Projekt Siergieja Chodniewa. Libretto opery rockowej Ikar 100 librett operowych

Libretto opery rockowej ICAR Władimir Bilunski

Muzyka Władimir Fiodorow
wiersze Charlesa Baudelaire'a, Philippe'a Deporte, Valery'ego Bryusova, Jacopo Sannazzaro, Gabriela Derzhavina, Thomasa Sterne Eliota, Gleba Gorbovsky'ego, Iriny Putyaevy, Publiusa Ovida Naso

Postacie

Dedal to artysta, rzeźbiarz i architekt Aten, potomek Erechteusza. Oprócz skrzydeł wynalazł siekierę, wiertarkę, a nawet składane krzesło do spektakli masowych.
Ikar – syn ​​Dedala
Nikt nie jest liderem z tłumu
Święty – właściciel antykwariatu
Baksia – córka św
Sadko – nowogrodzki guslar
Stoczniowcy - oddział Sadoka
Piraci to po prostu piraci
Tone – kapitan lotniskowca „Monica”
Żeglarze lotniskowców
Ateńczycy

Prolog
Jacopo Sannazzaro
Tłumaczenie z języka włoskiego: Jewgienij Witkowski

To tutaj upadł Ikar. Każda fala jest tutaj
Wciąż utrzymuje ślady skrzydlatego.
Tutaj jego droga skończyła się w otchłani,
A pokolenia są skazane na zazdrość.

Tak, ta śmierć jest w pełni odkupiona,
Upadek wyniósł go na sam szczyt.
Błogosławiony ten, który tak zginął i którego śmierć
Piosenka zostanie zaśpiewana w dowolnym momencie.

Uwolniliśmy wiatry od nas wszystkich, Irina Putyaeva

Dla nas wszystkich wiatry ucichły
Ale jak mieliby się nie wściec?
Żywe gałęzie do rur
Suche gałęzie do ogniska

Och, poznajcie dumne lasy
Co jest najważniejsze, aby się oprzeć?
Im wyższa korona, tym delikatniejsza
Śpiewające głosy gałęzi

Scena pierwsza

Warsztat Dedala. Artystyczny bałagan składający się z jego dzieł, dzieł sztuki i wynalazków.
Wchodzi animowany Dedal i śpiewa swoją pieśń

Wstałam dzisiaj bardzo wcześnie
Świt był jeszcze ciepły
Spacer po ogrodzie wokół fontanny
Składany wymyślony stołek

Znalazłem unikalną metodę
To genialne, proste i nowe
Nie będzie widza teatralnego
Odstaw na kilka godzin

Sekrety natury są pod moją kontrolą
Niech struna o tym śpiewa
Niech życie stanie się jeszcze piękniejsze
Niech ludzie ją lubią

Ikar wbiega
- Ojciec! Jak mogłeś?! Dlaczego zabiłeś mojego brata?
Dedal - Nonsens! Kto ci to powiedział?
Ikar - Tłum. Cudem uniknąłem masakry. Chcą cię zabić. Uciekajmy, ojcze!

Tłum wali do drzwi. Dedal i Ikar wyskakują przez okno.
Drzwi opadają i do środka wpadają Ateńczycy pod wodzą Nikta.

Aria Nikt

Nikt - Dedal-zabójca dzieci - pieczęć wstydu
Ale nie może uciec przed mieczem Temidy
On odpowie krwią za krew
Wkrótce na kata czeka mnóstwo pracy

Ateńczycy – Ofiary nowego, ofiary nowego
– pyta Olimp
Chleb i krew, chleb i krew
Tylko tego chcemy

Nikt - Trzymaj się! Gdzie oni są?! A! Wypadł przez okno! Nie odejdą daleko.
Z okrzykami – Śmierć mordercom – tłum ucieka.

Scena druga

Szafa w sklepie z antykami. Ikar i Baxia oddają się miłości.
Wchodzą Dedal i Święty, kochankowie udają starożytne rzeźby.

Dedal - Odlecimy w ciemność nocy
Tylko ja znajdę konie
Ukryj mnie w swoim domu
Tylko na kilka dni
Przecież ty i ja, mój przyjacielu św
Już prawie rodzina
Czy naprawdę jesteś w takim momencie
Nie pomożesz mi?

Święty Dedalu, a ty mnie rozumiesz
Ryzykuję dużo
Nie szanowany przez ludzi
Podobni krewni

Ale żeby pomóc przyjacielowi w trudnych chwilach
Jestem bardzo zaszczycony
Nie miałbym nic przeciwko ukrywaniu tego przez kilka dni
Ale to tylko kwestia ceny

Dedal - Nie będę stał za ceną
Proś o co chcesz, przyjacielu
Mogę kontynuować swoje życie
W cenie Twoich usług

Święty - nie będę cię pytał
Złote monety
Ponieważ ci służę
Obiecaj swój talent

Dedal - zgadzam się. Zaliczę to do twoich dochodów
Wszystko co tworzę
I wszystko, co wymyślę
Podzielmy to na pół

Podają sobie ręce i wychodzą.
Ikar i Baxia nadal stoją bez ruchu.
Ikar śpiewa romans swojej ukochanej

Dziękuję niebiosom
Dla cichego uroku miłości
Za drżącą radość ze zwycięstwa piękna
Tonę w jej oczach
Słucham przemówień jakby nieświadomie
Lecę w obłokach urzekającego snu

Boski Cień
Wkroczyłem na ten świat ze snu
Życiodajny napój dla spragnionej duszy
Wypełnianie dnia światłem
I upajmy się ciemnością błogości
Wsypałem piasek do klepsydry

Znów zakochać się

Scena trzecia

W antykwariacie Baksia tańczy taniec brzucha i śpiewa

Róża i słowik N. Rimski-Korsakow

Urzeczony różą, słowikiem
Śpiewają nad nią dzień i noc
A róża w milczeniu słucha pieśni

Na lirze śpiewak jest inny
Śpiewa dla młodej dziewczyny
Ale droga dziewczyna nie wie
O czym śpiewa i dlaczego?
To smutna piosenka

Nikt nie przychodzi i nie śpiewa Baksi pochlebnej piosenki.

Podróżowałem do wielu krajów
Był w odległych krainach
Nie poddawał się złym wiatrom
Na wzburzonym morzu

Widziałem wiele cudów
Magiczne Ogrody
Ale nigdy nie spotkałem
Taka piękność

Nie ma nikogo piękniejszego od ciebie
Nie ma nikogo piękniejszego od ciebie
Jesteś boginią szczęścia
W tym grzesznym świecie

Kilka lat temu
Jeden zagraniczny dandys
Przegrałem uczciwą grę
Magiczny diament

Oświetla drogę w nocy
Gołębica przestrzeń
Ale oświetlaj jego promienie
Tylko godny ciebie

Tobie, bogini piękna
Oddałbym to
Tylko jeśli powiedziałeś
Gdzie ukrywa się Dedal?

Baksia - Nie ma piękniejszej ode mnie
Nie ma nikogo piękniejszego ode mnie
Jestem boginią szczęścia
W tym grzesznym świecie

Baksia zmienia klucz na „diament”.
Nikt nie włamuje się do szafy. Hałas, brzęk szkła.
Wbiega Święty.

Trio Senta, Baksia i Nikto

Saint - Co do cholery to oddałeś?
jesteś kluczem do szafy
Baksia - Znalazłem diament
niebieskooki promień
Święty – Och, głupie dziecko,
Widzę bez okularów
Co masz w dłoni
naszyjnik świetlika.

Nikt - Znów udało im się uciec
przez rozbite okno
Ale nie możesz uciekać daleko
I tak cię złapię

Scena czwarta

Marina miasta Wiedeńiec. Statki Sadoka przygotowują się do wypłynięcia.

Pieśń żeglarzy N. Rimskiego-Korsakowa

To jak spacer po morzu, błękitnym morzu
Trzydzieści statków będzie pływać i płynąć,
Trzydzieści statków i jeden statek
Sam Sadok, wspaniały gość.

Statki są dobrze udekorowane,
A Falcon to najpiękniejszy statek ze wszystkich.
Jakbym siedział na tym statku i rozmawiał
Młody słowik Budimirowicz.

Ma dość swojej młodej żony
Młoda żona - ślub kościelny
Pożegnał się ze swoją młodą żoną
Tak, wyjechałem za granicę w poszukiwaniu innego

Czy to wysokość, wysokość nieba,
Głębokość, głębokość - ocean-morze,
Szeroki obszar na całej ziemi,
Rozlewiska Dniepru są głębokie.

Podczas gdy marynarze śpiewają, Dedal i Ikar przedostają się na statek i chowają się w ładowni. Statki płyną.
Nikt nie przekonuje piratów do ataku na flotę Sadka.

Scena piąta

Statki na otwartym morzu.
Sadko oskarża Dedala i Ikara o potajemne wejście na statek, Ikar zarzuca Sadko niewierność żonie i bigamię. W środku konfliktu flota Sadka zostaje zaatakowana przez piratów. Chwytają statek, szukają i znajdują złoto.

Piosenka Piratów

Złoto, złoto, złoto - pełna suma
Urzeczeni złotem, wszyscy oszaleli
Ci, którzy są zieloni, są młodzi
Złapany i aresztowany
I zakuty
Pełne więzienie

Nie mogą istnieć dwa życia

zabijajcie się nawzajem

Złoto, złoto, złoto to pułapka
Ci, którzy są zieloni, młodzi – posłuchajcie mnie
Z powodu jakiegoś metalu
To cholerne złoto
Tak wiele osób zostało zadźganych na śmierć
W biały dzień

Drodzy piraci, piraci, piraci
Nie mogą istnieć dwa życia
Proszę, nie, nie, nie
zabijajcie się nawzajem

Złoto, złoto, złoto - tylko oko widzi
Ci, którzy są zieloni i młodzi, są natychmiast zachwyceni
Jeśli na widok złota
Serce zamarza z zimna
Niech leży nietknięty
To nie jest dla ciebie

Na horyzoncie pojawia się lotniskowiec Monica.
Piraci aresztowani za brak licencji. Kapitan Thon nakazuje poszukiwania broni masowego rażenia. Żeglarze szukają, ale znajdują tylko Dedala i Ikara.
Nikt: to są przestępcy.
Kto ich obwinia? – pyta Tone.
Piraci odpowiadają: Nikt nie obwinia.
Marynarz tłumaczy Tonę: Nikt nie oskarża (nikt nie oskarża).
„Nie ma problemu” – mówi kapitan, a lotniskowiec ze złotem odlatuje w dal.

Scena szósta

Nikt nie więzi Dedala i Ikara w wysokiej wieży na Krecie.
Dedal stworzył wiele dzieł sztuki dla króla Krety Minosa. Zbudował słynny Pałac Labirynt, a dla żony Minosa Pasiphae wynalazł urządzenie do kopulacji z bykiem (tak pojawił się Minotaur - mężczyzna z głową byka). To była ostatnia kropla dla Ikara. I podczas gdy Dedal przygotowywał skrzydła, by uciec z Krety, Ikara dręczyły myśli o śmierci.

Śmierć Gabriela Derzhavina
Po śmierci księcia Meszczerskiego
Śmierć, drżenie natury i strach!
Jesteśmy razem dumą i biedą
Dziś jest Bóg, jutro jest prochem

A jutro: gdzie jesteś, człowieku?
Ledwo mijały godziny,
I całe twoje życie minęło jak sen.

Jedyny sposób Gleba Gorbowskiego

Kąpię oczy w błękicie nieba
Zdrapuję resztki miłości z mojej piersi

Rzeczka i droga też są mi bliskie
Brzoza i jej cień przy progu
A piosenki pieszczotami dręczą moją pierś
Ale już widzę jedyny sposób

Myśli niepokoją mnie także w środku nocy
Ale moja dusza jest bardziej miękka w pokoju i prostsza
A piosenki pieszczotami dręczą moją pierś
Ale już widzę jedyny sposób

Środa Popielcowa Tomasza Eliota
Tłumaczenie S. Stepanowa
Bo nie spodziewam się powrotu
Ponieważ nie mam nadziei na ponowne zawrócenie
Szukam innej działki dla siebie

Bo nie mam nadziei skosztować
Więcej niż natychmiastowa chwała
Ponieważ nie mam nadziei dowiedzieć się ponownie
Bo nie ufam
Bo wiem, że się nie dowiem
Moc jest żałosna i śmiertelna
Bo nie mogę pić wilgoci ze źródeł na pustyni
Bo wiem, że czas jest zawsze czasem
A miejsce jest zawsze i jedynym miejscem
Bo nie spodziewam się powrotu

***
Prorokuj z wiatrem
Bo tylko wiatr wysłucha

Metamorfozy, ósma księga Publiusa Owidiusza Naso

Dedal, znudzony długim wygnaniem na Krecie,
Namiętnie przyciągany miłością do moich ojczystych ziem,
Zamknięty nad morzem powiedział: „Niech ziemia i woda będą barierą
Wstaliśmy, ale niebo jest wolne, pędźmy przez nie!
Minos może kontrolować wszystko, ale nie kontroluje powietrza!
Powiedział - i całą duszą poświęcił się nieznanemu zadaniu.
Tworzy coś nowego, zbiera pióra w rzędach,
Zaczynając od małego, tak aby po każdym piórku następowało kolejne, dłuższe, -
Jakby rosły nierównomiernie: coraz mniej długości, -
Obok podobnych stoją pnie wiejskiego konika polnego:
Posiadają gwint na środku i mocują podstawy woskiem.
Związał pióra razem i nadał im niezauważalną krzywiznę.
Żeby wyglądały jak ptasie. Kiedy to było skończone?
Dedal wręcza jej dzieło, ich twórca powiesił je na skrzydłach
Jego ciało i było trzymane przez wzburzone powietrze.
Dedal nauczał swego syna: Podążaj za mną drogą.”
Doczepianie nieznanych skrzydeł do młodych ramion.
Między radami a czynami policzki mojego ojca zrobiły się wilgotne,
Ręce mi się trzęsły; starzec obsypywał syna pocałunkami.
Mój ojciec nigdy nie musiał ich powtarzać!

Duet Dedala i Ikara Walerego Bryusowa

Mój syn! mój syn! Bądź ostrożny,
Rozciągnij spokojnie skrzydła.
Na wietrze nasza ścieżka jest zawodna,
Unikaj wilgotnych mgł.
Ojciec! dałeś swojej duszy wolność
Rozwiązałeś więzy ciała.
Dlaczego zwlekamy? Wyższy! do nieba!
Do wiecznej krainy luminarzy!
Mój syn! Uciekliśmy z niewoli
Ale nasze molo jest daleko:
Pod nami piana grzywowata,
Chmury unoszą się nad nami...
Ojciec! Jakie chmury! Co za morze!
Naszym przeznaczeniem jest wola potężnych ptaków:
Wystartuj w radosnej przestrzeni,
Pędzić w dal bez granic!
Mój syn! Leć za mną
I uwierz w mój dojrzały, czujny umysł.
Tylko ja znam morze
Trasa lotnicza do białego Kom.
Ojciec! Jakie są obecnie drogi?
Pospiesz się, aby wypełnić swoje piersi szczęściem!
Bogowie nie pozwolą na to ponownie
Dotrzyj do sfer niebieskich!
Mój syn! Czyż nie jestem tą pierzastą sukienką?
Sam przymocowałeś go do ramion?
Wystartujmy dwa razy i trzy razy,
I tyle razy, ile chcemy!
Ojciec! Nie ma siły, aby powstrzymać impuls!
Jestem pijany! Jestem głuchy! Jestem niewidomy!
Lecę w górę, jakby w głąb grobu,
Pędzę ku słońcu jak Erebus!
Mój syn! mój syn! Lataj w środku
Między pierwszym niebem a ziemią...
Ale on jest nad stadem żurawi,
Ale on jest w złotej otchłani!

Ikar leci do słońca, Dedal na Sycylię.

Skarga Ikara Charlesa Baudelaire’a

Tłumaczenie z języka francuskiego: Paweł Antokolski

Prawdopodobnie wśród skorumpowanych kobiet
Każdy przyjaciel jest nasycony szczęściem.
I łamię ręce,
Poślubiona jałowego ducha.

Problem nie do naprawienia!
Dla mnie światło odległych konstelacji
Przyćmiony w oczach spalonych
Ziemskie słońce na zawsze.

Przestrzeń była taka szeroka
Że nie odkryłem granicy,
I wosk moich nic nie znaczących skrzydeł
Topił się w ogniu, zanim wygasł.

Odrzucony przez płonące piękno,
Zniknąłem niezidentyfikowany
I nadadzą nazwę jednej z otchłani
Mój nagrobek.

Chór finałowy Philippe Deporte
Tłumaczenie: Yu Denisov

Błogosławiony, który zrobił pierwszy krok w kierunku nieba,
Żeglowanie w nieznane to zajęcie szaleńców.
Błogosławiony, którego śmierć poezja śpiewała,
Który zwyciężył sto lat ciemności w chwale.

Philippe Desportes (1546-1605) – francuski poeta. Pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Już w młodości cieszył się uznaniem Ronsarda, który uważał go za niebezpiecznego rywala. Tłumaczył Psalmy, pisał madrygały, inskrypcje poetyckie itp. Deporte był ulubionym poetą Henryka III.

Charles Baudelaire (1821-67), francuski poeta. Uczestnik rewolucji 1848 r.. Poprzednik symboliki francuskiej. W zbiorze „Kwiaty zła” (1857) anarchiczny bunt i tęsknota za harmonią łączą się z uznaniem niezwyciężoności zła i estetyzacją przywar wielkiego miasta.

Walery Bryusow (1873-1924) – rosyjski poeta, tłumacz, prozaik, krytyk, krytyk literacki, jeden z twórców i teoretyków symboliki w literaturze rosyjskiej. Obrazy starożytnej mitologii, literatury i historii zajmują ogromne miejsce w jego twórczości.

Jacopo Sannazaro (1456-1530) – włoski poeta żyjący na dworze neapolitańskim. Pochodził z rodziny szlacheckiej. Pisał wiersze w języku włoskim i łacińskim. Rozgłos przyniosła mu powieść pasterska „Arkadia”, która stała się wzorem dla licznych idyll, których autorzy próbowali odnaleźć harmonię między człowiekiem a światem.

Gabriel Derzhavin to wybitny poeta XVIII wieku, przedstawiciel rosyjskiego klasycyzmu i wybitny mąż stanu Rosji. W twórczości Derzhavina przesiąkniętej ideą silnej władzy państwowej można znaleźć satyrę na szlachtę, szkice krajobrazowe i codzienne oraz refleksje filozoficzne.

Thomas Sterne Eliot (1888-1965) – jeden z najwybitniejszych pisarzy XX wieku, laureat Nagrody Nobla. Jego twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój poezji współczesnej.

Gleb Gorbowski jest poetą i prozaikiem, mieszka w Petersburgu.

Irina Putyaeva jest poetką petersburską.

Publiusz Owidiusz Naso – słynny rzymski poeta i mąż stanu

CZTERY WIEKI OPERY 1597/1b00 - 1997/2000

Nie wiadomo, co bardziej dziwić: rzadka okazja, aby dokładnie datować narodziny nowego gatunku sztuki – opery, czy fakt, że pierworodny tego gatunku zaginął i pierwsza opera najwyraźniej nigdy nie powstanie. być usłyszanym. Czy to nie godne podziwu, ile arcydzieł ten gatunek dał światu? A jednocześnie ile absurdów napisano w tym gatunku - i to też jest niesamowite! Tak czy inaczej, opera – obiekt kultu i kpin – była i, oczywiście, nadal będzie skazana na to, by na wieki zniewolić serca i umysły milionów ludzi.

Co więc wydarzyło się u zarania opery? (W tym eseju skoncentrujemy naszą uwagę głównie na okolicznościach narodzin opery i pierwszych dwóch wiekach jej triumfalnego pochodu, a poruszymy jedynie kilka postaci późniejszych, gdyż jej dalsza historia jest w pewnym stopniu jasna z oper zawarte w książce, choć jej początkowy okres jest słabo oświetlony.)

Aby to sobie wyobrazić, trzeba przenieść się mentalnie do Włoch końca XVI wieku. W tym czasie panowała tu niezwykła pasja do akademii, czyli wolnych (od władz miejskich i kościelnych) stowarzyszeń zrzeszających filozofów, naukowców, poetów, muzyków, szlachtę i oświeconych amatorów. Celem takich stowarzyszeń było zachęcanie i rozwój nauki i sztuki. Akademie cieszyły się wsparciem finansowym swoich członków (w większości wywodzących się z kręgów arystokratycznych) i znajdowały się pod patronatem dworów książęcych i książęcych. B XVI. — W XVII wieku we Włoszech istniało ponad tysiąc akademii. Jedną z nich była tzw. Camerata florencka. Powstał w 1580 roku z inicjatywy Giovanniego Bardiego, hrabiego Vernio. Wśród jego członków byli Vincenzo Galilei (ojciec słynnego astronoma), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corea, Cristofano Malvezzi. Szczególnie interesowali się kulturą starożytności i problematyką stylu muzyki starożytnej.Wyjątkowym programem działalności Cameraty florenckiej był „Dialog o muzyce dawnej i współczesnej” (1581) Bincenzo Galilei, w którym wychwalał zasad starożytnej teorii muzyki, przeciwstawiając je polifonii mistrzów holenderskich. Część członków Cameraty, zainspirowana zarówno jego twórczością teoretyczną, jak i eksperymentami kompozytorskimi (Galileusz zastosował zasady stylu homofonicznego w „Pieśni hrabiego Ugolino”, którą napisał na podstawie wersetów z „Boskiej komedii” Dantego), zaczęła uprawiać solowo śpiew przy akompaniamencie instrumentów. Na tej podstawie narodziła się opera, której jeszcze nie nazywano operą (termin „opera” w naszym rozumieniu pojawił się po raz pierwszy w 1639 r.), ale określano ją jako dramat per musica (dosł. „dramat przez muzykę”, czyli, dokładniej w znaczeniu „dramat (scenografia) do muzyki”).

Istnieje sporo zamieszania co do tego, co uważa się za pierwszą operę i kiedy się pojawiła. Powszechnie przyjmuje się, że pierwszą napisaną operą była Daphne Jacopo Periego. Wiadomo, że wykonywał ją we Florencji Jacopo Corea podczas karnawału 1597 r. (sezon 1597/98). Niestety, praca ta zaginęła. Jednak rok jej wykonania wielu autorytatywnych historyków muzyki uważa za datę narodzin opery. My natomiast podajemy datę urodzenia opery podwójną, a druga w niej liczba to 1600. To rok wystawienia pierwszej opery, jaka do nas dotarła – „Eurydyki”. Napisał go Jacopo Peri, ale w jego powstaniu znaczący udział miał także Giulio Caccini, komponując do niego szereg odcinków. Zostało ono wystawione niezwykle okazale w Palazzo Pitti 6 października tego roku z okazji ślubu Marii Medyceuszy i króla Francji Henryka.
Fakty te przedstawiono tutaj, aby było jasne, dlaczego „pierwsza opera” nazywana jest albo „Daphne”, albo „Eurydyką” i dlaczego „Eurydykę” czasami nazywa się operą Periego, czasem Cacciniego, a w innych przypadkach - obu tych kompozytorów.

Jest coś głęboko symbolicznego w fakcie, że pierwsza opera, która do nas dotarła, opowiada o starożytnym greckim poecie i muzyku. Ta „Eurydyka” (oczywiście razem z Orfeuszem) otwiera obszerną listę oper na tym wątku: od Monteverdiego i Glucka (pierwsze wspominam te omówione w książce), poprzez L. Rossiego („Orfeusz”, a ściślej: „Wesele Orfeusza i Eurydyki”, 1647), A. Sartorio („Orfeusz”, 1672), I.K. Bacha, a na ziemi rosyjskiej - E. Fomina („Orfeusz i Eurydyka”, 1792; przed nim Włoch na ten sam tekst F. Torelli napisał operę wystawiona w Petersburgu w 1781 r.), przed E. Krszenikiem („Orfeusz i Eurydyka”, 1923), J.F. Malipiero („Orfeusz, czyli ósme pieśń”, 1920), Milhaudem („Orfeusz i Eurydyka”, 1920 r.), Nieszczęścia Orfeusza”, 1924) czy A. Caselli („Opowieść o Orfeuszu”, 1932). Warto zauważyć, że ostatni z wymienionych kompozytorów – Alfred Casella – zdaje się zamykać koło; pisze swoją operę w oparciu o ten sam tekst A. Poliziano, który około 1480 roku stał się podstawą pastorału z muzyką wczesnego pierwowzoru opery. Znana jest nawet jedna operetka oparta na tej fabule – „Orfeusz w piekle” (1858) Jacques’a Offenbacha.

Tak więc w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku opera wypracowała własne zasady. Wkrótce po pierwszych eksperymentach ze stylem monodycznym (czyli śpiewem jednogłosowym przy towarzyszeniu jednego lub kilku instrumentów) pojawiły się pierwsze próby wprowadzenia zespołów. Najwyższymi osiągnięciami opery XVII wieku były dzieła Claudio Monteverdiego, a następnie Alessandro Scarlattiego.
Claudio Monteverdi to wielka i tragiczna postać w historii opery. Pierwsza z jego oper o nazwie (która do nas dotarła i została zaprezentowana w naszej książce) – „Opowieść o Orfeuszu” – została wystawiona w pałacu księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui wiosną 1607 roku. W tym czasie młoda, ukochana żona kompozytora cierpiała boleśnie i jesienią zmarła. Żadne dzieło współczesnych Monteverdiego nie może się równać z jego „Orfeuszem” pod względem głębi i mocy stworzonych przez niego obrazów. Monteverdi był przygnębiony. „Ślad tych represji tkwi w jego pięknej partyturze, której wiele stron ma charakter osobisty” – pisze Romain Rolland w swojej wspaniałej „Historii opery w Europie przed Lullym i Scarlattim”. - Ponura powaga „piekielnych symfonii”, głośne lamenty Orfeusza (Akt I), śmiałe przejścia, tak nowoczesne w brzmieniu, bolesny niepokój, który zmusza go do odgadnięcia straszliwych wieści, których nie ma odwagi usłyszeć od posłaniec, który opieszale to relacjonuje – to wszystko mimowolnie prowadzi. Przychodzą na myśl własne emocje kompozytora. Wydaje się, że to dla niego Rinuccini zawczasu napisał pocieszenia, którymi Apollo zachwyca udręczoną duszę swego poety, który w sztuce znalazł schronienie, wznosząc się z ziemi do niezniszczalnego nieba.” Opera „Opowieść o Orfeuszu” ” ukazało się w 1609 r.; W ten sposób została zachowana dla potomności.

Dotarły do ​​nas fragmenty z innych dzieł scenicznych Monteverdiego. Ale jego ostatnie dzieło, opera Koronacja Poppei (1642), przetrwało. Rękopis opery przechowywany jest w Wenecji w Bibliotece San Marco, gdzie według inwentarza przybył w 1843 r. („..nogi [franc. – „własność przekazana”] 1843; classe [klasa] IV, dorsz. [rękopis] CDXXXIX”; nie wiemy, kto był poprzednim właścicielem i kto przekazał to arcydzieło Bibliotece San Marco).
Można śmiało powiedzieć, że chwała weneckiej szkoły operowej, do której należeli F. Cavalli, M. A. Cesti, G. Legrenzi, A. Stradella, rozpoczęła się od Koronacji Poppei. O każdym z tych imion można by wiele powiedzieć. Ograniczę się jednak tylko do kilku danych statystycznych, dają one bowiem jasny obraz przynajmniej intensywności życia operowego w Wenecji (a jeśli weźmiemy pod uwagę, że coś podobnego działo się w innych miastach Włoch, to cały kraj). Na przykład z muzycznego „dziedzictwa” sam Francesco Cavalli zawiera 28 oper w bibliotece San Marco. Ponadto napisał kolejnych 14 oper. Co więcej, tylko trzy z tych 42 oper nie zostały wystawione. Jeśli pierwsza z nich to „ Wesele Tetydy i Pelei” – powstał w 1639 r., a ostatni – „Massentius” – w 1673 r., wówczas powstanie wszystkich 42 oper zajęło 34 lata (możliwe, że mogły powstać inne, o których nie ma żadnych informacji). zachowane). trzy (1642, 1645), a nawet cztery (1651) opery. Oczywiście należy tu mieć na uwadze „szablonowy” charakter twórczości, która dominowała w epoce baroku, i to nie tylko opery, ale także kompozytorów w ogóle (zarzut, który przychodzi na myśl Strawińskiemu, porzucony przez Vivaldiego; „nudny człowiek, który potrafił w kółko używać tej samej formy”) i jeszcze szerzej – w ogóle w twórczości artystycznej (zarzut Strawińskiego można śmiało skierować zarówno do malarzy, jak i pisarzy tamtej epoki.) A jednak... Niesamowita obfitość produkcji (drugi kompozytor na naszej liście, Chesty, napisał 14 oper)! Ale „podaż”, że tak powiem, była możliwa tylko przy bezprecedensowym „popycie”. Rzeczywiście, w 1637 roku z inicjatywy śpiewaków F. Manelliego i B. Ferrariego w Wenecji powstała pierwsza w historii publiczna opera San Cassiano. W XVII wieku otwarto tu kolejnych 15 teatrów (wiele z nich powstało obok wielkich katedr i otrzymało ich nazwy): „Santi Giovanni e Paolo” (1639) „San Moise” (1639, później „Minerva”), „Novissimo” (1641), „Santi Apostoli” (1649), „Sant Apollinare” (1651), „San Giovanni Crisostomo” (1678, później „Malieran”) i inne. W następnym stuleciu otwarto teatry, które zyskały światową sławę – San Benedetto (1755, później Teatro Rossini) i La Fenice (1792; tragicznie spłonął 29 stycznia 1996). A twórcza produktywność Włochów w XVIII wieku nie tylko nie osłabła, ale może nawet wzrosła: na przykład Paisiello, którego oper niestety nie ma w naszym tomie, stworzył ich ponad setkę. (Zakres artykułu wprowadzającego pozwala tylko na kilka przykładów.)

Wszystkie teatry weneckie XVII wieku powstały ze środków osób prywatnych lub ze środków uzyskanych z przedsprzedaży miejsc w nich. I tak loże dopiero co budowanego teatru miały już właścicieli, a kiedy teatry zostały otwarte, w sprzedaży były tylko bilety na złe miejsca, którymi w tamtym czasie były stragany i rai. Z powiatem wszystko jest jasne. Ale dlaczego miejsca na widowniach uważano za złe – to wymaga wyjaśnienia.Chodzi o to, że w tamtych czasach na widowniach teatrów nie instalowano krzeseł, a ci, którzy kupowali bilety na stragany, słuchali opery na stojąco.
Na początku XVIII w. kształtowała się neapolitańska szkoła operowa, a jej największymi nazwiskami byli F. Provenzale, A. Scarlatti, L. Leo, L. Vinci, N. Porpora. W łonie tej szkoły ukształtowała się forma tzw. arii da capo (czyli arii zbudowanej według zasady A ~ ~ B - A, gdzie po dwóch mniej lub bardziej kontrastujących odcinkach następuje powtórzenie pierwszy z nich, a powtarzający się fragment nie jest rozpisany w całości, w końcu nabrał kształtu i wskazane jest jedynie „da saro”). To dotyczy formy arii. Rozwijane są także charakterystyczne cechy gatunkowe arii. Można je sprowadzić do następujących typów:
Aria cantabile - powolna, gładka, elegijna, żałosna, dająca śpiewakowi możliwość zademonstrowania swojej sztuki zdobniczej, której wielu śpiewaków nadużywało.
Aria di portamento - pisana długotrwale (czyli wolno), pełna dostojeństwa, nie dająca śpiewakom powodów do upiększeń, ale pozwalająca im na wykonywanie crescendo (po włosku - intensyfikowanie dźwięku) i diminuendo (po włosku - zmniejszanie siły głosu) dźwięk) na każdej nucie.
Aria di mezzo carattere jest charakterystyczna, bardziej namiętna, energiczna, z towarzyszeniem orkiestry, która potrafi być dość wyszukana.
Aria parlante - deklamacyjna, przypominająca konwersację, czasami zbliżona do recytatywu.
Aria di bravura, czyli Aria d'agilita, czy Aria d'abilita - brawurowa, lekka, wirtuozowska, koloraturowa (np. aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu Mozarta).
Aria all5unisono – z towarzyszeniem orkiestry grającej unisono lub w oktawie ze śpiewakiem (np. aria „Ludzie, którzy chodzili w ciemności”) z „Mesjasza” Handla, ale w nagraniu Handla, a nie tak, jak Mozart przetworzył).
Aria d'imitazione – imitacja ptaków, rogu myśliwskiego lub czegokolwiek innego, co daje efekt muzyczny dający się odtworzyć (choć z innej epoki, ale mimo to najjaśniejszy przykład – „ Słowik„Alyabyeva).
Aria koncertująca – „aria koncertowa” z bardzo rozbudowanym akompaniamentem,
Aria senza accompagnamento – „bez akompaniamentu” i dlatego jest dość rzadka.
Aria fugata – z akompaniamentem fugowym (czyli polifonicznym).
Aria buffa - z elementem komiksowym.
Neapolitańczycy ustalili wyraźne rozróżnienie między arią a recytatywem: w recytatywie następuje akcja, natomiast aria wyraża reakcję emocjonalną na tę czynność. To właśnie na łonie szkoły neapolitańskiej ukształtowały się dwa rodzaje recytatywów: recytatyw seeco (włoski – „suchy”) i recytatyw accompagnato (włoski – „towarzyszący”). Recytatyw secco podchodzi do rozmowy; pisany był schematycznie w nutach, a wykonywany mógł nabrać rysu i wyrazistości, jaką nadał mu śpiewak. Recytatyw accompagnato został zapisany dokładniej; ma na celu wprowadzenie nastroju następującej po niej arii.

To właśnie w Neapolu pod koniec XVII wieku w pełni ukształtował się gatunek opera seria (po włosku - opera seria, czyli „poważna opera”). Przez następne stulecie był to wiodący gatunek opery. Wraz z rozprzestrzenianiem się sztuki włoskiej na północ od Alp, zajęła ona dominującą pozycję w Europie i przeniknęła wszystkie ważniejsze sceny operowe (zwłaszcza dworskie), a w naszej książce jest reprezentowana tylko przez jedną operę – Juliusza Cezara Haendla.
Opera sen składała się z reguły z trzech aktów. W pewnym momencie (dokładniej w latach trzydziestych XVIII w.) zrodził się pomysł, aby „rozmyć” powagę opery seria lżejszymi gatunkowo przerywnikami. Ponieważ opera seria, zgodnie z kanonami gatunku, została napisana w trzech aktach, miała zatem dwie przerwy – kiedy wypadało takie przerywniki. Logiczną kontynuacją eksperymentów, które podobały się publiczności, było połączenie tych dwóch przerywników w jedną fabułę. Dopóki jednak były numerami wstawek w operze seria, pozostawały jedynie przerywnikami. Neapolitańczyk Giovanni Pergolesi poważnie napisał swoją kolejną poważną operę („Dumny jeniec” * 1733), poważnie licząc na poważny sukces. Zgodnie z utrwaloną już wówczas tradycją napisał m.in. parę przerywników na podstawie fabuły „Pokojówki i kochanki” na dwie przerwy. Wynik był nieoczekiwany. Trzy akty „Dumnego jeńca” nikogo nie zainteresowały (właściciele loży w ówczesnych teatrach włoskich zachowywali się zupełnie jak w domu: mogli zasłonić loże i oddawać się uczcie lub rozmowom z przyjaciółmi, zwracając uwagę wyłącznie na scenę kiedy coś się tam działo).coś niezwykłego). Ale dwa komiczne przerywniki nieoczekiwanie wzbudziły zachwyt. Tak narodziła się pierwsza opera buffa (zob. s. 495). Te przerywniki faktycznie stały się operą, gdy oddzieliły się od opery seria i zaczęto wykonywać niezależnie. W drugiej połowie XVIII wieku Włochy posiadały już własne teatry dla każdego gatunku opery. Charles Berry w swoich „Podróżach muzycznych po Francji i Włoszech” (1770) napisał: „W niedzielę 5 sierpnia... Podczas ostatniego karnawału w Wenecji otwarto jednocześnie siedem oper, trzy dla opery poważnej i cztery dla opery komicznej, nie licząc cztery teatry dramatyczne, a wszystkie były zatłoczone każdego wieczoru. Cechy i charakterystykę gatunku opera buffa można prześledzić i wyraźnie odczuć w „Cyruliku sewilskim” (1782) i „Żonie młynarza” (1788) Giovainiego Paisiello, w „Sekretnym małżeństwie” (1792) Domenico Cimarosy (zob. s. 507), w „Weselu Figara” (1786) Wolfganga Amadeusza Mozarta (zob. s. 438), w „Cyruliku sewilskim” Gioachina Rossiniego (zob. s. 447), w „Don Pasquale” (1843) Gaetano Donizettiego, w „Falstaff” (1893) Giuseppe Verdiego (zob. s. 564), wreszcie w „Sekret Zuzanny” Ermanno Wolfa-Ferrariego (zob. s. 454).

Jesteśmy zmuszeni opuścić Włochy, kolebkę opery, i przyjrzeć się, co stało się z tym gatunkiem w innych krajach Europy. Wspominaliśmy już pokrótce o szczególnych okolicznościach, w jakich narodziła się pierwsza opera, jaka do nas dotarła – „Eurydyka” J. Periego i G. Cacciniego. Jest to ślub króla Francji Henryka G/ i Marii Medycejskiej, ceremonia, która odbyła się we Florencji 6 października 1600 roku. Najwyraźniej pannie młodej (wielkiej miłośnicy sztuki) i panu młodemu opera przypadła do gustu, gdyż autor dramatu Ri-nuccini był odtąd przez kolejne pięć lat często zapraszany do Paryża. Najwyraźniej podjął kilka prób ustanowienia nowej sztuki operowej w Paryżu, ale zakończyły się one niepowodzeniem. W 1605 roku Giulio Caccini odwiedził Paryż ze swoją córką Francescą, słynną śpiewaczką, która brała udział we wszystkich przedstawieniach operowych swojego ojca. Tym razem paryżanie bliżej zapoznali się z operą włoską (ale nie wystawiono ani jednej opery w całości). Przez długi czas opera włoska nie mogła zakorzenić się na dworze francuskim. Dopiero po śmierci Henryka IV w 1643 roku kardynał Mazarin (sam z urodzenia Włoch i notabene muzyk), kierując się pewnymi ideami politycznymi, zaprosił włoskiego kompozytora Luigiego Rossiego, autora opery „Orfeusz”, do Paryża i pozwolił mu zabrać ze sobą dwudziestu muzyków. Libretta jego „Orfeusza” nie można było porównać z libretto Monteverdiego, ale muzyka była na wysokim poziomie. Orfeusz Rossiego zadziwił Francuzów. Opera była wystawiona przed paryską publicznością (było to oczywiście na dworze; obecni byli młody król, królowa matka i książę Walii, przyszły król Anglii Karol II) po włosku, ale Mazarin był na tyle miły, że przekazał jej swoją analizę opery, napisaną po francusku, przedstawiając jej treść. Triumf włoskiej opery był jednak krótkotrwały. Wybuchła Fronda, a nienawiść do Mazarina wyrządziła wiele krzywd włoskim muzykom w Paryżu.

Mija prawie kolejne dwadzieścia lat. I tak w 1660 roku, z okazji ślubu, tym razem Ludwika XIV z Marią Teresą Austrią, infantką Hiszpanii, zaproszono z Włoch Francesco Cavalli, aby wystawił tu swoją operę „Kserkses”. Przedstawienie odbyło się 22 listopada 1660 roku w Luwrze.
Dalsza historia opery we Francji w XVII wieku związana jest przede wszystkim z nazwiskiem innego Włocha – Jean-Baptiste Lully. Urodził się we Florencji w 1632 r. Kawaler de Guise sprowadził go do Francji w 1646 roku. Tutaj uczył się gry na klawesynie i prawdopodobnie także na organach oraz znakomicie opanował grę na skrzypcach. Ostatecznie awansował (był już koniuszem królewskim, jego doradcą, sekretarzem i ministrem stanu) na stanowisko głównego administratora muzyki na dworze. Pasja Louisa XTV i jego otoczenia do tańca jest dobrze znana. W baletach, które Lully pisał licznie, role wykonywał sam król. Ta baletomania dworu francuskiego wywarła niezwykły wpływ na rozwój opery francuskiej nie tylko w XVII wieku, ale także w czasach późniejszych (por. wiele oper francuskich ze scenami baletowymi w XIX wieku, np. Faust; nawet Wagner, przygotowując Tannhäusera „do inscenizacji w Paryżu, złożył hołd tej tradycji i wprowadził do I aktu opery dwie sceny baletowe). Odpowiadając na żądania dworu, Lully stworzył swój własny, szczególny gatunek spektaklu teatralnego - operę-balet („Triumf miłości”, 1681; „Świątynia pokoju”, 1685; „Idylla pokoju”, 1685 i „Ekloga Wersal”, 1685). Jeśli chodzi o samą operę, Lully nie nazwał jej „operą” – była to (zgodnie z własną definicją Lully’ego) „tragedia liryczna”. Ale taniec zajmował w nim także ważne miejsce („Kadmus i Hermiona”, 1673; „Alceste, czyli triumf Alcydesa”, 1674; „Tezeusz”, 1675; „Hatis”, 1676 i inne). Opery Lully'ego były francuskie. Innowacją Lully'ego była uwertura do opery, która zastąpiła zwykłe wówczas krótkie preludium. W jego rękach przekształciła się w specjalny gatunek muzyczny zwany „uwerturą francuską”, który charakteryzuje się wzniosłym patetycznym charakterem przekazywany przez ostry, przerywany rytm. ten styl muzyczny znalazł szerokie rozpowszechnienie we wszystkich europejskich szkołach muzycznych,
W następnym stuleciu największą postacią opery francuskiej był Jean Philippe Rameau. Nie sposób tu wdawać się w szczegółową charakterystykę jego twórczości. Ale najważniejsze, co należy zauważyć, to to, że z pewnością był Francuzem w swoim stylu i nie próbował naśladować charakterystycznych cech współczesnych oper włoskich (choć współcześni znaleźli powód, by zarzucać Rameau ustępstwa na rzecz stylu włoskiego).

Pod koniec panowania Rameau (że tak powiem) „La Maid-Madam” Pergolesiego, pokazana w Paryżu w 1752 r., wywołała zaciekłą kontrowersję estetyczną, zwaną „La guerre des Buffons” (francuska „Wojna Buffonów”), pomiędzy zwolennicy włoskiej opery buffa („bufoniści”) i zwolennicy francuskiej „poważnej” opery („antybufoniści”). W rezultacie liczba francuskich oper komicznych dramatycznie wzrosła. Już w 1715 roku na Jarmarku Saint-Germain otwarto w Paryżu Teatr Opery Komicznej („Opera Comique”); w 1745 roku został zamknięty, lecz wraz z wybuchem „wojny Buffonów” został ponownie otwarty w roku wystawienia w Paryżu „Dziewicy i kochanki” Pergolesiego. Dziesięć lat później połączono go (co wydaje się całkiem naturalne) z Comédie Italienne i od 1783 roku teatr zaczął nosić nazwę Favard. Pierwotna nazwa – „Opera Comique” – powróciła do teatru w 1801 roku. Ta krótka wycieczka do historii teatru, na którego scenie wystawiano wszelkiego rodzaju opery komiczne, odzwierciedla rolę, jaką ten gatunek zaczął odgrywać w muzyce francuskiej.
Jeśli do tej pory scharakteryzowaliśmy narodowe szkoły operowe – włoską i francuską – oraz poszczególne gatunki w ich obrębie, odwołując się do nazwisk wielkich kompozytorów, aby pokazać, jak pełni wyrażają one pewne nurty estetyczne w operze, to teraz trzeba zmienić naszą taktykę – zrobimy to uznać niektóre kluczowe postacie w historii opery za wartościowe same w sobie, posiadające własną, indywidualną koncepcję opery (i, oczywiście, zawsze jaskrawo zabarwioną narodowo), z którą wiąże się koncepcja „rewolucji (lub reformy) opery” jest mocno powiązany. To przede wszystkim Gluck, Mozart, Wagner. Osobną rozmową jest opera rosyjska XIX wieku.
Jeśli spojrzeć na operę z punktu widzenia repertuaru, który można uznać za tradycyjny dla klasycznych oper świata, to w jej pierwszych wersach nie będzie dzieł Handla, Alessandro Scarlattiego i ich bardzo licznych, aktywnie twórczych współczesnych i naśladowców, ale kompozytora, który zdecydowanie skierował swoje spojrzenie w stronę dramatycznej prawdziwości akcji scenicznej. Tym kompozytorem był Gluck. Należy zaznaczyć, że oczywiście charakteryzując narodowe szkoły operowe, należy wspomnieć także o Niemczech połowy XVIII w., ale tutaj, niezależnie od tego, jaką pracę podejmiecie, godną wspomnienia, z pewnością okaże się, że jest to albo włoski kompozytor, który pracował w Niemczech, albo Niemiec studiowany we Włoszech, albo pisał w tradycji włoskiej i w języku włoskim. Co więcej, pierwsze dzieła samego Glucka właśnie takie były: studiował we Włoszech, a jego wczesne opery pisano dla włoskich oper. Jednak w pewnym momencie (tutaj ogromną rolę odegrała znajomość Glucka z R. Calzabigim, librecistą jego oper „Alceste” oraz „Orfeusz i Eurydyka”), Gluck gwałtownie zmienił swoje poglądy i wszedł do opery z wysokim sztandarem na którym widniał napis: „W 1600 roku!” Inaczej mówiąc, opera po raz kolejny po latach kultywowania wszelkiego rodzaju konwencji musi zmienić się w „dramat per musica”.
Podstawowe zasady Glucka można podsumować (na podstawie przedmowy autora do Alceste) w następujący sposób:
a) muzyka powinna być podporządkowana poezji i dramatowi, nie powinna ich osłabiać niepotrzebnymi upiększeniami; powinien pełnić w stosunku do dzieła poetyckiego tę samą rolę, co w stosunku do dobrego i dokładnego rysunku.
W Sunku gra jasność barw oraz dobry rozkład światła i cienia, które służą ożywieniu postaci bez zmiany ich konturów;
b) konieczne jest wygnanie wszystkich ekscesów, przeciwko którym
zdrowy rozsądek i sprawiedliwość protestują; aktor nie powinien przerywać swojego żarliwego monologu, czekając, aż zabrzmi absurdalne ritornello, ani łamać słowa, aby
jakąś wygodną samogłoskę, aby zademonstrować swoje
piękny głos;
c) uwertura powinna oświetlać akcję widzom i służyć jako wstęp do treści;
d) orkiestracja powinna zmieniać się zgodnie z zainteresowaniem i pasją słów wypowiadanych przez aktora;
e) należy unikać niewłaściwych cezur pomiędzy recytatywami i ariami, które paraliżują kropkę i pozbawiają akcję siły i blasku.

Gluck jawi się więc jako wielki reformator opery, choć sięga po wątki mitologiczne, które były już przed nim wielokrotnie wykorzystywane. Jednak jego bogowie i ludzie są żywi, aktywni, głęboko czujący, a nie tylko manekiny z głosami. Gluck był Niemcem i od niego wywodzi się linia rozwoju opery, która poprzez Mozarta prowadzi do Webera, następnie do Wagnera i Richarda-Straussa.
Mozart był o czterdzieści lat młodszy od Glucka i w pewnym sensie teoretycznym jego antypodem. W przeciwieństwie do Glucka Mozart argumentował: „W operze poezja musi być oczywiście posłuszną córką muzyki”. Ale w praktyce Gluck i Mozart są zgodni. Twórczość obu kompozytorów wyznacza wzajemne przenikanie się symfonizmu i dramaturgii; a wahadło, wahadłowe od słów do muzyki i z powrotem, ani w jednym, ani w drugim nie zatrzymuje się w jednym kierunku ze szkodą dla drugiego. Dzieło Mozarta ma to wszystko. Z trzech jego wielkich oper dwie – Wesele Figara i Czarodziejski flet – powstały w Wiedniu, a jedna – Don Giovanni – w Pradze. Warto zaznaczyć, że w żadnym z nich fabuła nie została zapożyczona z mitologii starożytnej, a językiem Czarodziejskiego fletu był język niemiecki. Nie jest to jednak „wielka” opera. Inaczej mówiąc, Mozart posługuje się formami włoskimi, w szczególności dialogami mówionymi (recytatywami secco). Częściowo na podstawie włoskiej opery buffa powstała komedia operowa „Wesele Figara” i dramat operowy „Don Giovanni”, zawierający także elementy opery seria. Jeśli chodzi o Czarodziejski flet, wyczuwalny jest w nim wpływ austro-niemieckiego singspielu.
W XIX wieku opera w Europie rozwinęła się pod znakiem nowego gatunku – tzw. „wielkiej opery”. Pierwszym przykładem „wielkiej opery” był „Wilhelm. Powiedz” Rossiniego. Ta opera jest „wielka” nie tylko pod względem wewnętrznym, czyli stylistycznym, ale także pod względem parametrów zewnętrznych – na premierze w całości trwała sześć godzin! (Więcej informacji na ten temat znajdziesz na s. 86)
Ale tym, który zreformował operę w najbardziej radykalny sposób, był Ryszard Wagner. Chyba najlepszą cechą Wagnera są słowa o nim Franciszka Liszta (które przytaczamy w tłumaczeniu wybitnego rosyjskiego kompozytora i krytyka muzycznego Aleksandra Sierowa): „W niezwykle rzadkim wyjątku w dziedzinie figur muzycznych Wagner łączy w sobie podwójny talent: poeta w dźwiękach i poeta w słowie, autor muzyki w odrze i autor libretta, co daje niezwykłą jedność jego wynalazkom dramatycznym i muzycznym (...) Wszystkie sztuki według teorii Wagnera, należy łączyć w teatrze i przy tak wyważonej artystycznie zgodzie dążyć do jednego celu - ogólnego, urzekającego wrażenia (.. ) O muzyce Wagnera nie da się dyskutować, jeśli chce się w niej szukać zwyczajnej faktury operowej, zwyczajnego rozkładu arii , duety, romanse, zespoły; Wagner całkowicie pomija wymagania primadonny czy basso cantante (po włosku – „śpiewający bas”). Dla niego nie ma śpiewaków, są tylko role i to do tego stopnia, że ​​nie waha się zmusić pierwszej śpiewaczki do milczenia przez cały akt opery, aby nominalnie przyczynić się do efektu sceny, w której jej obecność jest organicznie konieczne - warunek zdecydowanie niemożliwy dla żadnej włoskiej „divy”. Trudno też znaleźć w tych operach fragmenty, które zmieściłyby się na stojakach fortepianowych jak ukochane arie i kabalety. Tutaj wszystko jest ze sobą nierozerwalnie powiązane, spajane organizmem dramatu. Styl śpiewu większości scen jest równie daleki od rutynowego recytatywu, jak od wyważonych fraz włoskich arii. Śpiew u Wagnera staje się w sferze poetyckiej mową naturalną, mową, która nie zakłóca akcji dramatycznej (jak w innych operach), a wręcz przeciwnie, nieporównywalnie ją uwydatnia. Ale podczas gdy bohaterowie wyrażają swoje uczucia w majestatycznie prostej deklamacji, bogata orkiestra Wagnera jest echem duszy tych samych bohaterów, uzupełnia, dopełnia to, co słyszymy i widzimy na scenie. (..) System jego (Wagnera – A.M.) twórczości zbliżony jest do zasad Glucka w ścisłej konsekwencji dramatu bez najmniejszego ustępstwa na rzecz wirtuozerii, w dominacji śpiewu deklamacyjnego; Wagner jest podobny do Webera pod względem przebiegu melodii, ich germańskiego charakteru oraz skrajnego opracowania i wrażliwości orkiestry. Ale Wagner w zastosowaniu swoich teorii w biznesie poszedł dalej niż Gluck i Weber. (...) W ogóle w kolosalnej wyobraźni każdej jego opery i w każdym jej szczególe wszystko jest spójne, wszystko organicznie wypływa z jednej myśli poetyckiej.” (Cytuj z książki: Serow A. Artykuły o muzyce. Zeszyt trzeci. M., 1987. s. 241-243).
Do tego obszernego opisu wystarczy dodać, że zasada rozwoju motywu przewodniego (czyli zasada, w której każda postać lub element dramatycznie znaczący nabiera własnego motywu towarzyszącego, a motywy te łączą się, naprzemiennie, wchodzą ze sobą w relacje) , podobnie jak sami bohaterowie i bohaterowie opery) został przez Wagnera doprowadzony do najwyższego stopnia rozwoju, a wywarł on tak silny wpływ na kolejnych kompozytorów, że mało który z nich mógłby powiedzieć, że nie był zarażony lub nie chory z pomysłami maga z Bayreuth.

Warto powiedzieć kilka słów o rozwoju opery w Rosji.
Rosyjska szkoła operowa osiągnęła dojrzałość i niezależność w XIX wieku. W tym czasie przygotowano cudowną glebę do jej rozkwitu. Pierwsze opery rosyjskie, które ukazały się pod koniec XVIII wieku, były przede wszystkim przedstawieniami dramatycznymi z epizodami muzycznymi w trakcie akcji. Niedawno opublikowany przez LLepskaya „Repertuar teatru twierdzy Szeremietiew. Katalog sztuk teatralnych” (M., 1996) daje doskonałe wyobrażenie o tym, jakie dzieła muzyczne i dramatyczne były znane i wykonywane na scenie rosyjskiej w ostatniej ćwierci XVIII wieku. Oprócz oper francuskich i włoskich – lirycznych i komicznych – nie zabrakło także oper kompozytorów rosyjskich (w katalogu znajdują się informacje o przedstawieniach tych oper także w innych teatrach Rosji). Na przykład „Nieszczęście z powozu” V. A. Paszkiewicza, „Nowogród Bogatyr Boeslaevich” E. I. Fomina (do tekstu Katarzyny II), „Febey” V. A. Paszkiewicza (do tekstu Katarzyny II) i inne. Do pierwszych oper rosyjskich należy „Woźnica na stojaku” E. I. Fomina. Opery D. Bortnyansky’ego „Sokół” i „Syn rywal” można postawić na równi ze współczesnymi przykładami opery zachodnioeuropejskiej.
Ówczesny kompozytor rosyjski wiele zapożyczył od Włochów i Francuzów. Ale oni z kolei, odwiedzając Rosję, dostrzegli i przyswoili sobie w swojej twórczości znaczną część rosyjskiego życia muzycznego. Podajmy tylko jeden przykład. Mieszkający od 1776 roku w Petersburgu Paisiello wykorzystywał w swoich „włoskich” operach rosyjskie melodie ludowe. Tym samym duet „Nel cor piu non mi sento” w jego operze „Żona młynarza”, który stał się tematem słynnych „Wariacji na temat Paisiello” Beethovena, jest w rzeczywistości zbudowany na rosyjskiej pieśni ludowej (miejskiej) „ Na Smutek.” Stało się to wiadome, gdy w nasze ręce trafiły Wariacje na ten sam temat opata Gelinka, wydane w Petersburgu z dokładnym wskazaniem pieśni przyjętej jako temat.
W XIX wieku największym kompozytorem epoki przed Glinką był A. Wierstowski. Powszechnie znane były jego opery „Pan Twardowski” (1828), „Grób Askolda” (1835) i „Wadim” (1832).
Założycielem rosyjskiej klasyki opery był M.I. Glinka. Jego dwie opery - historyczno-tragiczna „Życie dla cara” („Iwan Susanin”) (1836; zob. s. 635) i baśniowo-epos „Rusłan i Ludmiła” (1842; zob. s. 744) - ułożone podwaliny pod dwa najważniejsze kierunki rosyjskiego teatru muzycznego: operę historyczną i operę magiczno-epicką. Po Glince Aleksander Dargomyżski wszedł na pole operowe. Jego droga jako kompozytora operowego rozpoczęła się od opery „Esmeralda” V. Hugo (wystawiona w 1847 r.). Jednak jego głównym osiągnięciem artystycznym były opery „Rusałka” (1855; zob. s. 736) i „Kamienny gość” (1866-1869; zob. s. 662). „Rusałka” to pierwsza rosyjska codzienna opera liryczno-psychologiczna. Dargomyżski, podobnie jak Wagner, odczuwał potrzebę zreformowania opery, aby pozbyć się konwencji i osiągnąć całkowite połączenie muzyki i akcji dramatycznej. Jednak w przeciwieństwie do wielkiego Niemca skupił swoje wysiłki na poszukiwaniu najprawdziwszego ucieleśnienia w melodii wokalnej intonacji żywej mowy ludzkiej.
Nowy etap w historii opery rosyjskiej – lata 60. XIX wieku. To czas, kiedy na rosyjskiej scenie pojawiają się dzieła kompozytorów Bałakiriewskiego, kręgu zwanego „Potężną Garścią” i Czajkowskiego. Członkami kręgu Bałakirewa byli oczywiście sam M.A. Bałakirew, A.P. Borodin, Ts.A. Cui, poseł Musorgski, N.Rimski-Korsakow. Nazwę „Potężna Garść” nadano tej wspólnocie kompozytorów lekką ręką ich ideologicznego przywódcy W.W. Stasowa. Sami muzycy nazywali siebie „Nową Rosyjską Szkołą Muzyczną”. Na Zachodzie, zwłaszcza we Francji, gdzie twórczość tych kompozytorów była szczególnie ceniona, otrzymali oni nazwę „Pięć” lub „Grupa Pięciu” („Group des Cinq”) w zależności od liczby głównych przedstawicieli „ Mighty Handful” (przez jakiś czas dołączyli do niego także inni muzycy). W naszej książce opisujemy opery tych luminarzy muzyki rosyjskiej.
Wiek XX przyniósł zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie znaczne zróżnicowanie gatunków operowych (niektóre przykłady przedstawiamy także w naszej książce). Ale u schyłku IV wieku opery trzeba przyznać, że stulecie to nie będzie mogło poszczycić się dziełami tak wspaniałymi i w takiej obfitości, jak miało to miejsce w wiekach poprzednich. Zobaczymy, co wydarzy się w V wieku...

# # #
Nawet z tego koniecznie niezwykle krótkiego zarysu historii opery jasno wynika, że ​​gatunek ten zgromadził niezliczoną liczbę dzieł. Książka Henry'ego W. Simona nosi tytuł „Sto oper”, a w jej oryginalnym wydaniu jest ich właściwie sto, znalazło się w niej także kilka oper rosyjskich. Czuliśmy, że rosyjska część książki jest niewybaczalnie mała i w żaden sposób nie odzwierciedla ani nie odpowiada wkładowi, jaki rosyjscy kompozytorzy wnieśli do skarbnicy tego gatunku. Dlatego postanowiono usunąć z książki Simona opery rosyjskie i umieścić je w rosyjskiej części naszej książki, zwiększając w ten sposób liczbę oper w niej zawartych.Zmienianie tytułu książki Simona wydawało nam się niewłaściwe, ale łączna liczba oper zawartych w książce, którą trzymasz w ręku, drogi czytelniku, znacznie więcej – dokładnie 117; Objętość tej publikacji nie mogła pomieścić więcej.
Opowiadając treść oper, Henry W. Simon cytuje słowa arii, chórów i recytatywów. Podajemy ich tłumaczenia nie dosłowne, ale takie, które przyjęte są w produkcjach i publikacjach operowych w naszym kraju. Innymi słowy, tłumaczenia te, podlegające zasadom ekwirytmu (czyli zbieżności tłumaczenia z rytmem muzycznym frazy), czasami odbiegają daleko od pierwotnego (autorskiego) znaczenia. Pełna zgodność układu słów o tym samym znaczeniu w oryginale i w tłumaczeniu ekwirytmicznym okazuje się niemożliwa ze względu na różnicę w budowie jednoznacznych słów w różnych językach (liczba sylab, położenie akcentu, itd.), a także ze względu na odmienną budowę gramatyczną. A jeśli jest oczywiste, że nawet proste tłumaczenie poezji z jednego języka na drugi jest rzeczą niezwykle trudną, jeśli spróbuje się zachować strukturę oryginału, to można sobie wyobrazić, jak trudne jest tłumaczenie, w którym rygorystyczne wymagania ze strony muzycznej rytm narzucają trudności językowe.

W odróżnieniu od wydania oryginalnego (amerykańskiego), książka ta zaopatrzona jest w indeks głównych bohaterów oper zawartych w książce. Jak każdy indeks okazuje się wielofunkcyjny: oprócz swojego bezpośredniego celu – wskazania, w której operze pojawia się interesująca nas postać – daje podstawę do innych uogólnień. Na przykład ze zdziwieniem odkrywa, że ​​najpopularniejszym bohaterem opery jest Hiszpan (zobacz wszelkiego rodzaju dony – od Dona Alvara w „Afrikane” Meyerbeera po Don José w „Carmen” Wiese’a). Jeśli tak jest, to możemy założyć, że najczęstszym miejscem wystawiania oper – nie sporządzaliśmy takiego indeksu – jest Hiszpania. I rzeczywiście: wydarzenia z „Don Giovanniego”, „Wesela Figara”, oczywiście „Cyrulika sewilskiego”, „Carmen”, „Fidelio”, „Sił losu” rozgrywają się w Sewilli; w Toledo – „Godzina hiszpańska”, „Hernani”; w Madrycie – „Don Carlos”, „Kamienny gość”.
Czytelnik, sięgając po tę książkę, ma prawo zadać sobie pytanie, dlaczego nie ma w niej takiej a takiej opery (jednocześnie może wskazać dzieło wybitne). Nie podejmując się wypowiadania się na ten temat za Henryka W. Simona (zmarł w 1970 r.), chcielibyśmy zwrócić uwagę na fakt, że w książce tego rodzaju i objętości w zasadzie nie dałoby się zawrzeć wszystkiego, co zasługiwałoby na umieszczenie w niej w nim (dotyczy to i jego rosyjskiej części). Na przykład Gluck napisał 107 oper, a tylko dwie znalazły się w książce. Mascagni, reprezentowany tutaj jedynie przez „Honor Rusticana”, jest tak naprawdę autorem 14 oper. Nawet takiego luminarza jak Verdi, który stworzył 26 oper, reprezentuje tylko jedenaście. W tym sensie wskazówką jest następujący fakt: Słownik B.S. Steinpressa „Premiery operowe XX wieku. 1901 - 1940” opisuje 4700 oper! A to nawet nie pół wieku!
Doprawdy „nie można ogarnąć ogromu”.
Na razie więc o publikacji, w której zaprezentowane zostaną wszystkie opery, możemy tylko pomarzyć. A może nie jest to konieczne?
Aleksander Majapar

• STO WSPANIAŁYCH OPER Henry'ego Simona i ich historie
  • Przedmowa
  • „Aida”, G. Verdi.
  • „Alceste”, K.V. Usterka.
  • „Amal i nocni goście”. J.-J. Menotti.
  • „Andre Chénier”. U Giordano
  • „Arabella”, R. Strauss.
  • „Ariadna na Naxos”, R. Strauss
  • „Afrykańska kobieta”, J. Meyerbeer
  • „Bal maskowy”, G, Verdi
  • „Bastien i Bastienne”, W.A., Mozart.
  • „Cyganeria”, G. Puccini
  • „William Tell”, G. Rossini.
  • „Swobodny strzelec”, KM, von Weber
  • „Wozzeck”, A. Berg.
  • „Jaś i Małgosia”, E. Humperdinck
  • „Hugenoci”, J. Meyerbeer
  • „Dziewczyna z Zachodu”, G. Puccini
  • „Gianni Schicchi” G. Pucciniego.
  • „La Gioconda”, A. Ponquelli,
  • „Dydona i Eneasz”, G. Purcell
  • „Don Giovanni”, B. A. Mozart,
  • „Don Carlos”, G. Verdi
  • „Don Pasquale”, G. Donizetti.
  • „Kopciuszek”, G. Rossini
  • „Godzina hiszpańska”, M. Ravel.
  • „Der Rosenkavalier”, R. Strauss
  • „Capriccio”, R. Strauss.
  • „Pierścień Nibelunga”, R. Wagner.
  • „Złoto Renu”, R. Wagner
  • „Zygfryd”, R. Wagner.
  • „Konsul”, J.-K. Menotti
  • „Lakme”, L. Delibes
  • „Latający Holender”, R. Wagner
  • „Lohengrin”, R. Vater.
  • „Louise”, J. Carpentber.
  • „Napój miłosny”, G. Donizetti
  • „Miłość Trzech Króli”, I. Montemezzi.
  • „Łucja z Lammermooru”, G. Donizetti
  • „Madama Butterfly”, G. Puccini.
  • „Manon”, J. Massenet.
  • „Manrn Lescaut”, G. Puccini.
  • „Marta”, F. von Flotow.
  • „Średni”, JJ. Menotti
  • „Mefistofeles”, A. Voito
  • „Minion”, A. Tom.
  • „Norma”, B. Bellini
  • „Die Mastersingers of Norymberga”, R, Wagner
  • „Oberon”, K. M. von Befep
  • „Orfeusz i Eurydyka”, . K.V. Gluck.
  • „Otello”, G. Verdi,
  • „Parsifal”, R. Wagner
  • „Pagliacci”, R. Leonkaeallo
  • „Pelléas i Melisanda”, C. Debussy.
  • „Peter Grimes”, B. Britten
  • „Płaszcz”, G, Puccini
  • „Porgy i Bess”, J. Gershwin.
  • „Uprowadzenie z Seraju”, W. A. ​​Mozart,
  • „Sprzedana panna młoda”, B, Smetana
  • „Purytanie”, D Bellini
  • „Rigoletto”, G. Verdi
  • „Romeo i Julia”, C. Gounod,
  • „Salome”, R. Strauss
  • „Samson i Dalila”, C. Saint-Saens
  • „Wesele Figara”, V.A. Mozarta
  • „Cyrulik sewilski”, G. Rossini
  • „Sekret Zuzanny”, Wolbf-Ferrari.
  • „Honor wsi”, P. Maskami
  • „Siostra Angelika”, G. Puccini
  • „Siła przeznaczenia”, G: Verdi
  • „Simon Boccanegra”, G. Verdi.
  • „Opowieść o Orfeuszu”, C. Monteverdi
  • „Opowieści Hoffmanna”, J. Offenbach.
  • „Pani-pokojówka”, G. Pergolesi
  • „Tajski”, J. Massenet
  • „Sekretne małżeństwo”, D. Cimarosa
  • „To właśnie robią wszystkie kobiety”, W: A. Mozart
  • „Tannhäuser i Konkurs Śpiewu Wartburga”, R. Wagner.
  • „Telefon”, J.-K. Menotti
  • „Tosca”, G. Puccini.
  • Traviata, G. Verdi.
  • „Tristan i Izolda”, R. Vater.
  • „Il Trovatore”, G. Verdi.
  • „Turandot”, G. Puccini
  • „Falstaff”, G. Verdi
  • „Faust”, C. Gounod
  • „Fidelio” van Beethovena.
  • „Czterech świętych – w trzech aktach”, V. Thomson
  • „Elektra”, R. Strauss
  • „Ernani”, G. Verdi.
  • „Juliusz Cezar”, G. F. Handel
• ARCYDZIEŁA OPERY ROSYJSKIEJ Aleksandra Maikapara
  • „Aleko”, S. V. Rachmaninow.
  • „Borys Godunow”, poseł Musorgski
  • „Eugeniusz Oniegin”, P. I. Czajkowski.
  • „Życie dla cara” („Iwan Susanin”), M.I. Glinka
  • „Złoty kogut”, N. A. Rimski-Korsakow.
  • „Jolanta”, P. I. Czajkowski.
  • „Kamienny gość”, A.S. Dargomyżski.
  • „Książę Igor”, A.P. Borodin
  • „Mozart i Salieri”, N.A. Rimski-Korsakow
  • „Noc przed Bożym Narodzeniem”, H.A. Rimski-Korsakow
  • „Dziewica Orleańska”, P.I. Czajkowski
  • „Postęp grabieży” I.F. Strawiński.
  • „Pskovit”, N.A. Rimski-Korsakow
  • „Syrenka”, A. S. Dargomyżski
  • „Rusłan i Ludmiła”, M. I. Glinka.
  • „Sadko”, N.A. Rimski-Korsakow
  • „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewczynie Fevronii”, N. A. Rimski-Korsakow
  • „Skąpy rycerz”, S.V. Rachmaninow
  • „Śnieżna dziewica”, N. A. Rimski-Korsakow
  • „Chowańszczyna”, poseł Musorgski
  • „Narzeczona cara”, N. A. Rimski-Korsakow
• Chronolodzy
• Indeks głównych postaci operowych

Pobierz książkę

Aby zawęzić wyniki wyszukiwania, możesz zawęzić zapytanie, określając pola do wyszukiwania. Lista pól została przedstawiona powyżej. Na przykład:

Możesz wyszukiwać w kilku polach jednocześnie:

Operatory logiczne

Domyślnym operatorem jest I.
Operator I oznacza, że ​​dokument musi pasować do wszystkich elementów w grupie:

Badania i Rozwój

Operator LUB oznacza, że ​​dokument musi pasować do jednej z wartości w grupie:

badanie LUB rozwój

Operator NIE nie obejmuje dokumentów zawierających ten element:

badanie NIE rozwój

Typ wyszukiwania

Pisząc zapytanie, możesz określić sposób, w jaki fraza będzie wyszukiwana. Obsługiwane są cztery metody: wyszukiwanie z uwzględnieniem morfologii, bez morfologii, wyszukiwanie przedrostkowe, wyszukiwanie frazowe.
Domyślnie wyszukiwanie odbywa się z uwzględnieniem morfologii.
Aby wyszukiwać bez morfologii, wystarczy umieścić znak dolara przed słowami w wyrażeniu:

$ badanie $ rozwój

Aby wyszukać prefiks, należy po zapytaniu umieścić gwiazdkę:

badanie *

Aby wyszukać frazę należy ująć zapytanie w cudzysłów:

" badania i rozwój "

Szukaj według synonimów

Aby uwzględnić synonimy słowa w wynikach wyszukiwania, należy umieścić hash „ # " przed słowem lub przed wyrażeniem w nawiasach.
Po zastosowaniu do jednego słowa zostaną znalezione dla niego maksymalnie trzy synonimy.
Po zastosowaniu do wyrażenia w nawiasie, do każdego znalezionego słowa zostanie dodany synonim.
Nie jest kompatybilny z wyszukiwaniem bez morfologii, wyszukiwaniem prefiksów i wyszukiwaniem fraz.

# badanie

Grupowanie

Aby pogrupować wyszukiwane frazy należy użyć nawiasów. Pozwala to kontrolować logikę logiczną żądania.
Na przykład musisz złożyć wniosek: znaleźć dokumenty, których autorem jest Iwanow lub Pietrow, a w tytule znajdują się słowa badania lub rozwój:

Przybliżone wyszukiwanie słów

Aby uzyskać przybliżone wyszukiwanie, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu słowa z frazy. Na przykład:

brom ~

Podczas wyszukiwania zostaną znalezione słowa takie jak „brom”, „rum”, „przemysłowy” itp.
Możesz dodatkowo określić maksymalną liczbę możliwych edycji: 0, 1 lub 2. Przykładowo:

brom ~1

Domyślnie dozwolone są 2 zmiany.

Kryterium bliskości

Aby wyszukiwać według kryterium bliskości, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu frazy. Na przykład, aby znaleźć dokumenty zawierające słowa badania i rozwój w promieniu 2 słów, użyj następującego zapytania:

" Badania i Rozwój "~2

Trafność wyrażeń

Aby zmienić trafność poszczególnych wyrażeń w wyszukiwaniu, użyj znaku „ ^ " na końcu wyrażenia, po którym następuje poziom istotności tego wyrażenia w stosunku do innych.
Im wyższy poziom, tym trafniejsze jest wyrażenie.
Na przykład w tym wyrażeniu słowo „badania” jest czterokrotnie trafniejsze niż słowo „rozwój”:

badanie ^4 rozwój

Domyślnie poziom wynosi 1. Prawidłowe wartości to dodatnia liczba rzeczywista.

Wyszukaj w przedziale

Aby wskazać przedział, w którym powinna się znajdować wartość pola, należy w nawiasach wskazać wartości graniczne, oddzielone operatorem DO.
Przeprowadzone zostanie sortowanie leksykograficzne.

Takie zapytanie zwróci wyniki z autorem zaczynającym się od Iwanowa i kończącym na Pietrow, ale Iwanow i Pietrow nie zostaną uwzględnieni w wyniku.
Aby uwzględnić wartość w zakresie, użyj nawiasów kwadratowych. Aby wykluczyć wartość, użyj nawiasów klamrowych.

Libretto (proza) - libretta prozatorskie, które niegdyś wydawały się rażącym naruszeniem podstawowych zasad gatunku operowego, w ostatnim stuleciu stały się zupełnie powszechną formą dramaturgii operowej. Być może główną gwarancją ich popularności jest to, że bardzo często są to adaptacje znanych dzieł literackich (odpowiednio prozy).

Muzyka pop, rock, rap - to wszystko istnieje z założeniem, że do śpiewania (włączmy rap dla jasności) nieważne jakie słowa się nadają: potrzebny jest tekst dobrze komponujący się z muzyką, odpowiednio zorganizowany rytmicznie, bardzo często rymowany i, ponadto zbudowany stroficznie. Innymi słowy, bez poezji wydaje się, że nie ma śpiewu i nawet każde „mój numer to dwieście czterdzieści pięć, na mojej ocieplanej kurtce jest stempel” – i to zmierza w to samo miejsce, do paradygmatu uosabianego przez wszystkich rodzaje aedów, skaldów i innych rzeczy, które diabeł wie ile mają tysiące lat. Muzyka wokalna jest oryginalnym i najbardziej naturalnym sposobem istnienia poezji. Tekst poetycki jest normalną, a nawet normatywną „treścią” słowną muzyki.

Opera, przy całym swoim konserwatyzmie, w tym sensie okazuje się znacznie odważniejsza niż kultura masowa. Opery pisane na całkowicie prozatorskim tekście nie tylko „spotykają się” i „zdarzają się” – jest ich dziesiątki, a wśród nich są tytuły popularne, przebojowe, a w każdym razie powszechnie znane. „Pelléas et Mélisanda” Debussy’ego, „Wojna i pokój” Prokofiewa, „Wozzeck” Berga, „Billy Budd” Brittena, „Salome” Richarda Straussa, „Lady Makbet z Mtsenska” Szostakowicza i wiele innych.

Jak łatwo zauważyć, wszystkie te opery powstały na przestrzeni ostatnich stu lat. Wyrzeczenie się tak odwiecznego filaru, jak niepodzielna dominacja poezji w librettach operowych (wstawki konwersacyjne się nie liczą) nastąpiło naprawdę dopiero w ostatnich dekadach XIX wieku. Podejścia były zauważalne już wcześniej. Już w latach pięćdziesiątych XIX wieku Verdi groził swoim kolejnym klientom, że napiszą operę do prozatorskiego libretta – groził raczej w ramach żartu, ale poważnie przestraszył klientów. Sam Verdi tej groźby nie zrealizował (Włochy, pionier idei zarówno muzyki operowej, jak i libretta operowego, okazały się pod tym względem na ogół nieco bardziej konserwatywne). Ale ogólnie rzecz biorąc, pod koniec lat 60. i 70. XIX wieku kompozytorzy operowi o bardzo różnych gustach, poglądach i preferencjach estetycznych zaczęli eksperymentować z tekstami prozatorskimi - byli wśród nich na przykład Musorgski i Gounod. I nie była to formalistyczna innowacja dla samej innowacji, ale po prostu reakcja na fakt, że muzyka strasznie odeszła pod względem złożoności, bogactwa, obrazowości, arsenału harmonicznego, ideologicznego, barwowego od sytuacji epoki baroku. Po Wagnerze niewolnicze podążanie za prozodią tekstu poetyckiego w melodyce operowej (w końcu nie romansu ani pieśni) było już pewnym absurdem. Ale mowa prozatorska, zorganizowana w sposób różnorodny i kapryśny, naturalna, nieskrępowana, elastyczna intonacyjnie, wydawała się kompozytorom, jak powiedział ten sam Gounod, „niewyczerpanymi pokładami możliwości”.

Oczywiście nie była to przemowa artykułu w gazecie ani ulicznego sprzedawcy. Głównym impulsem do powstania opery z librettem prozatorskim był fakt, że kompozytor dysponował gotowym tekstem o samodzielnym i z reguły szczęśliwym przeznaczeniu: powieści, opowiadaniu lub dramacie. Po części zachwyt czytelnika kompozytora, po części ten niezwykle szczęśliwy los powołał do życia operową adaptację dzieła literackiego. To zdarzało się już wcześniej – inaczej nie zobaczylibyśmy ani „Łucji z Lammermooru” inspirowanej Walterem Scottem, ani „Traviaty” inspirowanej Synem Dumasem. Jednak wcześniej panowało przekonanie, że proza, nawet chwalebna, jest zbyt niezgrabna, niska i prostacka na scenę operową, dlatego należy ją wersyfikować, zapewniając dogodny tekst dla recytatywów i arii. A potem przekonanie to szybko zdezaktualizowało się – podobnie jak wiele innych postulatów artystycznych, które pod koniec XIX wieku szybko popadały w anachronizm.

Tylko nie dajcie się zwieść postrzeganiu połączenia muzyki operowej i tekstu niepoetyckiego jako wyłącznie osiągnięcia modernizmu i modernizmu. W końcu była też muzyka kościelna, która, powiedzmy, w XIX wieku, zaczęła myśleć o sobie jako o czymś całkowicie autonomicznym, posiadającym własną, czysto „duchową” estetykę – wcześniej jednak nie stroniła od estetyki operowej i operowej. techniki. I jasne jest, jakiego rodzaju są to teksty: znana poezja sylabiczno-toniczna była oczywiście obecna w kulcie protestanckim, ale w kulcie katolickim istniały o rząd wielkości bardziej poetyckie teksty liturgiczne; hymny mszalne, antyfony, responsoria, a zwłaszcza psalmy, to oczywiście także poezja, ale wcale nie tej samej jakości, co „Gdzie, dokąd poszedłeś…” I nic: z tego powodu nie było żadnych mniej pięknych i dość operowych wierszy, kompozycja arii w psalmach Vivaldiego czy w mszach Mozarta, Haydna, Beethovena, nie wspominając o wielu mniej znanych kompozytorach. Albo w „Mesjaszu” Haendla i „Izraelu w Egipcie”, gdzie potpourri cytatów biblijnych również nie podlegało żadnej wersyfikacji.

W przypadku pierwszych oper „prozacyjnych”, takich jak Pelléas et Mélisande, krytycy wymyślili nawet pozornie potępiające określenie – Literaturoper, „opera literacka”. Po części było to całkiem trafne: słowem tym nieumyślnie zwrócono uwagę, że abstrakcyjnie konwencjonalne fabuły nowych oper stają się niewygodne, ale wykorzystanie znanego już dzieła literackiego to pewny sposób na zwrócenie uwagi publiczności na nową operę. Ale, szczerze mówiąc, opera była i pozostaje zasadniczo związana ze współczesną literaturą europejską: ta estetyka wielkiej literatury, zmieniająca się z pokolenia na pokolenie, w dużym stopniu zdeterminowała obrazowość spektaklu operowego wcześniej i nadal znajduje odzwierciedlenie we współczesnych interpretacjach oper - zarówno poetyckie, jak i prozaiczne.

pstrokata proza

„Ślub” Modesta Musorgskiego (1868)

Niedokończona opera Musorgskiego od początku pomyślana była jako czysty eksperyment, „doświadczenie w muzyce dramatycznej w prozie”, próba „badania i zrozumienia fleksji ludzkiej mowy w jej bezpośrednim, zgodnym z prawdą przedstawieniu, w jakim była ona przekazywana przez genialnego Gogola”. Wydaje się, że „Kuchkiści” w pełni docenili przede wszystkim poczucie humoru swojego kolegi, jednak muzyczna innowacja „natychmiastowego przedstawienia prawdy” w całej jej wadze stała się oczywista dopiero znacznie później – już w XX wieku.

epicka proza

„Wojna i pokój” Siergieja Prokofiewa (1944)

Nawet jeśli pominiemy prozę, staranne przekształcenie powieści w libretto operowe jest trudne, bo nie ma sensu, żeby pisarz skąpił na postaciach, ale kompozytor, myśląc o możliwościach zespołów teatralnych i poszczególnych śpiewaków, musi oszczędzać . Chyba, że ​​to Prokofiew, który po serii „literackich” eksperymentów (przypomnijmy „Ognistego anioła” Bryusowa) zainspirował się do przeniesienia epopei Tołstoja na scenę: nie licząc chóru, do opery Prokofiewa potrzeba siedmiu tuzinów solistów – od głównych bohaterów po lokaje.

tragiczna proza

„Katya Kabanova” Leosa Janacka (1921)

Janáček, który doskonale znał i kochał literaturę rosyjską, nie sporządził etnograficznego szkicu „Burzy” Ostrowskiego: „Rosyjskie” melodie są w „Kacie Kabanovej” rzadkie; Jak zwykle u kompozytora, wydaje się, że melodia jest właśnie tym, co zrodziło się z intonacji języka czeskiego (utwór Ostrovsky'ego wykorzystano w tłumaczeniu, które sam Janacek w dodatku zaadaptował w kierunku skrótu). Niemniej jednak trudno nie poczuć, jak dobrze ta operowa wersja – pomimo różnego rodzaju trudności tłumaczeniowych – pasuje do „Burzy”.

proza ​​symbolistyczna

„Trzy siostry” Petera Eötvösa (1998)

Główna opera „po Czechowie” także jest zagraniczna, choć libretto „Trzech sióstr” węgierskiego Eötvösa zostało napisane po rosyjsku. Tekst Czechowa nie pozostał jednak nietknięty: wersy i sceny zostały przetasowane tak, że zamiast ciągłej akcji powstały trzy nielinearne „opowiadania”. Rozwijając w swojej wersji dramatu Czechowa zasadę bezstronno-symbolistycznej, kompozytor dobierał nawet głosy w sposób świadomie nietrywialny: zgodnie z pierwotnym planem siostry Prozorow miały być śpiewane przez męskich kontratenorów dla dodatkowej konwencji.