Sekcje: Literatura

Cel. Analizując tom 2, części 1, 2, pokaż kunszt artystyczny L.N. Tołstoj.

Podczas zajęć

1. Czytanie epigrafów.

Wydaje mi się, że nie da się opisać człowieka, ale można opisać, jak na mnie wpłynął. Porozmawiaj o osobie: jest osobą oryginalną, miłą, mądrą, głupią, konsekwentną itp. Słowa, które nie dają żadnego wyobrażenia o osobie.

L.N. Tołstoj (z „Dziennika”, 1851)

Prostota jest głównym warunkiem piękna moralnego. Aby czytelnicy współczuli bohaterowi, konieczne jest, aby rozpoznali w nim zarówno swoje słabości, jak i zalety, możliwe cnoty, konieczne słabości...

L.N. Tołstoj (z „Dziennika”, 1852)

2. Który odcinek zaczyna się Część 1, Tom 2?(Opis powrotu Mikołaja Rostowa do domu).

3. Wyobraź sobie sytuację: Długo Cię nie było w domu, wracasz do rodziców. Jakie uczucia i emocje będziesz w związku z tym mieć? Zapisz skojarzenia w zeszycie. (Niecierpliwość, radość, szczęście, miłość, chęć zobaczenia domu, bliskich).

– W jaki sposób Lew Tołstoj „podsłuchał” uczucia osoby powracającej do rodzinnego miejsca po długiej rozłące, tak bliskiej i zrozumiałej dla nas wszystkich? Znajdź i wybierz słowa pomocnicze. (Praca z tekstem: „…zniecierpliwiłem się coraz bardziej”, „Już niedługo, jak szybko?”, „...tu jest, róg”, „...w końcu to jest nasz dom”, „...uściski, więcej pocałunków, więcej krzyków, łez szczęścia”).

4. Obejrzyj fragment filmu fabularnego „Wojna i pokój” (ten odcinek).

5. Podaj leksykalne znaczenie słowa „charakter”.(Charakter to całość mentalnych i duchowych właściwości danej osoby, ujawniona w jej zachowaniu).

– Wybieraj epitety (silny, o silnej woli, stanowczy, łagodny).

– Zwróć uwagę na dwie przeciwstawne strony charakteru Mikołaja Rostowa. (Po powrocie do domu N. Rostow dostał „własnego kłusaka i najmodniejsze legginsy, specjalne, jakich nie miał nikt inny w Moskwie, i buty, najmodniejsze, z najostrzejszymi czubkami” i zamienił się w „dobrze zrobionego husarza. ” Rostow (czyli responsywność, wrażliwość) i husaryzm (czyli lekkomyślność, śmiałość, chamstwo nierozsądnego wojownika) - to dwie przeciwstawne strony charakteru Nikołaja Rostowa.)

6. Wniosek: Według Tołstoja w człowieku żyje cała gama uczuć, aspiracji i pragnień. Dlatego pisarz postrzega swojego bohatera „raz jako złoczyńcę, raz anioła, raz mędrca, raz idiotę, raz silnego człowieka, raz bezsilną istotę”. Wydarzenia z życia codziennego są zawsze istotne dla bohaterów powieści. Mikołaj słucha śpiewu swojej siostry i przydarza mu się coś nieoczekiwanego: „...nagle cały świat skupił się na nim w oczekiwaniu na kolejną nutę, następną frazę i wszystko na świecie podzieliło się na trzy tempa... Ech nasze życie jest głupie” – pomyślał Mikołaj. „Wszystko to, nieszczęście, pieniądze, Dołochow, gniew i honor – wszystko to bzdury… ale tutaj jest – prawdziwe”. Wymagania „honoru” są dla Rostowa wszystkim. Determinują jego zachowanie. Ale w tym momencie, kiedy słucha śpiewu swojej siostry, te żądania wydają mu się bzdurami, bezużytecznymi konwencjami. I będąc właśnie najbardziej nieszczęśliwą osobą, Nikołaj przeżywa chwilę całkowitego szczęścia. „Minęło dużo czasu, odkąd Rostów nie doświadczył takiej przyjemności z muzyki jak tego dnia”. Znaczenie i powinność panowania szlacheckiego i husarskiego giną w przypływie prawdziwie ludzkich, prawdziwych uczuć, jakie wywołuje muzyka. Teraźniejszość najczęściej objawia się człowiekowi poprzez szok, kryzys.

7. Dynamika rozwoju postaci i jej niespójność znajdują odzwierciedlenie w charakterystyce portretu.(Oto Dołochow. Jest biedny, ignorant, a jego przyjaciele (Kuragin, Bezuchow, Rostów) - hrabiowie, książęta - są bogaci i odnoszą sukcesy. Kuragin i Rostow mają piękne siostry, Dołochow ma garbusa. Zakochał się w dziewczynie „niebiańskiej czystości" i Sonia zakochana w Nikołaju Rostowie. Podobnie jak w Pieczorinie, świat zabił w Dołochowie najlepsze cechy duszy. Ale jeśli Pieczorin nie cenił świeckiego społeczeństwa i nim gardził, to Dołochow wytężał wszystkie siły, aby być równy w tym społeczeństwie. Aby to robić, musiał nieustannie odgrywać rolę świeckiego lwa. Z czasem maska ​​stała się jego twarzą. I już trudno zrozumieć, kim jest: kochającym synem, bratem, przyjacielem czy bywalca towarzystwa, pojedynek, hazardzista. Zwróćmy uwagę na szczegóły portretu: „jego usta zawsze wyglądały na uśmiech”, jego spojrzenie było „jasne, zimne”. Podczas gry w karty Nikołaj Rostow jest nieuchronnie przyciągany przez „szerokie kościste, czerwonawe ręce, z włosami widocznymi spod koszuli.” „Pozor uśmiechu”, „zimne spojrzenie”, „drapieżne, zachłanne dłonie” – szczegóły, które nadają okrutny, nieubłagany wygląd jednej z masek ludzie.

8. Znajdź przykłady szczegółów portretów innych postaci.(„Promienne oczy” księcia Marii, „krótkie usta i półotwarte usta” księcia Lizy, „białe ramiona, połysk włosów” Heleny, „niespodziewanie miły i miły uśmiech” księcia Andrieja, „ciemnookie, z duże usta, brzydka, ale żywa dziewczyna” Natasha Rostova, „łagodne spojrzenie ocienione długimi rzęsami” Sonya.)

9. Szczegóły dynamiczne: spojrzenie, gest, uśmiech (zwykle w formie potocznej definicji lub wyrażenia partycypacyjnego, przysłówkowego) wskazuje uważnemu czytelnikowi stan psychiczny lub chwilowe wewnętrzne poruszenie bohatera. (Ekspresyjna lektura fragmentu: „Po spotkaniu z Sonią w salonie Rostow zarumienił się… ponieważ nie można było jej nie kochać.” Tom 2, część 1, rozdział 1).

10. Techniką wnikania w psychologię postaci w dziele sztuki jest monolog wewnętrzny.

Słownik: monolog wewnętrzny - refleksje, myśli, mowa wewnętrzna („do siebie”), rozumowanie postaci.

– Tołstoj często łączy monolog wewnętrzny z niewłaściwie bezpośrednią mową, czyli wkracza w ukryte myśli bohatera, przerywa je, wyjaśnia, szuka przyczyn pewnych działań i przekazuje od siebie wrażenia bohatera. (Refleksje Pierre'a po pojedynku z Dołochowem. „Co się stało?” - zapytał sam siebie. ... I śmiał się z siebie. Tom 2, część 1, rozdział 6).

11. Wniosek: jedna myśl powoduje drugą, każda z kolei generuje reakcję łańcuchową rozważań, wniosków, nowych pytań... Atrakcyjność bohaterów poszukujących, myślących, wątpiących polega właśnie na tym, że z pasją pragną oni zrozumieć, czym jest życie, co jest w nim najwyższe sprawiedliwość? Stąd - ciągły ruch myśli i uczuć, ruch jako zderzenie, walka (dialektyka) różnych decyzji. „Odkrycia”, których dokonują bohaterowie, są etapami w procesie ich duchowego rozwoju.

Słownik: dialektyka jest samym procesem ruchu i rozwoju.

– Jak inaczej można wyrazić dialektykę ruchów umysłowych? (W dialogach: rozmówcy przerywają sobie nawzajem, mowa jednego wciska się w mowę drugiego - a to powoduje nie tylko naturalne przerwanie rozmowy, ale także żywe zamieszanie myśli. W dialogach albo całkowite wzajemne ujawnia się zrozumienie (Pierre - Andrey, Pierre - Natasha, Natasha - jej matka) lub konfrontacja myśli i uczuć (Pierre - Helen, Pierre - Anatole, Prince Andrei - Bilibin).

Wniosek: w dialogach artysta często używa niewłaściwie bezpośredniej mowy, dzięki czemu postawa autora jest dla czytelnika całkowicie jasna.

12. Podsumujmy lekcję.„Dialektyka duszy…” – tak N.G. Czernyszewski nazwał cechy stylu artystycznego Lwa Tołstoja w odkrywaniu wewnętrznego świata bohaterów. „Dialektyka duszy” określa złożoną strukturę składniową zdania. Artysty nie krępuje ani masywność słowa czy zdania, ani przestrzenność wypowiedzi. Najważniejsze dla niego jest pełne, rozsądne i wyczerpujące wyrażenie wszystkiego, co uważa za konieczne.

13. Praca domowa: Natasza, książka Andriej, Pierre, Helena, Anatole. Jak L. Tołstoj poprzez portret odsłania psychologię bohatera i jego wewnętrzny świat?

Po balu.

Przez kompozycję dzieła rozumie się układ i wzajemne powiązanie jego części, kolejność przedstawiania wydarzeń. To kompozycja pomaga czytelnikowi lepiej zrozumieć intencje i idee autora, myśli i uczucia, które go zainspirowały.

Opowieść L. N. Tołstoja „Po balu” jest kompozycyjnie podzielona na dwie części, zupełnie odmienne w nastroju. Pierwsza poświęcona jest opisowi balu - pogodnego, wesołego, niezapomnianego. Główny bohater opowieści jest młody i przystojny, zakochany i cieszy się przychylnością uroczej dziewczyny Varenki. Jasne i radosne uczucia przytłaczają młodego człowieka, czyniąc pierwszą część historii świąteczną i cudowną. Druga część opowieści, zarówno pod względem wydarzeń, jak i nastroju, stanowi absolutny kontrast w stosunku do pierwszej. Scena straszliwej kary żołnierza niezwykle wstrząsnęła młodym człowiekiem, w którego duszy nie było miejsca na zło i przemoc, okrucieństwo. Rzeczywistość, surowa rzeczywistość wdarła się w sny młodego człowieka, zmiatając radość i szczęście. Okazało się, że obok święta i zabawy kryje się tragedia, nieszczęście, niesprawiedliwość. Głęboki szok tym, co zobaczył, wywołał u młodego człowieka obrzydzenie, ale nie uczucie protestu. Zakłopotany, pomyślał, że nie wie lub nie rozumie czegoś, co dawało jednemu człowiekowi, nawet obdarzonemu władzę, prawo do drwienia, bicia i obrażania innych osób zajmujących niższą pozycję.

Kompozycja opowieści daje czytelnikowi możliwość poczucia całej grozy, całej niesprawiedliwości tego, co się dzieje, właśnie dlatego, że ukazana jest po rozkosznym balu pełnym miłości i radości. Układając wydarzenia w tej kolejności, L.N. Tołstoj pomógł nam lepiej i głębiej zrozumieć ideę i znaczenie tej historii.

Wojna i pokój.

Wspaniałe płótno artystyczne epickiej powieści „Wojna i pokój” obejmuje szeroką gamę technik i środków artystycznych, z których jednym jest szczegół. Mistrz analizy psychologicznej Tołstoj odsłania czytelnikowi „dialektykę duszy” swoich bohaterów, skupiając naszą uwagę na najważniejszych punktach za pomocą charakterystycznych szczegółów.

Portret psychologiczny Tołstoja jest dynamiczny, ponieważ powinien ukazywać powiązania między wewnętrznym światem człowieka a jego zewnętrznymi przejawami. Dlatego też szczegóły charakteryzujące poszczególne stany bohatera są tak różnorodne. Badacze obliczyli na przykład, że w Wojnie i pokoju Tołstoj używa 85 różnych odcieni do opisania wyrazu oczu, które nie bez powodu nazywane są „zwierciadłem duszy”. Liczbowo można to porównać jedynie z różnorodnością odcieni uśmiechu, który pomaga ujawnić stan emocjonalny bohatera.

Zmienność stanu wewnętrznego człowieka u Tołstoja podkreślają innego rodzaju szczegóły – stałe, powtarzające się za każdym razem, gdy pojawia się bohater. Istnieją dwa rodzaje portretów, w których wykorzystuje się takie szczegóły. Tworząc obrazy swoich „ulubionych” postaci, które są w ciągłym ruchu i rozwoju, pisarz wykorzystuje powtarzające się szczegóły, które mają na celu uwydatnienie i podkreślenie tej jakości. Do takich szczegółów należą błyszczące oczy i duże usta Nataszy, ciężki chód i promienne oczy księżniczki Maryi. Powtarzając się, szczegóły te zostają zapamiętane przez czytelnika jako coś niezmiennego, rozpoznawalnego w bohaterze, który ciągle się zmienia.

Powtarzające się szczegóły znajdują się także w charakterystyce i portretach „niekochanych” bohaterów Tołstoja: Heleny, Anatola, Berga, Scherera i innych. Nigdy się nie zmieniają, bo jest w nich pustka. „Spokój jest duchową podłością” – powiedział Tołstoj. To właśnie podkreślają powtarzające się detale na portretach masek przedstawiających te postacie. Są statyczni i niezmienni, tak jak niezmienni są sami bohaterowie. Detale takie jak luksusowe ramiona Heleny i jej zamrożony „monotonnie piękny” uśmiech mają za zadanie ukazać bezruch maski, która za zewnętrzną atrakcyjnością kryje duchową pustkę i moralną brzydotę.

W powieści bardzo ważne są detale krajobrazu, które korelują ze stanem wewnętrznym bohatera i pomagają go zrozumieć. Stają się rodzajem obrazów-symboli. To niebo nad polem Austerlitz, dąb, który książę Andriej widzi w drodze do Otradnoje.

Niektóre szczegóły u Tołstoja stają się nie tylko symboliczne, ale także napełnione głębokim znaczeniem filozoficznym, jak w opisie Platona Karatajewa. Na zewnątrz jest „okrągły”, podobny do „kropli” i przemawia „delikatną, melodyjną pieszczotą”. To w nim ucieleśniała się idea Tołstoja dotycząca zasady roju jako podstawy życia ludzi, idea koła jako symbolu stabilności i proporcjonalności. Podobny symboliczny szczegół pojawia się we śnie Pierre'a, dla którego nowa idea świata, oparta na idei „połączenia” z ludźmi, ucieleśnia się w postaci balonu z wodą.

Podsumowując, możemy powiedzieć, że rola szczegółu w powieści Tołstoja jest nie tylko wielka, ale odzwierciedla pozycję pisarza-myśliciela. Tak jak w kropli wody może się dla niego zmieścić cała pełnia świata, jak w jednej osobie wszystko, co tkwi w narodzie jako całości, tak w jednym szczególe odbija się cała ideologiczna głębia wspaniałej powieści epickiej .

(część pierwsza i druga tomu drugiego)

Pierwszą część drugiego tomu rozpoczyna opis powrotu Mikołaja Rostowa do domu. Zwróć uwagę, jak Tołstoj „podsłuchał” uczucia osoby powracającej do rodzinnego miejsca po długiej rozłące, tak bliskiej i zrozumiałej dla nas wszystkich. Niecierpliwość: szybko, szybko do domu, do miejsca, do którego Mikołaj dążył przez wszystkie ostatnie miesiące i dni. „Czy to już niedługo? Wkrótce? Ach te nieznośne ulice, sklepy, bułki, latarnie, taksówkarze!” I radość uznania: oto „gzyms z odłupanym tynkiem”; „ta sama klamka zamku, za czystość, na którą hrabina była zła, otwierała się równie słabo”, „te same stoliki do kart, ten sam żyrandol w gablocie”… I szczęście miłości wszyscy tylko Tobie i radość, radość...

Po powrocie do domu Mikołaj Rostow dostał „własnego kłusaka i najmodniejsze legginsy, specjalne, jakich nie miał nikt inny w Moskwie, i buty, najmodniejsze, z najostrzejszymi czubkami” i zamienił się w „dobrze zrobionego huzara”. Rostow (czyli responsywność, wrażliwość) i husarz (czyli lekkomyślność, śmiałość, chamstwo nierozsądnego wojownika) to dwie przeciwstawne strony charakteru Mikołaja Rostowa.

Rostow obiecuje jutro zapłacić Dołochowowi swoją wielką stratę, daje słowo honoru i z przerażeniem zdaje sobie sprawę, że nie da się go dotrzymać. Wraca do domu i w jego stanie dziwnie jest widzieć zwykły spokojny komfort rodziny: „Wszystko mają takie same. Oni nic nie wiedzą! Gdzie powinienem pójść? Natasza będzie śpiewać. To jest dla niego niezrozumiałe i irytuje go: dlaczego ona może być szczęśliwa, „z kulą w czoło i nie śpiewać”...

Według Tołstoja człowiek ma różnorodne uczucia, aspiracje i pragnienia. Dlatego pisarz postrzega swojego bohatera „raz jako złoczyńcę, raz anioła, raz mędrca, raz idiotę, raz silnego człowieka, raz bezsilną istotę”.

Wydarzenia z życia codziennego są zawsze istotne dla bohaterów powieści. Mikołaj słucha śpiewu swojej siostry i przydarza mu się coś nieoczekiwanego: „nagle cały świat skupił się na nim w oczekiwaniu na kolejną nutę, następną frazę i wszystko na świecie podzieliło się na trzy tempa... Ech, nasz głupi życie! – pomyślał Mikołaj. „Wszystko to, nieszczęście, pieniądze, Dołochow, gniew i honor – wszystko to bzdury… ale tutaj jest – prawdziwe”.

Wymagania „honoru” są dla Rostowa wszystkim. Determinują jego zachowanie. Ale w tym momencie, kiedy słucha śpiewu swojej siostry, te żądania wydają mu się bzdurami, bezużytecznymi konwencjami. I będąc właśnie najbardziej nieszczęśliwą osobą, Nikołaj przeżywa chwilę całkowitego szczęścia. „Minęło dużo czasu, odkąd Rostów nie doświadczył takiej przyjemności z muzyki jak tego dnia”. Znaczenie i powinność panowania szlacheckiego i husarskiego giną w przypływie prawdziwie ludzkich, prawdziwych uczuć, jakie wywołuje muzyka. Teraźniejszość najczęściej objawia się człowiekowi poprzez szok, kryzys.

Dynamika rozwoju postaci i jej niespójność znajdują odzwierciedlenie w charakterystyce portretu.

Tutaj Dołochow. Jest biedny, ignorant, a jego przyjaciele (Kuragin, Bezuchow, Rostów) - hrabiowie, książęta - są bogaci i odnoszą sukcesy. Kuragin i Rostow mają piękne siostry, Dołochow ma garbusa. Zakochał się w dziewczynie „niebiańskiej czystości”, a Sonya jest zakochana w Mikołaju Rostowie. Podobnie jak w Peczorinie, światło zabiło najlepsze cechy duszy w Dołochowie. Ale jeśli Pieczorin nie cenił świeckiego społeczeństwa i gardził nim, to Dołochow wytęża wszystkie siły, aby być równym w tym społeczeństwie. Aby to zrobić, trzeba było stale odgrywać rolę osoby towarzyskiej. Z czasem maska ​​stała się jego twarzą. I już trudno zrozumieć, kim on jest: kochającym synem, bratem, przyjacielem czy bywalcem towarzystwa, pojedynkującym się, hazardzistą.

Zwróćmy uwagę na szczegóły portretu: „jego usta... zawsze miały pozory uśmiechu”; „lekki, zimny” wygląd. Podczas gry w karty Nikołaja Rostowa nieuchronnie przyciągają jego „rudawe ramiona o grubych kościach i włosy widoczne spod koszuli”. „Pozory uśmiechu”, „zimne spojrzenie”, drapieżne, zachłanne dłonie - szczegóły przedstawiające okrutny, nieubłagany wygląd jednego z ludzi w masce.

Szczegół dynamiczny: spojrzenie, gest, uśmiech (najczęściej w formie potocznej definicji lub wyrażenia partycypacyjnego, przysłówkowego) – wskazuje uważnemu czytelnikowi stan psychiczny lub chwilowe wewnętrzne poruszenie bohatera:

„Spotykając Sonyę w salonie, Rostow zarumienił się. Nie wiedział, jak z nią postępować. Wczoraj pocałowali się w pierwszej minucie radości z randki, ale dzisiaj czuli, że to niemożliwe; czuł, że wszyscy, zarówno jego matka, jak i siostry, patrzyli na niego pytająco i oczekiwali, że zobaczy, jak się z nią zachowa. Pocałował ją w rękę i nazwał ją ty – Sonya. Ale ich oczy, spotkawszy się, powiedziały sobie „ty” i czule się pocałowały. Swoim spojrzeniem prosiła o przebaczenie za to, że w ambasadzie Nataszy odważyła się przypomnieć mu o jego obietnicy i podziękowała za jego miłość. Spojrzeniem podziękował jej za ofiarę wolności i powiedział, że tak czy inaczej nigdy nie przestanie jej kochać, bo nie da się jej nie kochać”. (Tom II, część pierwsza, I).

Metodą wniknięcia w psychologię charakteru dzieła sztuki jest monolog wewnętrzny – refleksje, myśli, mowa wewnętrzna („do siebie”), rozumowanie postaci. Tołstoj często łączy monolog wewnętrzny z mową niewłaściwie bezpośrednią, tj. wkracza w tajemne myśli bohatera, przerywa je, wyjaśnia, szuka przyczyn pewnych działań i przekazuje od siebie wrażenia bohatera.

Oto jeden przykład: przemyślenia Pierre'a Bezuchowa po pojedynku z Dołochowem:

„Położył się na sofie i chciał zasnąć, żeby zapomnieć o wszystkim, co go spotkało, ale nie mógł. W jego duszy zrodziła się taka burza uczuć, myśli i wspomnień, że nie tylko nie mógł spać, ale nie mógł usiedzieć w miejscu i musiał zrywać się z kanapy i szybko chodzić po pokoju. Potem wyobraził ją sobie po raz pierwszy po ślubie, z otwartymi ramionami i zmęczonym, namiętnym spojrzeniem, a zaraz obok niej wyobraził sobie piękną, bezczelną i stanowczo drwiącą twarz Dołochowa, tak jak to było przy obiedzie, i to samo twarz Dołochowa, blada i drżąca, gdy odwrócił się i upadł w śnieg.

Co się stało? – zapytał sam siebie. - Zabiłem kochanek tak, kochanek jego żony. Tak, było. Od czego? Jak dotarłem do tego punktu? „Ponieważ się z nią ożeniłeś” – odpowiedział wewnętrzny głos. (Tom II, część pierwsza, VI).

Jedna myśl powoduje następną; każde z kolei generuje reakcję łańcuchową rozważań, wniosków, nowych pytań...

Atrakcyjność poszukujących, myślących, wątpiących bohaterów polega właśnie na tym, że z pasją chcą oni zrozumieć, czym jest życie, jaka jest jego najwyższa sprawiedliwość? Stąd ciągły ruch myśli i uczuć, ruch jako zderzenie, walka („dialektyka”) różnych decyzji. „Odkrycia”, których dokonują bohaterowie, są etapami w procesie ich duchowego rozwoju.

Dialektyka ruchów umysłowych znajduje odzwierciedlenie w dialogach: rozmówcy przerywają sobie nawzajem, mowa jednego wciska się w mowę drugiego - a to powoduje nie tylko naturalną przerwę w rozmowie, ale także żywe zamieszanie myśli.

Dialogi ujawniają albo pełne wzajemne zrozumienie (Pierre - Andrey; Pierre - Natasza; Natasha - jej matka), albo konfrontację myśli i uczuć (Pierre - Helen; Pierre - Anatole; książka Andrey - Bilibin).

A w dialogach artysta często używa mowy pośredniej, aby postawa autora była dla czytelnika całkowicie jasna.

„Dialektyka duszy…” - tak N.G. Czernyszewski nazwał cechy stylu artystycznego L. Tołstoja w odkrywaniu wewnętrznego świata postaci. „Dialektyka duszy” określa złożoną strukturę składniową zdania. Artysty nie krępuje ani masywność słowa czy zdania, ani przestrzenność wypowiedzi. Najważniejsze dla niego jest pełne, rozsądne i wyczerpujące wyrażenie wszystkiego, co uważa za konieczne.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Lew SOBOLEW

Umiejętności pisarza

Słowo „mistrzostwo” nie jest terminem i nie występuje w słownikach. Niemniej jednak często pojawia się w tematach esejów w różnych kombinacjach: „Umiejętności dramatopisarza Griboedowa”, „Umiejętność analizy psychologicznej w powieściach Turgieniewa”, „Umiejętność poetycka Tyutczowa” i tym podobne. W 1969 r. Opublikowano zbiór „Opanowanie klasyki rosyjskiej”, a jeszcze wcześniej - monografie różnych autorów poświęcone mistrzostwu Niekrasowa (K.I. Czukowski), Turgieniewa (A.G. Tseitlin), Puszkina (A.L. Słonimski), L. Tołstoja ( L.M. Yshkovskaya) i inni. Im więcej prac naukowych przeczytamy na temat „umiejętności pisania”, tym jaśniejsze stanie się dla nas to, że prostym faktem jest to, że każdy autor nadaje temu słowu własne znaczenie; jednocześnie prosty zdrowy rozsądek podsuwa nam i naszym uczniom pewne ogólne rozważania, które najwyraźniej należy sformułować bez odwoływania się do autorytetów.

Po pierwsze, mistrzostwo pisarza oznacza oryginalność jego światopoglądu, jego światopoglądu: artysta, który potrafi wyrazić jedynie banały, nie zasłuży na miano mistrza wśród swoich czytelników. Dlatego też popularne wśród części (jednak wielu) czytelników zeszyty wierszowane, mimo całej sympatii dla ich wysoce moralnych autorów, nie stały się poezją i słusznie zostały zapomniane. Po drugie, mistrz jest mistrzem formy; pisze tak, jak nikt przed nim nie potrafił pisać (dotyczy to jednak tylko sztuki XIX i XX wieku; sztuki tradycyjne, kanoniczne – np. malowanie ikon – mają zupełnie inne kryteria). I wreszcie rzecz najważniejsza: to, co mówi pisarz, odpowiada temu, jak to mówi; Być może zgodność formy i treści tekstu artystycznego, ich jedność jest najważniejszą oznaką prawdziwego mistrzostwa. Zaczniemy od tych prostych postulatów.

Będziemy rozmawiać o „Wojnie i pokoju”. Spośród różnorodnych aspektów, które można omówić w związku z tą książką, wybierzemy trzy: historiozofię Lwa Tołstoja, jego nowatorską analizę psychologiczną oraz cechy gatunku „Wojna i pokój”.

* * *

N Zacznijmy od tych cech książki, które wywołały największe odrzucenie wśród współczesnych. Jest oczywiste, że innowacja pisarza, jego szczególne, nowe słowo jest właśnie tym, co irytuje czytelników swoją niezwykłością; Dopiero potomkowie, rozpoznawszy artystę i uznając go za klasyka, włączając go do szkolnego programu nauczania, docenią (w mniejszym lub większym stopniu) jego wkład w literaturę rosyjską i światową. Przede wszystkim współczesnych irytowały dygresje historyczne zawarte w książce oraz poglądy historyczne autora, jego pogląd na rolę jednostki w historii oraz portretowanie Napoleona, Aleksandra, Speranskiego i innych postaci historycznych.

„Moje przemyślenia na temat granic wolności i zależności oraz mój pogląd na historię nie są przypadkowym paradoksem, który zajmował mnie przez chwilę. Te myśli są owocem całej mentalnej pracy mojego życia.<...>A jednocześnie wiem i wiedziałem, że w mojej książce będą chwalić wrażliwą scenę młodej damy, kpinę ze Speransky'ego itp. bzdury, które są w ich mocy, a co najważniejsze, nikt nie zauważy.” Krytyka historiozofii Tołstoja rozpoczęła się zaraz po wydaniu pierwszych części książki; sam autor wielokrotnie próbował wytłumaczyć swoje poglądy i potrzebę „rozumowania” w „Wojnie i pokoju”. W 1853 r. L. Tołstoj napisał w swoim dzienniku: „Każdy fakt historyczny należy wyjaśniać po ludzku i unikać rutynowych wyrażeń historycznych”. W artykule „Kilka słów o książce „Wojna i pokój” ” (1868) pisarz szczegółowo wyjaśni różnice między historykiem, który „mówi o skutkach wydarzenia”, a artystą, który „wydedukuje swój pogląd na wydarzenie, które miało miejsce”; dla artysty nie ma bohatera, nie ma postaci, ale jest osoba.

Poglądy historyczne Tołstoja po raz kolejny ujawniły jego „mimowolny sprzeciw wobec wszystkiego, co jest powszechnie przyjęte w dziedzinie sądownictwa”. Należy podkreślić: konsekwencją tej „sprzeciwienia” nie jest „odwrotne miejsce wspólne” (jak to ujął kiedyś Bazarow Turgieniewa), ale istota zjawiska, oczyszczona z szablonów percepcji. Kryterium, jak poprzednio, jest zdrowy rozsądek. Co spowodowało wojnę 1812 roku? Wymieniając (na początku tomu III) wszystkie powody przytaczane przez historyków, Tołstoj podkreśla ich niespójność właśnie z punktu widzenia zdrowego rozsądku. Jeśli jedną z przyczyn są błędy dyplomatów, to – pyta Tołstoj – „gdyby Metternich, Rumiancew czy Talleyrand musieli się bardziej postarać i napisać bardziej zręczną kartkę papieru” - i nie byłoby wojny? „Uraza księcia Oldenburga”? „Nie można zrozumieć – zastanawia się autor – dlaczego na skutek obrazy księcia tysiące ludzi z drugiego końca Europy zabiło i zrujnowało ludność guberni smoleńskiej i moskiewskiej oraz zostało zamordowanych przez nich." Odpowiedź Tołstoja: „miliardy powodów zbiegły się”.

Co więcej, Napoleon, który rozkazał oddziałom posuwać się naprzód, i francuski kapral, który chciał wstąpić do drugiej służby, w równym stopniu uczestniczą w tej zbieżności przyczyn. Każda osoba swobodnie wykonuje swoje działania, ale raz podjęte działania te włączają się do ogólnego łańcucha poprzednich i kolejnych działań wielu innych ludzi i zyskują „znaczenie historyczne”. Nikołaj Rostow w 1812 r. nie prosił o rezygnację ani o urlop, lecz pozostał w pułku; moskiewska dama, która „wraz ze swoimi arapami i petardami” opuściła Moskwę, porzucając swój dom, a także wielu innych Rosjan „po prostu i prawdziwie dokonało wielkiego dzieła, które uratowało Rosję”.

Podobnie jak w „Córce kapitana” Puszkina, tak i w „Wojnie i pokoju” historię tworzą „w szeregach”, zwykli ludzie, nieskłonni do wysokich frazesów i uroczystych póz. A co z wielkimi ludźmi – generałami, monarchami, bohaterami? „Tak zwani wielcy ludzie to etykiety, które nadają nazwę wydarzeniu”. „Król jest niewolnikiem historii”. Zgodnie z ogólnie przyjętą logiką cesarz wydaje rozkaz marszałkom, ten generałom, ci przekazują go oficerom i tak dalej żołnierzom, którzy mają ten rozkaz wykonać. Według Tołstoja jest odwrotnie. Żołnierze są najbardziej wolni od względów zewnętrznych, w tym od rozkazów, ponieważ to oni ryzykują życie: muszą iść naprzód lub się wycofać i kierują się uczuciem – strachem lub determinacją, nienawiścią lub odwagą. Rozlegnie się krzyk: „Odetnijcie!” – i żadne rozporządzenia, żadne rozkazy (także od Kutuzowa) nie zatrzymają ucieczki żołnierzy – tak było pod Austerlitz. Jeśli czują wspólne niebezpieczeństwo, jeśli żyje w nich „poczucie roju”, jak za Borodina, Napoleonowi nie pomoże ani jego talent wojskowy, ani przewaga liczebna jego armii. I okazuje się, zdaniem Tołstoja, że ​​można wykonać tylko te rozkazy, które pokrywają się z zaistniałą sytuacją, z tym, co dzieje się „samo”.

Ale dlaczego w takim razie Kutuzow jest potrzebny? W wojnie 1805–1807 dążył do wycofania armii rosyjskiej z bitwy i zmniejszenia liczby ofiar. Udaje mu się w sprawie Shengraben: armia rosyjska, objęta oddziałem Bagrationa, wycofała się i zjednoczyła z aliantami. Bitwa pod Austerlitz została stoczona pomimo niechęci Kutuzowa i została przegrana.

O ile wojna 1812 roku była wojną dwóch armii, naczelnym wodzem był Barclay de Tolly, lecz gdy tylko poczucie zagrożenia stało się powszechne, w całym kraju, gdy tylko wojna stała się popularna (w książce ten moment zbiega się z z pożarem Smoleńska), Rosja potrzebowała „swojego, kochanego człowieka”, jak powie Piotrowi książę Andriej w przeddzień bitwy pod Borodino. Kutuzow wyraził ogólną wolę ludu - zarówno wtedy, gdy groził Francuzom, że „będą... jeść koninę”, jak i wtedy, gdy zdecydował się opuścić Moskwę, i gdy w swojej „prostolinijnej przemowie starego człowieka” powiedział, że „Teraz możesz im współczuć”. Osobiście nie potrzebował niczego dla siebie - i nikt poza nim, pisze Tołstoj, nie mógł tak całkowicie spełnić celu wyznaczonego mu przez wolę ludu. „Źródłem tej niezwykłej mocy wglądu w znaczenie zachodzących zjawisk było to powszechne uczucie, które nosił w sobie w całej jego czystości i sile”.

Tołstoj wcale nie zaprzecza roli jednostki w historii – odrzuca jedynie roszczenia jednostki do zmiany ogólnego biegu wydarzeń. Zadowolony z siebie Napoleon, odgrywający rolę wielkiego człowieka, porównywany jest do dziecka, które trzymając się sznurków zawiązanych w powozie wyobraża sobie, że to on rządzi. W trzecim i czwartym tomie Tołstoj niestrudzenie powtarza, że ​​nic nie zależy od Napoleona. Dlaczego w tej sprawie należy go potępiać? Ponieważ wyrzekł się „prawdy i dobra, i wszystkiego, co ludzkie”, znajdując przyjemność w jeżdżeniu po polu bitwy i liczeniu trupów swoich przeciwników; bo może powiedzieć: „To piękna śmierć!”; za jego aktorstwo, fałsz, egoizm. Znamienne, że nawet Napoleon, ucieleśniający w książce biegun wojny i rozłamu, Tołstoj nie zaprzecza możliwości wglądu: na polu Borodina „osobiste ludzkie uczucie na krótką chwilę wzięło górę nad tym sztucznym duchem życia, który służył tak długo”, tak samo jak nie odmawia tej możliwości ani księciu Wasilijowi, ani Dołochowowi. I u każdego z nich ten krótki wgląd pojawia się w obliczu śmierci – cudzej lub własnej.

Już pierwsi czytelnicy Wojny i pokoju zarzucali Tołstojowi, że w swojej książce zniekształcał prawdę historyczną. „Dlaczego nie oddać chwały narodu rosyjskiego zarówno Rostopchinowi, jak i księciu Wirtenbergu?.. Odpowiadając na to, muszę powtórzyć truizm, że próbowałem napisać historię narodu. I dlatego Rostopchin, który mówi: „Będę spalić Moskwę”, jak Napoleon: „Ukarzę mój naród” – nie ma sposobu, aby być wielkim człowiekiem, jeśli naród nie jest stadem owiec<...>Sztuka rządzi się prawami. A jeśli jestem artystą i jeśli Kutuzow jest przeze mnie dobrze przedstawiony, to nie dlatego, że chciałem (nie mam z tym nic wspólnego), ale dlatego, że ta postać ma artystyczne warunki, a inni nie.

Do tego autokomentarza należy dodać, że dla L. Tołstoja fakty i osoby historyczne są tym samym materiałem, co wszystkie inne zjawiska rzeczywistości. I jak każdy materiał, fakty historyczne są załamywane w świadomości artysty, a nie odbijane w lustrze. Byłoby szczytem naiwności studiowanie historii wojny 1812 roku z Wojny i pokoju oraz bitwy pod Połtawą z poematu Puszkina. Jak dobrze powiedział zmarły V.I. Kamjanow o historycznych bohaterach „Wojny i pokoju”: „Tołstoj myśli nie tyle o nich, ile przez nich”. Nawet w kronikach dokumentalnych istnieje element wyboru: niektóre fakty są nieuchronnie pomijane, odrzucane, co oznacza, że ​​​​jest element konstruktywny. Tekst literacki bez tego elementu nie istnieje.

* * *

T Teraz spośród wielu możliwych aspektów naszego tematu wybierzemy „techniki i zasady analizy psychologicznej w Wojnie i pokoju”. Temat „Człowiek w rozumieniu i przedstawieniu pisarza” ma trzy poziomy: a) spojrzenie na osobę, b) zasady i c) techniki analizy psychologicznej. Powiedzmy, że dla Gonczarowa ważny jest człowiek jako nosiciel typowego, społecznie określonego charakteru; stąd tak istotne są u Obłomowa okoliczności kształtujące charakter (jest to jedna z zasad portretowania bohatera); stąd zainteresowanie szczegółami, szczegółami, pochodzeniem postaci i tak dalej. Dla Dostojewskiego człowiek jest tajemnicą; jedną z najważniejszych zasad portretowania bohatera jest niedopowiedzenie; Jedną z najbardziej charakterystycznych technik Dostojewskiego jest użycie zaimków nieokreślonych - „jakiś”, „coś” i tym podobnych.

Przeczytajmy na nowo początek 59. rozdziału (pierwszej części) „Zmartwychwstania”: „Ludzie są jak rzeki: woda jest u wszystkich taka sama i wszędzie taka sama, ale każda rzeka czasem jest wąska, czasem szybka, czasem szeroka, czasem cicho, czasem czysto, czasem zimno, czasem pochmurno, czasem ciepło. Podobnie ludzie. Każdy człowiek nosi w sobie początki wszelkich ludzkich właściwości i czasem manifestuje jedne, czasem inne, a często jest zupełnie do siebie niepodobny, pozostając cały czas sobą i on sam.” Ta metafora nie jest przypadkowa: człowiek jest płynny; Przypomnijmy sobie wnikliwy artykuł Czernyszewskiego z 1856 r. – L.N. Tołstoja nie interesuje wynik procesu umysłowego, ale sam proces.

Bohater Tołstoja (a właściwie jego ulubiony bohater) jest w ciągłym ruchu; obraz jego życia psychicznego nie jest serią fotografii rejestrujących różne momenty tego ruchu, ale filmem, który przekazuje samą tę zmianę, przepływ człowieka z jednego stanu do drugiego. Czernyszewski nazwał metodę L. Tołstoja „dialektyką duszy”: wewnętrzny świat człowieka wyraża się nie tylko w ruchu, ale także w sprzecznościach; Mówimy nie tyle o niezgodzie w duszy, ile o wielokierunkowych ruchach mentalnych (pamiętajcie księcia Andrieja w rozmowie na promie - jego pragnienie wiary w słowa Pierre'a i zwątpienia w nie). Ale jednocześnie w człowieku pozostaje coś integralnego i niezmiennego - czy to Pierre, czy książę Andriej, Natasza Rostowa czy księżniczka Marya.

Niewyczerpanie człowieka, wyrażone u Dostojewskiego w duchowych zwrotach jego bohaterów, w ich nieprzewidywalnych upadkach, a innymi słowy w nieumotywowanych zmartwychwstaniach, zostało na swój sposób odkryte przez Tołstoja. Punkt zwrotny na duchowej ścieżce bohaterów Tołstoja nigdy nie jest nieoczekiwany: jest zawsze przygotowany. Na polu Austerlitz książę Andriej odkrywa znikomość swojego idola, Napoleona. Dla Bolkonskiego jest to wgląd, ale autor prowadził swojego bohatera do tego wglądu przez długi czas: poprzez epizod z żoną lekarza (przyszły „wybawiciel armii” jest zmuszony „ukorzyć się” i interweniować w transporcie zamieszanie), poprzez bitwę pod Shengraben, gdzie Tushin okazuje się prawdziwym bohaterem, a niewydający żadnych rozkazów Bagration prawdziwym dowódcą. Bołkoński nie jest tego (jeszcze) świadomy, ale czuje kontrast pomiędzy własnymi wyobrażeniami o bohaterstwie i darze przywództwa a rzeczywistymi okolicznościami sprawy. "Książę Andriej był smutny i twardy. To wszystko było takie dziwne, tak odmienne od tego, na co liczył. " Na radzie wojskowej książę Andriej nie będzie mógł wyrazić swojego planu; a zachowanie Kutuzowa wyraźnie kontrastuje z nerwową ożywieniem Bołkońskiego (podkreślana jest także nieobecność Bagrationa w radzie). W przeddzień bitwy sny o chwale księcia Andrieja przerywają głosy woźnicy i kucharza („Tytus, idź się młócić”): prawdziwe życie nieustannie zakłóca wysoki porządek myśli bohatera i – jeszcze nie do końca jasne go – koryguje te myśli, aby otworzyć się na księcia na polu bitwy Andrzeja z wysokim niebem. A tuż przed kulminacją intensyfikują się nieromantyczne detale: podkreśla się ciężkość sztandaru (książę Andriej ciągnie go za maszt), uwaga bohatera skupia się na francuskim żołnierzu i rudowłosym artylerzyście ściskającym sztandar; samą ranę opisano następująco: „Jakby jeden z najbliższych żołnierzy, jak gdyby mocnym kijem, z całej siły uderzył go w głowę”. Upadek wysokich idei bohaterstwa przebiega przez cały pierwszy tom i przygotowuje spotkanie z Napoleonem – obecnie „małym, nic nie znaczącym człowiekiem”.

W swoim Dzienniku z 1898 r. Tołstoj pisze: "Jednym z najczęstszych błędnych przekonań jest uważanie ludzi za dobrych, złych, głupich, mądrych. Człowiek płynie i ma wszystkie możliwości: był głupi, stał się mądry, był zły, stał się życzliwy i odwrotnie. Na tym polega wielkość człowieka” (wpis z 3 lutego). Wpis ten koresponduje z innym, powstałym w czasie, gdy dopiero zaczynały się prace nad pierwszym opowiadaniem: „Wydaje mi się, że w zasadzie nie da się opisać osoby, ale można opisać, jak na mnie działał. Opowiadać o osobie: jest osobą oryginalną, głupią, konsekwentną i tak dalej… Słowa, które nie dają żadnego wyobrażenia o osobie, a mają pretensję do opisania osoby, a często tylko mylą” (wpis z 4 lipca 1851 r.).

Nie wszyscy bohaterowie są przedstawieni z jednakową szczegółowością - L. Tołstoj nie jest zainteresowany postaciami nieruchomymi, obcymi mu moralnie - Kuraginsem, Bergiem, Drubetskojem, Napoleonem, Aleksandrem. Ale prawie nie ma ludzi, którzy niezmiennie mają rację - Karatajew, Tichon i niewiele o Kutuzowie. „Czystość uczuć moralnych” (jak to ujmuje Czernyszewski) przejawia się w podejściu autora do bohaterów. Stąd kontrast jako jedna z najważniejszych zasad kompozycyjnych „Wojny i pokoju” - Kuragini przeciwstawiani są Rostowom, księżna Marya z Nataszą, Natasza z Sonią i tak dalej.

Głównym (lub jednym z głównych) kontrastem jest Natasha-Helen. Przypomnijcie sobie opis tych bohaterek na balu (t. II, część III, rozdz. 16): „Jej naga szyja i ramiona były chude i brzydkie w porównaniu z ramionami Heleny. Miała chude ramiona, piersi niewyraźne, ramiona chuda; ale na Helenie była już jak werniks od tysięcy spojrzeń przesuwających się po jej ciele, a Natasza wydawała się dziewczyną, która została zdemaskowana po raz pierwszy i która bardzo by się tego wstydziła, gdyby nie była pewna że było to aż tak konieczne.”

Jeśli u Lermontowa i Turgieniewa portret postaci wyróżnia się psychologiczną pewnością, służy jako ekspozycja - przedstawia bohatera, to u L.N. Nie ma pełnego portretu Tołstoja, ale są motywy przewodnie - gąbka księżniczki Lisy, porównanie Sonyi z kotem. Książę Andriej ma suchość, surowość, grymas przystojnej twarzy, ale są też cechy rodzinne: Bolkońscy mają małe dłonie i stopy, promienny wygląd brata i siostry; Rostowie mają żywe czarne oczy; karykaturalnie – w Hipolicie i Helenie – brzydki brat subtelnie przypomina piękną siostrę, umniejszając tym samym jej urodę.

Prawdziwe piękno w rozumieniu L. Tołstoja kojarzy się raczej z zewnętrzną nieregularnością - zarówno w portrecie, jak i nawet w zachowaniu bohatera (tutaj najbardziej oczywistym przykładem jest Natasza Rostowa), niż z pięknem zewnętrznym - w pierwszym portrecie Heleny bezruch, niezmienność jej uśmiechu, jej pewność siebie „całkiem pięknej kobiety”, jej „antyk” - „marmur”, jak będzie wielokrotnie powtarzane, piękno. I dopiero za kilka chwil na twarzy Hélène, za nieruchomą piękną maską, „nieprzyjemnie zmieszany” (scena zaręczyn z Pierrem), potem wściekły, pogardliwy, a potem „straszny” (wyjaśnienie z Pierrem po pojedynku) wyraz twarzy pojawia się.

Ulubione techniki w portrecie bohatera Tołstoja są nam znane z trylogii; to spojrzenie, uśmiech, ręce. „Wydaje mi się, że w jednym uśmiechu kryje się to, co nazywa się pięknem twarzy: jeśli uśmiech dodaje twarzy uroku, to twarz jest piękna; jeśli tego nie zmienia, to jest zwyczajna; jeśli ją psuje , to jest źle” – czytamy w drugim rozdziale opowiadania „Dzieciństwo”. Tutaj książę Wasilij mówi o swoich synach, „uśmiechając się bardziej nienaturalnie i ożywienie niż zwykle, a jednocześnie szczególnie ostro odsłaniając coś nieoczekiwanie szorstkiego i nieprzyjemnego w zmarszczkach, które utworzyły się wokół jego ust” (t. I, część I, rozdz. 1 ). Książę Andriej, znudzony w salonie Anny Pawłownej Scherer, zobaczył Pierre’a „uśmiechnął się niespodziewanie miłym i przyjemnym uśmiechem” (rozdział 3). Anna Michajłowna, która prosiła księcia Wasilija o syna, próbuje się uśmiechnąć, „choć w oczach miała łzy” (rozdz. 4), a żegna się „uśmiechem młodej kokietki, który kiedyś musiał być dla niej charakterystyczny, ale teraz nie pasowało to do jej wychudzonej twarzy” (tamże).

Pierre "miał uśmiech inny niż u innych ludzi, łączący się z brakiem uśmiechu. U niego wręcz przeciwnie, kiedy pojawił się uśmiech, nagle, natychmiast, poważna, a nawet nieco ponura twarz zniknęła i pojawiła się inna - dziecinna, miła , nawet głupi i jakby proszący o przebaczenie” (tamże). Przejrzeliśmy tylko sam początek książki - a przed Dołochowem (rozdział 6), Wierą, której twarzy nie rozjaśnia uśmiech, wciąż jest „coś w rodzaju dwóch uśmiechów” - „wręcz przeciwnie, jej twarz stała się nienaturalne, a przez to nieprzyjemne” (rozdział 9) i wiele innych przykładów.

Jak widzimy, główną cechą bohaterów, odzwierciedlającą się w całym ich wyglądzie, jest naturalność lub przeciwnie, nienaturalność. Widać to po gestach bohaterów. Puszkin zauważył kiedyś: „Młodzi pisarze na ogół nie potrafią przedstawić fizycznych ruchów namiętności” („Odparcie krytykom”). L. Tołstoj wie jak. Tutaj lokaj Rostowów widzi niespodziewanie przybywającego Mikołaja: „A Prokofy, trzęsąc się z podniecenia, rzucił się do drzwi do salonu, prawdopodobnie w celu ogłoszenia, ale najwyraźniej znowu zmienił zdanie, wrócił i upadł na ramię młodego mistrza” (tom II, część I, rozdział 1). Wiele postaci ma swój charakterystyczny gest: „Książę Andriej wzdrygnął się, jakby dotknął słoika lejdeńskiego” na wspomnienie zderzenia z żoną lekarza i oficerem Fursztatu (t. I, część II, rozdz. 13); Książę Wasilij ma zwyczaj zginania ręki swojego rozmówcy, Bilibin ma zwyczaj zbierania i rozluźniania fałdów zmarszczek na twarzy. Taniec odgrywa szczególną rolę - tutaj poczucie rytmu właściwe postaci pozwala mu powrócić do dziecięcej, bezwarunkowej - dotyczy to zarówno sceny w domu w Rostowie, kiedy hrabia i Marya Dmitrievna tańczą „Danila Kupora”, jak i za mazurek u Jogla, gdzie Denisow zachwycił wszystkich i oczywiście za słynny taniec Nataszy z wujem (więcej na ten temat w książce V.I. Kamjanowa „Poetycki świat eposu”).

Bohater w obliczu bezwarunkowego to ulubiona sytuacja w twórczości L. Tołstoja. Jednym z ważnych znaków bezwarunkowości jest muzyka. Odniosę się tylko do jednej sceny z „Wojny i pokoju” - Nikołaj Rostow po dużej utracie karty słyszy śpiew Nataszy: „I nagle cały świat skupił się na nim, czekając na kolejną nutę, następną frazę<...>Och, jak zadrżał ten trzeci i jak wzruszyło się coś lepszego, co było w duszy Rostowa. I to coś było niezależne od wszystkiego na świecie i ponad wszystko na świecie” (t. II, część I, rozdz. 15). Czytelnika odsyłam do wnikliwej analizy tej sceny w książce S.G. Bocharowa pt. „Wojna i Pokój „I przypomnę jeszcze jedną scenę - książę Andriej słyszy śpiew Nataszy i chce mu się płakać (t. II, część III, rozdział 19). „Najważniejsze, że chciał płakać, to straszny kontrast, jaki nagle uświadomił sobie żywo pomiędzy czymś - czymś nieskończenie wielkim i nieokreślonym, co było w nim, a czymś wąskim i cielesnym, czym on sam był, a nawet ona była. U L. Tołstoja to, co przemijające, i wieczne zderzają się ponownie - a muzyka staje się ucieleśnieniem wieczny.

W swoich „gwiezdnych chwilach” bohaterowie odczuwają pełnię życia – pamiętajcie Pierre’a pod koniec drugiego tomu, Nataszę Rostową w księżycową noc w Otradnoje; dla intelektualnych bohaterów to uczucie jest zawsze wywołane przez coś - wyjaśnienie z Nataszą, które wytrąciło Pierre'a ze zwykłego trybu życia i ujawniło mu, że on, nie podejrzewając tego, kocha Rostową; przypadkowo podsłuchana rozmowa Nataszy i Soni, która sprawiła, że ​​książę Andriej na nowo przeżył swoje młodzieńcze nadzieje i chęć życia dla innych... „Organiczni” bohaterowie, żyjąc życiem bezpośrednim, czują się po prostu częścią natury - to uczucie czasami ulega pogłębieniu, jak u Mikołaja Rostowa w scenie myśliwskiej czy w okresie świąt Bożego Narodzenia, ale zawsze żyje w nich w ukryciu.

Jeden z najmądrzejszych pisarzy L. Tołstoj nie ufa rozumowi. Uczucie i instynkt jego bohaterów okazują się „mądrzejsze” od umysłu – przeczucie podpowiada Pierre’owi, że w loży masońskiej, do której wchodzi z zachwytem, ​​obrzędy, rytuały i zabawy znaczą zbyt wiele; Przeczucie księcia Andrieja ostrzega go przed jakimś – dotychczas nieuchwytnym – kłamstwem w Speranskym; Instynkt moralny działa znacznie bardziej jednoznacznie, podpowiadając bohaterom – a przede wszystkim Nataszy, która „nie zasługuje na bycie mądrą” – co jest dobre, a co złe. Nie oznacza to oczywiście, że bohaterowie się nie mylą - wręcz przeciwnie, życie ulubionych bohaterów L. Tołstoja polega jedynie na poszukiwaniach, błędach, rozczarowaniach i nowych ideałach.

* * *

H Aby połączyć zainteresowanie wydarzeniami historycznymi wpływającymi na życie milionów ludzi z mikroskopową analizą ruchów mentalnych każdej indywidualnej postaci, potrzebny był specjalny gatunek pracy. „Czym jest „Wojna i pokój”? To nie jest powieść, ani tym bardziej wiersz, ani tym bardziej kronika historyczna. „Wojna i pokój” jest tym, czego autor chciał i mógł wyrazić w formie, w jakiej został wyrażony” – napisał L. Tołstoj w swoim artykule „Kilka słów o książce „Wojna i pokój”” (1868). A pięć lat wcześniej napisał w swoim Dzienniku: „Epopeja staje się dla mnie jedyną rzeczą naturalną” (3 stycznia 1863). W pismach do M.N. Katkowa, redaktora „Russkiego Wiestnika”, w którym zaczęto publikować dzieło L. Tołstoja (pod tytułem „1805”), autor kilkakrotnie prosił, aby nie nazywać jego książki powieścią. Badacze określają gatunek „Wojny i pokoju” jako epos.

Artykuł M.M. poświęcony jest porównaniu eposu i powieści. Bachtin (patrz: Bachtin M.M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975). Praca ta poświęcona jest głównie powieści. G.D. pisał o eposie i gatunku „Wojny i pokoju”. Gachev w książce „Treść form artystycznych” (Moskwa, 1968). Czym różni się epos od powieści?

Przede wszystkim potrzebny jest epicki dystans, odstęp czasowy pomiędzy momentem akcji a momentem napisania dzieła. Dotyczy to zarówno starożytnych eposów (wojna trojańska miała miejsce w XII wieku p.n.e., a Iliada powstała w VIII wieku), jak i Wojny i pokoju. Jak wiadomo, L. Tołstoj zaczął pisać „historię w znanym kierunku” o powrocie dekabrysty z rodziną do Rosji (przyszła powieść „Dekabryści”) pod koniec lat pięćdziesiątych XIX wieku, czyli w czasie akcji i czas pisania zbiegł się. Następnie czas akcji przesunięto na rok 1825, potem na rok 1812 i wreszcie na rok 1805. Ruch idei stał się ruchem od opowieści i powieści do epopei. Tak narodził się epicki dystans.

Główną cechą eposu jako gatunku jest jego temat, temat: wydarzenie o narodowym znaczeniu historycznym. Epos opowiada historię kulminacji w życiu ludu („rój”, jak napisał L. Tołstoj). Punktem kulminacyjnym była wojna 1812 r., kiedy ludzie poczuli, że są w niebezpieczeństwie. Dotknęło to głębokie warstwy istnienia - według L. Tołstoja najwyraźniej nie miało to miejsca w 1825 roku. Ale czas pisania „Wojny i pokoju” nie jest obojętny dla gatunku, przypomnijmy sobie myśli Konstantina Levina z „Anny Kareniny”: „...to wszystko zostało wywrócone do góry nogami i po prostu układa się na swoim miejscu”. Wyzwolenie chłopów dotknęło wszystkie klasy Imperium Rosyjskiego - być może zgodność sytuacji odczuł wrogi nowoczesności L. Tołstoj i zadecydował o epickim gatunku swojej książki.

Jak wiadomo, autor ukończył tę historię nie tylko do 1856 roku, ale nawet do 1825 roku. Najwyraźniej wiąże się to również ze specyfiką gatunku: czas epicki to nie tylko „teraz”, ale także „zawsze” (nie trzeba powtarzać, jak L. Tołstoj charakteryzuje się zainteresowaniem tym, co było, jest i będzie, a nie aktualne i chwilowe). L. Tołstoj podaje wektor historii - a szczegóły każdego konkretnego punktu nie są już tak ważne i interesujące jak w powieści, w której wszystko dzieje się dokładnie „teraz” (porównaj dokładne datowanie powieści Turgieniewa). A datowanie Tołstoja często popada w anachronizm: błąd autora zauważono już dawno, rozpoczynając opowieść w lipcu 1805 roku i kontynuując ją (w scenie, w której Pierre opuszcza księcia Andrieja, czyli tego samego wieczoru) w czerwcu.

Z gatunkiem związana jest także objętość książki – nie tylko liczba postaci, ale także wiele „obszarów scenicznych”, wiele scen zbiorowych, wiele akcji rozgrywających się jednocześnie. To charakterystyczne dla eposu dążenie do uniwersalności wyraża się także w przestrzennej kompozycji książki – Braunau i Moskwa, Petersburg i Wiedeń, Otradnoje i Góry Łyse, Wilno i Borodino – lokalizacje epizodów Wojny i Pokoju można być wymieniane przez długi czas.

Epos, w przeciwieństwie do powieści, nie zna hierarchii. Wszystko jest ciekawe, wszystko jest cenne, wszystko jest ważne. Stąd szczególna rola szczegółu w „Wojnie i pokoju” – epos z niewinnością dziecka (lub narodu) rejestruje te szczegóły, które nie są potrzebne ani do scharakteryzowania postaci, ani do niczego innego o znaczeniu ideologicznym: tutaj Pierre widzi egzekucja francuskiego kucharza, a L. Tołstoj mimochodem donosi, że kucharz ma czerwone baki, niebieskie pończochy i zieloną koszulkę na ramiączkach; Tutaj śmiertelnie ranny książę Andriej zostaje przywieziony do punktu opatrunkowego, a autor zauważa, że ​​chirurg trzyma cygaro kciukiem i małym palcem, aby nie zabrudzić go krwią. Oto to samo pragnienie uniwersalności, reprodukcji życia w pełni, które widzieliśmy w przestrzennej i czasowej organizacji książki.

Losy ulubionych bohaterów L. Tołstoja są nierozerwalnie związane z losami „roju” - zarówno dla księcia Andrieja, jak i Pierre'a rok 1812 był kulminacją ich duchowych poszukiwań. Ale jednocześnie śmierć głównego bohatera (z zastrzeżeniem, że w epopei główny bohater jest pojęciem względnym) wcale nie oznacza końca książki; jeśli „Bohatera naszych czasów”, „Ojców i synów”, „Zbrodni i kary” nie można sobie wyobrazić bez Pieczorina, Bazarowa i - odpowiednio - Raskolnikowa, to „Wojna i pokój” trwają bez Bołkońskiego. Co więcej, bohater powieści, Bolkoński, na początku książki wyraźnie kłóci się z ideą epopei - przypomnijmy sobie jego przemyślenia na temat sławy na tle „złośliwości” „Tytusie, Tytusie, idź się młócić”. " Ale epickie życie jest zawsze słuszne - i wkrótce Bolkoński odkryje znikomość swojego idola, Napoleona, i znikomość jego aspiracji do chwały, księcia Andrieja, na tle wysokiego nieba nad polem Austerlitz.

Książka zaczyna się od pojawienia się „nieślubnego” syna hrabiego Bezuchowa, Pierre’a, młodego mężczyzny bez matki (wkrótce straci też ojca). Książkę kończy sen Nikolenki Bołkońskiego, sieroty, która marzy, podobnie jak kiedyś jego ojciec, o przyszłej chwale. Dzieci w „Wojnie i pokoju” ucieleśniają nie tylko najważniejszą dla L. Tołstoja „myśl rodzinną” (jestem przekonany, że w „Wojnie i pokoju” jest ona nie mniej ważna niż w „Annie Kareninie”), ale także ideę filozoficzną książki - idea wiecznej odnowy życia.

Bez względu na to, jak przekonująco i dowcipnie porównamy Wojnę i pokój z Iliadą lub innymi starożytnymi eposami, nie możemy nie zauważyć, że jest to dzieło nowych czasów, z wyrafinowaną analizą psychologiczną, nieznaną starożytnym autorom. Stąd bardziej precyzyjne określenie gatunku – „powieść epicka”; autor pisze epopeję zawierającą wiele powieści, w tym wielu bohaterów, których wewnętrzny świat pokazany jest pod mikroskopem. I tak kunszt L. Tołstoja znalazł odzwierciedlenie w umiejętności „dopasowania” (pamiętacie to słowo ze snu Pierre’a Bezuchowa?) makro- i mikroświata, analizie najmniejszych ruchów mentalnych pojedynczego bohatera (nawet drobnego, z punktu widzenia z perspektywy powieści tradycyjnej) oraz refleksje na temat drogi człowieczeństwa, na temat przyczyn światowych katastrof, takich jak w szczególności wojna europejska początku XIX wieku. A my, wdzięczni czytelnicy, nie powinniśmy wychwalać L. Tołstoja (nie potrzebuje on niczyjej pochwały), ale rozumiemy jego wyjątkowe dzieło, książkę, która według V.I. Kamyanova, „napisana dla rozwoju wszystkich”. 9 Patrz projekt „Przedmowy do wojny i pokoju” (1867) // Tołstoj L.N. O literaturze. M., 1955. s. 112–113.

Temat: Umiejętności Lwa Tołstoja - powieściopisarza

(podsumowująca lekcja-seminarium na temat powieści „Wojna i pokój”)

Cele: 1) podsumować i usystematyzować obserwacje uczniów nt

cechy artystyczne powieści;

2) uaktywnić w mowie uczniów elementy etyczne i estetyczne

oraz terminy literackie związane z analizą powieści jako gatunku epickiego (powieść epicka, gatunki epickie, specyficzne historyczne i uniwersalne znaczenie dzieł sztuki);

3) kontynuować kształcenie w zakresie technik sporządzania raportu badawczego na temat literacki oraz wypowiedzi twórczych związanych z wysłuchaniem i oceną raportów (sprzeciw, kontrowersja, uzupełnienie, recenzja itp.).

Wspólnym zadaniem grupy jest praca nad słownictwem i terminologią. Proponuje się korzystanie ze słowników w celu wyjaśnienia znaczenia pojęć powieść, epicka, powieść epicka i zapisanie krótkich definicji tych pojęć w swoim słowniku.

Problematyka zajęć-seminarium „Opanowanie powieściopisarza Lwa Tołstoja” oraz tematyka sprawozdań ujawniających postawiony problem są ogłaszane z wyprzedzeniem, np.:

1. Opanowanie analizy psychologicznej w powieści.
2. „Muzyczne strony” i ich rola w powieści „Wojna i pokój”.
3. Rola krajobrazu w ukazaniu pozycji autora w powieści.

W zależności od liczby zaproponowanych tematów, nauczyciel dzieli uczniów na grupy problemowe, które mają własnego lidera (brygadzistę), który czuwa nad przygotowaniem wypowiedzi ustnych. Z kolei każda grupa problemowa jest podzielona na dwie podgrupy: 1)badania, w którym oprócz prelegenta znajduje się 2-3 asystentów, którzy pomagają mu w przygotowaniu wystąpienia (dobór literatury do referatu, częściowe zebranie materiału i jego obróbka, spisanie cytatów, sporządzenie planu, wysunięcie argumentacji itp.). ); w przypadku nieobecności prelegenta na zajęciach, którykolwiek z asystentów naukowych musi być gotowy go zastąpić; 2) przeciwny , zajęty wstępnym przygotowaniem pytań na temat raportu, niezwłocznym ich zadawaniem w trakcie trwania raportu, recenzją ustną oraz uzupełnianiem wysłuchanego raportu o nowe postanowienia i argumenty. W pracy przeciwnej podgrupy można wyróżnić dwa główne sposoby: jeden jest odpowiedni dla grupy badawczej o niskim poziomie przeszkolenia w zakresie historii literatury i mowy i polega na przejrzeniu pisemnego sprawozdania lub jego tez, sporządzeniu informacji zwrotnej, pytań i wzbogacenie; drugą stosuje się w grupie o wyższym rozwoju humanitarnym: ustna informacja zwrotna jest generowana bezpośrednio w klasie podczas czytania raportu; tutaj każdy przeciwnik indywidualnie decyduje, jakie dodatki wprowadzić i zadać pytania. Zatem w pracach przeciwnej podgrupy dominuje spontaniczna aktywność mowy.

Prowadzący w procesie przygotowania seminarium doradza prelegentom i przeciwnikom oraz pomaga im zaplanować samodzielną pracę. Oto przykładowe zadania opracowane dla każdego tematu i przekazane uczniom na kartkach.

Temat I. „Wojna i pokój” jako powieść epicka.

Głównym zadaniem jest ujawnienie, wykorzystując materiał „Wojny i pokoju”, cech gatunku powieści epickiej.

1. Sprawdź definicję powieści w podręcznikach. Czym różni się od niej powieść epicka?
2. Zastanów się, jakie cechy charakterystyczne powieści epickiej znajdują odzwierciedlenie w Wojnie i pokoju. Podaj uzasadnienie swoich propozycji.
3. Uważnie przeanalizuj ocenę powieści „Wojna i pokój” współczesnego krytyka Tołstoja N.N. Strachow: „Co za masa i jaka harmonia! Żadna literatura nie przedstawia nam czegoś takiego. Tysiące twarzy, tysiące scen, wszystkie możliwe sfery życia publicznego i prywatnego, historia, wojna, wszystkie okropności, jakie istnieją na ziemi, wszystkie namiętności, wszystkie momenty życia ludzkiego, od krzyku nowo narodzonego dziecka po ostatni błysk uczucie umierającego starca, wszystkie radości i smutki dostępne człowiekowi, wszelkiego rodzaju nastroje emocjonalne, od uczuć złodzieja, który ukradł swojemu towarzyszowi czerwoniec, po najwyższe ruchy bohaterstwa i myśli o wewnętrznym oświeceniu - wszystko jest na tym zdjęciu. Tymczasem żadna postać nie przesłania drugiej, żadna scena, żadne wrażenie nie koliduje z innymi scenami i wrażeniami, wszystko jest na swoim miejscu, wszystko jest jasne, wszystko jest oddzielne i wszystko jest w harmonii ze sobą i z całością. Taki cud w sztuce zresztą, cud osiągnięty najprostszymi środkami, nigdy na świecie się nie zdarzył.”

Wybierz przykłady z tekstu powieści „Wojna i pokój”, które potwierdzają opinię krytyka. W jakiej części raportu należy zamieścić to stwierdzenie lub jego część?

4. Rozważ możliwe sposoby oparcia się w swoim raporcie na stwierdzeniach R. Rollanda: „Chwała „Wojny i pokoju” polega na wskrzeszeniu całego historycznego stulecia, ruchach ludowych i bitwie narodów. Jego prawdziwymi bohaterami są jego narody.”

5. Przeczytaj z podręcznika o składzie „Wojny i pokoju”. Jak cechy gatunkowe znalazły odzwierciedlenie w konstrukcji powieści?

6. Zaplanuj swój raport.

Podano możliwą wersję planu reportażu na temat „Wojna i pokój” jako powieści epickiej.

1. Pojęcie powieści epickiej jako gatunku literackiego.

2. Gatunek „Wojny i pokoju” w ocenie współczesnego krytyka Tołstoja.

3. Cechy epickiej powieści w twórczości Tołstoja:

A) szerokość przedstawienia procesu historycznego, losów ludzi;

b) przedstawienie wieloaspektowego obrazu świata; różnorodność społeczna powieści, jedność myśli narodowej” i „myśli rodzinnej”;

c) ekspresja poprzez wizerunki bohaterów o treści uniwersalnej, narodowej, ukazującej „dialektykę duszy” człowieka;

d) połączenie ukazywania wydarzeń historycznych z obrazami życia codziennego i psychologii człowieka.

4. Epicki charakter kompozycji „Wojna i pokój.

5. Optymizm epickiej powieści Tołstoja.

Jako motto do raportu można polecić przytoczone powyżej słowa R. Rollanda.

Temat II. „Opanowanie analizy psychologicznej Tołstoja w powieści „Wojna i pokój”.

Aby poruszyć problematykę psychologizmu Tołstoja, konieczne jest skupienie się w referacie na konkretnych przykładach ukazujących rolę szczegółów psychologicznych w ujawnianiu stanu psychicznego bohatera. Centralnym punktem takiego wystąpienia będzie analiza szeregu epizodów, które łączy jeden rdzeń problemowy: ujawnienie psychologizmu pisarza.

1. Podkreśl najczęstsze techniki tworzenia wizerunków bohaterów Tołstoja.
2. Jak wyjaśnisz pojęcie „dialektyki duszy”?
3. Znajdź i scharakteryzuj szczegóły psychologiczne ujawniające stan umysłu bohatera.
4. Przeanalizuj rolę detalu psychologicznego w poszczególnych scenach powieści (scena polowania, jeden z monologów wewnętrznych księcia Andrieja itp.). Zastanów się, jak raport połączy Twoje własne sądy i wnioski z analizą konkretnego epizodu z tekstu powieści.
5. Zrób plan swojego raportu i zaproponuj jego motto.

Zarys raportu mógłby wyglądać następująco:

1. Cechy psychologii Tołstoja.
2. Techniki przedstawiania postaci w epickiej powieści Tołstoja.
3. „Dialektyka duszy” i sposoby jej ujawniania. Portret psychologiczny (porównanie wyglądu Nataszy i Heleny).
4. Rola szczegółu psychologicznego w powieści. Analiza sceny polowania i jednego z pozostałych odcinków (opcjonalnie).
5. Monolog wewnętrzny jako środek analizy psychologicznej. Analiza dwóch monologów księcia Andrzeja (pod starym dębem w wiosennym lesie i w noc poprzedzającą bitwę pod Borodino). Cechy konstruowania monologu wewnętrznego.

Dwa kolejne wątki bardziej szczegółowo konkretyzują wywody na temat psychologizmu artysty Tołstoja.

Temat III. „Strony muzyczne i ich rola w powieści „Wojna i pokój”.

Wybierz kilka „muzycznych stron” powieści do niezależnej analizy (np. Tom I – Część I, Rozdział XVII; Tom II – Część I, Rozdziały XII, XV itd.). Przemyśl swoje odpowiedzi na pytania:

a) Jak bohaterowie powieści odnoszą się do muzyki?

b) Jaki wpływ ma muzyka na myśli, uczucia i nastroje bohaterów (śpiew Nataszy i reakcja Mikołaja; śpiew Nataszy i wrażenia Andrieja Bałkońskiego)?

c) Jak Natasza, Mikołaj i wujek charakteryzują swój stosunek do muzyki ludowej?

d) Jak w powieści ukazano, że pieśni ludowe w scenach przeglądu w Braunau i przygotowań do bitwy pod Borodino odzwierciedlają pogodę ducha, odwagę i determinację rosyjskich żołnierzy?

e) W jaki sposób „dialektyka duszy” bohaterów objawia się na „muzycznych kartach” powieści?

Zaplanuj swój raport. We wspomnieniach S.L. Tołstoj, znajdź słowa L.N. Tołstoja, który może stać się epigrafem do reportażu.

Orientacyjny plan raportu mógłby wyglądać następująco:

I. Muzyka w życiu bohaterów powieści „Wojna i pokój”.

1. Stosunek bohaterów powieści do muzyki.

2. Wyraz „dialektyki duszy” bohaterów „stron muzycznych” (na przykład jedna ze scen).

3. Wpływ muzyki na wewnętrzne przeżycia, myśli i uczucia wybranych bohaterów)

4. Kompozytorska rola „kart muzycznych” w powieści.

II. Znaczenie analizy „kart muzycznych” dla zrozumienia kunsztu artysty Tołstoja w powieści „Wojna i pokój”.

Motto mogą być słowami L.N. Tołstoj z zapisów w swoim pamiętniku: „Muzyka jest środkiem wzbudzania lub przekazywania pewnych uczuć poprzez dźwięk”

Wskazane jest, aby wystąpieniu na ten temat towarzyszyło nagranie jednego lub dwóch ulubionych utworów muzycznych Tołstoja lub tych, które będą omawiane w referacie (według wyboru uczniów).Reportaż może być wygłoszony na tle miękkiego -brzmiąca muzyka, lub można ją wkomponować w tekst przemówienia, tematycznie łącząc się z nim. Wszystko to nie tylko zwiększa ogólny nastrój emocjonalny lekcji, ale także korzystnie wpływa na ekspresję intonacyjną mowy uczniów.

Temat IV. „Rola krajobrazu w ukazaniu pozycji autora w powieści”.

1. Przeczytaj artykuł w literaturze przedmiotu na temat krajobrazu i jego funkcji w dziele literackim.
2. Samodzielnie analizuje poszczególne sceny powieści zawierające opis przyrody (t. III, część II, rozdział XXX – Pierre na polu Borodino; tom II, część III, rozdział II – Książę Andriej w Otradnoje itp.).
3. W jakim celu Tołstoj wprowadza do tych scen opisy obrazów natury?
4. Jak krajobraz wpływa na nastrój i myśli człowieka? Czy i jak wpływają na niego zdjęcia natury?
5. Jakie środki artystyczne i językowe pomagają autorowi odtworzyć ten czy inny obraz natury?

Orientacyjny zarys raportu:

1. Krajobraz w dziele literackim.
2. Krajobraz w powieści „Wojna i pokój”.

1. Artystyczne sposoby przedstawiania obrazów przyrody.

2. Rola krajobrazu w wyrażaniu antywojennego stanowiska Tołstoja.

3. Wpływ przyrody na myśli i uczucia człowieka.

1. Miłość Tołstoja do rosyjskiej przyrody.

Możliwy motto do raportu: Przyrody nie opisuje się, lecz żyje ona w naszym wielkim artyście. Czasami jest nawet jedną z postaci w dziele.

Uwzględniając poziom przygotowania grupy, precyzują zadania dla prelegentów i asystentów naukowych oraz ułatwiają im znalezienie potrzebnego materiału. Przeciwstawne podgrupy oceniając raporty kierują się takimi kryteriami, jak kompletność tematu, trafne sądy, przekonujący charakter przykładów, harmonia kompozycyjna wypowiedzi, logika przejścia od jednego pytania do drugiego, ich podporządkowanie pojedynczy temat i ekspresyjność intonacyjna wypowiedzi mówiącego.

Lekcja seminaryjna kończy się ostatnim słowem nauczyciela. Ocenia pracę zarówno prelegentów, asystentów naukowych, jak i przeciwników.

Nauczyciel języka rosyjskiego B. Kh. Valisheva