Twórczość D. D. Szostakowicza i rosyjska kultura muzyczna połowy XX wieku. IV tom szkolenia „Krajowa literatura muzyczna XX - I połowy XXI wieku”. wstęp (s. v. venchakova). O twórczości Dymitra Szostakowicza Ogólna charakterystyka sztuki

Kreatywność D.D. Szostakowicz

sztuka muzyczna kompozytora szostakowicza

Natura obdarzyła Dmitrija Dmitrievicha Szostakowicza postacią o niezwykłej czystości i szybkości reakcji. W rzadkiej harmonii połączyły się w nim początki - twórcze, duchowe i moralne. Obraz człowieka pokrywał się z wizerunkiem twórcy. Tę bolesną sprzeczność między codziennością a ideałem moralnym, której nie potrafił rozwiązać Lew Tołstoj, Szostakowicz zjednoczył nie deklaracjami, ale samym doświadczeniem swojego życia, stając się moralnym drogowskazem skutecznego humanizmu, oświetlając wiek XX przykładem służby ludziom.

Nieustanne, nieugaszone pragnienie wszechstronnego pokrycia i odnowy poprowadziło go po kompozytorskiej drodze. Rozszerzając sfery muzyczne, wprowadził do niej wiele nowych warstw figuratywnych, przekazał zmagania człowieka ze złem, strasznym, bezdusznym, majestatycznym, tym samym „rozwiązując najpilniejsze zadanie artystyczne postawione przez nasze czasy. Ale rozwiązawszy go, przesunął granice samej sztuki muzycznej i stworzył nowy rodzaj myślenia artystycznego w dziedzinie form instrumentalnych, który wpływał na kompozytorów różnych stylów i był w stanie ucieleśnić nie tylko treść wyrażoną w odpowiednich dziełach Szostakowicz. Wspominając Mozarta, który z równą pewnością posiadał zarówno muzykę instrumentalną, jak i wokalną, zbliżając ich specyfikę, przywrócił muzyce uniwersalizm.

Twórczość Szostakowicza obejmowała wszystkie formy i gatunki muzyczne, łączyła tradycyjne podstawy z nowatorskimi odkryciami. Wnikliwy koneser wszystkiego, co istniało i pojawiało się w twórczości kompozytora, wykazywał mądrość, nie poddając się popisowości nowinek formalnych. Przedstawienie muzyki jako organicznej części różnorodnego procesu artystycznego pozwoliło Szostakowiczowi zrozumieć owocność łączenia na obecnym etapie różnych zasad warsztatu kompozytorskiego, różnych środków wyrazu. Nie zostawiając niczego bez opieki, znalazł dla wszystkiego naturalne miejsce w swoim indywidualnym arsenale twórczym, tworząc niepowtarzalny styl Szostakowicza, w którym organizacja materiału dźwiękowego jest podyktowana żywym procesem intonacji, żywej treści intonacyjnej. Swobodnie i odważnie przesuwał granice systemu tonalnego, ale nie porzucał go: tak powstało i rozwinęło się syntetyczne myślenie modalne Szostakowicza, jego elastyczne struktury modalne, odpowiadające bogactwu treści figuratywnych. Trzymając się głównie melodyjno-polifonicznego stylu muzycznego, odkrył i wzmocnił wiele nowych aspektów ekspresji melodycznej, stał się przodkiem melosów o wyjątkowej sile oddziaływania, odpowiadającej skrajnej emocjonalnej temperaturze stulecia. Z taką samą odwagą Szostakowicz rozszerzył zakres barwy barwy, intonacji barwy, wzbogacił rodzaje rytmu muzycznego, zbliżając go jak najbardziej do rytmu mowy, rosyjskiej muzyki ludowej. Kompozytor prawdziwie narodowy w swoim postrzeganiu życia, psychologii twórczej, w wielu cechach stylu, w swojej twórczości, dzięki bogactwu, głębi treści i ogromnej rozpiętości sfery intonacyjnej wyszedł poza granice narodowe, stając się zjawiskiem uniwersalnym. kultura.

Szostakowicz miał szczęście poznać światową sławę za życia, usłyszeć o sobie definicję geniusza, stać się uznanym klasykiem obok Mozarta, Beethovena, Glinki, Musorgskiego, Czajkowskiego. Ugruntowało się to w latach sześćdziesiątych, a szczególnie potężnie zabrzmiało w 1966 roku, kiedy wszędzie i uroczyście obchodzono sześćdziesiąte urodziny kompozytora.

W tym czasie literatura dotycząca Szostakowicza była dość obszerna, zawierała monografie z informacjami biograficznymi, ale zdecydowanie dominował aspekt teoretyczny. Na rozwijającą się nową dziedzinę muzykologii wpłynął brak odpowiedniego dystansu chronologicznego, który sprzyja obiektywnemu rozwojowi historycznemu, niedocenianie wpływu czynników biograficznych na twórczość Szostakowicza, a także na twórczość innych postaci kultury sowieckiej.

Wszystko to skłoniło współczesnych Szostakowicza, nawet za jego życia, do poruszenia kwestii spóźnionych wielostronnych, uogólniających, dokumentalnych studiów. DB Kabalewski zwrócił uwagę: „Chciałbym, aby napisano książkę o Szostakowiczu… w której twórcza OSOBOWOŚĆ Szostakowicza stanie przed czytelnikiem w pełnym rozwoju, aby żadne muzyczne i analityczne studia nie zaciemniały duchowego świata kompozytor urodzony w polisylabicznym XX wieku” . EA pisał o tym samym. Mravinsky: „Potomkowie będą nam zazdrościć, że żyliśmy w tym samym czasie, co autor VIII Symfonii, mogliśmy się z nim spotykać i rozmawiać. I prawdopodobnie będą narzekać na nas, że nie jesteśmy w stanie naprawić i zachować na przyszłość wielu drobiazgów, które ją charakteryzują, aby zobaczyć w codziennym życiu to, co wyjątkowe, a przez to szczególnie drogie...” . Później V.S. Vinogradov, LA Mazel przedstawił ideę stworzenia wielkiej uogólnionej pracy o Szostakowiczu jako zadanie o pierwszorzędnym znaczeniu. Było jasne, że jego złożoność, objętość, specyfika, ze względu na skalę, wielkość osobowości i działalności Szostakowicza, będzie wymagała wysiłku wielu pokoleń muzyków-badaczy.

Autor tej monografii rozpoczął swoją pracę od studium pianistyki Szostakowicza – efektem był esej „Pianista Szostakowicz” (1964), a następnie artykuły o tradycjach rewolucyjnych jego rodziny, opublikowane w latach 1966-1967 w polskim czasopiśmie” Rukh Muzychny” i prasie leningradzkiej, eseje dokumentalne w książkach „Muzycy o swojej sztuce” (1967), „O muzyce i muzykach naszych czasów” (1976), w czasopismach ZSRR, NRD, Polska. Równolegle, jako książki towarzyszące, podsumowujące materiał z różnych punktów widzenia, ukazywały się Opowieści o Szostakowiczu (1976), badania historii lokalnej „Szostakowicz w Piotrogrodzie-Leningradzie” (1979, wyd. 2 - 1981).

Takie przygotowanie pozwoliło napisać czterotomową historię życia i twórczości D.D. Szostakowicz, wydana w latach 1975-1982, składająca się z dylogii „Młode lata Szostakowicza”, książek „D.D. Szostakowicz podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej” i „Szostakowicz. Trzydzieści lat. 1945-1975".

Większość badań powstała za życia kompozytora, z jego pomocą, wyrażającą się w tym, że zezwolił na wykorzystanie wszystkich materiałów archiwalnych na jego temat w specjalnym liście i poproszony o przyczynienie się do powstania tej pracy, w rozmowach i na piśmie wyjaśnił pytania które powstały; zapoznawszy się z dylogią w rękopisie, wyraził zgodę na publikację, a tuż przed śmiercią, w kwietniu 1975 r., gdy ukazał się pierwszy tom, wyraził pisemną aprobatę dla tego wydania.

W nauce historycznej za najważniejszy czynnik decydujący o nowości opracowania uważa się nasycenie wprowadzonych po raz pierwszy do obiegu źródeł dokumentalnych.

Na nich powstała głównie monografia. W stosunku do Szostakowicza źródła te wydają się naprawdę ogromne, w ich powiązaniu, stopniowym rozwoju ujawnia się szczególna elokwencja, siła i dowody.

W wyniku wieloletnich badań udało się zbadać ponad cztery tysiące dokumentów, w tym materiały archiwalne dotyczące rewolucyjnej działalności jego przodków, ich powiązań z rodzinami Uljanowów, Czernyszewskich, oficjalne akta ojca kompozytora, DB Szostakowicz, pamiętniki M.O. Steinberg, który nagrał trening D.D. Szostakowicz, notatki N.A. Malko o próbach i prawykonaniach I i II Symfonii, list otwarty do I.O. Dunajewski o V Symfonii itd. Po raz pierwszy związany z D.D. Fundusze Szostakowicza specjalnych archiwów sztuki: Centralne Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki - TsGALI (fundusze D.D. Szostakowicza, W.E. Meyerholda, M.M. Cechanowskiego, W.J. Szebalina i in.), Państwowe Centralne Muzeum Kultury Muzycznej im. M.I. Glinka-GTsMMK (fundusze D.D. Szostakowicza, V.L. Kubatsky'ego, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky i innych). Leningradzkie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki-LGALI (fundusze Państwowego Instytutu Badawczego Teatru i Muzyki, studio filmowe Lenflm, Filharmonia Leningradzka, opery, Konserwatorium, Wydział Sztuki Komitetu Wykonawczego Miasta Leningradu, organizacja Leningrad Związku Kompozytorów RFSRR, Teatru Dramatycznego im. A. S. Puszkina), archiwum Teatru Bolszoj ZSRR, Leningradzkiego Muzeum Teatralnego, Leningradzkiego Instytutu Teatru, Muzyki i Kinematografii – LGITMiK. (fundusze V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Leningrad Conservatory-LGK. Materiałów na ten temat dostarczyło Centralne Archiwum Partii Instytutu Marksizmu-Leninizmu przy KC KPZR (informacje o braciach Szaposznikowach ze środków archiwum I.N. Rewolucji Październikowej i budownictwa socjalistycznego - TsGAOR, Centralne Państwowe Archiwum Historyczne - TsGIA, Instytut Metrologii im. D.I. Mendelejew, Muzeum N.G. Czernyszewskiego w Saratowie, Muzeum Historii Leningradu, biblioteka Uniwersytetu Leningradzkiego, muzeum „Muzy nie milczały”.

Życie Szostakowicza to proces nieprzerwanej twórczości, która odzwierciedlała nie tylko ówczesne wydarzenia, ale także sam charakter, psychologię kompozytora. Wprowadzenie w orbitę badań bogatego i różnorodnego kompleksu muzyczno-autograficznego - autografy wykończenia, wtórne, dedykacyjne, szkice - poszerzyło ideę spektrum twórczego kompozytora (m.in. jego poszukiwania w dziedzinie -opera rewolucyjna, zainteresowanie rosyjskim teatrem jarmarcznym), o bodźcach, tworzeniu tego czy innego dzieła, ujawniły szereg cech psychologicznych „laboratorium” Szostakowicza (miejsce i istota metody „awaryjnej” z długotrwałym pielęgnowaniem idei, różnicy w sposobach pracy nad gatunkami autonomicznymi i użytkowymi, skuteczności krótkotrwałych nagłych zmian gatunkowych w procesie tworzenia form monumentalnych, nagłych wtrąceń w nie poprzez emocjonalny kontrast kompozycji kameralnych, fragmentów itp. ).

Badanie autografów doprowadziło do wprowadzenia w życie nieznanych stron twórczości, nie tylko poprzez analizę w monografii, ale także poprzez publikację, utrwalenie na płytach, zredagowanie i napisanie libretta scen operowych „Opowieść o kapłanie i jego Worker Balda” (wystawiony w Leningradzkim Akademickim Małym Teatrze Operowym i Balecie), stworzenie i wykonanie suity fortepianowej o tej samej nazwie, udział w wykonaniu nieznanych utworów, aranżacje. Dopiero różnorodny zakres, wgląd w przepocone dokumenty „od środka”, połączenie badań i praktycznego działania oświetla osobowość Szostakowicza we wszystkich jej przejawach.

Rozpatrzenie życia i twórczości człowieka, który stał się etycznym, społecznym fenomenem epoki, która w XX wieku nie miała sobie równych pod względem wszechstronności objętych nią sfer muzycznych, nie mogła nie prowadzić do rozwiązania problemu niektóre zagadnienia metodologiczne gatunku biograficznego w muzykologii. Dotknęli również metod wyszukiwania, organizacji, wykorzystania źródeł i samej treści gatunku, zbliżając go do rodzaju syntetycznego gatunku, który z powodzeniem rozwija się w krytyce literackiej, zwanej czasem „biografią-twórczością”. Jej istotą jest kompleksowa analiza wszystkich aspektów życia artysty. W tym celu to właśnie biografia Szostakowicza, w której geniusz twórczy łączy się z pięknem jednostki, daje najszersze możliwości. Przedstawia nauce duże pokłady faktów, które wcześniej uważano za nienaukowe, codzienność ujawnia nierozłączność postaw codziennych i postaw twórczych. Pokazuje, że trend powiązań międzygatunkowych, charakterystyczny dla muzyki współczesnej, może być owocny dla literatury o niej, stymulować jej rozwój nie tylko w kierunku specjalizacji, ale także dzieł złożonych, traktujących życie jako twórczość, proces przebiegający w perspektywie historycznej , etapami, z całościowym, panoramicznym ujęciem zjawiska. Wydaje się, że tego typu badania wpisują się w tradycję samego Szostakowicza, który nie dzielił gatunków na wysokie i niskie, a przekształcając gatunki, łączył ich znaki i techniki.

Badanie biografii i twórczości Szostakowicza w jednym systemie, nieodłączność kompozytora od muzyki radzieckiej, jako jej prawdziwie nowatorskiej awangardy, wymaga wykorzystania danych, a w niektórych przypadkach metod badawczych nauk historycznych, psychologii muzycznej, studia źródłowe, filmoznawstwo, nauka o wykonawstwie muzycznym, połączenie ogólnych aspektów historycznych, tekstowych, muzycznych i analitycznych. Wyjaśnienie złożonych zależności między osobowością a twórczością, poparte analizą źródeł dokumentalnych, powinno opierać się na całościowej analizie pism, a mając na uwadze bogate doświadczenie prac teoretycznych nad Szostakowiczem, wykorzystując ich dorobek, podjęto próbę monografia w celu ustalenia, według jakich parametrów wskazane jest opracowanie ogólnej charakterystyki historycznej opowieści biograficznej. Na podstawie materiału faktograficznego i muzyczno-autograficznego obejmują one historię idei i powstania utworu, cechy procesu pracy nad nim, strukturę figuratywną, pierwsze interpretacje i dalsze istnienie, miejsce w ewolucja twórcy. Wszystko to składa się na „biografię” utworu – nieodłączną część biografii kompozytora.

W centrum monografii znajduje się problem „osobowości i twórczości”, rozpatrywany szerzej niż jakiekolwiek odzwierciedlenie biografii artysty w jego pracach. Równie błędny jest punkt widzenia twórczości jako bezpośredniego źródła biograficznego i uznanie niejako dwóch niezależnych biografii - doczesnej i twórczej. Materiały z działalności twórcy, pedagoga, szefa organizacji kompozytorskiej RFSRR, zastępcy Rad Deputowanych Ludowych Szostakowicza, ujawniające wiele cech osobowości psychologicznych i etycznych, pokazują, że definicja linii twórczości zawsze stawała się definicja linii życia: Szostakowicz podniósł ideały życia do ideałów sztuki. Organiczny był wewnętrzny związek między zasadami społeczno-politycznymi, estetycznymi i moralno-etycznymi w jego życiu, pracy i osobowości. Nigdy nie chronił się przed czasem ani nie porzucił instynktu samozachowawczego na rzecz codziennych radości. Typ osoby, którego najjaśniejszą personifikacją był Szostakowicz, narodził się z młodości tamtych czasów, ducha rewolucji. Jądrem spajającym wszystkie aspekty biografii Szostakowicza jest etyka, bliska etyce wszystkich tych, którzy od niepamiętnych czasów walczyli o doskonałość człowieka, a jednocześnie uwarunkowana jego rozwojem osobistym, stabilnymi tradycjami rodzinnymi.

Znane jest znaczenie w kształtowaniu artysty zarówno bezpośredniego, jak i dalszego pochodzenia rodzinnego: u przodków natura bierze „materiał budowlany”, złożone genetyczne kombinacje geniuszu powstają z wieków akumulacji. Nie zawsze wiedząc, dlaczego i jak potężna rzeka nagle wyłania się z potoków, wciąż wiemy, że ta rzeka została przez nich stworzona, zawiera ich kontury i znaki. Rodzina wstępna Szostakowicza powinna zaczynać się po stronie ojcowskiej od Piotra i Bolesława Szostakowiczów, Marii Jasińskiej, Warwary Szaposznikowej, po stronie matki - od Jakowa i Aleksandry Kokoulin. Nakreślili podstawowe właściwości rodzaju: wrażliwość społeczną, ideę obowiązku wobec ludzi, współczucie dla cierpienia, nienawiść do zła. 11-letnia Mitya Szostakowicz była z tymi, którzy poznali V.I. Lenina w Piotrogrodzie w kwietniu 1917 r. i wysłuchał jego przemówienia. Nie był przypadkowym naocznym świadkiem wydarzeń, ale osobą należącą do rodziny związanej z rodzinami N.G. Czernyszewski, I.N. Uljanow, z ruchem wyzwoleńczym przedrewolucyjnej Rosji.

Proces kształcenia i szkolenia D.D. Szostakowicz, pedagogiczny wygląd i metody jego nauczycieli A.K. Glazunova, MO Steinberg, LV Nikołajew, I.A. Glyasser, AA Rozanova zapoznała młodego muzyka z tradycjami klasycznej rosyjskiej szkoły muzycznej, z jej etyką. Szostakowicz rozpoczął swoją podróż z otwartymi oczami i otwartym sercem, wiedział, do czego się skierować, gdy w wieku dwudziestu lat, pod przysięgą, napisał: „Będę niestrudzenie pracował w dziedzinie muzyki, której poświęcę całe moje życie."

W przyszłości twórcze, codzienne trudności niejednokrotnie stały się sprawdzianem jego etyki, pragnienia spotkania z człowiekiem, który jest nosicielem dobroci i sprawiedliwości. Publiczne uznanie jego innowacyjnych aspiracji było trudne; materiały obiektywnie oddają przeżywane przez niego momenty kryzysowe, ich wpływ na jego wygląd i muzykę: kryzys roku 1926, nieporozumienia z Głazunowem, Steinberg, dyskusje z lat 1936, 1948 z ostrym potępieniem zasad twórczych kompozytora.

Zachowując „rezerwę” wytrzymałości, Szostakowicz nie uniknął osobistego cierpienia i sprzeczności. Ostry kontrast jego życia znalazł odzwierciedlenie w charakterze - uległym, ale i nieugiętym, intelekcie - zimnym i ognistym, w jego nieprzejednaniu w życzliwości.Z biegiem lat zawsze silne uczucia - oznaka wzrostu moralnego - łączyły się z coraz głębszą jaźnią -kontrola. Nieokiełznana odwaga wyrażania siebie odsuwała na bok troski każdego dnia. Muzyka, jako centrum bytu, niosła radość, wzmacniała wolę, ale oddając się muzyce rozumiał obdarzenie wszechstronnie, a etyczne przeznaczenie, oświecone ideałem, podnosiło jego osobowość.

Nigdzie nie zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby dokładnie odnotować, kiedy i jak miały miejsce drugie duchowe narodziny człowieka, ale każdy, kto zetknął się z życiem Szostakowicza, zeznaje, że stało się to podczas tworzenia opery Lady Makbet z mceńskiego powiatu , czwarta i piąta symfonia: afirmacja duchowa była nieodłączna od twórczości. Oto granica chronologiczna: jest ona również przyjęta w strukturze tego wydania.

W tym czasie życie nabrało stabilnego rdzenia, opartego na jasnych i mocnych zasadach, których żadne próby nie mogły zachwiać. Stwórca ustalił się przede wszystkim: za wszystko, co zostało mu dane - za talent, szczęście dzieciństwa, miłość - musi zapłacić za wszystko, oddając się ludzkości, Ojczyźnie. Poczucie ojczyzny kieruje twórczością, która z definicji jest jakby rozżarzona, wywyższana wielkim poczuciem patriotyzmu. Życie staje się nieustanną walką o ludzkość. Niestrudzenie powtarzał: „Miłość do człowieka, idee humanizmu zawsze były główną siłą napędową sztuki. Dopiero idee humanistyczne stworzyły dzieła, które przeżyły swoich twórców. Odtąd wola polegała na umiejętności kierowania się zawsze etyką humanizmu. Wszystkie dowody z dokumentów pokazują, jak skuteczna była jego życzliwość. Wszystko, co wpłynęło na interesy ludzi, nie pozostawiało obojętnym, gdzie tylko było to możliwe, wykorzystywał swój wpływ, aby wywyższyć człowieka: gotowość do poświęcenia swojego czasu innym kompozytorom, pomoc w ich twórczości, życzliwy zakres dobrych ocen, umiejętność widzenia, znaleźć utalentowanych. Poczucie obowiązku w stosunku do każdego człowieka połączyło się z obowiązkiem w stosunku do społeczeństwa i walką o najwyższe normy życia społecznego, wykluczając zło w jakiejkolwiek postaci. Zaufanie do sprawiedliwości nie zrodziło pokornego nieodporności na zło, ale nienawiść do okrucieństwa, głupoty i roztropności. Przez całe życie wprost rozwiązywał odwieczne pytanie - co to jest zło? Do tego uporczywie powracał w swoich listach, notkach autobiograficznych, jako problem osobisty, wielokrotnie określając moralną treść zła, nie akceptował jego uzasadnień. Cały obraz jego relacji z bliskimi, dobór przyjaciół, otoczenie determinowało jego przekonanie, że obłuda, pochlebstwo, zazdrość, arogancja, obojętność - "paraliż duszy", jak powiedział jego ulubiony pisarz A.P. Czechowa, są nie do pogodzenia z wyglądem twórcy-artysty, z prawdziwym talentem. Konkluzja jest uporczywa: „Wszyscy wybitni muzycy, z którymi miałem szczęście się zapoznać, którzy obdarzyli mnie swoją przyjaźnią, bardzo dobrze rozumieli różnicę między dobrem a złem”.

Szostakowicz walczył bezlitośnie ze złem – zarówno jako spuścizna przeszłości (opery „Nos”, „Lady Makbet mceńskiego powiatu”), jak i z siłą rzeczywistości (zło faszyzmu – w VII, VIII, XIII Symfonie, zło karierowiczostwa, duchowe tchórzostwo, strach - w XIII Symfonii kłamstwa - w Suicie do wierszy Michała Anioła Buonarrotiego).

Postrzegając świat jako nieustanny dramat, kompozytor obnażył rozbieżność między moralnymi kategoriami realnego życia. Muzyka każdorazowo decyduje i wskazuje, co jest moralne. Z biegiem lat etyka Szostakowicza przejawia się w jego muzyce coraz bardziej nago, otwarcie, z kaznodziejską powagą. Powstaje seria esejów, w których dominuje refleksja nad kategoriami moralnymi. Wszystko się powiększa. Potrzeba podsumowania, która nieuchronnie pojawia się u każdego człowieka, u Szostakowicza staje się uogólnieniem poprzez kreatywność.

Bez fałszywej pokory zwrócił się do ludzkości, rozumiejąc sens ziemskiej egzystencji wyniesionej na wielką wyżynę: geniusz przemówił do milionów.

Napięcie namiętności zostało zastąpione zagłębieniem się w duchowy świat jednostki. Wyznaczono najwyższy szczyt życia. Mężczyzna wspinał się, spadał, zmęczył się, wstał i szedł niezłomnie. Do ideału. A muzyka jakby skompresowała to, co najważniejsze z doświadczenia życia, tą lakoniczną, wzruszającą prawdą i prostotą, o której Boris Pasternak nazwał niesłychaną.

Od zakończenia ukazywania się pierwszego wydania monografii nastąpił krok naprzód.

Ukazuje się zbiór utworów z referencjami, do repertuaru koncertowego weszły utwory, które wcześniej pozostawały poza polem widzenia wykonawców i nie wymagają już „ochrony” muzykologicznej, pojawiły się nowe prace teoretyczne, w większości zbiorów znajdują się artykuły o Szostakowiczu o muzyce współczesnej, po śmierci kompozytora mnoży się pamiętniki, literatura o nim. To, co zostało zrobione po raz pierwszy i stało się własnością rzeszy czytelników, jest wykorzystywane w niektórych „wtórnych” książkach i artykułach. Następuje ogólny zwrot w kierunku szczegółowego opracowania biograficznego.

Według odległych legend, ród Szostakowiczy wywodzi się z czasów wielkiego księcia Wasilija III Wasiljewicza, ojca Iwana Groźnego: Michaił Szostakowicz, który zajmował dość eksponowane miejsce na dworze litewskim, był częścią poselstwa wysłanego przez Książę Litwy władcy Moskwy. Jednak jego potomek, Piotr Michajłowicz Szostakowicz, urodzony w 1808 roku, w dokumentach określał się jako chłop.

Był wybitnym człowiekiem: udało mu się zdobyć wykształcenie, ukończył wileńską Akademię Medyczno-Chirurgiczną jako ochotnik na specjalności weterynarii, został wydalony za udział w powstaniu w Polsce i na Litwie w 1831 roku.

W latach czterdziestych XIX wieku Piotr Michajłowicz i jego żona Maria-Josefa Jasińska wylądowali w Jekaterynburgu (obecnie miasto Swierdłowsk). Tutaj, 27 stycznia 1845 r., urodził się ich syn o imieniu Boleslav-Arthur (później zachowało się tylko imię).

W Jekaterynburgu P.M. Szostakowicz zyskał pewną sławę jako wykwalifikowany i pracowity weterynarz, awansował do rangi asesora kolegialnego, ale pozostał biedny, zawsze żył z ostatniego grosza; Boleslav wcześnie zaczął udzielać korepetycji. Szostakowicze spędzili w tym mieście piętnaście lat. Praca weterynarza, niezbędna w każdym gospodarstwie, zbliżyła Piotra Michajłowicza do okolicznych chłopów, wolnych myśliwych. Sposób życia rodziny nie różnił się zbytnio od sposobu życia fabrycznych rzemieślników, górników. Ros Boleslav w prostym, pracującym środowisku, uczył się w szkole powiatowej z dziećmi robotników. Wychowanie było surowe: wiedzę czasami wzmacniano rózgami. Następnie, na starość, w swojej autobiografii zatytułowanej „Notatki pecha”, Bolesław Szostakowicz zatytułował pierwszą część - „Pręty”. Ta haniebna, bolesna kara do końca życia wzbudziła w nim zaciekłą nienawiść do upokorzenia człowieka.

W 1858 r. rodzina przeniosła się do Kazania. Boleslav został przydzielony do I Gimnazjum Kazańskiego, gdzie uczył się przez cztery lata. Mobilny, dociekliwy, łatwo przyswajający wiedzę, wierny towarzysz, z wczesnymi stanowczymi koncepcjami moralnymi, został liderem uczniów gimnazjum.

Nowa symfonia powstała wiosną 1934 roku. W prasie pojawiło się przesłanie: Szostakowicz proponuje stworzenie symfonii na temat obrony kraju.

Temat był istotny. Chmury faszyzmu zbierały się nad światem. „Wszyscy wiemy, że wróg wyciąga do nas łapę, wróg chce zniszczyć nasze zdobycze na froncie rewolucji, na froncie kultury, której jesteśmy robotnikami, na froncie budownictwa i na wszystkich frontach i osiągnięcia naszego kraju” – powiedział Szostakowicz w rozmowie z kompozytorami leningradzkimi. - Nie może być różnych punktów widzenia na temat, że musimy być czujni, musimy być czujni, aby wróg nie zniszczył wielkich zdobyczy, które osiągnęliśmy w okresie od Rewolucji Październikowej do dnia dzisiejszego . Naszym obowiązkiem jako kompozytorów jest, aby naszą kreatywnością podnosić zdolności obronne kraju, naszymi utworami, pieśniami i marszami pomagać żołnierzom Armii Czerwonej w obronie nas w przypadku ataku wroga, a zatem my musi rozwijać naszą pracę wojskową w każdy możliwy sposób.

Aby pracować nad symfonią wojskową, zarząd organizacji kompozytora wysłał Szostakowicza do Kronsztadu na krążowniku Aurora. Na statku spisał szkice pierwszej części. Proponowany utwór symfoniczny został włączony do cykli koncertowych Filharmonii Leningradzkiej w sezonie 1934/35.

Jednak praca uległa spowolnieniu. Kawałki się nie zgadzały. Szostakowicz pisał: „To musi być monumentalny element programu wielkich myśli i wielkich pasji. A zatem wielka odpowiedzialność. Noszę go od wielu lat. A jednak do tej pory nie szukałem jeszcze jego form i „technologii”. Wykonane wcześniej szkice i blankiety nie satysfakcjonują mnie. Będę musiał zacząć od samego początku.” 1. W poszukiwaniu technologii nowej monumentalnej symfonii szczegółowo przestudiował III Symfonię Mahlera, która już zdumiewała niezwykłą imponującą formą sześcioczęściowego cyklu o całkowitym czas trwania półtorej godziny II Sollertinsky kojarzył pierwszą część III Symfonii z gigantyczną procesją, „rozpoczyna się płaskorzeźbnym tematem ośmiu rogów w harmonii, z tragicznymi wzlotami i upadkami, z naciskami doprowadzonymi do kulminacji nadludzkiej siły, z żałosnymi recytatywami rogów lub puzonów solo…” . Taka charakterystyka najwyraźniej była bliska Szostakowiczowi. Sporządzone przez niego fragmenty III Symfonii G. Mahlera świadczą o tym, że zwracał uwagę na te cechy, o których pisał jego przyjaciel.

Symfonia sowiecka

Zimą 1935 r. Szostakowicz brał udział w dyskusji na temat sowieckiego symfonizmu, która odbywała się w Moskwie przez trzy dni - od 4 do 6 lutego. Było to jedno z najważniejszych wykonań młodego kompozytora, wyznaczające kierunek dalszej twórczości. Szczerze mówiąc podkreślał złożoność problemów na etapie formowania się gatunku symfonicznego, niebezpieczeństwo rozwiązania ich za pomocą standardowych „przepisów”, sprzeciwiał się przesadzeniu merytorycznym poszczególnych utworów, krytykując w szczególności III i V Symfonię. L.K. Knipper za "przeżuty język", nędzę i prymitywny styl. Śmiało stwierdził, że „…sowiecki symfonizm nie istnieje. Musimy być skromni i przyznać, że wciąż nie mamy utworów muzycznych, które w rozbudowanej formie odzwierciedlają stylistyczny, ideowy i emocjonalny odcinek naszego życia, i odzwierciedlają je w doskonałej formie… Trzeba przyznać, że w naszej muzyce symfonicznej mamy tylko pewne tendencje do kształtowania nowego myślenia muzycznego, nieśmiałe szkice przyszłego stylu…”.

Szostakowicz wezwał do zapoznania się z doświadczeniami i osiągnięciami literatury radzieckiej, gdzie bliskie, podobne problemy znalazły już zastosowanie w twórczości M. Gorkiego i innych mistrzów słowa.

Mając na uwadze rozwój współczesnej twórczości artystycznej, dostrzegał oznaki zbieżności między procesami literacko-muzycznymi, które zapoczątkowały w muzyce radzieckiej stały ruch w kierunku symfonizmu liryczno-psychologicznego.

Dla niego nie było wątpliwości, że tematyka i styl jego II i III Symfonii były już nie tylko etapem jego własnej twórczości, ale całej sowieckiej symfonii: metaforycznie uogólniony styl stał się przestarzały. Człowiek jako symbol, rodzaj abstrakcji opuścił dzieła sztuki, by w nowych dziełach stać się indywidualnością. Wzmocniono głębsze zrozumienie fabuły, bez użycia uproszczonych tekstów epizodów chóralnych w symfonii. Pojawiło się pytanie o fabułę „czystego” symfonizmu. „Był czas”, argumentował Szostakowicz, „kiedy on (kwestia fabuły) został znacznie uproszczony… Teraz zaczęli poważnie mówić, że nie chodzi tylko o poezję, ale także o muzykę”.

Dostrzegając ograniczenia swoich ostatnich doświadczeń symfonicznych, kompozytor opowiadał się za rozszerzeniem treści i źródeł stylistycznych sowieckiej symfonii. W tym celu zwrócił uwagę na studia nad symfonizmem obcym, podkreślał potrzebę rozpoznania przez muzykologię różnic jakościowych między symfonizmem sowieckim a symfonizmem zachodnim. „Oczywiście istnieje różnica jakościowa, którą czujemy i czujemy. Ale nie mamy jasnej, konkretnej analizy w tym zakresie... Niestety o zachodnim symfonizmie wiemy bardzo mało”.

Począwszy od Mahlera mówił o lirycznej symfonii konfesyjnej z aspiracją do wewnętrznego świata współczesności. „Byłoby miło napisać nową symfonię” – przyznał. - To prawda, to zadanie jest trudne, ale to nie znaczy, że jest niewykonalne. Próby były kontynuowane. Sollertinsky, który lepiej niż ktokolwiek wiedział o ideach Szostakowicza, podczas dyskusji na temat sowieckiego symfonizmu powiedział: „Oczekujemy pojawienia się IV Symfonii Szostakowicza z wielkim zainteresowaniem” i jasno wyjaśnił: „…to dzieło będzie z dużej odległości z tych trzech symfonii, które Szostakowicz napisał wcześniej. Ale symfonia wciąż jest w stanie embrionalnym…” .

Dwa miesiące po dyskusji, w kwietniu 1935 roku, kompozytor oznajmił: „Teraz mam przed sobą wielkie dzieło – IV Symfonię... Cały materiał muzyczny, jaki miałem do tego utworu, został przeze mnie odrzucony. Symfonia jest w trakcie przepisywania. Ponieważ jest to dla mnie niezwykle trudne i odpowiedzialne zadanie, chcę najpierw napisać kilka kompozycji w stylu kameralnym i instrumentalnym.

Latem 1935 Szostakowicz nie był w stanie nic zrobić, z wyjątkiem niezliczonych fragmentów kameralnych i symfonicznych, w tym muzyki do filmu „Dziewczyny”.

Jesienią tego samego roku ponownie przystąpił do pisania IV Symfonii, stanowczo postanawiając, bez względu na czekające go trudności, dokończyć dzieło, zrealizować podstawowe płótno, obiecane na wiosnę jako „rodzaj credo pracy twórczej”.

Po przystąpieniu do pisania symfonii 13 września 1935 roku, do końca roku ukończył w całości część pierwszą iw większości część drugą. Pisał szybko, czasem wręcz konwulsyjnie, wyrzucając całe strony i zastępując je nowymi; pismo szkiców clavier jest niestabilne, płynne: wyobraźnia wyprzedziła nagranie, notatki wyprzedziły pióro, spływały jak lawina na papier.

W styczniu 1936 r. Szostakowicz wraz ze sztabem Leningradzkiego Akademickiego Teatru Małej Opery wyjechał do Moskwy, gdzie teatr pokazał dwie swoje najlepsze sowieckie produkcje – Lady Makbet z Mtsensk i Cicho płynie Don. W tym samym czasie „Lady Makbet” nadal działała na scenie filii Teatru Bolszoj ZSRR.

Pojawiające się w prasie reakcje na tournée Teatru Małej Opery nie pozostawiały wątpliwości co do pozytywnej oceny opery Quiet Don i negatywnej oceny opery Lady Makbet z Mtsensk District, której tematem był artykuł „Zamęt zamiast muzyki”, wydana 28 stycznia 1936 r. W ślad za nim (6 lutego 1936) pojawił się artykuł „Ballet Fałsz”, ostro krytykujący balet „Jasny strumień” i jego produkcję w Teatrze Bolszoj.

Wiele lat później, podsumowując wyniki rozwoju muzyki radzieckiej w latach trzydziestych w Historii muzyki narodów ZSRR, Yu.V. Keldysh pisał o tych produkcjach oraz artykułach i przemówieniach, które wywoływały: „Pomimo wielu słusznych krytyk i rozważań dotyczących ogólnego porządku zasad, ostro kategoryczne oceny zjawisk twórczych zawarte w tych artykułach były bezpodstawne i niesprawiedliwe.

Artykuły z 1936 r. służyły jako źródło wąskiego i jednostronnego rozumienia tak ważnych fundamentalnych zagadnień sztuki radzieckiej, jak kwestia stosunku do dziedzictwa klasycznego, problem tradycji i nowatorstwa. Tradycje muzycznej klasyki były traktowane nie jako podstawa dalszego rozwoju, ale jako rodzaj niezmiennego standardu, poza który nie można było wyjść. Takie podejście krępowało nowatorskie poszukiwania, paraliżowało twórczą inicjatywę kompozytorów...

Te dogmatyczne postawy nie były w stanie zatrzymać rozwoju sowieckiej sztuki muzycznej, ale niewątpliwie komplikowały jej rozwój, powodowały liczne kolizje i prowadziły do ​​znacznych odchyleń w szacunkach.

Ostre spory i dyskusje tamtych czasów świadczyły o zderzeniach i przesunięciach w ocenie zjawisk muzycznych.

Orkiestracja V Symfonii charakteryzuje się w porównaniu z IV większą równowagą pomiędzy instrumentami dętymi i smyczkowymi, z przewagą instrumentów smyczkowych: w Largo nie ma w ogóle grupy dętej. Podkreślenia barwowe podlegają istotnym momentom rozwoju, wynikają z nich, są przez nie dyktowane. Od niepohamowanej hojności partytur baletowych Szostakowicz zwrócił się ku ekonomii barw. O dramaturgii orkiestrowej decyduje ogólna orientacja dramaturgiczna formy. Intonacyjne napięcie tworzy połączenie melodyjnego reliefu i orkiestrowego obramowania. Na stałe ustalany jest również skład samej orkiestry. Po przejściu różnych prób (aż do poczwórki w IV Symfonii) Szostakowicz przylgnął teraz do kompozycji trójdzielnej – potwierdził to właśnie V Symfonia. Zarówno w modalnej organizacji materiału, jak i w orkiestracji bez łamania, w ramach ogólnie przyjętych kompozycji, kompozytor urozmaicał, poszerzał możliwości brzmieniowe, często dzięki głosom solowym, wykorzystaniu fortepianu (warto zauważyć, że wprowadzając do partytury I Symfonii, Szostakowicz następnie bez fortepianu podczas II, III, IV symfonii i ponownie umieścił go w partyturze V). Jednocześnie wzrosło znaczenie nie tylko rozczłonkowania barwy, ale także fuzji barwy, czyli naprzemienności dużych warstw barwowych; we fragmentach kulminacyjnych dominowała technika posługiwania się instrumentami w najwyższych ekspresyjnych rejestrach, bez basu lub z nieznacznym podparciem basu (w Symfonii takich przykładów jest wiele).

Jej forma oznaczała uporządkowanie, usystematyzowanie dotychczasowych realizacji, osiągnięcie ściśle logicznej monumentalności.

Zwróćmy uwagę na cechy kształtowania typowe dla V Symfonii, zachowane i rozwinięte w dalszej twórczości Szostakowicza.

Wzrasta znaczenie epigrafu wprowadzającego. W IV Symfonii był to motyw surowy, konwulsyjny, tu jest to surowa, majestatyczna siła śpiewania.

W pierwszej części wyeksponowana zostaje rola ekspozycji, zwiększa się jej objętość i integralność emocjonalna, co dodatkowo kompensuje orkiestracja (brzmienie smyczków w ekspozycji). Przezwyciężone zostają strukturalne granice między głównymi i bocznymi partiami; przeciwstawiają się im nie tyle znaczącym odcinkom zarówno w ekspozycji, jak i w przetworzeniu. „Repryza zmienia się jakościowo, stając się punktem kulminacyjnym dramaturgii wraz z kontynuacją rozwoju tematycznego: czasami temat nabiera nowego znaczenia figuratywnego, co prowadzi do dalsze pogłębianie konfliktowo-dramatycznych cech cyklu.

Rozwój również nie zatrzymuje się w kodzie. I tu trwają przekształcenia tematyczne, modalne przekształcenia tematów, ich dynamizacja za pomocą orkiestracji.

W finale V Symfonii autor nie dał aktywnego konfliktu, jak w finale Symfonii poprzedniej. Finał jest łatwy. „Z wielkim oddechem Szostakowicz prowadzi nas do oślepiającego światła, w którym znikają wszystkie bolesne doświadczenia, wszystkie tragiczne konflikty trudnej poprzedniej ścieżki” (D. Kabalewski). Wniosek brzmiał zdecydowanie pozytywnie. „W centrum koncepcji mojej pracy stawiam człowieka ze wszystkimi jego doświadczeniami” – wyjaśnił Szostakowicz – „a finał Symfonii w wesoły, optymistyczny sposób rozwiązuje tragicznie napięte momenty pierwszych części”. .

Takie zakończenie podkreślało klasyczne pochodzenie, klasyczną ciągłość; w jego lapidarności najwyraźniej przejawiała się tendencja do tworzenia swobodnej interpretacji formy sonatowej, nie odbiegającej od klasycznej podstawy.

Latem 1937 rozpoczęły się przygotowania do dziesięciolecia muzyki sowieckiej z okazji dwudziestej rocznicy Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Symfonia znalazła się w programie dekady. W sierpniu Fritz Stiedry wyjechał za granicę. M. Shteiman, który go zastąpił, nie był w stanie przedstawić nowej, złożonej kompozycji na odpowiednim poziomie. Egzekucję powierzono Jewgienijowi Mrawińskiemu. Szostakowicz prawie go nie znał: Mravinsky wstąpił do konserwatorium w 1924, kiedy Szostakowicz był na ostatnim roku; Balety Szostakowicza w Leningradzie i Moskwie dyrygowali A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, symfonie „wystawiali” N. Malko, A. Gauk. Mravinsky był w cieniu. Jego indywidualność kształtowała się powoli: w 1937 miał trzydzieści cztery lata, ale rzadko pojawiał się przy filharmonicznej konsoli. Zamknięty, wątpiący we własne siły, tym razem bez wahania przyjął ofertę zaprezentowania publiczności nowej symfonii Szostakowicza. Wspominając jego niezwykłą stanowczość, sam dyrygent później nie potrafił tego wytłumaczyć psychologicznie.

„Wciąż nie mogę zrozumieć”, pisał w 1966 roku, „jak odważyłem się przyjąć taką ofertę bez wahania i zastanowienia. Gdyby mi to zrobiono teraz, myślałbym przez długi czas, wątpiłem i być może w końcu nie odważyłbym się. Wszak zagrożona była nie tylko moja reputacja, ale także - co o wiele ważniejsze - losy nowego, nieznanego dotąd dzieła kompozytora, który w ostatnim czasie został poddany najcięższym atakom za operę Lady Makbet Okręg mceński i wycofał z wykonania swoją IV Symfonię.

Przez prawie dwa lata w Wielkiej Sali nie słychać było muzyki Szostakowicza. Niektórzy muzycy byli wobec niej nieufni. Dyscyplina orkiestry bez silnej woli głównego dyrygenta spadała. Repertuar Filharmonii był krytykowany przez prasę. Zmieniło się kierownictwo Filharmonii: młody kompozytor Michaił Chudaki, który został dyrektorem, właśnie wchodził do biznesu, planując zaangażowanie I.I. Sollertinsky, kompozytor i młodzież muzyczna.

Bez wahania M.I. Chudaki dystrybuował odpowiedzialne programy wśród trzech dyrygentów, którzy rozpoczęli aktywną działalność koncertową: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinowicza i K.I. Eliasberga.

Przez cały wrzesień Szostakowicz żył tylko losem Symfonii. Odsunięto skład muzyki do filmu „Dni Wołoczajewa”. Odmówił innych zamówień, powołując się na zatrudnienie.

Większość czasu spędzał w Filharmonii. Zagrałem Symfonię. Mravinsky słuchał i pytał.

Na zgodę dyrygenta na debiut z V Symfonią wpłynęła nadzieja na otrzymanie pomocy autora w procesie wykonania utworu, zdanie się na jego wiedzę i doświadczenie. Jednak „pierwsze spotkania z Szostakowiczem” – czytamy we pamiętnikach Mrawińskiego – „przyniosły silny cios w moje nadzieje. Obojętnie o ile prosiłem kompozytora, prawie nic z niego nie „wyciągnąłem” 2 ». Metoda skrupulatności Mrawińskiego początkowo zaniepokoiła Szostakowicza. „Wydawało mi się, że za bardzo zagłębia się w drobiazgi, przywiązuje zbyt dużą wagę do szczegółów i wydawało mi się, że zaszkodzi to ogólnemu planowi, ogólnej idei. O każdy takt, o każdą myśl Mravinsky czynił ze mnie prawdziwe przesłuchanie, żądając ode mnie odpowiedzi na wszystkie wątpliwości, które w nim powstały.

Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz to najwybitniejszy muzyk XX wieku. Nikt w sztuce współczesnej nie może się z nim równać pod względem ostrości postrzegania epoki, wrażliwości na jej procesy społeczne, ideologiczne i artystyczne. Siła jego muzyki tkwi w absolutnej prawdziwości.

Z bezprecedensową pełnią i głębią muzyka ta uchwyciła życie ludzi w krytycznych fazach - rewolucji 1905 roku i I wojny światowej, Wielkiej Rewolucji Socjalistycznej Października i Wojny Domowej, tworzenia społeczeństwa socjalistycznego, walki z faszyzmem w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej , a także problemy powojennego świata... Twórczość Szostakowicza stała się zarówno kroniką, jak i wyznaniem pokoleń dążących do wspaniałej przyszłości, wstrząśniętych i znoszących tragiczne próby.

„Muzyka nie była dla niego zawodem, ale potrzebą wypowiadania się, wyrażania tego, co ludzie żyli w jego wieku, w jego ojczyźnie. Natura obdarzyła go szczególną wrażliwością słuchu: słyszał płacz ludzi, wyłapywał niski pomruk gniewu i rozdzierający serce jęk rozpaczy. Słyszał szum ziemi: tłumy maszerowały po sprawiedliwość, gniewne pieśni wrzały na przedmieściach, wiatr niósł melodie przedmieść, pisnęła pensowa harmonijka: rewolucyjna pieśń wkroczyła w surowy świat symfonii. Potem żelazo brzęczało i zgrzytnęło na zakrwawionych polach, nad Europą zawyły rogi strajków i syreny wojenne. Słyszał jęki i sapanie: zakładali kaganiec na myśl, strzelali z bata, uczyli sztuki skakania na bucie mocy, błagania o jałmużnę i stania na tylnych łapach przed kwartalnikiem... Jeszcze raz Jeźdźcy Apokalipsy ponownie wjechali w płonące niebo. Na całym świecie wyły syreny, jak trąby Sądu Ostatecznego... Czasy się zmieniły... Całe życie pracował. Nie tylko w muzyce.

W artykule podsumowano twórczość Dmitrija Szostakowicza, wielkiego sowieckiego muzyka i publicysty, kompozytora, pianisty i pedagoga.

Praca Szostakowicza krótko

Muzyka Dymitra Szostakowicza jest różnorodna i wielogatunkowa. Stał się klasykiem sowieckiej i światowej kultury muzycznej XX wieku. Znaczenie kompozytora jako symfonisty jest ogromne. Stworzył 15 symfonii z głębokimi koncepcjami filozoficznymi, najbardziej złożonym światem ludzkich przeżyć, tragicznych i ostrych konfliktów. Dzieła przesycone są głosem humanisty walczącego ze złem i niesprawiedliwością społeczną. Jego niepowtarzalny indywidualny styl naśladował najlepsze tradycje muzyki rosyjskiej i zagranicznej (Musorgski, Czajkowski, Beethoven, Bach, Mahler). W I Symfonii z 1925 roku ujawniły się najlepsze cechy stylu Dymitra Szostakowicza:

• polifonizacja tekstur
• dynamika rozwoju
• kawałek humoru i ironii
• subtelne teksty
• symboliczne reinkarnacje
• tematyzm
• kontrast

Pierwsza symfonia przyniosła mu sławę. W przyszłości nauczył się łączyć style i dźwięki. Nawiasem mówiąc, Dymitr Szostakowicz naśladował odgłos kanonady artyleryjskiej w swojej IX symfonii, poświęconej oblężeniu Leningradu. Jak myślisz, jakich instrumentów używał Dymitr Szostakowicz do naśladowania tego brzmienia? Zrobił to przy pomocy kotłów.

W X Symfonii kompozytor wprowadził technikę intonacji pieśni i rozmieszczenia. Kolejne 2 prace naznaczone były apelem do programowania.

Ponadto Szostakowicz przyczynił się do rozwoju teatru muzycznego. Co prawda jego działalność ograniczała się do artykułów redakcyjnych w gazetach. Opera Szostakowicza Nos była prawdziwie oryginalnym muzycznym wcieleniem historii Gogola. Wyróżniał się złożonymi środkami techniki kompozytorskiej, scenami zespołowymi i masowymi, wieloaspektową i kontrapunktową zmianą epizodów. Ważnym punktem zwrotnym w twórczości Dymitra Szostakowicza była opera Lady Makbet z mceńskiego powiatu. Wyróżniał się satyrycznym dojmującym charakterem postaci negatywnych, uduchowionymi tekstami, szorstką i wzniosłą tragedią.

Musorgski miał również wpływ na twórczość Szostakowicza. Świadczy o tym prawdziwość i bogactwo portretów muzycznych, głębia psychologiczna, uogólnienie śpiewu i intonacji ludowych. Wszystko to objawiło się w poemacie wokalno-symfonicznym „Rozstrzelanie Stepana Razina”, w cyklu wokalnym „Z żydowskiej poezji ludowej”. Dymitr Szostakowicz ma duże zasługi w orkiestrowej wersji Khovanshchina i Borysa Godunowa, orkiestracji cyklu wokalnego Musorgskiego Pieśni i tańce śmierci.

Ważnymi wydarzeniami w życiu muzycznym Związku Radzieckiego były koncerty na fortepian, skrzypce i wiolonczelę z orkiestrą, utwory kameralne Szostakowicza. Są to między innymi 15 kwartetów smyczkowych, fugi i 24 preludia fortepianowe, trio pamięciowe, kwintet fortepianowy, cykle romansowe.

Dzieła Dymitra Szostakowicza- „Gracze”, „Nos”, „Lady Makbet mceńskiego rejonu”, „Złoty wiek”, „Jasny potok”, „Pieśń lasów”, „Moskwa – Czeriomuszki”, „Wiersz o Ojczyźnie”, „The Wykonanie Stepana Razina, „Hymn do Moskwy”, „Uwertura świąteczna”, „Październik”.

Nazwisko D. D. Szostakowicza znane jest na całym świecie. Jest jednym z najwybitniejszych artystów XX wieku. Jego muzykę słychać we wszystkich krajach świata, słuchają jej i kochają miliony ludzi różnych narodowości.
Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz urodził się 25 września 1906 r. w Petersburgu. Jego ojciec, inżynier chemik, pracował w Głównej Izbie Miar i Wag. Matka była utalentowaną pianistką.
Od 9 roku życia chłopiec zaczął grać na pianinie. Jesienią 1919 roku Szostakowicz wstąpił do Konserwatorium Piotrogrodzkiego. Dziełem dyplomowym młodego kompozytora była I Symfonia. Jej spektakularny sukces - najpierw w ZSRR, potem za granicą - zapoczątkował twórczą drogę młodego, błyskotliwie uzdolnionego muzyka.

Twórczość Szostakowicza jest nierozerwalnie związana z jego współczesnością, z wielkimi wydarzeniami XX wieku. Z wielką dramaturgią i zniewalającą pasją uchwycił majestatyczne konflikty społeczne. W jego muzyce zderzają się obrazy pokoju i wojny, światła i ciemności, ludzkości i nienawiści.
Lata wojskowe 1941–1942. W „żelazne noce” Leningradu, rozświetlone wybuchami bomb i pocisków, powstaje VII Symfonia – „Symfonia wszechwładnej odwagi”, jak ją nazywano. Wykonywano ją nie tylko tutaj, ale także w Stanach Zjednoczonych, we Francji, Anglii i innych krajach. W latach wojny dzieło to umacniało wiarę w triumf światła nad faszystowskimi ciemnościami, prawdę nad czarnymi kłamstwami fanatyków Hitlera.

Wojna minęła. Szostakowicz pisze „Pieśń o lasach”. Szkarłatną poświatę ogni zastępuje nowy dzień spokojnego życia - świadczy o tym muzyka tego oratorium. A po nim pojawiają się poematy chóralne, preludia i fugi na pianoforte, nowe kwartety, symfonie.

Treść odzwierciedlona w pracach Szostakowicza wymagała nowych środków wyrazowych, nowych technik artystycznych. Znalazł te środki i techniki. Jego styl wyróżnia głęboka indywidualna oryginalność, autentyczna innowacyjność. Niezwykły kompozytor radziecki był jednym z tych artystów, którzy podążają nieprzetartymi drogami, wzbogacając sztukę i poszerzając jej możliwości.
Szostakowicz napisał ogromną liczbę prac. Wśród nich piętnaście symfonii, koncertów fortepianowych, koncertów skrzypcowych i wiolonczelowych, kwartetów, tercetów i innych kameralnych utworów instrumentalnych, cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej”, opera „Katerina Izmaiłowa” na podstawie opowiadania Leskowa „Lady Makbet mceńskiego powiatu”. ", balety , operetka "Moskwa, Cheryomushki". Jest właścicielem muzyki do filmów „Złote Góry”, „Nadjazd”, „Wielki Obywatel”, „Człowiek z bronią”, „Młoda straż”, „Spotkanie nad Łabą”, „Gadfly”, „Hamlet” itp. Piosenka jest powszechnie znana w wersach B. Kornilova z filmu „Nadchodzące” - „Rano spotyka nas z chłodem”.

Szostakowicz prowadził także aktywne życie społeczne i owocną pracę pedagogiczną.

Celem stworzenia cyklu opracowań metodycznych w dyscyplinie „Narodowa literatura muzyczna XX-XXI wieku” dla uczniów IV roku szkół muzycznych była przede wszystkim usystematyzowanie współczesnej literatury muzykologicznej, a także analiza prace, które nie były wcześniej w perspektywie rozpatrywania tej dyscypliny. Wskaźnikowe w tym kontekście są główne obszary problemów twórczych D. D. Szostakowicza oraz kulturowo-historyczna atmosfera połowy XX wieku.

* * *

Podany fragment wprowadzający do książki Twórczość D. D. Szostakowicza a rosyjska kultura muzyczna połowy XX wieku. Tom IV kursu szkoleniowego „Narodowa literatura muzyczna XX-pierwszej połowy XXI wieku” (S. V. Venchakova) poprowadził nasz partner książkowy, firma lits.

WPROWADZENIE

Program kursu „Literatura muzyczna” ma na celu kształtowanie myślenia muzycznego studentów, rozwijanie umiejętności analizowania utworów muzycznych, nabywanie wiedzy o wzorcach formy muzycznej, specyfice języka muzycznego.

Przedmiot „Narodowa literatura muzyczna XX – I połowy XXI wieku” jest istotną częścią przygotowania zawodowego studentów wydziałów teoretycznych i wykonawczych szkół muzycznych i artystycznych.

W trakcie studiowania przedmiotu następuje proces analizy i systematyzacji różnych cech zjawisk muzycznych i artystycznych, których znajomość ma bezpośrednie znaczenie dla późniejszej praktyki wykonawczej i pedagogicznej studentów. Tworzone są warunki do naukowego i twórczego rozumienia problemów artystycznych oraz rozumienia różnych interpretacji wykonawczych współczesnych stylów muzycznych. Generalnie tworzony jest elastyczny system kształcenia specjalistycznego, bez kryterium „wąskiej specjalizacji”, co przyczynia się do pogłębiania umiejętności zawodowych i aktywizacji twórczego zainteresowania uczniów pracą.

Całościowe studium trendów artystycznych i estetycznych, stylów opiera się na integracji wiedzy studentów z różnych dziedzin: historii muzyki obcej i rosyjskiej (do XX - pierwszej połowy XXI wieku), światowej kultury artystycznej, analizy utwory muzyczne, praktykę wykonawczą, która zapewnia kształtowanie nowej profesjonalnie uogólnionej wiedzy.

Rozwój metodologiczny na ten temat: „Praca D. D. Szostakowicza. Niektóre etapy stylu kreatywnego»

Cel lekcji: prześledzić niektóre etapy stylu twórczego wybitnego rosyjskiego kompozytora XX wieku D. D. Szostakowicza (1906 - 1975) w kontekście tradycji i nowatorstwa.

Plan lekcji:

1. D. D. Szostakowicz: artysta i czas

Twórczość D. Szostakowicza to bardzo znaczący okres zarówno w sztuce, jak iw życiu. Dzieła każdego wielkiego artysty można zrozumieć tylko w kontekście jego epoki. Ale czas odzwierciedlony w twórczości artysty jest trudny do zrozumienia poza twórczością. Sztuka ujawnia swoją prawdziwą istotę, charakter i sprzeczności. Pozostając artystą swojej epoki, myśli Szostakowicz, buduje swój artystyczny świat w formach i metodach kształtujących się w kulturze.

Szostakowicz, odnosząc się do wszystkich gatunków muzycznych, przemyślał na nowo poetykę muzycznych środków wyrazu. Jego muzyka z równą siłą odzwierciedla zarówno zewnętrzny, jak i wewnętrzny świat człowieka, sprzeciw wobec zła we wszelkich przejawach, siłę umysłu – zarówno jednostki, jak i całego narodu – poprzez ostro kontrastujące porównania, niespodziewane „najazdy” i zmiany planów. Szostakowicz należał do artystów, którzy w pełni doświadczyli presji sowieckiego totalitaryzmu. To, co wyrażał w muzyce, nie zawsze odpowiadało jego prawdziwym myślom i odczuciom, ale była to jedyna okazja do tworzenia i bycia wysłuchanym. Szostakowicz jest mistrzem tajemniczej wypowiedzi, w jego muzyce zawarta jest prawda o przeszłości i teraźniejszości, której nie da się wyrazić słowami.

2. Do problemu periodyzacji twórczości D. Szostakowicza

Periodyzacja twórczości D. D. Szostakowicza to jedno z najważniejszych pytań w literaturze muzykologicznej, na które nie ma jednoznacznej odpowiedzi. W licznych pracach monograficznych o kompozytorze pojawiają się różne opinie, których analiza pozwala odkryć główne kryterium ich odmienności - zasadę przyjmowaną za podstawę periodyzacji.

Z punktu widzenia kształtowania się i ewolucji stylu, sztukę Szostakowicza dzieli się zwykle na trzy fazy: kształtowanie się własnego stylu, dojrzałość i umiejętności artysty, ostatnie lata życia i twórczości. Muzykolodzy proponujący tę periodyzację wskazują jednak różne ramy czasowe. M. Sabinina wyróżnia lata 20. - połowę lat 30. XX wieku. (przed powstaniem IV Symfonii w 1936), 1936 - 1968 i 1968 - 1975. S. Chentova nazywa późną trzydziestą rocznicę lat 1945 - 1975. Zupełnie inne stanowisko wyznaje L. Danilevich. Opierając się na treści ideowej i semantycznej muzyki Szostakowicza, badaczka przedstawia siedem etapów: lata wczesne - lata 20. XX wieku; wątek humanistyczny zostaje wprowadzony w latach 30. XX wieku; lata Wielkiej Wojny Ojczyźnianej - 1941 - 1945 (stworzenie VII i VIII symfonii); okres powojenny - 1945 - 1954 (powstanie X Symfonii w 1953); historia i nowoczesność drugiej połowy lat 50. - początku lat 60. - do powstania IX Kwartetu w 1964 r.; podejmując odwieczne problemy sztuki drugiej połowy lat 60. i ostatnich lat 70. XX wieku. Badacz L. Hakobyan, rozważając drogę twórczą kompozytora w kontekście epoki sowieckiej, uzasadnia istnienie ośmiu okresów twórczości:

lata 20. (przed III Symfonią; kluczowym dziełem jest opera Nos);

Początek lat 30. - 1936 - rok ukazania się w "Prawdzie" artykułów "Zamieszanie zamiast muzyki" i "Fałsz baletu" (przed IV Symfonią);

1937 - 1940 - przełom i kryzys twórczości spowodowany wpływami ideologicznymi (od V Symfonii do Kwintetu);

1941 - 1946/47 - lata wojenne (od VII Symfonii do III Kwartetu Smyczkowego);

1948 - 1952 - pierwsze lata powojenne. W 1948 r. odbył się I Ogólnozwiązkowy Zjazd Kompozytorów Radzieckich i wydano uchwałę w sprawie opery „Wielka przyjaźń” V. Muradeli, która posłużyła jako drugie publiczne „zniszczenie” Szostakowicza (z I Koncertu skrzypcowego do V kwartetu smyczkowego);

1953 - 1961 - "odwilż" epoki poststalinowskiej (od X Symfonii do XII);

1962 - 1969 - kulminacja twórczości i czas ciężkiej choroby kompozytora (od XIII Symfonii do XIV);

1970 - 1975 - koniec drogi twórczej.

Zwracając uwagę na upolitycznienie całego życia kulturalnego epoki sowieckiej, L. Hakobyan uważa Szostakowicza za jedynego, któremu udało się „przenieść swój dar ... przez wszystkie ostre i chroniczne etapy, zmiany i remisje swojej epoki” .

Wymienione podejścia w równym stopniu mają prawo zaistnieć: ich autorzy, rozpatrując twórczość Szostakowicza z różnych perspektyw, obejmują najważniejsze aspekty twórczości artysty.

Wyróżnia się również szereg etapów w charakterystyce poszczególnych gatunków. A więc periodyzacja M. Sabinina symfonie wiąże się z osobliwościami jego interpretacji przez kompozytora. W rezultacie muzykolog wyznacza następujące etapy: „kształtowanie się” gatunku wiąże się z tworzeniem symfonii nr 1, nr 2, nr 3, nr 4; „poszukiwania w dziedzinie architektury i rozwoju materiału muzycznego” – okres powstawania symfonii nr 5, nr 6, nr 7, nr 8, nr 9, nr 10; intensywne innowacje w dziedzinie interpretacji gatunku - symfonie programowe nr 11, nr 12, nr 13, nr 14; Badacz zalicza XV Symfonię do okresu II.

3. Lista prac D. D. Szostakowicza

Lub. 1. Scherzo na orkiestrę. 1919;

Lub. 2. Osiem preludiów na fortepian. 1919 - 1920;

op. 3. Temat i wariacje na orkiestrę. 1921 - 1922;

op. 5. Trzy fantastyczne tańce na fortepian. 1922;

op. 6. Suita na dwa fortepiany. 1922;

op. 7. Scherzo na orkiestrę. 1923;

op. 8. Pierwsze trio na skrzypce, wiolonczelę i fortepian. 1923;

op. 9. Trzy utwory na wiolonczelę i fortepian. Fantazja, Preludium, Scherzo. 1923 - 1924;

op. 10. Pierwsza symfonia. 1924 - 1925;

op. 11. Dwa utwory na oktet smyczkowy. Preludium, Scherzo. 1924 - 1925;

op. 12. Pierwsza sonata na fortepian. 1926;

op. 13. Aforyzmy. Dziesięć utworów na fortepian. Recytatyw, Serenada, Nokturn, Elegia, Marsz żałobny, Etiuda, „Taniec śmierci”, Kanon, „Legenda”, Kołysanka. 1927;

op. 14. Druga symfonia „Poświęcenie Październikowi”. Na orkiestrę i chór. 1927;

op. 15. „Nos”. Opera w 3 aktach, 10 scen. 1927 - 1928;

op. 16. „Kłus Tahiti”. Orkiestrowa transkrypcja utworu przez V. Yumansa. 1928;

op. 17. Dwie sztuki Scarlattiego. Transkrypcja na orkiestrę dętą. 1928;

op. 18. Muzyka do filmu „Nowy Babilon”. 1928 - 1929;

op. 19. Muzyka do sztuki W. Majakowskiego „Bugwan”. 1929;

op. 20. Symfonia nr 3 „Majówka”. Na orkiestrę i chór. 1929;

op. 21. Sześć romansów do słów poetów japońskich na głos i orkiestrę. „Miłość”, „Przed samobójstwem”, „Niedyskretne spojrzenie”, „Po raz pierwszy i ostatni”, „Beznadziejna miłość”, „Śmierć”. 1928 - 1932;

op. 22. „Złoty wiek”. Balet w 3 aktach. 1929 - 1930;

op. 23. Dwa utwory na orkiestrę. Przerwa, Finał. 1929;

op. 24. Muzyka do sztuki A. Bezymenskiego „Strzał”. 1929

op. 25. Muzyka do sztuki A. Gorbenko i N. Lwowa "Virgin Soil". 1930;

Lub. 26. Muzyka do filmu „Jeden”. 1930;

Lub. 27. Śruba. Balet w 3 aktach. 1930 - 1931;

Lub. 28. Muzyka do sztuki A. Piotrowskiego "Rule, Britannia". 1931;

Lub. 29. „Lady Makbet z obwodu mceńskiego” („Katerina Izmailova”). Opera w 4 aktach, 9 scen. 1930-1932;

Lub. 30. Muzyka do filmu „Złote Góry”. 1931;

Lub. 31. Muzyka do spektaklu rozrywkowego i cyrkowego „Prowizorycznie zabity” V. Voevodin i E. Ryss. 1931;

Lub. 32. Muzyka do tragedii W. Szekspira „Hamlet”. 1931 - 1932;

Lub. 33. Muzyka do filmu „Licznik”. 1932;

Lub. 34. Dwadzieścia cztery preludia na fortepian. 1932 - 1933;

Lub. 35. Pierwszy koncert na fortepian i orkiestrę. 1933;

Lub. 36. Muzyka do filmu animowanego „Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie”. 1936;

Lub. 37. Muzyka do spektaklu „Komedia ludzka” Balzaca. 1933-1934;

Lub. 38. Muzyka do filmu „Miłość i nienawiść”. 1934;

Lub. 39. „Strumień światła”. Balet w 3 aktach, 4 sceny. 1934 - 1935;

Lub. 40. Sonata na wiolonczelę i fortepian. 1934;

Lub. 41. Muzyka do filmu „Młodość Maxima”. 1934;

Lub. 41. Muzyka do filmu „Dziewczyny”. 1934 - 1935;

op. 42. Pięć fragmentów na orkiestrę. 1935;

Lub. 43. Symfonia nr 4. 1935 - 1936;

Lub. 44. Muzyka do sztuki A. Afinogenowa „Salute, Spain”. 1936;

Lub. 45. Muzyka do filmu „Powrót Maxima”. 1936 - 1937;

Lub. 47. Piąta symfonia. 1937;

Lub. 48. Muzyka do filmu „Dni Wołoczajewa”. 1936 - 1937;

Lub. 49. Pierwszy kwartet smyczkowy. 1938;

Lub. 50. Muzyka do filmu „Strona Wyborga”. 1938;

Lub. 51. Muzyka do filmu „Przyjaciele”. 1938;

Lub. 52. Muzyka do filmu „Wielki obywatel” (pierwszy serial). 1938;

Lub. 53. Muzyka do filmu „Człowiek z bronią”. 1938;

Lub. 54. Szósta symfonia. 1939;

Lub. 55. Muzyka do filmu „Wielki obywatel” (druga seria). 1939;

Lub. 56. Muzyka do filmu animowanego „Stupid Mouse”. 1939;

Lub. 57. Kwintet na fortepian i kwartet smyczkowy. 1940;

Lub. 58. Instrumentacja opery Musorgskiego „Borys Godunow”. 1939 - 1940;

Lub. 58a. Muzyka do tragedii Szekspira Król Lear. 1940;

Lub. 59. Muzyka do filmu „Przygody Korzinkiny”. 1940;

Lub. 60. Siódma symfonia. 1941;

Lub. 61. Druga sonata na fortepian. 1942;

Lub. 63. „Rodzimy Leningrad”. Suita wokalna i orkiestrowa w spektaklu „Ojczyzna”. 1942;

Lub. 64. Muzyka do filmu „Zoya”. 1944;

Lub. 65. Ósma symfonia. 1943;

Lub. 66. Muzyka do spektaklu „Rosyjska rzeka”. 1944;

Lub. 67. Drugie trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. 1944;

Lub. 68. Drugi kwartet smyczkowy. 1944;

Lub. 69. Zeszyt dla dzieci. Sześć utworów na fortepian. Marzec, Walc, „Niedźwiedź”, „Wesoła opowieść”, „Smutna opowieść”, „Mechaniczna lalka”. 1944 - 1945;

Lub. 70. Dziewiąta symfonia. 1945;

Lub. 71. Muzyka do filmu „Zwykli ludzie”. 1945;

Lub. 73. Trzeci kwartet smyczkowy. 1946;

Lub. 74. „Wiersz o ojczyźnie” – na solistów, chór i orkiestrę. 1947;

Lub. 75. Muzyka do filmu „Młoda gwardia” (dwie serie). 1947 - 1948;

Lub. 76. Muzyka do filmu „Pirogov”. 1947;

Lub. 77. Koncert na skrzypce i orkiestrę. 1947 - 1948;

Lub. 78. Muzyka do filmu „Michurin”. 1948;

Lub. 79. „Z żydowskiej poezji ludowej”. Cykl wokalny na sopran, kontralt i tenor z towarzyszeniem fortepianu. „Płacz za martwym dzieckiem”, „Opiekuńcza mama i ciotka”, „Kołysanka”, „Przed długą rozłąką”, „Uwaga”, „Opuszczony ojciec”, „Pieśń o potrzebie”, „Zima”, „Dobre życie”, „Dziewczyny z piosenek”, „Szczęście”. 1948;

Lub. 80. Muzyka do filmu „Spotkanie nad Łabą”. 1948;

Lub. 81. „Pieśń lasów”. Oratorium na solistów, chór chłopięcy, chór mieszany i orkiestrę do słów E. Dolmatovsky'ego. 1949;

Lub. 82. Muzyka do filmu „Upadek Berlina”. 1949;

Lub. 83. Czwarty kwartet smyczkowy. 1949;

Lub. 84. Dwa romanse do słów Lermontowa na głos i fortepian. „Ballada”, „Ranek Kaukazu”. 1950;

Lub. 85. Muzyka do filmu „Belinsky”. 1950;

Lub. 87. Dwadzieścia cztery preludia i fugi na fortepian. 1950 - 1951;

Lub. 88. Dziesięć wierszy na chór mieszany bez akompaniamentu do słów poetów rewolucyjnych końca XIX-początku XX wieku. „Bądźcie śmielsi przyjaciele, ruszajmy do przodu!”, „Jeden z wielu”, „Na ulicy!”, „Na spotkaniu podczas transferu”, „Rozstrzelany”, „Dziewiąty stycznia”, „Spóźnione salwy ucichły ”, „Wygrali”, „Majowa piosenka”, „Pieśń”. 1951;

Lub. 89. Muzyka do filmu „Niezapomniany 1919”. 1951;

Lub. 90. „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”. Kantata na chór chłopięcy, chór mieszany i orkiestrę do słów E. Dolmatowskiego. 1952;

Lub. 91. Cztery monologi o słowach Puszkina na głos i fortepian. „Fragment”, „Co ci na imię”, „W głębinach syberyjskich rud”, „Pożegnanie”. 1952;

Lub. 92. V kwartet smyczkowy. 1952;

Lub. 93. X Symfonia 1953;

Lub. 94. Concertino na dwa fortepiany. 1953;

Lub. 95. Muzyka do filmu dokumentalnego „Pieśń wielkich rzek”. 1954;

Lub. 96. Uwertura świąteczna. 1954;

Lub. 97. Muzyka do filmu „Gadfly”. 1955;

Lub. 99. Muzyka do filmu „Pierwszy rzut”. 1955 - 1956;

Lub. 101. Szósty kwartet smyczkowy. 1956;

Lub. 102. Drugi koncert na fortepian i orkiestrę. 1957;

Lub. 103. XI Symfonia 1957;

Lub. 104. Dwie aranżacje rosyjskich pieśni ludowych na chór mieszany a cappella. „Wiatry Venuli”, „Jako dziecko mój mąż bił mnie boleśnie”. 1957;

Lub. 105. „Moskwa, Cheryomushki”. Komedia muzyczna w trzech aktach. 1958;

Lub. 106. Film „Khovanshchina”. Montaż muzyczny i instrumentacja. 1959;

Lub. 107. Koncert na wiolonczelę i orkiestrę. 1959;

Lub. 108. Siódmy kwartet smyczkowy. 1960;

Lub. 109. Satyry (obrazy z przeszłości) - pięć romansów na głos i fortepian do wierszy Sashy Cherny. „Krytyka”, „Przebudzenie wiosny”, „Potomkowie”, „Nieporozumienie”, „Sonata Kreutzera”. 1960;

Lub. 110. Ósmy kwartet smyczkowy. 1960;

Lub. 111. Muzyka do filmu "Pięć dni - pięć nocy". 1960;

Lub. 112. XII symfonia. 1961;

Lub. 113. XIII Symfonia na solistę, chór męski i orkiestrę do słów E. Jewtuszenki. 1962;

Lub. 114. „Katerina Izmailova”. Opera w czterech aktach, dziewięciu scenach. Nowa edycja. 1963;

Lub. 115. Uwertura na tematy ludowe rosyjskie i kirgiskie. 1963;

Lub. 116. Muzyka do filmu „Hamlet”. 1963 - 1964;

Lub. 117. Dziewiąty kwartet smyczkowy. 1964;

Lub. 118. Dziesiąty kwartet smyczkowy. 1964;

Lub. 119. „Egzekucja Stepana Razina”. Poemat na solistę, chór mieszany i orkiestrę do słów E. Jewtuszenki. 1964;

Lub. 120. Muzyka do filmu „Rok, jak życie”. 1965;

Lub. 122. Jedenasty kwartet smyczkowy. 1966;

Lub. 123. „Przedmowa do całego zbioru moich utworów i refleksja nad tą przedmową” - na głos (bas) z fortepianem. 1966;

Lub. 124. Orkiestrowe wydanie dwóch chórów A. Davidenko: „Ulica się martwi” i „Na dziesiątej wiorcie”. 1966;

Lub. 125. Instrumentacja Koncertu wiolonczelowego R. Schumana. 1966;

Lub. 126. Drugi koncert na wiolonczelę i orkiestrę. 1967;

Lub. 127. Siedem romansów w wierszach Aleksandra Błoka. Na głos, skrzypce, wiolonczelę i fortepian. „Pieśń Ofelii”, „Gamajun – proroczy ptak”, „Byliśmy razem”, „Miasto śpi”, „Burza”, „Tajne znaki”, „Muzyka”. 1967;

Lub. 128. Romans „Wiosna, wiosna” w wierszach Puszkina. 1967;

Lub. 129. Drugi koncert na skrzypce i orkiestrę. 1967;

Lub. 130. Preludium żałobne i triumfalne na orkiestrę symfoniczną ku czci bohaterów bitwy pod Stalingradem. 1967;

Lub. 132. Muzyka do filmu „Sofya Perovskaya”. 1967;

Lub. 133. Dwunasty kwartet smyczkowy. 1968;

Lub. 134. Sonata na skrzypce i fortepian. 1968;

Lub. 135. XIV Symfonia 1969;

Lub. 136. „Lojalność” Cykl ballad na chór męski bez akompaniamentu do słów E. Dolmatowskiego. 1970;

Lub. 137. Muzyka do filmu „Król Lear”. 1970;

Lub. 138. Trzynasty kwartet smyczkowy. 1970;

Lub. 139. „Marsz sowieckiej policji” na orkiestrę dętą. 1970;

Lub. 140. Orkiestracja sześciu romansów do wierszy Raleigha, Burnsa i Szekspira (część 62) na bas i orkiestrę kameralną. 1970;

Lub. 141. XV Symfonia 1971;

Lub. 142. Czternasty kwartet smyczkowy. 1973;

Lub. 143. Sześć wierszy Mariny Cwietajewej na kontralt i fortepian. „Moje wiersze”, „Skąd taka czułość”, „Dialog Hamleta z sumieniem”, „Poeta i car”, „Nie, bęben bił”, „Anna Achmatowa”. 1973;

Lub. 143a. Sześć wierszy Mariny Cwietajewej na kontralt i orkiestrę kameralną. 1975;

Lub. 144. XV kwartet smyczkowy. 1974;

Lub. 145. Suita na bas i fortepian do wierszy Michała Anioła Buonarotiego. „Prawda”, „Poranek”, „Miłość”, „Oddzielenie”, „Gniew”, „Dante”, „Wygnanie”, „Twórczość”, „Noc”, „Śmierć”, „Nieśmiertelność”. 1974;

Lub. 145a. Suita na bas i orkiestrę symfoniczną do wierszy Michała Anioła Buonarrotiego. 1974;

Lub. 146. Cztery wiersze kapitana Lebiadkina. Na bas i fortepian. Słowa F. Dostojewskiego. „Miłość kapitana Lebiadkina”, „Karaluch”, „Piłka na rzecz guwernantek”, „Osobowość świecka”. 1975;

Lub. 147. Sonata na altówkę i fortepian. 1975

4. Szostakowicz i tradycje

Sztuka Szostakowicza związana jest z najlepszymi tradycjami muzyki rosyjskiej i światowej. Dysponując swoistą intuicją, artysta z wyczuciem reagował na światowe konflikty społeczne, konflikty psychologiczne, etyczne i filozoficzne, ukazując w swojej twórczości najbardziej palące problemy swojej epoki. Służba sztuce była dla niego nieodłączna od służby człowiekowi, społeczeństwu i Ojczyźnie. Stąd pochodzą ważność większość jego prac reklama oraz obywatelstwo tematy. Ocena twórczości kompozytora wyraźnie odzwierciedla sprzeczności postaw estetycznych i ideologicznych charakterystycznych dla XX wieku. Powstanie I Symfonii przyniosło autorowi światową sławę, VII Symfonia była porównywana z twórczością Beethovena pod względem stopnia oddziaływania emocjonalnego. Rzeczywiście, Szostakowiczowi udało się wskrzesić typowy Beethovenowski typ symfonizmu, który ma heroiczny patos i filozoficzną głębię.

Chęć wywierania skutecznego wpływu na życie publiczne, na słuchaczy, świadomość poważnego etycznego celu muzyki – wszystkie te zasady są charakterystyczne dla głównych kompozytorów zagranicznych, m.in. P. Hindemitha, A. Honeggera, B. Bartoka, C. Orffa, F. Poulenc. Takim nurtom w sztuce nieuchronnie towarzyszy odwoływanie się do tradycji klasycznych, poszukiwanie w nich nowych możliwości i umacnianie więzi ze sztuką ludową, w której koncentruje się moralne, filozoficzne i estetyczne doświadczenie ludzkości. Koncentracja wielu dzieł Szostakowicza na sztuce klasycznej zbiega się z podobnymi zjawiskami w twórczości wielu zagranicznych autorów tego okresu. Zwracając się zatem ku linii środków wyrazowych, form i gatunków Bacha, Szostakowicz znalazł się w kręgu zjawisk współczesnej zachodniej sztuki muzycznej lat 20-30. XX wieku (wśród zachodnich kompozytorów tego okresu twórczość Należy zwrócić szczególną uwagę na Hindemitha). Niektóre z klasycznych tendencji stylu Szostakowicza nawiązują do sztuki Haydna i Mozarta. Te same aspekty stylistyczne są wyraźnie widoczne w twórczości Prokofiewa. Ogólnie rzecz biorąc, „tradycjonalizm” Szostakowicza ma swoje własne etapy ewolucji i indywidualne przesłanki.

Główne linie ciągłości w twórczości Szostakowicza jako symfonisty są wyraźnie prześledzone przede wszystkim przez twórczość Czajkowskiego i Mahlera, jako największych przedstawicieli postbeethovena symfonii. Pierwsza Symfonia Szostakowicza dała zaktualizowaną interpretację gatunku, wprowadzając dramat psychologiczny, których klasyczne przykłady przedstawił Czajkowski. To właśnie ten aspekt odegra później ważną rolę w symfonizmie Szostakowicza. Czwarta Symfonia ze swoją złożoną filozoficzno-tragiczną koncepcją, szczególną skalą formy i ostrością kontrastów świadczy o kontynuacji tradycji Mahlera. Charakterystyczna jest obecność w muzyce Szostakowicza pierwiastka tragikomicznego i posługiwanie się przez niego codziennymi gatunkami (w tym względzie Preludia fortepianowe op. 34, partytura opery Katerina Izmaiłowa, które wykorzystują różnorodne efekty ekspresyjne emanujące z banalnych intonacji rytmicznych i gatunki – od humoru do tragicznej groteski) są orientacyjne). Należy zauważyć, że Czajkowski również często sięgał po ten obszar sztuki muzycznej, ale w innej formie – bez użycia wieloaspektowego kontekstu, ironii i przesunięcia płaszczyzn estetycznych. Podobnie jak Czajkowski i Mahler, dla Szostakowicza kwestia oryginalności środków nie ma samoistnego znaczenia.

Stylistyczne wpływy sztuki Bacha, Beethovena i Musorgskiego są wielowymiarowe pod względem tożsamości sfer figuratywnych i idei artystycznych. V i VII Symfonia Szostakowicza załamują obrazy bohaterskich czynów Beethovena; wykorzystanie gatunku marsza (często używanego przez Mahlera), wizerunki marsza zwycięskiego są także dziedziczone po Beethovenie. Kontynuacja tradycji Bacha na nowym etapie historycznym powinna obejmować tworzenie przez Szostakowicza obrazów muzycznych związanych z niezmiennością obowiązku moralnego. Są to przede wszystkim epizody chóralne w cyklach symfonicznych, passacaglia (przerwa między sceną IV i V „Kateriny Izmailowej”), które pełnią rolę filozoficznego centrum dzieła. Kompozytor wykorzystuje także passacaglię i chaconnes jako samodzielne części formy cyklicznej lub jej części wewnętrzne (odcinek środkowy finału VII Symfonii, IV część VIII Symfonii, powolne partie Tria fortepianowego, III Kwartet, I Koncert skrzypcowy) . W niektórych przypadkach polifoniczne próbki muzyki Szostakowicza pojawiają się w syntezie z intonacjami pieśni rosyjskich w warunkach faktury subwokalnej (Intermezzo z Kwintetu fortepianowego, op. 57).

Wpływ Musorgskiego jest wielowymiarowy i wzmacniany przez jego własne epickie tendencje w sztuce Szostakowicza. W związku z tym należy zwrócić uwagę na gatunki wokalne, wokalno-symfoniczne i instrumentalne - kwartety i koncerty. Wśród utworów znajdują się symfonie nr 13 i nr 14, „Dziesięć wierszy chóralnych do słów poetów rewolucyjnych”, wiersz „Rozstrzelanie Stepana Razina”. Szostakowicza i Musorgskiego łączy również podejście do rosyjskiego folkloru i wybór materiału intonacyjnego. Szostakowicz był bliski samej metodzie Musorgskiego - twórcy realistycznych postaci ludowych i scen masowych, stosunku do historii ludu. Jak wiecie, Musorgski ucieleśniał obraz ludzi w całej jego złożoności. Podobna dialektyka jest charakterystyczna dla Szostakowicza (należy zwrócić uwagę na zróżnicowaną ekspozycję ludzi w operze Katerina Izmailova, epizody z Rozstrzelania Stiepana Razina, które ujawniają wewnętrzne sprzeczności itp.).

„Cznę Musorgskiego, uważam go za największego rosyjskiego kompozytora” – pisał Szostakowicz.Musorgski w dużej mierze zdeterminował myślenie muzyczne XX wieku. Muzykolodzy zwracają już uwagę na cechy stylu Musorgskiego we wczesnych kompozycjach Szostakowicza, zwłaszcza w „Dwóch bajkach na wersety Kryłowa na głos i orkiestrę” (op. 4, 1921). Zasada interakcji między muzyką a słowem, którą Musorgski posługuje się w operze Wesele, została zaimplementowana w pierwszej operze Szostakowicza Nos, również stworzonej na podstawie prozy N. Gogola, jak Wesele Musorgskiego.

Szostakowicz wysoko cenił zdolność Musorgskiego do analitycznego pojmowania wydarzeń z historii Rosji (co znalazło odzwierciedlenie w operach „Borys Godunow” i „Chowanszczina”), aby znaleźć w nich źródła przyszłych problemów społecznych i moralnych.

Kompozytor, wychowany na ideałach rewolucji, był świadkiem okrutnej presji machiny państwowej, która depersonalizowała ludzi. Ideę tę przesłonięto już w II Symfonii („Poświęcenie Październikowi”, 1927), gdzie obok pokazu wielkich scen masowych typowych dla pierwszych lat porewolucyjnych pojawiają się intonacyjno-melodyczne zwroty tragicznych pieśni skazańców. .

Wątek manipulacji masową świadomością, prowadzącej do nieuzasadnionego okrucieństwa, również łączy Szostakowicza z Musorgskim. Jednym z przykładów jest scena radości tłumu podczas masakry ludowego bohatera w wierszu „Rozstrzelanie Stepana Razina”.

Szczególne miejsce w twórczości Szostakowicza zajmuje badanie spuścizny twórczej Musorgskiego - orkiestracja i montaż oper Borys Godunow i Chowanszczina, cykl wokalny Pieśni i tańce śmierci. Obaj artyści identycznie ilustrują w swojej sztuce odwieczny motyw Śmierci.

Związki Szostakowicza z rosyjską literaturą klasyczną są rozległe. Wśród pisarzy na szczególną uwagę zasługują Gogol (rola groteski) i Dostojewski (psychologizm). Często groteskowy początek w muzyce Szostakowicza stanowi syntezę wiarygodnych realistycznych detali z hiperbolą (przesadą). Takie obrazy przeradzają się w wielkoskalowe uogólnienia psychologiczne. Podobnie jak Gogol, Szostakowicz posługuje się techniką „obniżania” poziomu patosu, wprowadzając szczerze niegrzeczność. Również obaj autorzy zwracają uwagę na analizę dwoistość ludzkiej natury. Indywidualna oryginalność stylu Szostakowicza wynika z wielości elementów składowych o dużej intensywności ich syntezy.

Przedmiotem specjalnego opracowania jest wykorzystanie przez kompozytora materiału cytowania. Ta metoda, jak wiadomo, zawsze pomaga „odczytać intencje autora”. Na prawach metafor skojarzeniowych kompozytor wprowadza także autocytaty (wśród takich utworów jest Ósmy Kwartet). W sztuce proces krystalizacji i utrwalania intonacji-symboli trwa już od dawna. Zakres tych tematów poszerza się dzięki ulubionej przez kompozytora metodzie przekształceń biegunowych, metamorfoz. W procesie tym aktywnie uczestniczy technika uogólniania gatunkowego, ale w przypadku uogólniania elementów pochodzenia gatunkowego w jakiejkolwiek formule typizowanej, Szostakowicz następnie swobodnie rozporządza nią jako charakterystyczną kreską. Praca z takimi technikami jest maksymalnie ukierunkowana na stworzenie niezawodnego „środowiska”.

Według wielu badaczy eksperymenty w dziedzinie materii dźwiękowej nie przyciągnęły Szostakowicza. Elementy seryjności i sonorystyki stosowane są z niezwykłą powściągliwością. W utworach ostatnich lat (w symfoniach nr 14 i nr 15, ostatnich kwartetach, Sonatach na altówkę, cyklach wokalnych do tekstów Achmatowej i Michała Anioła) odnajdujemy dwunastodźwiękowe tematy. Generalnie ewolucja stylu Szostakowicza w ostatnich epokach ukierunkowana jest na oszczędzanie środków wyrazu.

5. Niektóre cechy stylu D. D. Szostakowicza: melodia, harmonia, polifonia

Największy badacz twórczości kompozytora L. Danilevich pisze: „Kiedyś na lekcjach Dymitra Dymitriewicza powstał spór z jego uczniami: co ważniejsze – melodia (temat) czy jej rozwój. Część uczniów nawiązała do pierwszej części V Symfonii Beethovena. Temat tego ruchu jest sam w sobie elementarny, nijaki, a na jego podstawie Beethoven stworzył genialne dzieło! A w pierwszym Allegro III Symfonii tego samego autora najważniejszy jest nie temat, ale jego rozwinięcie. Mimo tych argumentów Szostakowicz przekonywał, że materiał tematyczny, melodia, ma nadal pierwszorzędne znaczenie w muzyce.

Potwierdzeniem tych słów jest całe dzieło Szostakowicza. Do ważnych cech stylistycznych kompozytora należy: śpiewność, w połączeniu z innymi nurtami, a synteza ta wyraźnie przejawia się w gatunkach instrumentalnych.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na wpływy folkloru rosyjskiego. Niektóre melodie Szostakowicza mają szereg podobieństw z przeciągniętymi pieśniami lirycznymi, lamentacjami i lamentacjami; epickie epickie, taneczne melodie. Co ważne, kompozytor nigdy nie podążał ścieżką stylizacji, głęboko przepracował folklorystyczne zwroty melodyczne zgodnie z indywidualnymi cechami swojego języka muzycznego.

Wokalne wykonanie starej pieśni ludowej przejawia się w wielu kompozycjach. Wśród nich: „Rozstrzelanie Stepana Razina”, „Katerina Izmailova” (chóry skazańców), w części samej Kateriny badacze odnajdują intonacje liryczno-codziennego romansu miejskiego pierwszej połowy XIX wieku. Piosenka „The Dirty Peasant” („Miałem ojca chrzestnego”) jest pełna komicznych melodii tanecznych i melodii.

Melodia trzeciej części oratorium „Pieśń lasów” („Pamięć przeszłości”) przywodzi na myśl rosyjską pieśń ludową „Łuchinuszka”. W drugiej części – „Ubierzmy ojczyznę w lasy” – wśród melodyjnych intonacji pojawia się podobny zwrot z jednym z motywów rosyjskiej piosenki „Hej, chodźmy”; temat ostatniej fugi nawiązuje do melodii starej piosenki „Chwała”.

Żałosne zwroty lamentacji i lamentacji występują zwłaszcza w trzeciej części oratorium, w poemacie chóralnym „Dziewiątego stycznia”, w XI Symfonii, w niektórych preludiach fortepianowych i fugach.

Szostakowicz stworzył wiele melodii instrumentalnych związanych z gatunkiem ludowej pieśni lirycznej. Wśród nich: tematy pierwszej części Tria, finał II kwartetu, wolna część I Koncertu wiolonczelowego. Sferę rosyjskiego tańca ludowego ujawnia finał I Koncertu skrzypcowego, X Symfonia (część boczna).

Rewolucyjne pisanie piosenek zajmuje znaczące miejsce w muzyce Szostakowicza. Wraz z heroicznymi „aktywnymi” intonacjami pieśni o walce rewolucyjnej Szostakowicz używał melodycznych, w tym charakterystycznych zwrotów melodycznych pieśni o niewoli karnej i wygnaniu - płynnych triolowych ruchów z przewagą ruchu w dół. Takie intonacje obecne są w wierszach chóralnych. Ten sam rodzaj ruchu melodycznego znajdujemy w VI i X Symfonii.

Warto też zwrócić uwagę na wpływy sowieckich pieśni masowych. Sam kompozytor działał na tym polu owocnie. Wśród kompozycji, które ujawniają związek z tą sferą melodyczną, należy wymienić oratorium „Pieśń o lasach”, kantatę „Słońce świeci nad naszą ojczyzną”, Uwerturę Świąteczną.

Bogaty melodycznie recytatyw, który przekazuje nie tylko konwersacyjne intonacje, ale także myśli i uczucia bohaterów, wypełnia muzyczną tkankę opery Katerina Izmailova. Cykl „Z żydowskiej poezji ludowej” prezentuje wiele przykładów specyficznych cech muzycznych realizowanych za pomocą technik wokalno-mowy, ponadto deklamację wokalną uzupełnia instrumentalny. Trend ten rozwinął się w późnych cyklach wokalnych Szostakowicza.

Instrumentalna „recytatywność” wyraźnie odzwierciedla dążenie kompozytora do jak najdokładniejszego oddania „muzyki mowy”, ukazując ogromne możliwości nowatorskich poszukiwań.

L. Dolzhansky zauważa: „Kiedy słuchamy niektórych symfonii i innych dzieł instrumentalnych Szostakowicza, wydaje nam się, że instrumenty ożywają, zamieniając się w ludzi, aktorów dramatu, tragedii, a czasem komedii. Czuje się, że to „teatr, w którym wszystko jest oczywiste, do śmiechu czy do łez” (słowa K. Fedina o muzyce Szostakowicza). Wściekły okrzyk zastępuje szept, żałobny okrzyk, jęk zamienia się w drwiący śmiech. Instrumenty śpiewają, płaczą i śmieją się. Oczywiście to wrażenie tworzą nie tylko same intonacje; rola barw jest wyjątkowo duża.

Deklamacja, jako szczególna cecha instrumentalizmu Szostakowicza, w dużej mierze kojarzy się z monologiem prezentacji. Instrumentalne „monologi”, nacechowane swobodą rytmiczną, a czasem improwizacją, obecne są we wszystkich symfoniach, koncertach skrzypcowych i wiolonczelowych, kwartetach.

I jeszcze jeden obszar melosu, w którym przejawiała się twórcza indywidualność Szostakowicza - „czysty” instrumentalizm, daleki zarówno od śpiewnych, jak i „konwersacyjnych” intonacji. Są to tematy charakteryzujące się obecnością „napiętych” intonacji i szerokimi skokami melodycznymi (szósta, siódma, oktawa, żadna). Instrumentalne melodie Szostakowicza bywają czasem jaskrawo ekspresyjne; w wielu przypadkach nabiera cech motoryczności, celowo „mechanicznego” ruchu. Przykładami takich tematów są: temat fugi z pierwszej części IV Symfonii, „toccata” z VIII, temat fugi fortepianowej Des-dur.

W wielu przypadkach Szostakowicz zawierał zwroty melodyczne z intonacją kwarty. Są to tematy I Koncertu skrzypcowego (drugi temat części bocznej Nokturnu, Scherza, Passacaglii); motyw fugi fortepianowej H-dur; temat części V („W pogotowiu”) z XIV Symfonii; temat romansu „Skąd bierze się taka czułość?” według słów M. Cwietajewy i innych Szostakowicz interpretował te frazy na różne sposoby, nasycone pewną semantyką, która przeszła przez wieki. Ruch kwartalny jest ziarnem tematycznym lirycznej melodii Andantino z IV Kwartetu. Ruchy o podobnej strukturze obecne są także w scherzo, tragicznych i heroicznych tematach kompozytora, zyskując tym samym uniwersalne znaczenie.

Cechy melosu, harmonii i polifonii Szostakowicza stanowią syntezę z polem myślenia modalnego. Nawet Rimski-Korsakow słusznie zwrócił uwagę na jedną z charakterystycznych cech narodowych muzyki rosyjskiej – użycie siedmiostopniowych progów. Szostakowicz kontynuował tę tradycję na obecnym etapie historycznym. W warunkach trybu eolskiego temat fugi i Intermezza z Kwintetu op. 57; temat z pierwszej części Tria zawiera także frazy o rodowodzie folklorystycznym. Początek VII Symfonii jest przykładem trybu lidyjskiego. Fuga C-dur z cyklu „24 Preludia i fugi” demonstruje różne typy progów (czarne klawisze nigdy nie są używane w tej fudze).

U Szostakowicza czasami jeden tryb jest szybko zastępowany przez inny, a dzieje się to w ramach jednej struktury muzycznej, jednego tematu. Ta technika nadaje szczególną osobowość. Jednak najistotniejsze w interpretacji tego trybu jest częste wprowadzanie obniżonych (rzadko podwyższonych) stopni skali. Tak więc w procesie prezentacji pojawiają się nowe typy modalne, a niektóre z nich nie były używane przed Szostakowiczem. Takie struktury modalne przejawiają się nie tylko w melodii, ale także w harmonii we wszystkich aspektach myślenia muzycznego (ważną rolę dramatyczną odgrywa w XI Symfonii jeden z tych trybów, który determinuje strukturę głównego ziarna intonacyjnego całej cyklu, nabierając wartości leiinttonacji).

Oprócz innych niższych stopni Szostakowicz wprowadza do użytku VIII niski stopień (w tym trybie, przy udziale drugiego niskiego stopnia, powstał temat głównej części pierwszej części V Symfonii). Ósmy niski stopień afirmuje zasadę niezamknięcia oktaw. Główny ton trybu (w powyższym przykładzie dźwięk "d") oktawa wyższa przestaje być tonem podstawowym i oktawa się nie zamyka. Zamiana czystej oktawy na zredukowaną może również nastąpić w stosunku do innych kroków trybu.

W niektórych przypadkach kompozytor ucieka się do bitoniczności (jednoczesnego brzmienia dwóch tonacji). Podobne przykłady: epizod z pierwszej części II Sonaty fortepianowej; jeden z odcinków fugi w drugiej części IV Symfonii zapisany jest wielotonowo: tutaj są połączone cztery tonacje - d-moll, es-moll, e-moll i f-moll.

Na uwagę zasługują ciekawe odkrycia Szostakowicza w dziedzinie harmonii. Na przykład w piątej scenie opery „Katerina Izmailova” (scena z duchem) występuje akord składający się ze wszystkich siedmiu dźwięków serii diatonicznej (do nich dodaje się ósmy dźwięk w basie). Pod koniec opracowania pierwszej części IV Symfonii – akordu składającego się z dwunastu różnych dźwięków. Język harmoniczny kompozytora przedstawia przykłady zarówno bardzo dużej złożoności, jak i odwrotnie, prostoty. Proste funkcjonalnie harmonie obecne są w kantacie „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”. Ciekawe przykłady myślenia harmonicznego prezentowane są w późniejszych pracach, łączących dużą jasność, czasem przezroczystość, z napięciem. Unikając złożonych kompleksów polifonicznych, kompozytor nie upraszcza samej logiki języka harmonicznego.

Szostakowicz to jeden z największych polifonistów XX wieku. Dla niego polifonia jest jednym z najważniejszych środków sztuki muzycznej. Dokonania kompozytora w tej dziedzinie wzbogaciły światową kulturę muzyczną; jednocześnie wyznaczają nowy etap w historii rosyjskiej polifonii.

Jak wiadomo najwyższą formą polifoniczną jest fuga. Szostakowicz stworzył wiele fug - na orkiestrę, chór i orkiestrę, kwintet, kwartet, fortepian. Wprowadził tę formę nie tylko do cykli symfonicznych, utworów kameralnych, ale także do baletu („Złoty Wiek”), muzyki filmowej („Złote Góry”). Uznanym szczytem w dziedzinie myślenia polifonicznego jest powstanie cyklu 24 Preludiów i Fug, który w XX wieku kontynuował tradycje Bacha.

Wraz z fugą kompozytor posługuje się dawną formą passacaglii (epizod z opery „Katerina Izmailova” – przerwa między scenami IV i V). Tę starożytną formę, podobnie jak formę fugi, podporządkował rozwiązaniu problemów związanych z ucieleśnieniem współczesnej rzeczywistości. Niemal wszystkie passacaglie Szostakowicza są tragiczne i niosą ze sobą wielką humanistyczną treść.

Polifonia jako metoda przejawiała się w rozwoju wielu odcinków ekspozycyjnych, w rozwoju partii będących formą sonatową. Kompozytor kontynuował tradycje rosyjskiej polifonii subwokalnej (wiersze chóralne „Na ulicy”, „Pieśń”, główny temat I części X Symfonii).

6. „Autograficzny” akord D. D. Szostakowicza

Ostatnio pojawiły się interesujące opracowania poświęcone analizie środków harmonicznych muzyki Szostakowicza, a także jego „autobiograficznemu” systemowi akordów. Zjawisko to (akordy o linearnych tonach pojawiające się w określonych warunkach harmonicznych, liniowo-kontrapunktowych i metrorytmicznych) stało się także jedną z charakterystycznych cech stylu kompozytora.

W opracowaniach poświęconych językowi muzycznemu Szostakowicza szczególne miejsce zajmuje strukturalne załamanie wcześniej uformowanego materiału, który tworzy nową jakość dźwięku. Wynika to ze szczególnych właściwości komunikacyjnych muzyki kompozytora. Charakterystyczna dla Szostakowicza orientacja na słuchacza wymaga od środków muzycznych pewności semantycznej. Początkowy temat może się znacząco zmienić w procesie prezentacji, ale dzięki pamięci słuchowej zostaje rozpoznany i służy jako filozoficzny i etyczny środek przekazu idei kompozycji.

Jakość „przemiany znanego” w pełni przejawia się w akordeonie Szostakowicza. W dziele L. Savviny „Szostakowicz: od harmonii montażu do rzędów dwunastotonowych” zauważa się, że „W licznych wariacjach na akord Szostakowicz podkreśla ruchliwość strukturalną współbrzmień, co przyczynia się do powstania wariantowej mnogości akordów formy: ciągle się zmieniają, przenikają, nawiązują do siebie, tracą stabilność i trwałość”. Widać w tym słusznie wpływ polifonicznego kompleksu środków wyrazu. Ogólne właściwości harmonii Szostakowicza jako polifonii były wielokrotnie odnotowywane przez badaczy. Tak więc G. Kocharova zauważa, że ​​w pracach Szostakowicza „... W przypadku grupowej koordynacji głosów w fakturze działa podstawowe prawo harmonii polifonicznej - prawo niedopasowania punktów koncentracji harmonicznej (według stopnia dysonansu lub przez znaczenie funkcjonalne). … te krótkotrwałe „sęki”, „unisony”, w których zbiegają się funkcjonalne znaczenia tonów i elementów faktury, stanowią rodzaj analogii do starego typu kadencji, które „kumulowały” energię ruchu głosu w klasycznej polifonii. To właśnie z „kadencją” wysokiego rzędu, podkreśleniem metrorytmicznie znaczącego udziału, łączy się wyjątkowy, autorski akord Szostakowicza, który nie doczekał się jeszcze szczegółowego opisu w literaturze. To właśnie ten akord można określić jako autograficzny.

S. Nadler zauważa: „Autograficzny akord Szostakowicza to szczególne użycie tonów linearnych. Ekspresja zastosowana w tej technice generuje jakościowo inny dźwięk dźwięków nieakordowych, sprawia, że ​​istnieją one nie tylko w „innym brzmieniu” w porównaniu z resztą dźwięków akordowych, ale w „innym czasie”. Jest to akord mikrofunkcji „niewerbalno-werbalnych”, które wyrażają stosunek do lokalnej toniki i jednocześnie wpływają na moment prawdy, moment wglądu. Wielu muzykologów mówi o szczególnym typie percepcji i prezentacji „czasu”, charakterystycznym dla muzyki Szostakowicza.

Można wnioskować, że autograficzny akord Szostakowicza wywodzi się z politemporalnego linearnego charakteru. Jak słusznie zauważa E. Sokolova: „Nawet triady są często interpretowane przez kompozytora jako dwudźwiękowe, ale z dodanymi dźwiękami”. Dźwięk nieakordowy, który jest niezbędną częścią takiego akordu, jest interpretowany w pozycji podwójnego czasu.

Po raz pierwszy akord autorski Szostakowicza pojawia się we wczesnym okresie jego twórczości. Jest to już utrwalone w operze „Nos” w pierwszej scenie (nr 2, nr 23, t. 2 - figura smyczków wyznaczająca perspektywę rejestru). Przemieszczenie mikrocentrum tonalnego w tym fragmencie (od dźwięku) "a" na „es”) tworzy „intonację na odległość”, a pojawienie się całej figury na początku nowej frazy podkreśla znaczenie zdarzenia harmonicznego. Pojawienie się tu autorskich akordów wynika z faktu, że epizod ten ujawnia złożoną perspektywę fabuły z odrębną semantyczną charakterystyką każdej linii. „Tragifarce” dramaturgiczne momenty opery „Nos” przedstawiają autorskie akordy: nr 9 („W wyprawie gazetowej”, nr 191, t. 2), nr 11 („Mieszkanie Kowalowa”, nr 273 , w. 2; numer 276, w. 2; numer 276, w. 2) czternaście). Dowodem znaczenia tego akordu jest jego koncentracja „wokół” kluczowej polifonicznej liczby opery: Przerwy między sceną V i VI. Kontrastowe akordy innego typu z polifonicznym „wnikaniem” w utajoną istotę wydarzeń jest bardzo charakterystyczne dla indywidualnej poetyki polifonicznej Szostakowicza i wpisuje się w ogólny system jego polifonicznego „słyszenia” świata.

Na początku lat 30. XX wieku w operze Lady Makbet mceńskiego powiatu znacznie wzrosła rola akordów autora, co wiąże się z pragnieniem kompozytora bycia postrzeganym w sposób jawnie tragiczny, w przeciwieństwie do wczesnego okresu kiedy pierwotna tragedia patrzenia na świat została zakryta. Granicą zmiany kąta patrzenia na wydarzenia - od farsy do tragedii - jest cykl „Sześć romansów do wierszy japońskich poetów”, dość „autograficzny” w dźwięku. W cyklu tym zaczynają być akcentowane także inne cechy stylu Szostakowicza, które w okresie wczesnym istniały w formie ukrytej, aw okresie środkowym zyskały dominujące znaczenie. Przede wszystkim jest to aktywna „monologizacja” myśli muzycznej i nacisk na swobodny metryczny rozwój myśli. Właściwości te wiążą się z ogólną zmianą nastroju kompozytora. W tym czasie wyostrzają się nie tylko walory mowy narracji muzycznej, ale wzrasta znaczenie mowy tragicznej jako sposobu zwracania się do słuchacza.

W środkowym okresie akord autora stał się głównym „autografem” pionu Szostakowicza. Jako przykład można przytoczyć łańcuch akordów kadencji w kodzie finału „pogranicza” między wczesnym i środkowym okresem IV Symfonii (nr 243 - 245). Wzmocnienie ciężaru właściwego tego rodzaju akordów wiąże się z powszechną ekstrawersją stylu w muzyce Szostakowicza lat 30. – 50. (za szczyt tego okresu badacze uważają powstanie VIII Symfonii).

Dzięki takim akordom akcent autorski wielu dzieł jest natychmiast rozpoznawalny. Wyjątkiem jest w szczególności niedokończona opera Gracze, gdzie akordy te nie odpowiadają ogólnej linii dramatycznej i powstają w całkowitej niezależności od ogólnej narracji. Rola, jaką Szostakowicz („tragiczny poeta naszych czasów”, jak powiedział I. Sollertinsky) wciela się do czasu powstania opery, „nie pozwoliła” na realizację farsowej fabuły. Nie jest przypadkiem, że skomponowana przez tercję opera, posiadająca niezaprzeczalne walory dramatyczne i fascynującą muzyczną intrygę, pozostała niedokończona. Są też kompozycje z lat 50. ze stosunkowo mniejszą rolą akordów autograficznych autora. Na przykład pierwsza część XI Symfonii (przed numerem 1). Akordeon w tym fragmencie, zdaniem badaczy, pozbawiony jest szczególnej energii charakterystycznej dla muzyki Szostakowicza i zwykle kojarzony jest z wyostrzonym dźwiękiem. A jednak w tej części (w numerze 17) zostaje nabyta autorska jakość wypowiedzi muzycznej o znaczeniu oczyszczającym (akord "autorski" w numerze 18).

W jeszcze większym stopniu „osłabienie” akordu autografu jest charakterystyczne dla XII Symfonii. Muzyka Szostakowicza na przestrzeni ostatnich 15 lat charakteryzowała się szczególnym autograficznym brzmieniem. Istotna zmiana stylu późnego dotyczy właśnie akordu autoryzowanego. We wszystkich poprzednich okresach był aktywnie wykorzystywany. Pojawiające się dość często „autografy” harmoniczne, różniące się funkcją i brzmieniem akustycznym, miały ze sobą coś wspólnego, co ucho bezsprzecznie wyróżniało jako charakterystyczny akcent autorski: aktywność i inicjalność akordu w danym momencie. Przejawiało się to w fakturze w taki sposób, że akord autora działał w „niezajętej” kontrapunkcie. Wydawało się, że przenika całą tkaninę, stając się pionowym cięciem faktury. W późniejszym okresie taki akord pojawia się rzadko. Kiedy się pojawia, staje się pasywny, ponieważ miejsce w kontinuum czasoprzestrzeni jest używane z punktu widzenia innego dramatycznego znaczenia.

A zatem autorski akordeon Szostakowicza jest jedną z najistotniejszych cech stylu. Objawiwszy się we wczesnych kompozycjach, ulega zmianom podobnym do innych środków wyrazu. Mimo przeobrażeń stylistycznych, ta cecha stylu odgrywa główną rolę w całym utworze, indywidualizując muzyczną mowę Szostakowicza.

6. Niektóre cechy formy sonatowej

Szostakowicz jest autorem szeregu cykli sonatowych symfonicznych i kameralnych (symfonie, koncerty, sonaty, kwartety, kwintety, tria). Ta forma stała się dla niego szczególnie ważna. Najściślej korespondowała z istotą twórczości, dawała szerokie możliwości pokazania „dialektyki życia”. Jako symfonista z powołania, Szostakowicz wykorzystał cykl sonat, aby ucieleśnić swoje główne koncepcje twórcze.

Sonata dla Szostakowicza była najmniej schematem wiążącym kompozytora z akademickimi „regułami”. Na swój sposób interpretował strukturę cyklu sonatowego i jego części składowych.

Wielu badaczy zwraca uwagę na szczególną rolę tempa wolnego w pierwszych częściach cykli sonatowych. Niespieszny rozwój materiału muzycznego następuje wraz ze stopniową koncentracją wewnętrznej dynamiki, prowadząc w kolejnych odcinkach do emocjonalnych „eksplozji”. Tym samym, dzięki zastosowaniu wolnego tempa, „strefa” konfliktu w pierwszej części V Symfonii zostaje przeniesiona do developmentu. Ciekawym przykładem jest XI Symfonia, w której nie ma ani jednej części zapisanej w formie sonatowej, ale logika jej rozwoju jest obecna w samym schemacie czteroczęściowego cyklu (część pierwsza, Adagio, odgrywa rolę prolog).

Należy zwrócić uwagę na szczególną rolę części wprowadzających. W pierwszej, czwartej, piątej, szóstej, ósmej i dziesiątej symfonii znajdują się wstępy. W XII Symfonii temat wstępu jest jednocześnie tematem części głównej. Kontrast między tematami ekspozycji u Szostakowicza często nie ujawnia jeszcze głównego konfliktu. Najważniejszy element dialektyczny jest niezwykle wyeksponowany w opracowaniu emocjonalnie przeciwstawnej ekspozycji. Często tempo przyspiesza, język muzyczny nabiera b o większa intonacyjna ostrość modalna. Rozwój staje się bardzo dynamiczny, dramatycznie intensywny.

Czasami Szostakowicz używa nietypowych wzorów. Tak więc w pierwszej części VI Symfonii przetworzenie jest rozbudowanym solo, jakby improwizacją instrumentów dętych. W pierwszej części VII Symfonii opracowanie tworzy niezależny cykl wariacyjny (epizod najazdu).

Kompozytor zazwyczaj dynamizuje sekcje repryzowe, prezentując obrazy na wyższym poziomie emocjonalnym. Często początek repryzy pokrywa się ze strefą kulminacji ogólnej.

Scherzo Szostakowicza reprezentuje różnorodną interpretację gatunku - tradycyjną (wesołą, dowcipną, czasem z nutką ironii). Drugi typ jest bardziej specyficzny: gatunek interpretowany jest przez kompozytora nie w jego bezpośrednim, ale warunkowym znaczeniu; zabawa i humor ustępują miejsca grotesce, satyrze, mrocznej fantazji. Nowość artystyczna nie tkwi w formie, nie w strukturze kompozycyjnej; nowe są treści, obrazy, metody „prezentowania” materiału. Uderzającym przykładem tego rodzaju scherza jest trzecia część VIII Symfonii; Tego rodzaju scherzoness „przenika” w pierwszych częściach cykli IV, V, VII, VIII symfonii.

Tragedia i scherzoness - ale nie złowieszcza, ale przeciwnie, afirmująca życie - Szostakowicz śmiało łączy się w XIII Symfonii.

Połączenie tak różnych, a nawet przeciwstawnych elementów artystycznych jest jednym z istotnych przejawów innowacyjności Szostakowicza.

Powolne partie, mieszczące się w cyklach sonatowych Szostakowicza, prezentują różnorodne obrazy. Jeśli scherza często odzwierciedlają negatywną stronę życia, to w wolnych partiach ujawniają się pozytywne obrazy dobroci, piękna, natury i wielkości ludzkiego ducha. To decyduje o etycznym znaczeniu muzycznych refleksji kompozytora - czasem smutnych i surowych, czasem oświeconych.

Szostakowicz rozwiązał problem końcowych części na różne sposoby. Niektóre z jego zakończeń ujawniają nieoczekiwaną interpretację (zwłaszcza w XIII Symfonii część pierwsza i przedostatnia są tragiczne, a w zakończeniu rozbrzmiewa śmiech, a epizod ten jest bardzo organiczny w ogólnej logice cyklu).

Należy zwrócić uwagę na kilka głównych typów finałów symfonicznych i kameralnych Szostakowicza. Przede wszystkim finał heroicznego planu, zamykający niektóre cykle, w którym ujawnia się wątek heroiczno-tragedii. Ten rodzaj końcowej części został już zarysowany w I Symfonii. Jego najbardziej typowe przykłady to piąta, siódma, jedenasta symfonia. Finał Tria należy w całości do krainy tragizmu. Lakoniczna część końcowa w XIV Symfonii jest taka sama.

Szostakowicz ma radosne, świąteczne finały, dalekie od heroizmu. Brakuje im obrazów walki, pokonywania przeszkód; panuje bezgraniczna radość. Takie jest ostatnie Allegro I Kwartetu, finał VI Symfonii; finały niektórych koncertów należy zaliczyć do tej samej kategorii, choć są one ustalane inaczej. W finale I Koncertu fortepianowego dominuje groteska i bufonada; Burleska z I Koncertu Skrzypcowego przedstawia obraz festiwalu folklorystycznego.

Na szczególną uwagę zasługują zakończenia liryczne. Tak więc w finale Kwintetu op. 57 VI Kwartetu liryczne obrazy pastoralne są misternie połączone z elementami tańca codziennego. Nietypowe typy zakończeń opierają się na ucieleśnianiu przeciwstawnych sfer emocjonalnych, kiedy kompozytor celowo łączy „nieprzystające”. To są finały V i VII kwartetu; finał XV Symfonii „schwytany” biegunowość istnienie.

Ulubioną techniką Szostakowicza jest powrót w finale do tematów znanych z poprzednich części. Takie epizody często reprezentują strefy klimatyczne. Wśród takich kompozycji znajdują się finały I, VIII, X, XI symfonii.

W wielu przypadkach formą finału jest sonata lub sonata rondo. Podobnie jak w pierwszych częściach cykli, swobodnie interpretuje tę strukturę (najbardziej swobodnie w finałach IV i VII symfonii).

Szostakowicz na różne sposoby buduje swoje cykle sonatowe, zmienia liczbę części, kolejność ich naprzemienności. Łączy ciągłe, niełamliwe części, tworząc pętlę w pętli. Skłonność do jedności całości skłoniła Szostakowicza w XI i XII Symfonii do całkowitego porzucenia cezur między częściami. W XIV Symfonii kompozytor odchodzi od ogólnych schematów formy cyklu sonatowo-symfonicznego, zastępując je innymi konstruktywnymi zasadami.

Jedność całości wyraża również Szostakowicz w złożonym, rozgałęzionym systemie powiązań leitmotiv-intonational.

7. Niektóre zasady orkiestracji

Warto zwrócić uwagę na mistrzostwo Szostakowicza w dziedzinie dramaturgii barw. Szostakowicz nie skłaniał się ku „malowaniu” barwy, ale do ujawniania emocjonalnej i psychologicznej istoty barw, które kojarzył mu się z ludzkimi uczuciami i przeżyciami. Pod tym względem styl orkiestrowy Szostakowicza jest podobny do metod pisania orkiestrowego Czajkowskiego, Mahlera i Bartoka.

Orkiestra Szostakowicza to przede wszystkim orkiestra tragiczna, w której ekspresja barw osiąga największe natężenie. Muzyka symfoniczna i operowa dostarcza wielu przykładów ucieleśnienia barwy dramatycznych konfliktów za pomocą instrumentów dętych blaszanych i smyczków. Są takie przykłady w twórczości Szostakowicza. Często kojarzył „zbiorową” barwę orkiestry dętej z obrazami zła, agresji i naporu sił wroga. To główny temat pierwszej części IV Symfonii, powierzony instrumentom dętym - dwie trąbki i dwa puzony w oktawie. Są one powielane przez skrzypce, ale barwę skrzypiec pochłania potężny dźwięk miedzi. Szczególnie wyraźnie ujawnia się dramaturgiczna funkcja instrumentów dętych blaszanych (a także perkusji) w rozwoju. Dynamiczna fuga prowadzi do kulminacji: temat gra unisono przez osiem rogów, potem wchodzą cztery trąbki i trzy puzony. Całość rozgrywa się na tle bitewnego rytmu powierzonego czterem instrumentom perkusyjnym.

Ta sama dramatyczna zasada wykorzystania grupy instrumentów dętych blaszanych ujawnia się w rozwoju pierwszej części V Symfonii. Miedź i tutaj odzwierciedla negatywną linię dramaturgii muzycznej. Wcześniej w ekspozycji dominowała barwa smyczków. Na początku opracowania przemyślany temat główny, który teraz stał się ucieleśnieniem zła, zostaje powierzony rogom, następnie temat przechodzi do piszczałek w niskim rejestrze. W kulminacyjnym momencie trzy trąbki grają ten sam temat, przekształcony w marsz. Podane przykłady pokazują w szczególności dramatyczną rolę różnych barw i rejestrów: ten sam instrument może mieć inne, wręcz przeciwne znaczenie dramatyczne.

Grupa wiatrów miedzianych pełni czasami inną funkcję, stając się nośnikiem pozytywnego początku. Podobnym przykładem są dwie ostatnie części V Symfonii. Po Largo pierwsze takty finału, wyznaczające zmianę akcji symfonicznej, naznaczone są wprowadzeniem instrumentów dętych blaszanych, które w finale uosabiają akcję przelotową, afirmują silne, optymistyczne obrazy.

Podobnie jak inni ważni symfoniści, Szostakowicz zwrócił się do instrumentów smyczkowych, gdy muzyka musiała przekazywać silne uczucia. Ale zdarza się też, że instrumenty smyczkowe pełnią dla niego odwrotną funkcję dramatyczną, uosabiając negatywne obrazy, jak instrumenty dęte blaszane. Dźwięk staje się zimny, twardy. Są przykłady takiego brzmienia w Czwartej, Ósmej i Czternastej symfonii. Tak wyraźnie manifestuje się technika „alienacji”: rozbieżność między obrazem lub sytuacją a jego muzycznym „projektem”.

Rola instrumentów perkusyjnych w Szostakowiczu jest bardzo odpowiedzialna. Są źródłem dramatyzmu i wnoszą do muzyki ekstremalne wewnętrzne napięcie. Subtelnie wyczuwając możliwości ekspresyjne poszczególnych instrumentów tej grupy, Szostakowicz powierzył im najważniejsze solówki. Już w I Symfonii uczynił więc kotły solo ogólną kulminacją całego cyklu. Z rytmem werbla kojarzy się epizod najazdu z VII Symfonii. W XIII Symfonii dźwięk dzwonu stał się kluczową barwą. Istnieją również epizody perkusji grupowej i solowej w XI i XII Symfonii.

8. Twórczość D. Szostakowicza w kontekście współczesnej sztuki muzycznej

Stylistycznie wielowymiarowa twórczość Szostakowicza przedstawia muzyczną „kronikę” charakteryzującą się głębokim muzycznym i filozoficznym studium świata zewnętrznego i wewnętrznego – w perspektywie historycznej, społecznej i psychologicznej. Nieustanna presja ideologiczna, która wywoływała protesty i oburzenie artysty, znalazła wyjście, jak wiadomo, w wielu najostrzejszych muzycznych parodiach, oskarżanych następnie o „formalizm”, „bałagan” itp. Nihilistyczny stosunek Szostakowicza do systemu totalitarnego, która w dużej mierze determinowała treść muzyki, szczególna figuratywna struktura wyrazu, determinowała twórczość autora głównie w zakresie gatunków symfonicznych i kameralno-instrumentalnych. Ważne jest, że przy całej krytycznej postawie i koncentracji tragizmu w muzyce Szostakowicz był nierozerwalnie związany z tradycjami „Silver Age” – przede wszystkim z romantyczną wiarą w transformacyjną moc sztuki. Dziedzicząc groteską, ideę muzycznej „podwójności”, psychologizm epoki romantyzmu, nigdy nie przekroczył granicy artystyczny.

Jedną z historycznych zasług Obywatela Szostakowicza jest to, że wciągnięty siłą do partii stał się w końcu najsilniejszą postacią, której udało się „wyprowadzić z linii ognia następne pokolenie kompozytorów”.

Odwołanie Szostakowicza do materiału cytatów (w tym baroku i klasycyzmu) ma nie tylko znaczenie artystyczne, ale także szczególne i etyczne. Stwórca, przebywając na duchowym „wygnaniu”, zwrócił się ku tradycji muzycznej. To właśnie twórcze zadanie muzycznej „refleksji” kontynuowali w drugiej połowie XX wieku kompozytorzy neoromantyczni, wypełniając głębokie ubytki w sferze duchowej i osobistej.

Współczesny muzykolog L. Ptushko pisze: „... Do Szostakowicza należy również precedens celowo niejednoznacznej prezentacji treści utworu muzycznego. Szeroko posługując się semantyczną binarnością struktur muzycznych, semantyczną transformacją „tematów-wilkołaków”, kompozytor przedstawił ideę „podwójności” – niewypowiedzianą zasadę życia sowieckiego, główną „choroba” społeczeństwa – moralną ambiwalencję Stalinowski „teatr” śmierci, w którym takie zastępowanie ról odbywało się z diabelską wirtuozerią » . I ten protest kompozytora przeciwko dyletantyzmowi w sztuce, degradacji kultury i prawdziwej „śmierci autora” był, jak wiadomo, najważniejszym tematem muzyki Szostakowicza.

estetyka figuratywna kategoria śmierci, który stał się szczególnym symbolem ponowoczesności i łączył początek i koniec stulecia, zajmował jedno z centralnych miejsc w twórczości Szostakowicza. Temu tematowi poświęcone są Symfonie nr 8, 11, 13, 14; „Rozstrzelanie Stepana Razina” i wiele innych dzieł. W nich autor zdawał się przepowiadać przyszłe tragedie społeczeństwa, które podeptało jego duchowość i pozwoliło osiągnąć masową osobistą dewaluację. Broniąc humanistycznych pozycji sztuki, kompozytor do końca życia afirmował jej twórczą moc, kierując myśl muzyczno-filozoficzną w obszar egzystencjalizmu (nurt we współczesnej filozofii i literaturze, który bada ludzką egzystencję i afirmuje intuicję jako główną metodę rozumienie rzeczywistości).

Ścieżka twórcza kompozytora, zdaniem wielu badaczy, kierowana jest od: cel do subiektywny i wzmacniając introwertyczny początek, pod koniec życia artysta realizuje twórczość jako sens życia. Jako potwierdzenie może służyć odwołanie się kompozytora do odwiecznych tematów w poezji M. Cwietajewej, A. Błoka, Michała Anioła w jego późniejszych cyklach wokalnych. Wiele świadczy także symbolika muzycznych elegii „złotego” wieku Puszkina-Glinki, które powstały w „cichych” semantycznych kulminacjach XIV i XV Symfonii. Fragmenty te ujawniają głębię egzystencjalnego bytu kompozytora, który wznosi jego muzyczne refleksje ponad chaos teraźniejszości w świat piękna.

Kompozytor głosił głębia prawdy w sztucełącząc epoki, czasy i przestrzenie. Czujność duchowa, prawda, celowa głupota, buntowniczość wobec przemocy naznaczyły życie i twórczość wielu wielkich artystów XX wieku - A. Achmatowej, M. Zoszczenki i innych Sublimowanie specyfiki kultury rosyjskiej, jej religijno-moralnej istoty, głoszenie prawdy i najwyższa sprawiedliwość poprzez naiwną prostotę i ascetyczną ekspresję, na styku tragizmu i komizmu ujawnia się prawdziwa sztuka.

W artykule przedstawiono niektóre aspekty stylu twórczego wielkiego rosyjskiego kompozytora XX wieku D. D. Szostakowicza – wskazano jego stanowiska ideowe i światopoglądowe; cechy myślenia harmonicznego, polifonicznego, zasady orkiestracji, cechy formy sonatowej, rola tradycji. Podano także estetyczne uzasadnienie użycia autobiograficznych akordów kompozytora. Praca zawiera również pełną listę prac autora.