Wstęp

Muzyka żyje, gdy jest wykonywana i słuchana. Ale nie ma muzyki jako takiej bez jej wyrazistego wykonania. Artystyczna strona muzyki polega na tym, że bardzo ważny jest każdy najmniejszy niuans, bez którego nie będzie prawdziwego brzmienia utworu muzycznego.

Wszystko to bezpośrednio dotyczy dyrygentury. Dyrygowanie ekspresyjne oznacza umiejętność przekazania artystycznego obrazu i znaczenia muzyki. Dyrygent pełni rolę interpretatora wykonywanego utworu, ujawniając jego treść za pomocą sztuki dyrygenckiej, wychowawcy gustów masowego słuchacza, promotora wszystkiego, co zaawansowane, wysoce artystyczne w kulturze muzycznej.

Prawdziwy dyrygent pomaga słuchaczowi zrozumieć treść spektaklu poprzez ekspresję swoich działań. Za pomocą ekspresyjnych gestów, mimiki i pantomimy, wczuwając się w muzykę, dyrygent przekazuje wykonawcom to, co chce usłyszeć w wykonywanym utworze. Wszystkie te momenty są bardzo ważne w procesie prowadzenia. Dyrygent musi przekazać wykonawcom nie to, co jest napisane w nutach (co jest zrozumiałe nawet bez dyrygenta), ale to, co czuje w muzyce.

We współczesnej sztuce dyrygenckiej rozróżnia się zwykle dwie strony: timing, czyli całość wszystkich technicznych metod zarządzania zespołem muzycznym (oznaczenie metrum, tempa, dynamiki, pokazywanie intr itp.) oraz samo dyrygowanie, odnosząc się do tego wszystkiego, co dotyczy wpływu dyrygenta na stronę ekspresyjną.

Głównym celem tej pracy jest określenie stopnia znaczenia środków wyrazowych dla pracy dyrygenta z orkiestrą. Studium różnych możliwości ekspresyjnych w dyrygenturze, które otwierają przed dyrygentem możliwość opanowania perfekcji dyrygentury.

W tym celu wyznaczono pewne zadania:

Analiza różnych metod ekspresji.

Opis procesu formowania ekspresyjnych gestów.

Ustalenie związku między wyrazistym gestem a obrazem.

Analiza środków wyrazowych muzyki w dyrygenturze.

Uwzględnienie znaczenia środków wyrazu.

Wstęp określa cele, zadania pracy, problemy

Rozdział I poświęcony jest rozważeniu ekspresyjnych technik okrążania

Rozdział II podsumowuje ekspresyjne i artystyczne elementy muzyki w dyrygenturze

Rozdział III poświęcony jest roli środków wyrazu w praktyce dyrygenckiej

Na końcu pracy dołączony jest wykaz literatury wykorzystanej do napisania pracy semestralnej.

Ekspresyjne metody dyrygowania, ich znaczenie

aparatura dyrygenta

Ręce jako główna część aparatu dyrygenta

Aparat fizjologiczny dyrygenta uwidacznia „życie jego ludzkiego ducha”, czyli w zrozumiały sposób wyraża intencję muzyczną i wykonawczą oraz wolę artystyczną dyrygenta. Dyrygent nawiązuje i utrzymuje kontakt z wykonawcami; plastycznie uosabia naturę muzyki, jej ideę i nastrój, zarażając artystycznym entuzjazmem zespół; kontroluje dźwięczność i „rzeźbi” formę dzieła.

Aby osiągnąć te cele, nie ma innych środków niż aparat fizyczny, kierujący się myślą, wolą, uczuciem i słuchem dyrygenta.

Aparat dyrygenta składa się z ramion, głowy (twarz, oczy), ciała (klatka piersiowa, ramiona), nóg. Główną częścią aparatu dyrygenta są ręce, za pomocą których dyrygent kontroluje orkiestrę, dzięki zróżnicowanym ruchom, sprowadzonym do harmonijnego systemu dyrygenckiego. Gesty powinny być swobodne, naturalne, a jednocześnie oszczędne i precyzyjne. Podczas dyrygowania ręka dyrygenta działa jak dobrze skoordynowany aparat, którego części oddziałują na siebie. Żaden ruch jednej lub drugiej części ręki nie może być wykonany bez udziału innych jej części. Każda z części dłoni ma swoje własne cechy wyrazu i pełni określone funkcje. Ramię składa się z dłoni, przedramienia i barku.

Najbardziej ruchliwą i elastyczną częścią dłoni jest ręka, która imituje różne rodzaje dotyku; może dotykać, głaskać, naciskać, usuwać, siekać, uderzać, drapać, dotykać, pochylać się i innych. Ręka jest najcieńszą i najlżejszą częścią dłoni i składa się z trzech części: nadgarstka, dłoni i palców. Aby wyrazić różnorodne szczegóły muzyki, pędzel dyrygenta przybiera inną formę, wykorzystując cechy jej struktury. Szczotka może być okrągła, płaska, kanciasta, zebrana w pięść, rozwichlona itp. Jednocześnie wyobrażenia dotykowe, kojarzone z dźwiękowymi, pomagają wyrazić różne cechy barwy i uderzenia dźwięku: miękkie, twarde, szerokie, głębokie, aksamitne, zwarte itp. Podczas dyrygowania ręka powinna zajmować pozycję poziomą i być dłonią do dołu, zmiana położenia dłoni (krawędź w dół, dłoń do góry) jest możliwa w wyjątkowych przypadkach jako specjalnie dobrana technika dyrygencka. Lekkość, ruchliwość, w przeciwieństwie do innych części dłoni, a także najmniejsze zmęczenie sprawiają, że jest to najważniejszy instrument dyrygenta.

Dyrygent palcami dłoni otrzymuje specyficzne odczucie kontaktu z dźwiękiem, od którego zależy dotyk dyrygenta. Palce odgrywają ważną rolę w ekspresyjnych ruchach. Wskazują, zwracają uwagę, mierzą i mierzą, zbierają, rozpraszają, „promieniują” dźwięk itp. ”; naśladuj tę lub inną grę i ruchy artykulacyjne. Palce pełnią swoją funkcję w interakcji, reprezentując, słowami K. N. Igumnowa, „jakby jeden przyjazny zespół”.

Na szczególną uwagę zasługuje rola kciuka i palca wskazującego. Każdy ich ruch lub pozycja w żywy i charakterystyczny sposób zabarwia ekspresyjny ruch lub pozycję całej dłoni. Kciuk pomaga dłoni wejść<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

Podczas prowadzenia palce powinny pozostać względnie nieruchome, w przeciwieństwie do ręki, która jest wolna i ruchoma w stawie nadgarstkowym, wrażliwa, gotowa na każdy ruch. Pędzel jest przekaźnikiem wszelkiego rodzaju impulsów, subtelnych wrażeń motorycznych, na podstawie których możliwa jest transformacja muzycznych myśli dyrygenta w ekspresyjny gest.

Użycie niezależnych ruchów pędzla jest w większości podyktowane nie technicznymi, ale muzycznymi i artystycznymi zadaniami.

Naturalne jest używanie ruchów nadgarstka, pokazując muzykę o lekkiej, zwiewnej naturze i odwrotnie.

Rola pędzla świetnie sprawdza się przy prowadzeniu muzyki w bardzo szybkim tempie. Co generalnie jest czasami możliwe tylko przy pomocy bardzo małej amplitudy gestu.

Dyrygując jednym pędzlem, dyrygent zapewnia wykonawcy większą swobodę w tworzeniu muzyki. Kiedy mówimy o samodzielnym ruchu pędzla, rozumiemy przez to jego wiodące znaczenie w ekspresyjnym geście.

Bardzo ważna, działająca część ręki przedramię. Ma wystarczającą mobilność i widoczność gestów, główną rolą przedramienia jest taktowanie. Przedramię charakteryzuje się szerokim zakresem ruchów, co pozwala na wykazanie dynamicznych, frazowych, uderzeniowych i dźwiękowo-kolorowych walorów wykonania. Wyraziste właściwości ruchu przedramienia nabierają dopiero w połączeniu z ruchami innych części dłoni, a głównie nadgarstka.

Najmniej ruchliwą częścią ramienia jest ramię. Jego celem jest wspomaganie ruchów przedramienia. Ramię wyróżnia się w swoich ruchach szerokością zasięgu i masywnością, dokładnością i mobilnością, siłą, zręcznością i różnorodnością.

Wyjątkowo duże znaczenie mają emocjonalnie ekspresyjne i kolorystyczne ruchy ramion. Podobnie jak inne części ramienia, ramię również pełni funkcje ekspresyjne. Wybitny francuski muzyk i nauczyciel F. Delsarte (1811-1871) nazywa ramię „termometrem do odczuwania”. Ramię służy do zwiększenia amplitudy gestu, a także do pokazania nasycenia dźwięku w kantylenie, dużej, mocnej dynamiki.

Wyobraź sobie dużą salę koncertową. Publiczność już zajęła swoje miejsca. Wszystko wokół wypełnia ta uroczysta radość oczekiwania, tak dobrze znana bywalcom koncertów symfonicznych. Orkiestra wchodzi na scenę. Wita go oklaskami. Muzycy są zorganizowani w grupy i każdy kontynuuje strojenie swojego instrumentu rozpoczęte za kulisami. Stopniowo ten niezgodny chaos dźwięków ustępuje, a na scenie pojawia się dyrygent. Znowu słychać oklaski. Dyrygent wstaje na mały podest, odpowiada na pozdrowienia, wita członków orkiestry. Następnie stoi plecami do publiczności, spokojnie i niespiesznie rozglądając się po orkiestrze. Machnięcie ręką - i sala wypełnia się dźwiękami.

A co dalej? Orkiestra gra, dyrygent reżyseruje spektakl. Ale jak przebiega ten proces, jak kształtują się „relacje” między dyrygentem a zespołem symfonicznym, pozostaje dla wielu amatorów (i nie tylko dla amatorów) prawdziwą tajemnicą, „tajemnicą z siedmioma pieczęciami”.

Nie jest tajemnicą, że wielu słuchaczy, nie rozumiejąc tych skomplikowanych „związków”, stawia pytanie wprost i bez wyrafinowania: po co właściwie dyrygent? W końcu na scenie siedzi stu profesjonalnych muzyków orkiestry, na konsolach przed nimi są notatki, w których utrwalane są wszystkie szczegóły i odcienie wykonania. Czy nie wystarczy, że któryś z muzyków pokaże początkowy moment wstępu (tak właśnie robią w małych zespołach kameralnych), a sami muzycy orkiestry, zgodnie z zaleceniami autora, bez pomocy dyrygenta wykonać całą pracę od początku do końca? W końcu niektórzy amatorzy twierdzą, że nawet doskonały dyrygent nie może niczego poprawić, jeśli w orkiestrze nie ma dobrych solistów, a jakiś znaczący epizod brzmi niewyraźnie, niesmacznie lub fałszywie (a tak też się dzieje!). Lub odwrotnie - niedoświadczony lub mało utalentowany dyrygent stoi za podium pierwszorzędnej orkiestry symfonicznej, a w tym przypadku zespół po prostu pomaga koledze, jakby maskując wszystkie swoje niedociągnięcia swoimi umiejętnościami i umiejętnościami. (Wśród muzyków słynie ironiczna tyrada wypowiedziana kiedyś przez starego orkiestrę o jednym z tych dyrygentów: „Nie wiem, co on będzie dyrygował, ale zagramy V Symfonię Beethovena”).

Rzeczywiście, w tych osądach jest trochę zdrowego rozsądku. Wiadomo, że małe orkiestry w XVII-XVIII w. występowały bez dyrygenta, a tylko najpotrzebniejsze instrukcje wydawał pierwszy skrzypek lub wykonawca siedzący przy klawesynie. Interesujące są też doświadczenia tzw. ten zespół, który nigdy nie występował z dyrygentami, osiągnął znaczące wyniki dzięki wytrwałej i żmudnej pracy na próbach. Ale tak jak nowoczesny teatr jest nie do pomyślenia bez reżysera, to znaczy bez jednego celowego planu, tak nowoczesna orkiestra symfoniczna jest niemożliwa bez dyrygenta. Albowiem kwestia interpretacji — przemyślanej, uważnej, przemyślanej — jest w istocie kwestią wszystkich pytań.

Bez jasnej, indywidualnej, choć kontrowersyjnej, ale oryginalnej interpretacji nie ma i nie może być dzisiaj wykonania symfonicznego (i każdego innego). A jeśli u zarania swego rozwoju takie sztuki jak teatr i kino po prostu nie potrzebowały reżysera (wówczas siła przyciągania i nowatorstwo tych sztuk były zbyt duże), to orkiestra symfoniczna na wczesnym etapie rozwoju (połowa XVIII w.) swobodnie zarządzany bez przywódcy. Było to możliwe także dlatego, że sam organizm symfoniczny był w tamtych czasach nieskomplikowany: był to kolektyw, w którym grało nie więcej niż 30 muzyków, a niezależnych głosów orkiestrowych było niewiele; do wykonania takiej partytury potrzebna była stosunkowo niewielka liczba prób. A co najważniejsze, sztuka muzykowania, czyli wspólne granie bez wcześniejszego przygotowania, była wówczas jedyną formą wykonania. Dlatego muzycy osiągnęli wysoki stopień koordynacji zespołowej, grając bez lidera. Oczywiście wpłynęły tu tradycje średniowiecznej kultury muzycznej, głównie tradycje śpiewu chóralnego. Ponadto partytury instrumentalne w XVIII wieku były stosunkowo nieskomplikowane: wiele kompozycji z poprzedniej epoki, epoki pisania polifonicznego (tj. polifonicznego), stwarzało znacznie większe trudności wykonawcze. I wreszcie, kwestie interpretacji nie zajmowały tak ważnej pozycji ani w naukach muzycznych, ani w estetyce muzycznej. Prawidłowe, sumienne odtworzenie tekstu muzycznego, fachowość i dobry gust - to wszystko wystarczało z nawiązką do wykonania każdej pracy, czy to zwykłego domowego muzykowania, czy publicznego koncertu w dużej sali.

Teraz sytuacja radykalnie się zmieniła. Filozoficzne znaczenie muzyki symfonicznej niezmiernie wzrosło, a jej wykonanie stało się bardziej złożone. Nawet jeśli pominiemy tak ważne w naszych czasach kwestie interpretacji, to w tym przypadku pozbawienie orkiestry dyrygenta jest po prostu nieopłacalne. Rzeczywiście, jeśli doświadczony i znający się na rzeczy dyrygent może nauczyć się trudnej kompozycji z orkiestrą na 3-4 próbach, to zespół bez lidera będzie potrzebował na tę samą pracę trzy razy więcej czasu. Współczesne partytury obfitują w skomplikowane przeplatanie się różnych głosów, wyrafinowane figury rytmiczne i nieoczekiwane kombinacje barw. Aby zagrać taką partyturę bez pomocy dyrygenta, nie wystarczy nawet najbardziej żmudna praca. W tym przypadku konieczne jest, aby każdy członek orkiestry, oprócz nienagannej znajomości własnej partii, doskonale znał całą partyturę jako całość. To nie tylko skomplikowałoby proces pracy nad kompozycjami, ale również wymagało dużo dodatkowego czasu na studia indywidualne i grupowe. Jednak wszystkie koszty można było poświęcić, gdyby rozwiązano główny problem - interpretację dzieła. Oczywiste jest, że pod nieobecność dyrygenta możemy mówić co najwyżej o dokładnym, profesjonalnie kompetentnym odtworzeniu muzyki. W tym przypadku nie będzie trzeba oczekiwać żywego, jasnego, głęboko przemyślanego wykonania: muzycy będą mogli skupić się tylko na poszczególnych fragmentach i niuansach, a co do całości, a dokładniej na samej istocie kompozycji, jej intencji, podtekstu emocjonalnego, ideologicznego i artystycznego, to dbałość o to, aby nie było komu za to winić. Dlatego dziś duży zespół symfoniczny nie może obejść się bez lidera: orkiestra stała się teraz zbyt złożona i różnorodna, a zadanie zarządzania nią musi rozwiązać autorytatywny muzyk, biegle posługujący się trudnym, ale honorowym zawodem dyrygenta.

Profesjonalna sztuka dyrygencka związana z orkiestrą istnieje od nieco ponad dwóch stuleci. Jednocześnie przesłanki do jego powstania pojawiły się w czasach starożytnych. Wiadomo, że muzyka u zarania swego rozwoju była nierozerwalnie związana ze słowem, gestem, mimiką, z zasadą tańca. Nawet prymitywne plemiona używały prymitywnych instrumentów perkusyjnych, a jeśli nie były pod ręką, do podkreślenia rytmicznych akcentów służyły klaskanie, ostre ruchy rąk itp. Wiadomo, że w starożytnej Grecji muzyka i taniec były w najbliższej wspólnocie: wielu tancerzy próbowało wyrazić treść utworu muzycznego środkami czysto plastycznymi. Oczywiście tańce starożytne nie miały nic wspólnego z dyrygowaniem, ale sama idea przekazywania treści muzycznych za pomocą gestów i mimiki jest niewątpliwie bliska sztuce dyrygenckiej. W każdym razie uczucie silnych partii rytmicznych w muzyce zawsze budziło chęć podkreślenia ich machnięciem ręki, skinieniem głowy itp. Gdy w starożytnym teatrze greckim pojawiał się chór, jego lider, aby aby ułatwić wspólne śpiewanie, wybijaj czas mocnym tupnięciem nogą. Oczywiście ten najprostszy, czysto fizjologiczny odruch można uznać za zalążek sztuki dyrygenckiej.

W krajach wschodnich, na długo przed naszą erą, wynaleziono tak zwaną cheironomię - specjalny sposób kontrolowania chóru za pomocą warunkowych gestów rąk i ruchów palców. Reżyser spektaklu wskazywał rytm, kierunek melodii (w górę lub w dół), różne dynamiczne odcienie i niuanse. Jednocześnie opracowano cały system gestów, w którym każdy konkretny ruch ręki lub palca odpowiadał tej lub innej technice wykonania. Wynalezienie cheironomii było znaczącym osiągnięciem dawnej praktyki muzycznej, jednak już w średniowieczu złożoność stosowania takich technik dyrygenckich i ich czysto umowność stała się oczywista. Niewiele służyły przekazaniu samej istoty wykonywanej muzyki, a raczej służyły jako pomocnicze, mnemoniczne narzędzie.

Najprostsze, wizualne gesty stosowane w dawnych czasach w zbiorowym performansie (tupie nogą, równomierne machanie rękami, klaskanie) pomogły stworzyć silny zespół pod względem wizualnym i słuchowym. Innymi słowy, wykonawcy widzieli, jak lider podkreśla dźwięk gestem, a dodatkowo słyszeli, jak ten sam dźwięk podkreśla kopnięcie, klaskanie itp. Jednak wszystkie te gesty nabrały prawdziwego znaczenia dopiero wraz z nadejściem notacji muzycznej współczesnego systemu. Jak wiadomo, obecny sposób notacji z podziałem na takty (takt to niewielki fragment utworu muzycznego zamknięty między dwoma mocnymi, tj. akcentowanymi bitami) ostatecznie utrwalił się w drugiej połowie XVII wieku. Teraz muzycy dostrzegli w nutach takt oddzielający jeden rytmiczny akcent od drugiego i jednocześnie z tymi akcentami zapisanymi w zapisie muzycznym dostrzegli gest dyrygenta, w którym uwydatniono te same partie rytmiczne. To znacznie ułatwiło przedstawienie, nadało mu wymowny charakter.

W pierwszej połowie XV wieku, na długo przed pojawieniem się nowoczesnej notacji muzycznej, do kontrolowania chóru zaczęto używać battuty, dużego długiego kija z końcówką. Dyrygowanie z jego pomocą pomogło zachować zespół, ponieważ uwaga wykonawców skupiona była na trampolinie: była ona nie tylko solidna w rozmiarach i oczywiście dobrze widoczna ze wszystkich punktów sceny koncertowej, ale także elegancko zaprojektowana, jasna i kolorowy. Trampoliny złote i srebrne były często określane jako różdżki królewskie. Z tym atrybutem starożytnej techniki dyrygenckiej wiąże się tragiczna historia, która wydarzyła się w 1687 roku ze słynnym francuskim kompozytorem Lully'm: podczas koncertu uszkodził nogę battutą i wkrótce zmarł na gangrenę powstałą po uderzeniu...

Prowadzenie przy pomocy trampoliny miało oczywiście istotne wady. Po pierwsze, mając do dyspozycji tak solidny „instrument”, dyrygent nie mógł łatwo i elastycznie zarządzać zespołem; całe przewodzenie sprowadzało się w istocie do mechanicznego bicia czasu. Po drugie, te ciosy nie mogły nie zakłócać normalnego postrzegania muzyki. Dlatego w XVII i XVIII wieku prowadzono intensywne poszukiwania metody cichego dyrygowania. I taki sposób został znaleziony. Powstał on raczej w naturalny sposób wraz z pojawieniem się w praktyce muzycznej specjalnej techniki, którą nazwano basem ogólnym lub basem cyfrowym. Ogólny bas był warunkowym nagraniem akompaniamentu do głosu wyższego: każdej nucie basowej towarzyszyło cyfrowe oznaczenie, które wskazywało, jakie akordy występują w tym miejscu; wykonawca, według własnego uznania, mógł zmieniać metody prezentacji muzycznej, ozdabiając te akordy różnymi figuracjami harmonicznymi. Oczywiście dyrygent podjął się trudnego zadania rozszyfrowania generała basu. Usiadł przy klawesynie i zaczął kierować zespołem, łącząc funkcje samego dyrygenta i muzyka-improwizatora. Grając razem z zespołem, wskazywał tempo wstępnymi akordami, podkreślał rytm akcentami lub specjalnymi figuracjami, wskazywał głową, oczami, czasem pomagał sobie kopnięciami.

Ten sposób dyrygentury utrwalił się najmocniej pod koniec XVII-początku XVIII wieku w operze, a później w praktyce koncertowej. Jeśli chodzi o wykonanie chóralne, nadal używano tu patyczka lub zrolowanych nut. W XVIII wieku prowadzili niekiedy przy pomocy chusteczki. A jednak w wielu przypadkach lider orkiestry lub chóru ograniczył swoje obowiązki do po prostu bicia czasu. Czołowi muzycy żarliwie walczyli z tą przestarzałą techniką. Znana niemiecka postać muzyczna połowy XVIII wieku Johann Mattheson pisał nie bez irytacji: „Trzeba się dziwić, że niektórzy mają odmienne zdanie na temat bicia rytmu stopą; może myślą, że ich noga jest mądrzejsza od głowy i dlatego podporządkowują ją swojej nodze.

Muzykom jednak trudno było odmówić głośnego bicia rytmu – ta technika była zbyt zakorzeniona w praktyce koncertowej i próbnej. Jednak najbardziej wrażliwi i utalentowani liderzy z powodzeniem połączyli takie wyczucie czasu z ekspresyjnymi gestami rąk, za pomocą których starali się podkreślić emocjonalną stronę wykonywanej muzyki.

Tak więc w połowie XVII wieku w życiu muzycznym zderzyły się dwie metody dyrygentury: w jednym przypadku dyrygent siedział przy klawesynie i prowadził zespół, wykonując jedną z czołowych partii orkiestrowych; w drugim sprawa została zredukowana do czasu bicia, a także dodatkowych gestów i ruchów. Walka między dwoma sposobami postępowania została rozwiązana w dość nieoczekiwany sposób. W istocie metody te połączono w szczególny sposób: obok dyrygenta-klawesynisty pojawił się inny lider; był pierwszym skrzypkiem lub, jak go nazywają w zespole, akompaniatorem. Podczas gry na skrzypcach często robił pauzy (reszta orkiestry oczywiście grała dalej) i w tym czasie dyrygował smyczkiem. Oczywiście muzykom wygodniej było grać pod jego kierunkiem: w przeciwieństwie do kolegi, który siedział przy klawesynie, dyrygował stojąc, a dodatkowo pomagał mu smyczek. Tym samym rola dyrygenta-klawesynisty została stopniowo zredukowana do zera, a jedynym liderem zespołu został koncertmistrz. A kiedy zupełnie przestał grać i postanowił „porozumieć się” z orkiestrą tylko za pomocą gestów, przyszły prawdziwe narodziny dyrygenta we współczesnym tego słowa znaczeniu.

Pojawienie się dyrygentury jako samodzielnego zawodu wiązało się przede wszystkim z rozwojem muzyki symfonicznej, głównie z jej gwałtownym wzrostem znaczenia filozoficznego. W XVIII wieku symfonia, dzięki wysiłkom kompozytorów różnych szkół i nurtów, opuściła gatunek muzyki codziennej, użytkowej, typowo rodzimej, stając się stopniowo przystanią dla nowych pomysłów. Mozart i Beethoven zrównali symfonię z powieścią, innymi słowy gatunek symfoniczny nie ustępował już literaturze siłą oddziaływania i głębią treści.

Kompozytorzy romantyczni wnieśli do muzyki symfonicznej buntowniczego ducha, skłonność do subiektywnych nastrojów i przeżyć, a przede wszystkim wypełnili ją określoną treścią programową. Istotnym zmianom ulega także koncert instrumentalny (czyli koncert na instrument solowy z orkiestrą), których pierwsze próbki pochodzą z początku XVIII wieku, do twórczości A. Vivaldiego, J. S. Bacha, G. Haendla.

Na początku XIX wieku narodził się gatunek uwertury koncertowej, później - poemat symfoniczny, suita, rapsodia. Wszystko to diametralnie zmieniło zarówno wygląd orkiestry symfonicznej, jak i sposób jej prowadzenia. W związku z tym dawny lider, który grał w zespole i jednocześnie wydawał polecenia muzykom, nie mógł już pełnić złożonych i różnorodnych funkcji kierowania nowym typem orkiestry. Zadania pełnoprawnego wcielenia dzieła symfonicznego z jego wielobarwnym instrumentarium, rozmachem i cechami formy muzycznej stawiają wymagania nowej techniki, nowego sposobu dyrygowania. Tak więc funkcje lidera stopniowo przechodziły na muzyka, który nie brał bezpośrednio udziału w grze zespołowej. Jako pierwszy na specjalnej platformie stanął niemiecki muzyk Johann Friedrich Reichardt. Stało się to pod koniec XVIII wieku.

W przyszłości technika prowadzenia była stale ulepszana. A jeśli chodzi o wydarzenia „zewnętrzne” w historii sztuki dyrygenta, to było ich stosunkowo niewiele. W 1817 roku niemiecki skrzypek i kompozytor Ludwig Spohr po raz pierwszy wprowadził do użytku małą batutę dyrygenta. Ta innowacja została natychmiast zauważona w wielu krajach. Ustanowiono także nowy sposób dyrygowania, który przetrwał do dziś: dyrygent nie stał się, jak to było w zwyczaju wcześniej, twarzą do publiczności, ale do orkiestry, dzięki czemu mógł skierować całą swoją uwagę na kierowany przez siebie zespół. W tej dziedzinie priorytet należy do wielkiego niemieckiego kompozytora Richarda Wagnera, który śmiało przełamał konwencje etykiety dawnego dyrygenta.

Jak współczesny dyrygent zarządza orkiestrą?

Oczywiście sztuka dyrygentury, jak każde inne wykonanie, ma dwie strony - techniczną i artystyczną. W trakcie pracy – na próbach i koncertach – są ze sobą ściśle powiązane. Analizując jednak sztukę dyrygencką, należy powiedzieć o stronie technicznej – wtedy „mechanika” złożonego rzemiosła dyrygenckiego stanie się wyraźniejsza…

Głównym „narzędziem” dyrygenta są jego ręce. Dobra połowa sukcesu w dyrygenturze zależy od wyrazistości i plastyczności rąk, od umiejętnego opanowania gestu. Bogate doświadczenia z przeszłości i współczesna praktyka muzyczna dowiodły, że funkcje obu rąk w dyrygenturze powinny być ostro rozgraniczone.

Prawa ręka jest zajęta taktowaniem. Aby lepiej zrozumieć, jak działa ta ręka, zróbmy krótką dygresję w dziedzinie teorii muzyki. Wszyscy doskonale zdają sobie sprawę, że muzyka, podobnie jak główne procesy życiowe – oddech i bicie serca – wydaje się pulsować równomiernie. W nim nieustannie zmieniają się fazy napięcia i rozładowania. Chwile napięcia, kiedy w pozornie płynnym przepływie muzyki wyczuwalne są akcenty, nazywane są zwykle mocnymi bitami, chwile relaksu – słabymi. Ciągła zmiana takich akcji, akcentowanych i nieakcentowanych, nazywana jest miernikiem. A komórką, miarą muzycznego metrum, jest beat - utwór muzyczny zamknięty między dwoma mocnymi, czyli akcentowanymi bitami. W takcie może być bardzo różna liczba uderzeń - dwa, trzy, cztery, sześć itd. Najczęściej w muzyce klasycznej znajdują się właśnie takie metry; najprostsze z nich są dwu- i trzypłatowe. Jednak w różnych kompozycjach muzycznych często dominują metrum z dużą liczbą uderzeń na takt – pięć, siedem, a nawet jedenaście. Widać wyraźnie, że taka muzyka wywołuje w uchu wrażenie „asymetryczne”.

Tak więc prawa ręka jest zajęta odmierzaniem czasu, to znaczy wskazywaniem uderzeń taktu. Do tego celu służą tzw. „siatki metryczne”, w których precyzyjnie ustalany jest kierunek gestów podczas taktowania. Tak więc w mierniku dwutaktowym pierwsze uderzenie powinno zabrzmieć w momencie, gdy ręka dyrygenta zatrzyma się podczas ruchu pionowego od góry do dołu (Należy zauważyć, że dolna granica położenia rąk dyrygenta jest na poziomie opuszczonych łokci, jeśli dyrygent opuści ręce niżej, to siedzący w głębi sceny orkiestrzyści po prostu nie zobaczą gestu dyrygenta.); przy drugim uderzeniu ręka powróci do swojej pierwotnej pozycji. Jeśli rozmiar jest trzyczęściowy, to koniec pałeczki dyrygenta, który zawsze znajduje się w prawej ręce, będzie opisywał trójkąt: pierwsza część będzie jak zawsze poniżej, druga - gdy ręka zostanie przesunięta do prawo i trzeci - po powrocie do pierwotnej pozycji. Istnieją „siatki” dla bardziej złożonych sygnatur czasowych i wszystkie są dobrze znane zarówno dyrygentowi, jak i orkiestrze. Dlatego wyczucie czasu służy jako „klucz” do komunikacji między liderem a zespołem. I bez względu na to, jak różnorodne mogą być metody i rodzaje dyrygowania, czas „zawsze pozostaje płótnem, na którym dyrygent-artysta wyhaftuje wzory artystycznego wykonania” (Malko).

Funkcje lewej ręki są bardziej zróżnicowane. Czasami bierze udział w taktowaniu. Najczęściej dzieje się tak w tych przypadkach, gdy konieczne jest podkreślenie każdego uderzenia taktu, a tym samym utrzymanie silnego zespołu w zespole. Ale głównym „polem zastosowania” lewej ręki jest sfera ekspresji. To lewa ręka dyrygenta „tworzy muzykę”. Dotyczy to pokazywania wszystkich dynamicznych odcieni, niuansów, szczegółów wydajności. Nie da się ich wymienić, nie da się opisać dokładnie słowami, tak jak nie da się opisać wszystkich metod wydobycia dźwięku przez pianistę czy skrzypka. Jednak lewa ręka często w ogóle nie uczestniczy w procesie dyrygowania. A dzieje się tak wcale nie dlatego, że dyrygent nie ma „nic do powiedzenia” lewą ręką. Doświadczeni i wrażliwi dyrygenci zawsze rezerwują go dla ukazania najważniejszych niuansów i szczegółów, w przeciwnym razie lewa ręka mimowolnie staje się lustrzanym odbiciem prawej i traci swoją niezależność; a co najważniejsze, muzycy orkiestry nie mogą skoncentrować się na dyrygencie, jeśli ten cały czas dyryguje obiema rękami i jednocześnie stara się zachować czas tylko prawą ręką, a niuanse pokazać tylko lewą. Takie dyrygowanie jest zarówno trudne dla dyrygenta, jak i prawie bezużyteczne dla orkiestry.

Dlatego w sztuce dyrygenckiej (podobnie jak w sztuce muzycznej w ogóle) ważne jest naprzemienne momenty napięcia i rozluźnienia, czyli momenty intensywnego ruchu, kiedy każdy gest musi zostać zauważony i odebrany przez muzyków, chwile spokojnego, „cichego” dyrygowania, kiedy dyrygent świadomie przekazuje inicjatywę orkiestrze i wydaje tylko najpotrzebniejsze polecenia, najczęściej ograniczone do ledwie zauważalnego taktowania. Ale niezależnie od tego, co dzieje się w muzyce, jaki jest jej ładunek emocjonalny, dyrygent nie może ani na sekundę tracić kontroli nad ruchami rąk i mocno pamiętać o rozgraniczeniu ich funkcji. „Prawa ręka bije w rytm, lewa wskazuje na niuanse” – pisze francuski dyrygent Charles Munch – „Pierwsza pochodzi z umysłu, druga z serca; a prawa ręka zawsze musi wiedzieć, co robi lewa. Celem dyrygenta jest osiągnięcie doskonałej koordynacji gestu z całkowitą niezależnością rąk, aby jedno nie było sprzeczne z drugim ”(Sh. Munsh. Jestem dyrygentem. M., 1960, s. 39.).

Oczywiście dyrygent nie może pokazać rękami wszystkich szczegółów zapisanych w partyturze. Oczywiście nie jest to konieczne. Ale są też takie czysto technologiczne zadania w sztuce dyrygenta, kiedy wszystko zależy tylko od precyzyjnego, mistrzowskiego gestu. Przede wszystkim dotyczy to momentu wydobycia dźwięku, czy jest to początek utworu, fragment po pauzie, czy wprowadzenie pojedynczego instrumentu, jak i całej grupy. Tutaj dyrygent musi dokładnie pokazać nie tylko moment, w którym zaczyna się dźwięk. Musi wyrazić gestem zarówno charakter dźwięku, jego dynamikę, jak i szybkość wykonania. Ponieważ wydobycie dźwięku wymaga pewnego przygotowania ze strony orkiestry, gest głównego dyrygenta poprzedzony jest pewnym ruchem wstępnym, który nazywamy aftertaktem. Ma formę łuku lub pętli, a jego wielkość i charakter zależą od tego, jaki dźwięk powinien wywoływać ten gest. Utwór spokojny i wolny poprzedza auftact płynny i niespieszny, utwór szybki i aktywny dynamicznie poprzedza utwór ostry, zdecydowany i „ostry”.

Tak więc możliwości gestu dyrygenta są ogromne. Za jego pomocą wskaż moment wydobycia lub usunięcia dźwięku, szybkość wykonania, dynamiczne odcienie (głośno, cicho, wzmocnienie lub osłabienie dźwięczności itp.); gest dyrygenta „przedstawia” całą metrumowo-rytmiczną stronę utworu; Za pomocą określonych gestów dyrygent ukazuje momenty wprowadzenia do poszczególnych instrumentów i grup instrumentów, wreszcie gest jest głównym środkiem ujawniania przez dyrygenta wyrazistych odcieni muzyki. Nie oznacza to wcale, że istnieją pewne stereotypowe gesty wyrażające żałobny nastrój lub wyrażające uczucia radości i zabawy. Wszystkie części, obliczone na przekazanie orkiestrze takiego czy innego podtekstu emocjonalnego, nie mogą być ustalone ani ustalone raz na zawsze. Ich użycie wiąże się wyłącznie z indywidualnym „odręcznym charakterem” dyrygenta, z jego artystycznym zacięciem, z plastycznością jego rąk, z jego artystycznym gustem, temperamentem, a co najważniejsze - ze stopniem dyrygenckiego talentu. Nie jest tajemnicą, że wielu znakomitych muzyków, którzy dobrze znają orkiestrę i dobrze ją czują, stają się niemal bezradni, gdy zajmują stanowisko dyrygenta. Dzieje się jeszcze jedna rzecz: muzyk bez specjalnej wiedzy i doświadczenia podbija orkiestrystów i słuchaczy niesamowitymi umiejętnościami plastycznymi i rzadką przenikliwością dyrygenta...

Błędem byłoby jednak sądzić, że ręce są jedynym „instrumentem” dyrygenta. Prawdziwy dyrygent musi mieć doskonałą kontrolę nad swoim ciałem, w przeciwnym razie każdy nieuzasadniony obrót głowy lub ciała będzie wydawał się wyraźnym dysonansem w ogólnym toku ruchów dyrygenta. Mimikra odgrywa ogromną rolę w dyrygenturze. Rzeczywiście, trudno wyobrazić sobie muzyka stojącego przy stoisku dyrygenta z obojętną i pozbawioną wyrazu twarzą. Mimikra zawsze powinna łączyć się z gestem, powinna mu pomagać i niejako go uzupełniać. I tu trudno przecenić znaczenie wyrazistości spojrzenia dyrygenta. Wielcy mistrzowie sztuki dyrygenckiej często miewają chwile, kiedy oczy wyrażają więcej niż ręce. Wiadomo, że wybitny niemiecki dyrygent Otto Klemperer, genialny interpretator symfonii Beethovena, przeżył poważną chorobę i częściowo sparaliżowany, nie przerwał swoich koncertowych występów. Dyrygował głównie siedząc, ale magiczna moc jego spojrzenia i kolosalna wola pozwoliły czcigodnemu mistrzowi zarządzać zespołem, poświęcając minimalny wysiłek na ruchy ramion i ciała.

Naturalnie pojawia się pytanie: co w dyrygenturze odgrywa najważniejszą rolę – ręce, oczy, kontrola ciała czy wyrazista mimika? Może jest jeszcze inna właściwość, która decyduje o istocie sztuki dyrygenta? „Bicie czasu to tylko jeden z aspektów dyrygentury” – pisze słynny amerykański dyrygent Leopold Stokowski – „Oczy odgrywają znacznie większą rolę, a jeszcze ważniejszy jest kontakt wewnętrzny, który z pewnością musi istnieć między dyrygentem a orkiestrą” ( L. Stokowski Muzyka dla nas wszystkich Moskwa, 1959, s. 160).

Kontakt wewnętrzny... Być może samo to określenie niczego nie wyjaśnia. Trudno jednak dokładnie powiedzieć. Rzeczywiście, sukces koncertu zależy od tego, jak dyrygent i orkiestra się komunikują, jak się rozumieją, jak bardzo zespół ufa liderowi, a lider ufa zespołowi. A próba staje się głównym miejscem „rozgrywki” między dyrygentem a orkiestrą.

Dyrygent na próbie to przede wszystkim nauczyciel. Tutaj może skorzystać z pomocy słowa. To prawda, że ​​członkowie orkiestry są nieufni, a nawet nieufni wobec dyrygentów, którzy nadużywają tej okazji. Oczywiście głównym celem dyrygenta podczas próby nie są bynajmniej gadatliwe dyskusje na temat stylu i szczegółów wykonania. Głównym „instrumentem” dyrygenta i tutaj są ręce. Najczęściej wystarczy kilka słów, aby uzupełnić i logicznie wzmocnić gesty. Dopiero na próbie staje się jasne, czy dyrygent wystarczająco dobrze włada partyturą, czy jego uwagi są przekonujące, czy powrót do tego samego fragmentu jest uzasadniony. Próba orkiestrowa jest zawsze napięta i pełna wydarzeń. Czas jest tu ściśle regulowany; musisz dokładnie obliczyć zarówno własne możliwości, jak i możliwości orkiestry. Jeśli dyrygent na próbie nie jest zebrany, nieprecyzyjny i nie szybki, jeśli wyraźnie nie ma czasu na wykonanie wszystkiego, co zaplanował, wynik bitwy, którą nazywa się koncertem, można uznać za przesądzony ...

Koncert symfoniczny poprzedzony jest zwykle 3-4 próbami. Jest ich więcej – wszystko zależy od złożoności programu. Na pierwszej próbie dyrygent najczęściej zwraca się do najtrudniejszej kompozycji. Najpierw gra go w całości, dając członkom orkiestry możliwość zapoznania się z utworem (jeśli jest wykonywany po raz pierwszy) lub przywołania go (jeśli jest to odnowienie). Po zabawie zaczyna się ciężka praca. Dyrygent zwraca uwagę na fragmenty trudne, kilkakrotnie je przegląda; dąży do tego, aby wszystkie szczegóły techniki wykonawczej były dopracowane, współpracuje z solistami orkiestry. „Wyrównuje” brzmienie poszczególnych grup i koordynuje wszystkie dynamiczne odcienie i niuanse. Zgodnie z uwagami i zaleceniami autora dodatkowo wprowadza do partytury swoje pociągnięcia i szczegóły...

Pierwsza próba powinna pokazać dyrygentowi, jak osiągalne są wymagania, jakie stawia orkiestrze. Tutaj okazuje się, że albo nie docenił możliwości zespołu, albo je przecenił. Po dogłębnej i wyczerpującej analizie tego, co wydarzyło się dzień wcześniej, dyrygent przychodzi na drugą próbę. A jeśli pierwsze spotkanie zespołu z dyrygentem było obustronnie przyjemne i pożyteczne, jeśli przyniosło zarówno orkiestrze, jak i prowadzącemu satysfakcję zawodową i estetyczną, to z pewnością można mówić o pozorach kontaktu wewnętrznego, tej bardzo istotnej jakości, bez którego sukces dalszej pracy jest niemożliwy. Potem następuje pełne wzajemne zrozumienie obu stron. Orkiestra zaczyna żyć ideą zrealizowaną przez dyrygenta. Dyrygent z kolei łatwo znajduje dostęp do kolektywu: może mniej tłumaczyć muzykom i żądać od nich więcej. Orkiestra w pełni ufa dyrygentowi, widząc w nim inteligentnego, ciekawego, znającego się na rzeczy lidera. A dyrygent z kolei ufa orkiestrze i nie powtarza mechanicznie trudnych fragmentów, doskonale wiedząc, że zespół poradzi sobie z wieloma zadaniami nawet bez jego pomocy.

Tymczasem próba, będąca najlepszą szkołą doskonałości zarówno dla orkiestry, jak i dla dyrygenta, nie może dać pełnego, kompleksowego obrazu ani gry zespołu, ani umiejętności jego lidera. „Główną wartością sztuki dyrygenckiej” – pisze wybitny niemiecki dyrygent Felix Weingartner – „jest umiejętność przekazywania wykonawcom zrozumienia. Podczas prób dyrygent jest tylko pracownikiem dobrze znającym swoje rzemiosło. Dopiero w momencie występu staje się artystą. Najlepsze szkolenie, bez względu na to, jak potrzebne może być, nie może podnieść możliwości wykonawczych orkiestry w taki sam sposób, jak inspiracja dyrygenta ... ”(F. Weingartner. On Conducting. L., 1927, s. 44-45.)

Tak więc w procesie dyrygowania główną rolę odgrywają ręce dyrygenta, a także mimika, oczy i umiejętność kontrolowania własnego ciała. Bardzo dużo, jak widzieliśmy, zależy od precyzyjnej i umiejętnej pracy na próbach, a na koncercie dyrygent przychodzi z pomocą swoim walorom artystycznym, a przede wszystkim inspiracji.

A jednak różni dyrygenci tymi samymi środkami interpretują tę samą kompozycję na różne sposoby. Jaka jest tutaj „tajemnica”? Oczywiście w tym sensie sztuka dyrygentury niewiele różni się od innych rodzajów wykonawstwa muzycznego. Podchodząc do każdego, nawet pozornie niepozornego szczegółu w inny sposób, dyrygenci osiągają tym samym różne rezultaty artystyczne w interpretacji utworu. Tempo, dynamiczne odcienie, wyrazistość każdej muzycznej frazy - wszystko to służy urzeczywistnieniu idei. A różni dyrygenci zawsze inaczej podejdą do tych szczegółów. Duże znaczenie dla formy kompozycji ma podejście do kulminacji i ich realizacji. I tu dyrygenci zawsze pokazują swój indywidualny gust artystyczny, umiejętności i temperament. Dyrygent potrafi przesłonić niektóre szczegóły, a uwypuklić inne, aw orkiestrze symfonicznej, składającej się z wielu różnych partii, zawsze są spore możliwości na takie ekspresyjne znaleziska. I nie bez powodu ta sama kompozycja brzmi inaczej z różnymi dyrygentami. W jednym przypadku na pierwszy plan wysuwa się zasada silnej woli, w drugim strony liryczne brzmią najbardziej przenikliwie i wyraziście, w trzecim uderza swoboda i elastyczność wykonania, w czwartym szlachetny rygor i powściągliwość uczucia.

Ale niezależnie od charakteru pisma i stylu dyrygenta, każdy muzyk, który poświęcił się tej działalności, musi posiadać pewną sumę najróżniejszych cech i umiejętności. Nawet przy powierzchownej znajomości sztuki dyrygenckiej staje się jasne, że zawód ten jest złożony i wieloaspektowy. Jej specyfika polega na tym, że dyrygent realizuje stojące przed nim zadania artystyczne nie bezpośrednio (jak np. pianista, skrzypek, śpiewak itp.), ale za pomocą systemu technik plastycznych i gestów.

Szczególna pozycja dyrygenta polega również na tym, że jego „instrumentem” są żywi ludzie. To nie przypadek, że słynny rosyjski dyrygent Nikołaj Andriejewicz Malko stwierdził: „Jeśli każdy muzyk powinien mieć własne myślenie muzyczne, to dyrygent musi „pracować z mózgiem” podwójnie”. Z jednej strony dyrygent, jak każdy inny muzyk, ma swój czysto indywidualny plan wykonawczy. Z drugiej strony musi brać pod uwagę cechy zespołu, którym kieruje. Innymi słowy odpowiada za siebie i za muzyków. Dlatego sztuka dyrygentury od dawna uważana jest za najtrudniejszy rodzaj wykonania muzycznego. Według N. A. Malko „jeden profesor psychologii w swoich wykładach przytaczał dyrygenturę jako przykład najbardziej złożonej aktywności psychofizycznej człowieka, nie tylko w muzyce, ale w ogóle w życiu” (N. Malko. Podstawy techniki dyrygenckiej. L. ., 1965, s. 7.).

Rzeczywiście, dyrygentura, która z zewnątrz wygląda niemal prymitywnie, okazuje się zadziwiająco wieloaspektowym zawodem twórczym. Tutaj potrzebujesz silnego treningu zawodowego i niezwykłej woli, ostrego słuchu i maksymalnej dyscypliny wewnętrznej, dobrej pamięci i dużej wytrzymałości fizycznej. Innymi słowy, dyrygent musi łączyć wszechstronnego profesjonalnego muzyka, wrażliwego nauczyciela i silnego lidera.

Co więcej, prawdziwy dyrygent musi dobrze znać możliwości wszystkich instrumentów i umieć grać na dowolnych strunach, najlepiej na skrzypcach. Jak pokazała praktyka, zdecydowana większość wyrazistych uderzeń i detali zawiera się w partiach instrumentów smyczkowych. I żadna próba nie jest kompletna bez szczegółowej, żmudnej pracy z kwintetem smyczkowym. Oczywiste jest, że nie zdając sobie sprawy z praktycznie wszystkich możliwości skrzypiec, altówki, wiolonczeli czy kontrabasu, dyrygent nie będzie w stanie komunikować się z zespołem na naprawdę wysokim, profesjonalnym poziomie.

Dyrygent musi też dobrze przestudiować specyfikę śpiewającego głosu. A jeśli w pierwszej kolejności taki wymóg powinien zostać postawiony dyrygentowi operowemu, nie oznacza to, że dyrygent występujący na scenie koncertowej może go lekceważyć. Bo liczba kompozycji, w których uczestniczą śpiewacy lub chór, jest naprawdę ogromna. A w naszych czasach, gdy gatunki oratorium i kantaty przeżywają nowy rozkwit, gdy coraz więcej uwagi poświęca się muzyce dawnej (i jest ona ściśle związana ze śpiewem), trudno wyobrazić sobie dyrygenta słabo zorientowanego sztuka wokalna.

Umiejętność gry na pianinie bardzo pomaga dyrygentowi. Rzeczywiście, oprócz celów czysto praktycznych, czyli grania partytury na fortepianie, lider orkiestry musi być dobrze zaznajomiony ze sztuką akompaniamentu. W praktyce często ma do czynienia z solistami – pianistami, skrzypkami, śpiewakami. I to naturalne, że przed próbą orkiestry dyrygent spotyka tych solistów przy fortepianie. Można oczywiście na takich spotkaniach skorzystać z pomocy pianisty-akompaniatora, ale wówczas dyrygent zostanie pozbawiony możliwości doświadczania wszystkich trudności i radości sztuki towarzyszenia z własnego doświadczenia. To prawda, że ​​wielu dyrygentów, nie będących pianistami silnymi zawodowo, wykazuje jednak szczególną skłonność i miłość do akompaniamentu symfonicznego. Oczywiście ważną rolę odgrywa wrodzony zmysł zespołu.

Ciekawe, że talent dyrygenta często łączy się z innymi zdolnościami muzycznymi i twórczymi, a przede wszystkim z talentem kompozytora. Wielu wybitnych kompozytorów było także wybitnymi dyrygentami. K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss występowali z najlepszymi orkiestrami Europy i Ameryki, byli czynnymi muzykami koncertowymi i żaden z nich nie ograniczał się do wykonywania własnych utworów . Wśród kompozytorów rosyjskich wybitne umiejętności dyrygenckie posiadali M. Bałakiriew, P. Czajkowski, S. Rachmaninow. Wśród kompozytorów radzieckich, którzy z powodzeniem sprawdzili się w roli dyrygenta, nie można nie wymienić S. Prokofiewa, R. Gliere'a, I. Dunaevsky'ego, D. Kabalevsky'ego, A. Chaczaturiana, O. Taktakishvili i innych.

Oczywiste jest, że każdy prawdziwy dyrygent jest nie do pomyślenia bez błyskotliwego daru wykonawczego, ekspresyjnego gestu, doskonałego wyczucia rytmu, genialnej umiejętności czytania partytury itp. I wreszcie jedno z najważniejszych wymagań dla dyrygenta: on musi mieć pełną i wszechstronną wiedzę o muzyce. Cała historia sztuki dyrygenckiej, a zwłaszcza współczesna praktyka muzyczna, bezsprzecznie potwierdza konieczność, a nawet kategoryczność takiego wymogu. W rzeczywistości, aby ujawnić swój pomysł dużej liczbie muzyków, dyrygent musi nie tylko dogłębnie przestudiować wszystkie style orkiestrowe (tj. utwory symfoniczne różnych nurtów i szkół), musi mieć doskonałą znajomość fortepianu, śpiewu, chóru , kameralistyka instrumentalna – inaczej wiele cech stylu muzycznego danego kompozytora będzie mu nieznanych. Ponadto dyrygent nie może przejść obojętnie obok wszechstronnego i dogłębnego studium historii, filozofii i estetyki. A co najważniejsze, powinien być dobrze obeznany ze sztukami pokrewnymi - malarstwem, teatrem, kinem, a zwłaszcza - literaturą. Wszystko to wzbogaca intelekt dyrygenta i pomaga mu w pracy nad każdą partyturą.

Tak więc przewodnik potrzebuje całego kompleksu właściwości. A jeśli tak różne cnoty szczęśliwie łączy jeden muzyk, jeśli ma wystarczająco silnej woli, by inspirować, zniewalać i przewodzić zespołowi, to naprawdę można mówić o prawdziwym darze dyrygenta, a raczej dyrygenckim powołaniu. A ponieważ zadanie dyrygenta jest nie tylko trudne i wieloaspektowe, ale także honorowe, zawód ten słusznie uważany jest za „głową” w rozległej dziedzinie wykonawstwa muzycznego.

I LYA MUZYNA

dyrygowanie

1967

Ilja Musin

Technika prowadzenia

Wstęp

WPROWADZANIE

Nie ma potrzeby wyjaśniać, kim jest dyrygent i jaka jest jego rola. Nawet niedoświadczony słuchacz muzyki dobrze wie, że bez dyrygenta nie może się odbyć ani przedstawienie operowe, ani koncert orkiestry czy chóru. Wiadomo też, że dyrygent, mając wpływ na orkiestrę, jest interpretatorem wykonywanego utworu. Niemniej jednak sztuka dyrygentury jest wciąż najmniej zbadaną i niejasną dziedziną wykonawstwa muzycznego. Każdy aspekt działalności dyrygenta kryje w sobie szereg problemów, spory o prowadzenie spraw często kończą się pesymistyczną konkluzją: „dyrygowanie to mroczny biznes!”

Różne postawy wobec wykonywania spektaklu przejawiają się nie tylko w teoretycznych sporach i wypowiedziach; to samo dotyczy praktyki dyrygowania: bez względu na to, czym dysponuje dyrygent, istnieje własny „system”.

Sytuację tę w dużej mierze determinuje specyfika tego rodzaju sztuki, a przede wszystkim fakt, że „instrument” dyrygenta – orkiestra – może grać samodzielnie. Dyrygent koncertujący, który urzeczywistnia swoje artystyczne pomysły nie bezpośrednio na instrumencie (czy głosem), ale przy pomocy innych muzyków. Innymi słowy, sztuka dyrygencka manifestuje się w kierunku zespołu muzycznego. Jednocześnie jego działalność utrudnia fakt, że każdy członek zespołu jest osobą kreatywną, ma własny styl działania. Każdy wykonawca ma własne pomysły na wykonanie danego utworu, które powstały w wyniku wcześniejszych praktyk z innymi dyrygentami. Dyrygent musi zmierzyć się nie tylko z niezrozumieniem swoich muzycznych intencji, ale także z oczywistymi lub ukrytymi przypadkami sprzeciwu wobec nich. Dyrygent staje więc zawsze przed trudnym zadaniem – podporządkować sobie różnorodność występujących indywidualności, temperamentów i skierować twórcze wysiłki zespołu w jeden kanał.

Kierowanie wykonaniem orkiestry lub chóru opiera się całkowicie na twórczym podłożu, co wymusza stosowanie różnorodnych środków i metod oddziaływania na wykonawców. Nie może być szablonowych, niezmiennych, a nawet bardziej z góry ustalonych technik. Każda grupa muzyczna, a czasem nawet jej poszczególni członkowie, potrzebują specjalnego podejścia. To, co jest dobre dla jednej grupy, nie jest dobre dla innej; to, co jest potrzebne dzisiaj (na pierwszej próbie), jutro jest nie do przyjęcia (na ostatniej); to, co jest możliwe, gdy praca nad jednym dziełem jest niedopuszczalna, jest niedopuszczalne. Dyrygent inaczej pracuje z wysoko wykwalifikowaną orkiestrą niż ze słabszą orkiestrą studencką czy amatorską. Nawet różne etapy pracy próbnej wymagają zastosowania form oddziaływania i metod kontroli o różnym charakterze i celu. Aktywność dyrygenta na próbie zasadniczo różni się od aktywności na koncercie.

W jaki sposób dyrygent przekazuje zespołowi swoje intencje wykonawcze? Podczas prac przygotowawczych są to mowa, występ osobisty na instrumencie lub głosie oraz samo dyrygowanie. Razem uzupełniają się, pomagając dyrygentowi wyjaśnić muzykom niuanse wykonania.

Podczas próby duże znaczenie ma forma komunikacji głosowej dyrygenta z orkiestrą. Za pomocą mowy dyrygent wyjaśnia ideę, cechy konstrukcyjne, treść i charakter obrazów utworu muzycznego. Jednocześnie jego wyjaśnienia mogą być konstruowane w taki sposób, aby pomóc samemu muzykantom orkiestry znaleźć niezbędne techniczne środki gry lub przybrać formę konkretnych instrukcji, według których technika (uderzenie) powinna być wykonana w danym miejscu.

Niezbędnym uzupełnieniem instrukcji dyrygenta jest jego osobisty pokaz wykonania. W muzyce nie wszystko można wyjaśnić słowami; czasami znacznie łatwiej jest to zrobić śpiewając frazę lub grając ją na instrumencie.

A jednak, choć mowa i demonstracja są bardzo ważne, są tylko pomocniczymi środkami komunikacji między dyrygentem a orkiestrą, chórem, ponieważ są używane tylko przed rozpoczęciem gry. Kierownictwo spektaklu dyrygenta realizowane jest wyłącznie za pomocą technik manualnych.

Jednak nadal toczą się spory między dyrygentami o znaczenie techniki manualnej, pozostaje ona najmniej zbadanym obszarem sztuki dyrygenta. Do tej pory można spotkać zupełnie inne punkty widzenia na jej rolę w prowadzeniu spektaklu.

Odmawia się jej pierwszeństwa przed innymi formami wpływu na wydajność. Spierają się o jego treść i możliwości, o łatwość lub trudność jej opanowania i ogólnie o potrzebę jej studiowania. Szczególnie wiele kontrowersji budzi metody prowadzenia techniki: o ich poprawność lub niepoprawność, o schematy czasowe; o tym, czy gesty dyrygenta powinny być skąpe, powściągliwe czy wolne od jakichkolwiek ograniczeń; czy mają dotyczyć tylko orkiestry, czy też słuchaczy. Jeszcze jeden problem dyrygowania sztuką nie został rozwiązany - dlaczego iw jaki sposób ruchy rąk dyrygenta wpływają na wykonawców. Schematy i charakter wyrazistości gestu dyrygenta nie zostały jeszcze wyjaśnione.

Duża liczba kontrowersyjnych i nierozwiązanych kwestii utrudnia opracowanie metodyki prowadzenia nauczania, dlatego ich omówienie staje się pilną potrzebą. Należy dążyć do ujawnienia wewnętrznych praw sztuki dyrygenckiej w ogóle, a techniki dyrygenckiej w szczególności. Ta próba została podjęta w tej książce.

Co powoduje rozbieżności w poglądach na technikę manualną, niekiedy dochodzącą do zaprzeczenia jej znaczenia? Fakt, że w kompleksie dyrygentury oznacza, że ​​technika manualna nie jest jedynym środkiem, za pomocą którego dyrygent wciela się w treść utworu muzycznego. Jest wielu dyrygentów, którzy dysponują stosunkowo prymitywną techniką manualną, ale jednocześnie osiągają znaczące wyniki artystyczne. Ta okoliczność rodzi przekonanie, że rozwinięta technika dyrygencka wcale nie jest konieczna. Z taką opinią nie można się jednak zgodzić. Dyrygent o prymitywnej technice manualnej osiąga pełne artystycznie wykonanie tylko poprzez intensywną pracę prób. Z reguły potrzebuje dużej liczby prób, aby dokładnie nauczyć się utworu. Na koncercie opiera się na tym, że niuanse wykonawcze są już znane orkiestrze i radzi sobie prymitywną techniką - wskazując metrum i tempo.

Jeśli taki sposób pracy – gdy wszystko odbywa się na próbie – może być jeszcze tolerowany w warunkach wykonania operowego, to jest wysoce niepożądany w praktyce symfonicznej. Główny dyrygent symfonista z reguły koncertuje, co oznacza, że ​​musi umieć:

prowadzić na koncercie z minimalną liczbą prób. Jakość wykonania w tym przypadku zależy całkowicie od jego zdolności do zrealizowania przez orkiestrę zamierzeń wykonawczych w możliwie najkrótszym czasie. Można to osiągnąć tylko za pomocą ręcznego oddziaływania, ponieważ na próbie nie da się uzgodnić wszystkich cech i szczegółów spektaklu. Taki dyrygent musi umieć doskonale opanować „mową gestu” i wszystko, co chciałby wyrazić słowami – „mówić” rękami. Znamy przykłady, kiedy dyrygent dosłownie z jednej lub dwóch prób zmusza orkiestrę do zagrania znanego od dawna utworu w nowy sposób.

Ważne jest również to, aby dyrygent dobrze obeznany z techniką manualną mógł osiągnąć na koncercie elastyczny i żywy występ. Dyrygent może wykonać utwór tak, jak chce, a nie tak, jak się go nauczył na próbie. Takie wykonanie przez swoją bezpośredniość silniej oddziałuje na słuchaczy.

Sprzeczne poglądy na technikę manualną powstają również dlatego, że w przeciwieństwie do techniki instrumentalnej nie ma bezpośredniego związku między ruchem ręki dyrygenta a efektem dźwiękowym. Jeśli np. siłę dźwięku wydobywanego przez pianistę określa siła uderzenia w klawisz, skrzypka – stopień nacisku i prędkość smyczka, to dyrygent może uzyskać ten sam dźwięk siłę zupełnie innymi metodami. Czasami efekt dźwiękowy może nawet nie być taki, jak oczekiwał go dyrygent.

Fakt, że ruchy rąk dyrygenta nie dają bezpośrednio efektu dźwiękowego, wprowadza pewne trudności w ocenie tej techniki. Jeśli grając dowolnego instrumentalisty (lub śpiewem wokalisty) można wyrobić sobie wyobrażenie o doskonałości jego techniki, to z dyrygentem jest inaczej. Ponieważ dyrygent nie jest bezpośrednim wykonawcą utworu, ustalenie związku przyczynowego między jakością wykonania a środkami, za pomocą których został on osiągnięty, jest bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe.

Jest rzeczą oczywistą, że w orkiestrach o różnych kwalifikacjach dyrygent będzie mógł realizować swoje pomysły wykonawcze z różną kompletnością i perfekcją. Wśród okoliczności, które mają wpływ na wykonanie, są również: liczba prób, jakość instrumentów, samopoczucie wykonawców, ich stosunek do wykonywanej pracy itp. Niekiedy dodaje się do tego szereg przypadkowych okoliczności, np. np. zamiana jednego wykonawcy na drugiego, wpływ temperatury na strojenie instrumentów itp. Czasami nawet specjaliście mają trudności z ustaleniem, komu należy przypisać zasługi i wady wykonania – orkiestrze czy dyrygentowi. Stanowi to poważną przeszkodę w prawidłowej analizie sztuki dyrygenckiej i środków techniki dyrygenckiej.

Tymczasem w prawie żadnej innej formie muzycznego wykonawstwa techniczna strona sztuki przyciąga tak uwagę słuchaczy jak technika manualna. To właśnie ruchami, zewnętrzną stroną dyrygentury, nie tylko specjaliści, ale i zwykli słuchacze próbują ocenić sztukę dyrygenta, uczynić go przedmiotem swojej krytyki. Jest mało prawdopodobne, aby którykolwiek słuchacz, opuszczając koncert pianisty czy skrzypka, dyskutował o ruchach tego wykonawcy. Wyrazi swoją opinię na temat poziomu swojej techniki, ale prawie nigdy nie zwraca uwagi na techniki w ich zewnętrznej, widocznej formie. Ruchy dyrygenta przyciągają wzrok. Dzieje się tak z dwóch powodów: po pierwsze, dyrygent jest wizualnie w centrum procesu wykonawczego; po drugie, ruchami rąk, czyli przez

wydajność, wpływa na wydajność wykonawców. Oczywiście malarska ekspresja jego ruchów, oddziałująca na wykonawców, oddziałuje na słuchaczy.

Oczywiście ich uwagę przyciąga nie czysto techniczna strona dyrygowania - jakieś „auftacts”, „taktowanie” itp., Ale wyobraźnia, emocjonalność, sensowność. Prawdziwy dyrygent pomaga słuchaczowi zrozumieć treść spektaklu poprzez ekspresję swoich działań; dyrygent o suchych technicznych metodach, monotonia timingu przytępia umiejętność odbioru muzyki na żywo.

To prawda, że ​​są dyrygenci, którzy obiektywnie osiągają dokładne, prawidłowe wykonanie przy pomocy

lakoniczne ruchy czasowe. Jednak takie techniki zawsze są obarczone niebezpieczeństwem zmniejszenia wyrazistości spektaklu. Tacy dyrygenci mają tendencję do określania cech i szczegółów wykonania na próbie, aby tylko przypomnieć im na koncercie.

Tak więc słuchacz ocenia nie tylko grę orkiestry, ale także działania dyrygenta. Wykonawcy orkiestry, którzy obserwowali pracę dyrygenta na próbie, grali pod jego kierunkiem na koncercie, mają do tego znacznie więcej podstaw. Ale nawet oni nie zawsze są w stanie poprawnie zrozumieć cechy i możliwości sprzętu ręcznego. Każdy z nich powie, że wygodniej mu bawić się z jednym dyrygentem, ale nie z innym; że gesty jednego są dla niego bardziej zrozumiałe niż gesty drugiego, że jeden inspiruje, drugi pozostawia obojętnym itd. Jednocześnie nie zawsze będzie w stanie wyjaśnić, dlaczego ten czy inny dyrygent ma takie oddziaływanie . Przecież dyrygent często oddziałuje na wykonawcę z pominięciem sfery jego świadomości, a reakcja na gest dyrygenta następuje niemal mimowolnie. Czasami wykonawca dostrzega pozytywne cechy techniki manualnej dyrygenta w ogóle tam, gdzie one nie istnieją, a nawet zalicza niektóre jego niedociągnięcia (np. wady aparatu ruchowego) jako zalety. Na przykład zdarza się, że braki techniczne utrudniają percepcję muzykom orkiestry; dyrygent wielokrotnie powtarza ten sam fragment, aby dotrzeć do zespołu, i na tym zyskuje opinię surowego, pedantycznego, pracowitego itd. Takie fakty i ich błędna ocena wprowadzają jeszcze więcej zamieszania w poglądy na sztukę dyrygują, dezorientują młodych dyrygentów, którzy ledwo wchodząc na ich drogę, wciąż nie potrafią zrozumieć, co jest dobre, a co złe.

Sztuka dyrygowania wymaga różnorodnych umiejętności. Wśród nich jest to, co można nazwać talentem dyrygenta - umiejętność wyrażania gestami treści muzyki, uwidaczniania rozmieszczenia tkanki muzycznej utworu, wpływania na wykonawców.

W przypadku dużej grupy, której wykonanie wymaga nieustannej kontroli, dyrygent musi mieć doskonałe wyczucie muzyki i wyczucie rytmu. Jego ruchy powinny być zdecydowanie rytmiczne; cała jego istota – ręce, ciało, mimika, oczy – „promieniuje” rytmem. Bardzo ważne jest, aby dyrygent odczuwał rytm jako kategorię ekspresyjną, aby gestami przekazać najróżniejsze odchylenia rytmiczne porządku deklamacyjnego. Ale jeszcze ważniejsze jest wyczucie rytmicznej struktury dzieła („rytm architektoniczny”). Właśnie to jest najbardziej dostępne do wyświetlenia za pomocą gestów.

Dyrygent musi rozumieć muzyczną dramaturgię dzieła, dialektyczny charakter, konfliktowy charakter jego rozwoju, co wynika z czego, dokąd prowadzi itd. Obecność takiego zrozumienia i

pozwala pokazać przepływ muzyki. Dyrygent musi umieć zarazić się emocjonalną strukturą dzieła, jego występy muzyczne muszą być jasne, pomysłowe i znajdować równie figuratywne odzwierciedlenie w gestach. Dyrygent musi posiadać rozległą wiedzę o porządku teoretycznym, historycznym, estetycznym, aby zagłębić się w muzykę, jej treść, idee, aby stworzyć własną koncepcję jej wykonania, wyjaśnić wykonawcy swój zamiar. I wreszcie, aby wystawić nowe dzieło, dyrygent musi mieć silną wolę lidera, organizatora spektaklu i umiejętności nauczyciela.

Na etapie przygotowawczym czynności dyrygenta są podobne do czynności reżysera i pedagoga; wyjaśnia zespołowi stojące przed nim zadanie twórcze, koordynuje działania poszczególnych wykonawców, wskazuje technologiczne metody gry. Dyrygent, podobnie jak nauczyciel, musi być znakomitym „diagnostykiem”, dostrzegać niedokładności w wykonaniu, potrafić rozpoznać ich przyczynę i wskazać sposób ich wyeliminowania. Dotyczy to nie tylko nieścisłości technicznych, ale także porządku artystycznego i interpretacyjnego. Wyjaśnia cechy strukturalne utworu, charakter melosu, faktury, analizuje miejsca niezrozumiałe, przywołuje od wykonawców niezbędne reprezentacje muzyczne, dokonuje w tym celu porównań figuratywnych itp.

I tak specyfika działalności dyrygenta wymaga od niego najróżniejszych umiejętności: wykonawczych, pedagogicznych, organizacyjnych, obecności woli i umiejętności podporządkowania sobie orkiestry. Dyrygent musi posiadać głęboką i wszechstronną wiedzę z różnych przedmiotów teoretycznych, instrumentów orkiestrowych, stylów orkiestrowych; biegle analizować formę i fakturę dzieła; dobrze jest czytać nuty, znać podstawy sztuki wokalnej, mieć rozwinięte ucho (harmonika, intonacja, barwa itp.), dobrą pamięć i uwagę.

Oczywiście nie każdy posiada wszystkie wymienione cechy, ale każdy adept sztuki dyrygenckiej powinien dążyć do ich harmonijnego rozwoju. Należy pamiętać, że brak choćby jednej z tych umiejętności z pewnością wyjdzie na jaw i zuboży umiejętności dyrygenta.

Kontrowersje opinii na temat sztuki dyrygenckiej zaczynają się od błędnego wyobrażenia o istocie ręcznych środków kontroli wykonania.

We współczesnej sztuce dyrygenckiej rozróżnia się zwykle dwie strony: timing, czyli całokształt wszystkich technicznych sposobów zarządzania zespołem muzycznym (oznaczenie metrum, tempa, dynamiki, pokazywanie intr itp.) oraz samo dyrygowanie, odnosząc się do tego wszystkiego, co dotyczy wpływu dyrygenta na ekspresyjną stronę wykonawczą. Naszym zdaniem nie możemy zgodzić się z tego rodzaju różnicowaniem i definiowaniem istoty dyrygowania sztuką.

Przede wszystkim błędem jest założenie, że timing obejmuje całą sumę metod prowadzenia techniki. Już w swoim znaczeniu termin ten implikuje jedynie ruchy rąk dyrygenta, ukazując strukturę taktu i tempa. Wszystko inne – pokazywanie intr, nagrywanie dźwięku, określanie dynamiki, cezury, pauzy, fermat – nie ma bezpośredniego związku z timingiem.

Sprzeciw budzi też próba przypisania terminu „dyrygowanie” wyłącznie wyrazistym

artystyczna strona spektaklu. W przeciwieństwie do terminu „timing” ma ono znacznie bardziej uogólnione znaczenie i słusznie można je nazwać sztuką dyrygentury jako całości, obejmującej nie tylko aspekty artystyczne, ale i techniczne. Dużo bardziej słusznie jest mówić o technicznych i artystycznych stronach sztuki dyrygenckiej niż o antytezie czasu i dyrygentury. Wtedy pierwszy będzie zawierał całą technikę, w tym taktowanie, drugi - wszystkie środki wyrazu i porządku artystycznego.

Dlaczego powstała taka antyteza? Jeśli przyjrzymy się bliżej gestom dyrygentów, zauważymy, że wpływają one na wykonawców w różny sposób, a co za tym idzie na wykonanie. Orkiestrze wygodnie i łatwo grać z jednym dyrygentem, choć jego gesty nie są emocjonalne, nie inspirują wykonawców. Niewygodnie jest bawić się z drugim, chociaż jego gesty są wyraziste i figuratywne. Obecność niezliczonych „odcieni” w typach dyrygentów sugeruje, że w sztuce dyrygenckiej istnieją dwie strony, z których jedna wpływa na spójność gry, dokładność rytmu itp., a druga - na kunszt i wyrazistość spektaklu. To właśnie te dwie strony są czasami określane jako czas i dyrygowanie.

Podział ten tłumaczy się również tym, że tak naprawdę timing leży u podstaw nowoczesnej techniki dyrygenckiej iw większym stopniu jest jej podstawą. Będąc gestową reprezentacją miernika, metrum, timing wiąże się ze wszystkimi sposobami techniki dyrygowania, wpływając na ich charakter, formę i sposób wykonania. Na przykład każdy ruch zegara ma większą lub mniejszą amplitudę, co bezpośrednio wpływa na dynamikę wykonania. Ekran wstępu, w takiej czy innej formie, wchodzi w siatkę taktowania jako gest, który jest jej częścią. A to można przypisać wszystkim środkom technicznym.

Jednocześnie timing jest tylko podstawową i prymitywną dziedziną techniki dyrygenckiej. Nauka taktu jest stosunkowo łatwa. Każdy muzyk może ją opanować w krótkim czasie. (Ważne jest tylko prawidłowe wyjaśnienie uczniowi schematu ruchów). Niestety, wielu muzyków, którzy opanowali technikę prymitywnego pomiaru czasu, uważa się za uprawnionych do zajęcia stanowiska dyrygenta.

Analizując gesty dyrygenta zauważamy, że zawierają one takie ruchy techniczne, jak pokazywanie frazowania, uderzeń staccato i legato, akcenty, zmiana dynamiki, tempa, określanie jakości dźwięku. Techniki te wykraczają daleko poza synchronizację, ponieważ wykonują zadania o innym, ostatecznie już ekspresyjnym znaczeniu.

Na podstawie powyższego technikę dyrygencką można podzielić na następujące części. Pierwsza to technika niższego rzędu; składa się z timingu (oznaczenia metrum, metrum, tempa) oraz technik pokazywania wstępów, usuwania dźwięku, pokazywania fermatów, pauz, pustych taktów. Ten zestaw technik należy nazwać techniką pomocniczą, ponieważ służy tylko jako elementarna podstawa do prowadzenia, ale nie determinuje jeszcze jego wyrazistości. Jest to jednak bardzo ważne, bo im doskonalsza jest technika pomocnicza, tym swobodniej mogą zamanifestować się inne aspekty sztuki dyrygenta.

Druga część to środki techniczne wyższego rzędu, są to techniki określające zmianę tempa, dynamiki, akcentowania, artykulacji, frazowania, uderzeń staccato i legato, techniki dające wyobrażenie o intensywności i kolorystyce dźwięku, czyli wszystkie elementy ekspresyjnego wykonania. Zgodnie z pełnionymi funkcjami

takie techniki możemy zaklasyfikować jako środki wyrazu, a cały ten obszar techniki dyrygenckiej nazwać ekspresyjna technika.

Techniki te pozwalają dyrygentowi kontrolować artystyczną stronę spektaklu. Jednak nawet w obecności takiej techniki gesty dyrygenta wciąż mogą nie być wystarczająco figuratywne, mieć charakter formalny. Można ukierunkować agogiki, dynamikę, frazowanie, jakby rejestrując te zjawiska, dokładnie i dokładnie pokazać staccato i legato, artykulację, zmiany tempa itp., a przy tym nie ujawniać ich figuratywnej konkretności, pewnego znaczenia muzycznego. Oczywiście środki wykonawcze nie mają wartości samoistnej. Nie chodzi o tempo czy dynamikę same w sobie, ale o to, co mają wyrazić – o pewien muzyczny obraz. Dyrygent staje więc przed zadaniem, przy pomocy całego zestawu technik pomocniczych i ekspresyjnych, nadać swojemu gestowi figuratywnej konkretności. W związku z tym metody, za pomocą których to osiąga, można nazwać metodami figuratywnymi i ekspresyjnymi. Należą do nich środki porządku emocjonalnego i wolicjonalnego oddziaływania na wykonawców. Jeśli dyrygentowi brakuje cech emocjonalnych, jego gest z pewnością będzie słaby.

Gest dyrygenta może być z różnych powodów pozbawiony emocji. Są dyrygenci, którzy z natury nie są pozbawieni emocjonalności, ale nie przejawia się to w ich dyrygenturze. Najczęściej ci ludzie są nieśmiali. Wraz z doświadczeniem i nabyciem umiejętności dyrygenckich znika poczucie przymusu, a emocje zaczynają się swobodniej manifestować. Brak emocjonalności zależy również od ubóstwa wykonywania fantazji, wyobraźni i występów muzycznych. Wadę tę można przezwyciężyć proponując dyrygentowi sposoby gestowego wyrażania emocji, kierując jego uwagę na rozwój muzycznych przedstawień figuratywnych, które przyczyniają się do powstawania odpowiednich doznań i emocji. W praktyce pedagogicznej trzeba spotkać się z dyrygentami-stażystami, których emocjonalność rozwijała się równolegle z rozwojem myślenia muzycznego i techniki dyrygenckiej.

Jest jeszcze inna kategoria dyrygentów, których emocje „przerastają”. Taki dyrygent, będąc w stanie nerwowego podniecenia, może jedynie zdezorientować występ, choć w niektórych momentach osiąga wielką ekspresję. Generalnie jego dyrygowanie będzie wyróżniać się cechami niechlujstwa i dezorganizacji. „Uczuciowość w ogóle”, niezwiązana konkretnie z naturą emocji danego obrazu muzycznego, nie może być uważana za zjawisko pozytywne, przyczyniające się do kunsztu wykonania. Zadaniem dyrygenta jest odzwierciedlenie różnych emocji różnych obrazów, a nie własnego stanu.

Braki w wykonawczym charakterze dyrygenta można wyeliminować poprzez odpowiednie wykształcenie. Potężnym narzędziem jest tworzenie żywych przedstawień muzycznych i słuchowych, które pomagają urzeczywistnić obiektywną istotę treści muzycznych. Dodajemy, że aby przekazać emocjonalność, nie jest wymagana żadna specjalna technika. Każdy gest może być emocjonalny. Im doskonalsza jest technika dyrygenta, tym bardziej elastycznie kontroluje swoje ruchy, tym łatwiej je przetworzyć, a dyrygentowi łatwiej nadać im odpowiednią ekspresję emocjonalną. Nie mniej ważne są dla dyrygenta cechy o silnej woli. Wola w momencie egzekucji przejawia się w działaniu, zdecydowaniu, pewności, przekonaniu czynów. Nie tylko silne, ostre gesty mogą mieć silną wolę; Gest definiujący kantylenę, słabą dynamikę itp. może być również gestem silnej woli, ale czy gest dyrygenta może być zdecydowany, stanowczy, jeśli jego technika jest słaba, jeśli intencja wykonawcza jest realizowana z oczywistą trudnością dla ten powód? Czy jego gest może być przekonujący, jeśli nie zostanie wykonany wystarczająco dobrze?

absolutnie? Tam, gdzie nie ma pewności, nie może być działania wolicjonalnego. Jasne jest również, że impuls wolicjonalny może się ujawnić tylko wtedy, gdy dyrygent jest wyraźnie świadomy celu, do którego dąży. Wymaga to również jasności i wyrazistości przedstawień muzycznych, wysoko rozwiniętego myślenia muzycznego.

Tak więc podzieliliśmy technikę dyrygenta na trzy części: pomocniczą, ekspresyjną i przenośnie ekspresyjną. Pod względem metodologicznym osobliwością technik związanych zarówno z dziedziną technik pomocniczych, jak i ekspresyjnych jest to, że występują one w kolejności (timing - inne techniki rzędu pomocniczego - techniki ekspresyjne) to szereg coraz bardziej złożonych technik, które wykonują coraz bardziej złożone i subtelne funkcje. Każda kolejna, trudniejsza, bardziej specjalna technika jest budowana na podstawie poprzedniej, zawiera jej główne wzory. Wśród figuratywnych i ekspresyjnych środków prowadzenia sztuki nie ma takiej ciągłości, sekwencji przejść od prostych do złożonych. (Chociaż po opanowaniu jedno może wydawać się trudniejsze od drugiego.) Będąc bardzo ważnymi w dyrygenturze, stosuje się je tylko w oparciu o opanowane już techniki pomocnicze i ekspresyjne. Przez analogię możemy powiedzieć, że cel technik pierwszej części jest podobny do rysunku w malarstwie artysty. Drugą część (odpowiednio figuratywne i ekspresyjne) można porównać z farbą, kolorem. Za pomocą rysunku artysta wyraża swoją myśl, treść obrazu, ale za pomocą farb może uczynić go jeszcze pełniejszym, bogatszym, bardziej emocjonalnym. Jeśli jednak rysunek może mieć samowystarczalną wartość artystyczną bez farby, to samo malowanie i kolor, bez rysunku, bez znaczącego odbicia widzialnej natury, nie mają nic wspólnego z treścią obrazu. Oczywiście ta analogia tylko z grubsza oddaje złożony proces interakcji między stroną techniczną i figuratywno-ekspresyjną sztuki dyrygenta.

Będąc w dialektycznej jedności, artystyczne i techniczne strony sztuki dyrygenta są wewnętrznie sprzeczne, a czasami mogą się wzajemnie tłumić. Na przykład często zdarza się, że dyrygowaniu emocjonalnemu, ekspresyjnemu towarzyszą gesty rozmyte. Dyrygent uchwycony doświadczeniami zapomina o technice, przez co naruszany jest zespół, dokładność i konsekwencja gry. Są też inne skrajności, kiedy dyrygent, dążąc do dokładności, punktualności wykonania, pozbawia swoje gesty wyrazistości i, jak mówią, nie dyryguje, ale „wyczucie czasu”. Tutaj najważniejszym zadaniem nauczyciela jest wypracowanie w uczniu harmonicznego stosunku obu stron sztuki dyrygenckiej, technicznej i artystycznej oraz ekspresyjnej.

Dość powszechnie panuje przekonanie, że do szczegółowej analizy dostępne jest tylko taktowanie, podczas gdy artystyczna strona spektaklu należy do obszaru „duchowego”, „irracjonalnego”, a zatem można ją pojąć jedynie intuicyjnie. Uznano za niemożliwe nauczanie dyrygenta dyrygentury figuratywnej i ekspresyjnej. Ekspresyjne dyrygowanie przekształciło się w „rzecz samą w sobie”, w coś poza edukacją, w prerogatywę talentu. Z takim punktem widzenia nie można zgodzić się, choć nie można zaprzeczyć wadze talentu i uzdolnienia wykonawcy. Zarówno strona techniczna, jak i środki dyrygentury figuratywnej mogą być wyjaśnione, przeanalizowane przez prowadzącego i przyswojone przez ucznia. Oczywiście, żeby je przyswoić, trzeba mieć twórczą wyobraźnię, umiejętność figuratywnego myślenia muzycznego, nie mówiąc już o umiejętności przekładania własnych pomysłów artystycznych na ekspresyjne gesty. Ale obecność umiejętności nie zawsze prowadzi do tego, że dyrygent opanowuje figuratywne sposoby wykonania. Obowiązkiem nauczyciela i ucznia jest zrozumienie natury gestu ekspresyjnego, poznanie przyczyn, z których wynika jego figuratywność.

Wszechstronność zadań stojących przed dyrygentem: interpretacja utworu, zapewnienie spójności zespołu, stała samokontrola i kontrola nad procesem nagłośnienia – to szeroki wachlarz zagadnień wymagających szczególnej nauki i praktyki. Posiadanie swoistego języka, w którym dyrygent „rozmawia” z wykonawcami i słuchaczami, musi zostać doprowadzone do perfekcji. Jak wiecie, ten język to język gestów i mimiki. Jak każdy język służy do przekazywania określonej treści. Biegłość w wyszkolonym aparacie technicznym, w tym artystycznej korespondencji gestów z określoną muzyką, strukturą gestów, brakiem napięcia fizycznego i nerwowego, jest być może nawet ważniejsza w sztuce dyrygenckiej niż w innych rodzajach wykonań, ponieważ dyrygowanie jest nie tylko posiadanie gestów plastycznych, ale właśnie język skierowany do wykonawców.

Termin inscenizacja, który istnieje w metodyce i praktyce nauczania, jest pojęciem warunkowym, ponieważ podstawą dyrygentury nie jest statyczna pozycja czy postawa, ale ruch. Inscenizacja w dyrygenturze to cały kompleks technik motorycznych i ich typowych typów; typowe ruchy rąk, które są podstawą wszelkich metod prowadzenia techniki. Ta czy inna pozycja jest tylko szczególnym przypadkiem ruchu, zdeterminowanym przez sytuację muzyczno-semantyczną (uwzględniane są indywidualne cechy utworu, grupy, dyrygenta itp.). Nauczanie poprawnej inscenizacji to stopniowe, konsekwentne i systematyczne nauczanie celowości, racjonalności, naturalności ruchów dyrygenta opartej na wewnętrznej (mięśniowej) swobodzie, przy zastosowaniu ogólnych zasad w określonych warunkach wykonawczych. Aparatem, za pomocą którego dyrygent kontroluje chór, są jego ręce. Jednak ważna jest również mimika twarzy, pozycja ciała, głowy i nóg. Zwyczajowo rozróżnia się następujące powiązane ze sobą elementy, które składają się na aparat dyrygenta:

1. Ręce, twarz, ciało dyrygenta, nawiązujące kontakt z chórem, bezpośrednio na niego oddziałujące.
2. Słuch, dotyk, wzrok, wrażenia mięśniowe to główne zmysły zewnętrzne.
3. Obszary ośrodkowego układu nerwowego kontrolujące ruchy i odpowiedzialne za ich koordynację.

Tak więc, gdy nauczyciel jest zaangażowany w inscenizację aparatu dyrygenckiego, „ustawia” ucznia nie rękami, nogami, ciałem, ale uczy dyrygenta-technicznego myślenia, umiejętności celowego i dokładnego kierowania swoimi ruchami.

„Ustawianie” aparatu oznacza połączenie wszystkich jego części i elementów w rozsądnie skoordynowany i elastyczny system zgodnie z wolą dźwiękotwórczą ucznia i jego cechami psychofizycznymi, łącząc zdolności motoryczne z reprezentacjami słuchowymi; prowadzić ucznia nie do „początkowej pozycji wzorcowej”, ale do zrozumienia praw techniki i ich uzasadnionego przestrzegania.

Dyrygent nawiązuje i utrzymuje kontakt z wykonawcami; uosabia charakter muzyki, jej ideę i nastrój, zarażając swoim artystycznym entuzjazmem, steruje dźwiękiem.

Problem inscenizacji aparatu dyrygenckiego to przede wszystkim problem swobody mięśniowej. Wolność mięśniowa to umiejętność koordynowania siły napięcia fizycznego, tj. umiejętność napinania i rozluźniania mięśni rąk w pełnej zgodzie z charakterem wyrażanej muzyki. Wolność mięśni to naturalne napięcie mięśni.

Kształtowanie prawidłowych umiejętności inscenizacyjnych jako początkowych (podstawowych) umiejętności dyrygenckich odbywa się w pierwszym roku szkolenia. W tym czasie kładzione są fundamenty technologii, następuje kształtowanie umiejętności motorycznych i rozwijane są odruchy warunkowe. Na produkcję można patrzeć z dwóch stron: zewnętrznej – jako kształtowanie się „czystej” techniki, oraz wewnętrznej – jako kształtowanie się odruchów warunkowych. Zgodnie z tym istnieją dwie różne zasady inscenizacji - z lub bez zwracania uwagi ucznia na jego uczucia. Stosując pierwszą zasadę, uwaga ucznia natychmiast skupia się na jego świadomości swoich doznań - rozwoju czucia mięśniowego (kontrolera mięśni). Druga zasada ustawienia kieruje uwagę ucznia na zewnętrzne „projektowanie” operacji motorycznych. Pierwsza zasada inscenizacji opiera się na analizie doznań poprzez rozwój czucia mięśniowego. Pracę w klasie dyrygenta należy rozpocząć od rozwoju zmysłu mięśniowego. Pierwszą umiejętnością pracy powinno być odprężenie (relaks). Relaks nie jest czynnością pasywną, ale aktywną, wymagającą dużej siły woli. Ta umiejętność nie jest łatwa do opanowania. Zdolność do relaksu jest trudniejsza dla osoby niż zdolność do napinania mięśni.

Rozwój kontrolera mięśni, według Stanisławskiego, opiera się na świadomości doznań podczas wykonywania określonych ruchów. Od tego faktycznie zaczyna się opanowanie techniki dyrygowania.

Pierwszym krokiem jest uważne „słuchanie” swoich uczuć: musisz nauczyć się sprawdzać każdą pozycję, postawę, pozycję, ruch. Skąd pochodzą impulsy? Z rąk, nóg, pleców, szyi? Którą część ciała uczeń „odczuwa” w tej chwili bardziej dotkliwie? W tym miejscu należy szukać zacisku mięśniowego. Ale określenie lokalizacji zacisku to dopiero początek działania, kończy się likwidacją zacisku, czyli relaks.

Ręce, twarz, ciało, nogi to części składające się na aparat dyrygenta. Każdy z nich ma swoje specyficzne właściwości ekspresyjne i wykonuje określone czynności gestykulacyjne lub mimiczne, za pomocą których dyrygent kontroluje wykonanie.

Wszystkie elementy aparatu dyrygenta są równie ważne i wymagają starannego dopracowania, co może odnieść sukces tylko wtedy, gdy wykonywana jest systematyczna praca nad koordynacją ich działań.

Konduktor powinien być wysportowany, wyprostowany, nie garbiący się, nie zgarbiony, swobodnie obracający ramionami. Podczas prowadzenia ciało musi pozostać względnie nieruchome. Należy również zadbać o to, aby unieruchomienie nie zamieniało się w sztywność.

Pozycja głowy jest w dużej mierze zdeterminowana tym, że twarz dyrygenta musi być zawsze zwrócona w stronę zespołu i wyraźnie widoczna dla wszystkich wykonawców.

Głowa nie powinna być zbyt ruchliwa. I wzajemnie. Pochylenie głowy do przodu lub pochylenie do tyłu jest również zdeterminowane w pewnym stopniu wymogami ekspresji.

Wyraz twarzy podczas dyrygowania jest niezwykle ważny. Wyraz twarzy i spojrzenie uzupełniają ruch ręki, „kończą” jej wewnętrzną treść, tworzą podtekst gestykulacyjny.

Mimika twarzy dyrygenta nie powinna odzwierciedlać niczego, co nie odpowiadałoby sensowi wykonywanego utworu, rozumieniu obrazów muzycznych. Naturalna ekspresja twarzy zależy od inspiracji dyrygenta, zamiłowania do muzyki, od głębokości wniknięcia w treść.

Być może najważniejszą funkcją spojrzenia jest kontakt z wykonawcami, bez którego trudno jest dyrygentowi osiągnąć subtelne i głębokie zrozumienie ze strony kierowanego przez niego zespołu.

Nogi nie powinny być szeroko rozstawione, ale nie powinny być ciasno przesunięte, ponieważ pozbawi to ciało stabilności podczas gwałtownych ruchów. Najbardziej naturalna jest pozycja, w której nogi są rozstawione na szerokość dwóch stóp. Czasami jedna noga jest trochę wysunięta. Jeśli dyrygent podczas występu musi skręcać się głównie w lewą stronę, to prawa stopa jest wysuwana do przodu, podczas skręcania w prawo – w lewo. Zmiany pozycji nóg dokonywane są niezauważalnie.

Ogromne znaczenie w rozwoju typowych ruchów dyrygenta ma ułożenie rąk. Od tego w dużej mierze zależy swoboda, naturalność i charakter ruchów. Niedopuszczalne jest na przykład, aby konduktor trzymał ręce z wysoko uniesionymi ramionami i łokciami skierowanymi do góry, opuszczając przedramię; źle jest również, gdy łokcie są przyciśnięte do ciała. Przepisy te pozbawiają swobody ruchów, zubażają wyrazistość gestu. Ułożenie rąk powinno być środkowe, dające możliwość wykonywania ruchów w dowolnym kierunku - w górę, w dół, do siebie, od siebie.

Przed rozpoczęciem każdego ćwiczenia ręka powinna przyjąć naturalną i odpowiednią pozycję wyjściową dla rozwoju umiejętności dyrygenckich. W związku z tym wskazane jest rozważenie punktu „czasu” - pierwszego udziału jako najważniejszego i jednocześnie takiego samego dla wszystkich wzorców zegarowych.

Pozycję wyjściową można znaleźć w następujący sposób: swobodnie opuszczone ramię musi być zgięte w łokciu pod kątem prostym i lekko wysunięte do przodu tak, aby przedramię znajdowało się na poziomie przepony i równolegle do podłogi. Ręka również w pozycji poziomej powinna niejako kontynuować przedramię, palce powinny być swobodnie przytwierdzone tak, aby kciuk i palec wskazujący nie dotykały czubków, a reszta pozostała zaokrąglona, ​​ale nie dociśnięta do dłoni. Dzięki pewnemu zaawansowaniu ręka przyjmie pewną środkową pozycję, w której prowadzący ma możliwość odsunąć ją od siebie lub zbliżyć do siebie. Ponadto ramię lekko wysunięte do przodu stanie się jak sprężyna, przyczyniając się do elastyczności ruchów.

Podczas dyrygowania ręka dyrygenta działa jak dobrze skoordynowany aparat, którego części oddziałują na siebie. Żaden ruch jednej lub drugiej części ręki nie może być wykonany bez udziału innych jej części. Wydaje się, że najbardziej odizolowany ruch ręki jest wspomagany przez przedramię i ramię. Dlatego, gdy mówimy o niezależnych ruchach ręki lub przedramienia, oznacza to ich dominującą rolę w geście. Jednocześnie każda z części dłoni ma swoje własne cechy wyrazu i spełnia określone funkcje.

Najbardziej ruchliwą i wyrazistą częścią aparatu manualnego dyrygenta jest pędzel, który nadaje charakter przedstawieniu. Za główną, początkową pozycję ręki uważa się jej poziome położenie na wysokości środka klatki piersiowej, z otwartą dłonią skierowaną w dół. Wszystkie inne pozycje (na przykład z krawędzią dłoni w dół, w kierunku płaszczyzny poziomej lub otwarta pozycja dłoni w kierunku od dyrygenta) określane są jako prywatne momenty wykonawcze.

Szczotka dyrygenta imituje różne rodzaje dotyku: może głaskać, ściskać, ściskać, siekać, uderzać, drapać, pochylać itp. Jednocześnie reprezentacje dotykowe, kojarzone z dźwiękowymi, pomagają wyrazić różne cechy barwowe dźwięku: ciepły, zimny, miękki, twardy, szeroki, wąski, cienki, okrągły, płaski, głęboki, delikatny, aksamitny, jedwabisty, metaliczny, zwarte, luźne itp. d.

Palce odgrywają ważną rolę w ekspresyjnych ruchach. Palce w pozycji głównej powinny być lekko zgięte, zaokrąglone. Prowadząc zajęcia nauczyciele czasami stosują ćwiczenie („połóż rękę na piłce, poczuj okrągłość małej kulki”) dla prawidłowego ułożenia palców. Palce nie powinny być ciasno złączone („deska”), powinny być nieco rozstawione. Daje to dłoni swobodę i wyrazistość. W opuszkach palców dyrygent czuje masę dźwięku lub, jak mówią, „prowadzi dźwięk”. Graficzny wzór melodii, frazy, zwłaszcza w spokojnym ruchu, zapewnia najczęściej plastyczność dłoni i palców. To plastikowe, wyraziste dłonie i palce definiują pojęcie „śpiewających rąk”.

Palce wskazują, zwracają uwagę, mierzą i mierzą, zbierają, rozpraszają, „promieniują” dźwiękiem itp.; naśladować pewne ruchy artykulacyjne. Na szczególną uwagę zasługuje rola kciuka i palca wskazującego. Każdy z ich ruchów lub pozycji w jasnych i charakterystycznych kolorach, nadaje wyrazistości ruchowi lub pozycji całej dłoni. Kciuk pomaga pędzlowi w rzeźbieniu brzmienia, wyczuwaniu kształtu dźwięku.

Ważną częścią dłoni jest przedramię. Ma wystarczającą mobilność i widoczność gestów, dlatego odgrywa główną rolę w timingu. Jednak podczas wykonywania obowiązkowych ruchów czasowych przedramię może jednocześnie odtworzyć specyficzny w formie wzór gestów, co wzbogaca ekspresyjną stronę dyrygentury i ją indywidualizuje. Przedramię charakteryzuje się szerokim zakresem ruchów, co pozwala na wykazanie dynamicznych, frazowych, uderzeniowych i dźwiękowo-kolorowych walorów wykonania. To prawda, że ​​ekspresyjne właściwości ruchu przedramienia nabywają tylko w połączeniu z ruchami innych części dłoni, a głównie nadgarstka.

Ramię jest podstawą ramienia, jego podparciem. „Odżywia”, wspomaga ruch ręki, a tym samym bark pomaga we wspomaganiu i regulacji oddechu wykonawców. Jednak, podobnie jak inne części ramienia, również ramię pełni funkcje ekspresyjne. Ramię służy do zwiększenia amplitudy gestu, a także do pokazania nasycenia dźwięku w kantylenie, dużej, mocnej dynamiki. Powszechnie przyjmuje się, że sztywność, sztywność barków, a także opadające, „opadające” barki pozbawiają dłonie zręczności i szybkości gestu.

Funkcje i ekspresyjne właściwości poszczególnych części dłoni nie pozostają niezmienione. Techniki ruchowe są środkiem wyrazu i mają zdolność zmiany w zależności od intencji artystycznych i indywidualnych cech dyrygenta.

Części dłoni (ręka, przedramię i ramię) działają wspólnie. W technice dyrygenckiej najczęściej wykonuje się ruchy całą ręką. Czasami jednak, w zależności od charakteru muzyki, w ruch można włączyć głównie rękę lub przedramię, ze względnym unieruchomieniem barku. Konstrukcja ramienia umożliwia ruch ręki przy stosunkowo nieruchomym przedramieniu i barku oraz ruch przedramienia przy stosunkowo nieruchomym barku. We wszystkich przypadkach ręka z reguły pozostaje przewodnią i najważniejszą częścią ręki.

W tym artykule omówimy podstawy dyrygentury. Oczywiście dyrygowanie to cała sztuka, której od wielu lat uczy się w uczelniach muzycznych i konserwatoriach. Ale poruszymy ten temat tylko z jednej strony. Wszyscy muzycy muszą dyrygować podczas śpiewania na lekcjach solfeżu, więc porozmawiamy o tym, jak to zrobić.

Podstawowe obwody przewodowe

Istnieją uniwersalne schematy prowadzenia dla prostych i złożonych. Są tylko trzy z nich - dwuczęściowe, trzyczęściowe i czteroczęściowe. Podczas dyrygowania każde uderzenie jest pokazywane osobnym machnięciem ręki, mocne uderzenia są najczęściej pokazywane gestem w dół.

Na rysunku widać trzy główne schematy prowadzenia prawą ręką. Znaki numeryczne wskazują sekwencję gestów.

Schemat dwustronny składa się odpowiednio z dwóch ruchów: jednego w dół (w bok), drugiego w górę (w tył). Ten schemat jest odpowiedni do prowadzenia w rozmiarach 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 itd.

Schemat trójstronny to połączenie trzech gestów: w dół, w prawo (jeśli dyrygujesz lewą ręką, to w lewo) oraz w górę do pierwotnego punktu. Schemat jest odpowiedni dla rozmiarów 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 itd.

Schemat poczwórny zawiera cztery gesty: w dół, w lewo, w prawo i w górę. Jeśli dyrygujesz jednocześnie dwiema rękami, to na „dwóch”, czyli na drugim uderzeniu, prawa i lewa ręka zbliżają się do siebie, a na „trzech” rozchodzą się w różnych kierunkach, przy ostatnim uderzeniu zbiegają się w górę do jednego punktu.

Prowadzenie bardziej skomplikowanych liczników

Jeśli w takcie jest więcej miar, to takie metrum pasuje do schematu trzytaktowego lub czterotaktowego z podwojeniem niektórych gestów. Co więcej, z reguły te uderzenia, które są bliższe silnemu udziałowi, są podwajane. Jako przykład chciałbym podać schematy o rozmiarach 6/8, 5/4 i 9/8. Powiedzmy kilka słów o każdym z nich.

Rozmiar 6/8– złożony (kompozycja 3/8 + 3/8), do jego wykonania potrzeba sześciu gestów. Te sześć gestów wpisuje się w poczwórny wzór, w którym ruchy w dół i w prawo są podwojone.

Rozmiar 9/8 również uważany za złożony, składa się z potrójnego powtórzenia w takcie prostego metrum 3/8. W przeciwieństwie do innych skomplikowanych mierników, jest on przeprowadzany w trzyczęściowym wzorze, w którym każde uderzenie jest po prostu potrojone. A zmiany gestów (w prawo iw górę) w tym przypadku pokazują jednocześnie stosunkowo mocne bity.

Notatka dotycząca prowadzenia programów

Aby przeprowadzone schematy prowadzenia nie zostały z czasem zapomniane, a w razie potrzeby szybkie powtórzenie, proponujemy pobrać lub przepisać małą notatkę z głównymi schematami dla siebie.

NOTATKA „SCHEMATY PROWADZENIA” -

Jak działają ręce podczas dyrygowania?

Opowiemy również o kilku czysto technicznych aspektach dyrygowania.

MOMENT 1. Możesz prowadzić jedną lub dwiema rękami. Najczęściej na lekcjach solfeggia dyryguję jedną prawą ręką, czasem lewą (grają w tym czasie melodię na fortepianie prawą).

MOMENT 2. Podczas prowadzenia obiema rękami jednocześnie, ręce powinny poruszać się względem siebie w lustrzanym odbiciu. To znaczy na przykład, jeśli prawa ręka idzie w prawo, to lewa ręka idzie w lewo. Innymi słowy, zawsze poruszają się w przeciwnym kierunku: albo rozchodzą się w różnych kierunkach, albo odwrotnie, zbiegają się i zbliżają do siebie.

MOMENT 3. W trakcie prowadzenia powinno brać udział całe ramię od barku (czasami nawet wyżej od obojczyka i łopatki) oraz na koniuszki palców. Jednak duża różnorodność ruchów jest charakterystyczna tylko dla działalności profesjonalnych dyrygentów orkiestry lub chóru. W klasie solfeggio wystarczy wyraźnie pokazać schemat, pomagając sobie w ten sposób rytmicznie śpiewać.

MOMENT 4. Przy wykonywaniu prostych schematów najbardziej mobilne okazuje się przedramię (łokcie), to ono przejmuje większość ruchów – prowadzi całe ramię w dół, na boki lub w górę. Przesuwając się na bok, przedramię aktywnie pomaga ramieniu (kości ramiennej), odsuwa się od ciała lub zbliża się do niego.

MOMENT 5. Podczas poruszania się w górę ważne jest, aby przedramię nie opadało zbyt nisko, naturalnym niskim punktem jest kąt prosty między przedramieniem a barkiem.

MOMENT 6. Dłoń podczas dyrygowania może reagować na główne ruchy i lekko odginać się płynnie, podczas zmiany kierunku gestu ręka za pomocą nadgarstka może lekko obracać się w kierunku ruchu (tak jakby służyła za kierownicę).

MOMENT 7. Ruchy jako całość nie powinny być sztywne i proste, muszą być zaokrąglone, wszystko skręty powinny być płynne .

Prowadzenie ćwiczeń w metrum 2/4 i 3/4

Aby ćwiczyć podstawowe umiejętności dyrygenckie, postępuj zgodnie z sugerowanymi prostymi ćwiczeniami. Jedna z nich będzie poświęcona rozmiarowi 2/4, druga - trójstronnemu wzorowi.

ĆWICZENIE №1 „DWA KWARTALE”. Na przykład wykonamy 4 takty melodii w czasie 2/4. Zwróć uwagę na , tutaj sprawa jest dość prosta - głównie ćwierćnuty i połówka czasu trwania na końcu. Czasy trwania ćwiartek są wygodne, ponieważ mierzą puls i właśnie temu czasowi każdy gest w schemacie dyrygenta jest równy.

W takcie pierwszym są dwie ćwierćnuty: DO i RE. DO jest pierwszym uderzeniem, mocnym, poprowadzimy go ruchem w dół (lub na boki). Uwaga PE to drugie uderzenie, słabe, ręka podczas jego prowadzenia wykona ruch przeciwny - w górę. W kolejnych taktach układ rytmiczny jest podobny, więc będą dokładnie takie same relacje między nutami a ruchami rąk.

W ostatnim, czwartym takcie, widzimy jedną nutę DO, ma ona połowę długości, to znaczy zajmuje jednocześnie oba uderzenia – cały takt. Dlatego ta notatka DO ma dwa pociągnięcia na raz, musisz wykonać pełny pomiar, który zajmuje.

ĆWICZENIE №2 „TRZY ĆWARTOŚCI”. Tym razem do nauki proponujemy 4 takty melodii w rytmie 3/4. Rytm znów jest zdominowany przez ćwierćnuty, dlatego trzy ćwierćnuty w pierwszych trzech taktach powinny z łatwością wpaść na trzy uderzenia schematu.

Np. w takcie pierwszym nuty DO, WP i MI zostaną rozmieszczone według schematu: DO – dla gestu skierowanego w dół, WP – dla ruchu w prawo, a MI – dla pokazania ostatniego taktu z ruch w górę.

W ostatnim takcie - poł. Pod względem czasu trwania zajmują cały środek, trzy czwarte, a zatem, aby go przeprowadzić, będziemy musieli wykonać wszystkie trzy ruchy schematu.

Jak wytłumaczyć dyrygowanie dziecku?

Na zajęciach z dziećmi najtrudniej jest wprowadzić schemat, zapamiętać ruchy i przynajmniej je trochę przećwiczyć. W rozwiązaniu tych problemów można pomóc, pracując ze skojarzeniami figuratywnymi.

Załóżmy, że jeśli uczymy się schematu dyrygowania 2/4, to każda huśtawka musi być w jakiś sposób określona artystycznie. Innymi słowy, aby wyjaśnić ten gest, musisz znaleźć podobny ruch lub odczucie z życia, które jest już dziecku znane. Na przykład o geście skierowanym w dół, którym pokazujemy mocny beat, możemy powiedzieć, że to tak, jakbyśmy głaskali siedzącego kota od głowy do ogona. A o geście skierowanym w przeciwnym kierunku powiedzmy, że wyciągamy igłę z długą nitką. Albo np. o całym schemacie możemy powiedzieć, że to nasza ręka jedzie na huśtawce (opis półokręgu).

Jeśli mówimy o rozmiarze 3/4, to każdy ruch można również wytłumaczyć osobno. Ruch w dół jest jak gra w koszykówkę lub taki ruch, kiedy pociągamy za dzwonek na sznurku. Ruch w prawo – na plaży rękoma grabimy piasek lub rękoma usuwamy wysoką trawę z trawnika. W górę – wyciągamy tę samą igłę i nitkę lub wypuszczamy do lotu biedronkę, która siedzi na palcu wskazującym.

W opanowywaniu dyrygentury z dziećmi, podobnie jak w nauce notacji muzycznej, ważne jest konsekwentne podnoszenie poziomu złożoności zadań. Najpierw pulsację wielkości można zrealizować czysto muzycznie - ze słuchu i podczas gry na instrumencie, potem osobno wypracować gest dyrygenta, a dopiero potem wreszcie połączyć rękę ze śpiewem.

Na tym zwolnimy na razie. Jeśli ten samouczek był dla Ciebie przydatny, powiedz o tym swoim znajomym. Pomogą Ci w tym przyciski sieci społecznościowych, które znajdują się tuż poniżej na stronie.