty).

W muzyce Prokofiew stara się przekazać nowoczesne wyobrażenia o starożytności.
(epoka opisywanych wydarzeń to XV wiek). Charakteryzują się menuet i gawot
pewna sztywność i warunkowa gracja („ceremoniał” epoki) w scenie
bal w Kapulecie. Prokofiew żywo uosabia Szekspira
kontrasty tragizmu i komizmu, wzniosłości i błazeństwa. Blisko
sceny dramatyczne - wesołe dziwactwa Mercutio. niegrzeczne żarty
mamka. Linia scherzoness na obrazach brzmi jasno???????????
Ulica Verona, w bufonie „Taniec masek”, w żartach Julii, w
zabawny motyw staruszki Pielęgniarka. Typowa personifikacja humoru -
zabawny Mercutio.

Jeden z najważniejszych środków dramatycznych w balecie „Romeo i Julia”
to motyw przewodni - to nie są krótkie motywy, ale szczegółowe epizody
(na przykład temat śmierci, temat zagłady). Zwykle portrety muzyczne
bohaterowie w Prokofiewie przeplatają się z kilku wątków charakteryzujących różne
boki obrazu - pojawienie się nowych jakości obrazu powoduje również pojawienie się
nowy temat. Najjaśniejszy przykład 3 motywów miłości, jako 3 etapy rozwoju
zmysły:

1 temat - jego pochodzenie;

2 motyw - kwitnący;

3 temat - jego tragiczna intensywność.

Centralne miejsce w muzyce zajmuje strumień liryczny - temat miłości,
pokonanie śmierci.

Kompozytor z niezwykłą hojnością nakreślił świat stanów psychicznych
Romeo i Julia (ponad 10 tematów) charakteryzuje się szczególnie wieloaspektowo
Julia, przeobrażająca się z beztroskiej dziewczyny w silną kochającą
kobieta. Zgodnie z intencją Szekspira podaje się wizerunek Romea: na początku on
chwyta romantyczny ospałość, potem okazuje ognisty zapał
kochanka i odwaga wojownika.

Motywy muzyczne, które zarysowują pojawienie się uczucia miłości, są przejrzyste,
miękki; charakteryzujące dojrzałe uczucia kochanków wypełnione są soczystymi,
kolory harmonijne, ostro chromowane. Ostry kontrast ze światem miłości
a młodzieńcze figle są reprezentowane przez drugą linię - „linię wrogości” - żywioł
ślepa nienawiść i średniowieczne???????? Przyczyna śmierci Romea
Julia. Temat walki w ostrym lejtmotywie wrogości to niesamowita unisono
basy w „Tańcu Rycerzy” oraz w portrecie scenicznym Tybalta -
personifikacja złośliwości, arogancji i arogancji klasowej w epizodach walki
walczy w potężnym brzmieniu książęcego tematu. Cienko odsłonięty wizerunek Patera
Lorenzo - humanista naukowiec, patron zakochanych, mający nadzieję, że oni…
miłość i małżeństwo pogodzą walczące rodziny. Jego muzyka nie
świętość kościoła, oderwanie. Podkreśla mądrość, wielkość
duch, życzliwość, miłość do ludzi.

Analiza baletu

W balecie są trzy akty (czwarty akt jest epilogiem), dwie liczby i dziewięć
obrazy

Działam - ekspozycja obrazów, znajomość Romea i Julii na balu.

II akcja. 4 zdjęcia - jasny świat miłości, ślubu. 5 zdjęć -
straszna scena wrogości i śmierci.

III akcja. 6 zdjęcie - pożegnanie. 7, 8 zdjęć - decyzja Julii
weź miksturę nasenną.

Epilog. 9 zdjęcie - śmierć Romea i Julii.

Nr 1 Wstęp rozpoczynają 3 tematy miłości - lekki i żałobny; znajomy
z podstawowymi obrazami:

Motyw 2 - z wizerunkiem cnotliwej dziewczyny Julii - pełen wdzięku i
podstępny;

3 motyw - z wizerunkiem żarliwego Romea (akompaniament przedstawia sprężysty
chód młodego mężczyzny).

1 obraz

Nr 2 „Romeo” (Romeo wędruje przez miasto przed świtem) – zaczyna się od
ukazujący lekki chód młodego mężczyzny - charakteryzuje go przemyślany motyw
romantyczny wygląd.

nr 3 „Ulica się budzi” – scherzo – do melodii magazynu tańca,
drugie synkopy, różne zestawienia tonalne dodają wyrazistości,
psoty jako symbol zdrowia, optymizmu – temat brzmi inaczej
Klucze.

Nr 4 „Poranny taniec” - charakteryzuje budzącą się ulicę, poranek
zgiełk, ostrość żartów, ożywione słowne pojedynki – muzyka to scherzona,
zabawna, melodia jest elastyczna w rytmie, tańcu i wyścigach -
opisuje rodzaj ruchu.

Nr 5 i 6 „Kłótnia między sługami Montagues a Capulets”, „Fight” - jeszcze nie wściekła
złośliwość, motywy brzmią zarozumiale, ale prowokacyjnie, kontynuują nastrój
„Taniec poranny” „Walka” - jak „etiuda” - ruch motoryczny, grzechotanie
broń, stukot piłek. Tutaj po raz pierwszy pojawia się temat wrogości, przemija
polifonicznie.

Nr 7 „Zakon księcia” - jasne środki wizualne (teatralne
efekty) - groźnie powolny „chód”, ostry dysonans (ff)
i odwrotnie jest rozładowany, puste triady toniczne (pp) są ostre
dynamiczne kontrasty.

Nr 8 Interludium - rozładowanie napiętej atmosfery kłótni.

2 zdjęcia

W centrum znajdują się 2 obrazy „portret” Julii, dziewczyny, rozbrykanej, figlarnej.

nr 9 „Przygotowania do balu” (Julia i Pielęgniarka) motyw ulicy i
motyw pielęgniarki, odzwierciedlający jej szuranie nogami.

Nr 10 "Juliet-Dziewczyna". Różne aspekty obrazu pojawiają się ostro i
nagle. Muzyka napisana jest w formie Rondo:

1 motyw - Lekkość i żywotność motywu wyrażona jest w prostym kształcie gamma
„biegnącą” melodię oraz, co podkreśla jej rytm, ostrość i mobilność,
kończy się iskrzącą kadencją T-S-D-T, wyrażoną przez pokrewne
triady toniczne - As, E, C poruszające się po tercjach;

2. temat - Grace 2. temat oddany w rytmie gawota (łagodny obraz)
Juliet Girls) - klarnet brzmi zabawnie i szyderczo;

3 motyw - odzwierciedla subtelny, czysty liryzm - jako najbardziej znaczący
„krawędź” jej wizerunku (zmiana tempa, faktury, barwy - flet,
wiolonczela) - brzmi bardzo przejrzyście;

4 motyw (koda) - na samym końcu (dźwięki w nr 50 - drinki Julii)
pić) zwiastuje tragiczny los dziewczyny. dramatyczna akcja
rozgrywa się na świątecznym tle balu w Domu Kapuletów - każdy taniec
pełni dramatyczną funkcję.

№11 Goście oficjalnie i uroczyście gromadzą się przy dźwiękach Menueta. W
część środkowa, melodyjna i pełna wdzięku, pojawiają się młode dziewczyny
Julia.

nr 12 „Maski” - Romeo, Mercutio, Benvolio w maskach - zabawa na balu -
melodia zbliżona do postaci Merkucja wesołego towarzysza: kapryśny marsz
zastępuje prześmiewcza, komiczna serenada.

nr 13 „Taniec Rycerzy” – rozbudowana scena zapisana w formie Ronda,
portret grupowy - uogólniająca charakterystyka panów feudalnych (as
cechy rodziny Capulet i Tybalt).

Refren - skaczący rytm punktowany w arpeggio, połączony z miarą
ciężkie stąpanie basu tworzy obraz mściwości, głupoty, arogancji
- obraz jest okrutny i nieubłagany;

1 odcinek - temat wrogości;

Odcinek 2 - Przyjaciele Julii tańczą;

Odcinek 3 - Julia tańczy z Paryżem - krucha, delikatna melodia, ale
zamrożone, charakteryzujące zakłopotanie i podziw Julii. Pośrodku
Brzmi 2 motyw Julii-Dziewczyny.

nr 14 „Wariacja Julii”. 1 temat - echa tańca z dźwiękiem pana młodego -
zakłopotanie, zakłopotanie. 2 motyw - motyw Julii-dziewczyny - dźwięki
pełen wdzięku, poetycki. W drugiej połowie słychać motyw Romea, który po raz pierwszy
widzi Julię (od wstępu) - w rytmie Menueta (widzi jej taniec) i
po raz drugi z akompaniamentem charakterystycznym dla Romea (chód sprężysty).

nr 15 „Mercutio” - portret wesołego dowcipnisia - ruch scherzowy
pełna faktury, harmonii i rytmicznych niespodzianek, ucieleśniająca
błyskotliwość, dowcip, ironia Mercutio (jakby przeskakiwał).

nr 16 „Madrygał”. Romeo przemawia do Julii - 1 motywy dźwiękowe
„Madrigala”, odzwierciedlająca tradycyjne ceremonialne ruchy tańca i
wzajemne oczekiwanie. Przełamuje 2 motywy - niegrzeczny motyw
Juliet Girls (brzmi żywo, zabawnie), po raz pierwszy pojawia się 1 motyw miłosny
- narodziny.

Nr 17 „Tybalt rozpoznaje Romea” – motywy wrogości i motyw rycerzy brzmią złowieszczo.

nr 18 „Gavot” – wyjazd gości – taniec tradycyjny.

Tematy miłosne są szeroko rozwinięte w dużym duecie bohaterów „Scena na balkonie”,
nr 19-21, który kończy Akt I.

nr 19. zaczyna się od tematu Romea, następnie od tematu Madrigal, 2 od tematu Julii. jeden
motyw miłości (z Madrigal) - brzmi emocjonalnie podekscytowany (at
wiolonczela i rożek angielski). Ta cała wielka scena (#19 „Scena w
Balkon”, nr 29 „Romeo Variation”, nr 21 „Love Dance”) podlega jednemu
rozwój muzyczny - przeplata się kilka leittemów, które stopniowo
stają się coraz bardziej intensywne - w nr 21 "Love Dance", dźwięki
entuzjastyczny, ekstatyczny i uroczysty 2 motyw miłości (bez granic
zakres) - melodyjny i płynny. W kodzie nr 21 tematem jest „Romeo widzi po raz pierwszy
Julia."

3 zdjęcia

Akt II obfituje w kontrasty - tańce ludowe oprawiają scenę weselną,
w drugiej połowie (5 zdjęcie) klimat festiwalu zastępuje tragiczny
obraz pojedynku Mercutio z Tybaltem i śmierci Mercutio. żałoba
procesja z ciałem Tybalta jest kulminacją aktu II.

4 zdjęcia

nr 28 „Romeo u Ojca Lorenzo” - scena ślubu - portret Ojca Lorenzo
- człowiek mądrego, szlachetnego, charakteryzowanego magazynu chóralnego
temat, charakteryzujący się miękkością i ciepłem intonacji.

nr 29 „Julia u Ojca Lorenzo” – pojawienie się nowego tematu w
flet (późna barwa Julii) - duet wiolonczeli i skrzypiec - namiętny
melodia pełna mówiących intonacji jest zbliżona do ludzkiego głosu, ponieważ
odtworzy dialog między Romeem i Julią. muzyka chóralna,
towarzyszący ceremonii ślubnej, dopełnia scenę.

5 zdjęć

Odcinek 5 ma tragiczny zwrot akcji. Prokofiew po mistrzowsku
reinkarnuje najzabawniejszy motyw - „Ulica budzi się”, który o 5
obraz brzmi ponuro, złowieszczo.

nr 32 „Spotkanie Tybalta i Merkucja” – temat ulicy jest zniekształcony, jej integralność
zniszczone - drobne, ostre podtony chromatyczne, „wyjąca” barwa
saksofon.

Nr 33 „Tybalt walczy z Mercutio” charakteryzuje Mercutio, który:
bije śmiało, radośnie, zarozumiale, ale bez złośliwości.

nr 34 „Merkucja umiera” – scena napisana przez Prokofiewa z ogromnym
głębia psychologiczna, oparta na stale wznoszącym się temacie
cierpienie (przejawiające się w drobnej wersji motywu ulicy) – razem z
wyraz bólu pokazuje schemat ruchów osoby słabnącej - wysiłkiem
woli, Mercutio zmusza się do uśmiechu (w orkiestrze fragmenty poprzednich tematów
ale w odległym górnym rejestrze drewnianych - obój i flet -
powrót tematów przerywają pauzy, niezwykłość podkreślają nieznajomi
akordy końcowe: po d moll - h i es moll).

Nr 35 „Romeo postanawia pomścić śmierć Mercutio” - temat bitwy z 1 zdjęcia -
Romeo zabija Tybalta.

nr 36 „Finał” - majestatyczna rycząca miedź, gęstość tekstury, monotonna
rytm - zbliżając się do tematu wrogości.

Akt III opiera się na bohaterskim rozwinięciu wizerunków Romea i Julii
w obronie ich miłości - szczególna uwaga na wizerunek Julii (głęboki
Charakterystyka Romeo jest podana w scenie „In Mantua”, gdzie Romeo jest wygnany - to
scena została wprowadzona podczas inscenizacji baletu, wybrzmiewają w niej motywy scen miłosnych).
W trzecim akcie motywy portretu Julii, motywy miłości,
uzyskanie dramatycznego i żałobnego wyglądu oraz nowego tragicznie brzmiącego
melodie. Akt III różni się od poprzednich większą ciągłością
poprzez działanie.

6 zdjęć

Nr 37 „Wstęp” gra muzykę budzącego grozę „zakonu księcia”.

Pokój Julii nr 38 - najsubtelniejsze sztuczki odtwarzają klimat
cisza, noce - pożegnanie Romea i Julii (na przełęczy fletu i czelesty)
motyw ze sceny ślubnej)

nr 39 „Pożegnanie” – mały duet pełen powściągliwej tragedii – nowość
melodia. Temat dźwięków pożegnalnych, wyrażających zarówno fatalną zagładę, jak i życie
impuls.

nr 40 „Pielęgniarka” - motyw Pielęgniarki, motyw Menueta, motyw przyjaciół Julii -
scharakteryzować dom Capulet.

Nr 41 „Julia odmawia poślubienia Paryża” - 1 motyw Julii-dziewczyny
- brzmi dramatycznie, przestraszony. Motyw Julii 3 - brzmi żałośnie,
zamarł, odpowiedzią jest przemówienie Kapuletów - temat rycerzy i temat wrogości.

Nr 42 „Julia jest sama” – w niezdecydowaniu – brzmią 3. i 2. motyw miłości.

nr 43 „Interludium” – temat pożegnania nabiera charakteru namiętnego
wołanie, tragiczna determinacja - Julia gotowa jest umrzeć w imię miłości.

7 zdjęć

nr 44 „U Lorenzo” - porównywane są tematy Lorenzo i Julii, a w tej chwili
kiedy mnich daje Julii tabletki nasenne, po raz pierwszy słychać temat śmierci -
obraz muzyczny, dokładnie odpowiadający Szekspirowi: „Cold
ospały strach wwierca się w moje żyły. Zamraża żar życia,

automatyczny ruch pulsacyjny ???? przekazuje drętwienie, otępienie
falujące basy - narastający "ospały strach".

nr 45 „Interludium” - przedstawia złożoną wewnętrzną walkę Julii - dźwięki
3 temat miłości, aw odpowiedzi na to temat rycerzy i temat wrogości.

8 zdjęć

nr 46 „Z powrotem u Julii” - kontynuacja sceny - Strach i zamieszanie Julii
wyrażone w zamrożonym temacie Julii z wariacji i 3 tematu
Dziewczyny Julii.

Nr 47 „Juliet jest sama (zdecydowała)” - naprzemiennie motyw napoju i 3. temat
Juliet, jej fatalny los.

Nr 48 „Poranna serenada”. W akcie III elementy gatunkowe charakteryzują
środowisko działania i są używane bardzo oszczędnie. Dwie piękne miniatury -
„Poranna serenada” i „Taniec dziewczyn z liliami” są wprowadzane do tworzenia
subtelny dramatyczny kontrast.

Nr 50 „Przy łóżku Julii” – zaczyna się od tematu Julii 4
(tragiczny). Matka i pielęgniarka idą obudzić Juliet, ale ona nie żyje - w
najwyższy rejestr skrzypiec smutno i nieważko przechodzi 3 temat
Julia.

IV akt - Epilog

9 zdjęć

nr 51 "Pogrzeb Julii" - scena otwiera Epilog -
wspaniała muzyka pogrzebowa. Temat śmierci (na skrzypce)
staje się żałobny. Pojawienie się Romeo towarzyszy motywowi 3
kocham. Śmierć Romea.

nr 52 „Śmierć Julii”. Przebudzenie Julii, jej śmierć, pojednanie
Montagi i Kapulety.

Finał baletu to jasny hymn miłości, oparty na stopniowo
wznoszący się, olśniewający dźwięk tematu Juliet 3.

Dzieło Prokofiewa kontynuowało klasyczne tradycje Rosjan
balet. Wyraziło się to w wielkim etycznym znaczeniu wybranego tematu, m.in
odzwierciedlenie głębokich ludzkich uczuć w rozwiniętej symfonii
dramaturgia spektaklu baletowego. A jednocześnie wynik baletu
„Romeo i Julia” było tak niezwykłe, że zajęło to trochę czasu
"przyzwyczajenie się do" tego. Pojawiło się nawet ironiczne powiedzenie: „Nie ma historii
smutniejsze na świecie niż muzyka Prokofiewa w balecie." Tylko stopniowo
zostało to zastąpione entuzjastyczną postawą artystów, a następnie publiczność
muzyka. Przede wszystkim fabuła była niezwykła. Apel do Szekspira brzmiał:
odważny krok w choreografii sowieckiej, ponieważ powszechnie uważano, że
że ucieleśnienie tak skomplikowanych wątków filozoficznych i dramatycznych jest niemożliwe
środki baletu. Muzyka Prokofiewa i występ Ławrowskiego
inspirowany Szekspirem.

Bibliografia.

Radziecka literatura muzyczna pod redakcją M.S. Pekelis;

I. Maryanov „Życie i praca Siergieja Prokofiewa”;

L. Dalko „Popularna monografia Siergieja Prokofiewa”;

Radziecka encyklopedia muzyczna pod redakcją I.A. Prochorovej i G.S.
Skudina.

Premiera „nie tanecznego” baletu „Romeo i Julia” do muzyki Siergieja Prokofiewa została przełożona i zakazana w ZSRR na pięć lat. Po raz pierwszy odbył się na scenie Teatru Opery i Baletu im. Kirowa w Leningradzie (dziś Teatru Maryjskiego) w 1940 roku. Dziś balet-symfonia wystawiana jest na najsłynniejszych scenach teatralnych świata, a poszczególne jej utwory można usłyszeć na koncertach muzyki klasycznej.

Klasyczna fabuła i muzyka „nie taneczna”

Leonid Ławrowski. Zdjęcie: fb.ru

Siergiej Prokofiew. Zdjęcie: classic-music.ru

Siergiej Radłow. Zdjęcie: peoples.ru

Siergiej Prokofiew, światowej sławy pianista i kompozytor, uczestnik przedsięwzięcia „Rosyjskie sezony” Siergieja Diagilewa, powrócił do ZSRR w latach 30. po długich zagranicznych podróżach. W domu kompozytor wpadł na pomysł napisania baletu opartego na tragedii Williama Szekspira Romeo i Julia. Zazwyczaj sam Prokofiew tworzył libretto do swoich utworów i starał się jak najbardziej zachować oryginalną fabułę. Tym razem jednak w pisaniu libretta Romea i Julii wzięli udział uczony szekspirowski i dyrektor artystyczny Leningradzkiego Teatru Kirowa Siergiej Radłow i Adrian Piotrowski, dramaturg i znany krytyk teatralny.

W 1935 r. Prokofiew, Radłow i Piotrowski zakończyli prace nad baletem, dyrekcja Teatru Kirowa zatwierdziła do niego muzykę. Jednak zakończenie dzieła muzycznego różniło się od Szekspira: w finale baletu bohaterowie nie tylko pozostali przy życiu, ale także utrzymali romantyczną relację. Taka próba klasycznej fabuły wywołała dezorientację cenzorów. Autorzy przepisali scenariusz, ale produkcja i tak okazała się zakazana – rzekomo z powodu „nietanecznej” muzyki.

Wkrótce gazeta „Prawda” opublikowała krytyczne artykuły na temat dwóch dzieł Dmitrija Szostakowicza – opery Lady Makbet z mceńskiego powiatu i baletu Jasny strumień. Jedna z publikacji nosiła tytuł „Zamęt zamiast muzyki”, a druga – „Fałsz baletu”. Po tak druzgocących recenzjach z oficjalnej publikacji kierownictwo Teatru Maryjskiego nie mogło ryzykować. Premiera baletu mogła wywołać nie tylko niezadowolenie ze strony władz, ale prawdziwe prześladowania.

Dwie głośne premiery

Balet Romeo i Julia. Julia - Galina Ulanova, Romeo - Konstantin Siergiejew. 1939 Zdjęcie: mariinsky.ru

W przeddzień premiery: Isai Sherman, Galina Ulanova, Piotr Williams, Siergiej Prokofiew, Leonid Ławrowski, Konstantin Siergiejew. 10 stycznia 1940 r. Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet Romeo i Julia. Finał. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S.M. Kirow. 1940 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kulturolog Leonid Maksimenkow pisał później o Romeo i Julii: „Cenzura miała miejsce na najwyższym poziomie - z zasady celowości: w 1936, 1938, 1953 i tak dalej. Kreml zawsze wychodził z pytania: czy w tej chwili jest to potrzebne? I faktycznie – kwestia inscenizacji była podnoszona prawie co roku, ale w latach 30. balet co roku trafiał na półkę.

Jego premiera miała miejsce dopiero trzy lata po napisaniu – w grudniu 1938 roku. Nie w Moskwie czy Petersburgu, ale w czechosłowackim Brnie. Do baletu choreografował Ivo Psota, który również tańczył partię Romea. Rolę Julii wykonała czeska tancerka Zora Shemberova.

W Czechosłowacji występ do muzyki Prokofiewa odniósł wielki sukces, ale przez kolejne dwa lata balet był zakazany w ZSRR. Romeo i Julia dopuszczono do wystawienia dopiero w 1940 roku. W balecie wybuchły poważne namiętności. Nowatorska, „niebaletowa” muzyka Prokofiewa wywołała prawdziwy opór ze strony artystów i muzyków. Ci pierwsi nie mogli przyzwyczaić się do nowego rytmu, drudzy tak bali się porażki, że nawet odmówili zagrania na premierze – dwa tygodnie przed spektaklem. W zespole kreatywnym narodził się nawet żart: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Choreograf Leonid Ławrowski poprosił Prokofiewa o zmianę partytury. Po dyskusjach kompozytor dokończył jednak kilka nowych tańców i dramatycznych epizodów. Nowy balet znacznie różnił się od tego, który wystawiono w Brnie.

Sam Leonid Ławrowski poważnie przygotował się do pracy. Studiował artystów renesansowych w Ermitażu i czytał powieści średniowieczne. Choreograf wspominał później: „W tworzeniu obrazu choreograficznego spektaklu wyszedłem od idei przeciwstawienia świata średniowiecza światu renesansu, zderzenia dwóch systemów myślenia, kultury, światopoglądu.<...>Tańce Mercutio w przedstawieniu zostały zbudowane na elementach tańca ludowego... Do tańca na balu kapuletskim wykorzystałem opis prawdziwego angielskiego tańca z XVI wieku, tzw. „Pillow Dance”.

Premiera „Romea i Julii” w ZSRR odbyła się w Leningradzie - na scenie Teatru Kirowa. Główne role wykonał gwiezdny duet baletowy lat 30. i 40. - Galina Ulanova i Konstantin Sergeev. Rola Julii w karierze tanecznej Ulanowej jest uważana za jedną z najlepszych. Projekt spektaklu korespondował z głośną premierą: scenografię do niego stworzył słynny projektant teatralny Peter Williams. Balet zabrał widza w wyrafinowaną epokę renesansu z antycznymi meblami, gobelinami, gęstymi drogimi draperiami. Produkcja została nagrodzona Nagrodą Stalina.

Produkcje Teatru Bolszoj i choreografów zagranicznych

Próba baletu Romeo i Julia. Julia - Galina Ulanova, Romeo - Jurij Żdanow, Paryż - Aleksander Lapauri, główny choreograf - Leonid Ławrowski. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1955 Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet Romeo i Julia. Julia – Galina Ułanowa, Romeo – Jurij Żdanow. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1954 Zdjęcie: theatrehd.ru

Balet Romeo i Julia. Julia - Irina Kolpakova. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. SM Kirowa. 1975 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kolejna produkcja Romea i Julii odbyła się po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej - w grudniu 1946 roku w Teatrze Bolszoj. Dwa lata wcześniej decyzją Komitetu Centralnego Galina Ulanova przeniosła się do Bolszoj, a balet „przeniósł się” wraz z nią. W sumie balet tańczono ponad 200 razy na scenie głównego teatru kraju, wiodącą rolę kobiecą wykonały Raisa Struchkova, Marina Kondratieva, Maya Plisetskaya i inne znane baletnice.

W 1954 roku reżyser Leo Arnshtam wraz z Leonidem Ławrowskim nakręcili balet filmowy Romeo i Julia, który zdobył nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes. Dwa lata później moskiewscy artyści pokazali balet na trasie koncertowej w Londynie i ponownie zrobili furorę. Muzykę Prokofiewa wystawiali choreografowie zagraniczni - Frederick Ashton, Kenneth Macmillan, Rudolf Nureyev, John Neumeier. Balet był wystawiany w największych teatrach europejskich - Opera de Paris, mediolańskiej La Scali, londyńskim Royal Theatre w Covent Garden.

W 1975 roku spektakl zaczął być ponownie wystawiany w Leningradzie. W 1980 roku trupa baletowa Teatru Kirowa odbyła tournée po Europie, USA i Kanadzie.

Oryginalna wersja baletu – ze szczęśliwym zakończeniem – została wydana w 2008 roku. W wyniku badań profesora Simona Morrisona z Princeton University, oryginalne libretto zostało upublicznione. Został wystawiony przez choreografa Marka Morrisa na Bard College Music Festival w Nowym Jorku. Podczas trasy artyści pokazali balet na scenach teatralnych Berkeley, Norfolk, Londynu i Chicago.

Utwory Romea i Julii, które muzykolog Givi Ordzhonikidze nazwał symfonią baletową, często można usłyszeć na koncertach muzyki klasycznej. Popularne i niezależne stały się numery „Dziewczyna Julia”, „Montagues and Capulets”, „Romeo i Julia przed rozstaniem”, „Taniec z Antyli”.

Romeo i Julia to głęboko innowacyjny balet. Jego nowość przejawia się również w zasadach rozwoju symfonicznego. Dramaturgia symfoniczna baletu obejmuje trzy różne typy.

Drugi rodzaj rozwoju symfonicznego wiąże się ze stopniową transformacją obrazów - Merkucja i Julia, z ujawnieniem stanów psychicznych bohaterów i ukazaniem wewnętrznego wzrostu obrazów.

Trzeci typ ujawnia cechy wariacji, wariancji, charakterystyczne dla całego symfonizmu Prokofiewa, dotyczy zwłaszcza tematów lirycznych.