W XX wieku Hamleta na rosyjskiej scenie grali W. Wysocki, E. Mironow, filmował G. Kozintsev, tę rolę grał w filmach I. Smoktunowski. Tragedię inscenizowano albo w kostiumach z epoki wiktoriańskiej, albo aktorzy ubrani byli w minispódniczki i dzwony, albo byli całkowicie rozebrani; Rosencrantz i Guildenstern przybierali wygląd gwiazd rock and rolla, Hamlet wcielił się w patologicznego idiotę, a Ofelia z nimfy przekształciła się w nimfomankę. Szekspir został stworzony albo jako freudysta, albo egzystencjalista, albo homoseksualista, ale wszystkie te „formalne” sztuczki na szczęście nie doprowadziły jeszcze do niczego szczególnie wybitnego.

Godną uwagi stroną „Rosyjskiej Hamletiany” był występ Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1911) w inscenizacji E.G. Craiga, to pierwsze doświadczenie współpracy rosyjskich aktorów z angielskim reżyserem, przy czym aktorzy i reżyser mieli diametralnie przeciwne preferencje i kierunki teatralne. Rolę Hamleta zagrał V.I. Kachałow. Elegic V.I. Wydaje się, że Kachałow w niczym nie przypominał swojego grzmiącego poprzednika, a jednak w zasadzie przydarzył mu się ten sam rozpad w Hamlecie. I nie tylko Kaczałow, ale cała sztuka, Szekspir i publiczność: świat oczami nie Szekspira, ale Hamleta.

NP. Craig był prekursorem symboliki w sztukach performatywnych. Żywą konkretność konfliktów i obrazów Szekspira zastępuje abstrakcjami o charakterze mistycznym. Tym samym widzi w Hamlecie ideę walki ducha z materią. Nie interesuje go psychologia bohaterów. W jego oczach sytuacja życiowa również nie ma znaczenia. Będąc utalentowanym artystą, tworzy konwencjonalną scenerię i uwalnia wygląd bohaterów od wszystkiego, co mogłoby uczynić ich ludźmi określonej epoki. To prawda, że ​​​​praktyczna realizacja jego koncepcji przez E.G. Craigowi udało się osiągnąć jedynie w minimalnym stopniu, ale idee, które wysuwał, wywarły znaczący wpływ na rozwój tendencji dekadenckich w teatrze. Wystawienie Hamleta w Moskiewskim Teatrze Artystycznym z 1911 roku tylko częściowo wyrażało jego intencję, jaką było utwierdzenie idei ludzkiej słabości. Poglądy E.G. Craig popadł w konflikt ze stanowiskami ideowymi i artystycznymi K.S. Stanisławskiego i teatru, który kierował.

Historia związku K.K. Stanisławskiego z Szekspirem było niezwykle trudne. Postępowe eksperymenty Moskiewskiego Teatru Artystycznego opierały się na modnym wówczas dramacie realistycznym, a „tragedia romantyczna” nie odpowiadała wizerunkowi teatru. Ale w końcu Hamlet w wykonaniu Kaczałowa pokazał publiczności bezradność jednostki w atmosferze triumfu sił reakcji.

VE Meyerhold planując inscenizację Hamleta myślał o powrocie do form publicznego przedstawienia, choć to właśnie w Hamlecie Szekspir zarysował swoje różnice w stosunku do teatru publicznego i wyraził zaufanie do sądu znawcy, samotnika?

Komedia z tragedii „Hamlet” z lat 30-tych. wykonane przez N.P. Akimowa, który pracując nad Hamletem, z uzasadnioną determinacją powrócił w swoim czasie do całej serii pytań, na które odpowiedzi wymagały aktualizacji. Co oznacza „humanizm” w odniesieniu do Hamleta i epoki Szekspira („w ogóle nie pokrywa się z trywialnym człowieczeństwem liberałów”)? Miał rację także wtedy, gdy przyglądając się historii inscenizacji „Hamleta” w ubiegłym stuleciu, doszedł do wniosku, że wiek XIX pod wieloma względami, ale niezmiennie, powtórzył tę samą romantyczną równowagę sił w interpretacji tragedii Szekspira: „ król jest zły; duch ojca Hamleta jest odwiecznym początkiem dobra”, zwłaszcza „Sam Hamlet uosabiał nocną ideę dobra”. Krótko mówiąc, istota romantycznego rozumienia Hamleta tkwi w słowach „najlepszy z ludzi”. Znamienne jest, że te słowa, które podobnie jak wdzięk stały się integralną cechą Hamleta, Szekspir przypisuje zupełnie innej postaci . Możliwe, że Hamlet jest bardzo dobry, że jest osobą wyjątkową, wybitną, ale jego typ wcale nie jest taki, jak sugeruje definicja „najlepszego z ludzi”. Tak jak „wdzięczny i delikatny” Szekspira nie jest Hamletem, ale Fortynbrasem, tak „najlepszym z ludzi” nie jest Hamletem, ale Horatio.. Spektakl na scenie Teatru. Wachtangow, zainspirowany N.P. Akimow ograniczył się jednak do tego, że wysoka rozdzielczość ustalona dla Hamleta została wywrócona na lewą stronę i Hamlet nie stał się ani lepszy, ani gorszy od innych, stał się taki sam jak wszyscy wokół niego. Ale zmiana tego, wywrócenie do góry nogami, nie jest jeszcze rewizją istoty.

N.P. Akimov podkreśla, że ​​dzieła E. Rotterdamskiego były podręcznikami dla wszystkich wykształconych ludzi czasów Szekspira, i to jest kolejny punkt, który jest szczególnie ważny dla reżysera: czas i miejsce akcji jego przedstawienia są niezwykle specyficzne – Anglia epoki elżbietańskiej era. Jeśli więc wyrównamy filozoficzną warstwę tragedii, pozostanie tylko walka o tron. Na tronie zasiada uzurpator. Zatem głównym celem spadkobiercy jest zabranie tego, co słusznie mu się należy. Tak właśnie Akimov sformułował temat swojego przedstawienia. Wyobraził sobie „Hamleta” jako porywający spektakl z intensywną, nieprzerwaną akcją, natychmiastowymi zmianami scenerii, sztuczkami i błaznami. „Nic nie można zrobić, to komedia!” – powiedział N.P. Akimov podczas prezentacji aktorom ekspozycji przyszłego przedstawienia.

Później N.P. Akimow przyznaje: „W tamtym czasie, przed dekretem z 23 kwietnia 1932 r., który zbiegł się z próbami generalnymi mojego przedstawienia Hamleta, kiedy nie mogłem już poprawiać i zmieniać podstaw mojego planu inscenizacji, nie mieliśmy jeszcze obecny szacunek dla klasyki ”

„Jest otyły i cierpi na duszność…” Według N.P. Akimov, ta uwaga królowej Gertrudy popchnęła reżysera do pomysłu mianowania A.I. do głównej roli. Goryunov, wspaniały komik, improwizator, gruby żartowniś. Szkic Akimowa kostiumu Hamleta przedstawia A.I. Goriunow. Podobne i nie podobne. Nawet dziwne: N.P. Akimov, wspaniały portrecista, który zawsze wiedział, jak uchwycić główną cechę charakteru człowieka i przełożyć ją na rysunek - a dzięki A.I. Goryunovowi to nie wyszło. Wszystko psuje ciężki podbródek o silnej woli.

Szereg faktów wskazuje, że wykonanie A.I. Role Goryunowa wyraźnie odbiegały od pierwotnych zamierzeń reżysera. Akimow chciał widzieć Hamleta jako asertywnego, a nawet trochę prostackiego, cynicznego, bezczelnego i wściekłego. Urocza niedojrzałość Goryunowa pomieszała wszystkie karty. Nie mógł być naprawdę zły. Zabawny - tak, bezbronny - tak. Jedyny moment, kiedy A.I. Goryunovowi udało się wywołać w widzu wrażenie czegoś złowrogiego, był na samym początku przedstawienia.

Ale przede wszystkim Akimow cierpiał z powodu krytyki za „bluźnierczą” interpretację tego konkretnego obrazu. „Funkcją tej dziewczyny w sztuce jest to, że jest trzecim szpiegiem przydzielonym Hamletowi: Rosencrantzowi, Guildensternowi i Ofelii”. Stanowisko reżysera jest sformułowane niezwykle jasno i precyzyjnie. Aktorka V. Vagrina była chyba najbardziej „skandaliczną” Ofelią w historii teatru. W przedstawieniu Wachtangowa nie było mowy o żadnej miłości Hamleta do córki Poloniusza. Małżeństwo z księciem interesowało Ofelię jedynie jako szansę na zostanie członkiem rodziny królewskiej – do tego ambitnego celu dążyła bez względu na wszystko: szpiegowała, podsłuchiwała, podglądała i informowała. I była bardzo urażona i zdenerwowana, gdy zdała sobie sprawę, że jej marzenie się nie spełni. Była tak zdenerwowana, że ​​na balu królewskim całkowicie się upiła i ryczała nieprzyzwoite piosenki – tak Akimow rozwiązał scenę szaleństwa Ofelii. „Nieco irytowało mnie to nieprzekonujące szaleństwo, które w całości wpisuje się w starożytną tradycję sceniczną, a z naszej tradycji scenicznej wypada.<…>Zmieniłem zakończenie roli Ofelii: prowadzi ona frywolny tryb życia, w wyniku czego tonie po pijanemu. To wpływa na naszą uwagę w znacznie mniejszym stopniu, niż gdybyśmy myśleli, że oszalała, a nawet utonęła”.

Wielokrotnie opisywano słynną interpretację Akimowa sceny „Płapka na myszy”, w której komedia została doprowadzona do tak groteskowego poziomu, że król Klaudiusz staje się bohaterem centralnym. Na występ podróżujących aktorów przybył w kolejnym nowym stroju, którego głównym detalem był długi czerwony tren. Klaudiusz zajął jego miejsce spokojnie, lecz gdy tylko aktor grający króla wlał truciznę do ucha śpiącego Gonzago, wuj Hamleta szybko zerwał się z krzesła i uciekł, można powiedzieć, uciekł za kulisy. A za nim, trzepocząc, ciągnął się nieskończenie długi, czerwony – cholerny – pociąg.

Kolejną wymowną sceną ze sztuki Akimowa jest słynny monolog Hamleta „Być albo nie być?” W karczmie wypełnionej beczkami po winie, ledwie poruszając językiem, książę zastanawiał się, czy zostać królem, teraz zakładając i zdejmując fałszywą tekturową koronę pozostawioną przez aktorów po próbie, a pijany Horatio entuzjastycznie się z tym zgodził jego przyjaciel.

Zdaniem N.P. Akimova Hamlet jest humanistą, co oznacza, że ​​powinien mieć biuro do badań naukowych. W bibliotece Hamleta oprócz książek, map i globusa znajdował się ludzki szkielet z żartobliwie uniesioną kościstą ręką. (Akimow planował postawić szkielet konia, lecz podobnie jak w przypadku świni, zamierzenia tego nie udało się zrealizować).

Jak widać, w przedstawieniu nie zabrakło „czarnego humoru”. Po morderstwie Poloniusza nastąpił epizod w duchu kaskaderskiego westernu z komicznymi pościgami. Podnosząc zwłoki Poloniusza, Hamlet ciągnął go po licznych schodach zamku, uciekając przed pałacową strażą. I nawet pojedynek był na wpół klaunem, na wpół guignolem. Miejsce walki, wykonane w formie pierścienia, było otoczone tłumem widzów: żywych aktorów zmieszanych z lalkami: stało się to jasne, gdy strażnicy na sygnał Klaudiusza (po otruciu się Gertrudy) zaczęli rozpędzać tłum. Hamlet i Laertes walczyli w maskach szermierczych, przy czym maska ​​Laertesa przypominała szakala. Goriunow był nieistotnym szermierzem, ale można się domyślić, z jaką zaraźliwą pasją machał mieczem.

Ostatnia scena sztuki N.P. Akimov opracował go szczególnie starannie. Fortynbras wjechał konno bezpośrednio na platformę, na której odbywał się pojedynek. Monolog wygłosił nie schodząc z siodła. Na zakończenie tego wesołego występu niespodziewanie zabrzmiały tragiczne nuty. Podczas gdy Fortynbras patrzył, jak usuwano zwłoki, pogrążony w smutku Horatio, pochylając się nad ciałem Hamleta, czytał wiersze Erazma z Rotterdamu:

„Mówił o chmurach, o ideach,

Zmierzył stawy pcheł,

Podziwiał śpiew komarów...

Ale nie wiedziałam, co jest ważne w zwykłym życiu…”

Ostatnim wersem spektaklu był cytat Ulricha Von Huttena: „Jaka to radość żyć…”. Horatio wypowiedział to zdanie grobowym i żałobnym głosem, podkreślając z gorzkim sarkazmem różnicę między znaczeniem a intonacją.

Jeśli więc w latach 30. i 40. istniała tendencja do reinterpretacji Szekspira, ukazując Hamleta jako człowieka silnego, nie znającego prawie żadnych wątpliwości (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Polyakov, Woroneż, 1941), to przedstawienia Lata 50. to odrodzenie się złożoności i dwoistości charakteru bohatera, jego wahań i wątpliwości, a Hamlet, nie tracąc przy tym cech bojownika o sprawiedliwość, coraz częściej objawia się jako osoba stojąca w obliczu tragedii życiowej, jaką była najbardziej charakterystyczna cecha twórczości G. Kozintseva i N. Ochlopkowa. Natomiast przedstawienie Hamleta M. Astangowa (Teatr Ew. Wachtangowa, reż. B. Zahava, 1958) naznaczone było nieco chłodnym dydaktykiem, gdyż w jego interpretacji Hamlet jawił się jako człowiek, który z góry znał odpowiedzi na wszystkie pytania. „cholerne pytania”.

G. Kozintsev w „Hamlecie” podąża zasadniczo inną drogą: zachowuje wszystkie wątki fabularne, wszystkich głównych bohaterów, ale odważnie (choć wcale nie bezlitośnie) ucina nawet monologi i uwagi bardzo ważne dla znaczenia tragedii , usuwa z nich wszystko, co opisowe, wszystko, co da się wizualnie przedstawić na ekranie.

Podejście to pojawiło się już w okresie prac nad teatralną inscenizacją Hamleta. Najbardziej radykalne zalecenia w tym zakresie wydał B. Pasternak, autor tłumaczenia, z którego skorzystał reżyser: „Tnij, skracaj i przekształcaj, ile chcesz. Im więcej wyeliminujesz z tekstu, tym lepiej. Zawsze połowę tekstu dramatycznego każdego spektaklu, tego najbardziej nieśmiertelnego, klasycznego i genialnego, traktuję jako powszechną uwagę napisaną przez autora, aby jak najgłębiej wprowadzić wykonawców w istotę rozgrywającej się akcji. Gdy tylko teatr wniknie w tę koncepcję i ją opanuje, możliwe i konieczne jest poświęcenie najjaśniejszych i najbardziej przemyślanych uwag (nie mówiąc już o obojętnych i bladych), jeśli aktor osiągnął poziom aktorski, mimiczny, milczący lub milczący odpowiednik równego im talentu w tym miejscu dramatu, na tym etapie jego rozwoju. Generalnie rozporządzaj tekstem z pełną swobodą, masz do tego prawo…”

G. Kozintsev przyjął te wskazówki, ale, że tak powiem, na przyszłość – na ekran: „W kinie, z jego siłą obrazów wizualnych, można zaryzykować osiągnięcie „równoważnika”. Słowo dominuje na scenie…”

Kontynuując ten sam tok myślenia – na ekranie dominuje obraz. Oznacza to, że aby Szekspir mógł zostać odebrany kinowo, jego poezja musi zostać przełożona na obraz. Dlatego kręcąc Hamleta, G. Kozintsev celowo prozował język tragedii - w tym jego sprzymierzeńcem jest Pasternak, którego tłumaczenia, jak najbardziej zbliżonego do współczesnej mowy potocznej, posługuje się. To samo osiąga się poprzez wycinanie fragmentów, które są poetycko piękne i metaforycznie figuratywne. Ale poezja nie znika i nie traci na wartości. Jest utrwalony, ale nie w słowach, ale w plastyce – zarówno aktorskiej, jak i tej tworzonej przez widzialne obrazy ekranu.

Znane są problemy z inscenizacją Hamleta G. Kozintsewa, gdzie doszło do sytuacji konfliktowej z głównym aktorem I. Smoktunowskim, który przedstawił swojego bohatera jako zupełnie innego (czyli w ramach innego tezaurusu). Według Smoktunowskiego Kozintsev dosłownie zmusił go do przestrzegania planu reżysera.

Myśli o człowieku i ludzkości, o buncie przeciwko despotyzmowi stulecia, który niepokoił reżysera, nie tylko wypowiadali z ekranu aktorzy mówiący tekstami szekspirowskimi, ale przenikały każdą komórkę filmu. O tym, jak znaczące są kamień i żelazo, ogień i powietrze Kozintsewa, pisano nie raz. O tym, że Dania jest więzieniem, odkryją nam nie tylko słowa Hamleta, ale także sam obraz Elsinore, martwy kamień murów, skrzypiące, ostro ząbkowane kraty opadające na bramę, zimna stal hełmy zasłaniające twarze żołnierzy pilnujących zamku. A duńskiemu księciu, który zbuntował się przeciwko temu światu, przez cały film będzie towarzyszył ogień – zbuntowany, zbuntowany, płonący jak prawda w ciemnościach kłamstw.

„Hamlet” Yu.P. wyróżniał się także oryginalnością inscenizacji. Lyubimov na słynnej Tagance, gdzie V.S. grał główną rolę. Wysocki. Jako reżyser Yu.P. Lyubimov charakteryzuje się na ogół ostrym, plastycznym rozwiązaniem obrazu spektaklu jako całości, dlatego tym razem we współpracy z artystą D. Borowskim określił przede wszystkim wizualną dominację spektaklu. Ale dziś to nie wahadło z Godzin szczytu, ani amfiteatr auli uniwersyteckiej z „Co robić?”, ani kostki z „Słuchaj!”, ale ściana oddzielająca wszystko i wszystkich w duńskim królestwie.

W tym przedstawieniu reżyser i aktorzy nie dali się skusić łatwej zewnętrznej modernizacji i słusznie minęli zarówno Hamleta we frakach, jak i brodatych mężczyzn w wyblakłych dżinsach - ale teatr zagraniczny próbował nam takich książąt pokazać, rzekomo przybliżając tragedię Szekspira do naszych czasów. Hamlet Wysockiego nie jest marzycielem o słabej woli, rozdartym między nakazami sumienia i obowiązku, ani poszukiwaczem przygód dążącym do zdobycia korony, ani wzniosłym mistykiem, ani intelektualistą zagubionym w labiryntach freudowskich „kompleksów”, ale człowiekiem naszej epoki, młody człowiek świadomy swojego historycznego obowiązku walki o podstawowe wartości ludzkiej egzystencji i dlatego otwarcie wkracza w walkę o ideały humanistyczne.

Hamlet Wysockiego to najbardziej demokratyczny ze wszystkich, jakie grano w XX wieku, a to także znak stulecia, bo błękitna krew już dawno przestała być gwarancją wdzięku i szlachetności, a dziś łatwo wyobrazić sobie bohatera nie tylko mieczem, ale także kijem hokejowym lub alpinistą z łomem

Ostatnią inscenizacją Hamleta na krajowej scenie było dzieło niemieckiego reżysera P. Steina. P. Stein opowiada po prostu historię Hamleta, księcia Danii. Opowiada tym, którzy po raz pierwszy zetknęli się ze sztuką Szekspira w jej pełnej wersji. Opowiada, jak pojawia się Duch zamordowanego ojca, jak namawia syna do zemsty, jak Hamlet Jr. przygotowuje się do realizacji swojego planu, jak Klaudiusz stawia opór i próbuje pozbyć się upartego pasierba, jak w końcu prawie wszyscy bohaterowie umierają, a do Danii na czołgu, ale silnym martinecie, Fortinbras, przybywa ograniczony człowiek.

Odnosi się wrażenie, że P. Stein odczytuje sztukę Szekspira jako „dobrze opowiedzianą historię”, spektakl wcale nie stawia sobie za cel odnalezienia w Hamlecie czegoś nowego. W sumie oba nowe „Hamlety” są ciekawe, bo wydaje się, że wszystkie te ruchy już gdzieś istniały. Hamlet w wykonaniu E. Mironowa to zwyczajny młody człowiek, który naprawdę źle się czuje: w końcu niedawno zmarł jego ojciec, jego matka natychmiast poślubiła niekochanego wujka, a potem pojawi się Duch zamordowanego ojca, oferując zemstę. Radości jest niewiele, ale Hamlet Mironowa wcale nie jest przygnębiony, myśli, ale to nie są jakieś wzniosłe problemy filozoficzne, to zwykły tok myślenia młodego człowieka, który dowiaduje się o takich wiadomościach, a czasem nawet próbuje popełnić samobójstwo, często uważnie zaglądając do żył na ramieniu.

Hamlet senior (M. Kozakov) to eteryczny cień. Biała postać spaceruje po Elsinore, twarzy nie widać, kroków nie słychać, głos odbija się echem, Marcellus i Bernardo przeskakują przez nią, Gertruda naprawdę nie widzi ducha.

Bohaterami P. Steina są ludzie sukcesu, ubrani przez Toma Clyma, oglądający „Pułapkę na myszy” w eleganckich szklankach, cicho pukający srebrną łyżeczką w porcelanowy kubek, w milczeniu rozpakowujący opakowania po cukierkach i podający je służbie-ochroniarzom, a młodzi ludzie nie są daleko za nimi. Tylko Hamlet i Horatio są zajęci pomysłem zdemaskowania króla; Ofelia i Laertes wolą takie życie.

Wiek XX przyniósł więc nowe wcielenia obrazu Hamleta nie tylko w teatrze, ale także w kinie. Obrazy księcia duńskiego, stworzone przez P. Kaczałowa, I. Smoktunowskiego, W. Wysockiego i innych aktorów, pokazały, jak różne mogą być Hamlety w różnych interpretacjach na różnych etapach XX wieku.

Choć więc od pierwszej inscenizacji Hamleta minęło ponad czterysta lat, tragedia ta nie schodzi z głowy reżyserów i aktorów na całym świecie. Wizerunek Hamleta zmieniał się nie tylko w zależności od epoki historycznej, ale także kraju, w którym Hamlet był wystawiany i kto grał tę rolę. Ogromną rolę w ucieleśnieniu wizerunku Hamleta odegrały tłumaczenia, na podstawie których wystawiono sztukę. Jeśli w Anglii powstał tragiczny obraz, to w Niemczech Hamlet jest leniwym i nudnym bohaterem, niezdolnym do działania. W Rosji Hamlet był tak odmienny w zależności od epoki i tłumaczenia, że ​​każda inscenizacja sztuki to nowy bohater i nowy dramat.

Wpływ twórczości kompozytorów rosyjskich XIX wieku na powstanie rosyjskiej szkoły wokalnej

Dlaczego wizerunek Hamleta jest obrazem wiecznym? Powodów jest wiele, a jednocześnie każdy z osobna lub wszystkie razem, w harmonijnej i harmonijnej jedności, nie mogą dać wyczerpującej odpowiedzi. Dlaczego? Bo niezależnie od tego, jak bardzo się staramy, bez względu na to, jakie badania prowadzimy, nie podlegamy „tej wielkiej tajemnicy” – tajemnicy geniuszu Szekspira, tajemnicy aktu twórczego, gdy jeden działa, jeden obraz staje się wieczny, a drugi znika, rozpływa się w zapomnieniu, tak i bez dotykania naszej duszy. A jednak obraz Hamleta kusi i nawiedza...

W. Szekspir, „Hamlet”: historia stworzenia

Zanim wyruszymy w ekscytującą podróż w głąb duszy Hamleta, przypomnijmy sobie podsumowanie i historię napisania wielkiej tragedii. Fabuła dzieła oparta jest na prawdziwych wydarzeniach opisanych przez Saxo Grammaticusa w książce „Historia Duńczyków”. Niejaki Horwendil, zamożny władca Jutlandii, poślubił Gerutę, miał syna Amletha i brata Fengo. Ten ostatni był zazdrosny o swoje bogactwo, odwagę i sławę i pewnego dnia na oczach wszystkich dworzan brutalnie rozprawił się z bratem, a następnie poślubił wdowę po nim. Amlet nie poddał się nowemu władcy i mimo wszystko postanowił się na nim zemścić. Udawał szaleńca i zabił go. Po pewnym czasie sam Amlet został zabity przez swojego drugiego wujka... Spójrzcie – podobieństwo jest oczywiste!

Czas akcji, miejsce, sama akcja i wszyscy uczestnicy rozgrywających się wydarzeń – istnieje wiele podobieństw, jednak problematyka tragedii Williama Szekspira nie mieści się w pojęciu „tragedii zemsty” i wykracza daleko poza jej granice . Dlaczego? Rzecz w tym, że główni bohaterowie dramatu Szekspira, na czele z Hamletem, księciem Danii, mają charakter niejednoznaczny i znacznie różnią się od solidnych bohaterów średniowiecza. W tamtych czasach nie było zwyczaju dużo myśleć, rozumować, a tym bardziej wątpić w przyjęte prawa i starożytne tradycje. Na przykład nie uważano tego za zło, ale za formę przywrócenia sprawiedliwości. Ale na obrazie Hamleta widzimy inną interpretację motywu zemsty. To właśnie jest głównym wyróżnikiem spektaklu, punktem wyjścia tego wszystkiego, co w tej tragedii jest wyjątkowe i niesamowite, a co prześladuje nas od kilku stuleci.

Elsinore - majestatyczny królów. Każdej nocy nocny stróż obserwuje pojawienie się Ducha, o czym informuje Horatio, przyjaciela Hamleta. To duch zmarłego ojca duńskiego księcia. W „martwej godzinie nocy” zwierza się Hamletowi ze swojej głównej tajemnicy - nie umarł śmiercią naturalną, ale został zdradziecko zabity przez swojego brata Klaudiusza, który zajął jego miejsce - tron ​​​​i poślubił wdowę - królową Gertrudę.

Niepocieszona dusza zamordowanego żąda zemsty na synu, ale Hamlet, zmieszany i oszołomiony wszystkim, co usłyszał, nie spieszy się z działaniem: a co, jeśli duch nie jest wcale ojcem, ale posłańcem piekła? Potrzebuje czasu, aby przekonać się o prawdziwości powierzonego mu sekretu i udaje szaleńca. Śmierć króla, który w oczach Hamleta był nie tylko ojcem, ale i ideałem osoby, potem pospieszny, mimo żałoby, ślub matki i wuja, historia Ducha jest pierwszym piorunem wyłaniającej się niedoskonałości świata – oto fabuła tragedii. Po niej fabuła rozwija się szybko, a wraz z nią sam główny bohater zmienia się dramatycznie. W ciągu dwóch miesięcy z entuzjastycznego młodzieńca zmienia się w obojętnego, melancholijnego „starca”. Na tym kończy się temat „V. Szekspir, Hamlet, na tym nie kończy się wizerunek Hamleta.

Oszustwo i zdrada

Klaudiusz jest podejrzliwy co do choroby Hamleta. Aby sprawdzić, czy bratanek rzeczywiście nagle stracił rozum, spiskuje z Poloniuszem, lojalnym dworzaninem nowo utworzonego króla. Postanawiają wykorzystać niczego niepodejrzewającą Ofelię, kochankę Hamleta. W tym samym celu na zamek wezwani zostają także dawni oddani przyjaciele księcia, Rosencrantz i Guildensten, lecz okazują się oni mniej lojalni i chętnie zgadzają się pomóc Klaudiuszowi.

Pułapka na myszy

Do Elsinore przybywa trupa teatralna. Hamlet namawia ich do przedstawienia przed królem i królową przedstawienia, którego fabuła dokładnie oddaje historię Ducha. Podczas przedstawienia widzi na twarzy Klaudiusza strach i zmieszanie i jest przekonany o swojej winie. Cóż, zbrodnia została rozwiązana – czas działać. Ale Hamletowi znów się nie spieszy. „Dania to więzienie”, „czas się przesunął”, zło i zdrada objawiają się nie tylko w zamordowaniu króla przez własnego brata, ale są wszędzie, odtąd jest to normalny stan świata. Era ludzi idealnych już dawno minęła. Na tym tle krwawa waśń traci swój pierwotny sens i przestaje być formą „rehabilitacji” sprawiedliwości, bo w zasadzie niczego to nie zmienia.

Ścieżka zła

Hamlet znajduje się na rozdrożu: „Być albo nie być? - Oto jest pytanie". Jaki pożytek z zemsty, jest ona pusta i pozbawiona sensu. Ale nawet bez szybkiej odpłaty za popełnione zło nie da się żyć dalej. Jest to obowiązek honorowy. Wewnętrzny konflikt Hamleta prowadzi nie tylko do jego własnego cierpienia, do niekończących się rozmyślań o bezsensowności życia, do myśli samobójczych, ale niczym wrząca woda w zakorkowanym naczyniu wrze i zalewa całą serię zgonów. Książę jest bezpośrednio lub pośrednio winny tych morderstw. Zabija Poloniusza, który podsłuchuje jego rozmowę z matką, myląc go z Klaudiuszem. W drodze do Anglii, gdzie Hamlet miał zostać stracony, podstawił na statku dyskredytujący list i zamiast niego stracono jego przyjaciół, Rosencrantza i Guildenstera. W Elsinore umiera Ophelia, która oszalała z żalu. Laertes, brat Ofelii, postanawia pomścić ojca i siostrę i wyzywa Hamleta na sądowy pojedynek. Czubek jego miecza zostaje otruty przez Klaudiusza. Podczas pojedynku Gertruda ginie po skosztowaniu zatrutego wina z miski, która w rzeczywistości była przeznaczona dla Hamleta. W rezultacie Laertes i Klaudiusz giną, a sam Hamlet umiera… Odtąd duńskie królestwo znajduje się pod panowaniem norweskiego króla Fortynbrasa.

Wizerunek Hamleta w tragedii

Wizerunek Hamleta pojawia się właśnie wtedy, gdy renesans zbliża się do schyłku. Jednocześnie pojawiają się inne, nie mniej żywe „wieczne obrazy” - Faust, Don Kichot, Don Juan. Jaki jest więc sekret ich trwałości? Przede wszystkim są one niejednoznaczne i wieloaspektowe. W każdym z nich kryją się wielkie pasje, które pod wpływem pewnych wydarzeń maksymalnie wyostrzają tę czy inną cechę charakteru. Na przykład skrajność Don Kichota polega na jego idealizmie. Obraz Hamleta ożywiony, można rzec, ostatni, skrajny stopień introspekcji, wniknięcia w duszę, który nie popycha go do szybkiego podjęcia decyzji, do zdecydowanego działania, nie zmusza go do zmiany życia, ale na wręcz przeciwnie – paraliżuje go. Z jednej strony wydarzenia w zawrotny sposób następują po sobie, a Hamlet jest ich bezpośrednim uczestnikiem, głównym bohaterem. Ale to z jednej strony leży na powierzchni. A z drugiej? - On nie jest „reżyserem”, nie jest głównym menadżerem całej akcji, jest po prostu „marionetką”. Zabija Poloniusza, Laertesa, Klaudiusza, staje się odpowiedzialny za śmierć Ofelii, Gertrudy, Rosencrantza i Guildenstena, ale wszystko to dzieje się z woli losu, przez tragiczny przypadek, przez pomyłkę.

Exodus renesansu

Jednak znowu nie wszystko jest takie proste i jednoznaczne. Tak, czytelnik ma wrażenie, że obraz Hamleta w tragedii Szekspira jest pełen niezdecydowania, bezczynności i słabości. To znowu tylko wierzchołek góry lodowej. Pod nieprzeniknioną grubością wody kryje się coś jeszcze – bystry umysł, niesamowita umiejętność patrzenia na świat i siebie z zewnątrz, chęć dotarcia do samej istoty, a w końcu dostrzeżenia prawdy, nieważne co. Hamlet to prawdziwy bohater renesansu, wielki i silny, stawiający na pierwszym miejscu samodoskonalenie duchowe i moralne, wychwalający piękno i bezgraniczną wolność. Nie jego jednak winą jest to, że ideologia renesansu w swym późniejszym stadium przeżywa kryzys, na tle którego zmuszony jest żyć i działać. Dochodzi do wniosku, że wszystko, w co wierzył i czym żył, jest tylko iluzją. Praca nad rewizją i przewartościowaniem wartości humanistycznych zamienia się w rozczarowanie, a w efekcie kończy się tragedią.

Różne podejścia

Kontynuujemy temat cech charakterystycznych Hamleta. Jakie jest zatem źródło tragedii Hamleta, księcia Danii? W różnych epokach wizerunek Hamleta był różnie postrzegany i interpretowany. Na przykład Johann Wilhelm Goethe, zagorzały wielbiciel talentu Williama Szekspira, uważał Hamleta za istotę piękną, szlachetną i wysoce moralną, a jego śmierć wynika z ciężaru, jaki nałożył na niego los, którego nie mógł ani unieść, ani zrzucić.

Na zupełny brak woli księcia zwraca uwagę słynny ST Coldridge. Wszystkie wydarzenia mające miejsce w tragedii niewątpliwie powinny wywołać bezprecedensowy przypływ emocji, a co za tym idzie wzrost aktywności i zdecydowania w działaniu. Nie mogło być inaczej. Ale co widzimy? Spragniony zemsty? Błyskawiczna realizacja Twoich planów? Wręcz przeciwnie – nic takiego – niekończące się wątpliwości i bezsensowne i nieuzasadnione refleksje filozoficzne. I nie jest to kwestia braku odwagi. To jedyna rzecz, którą może zrobić.

Hamletowi przypisywano słabość woli, ale zdaniem wybitnego krytyka literackiego nie jest to jego cecha naturalna, lecz warunkowa, zdeterminowana sytuacją. Pochodzi z rozłamu psychicznego, kiedy życie i okoliczności dyktują jedno, ale wewnętrzne przekonania, wartości oraz duchowe zdolności i możliwości dyktują coś innego, zupełnie odwrotnie.

W. Szekspir, „Hamlet”, obraz Hamleta: zakończenie

Jak widać, ile osób - tyle opinii. Odwieczny obraz Hamleta jest zaskakująco różnorodny. Można powiedzieć, że cała galeria obrazów wzajemnie wykluczających się portretów Hamleta: mistyka, egoisty, ofiary kompleksu Edypa, bohatera odważnego, wybitnego filozofa, mizogina, najwyższego ucieleśnienia ideałów humanizmu, melancholika osoba, do niczego nieprzystosowana... Czy to już koniec? Raczej nie niż tak. Tak jak ekspansja Wszechświata będzie trwać w nieskończoność, tak obraz Hamleta z tragedii Szekspira będzie ekscytował ludzi na zawsze. Już dawno oderwał się od samego tekstu, porzucił dla niego wąskie ramy spektaklu i stał się tym „absolutem”, „nadtypem”, który ma prawo istnieć poza czasem.

Wygotski Lew Siemionowicz

Zbliża się 120. rocznica Lwa Siemionowicza Wygotskiego. Lew Siemionowicz był osobą bardzo wszechstronną. Uważamy, że aby przybliżyć czytelnikom różne aspekty jego talentu, warto przedstawić Państwu jego najciekawsze i mało znane dzieło:

Tajemnica Hamleta. Decyzje „subiektywne” i „obiektywne”. Problem charakteru Hamleta. Struktura tragedii: fabuła i fabuła. Identyfikacja bohatera. Katastrofa.

Tragedię Hamleta jednomyślnie uważa się za tajemniczą. Wszystkim wydaje się, że różni się ona od innych tragedii samego Szekspira i innych autorów przede wszystkim tym, że przebieg w niej rozgrywającej się akcji jest tak ułożony, że z pewnością wywoła u widza pewne niezrozumienie i zdziwienie. Dlatego też studia i prace krytyczne na temat tej sztuki mają niemal zawsze charakter interpretacji, a wszystkie zbudowane są na tym samym modelu – starają się rozwiązać zagadkę postawioną przez Szekspira. Zagadkę tę można sformułować następująco: dlaczego Hamlet, który ma zabić króla zaraz po rozmowie z cieniem, w żaden sposób nie jest w stanie tego zrobić, a całą tragedię wypełnia historia jego bezczynności? Aby rozwiązać tę zagadkę, która tak naprawdę staje przed umysłem każdego czytelnika, ponieważ Szekspir nie dał w sztuce bezpośredniego i jasnego wyjaśnienia powolności Hamleta, krytycy szukają przyczyn tej powolności w dwóch rzeczach: w charakterze i doświadczeniach samego Hamleta lub w warunkach obiektywnych. Pierwsza grupa krytyków sprowadza problem do problemu charakteru Hamleta i stara się wykazać, że Hamlet nie mści się od razu albo dlatego, że jego uczucia moralne sprzeciwiają się aktowi zemsty, albo dlatego, że jest niezdecydowany i ma słabą wolę z samego powodu natury, albo też, jak zauważył Goethe, zbyt wiele pracy spoczywało na zbyt słabych barkach. A ponieważ żadna z tych interpretacji nie wyjaśnia w pełni tragedii, możemy śmiało powiedzieć, że wszystkie te interpretacje nie mają żadnego znaczenia naukowego, ponieważ z równym prawem można bronić całkowicie przeciwnego charakteru każdej z nich. Badacze przeciwnego rodzaju są ufni i naiwni wobec dzieła sztuki i próbują zrozumieć powolność Hamleta ze struktury jego życia psychicznego, jakby był żywą i realną osobą, i w ogóle ich argumenty są prawie zawsze argumentami z życia i ze znaczenia natury ludzkiej, a nie z artystycznych zabaw konstrukcyjnych. Krytycy ci posuwają się nawet do twierdzenia, że ​​celem Szekspira było ukazanie osoby o słabej woli i ukazanie tragedii, jaka rodzi się w duszy człowieka powołanego do wielkiego czynu, ale nie mającego na to sił. Ten. „Hamleta” rozumieli przede wszystkim jako tragedię bezsilności i braku woli, całkowicie pomijając szereg scen, które ukazują w Hamlecie cechy zupełnie przeciwnego charakteru i pokazują, że Hamlet to człowiek wyjątkowej determinacji, odwagi, odwagi, że nie waha się wcale ze względów moralnych i tak dalej.

– Inna grupa krytyków szukała przyczyn powolności Hamleta w tych obiektywnych przeszkodach, jakie stoją na drodze do realizacji postawionego przed nim celu. Zwrócili uwagę, że król i dworzanie mają bardzo mocny sprzeciw wobec Hamleta, że ​​Hamlet nie zabija króla od razu, bo on nie może go zabić. Ta grupa krytyków, idąc śladami Werdera, twierdzi, że zadaniem Hamleta nie było wcale zabicie króla, ale zdemaskowanie go, udowodnienie wszystkim jego winy, a dopiero potem ukaranie. Można znaleźć wiele argumentów na rzecz obrony takiej opinii, ale równie duża liczba argumentów zaczerpniętych z tragedii z łatwością tę opinię obala. Krytycy ci nie zauważają dwóch głównych rzeczy, które czynią ich okrutnie w błędzie: ich pierwszym błędem jest to, że nigdzie w tragedii nie znajdujemy takiego sformułowania zadania stojącego przed Hamletem, ani bezpośrednio, ani pośrednio. Krytycy ci dodają przed Szekspirem nowe, komplikujące zadania i ponownie posługują się argumentami wynikającymi ze zdrowego rozsądku i ziemskiej wiarygodności, a nie z estetyką tragizmu. Drugim ich błędem jest to, że przeoczają ogromną liczbę scen i monologów, z czego staje się dla nas zupełnie jasne, że sam Hamlet zdaje sobie sprawę z subiektywnej natury swojej powolności, że nie rozumie, co go spowalnia, że ​​przytacza kilka zupełnie inne ku temu powody i że żaden z nich nie jest w stanie udźwignąć ciężaru służenia jako podpora dla wyjaśnienia całej akcji.

Obie grupy krytyków zgadzają się, że ta tragedia jest wysoce tajemnicza i samo to stwierdzenie całkowicie pozbawia ich argumentów siły przekonywania.

W końcu, jeśli ich rozważania są słuszne, można by się spodziewać, że w tej tragedii nie będzie żadnej tajemnicy. Cóż za tajemnica, jeśli Szekspir celowo chce przedstawić osobę wahającą się i niezdecydowaną. Przecież wtedy zobaczylibyśmy i zrozumielibyśmy od samego początku, że mamy powolność wynikającą z wahania. Sztuka o braku woli byłaby zła, gdyby ten właśnie brak woli ukryto w niej pod zagadką i gdyby krytycy drugiej szkoły mieli rację, że trudność leży w przeszkodach zewnętrznych; Trzeba by wtedy powiedzieć, że Hamlet to swego rodzaju dramatyczna pomyłka Szekspira, gdyż Szekspirowi nie udało się przedstawić wyraźnie i wyraźnie tej walki z przeszkodami zewnętrznymi, co stanowi prawdziwy sens tragedii, a jednocześnie kryje się pod zagadką . Krytycy próbują rozwiązać zagadkę Hamleta, wnosząc coś z zewnątrz, pewne przemyślenia i przemyślenia, których nie ma w samej tragedii, i traktują tę tragedię jak przypadkowy przypadek życia, co z pewnością należy interpretować w kategoriach zdrowego rozsądku . Według cudownej wypowiedzi Berna, na obraz zostaje narzucona zasłona, próbujemy tę zasłonę podnieść, aby zobaczyć obraz; okazuje się, że fleur jest narysowany na samym obrazie. I to jest absolutnie prawdą. Bardzo łatwo wykazać, że zagadka jest wpisana w samą tragedię, że tragedia jest celowo skonstruowana jako zagadka, że ​​należy ją zrozumieć i zrozumieć jako zagadkę wymykającą się logicznej interpretacji i jeśli krytycy chcą tę zagadkę usunąć z tragedię, pozbawiają wówczas samą tragedię jej istotnej części.

Zastanówmy się nad tajemnicą samego spektaklu. Krytyka niemal jednomyślnie, pomimo wszystkich różnic zdań, zauważa tę ciemność i niezrozumiałość, niezrozumiałość spektaklu. Gessner twierdzi, że Hamlet to tragedia masek. Stoimy przed Hamletem i jego tragedią, jak to ujmuje Kuno Fischer, jak przed zasłoną. Wszyscy myślimy, że kryje się za tym jakiś obraz, ale ostatecznie jesteśmy przekonani, że ten obraz to nic innego jak sama zasłona. Według Berna Hamlet jest czymś niestosownym, gorszym niż śmierć, jeszcze nie narodzonym. Goethe mówił o ponurym problemie związanym z tą tragedią. Schlegel przyrównał to do irracjonalnego równania, Baumgardt mówi o złożoności fabuły, na którą składa się długi ciąg różnorodnych i nieoczekiwanych wydarzeń. „Tragedia Hamleta przypomina labirynt” – zgadza się Kuno Fischer. „W Hamlecie” – mówi G. Brandes – „nie ma «ogólnego znaczenia» ani idei całości unoszącej się nad sztuką. Pewność nie była ideałem, który płynął przed oczami Szekspira... Jest tu wiele tajemnic i sprzeczności, ale o atrakcyjności spektaklu w dużej mierze decyduje jego mroczność” (21, s. 38). Mówiąc o książkach „mrocznych”, Brandes stwierdza, że ​​taką książką jest „Hamlet”: „Miejscami dramatu otwiera się jakby szczelina pomiędzy skorupą akcji a jej rdzeniem” (21, s. 31). . „Hamlet pozostaje tajemnicą”, mówi Ten-Brink, „ale tajemnicą, która jest nieodparcie atrakcyjna ze względu na naszą świadomość, że nie jest to tajemnica wymyślona sztucznie, ale tajemnica mająca swoje źródło w naturze rzeczy” (102, s. 142). „Ale Szekspir stworzył tajemnicę” – mówi Dowden – „która pozostała dla myśli elementem, który zawsze ją ekscytuje i nigdy nie jest przez nią w pełni wyjaśniony. Nie można zatem zakładać, że jakikolwiek pomysł czy magiczne zdanie jest w stanie rozwiązać trudności, jakie stwarza dramat, lub nagle oświetlić wszystko, co w nim mroczne. Dwuznaczność jest wpisana w dzieło sztuki, które nie ma na celu jakiegoś zadania, ale życie; i w tym życiu, w tej historii duszy, która kroczyła po ciemnej granicy między ciemnością nocy a światłem dnia, jest... wiele rzeczy, które wymykają się wszelkim badaniom i je mylą” (45, s. 131). Fragmenty można ciągnąć w nieskończoność, gdyż na tym poprzestają wszyscy krytycy, z wyjątkiem kilku. Krytycy Szekspira, jak Tołstoj, Wolter i inni, mówią to samo. Voltaire we wstępie do tragedii „Semiramis” stwierdza, że ​​„największe zamęt stanowi przebieg wydarzeń w tragedii „Hamlet”, Rümelin stwierdza, że ​​„sztuka jako całość jest niezrozumiała” (zob. 158, s. 74 – 97).

Ale cała ta krytyka widzi w ciemności skorupę, za którą kryje się rdzeń, zasłonę, za którą ukryty jest obraz, zasłonę, która zakrywa obraz przed naszymi oczami. Jest całkowicie niezrozumiałe, dlaczego, jeśli Hamlet Szekspira jest rzeczywiście taki, jak mówią o nim krytycy, otacza go taka tajemniczość i niezrozumiałość. I trzeba powiedzieć, że tajemnica ta jest często nieskończenie przesadzona, a jeszcze częściej opiera się po prostu na nieporozumieniach. Do tego rodzaju nieporozumień należy zaliczyć opinię Mereżkowskiego, który mówi: „Cień ojca Hamleta pojawia się w uroczystej, romantycznej scenerii, z grzmotami i trzęsieniami ziemi… Cień ojca opowiada Hamletowi o tajemnicach za grobem, o Bogu, o zemście i krew” (73, s. 141). Tam, gdzie poza operowym libretto można to odjąć, pozostaje całkowicie niezrozumiałe. Nie trzeba dodawać, że w prawdziwym Hamlecie nic takiego nie istnieje.

Możemy więc odrzucić wszelką krytykę próbującą oddzielić tajemnicę od samej tragedii i zdjąć zasłonę z obrazu. Ciekawie jest jednak zobaczyć, jak taka krytyka reaguje na tajemniczy charakter i zachowanie Hamleta. Berne mówi: „Szekspir jest królem bez władzy. Gdyby był taki jak wszyscy, można by powiedzieć: Hamlet jest postacią liryczną, wbrew wszelkim zabiegom dramatycznym” (16, s. 404). Brandeis zauważa tę samą rozbieżność. Mówi: „Nie zapominajmy, że to zjawisko dramatyczne, bohater, który nie gra, było w pewnym stopniu wymagane przez samą technikę tego dramatu. Gdyby Hamlet zabił króla natychmiast po otrzymaniu objawienia ducha, sztuka musiałaby ograniczyć się do jednego aktu. Dlatego zdecydowanie konieczne było dopuszczenie do spowolnień” (21, s. 37). Ale gdyby tak było, oznaczałoby to po prostu, że fabuła nie nadaje się na tragedię, że Szekspir sztucznie spowalnia taką akcję, która mogłaby zakończyć się natychmiast, i że wprowadza do takiej sztuki dodatkowe cztery akty, który idealnie pasowałby do jednego. To samo zauważa Montague, który podaje doskonałą formułę: „Bezczynność reprezentuje działanie trzech pierwszych aktów”. Beck jest bardzo bliski tego samego zrozumienia. Wyjaśnia wszystko, począwszy od sprzeczności między fabułą spektaklu a charakterem bohatera. Fabuła, przebieg akcji należy do kroniki, w którą Szekspir wlał fabułę, a postać Hamleta - do Szekspira. Między jednym i drugim istnieje sprzeczność nie do pogodzenia. „Szekspir nie był całkowitym mistrzem swojej sztuki i nie dysponował całkowicie swobodnie jej poszczególnymi częściami” – podaje kronika. Ale o to właśnie chodzi, a jest to tak proste i prawdziwe, że nie trzeba szukać innych wyjaśnień. Tym samym przechodzimy do nowej grupy krytyków, którzy poszukują tropów Hamleta bądź w technice dramatycznej, jak z grubsza wyraził to Brandes, bądź w korzeniach historycznoliterackich, na których wyrosła ta tragedia. Ale jest całkiem oczywiste, że w tym przypadku oznaczałoby to, że zasady techniki pokonały możliwości pisarza lub historyczny charakter fabuły przeważył nad możliwościami jej artystycznego potraktowania. W obu przypadkach „Hamlet” oznaczałby pomyłkę Szekspira, który nie wybrał odpowiedniego wątku fabularnego dla swojej tragedii i z tego punktu widzenia Żukowski ma całkowitą rację, gdy mówi, że „arcydzieło Szekspira „Hamlet” wydaje mi się potwór. Nie rozumiem jego znaczenia. Ci, którzy tak wiele odnajdują w Hamlecie, dowodzą bardziej własnego bogactwa myśli i wyobraźni niż wyższości Hamleta. Nie mogę uwierzyć, że Szekspir pisząc swoją tragedię myślał o tym samym, co Tieck i Schlegel myśleli czytając ją: widzą w niej i w jej uderzających osobliwościach całe ludzkie życie z jego niezrozumiałymi tajemnicami... Poprosiłem go, żeby mi to przeczytał „Hamleta” i po przeczytaniu opowiedz mi szczegółowo, co myślisz o tym potwornym potworze.

Tego samego zdania był Gonczarow, który twierdził, że Hamleta nie można zagrać: „Hamlet nie jest rolą typową – nikt jej nie zagra i nigdy nie było aktora, który by ją zagrał… Musi się w niej wymęczyć jak wieczny Żyd... Właściwości Hamleta to zjawiska nieuchwytne w zwykłym, normalnym stanie duszy. Błędem byłoby jednak zakładać, że wyjaśnienia historycznoliterackie i formalne, poszukujące przyczyn powolności Hamleta w okolicznościach technicznych lub historycznych, z konieczności prowadzą do wniosku, że Szekspir napisał złą sztukę. Wielu badaczy wskazuje także na pozytywne znaczenie estetyczne, jakie kryje się w wykorzystaniu tej niezbędnej powolności. Wolkenstein broni zatem opinii przeciwnej opinii Heinego, Berna, Turgieniewa i innych, którzy uważają, że sam Hamlet jest istotą o słabej woli. Opinię tych ostatnich doskonale wyrażają słowa Hebbela, który stwierdza: „Hamlet jest padliną jeszcze zanim zacznie się tragedia. To, co widzimy, to róże i ciernie wyrastające z tej padliny. Wolkenstein uważa, że ​​prawdziwa natura dzieła dramatycznego, a zwłaszcza tragedii, tkwi w niezwykłym napięciu namiętności i zawsze opiera się na wewnętrznej sile bohatera. Dlatego uważa, że ​​pogląd na Hamleta jako osobę o słabej woli „opiera się... na ślepym zaufaniu materiałowi werbalnemu, co czasami charakteryzuje najbardziej przemyślaną krytykę literacką... Bohaterowi dramatycznemu nie można wierzyć muszę sprawdzić jak się zachowuje. A Hamlet działa nie tylko energicznie, on sam toczy długą i krwawą walkę z królem, z całym dworem duńskim. W swym tragicznym pragnieniu przywrócenia sprawiedliwości trzykrotnie zdecydowanie atakuje króla: za pierwszym razem zabija Poloniusza, za drugim razem król zostaje ocalony dzięki swojej modlitwie, za trzecim razem – pod koniec tragedii – Hamlet zabija króla. Hamlet z niezwykłą pomysłowością inscenizuje „pułapkę na myszy” – spektakl sprawdzający odczyty cienia; Hamlet sprytnie eliminuje ze swojej ścieżki Rosencrantza i Guildensterna. Rzeczywiście toczy tytaniczną walkę... Elastyczny i silny charakter Hamleta odpowiada jego fizycznej naturze: Laertes jest najlepszym szermierzem we Francji, a Hamlet pokonuje go i okazuje się bardziej zręcznym wojownikiem (jak temu zaprzeczają wskazania Turgieniewa jego fizycznej słabości!). Bohater tragedii ma maksymalną wolę... i nie odczulibyśmy tragicznego skutku „Hamleta”, gdyby bohater był niezdecydowany i słaby” (28, s. 137, 138). Ciekawe w tej opinii nie jest to, że wskazuje ona cechy wyróżniające siłę i odwagę Hamleta. Robiono to wiele razy, tak jak wielokrotnie podkreślano przeszkody, przed którymi staje Hamlet. Niezwykłe w tej opinii jest to, że reinterpretuje ona cały materiał tragedii, który mówi o braku woli Hamleta. Wszystkie te monologi, w których Hamlet wyrzuca sobie brak determinacji, Wolkenstein uważa za chęć samopobudzenia i twierdzi, że w najmniejszym stopniu świadczą o jego słabości, wręcz przeciwnie.

Zatem zgodnie z tym poglądem okazuje się, że wszelkie samooskarżania się Hamleta o brak woli stanowią kolejny dowód jego niezwykłej siły woli. Prowadząc tytaniczną walkę, okazując maksimum siły i energii, wciąż jest z siebie niezadowolony, żąda od siebie jeszcze więcej, a tym samym taka interpretacja ratuje sytuację, pokazując, że sprzeczność nie została wprowadzona do dramatu na próżno i że jest ona jedynie pozorny. Słowa o braku woli należy rozumieć jako najsilniejszy dowód woli. Jednak ta próba nie rozwiązuje problemu. W istocie daje jedynie pozorne rozwiązanie kwestii i powtarza w istocie dawny pogląd na postać Hamleta, ale w istocie nie wyjaśnia, dlaczego Hamlet się waha, dlaczego nie zabija, jak Brandeis żąda król w pierwszym akcie, teraz po przesłaniu cienia i dlaczego tragedia nie kończy się wraz z końcem pierwszego aktu. Mając taki pogląd, trzeba, chcąc nie chcąc, przyłączyć się do kierunku, jaki wywodzi się z Werderu i który wskazuje na przeszkody zewnętrzne jako prawdziwą przyczynę powolności Hamleta. Oznacza to jednak wyraźne zaprzeczenie bezpośredniemu znaczeniu sztuki. Hamlet toczy tytaniczną walkę – z tym nadal można się zgodzić, biorąc pod uwagę charakter samego Hamleta. Załóżmy, że rzeczywiście zawiera w sobie wielkie siły. Ale z kim toczy tę walkę, przeciwko komu jest ona skierowana, w jaki sposób się wyraża? A gdy tylko postawisz to pytanie, od razu odkryjesz znikomość przeciwników Hamleta, nieistotność powodów powstrzymujących go od morderstwa, jego ślepe uleganie intrygom skierowanym przeciwko niemu. Co prawda sam krytyk zauważa, że ​​modlitwa ratuje króla, ale czy z tragedii wynika, że ​​Hamlet jest osobą głęboko religijną i że ten powód należy do ruchów duchowych o wielkiej sile? Wręcz przeciwnie, wyłania się ono zupełnie przez przypadek i wydaje się nam jakby niezrozumiałe. Jeśli zamiast króla zabije Poloniusza w wyniku prostego wypadku, oznacza to, że jego determinacja dojrzała zaraz po przedstawieniu. Powstaje pytanie: dlaczego jego miecz spada na króla dopiero na samym końcu tragedii? Wreszcie, niezależnie od tego, jak planowana, przypadkowa, epizodyczna, walka, którą toczy, zawsze jest ograniczona znaczeniem lokalnym, w większości jest to parowanie ciosów skierowanych w jego stronę, a nie atak. A morderstwo Guildensterna i wszystko inne jest jedynie samoobroną i oczywiście takiej ludzkiej samoobrony nie możemy nazwać tytaniczną walką. Będziemy jeszcze mieli okazję zwrócić uwagę, że wszystkie trzy razy, gdy Hamlet próbuje zabić króla, do których zawsze nawiązuje Wolkenstein, wskazują na dokładnie odwrotność tego, co widzi w nich krytyk. Równie niewiele wyjaśnień dostarcza inscenizacja Hamleta w 2. Moskiewskim Teatrze Artystycznym, znacząca bliska tej interpretacji. Tutaj staraliśmy się wdrożyć w praktyce to, czego właśnie nauczyliśmy się w teorii. Reżyserzy wyszli ze zderzenia dwóch typów natury ludzkiej i rozwoju ich wzajemnej walki. „Jeden z nich to protestujący, bohaterski, walczący o afirmację tego, co stanowi o jego życiu. To jest nasz Hamlet. Aby wyraźniej zidentyfikować i podkreślić jego przytłaczające znaczenie, musieliśmy znacznie skrócić tekst tragedii, wyrzucić z niego wszystko, co mogłoby całkowicie opóźnić wicher... Już od połowy drugiego aktu chwyta miecz w rękach i nie wypuszcza go aż do końca tragedii; Podkreśliliśmy także działalność Hamleta poprzez skondensowanie przeszkód, które Hamlet napotyka na swojej drodze. Stąd interpretacja króla i krewnych. Król Klaudii uosabia wszystko, co stoi na przeszkodzie bohaterskiemu Hamletowi... A nasz Hamlet będzie nieustannie w spontanicznej i żarliwej walce ze wszystkim, co uosabia króla... Aby zagęścić kolory, wydawało nam się konieczne przeniesienie akcji Hamleta do średniowiecza.”

Tak mówią reżyserzy tego spektaklu w wydanym przez siebie manifeście artystycznym dotyczącym tej produkcji. I z całą szczerością zaznaczają, że aby przełożyć ją na scenę, aby zrozumieć tragedię, musieli dokonać na spektaklu trzech operacji: po pierwsze, wyrzucić z niego wszystko, co przeszkadza temu zrozumieniu; drugi to zagęszczenie przeszkód stojących na drodze Hamleta, trzeci to zagęszczenie barw i przeniesienie akcji Hamleta do średniowiecza, przy czym każdy widzi w tym przedstawieniu personifikację renesansu. Jest całkiem jasne, że po takich trzech operacjach możliwa jest dowolna interpretacja, ale równie jasne jest, że te trzy operacje zmieniają tragedię w coś zupełnie odwrotnego do tego, jak jest napisana. A fakt, że do takiego zrozumienia potrzebne były tak radykalne operacje na spektaklu, jest najlepszym dowodem na kolosalną rozbieżność, jaka istnieje pomiędzy prawdziwym znaczeniem opowieści a tak interpretowanym znaczeniem. Jako ilustrację kolosalnej sprzeczności spektaklu, w który popada teatr, wystarczy przywołać fakt, że król, który w przedstawieniu odgrywa naprawdę skromną rolę, zamienia się w tej sytuacji w bohaterskie przeciwieństwo samego Hamleta (54). Jeśli Hamlet jest maksimum heroicznej, jasnej woli – jej jednym biegunem, to król jest maksimum antybohaterskiej, ciemnej woli – jej drugim biegunem. Sprowadzić rolę króla do personifikacji całego mrocznego początku życia – w tym celu należałoby w zasadzie napisać nową tragedię o zupełnie przeciwnych zadaniach niż te, które stanęły przed Szekspirem.

Dużo bliższe prawdy są te interpretacje powolności Hamleta, które również wywodzą się z rozważań formalnych i rzucają naprawdę wiele światła na rozwiązanie tej zagadki, ale które dokonywane są bez jakichkolwiek operacji na tekście tragedii. Do takich prób zalicza się na przykład próbę zrozumienia niektórych cech konstrukcji Hamleta, opartą na technice i konstrukcji sceny szekspirowskiej (55), od której w żadnym wypadku nie można zaprzeczyć i której badanie jest głęboko konieczne dla prawidłowego zrozumienia i analizy tragedii. Takie znaczenie ma na przykład ustanowione przez Prelsa w dramacie szekspirowskim prawo ciągłości czasowej, które wymagało od widza i od autora zupełnie innej konwencji scenicznej niż technika naszej współczesnej sceny. Nasza sztuka podzielona jest na akty: każdy akt umownie wyznacza jedynie krótki okres czasu, jaki zajmują ukazane w nim wydarzenia. Wydarzenia długoterminowe i ich zmiany zachodzą pomiędzy aktami, o których widz dowiaduje się później. Akt może być oddzielony od innego aktu przerwą kilkuletnią. Wszystko to wymaga pewnych technik pisania. Zupełnie inaczej sytuacja wyglądała w czasach Szekspira, gdy akcja trwała nieprzerwanie, gdy spektakl najwyraźniej nie dzielił się na akty, a jego przedstawienie nie było przerywane przerwami, a wszystko działo się na oczach widza. Jest całkowicie jasne, że tak ważna konwencja estetyczna miała kolosalne znaczenie kompozycyjne dla każdej konstrukcji spektaklu, a wiele możemy zrozumieć, jeśli zapoznamy się z techniką i estetyką współczesnej sceny Szekspira. Kiedy jednak wyjdziemy poza granice i zaczniemy myśleć, że ustalając techniczną konieczność jakiejś techniki, w ten sposób już rozwiązaliśmy problem, popadamy w głęboki błąd. Należy pokazać, w jakim stopniu poszczególne techniki były zdeterminowane technologią ówczesnej sceny. Konieczne – ale zdecydowanie niewystarczające. Trzeba też pokazać psychologiczne znaczenie tej techniki, dlaczego spośród wielu podobnych technik Szekspir wybrał właśnie tę, gdyż nie można zakładać, że jakiekolwiek techniki były tłumaczone wyłącznie ich techniczną koniecznością, gdyż oznaczałoby to uznanie mocy nagiego technologia w sztuce. W istocie technologia oczywiście bezwarunkowo wyznacza strukturę spektaklu, jednak w granicach możliwości technicznych każde urządzenie i fakt techniczny zostaje niejako wyniesione do godności faktu estetycznego. Oto prosty przykład. Silversvan mówi: „Poeta naciskała pewna konstrukcja sceny. Oprócz kategorii przykładów podkreślających nieuchronność usunięcia postaci ze sceny, ew. niemożność dokończenia przedstawienia czy sceny jakimkolwiek zespołem, zdarzają się przypadki, gdy w trakcie przedstawienia na scenie pojawiają się zwłoki: nie można ich było zmusić do wstania i wyjścia, i tak np. w „ Hamlet” bezużyteczny Fortynbras pojawia się z różnymi ludźmi, by w końcu oznajmić:

Usuń zwłoki.
Można sobie wyobrazić, że są w środku pola bitwy,
A tu nie na miejscu, jak ślady masakry,
I wszyscy odchodzą, zabierając ze sobą ciała.

Czytelnik będzie mógł bez trudu zwiększyć liczbę takich przykładów, czytając uważnie choćby jednego Szekspira” (101, s. 30). Oto przykład całkowicie fałszywej interpretacji ostatniej sceny Hamleta na podstawie samych względów technicznych. Nie ulega wątpliwości, że nie mając kurtyny i tocząc akcję na stale otwartej przed słuchaczem scenie, dramaturg za każdym razem musiał kończyć sztukę w taki sposób, aby ktoś wyniósł zwłoki. W tym sensie technika dramatu niewątpliwie wywarła presję na Szekspira. Z pewnością w końcowej scenie Hamleta musiał zmusić do wyniesienia zwłok, ale mógł to zrobić na różne sposoby: mogli je wynieść dworzanie na scenie lub po prostu duńscy strażnicy. Z tej technicznej konieczności nie możemy nigdy wyciągnąć wniosku, że Fortynbras wydaje się jedynie porywać zwłoki i że ten Fortynbras nikomu się nie przyda. Wystarczy na przykład zwrócić się do tej interpretacji sztuki, którą podaje Kuno Fischer: widzi on jeden motyw zemsty, ucieleśniony w trzech różnych obrazach - Hamleta, Laertesa i Fortinbrasa, którzy wszyscy są mścicielami swoich ojców - i teraz zobaczymy głębokie znaczenie artystyczne w tym, że wraz z ostatecznym pojawieniem się Fortynbrasa temat ten zostaje najpełniej uzupełniony i że procesja zwycięskiego Fortynbrasa ma głębokie znaczenie tam, gdzie leżą zwłoki pozostałych dwóch mścicieli, których wizerunek był zawsze przeciwny ten trzeci obraz. W ten sposób łatwo odnajdujemy estetyczne znaczenie prawa technicznego. Będziemy musieli niejednokrotnie zwrócić się o pomoc do takich badań, a w szczególności prawo ustanowione przez Prelsa bardzo nam pomaga w wyjaśnieniu powolności Hamleta. Zawsze jest to jednak dopiero początek badania, a nie całe badanie. Zadaniem będzie za każdym razem ustalić techniczną konieczność danej techniki, a jednocześnie zrozumieć jej estetyczną celowość. W przeciwnym razie będziemy musieli wraz z Brandesem dojść do wniosku, że technika jest całkowicie w posiadaniu poety, a nie poety w technice, i że Hamlet opóźnia cztery akty, ponieważ sztuki pisano w pięciu, a nie w jednym akcie i nigdy nie zrozumiemy, dlaczego ta sama technika, która wywarła absolutnie równy nacisk na Szekspira i na innych pisarzy, stworzyła jedną estetykę w tragedii Szekspira, a inną w tragediach jemu współczesnych; a nawet więcej, dlaczego ta sama technika zmusiła Szekspira do komponowania Otella, Leara, Makbeta i Hamleta na zupełnie inne sposoby. Oczywiście, nawet w granicach wyznaczonych poecie przez technikę, zachowuje on nadal twórczą swobodę komponowania. Ten sam brak odkryć, które niczego nie wyjaśniają, znajdujemy w przesłankach wyjaśnienia Hamleta, opartych na wymogach formy artystycznej, które ustanawiają także absolutnie prawidłowe prawa niezbędne do zrozumienia tragedii, ale całkowicie niewystarczające do jej wyjaśnienia. Tak mimochodem o Hamlecie mówi Eikhenbaum: „W istocie tragedia jest opóźniana nie dlatego, że Schiller potrzebuje psychologii powolności, ale wręcz przeciwnie – dlatego, że Wallenstein się waha, ponieważ tragedię trzeba opóźniać, a opóźnienie musi ukryć się. Podobnie jest w Hamlecie. Nie bez powodu istnieją wprost przeciwne interpretacje Hamleta jako osoby - i każdy ma rację na swój sposób, ponieważ każdy jest w równym stopniu w błędzie. Zarówno Hamlet, jak i Wallenstein ukazani są w dwóch aspektach niezbędnych dla rozwoju formy tragicznej – jako siły napędowej i siły opóźniającej. Zamiast po prostu poruszać się do przodu zgodnie ze schematem fabuły, jest to coś w rodzaju tańca o skomplikowanych ruchach. Z psychologicznego punktu widzenia jest to niemal sprzeczność... Całkowicie prawda - bo psychologia służy jedynie motywacji: bohater wydaje się być osobą, ale w rzeczywistości jest maską.

Szekspir wprowadził do tragedii widmo ojca i uczynił Hamleta filozofem - motywacją do ruchu i zatrzymania. Schiller czyni z Wallensteina zdrajcę, niemal wbrew swojej woli, aby wywołać ruch tragedii i wprowadza element astrologiczny motywujący zatrzymanie” (138, s. 81). Tu pojawia się cały szereg dylematów. Zgadzamy się z Eikhenbaumem, że aby rozwinąć formę artystyczną, naprawdę konieczne jest, aby bohater zarówno rozwinął, jak i opóźnił akcję. Co nam to wyjaśni w Hamlecie? Nic innego jak konieczność usunięcia zwłok pod koniec akcji nie wyjaśni pojawienia się Fortynbrasa; wcale nie więcej, bo zarówno technika sceniczna, jak i technika formy oczywiście wywierają presję na poecie. Ale wywierali presję zarówno na Szekspira, jak i na Schillera. Pytanie brzmi: dlaczego jeden napisał Wallensteina, a drugi Hamleta? Dlaczego ta sama technika i te same wymagania co do rozwoju formy artystycznej doprowadziły raz do powstania Makbeta, innym razem do Hamleta, choć sztuki te są całkowicie przeciwstawne w swojej kompozycji? Załóżmy, że psychologia bohatera jest jedynie iluzją widza i jest wprowadzana przez autora jako motywacja. Pytanie jednak, czy wybrana przez autora motywacja jest całkowicie obojętna na tragedię? Czy ona jest przypadkowa? Czy to coś samo w sobie mówi, czy też prawa tragiczności działają dokładnie tak samo, bez względu na motywację, bez względu na to, w jakiej konkretnej formie się przejawiają, tak jak poprawność wzoru algebraicznego pozostaje całkowicie stała, bez względu na wartości arytmetyczne zastępujemy to?

W ten sposób formalizm, który rozpoczął się od niezwykłej dbałości o formę konkretną, przeradza się w najczystszy formalizm, który sprowadza poszczególne indywidualne formy do pewnych schematów algebraicznych. Nikt nie będzie kłócił się z Schillerem, gdy powie, że poeta tragiczny „powinien przedłużać tortury uczuć”, ale nawet znając to prawo, nigdy nie zrozumiemy, dlaczego ta męka uczuć przeciąga się u Makbeta w szaleńczym tempie rozwoju w sztuce, a w „Hamlecie” jest zupełnie odwrotnie. Eikhenbaum uważa, że ​​za pomocą tego prawa całkowicie wyjaśniliśmy Hamleta. Wiemy, że Szekspir wprowadził do tragedii ducha swojego ojca – to jest motywacją powstania ruchu. Uczynił Hamleta filozofem – to jest motywacja aresztowania. Schiller sięgnął po inne motywacje – zamiast filozofii ma pierwiastek astrologiczny, a zamiast ducha – zdradę stanu. Pytanie brzmi, dlaczego z tego samego powodu mamy dwie zupełnie różne konsekwencje. Albo trzeba przyznać, że podany tu powód nie jest prawdziwy, a dokładniej: niewystarczający, nie wyjaśniający wszystkiego i nie do końca, a raczej nawet nie wyjaśniający tego, co najważniejsze. Oto prosty przykład: „Naprawdę kochamy” – mówi Eikhenbaum – „z jakiegoś powodu „psychologię” i „cechy”. Naiwnie myślimy, że artysta pisze, aby „przedstawić” psychologię lub charakter. Zastanawiamy się nad pytaniem o Hamleta – czy Szekspir „chciał” ukazać w nim powolność, czy może coś innego? Właściwie artysta niczego takiego nie przedstawia, bo w ogóle nie interesuje go problematyka psychologii, a Hamleta w ogóle nie oglądamy, żeby studiować psychologię” (138, s. 78).

Wszystko to jest całkowicie prawdą, ale czy wynika z tego, że wybór charakteru i psychologii bohatera jest dla autora całkowicie obojętny? To prawda, że ​​nie oglądamy Hamleta, żeby studiować psychologię powolności, ale prawdą jest też, że jeśli Hamletowi nadano inną postać, sztuka straci cały swój efekt. Artysta oczywiście nie chciał w swojej tragedii podawać psychologii ani charakterystyki. Ale psychologia i charakterystyka bohatera nie jest momentem obojętnym, przypadkowym i arbitralnym, ale czymś bardzo znaczącym pod względem estetycznym, a interpretowanie Hamleta tak, jak robi to Eikhenbaum w jednym i tym samym zdaniu, oznacza po prostu zinterpretowanie go bardzo źle. Powiedzieć, że w Hamlecie akcja się opóźnia, bo Hamlet jest filozofem, oznacza po prostu przyjąć i powtórzyć opinię tych bardzo nudnych książek i artykułów, którą Eikhenbaum obala. Tradycyjny pogląd na psychologię i charakterystykę utrzymuje, że Hamlet nie zabija króla dlatego, że jest filozofem. Ten sam płaski pogląd sugeruje, że aby zmusić Hamleta do działania, konieczne jest wprowadzenie ducha. Ale przecież Hamlet mógł się tego samego nauczyć w inny sposób, a wystarczy sięgnąć do tragedii, żeby przekonać się, że to nie filozofia Hamleta opóźnia w niej akcję, ale coś zupełnie innego.

Każdy, kto chce badać Hamleta jako problem psychologiczny, musi całkowicie porzucić krytykę. Powyżej staraliśmy się pokazać w skrócie, jak mało wyznacza to badaczowi właściwy kierunek, a jak często prowadzi całkowicie na manowce. Dlatego punktem wyjścia do badań psychologicznych powinna być chęć pozbycia się Hamleta tych N000 tomów komentarzy, które przygniatały go swoim ciężarem i o których Tołstoj mówi z przerażeniem. Musimy wziąć tragedię taką, jaka jest, przyjrzeć się, co mówi ona nie filozofującemu interpretatorowi, ale naiwnemu badaczowi, musimy przyjąć ją w jej niezinterpretowanej formie (56) i spojrzeć na nią taką, jaka jest. W przeciwnym razie ryzykowalibyśmy zwrócenie się zamiast studiować sam sen i jego interpretację. Znamy tylko jedną taką próbę spojrzenia na Hamleta. Dokonał tego z błyskotliwą odwagą Tołstoj w swoim najpiękniejszym artykule o Szekspirze, który z jakiegoś powodu nadal uważany jest za głupi i nieciekawy. Oto co mówi Tołstoj: „Ale żadna z twarzy Szekspira nie jest tak uderzająco widoczna, nie powiem niemożność, ale zupełna obojętność na nadanie twarzy charakteru, jak u Hamleta, i żadna z sztuk Szekspira nie jest tak uderzająco widoczna, że ​​ślepy czcić Szekspira, tę bezsensowną hipnozę, w wyniku której nie sposób nawet pomyśleć, że którekolwiek z dzieł Szekspira nie jest genialne i że któryś z głównych bohaterów jego dramatu nie jest wizerunkiem nowej, głęboko zrozumiałej postaci.

Szekspir bierze bardzo dobrą starożytną opowieść... lub dramat napisany na ten temat 15 lat wcześniej i pisze na tej fabule własny dramat, wkładając zupełnie niewłaściwie (jak zawsze) w usta głównego bohatera wszystkie swoje myśli które wydały mu się myślami wartymi uwagi. Wkładając te myśli w usta swego bohatera... zupełnie nie przejmuje się warunkami, w jakich te przemówienia są wygłaszane, i naturalnie okazuje się, że osoba wyrażająca te wszystkie myśli staje się pozbawionym wszelkich możliwości szekspirowskim fonografem charakter, a działania i wypowiedzi nie są spójne.

W legendzie osobowość Hamleta jest dość jasna: jest oburzony czynem wuja i matki, chce się na nich zemścić, ale boi się, że wuj go zabije tak samo jak ojca, i dlatego udaje, że jest zwariowany...

Wszystko to jest zrozumiałe i wynika z charakteru i pozycji Hamleta. Ale Szekspir, wkładając w usta Hamleta przemówienia, które chce wyrazić, i zmuszając go do wykonania czynności niezbędnych autorowi do przygotowania spektakularnych scen, niszczy wszystko, co składa się na postać legendarnego Hamleta. Przez całą kontynuację dramatu Hamlet nie robi tego, czego chce, ale tego, czego potrzebuje autor: albo przeraża go cień ojca, potem zaczyna się z nią droczyć, nazywając go kretem, potem kocha Ofelię, potem jej dokucza itp. Nie, nie ma możliwości znalezienia żadnego wytłumaczenia dla działań i przemówień Hamleta, a co za tym idzie, nie ma możliwości przypisania mu jakiejkolwiek postaci.

Ponieważ jednak uznaje się, że genialny Szekspir nie może napisać nic złego, wówczas uczeni ludzie kierują wszystkie siły swoich umysłów na doszukiwanie się niezwykłych piękności w tym, co stanowi oczywistą, irytującą wadę, szczególnie ostro wyrażoną w Hamlecie, polegającą na tym, że główna postać żadnego charakteru. I tak rozważni krytycy stwierdzają, że w tym dramacie, w osobie Hamleta, w niezwykle mocny sposób wyraża się zupełnie nowy i głęboki charakter, który polega właśnie na tym, że osoba ta nie ma charakteru i że ten brak charakteru jest geniusz stworzenia głębokiej postaci. I postanowiwszy to, uczeni krytycy piszą tomy za tomami, tak że pochwały i wyjaśnienia wielkości i znaczenia przedstawienia charakteru osoby, która nie ma charakteru, pochodzą z ogromnych bibliotek. To prawda, że ​​niektórzy krytycy czasami nieśmiało wyrażają myśl, że jest coś dziwnego w tej twarzy, że Hamlet jest niewytłumaczalną tajemnicą, ale nikt nie odważy się powiedzieć, że król jest nagi, co jest jasne jak słońce, że Szekspir poniósł porażkę, tak i nie chciał nadawać Hamletowi żadnego charakteru i nawet nie rozumiał, że jest to konieczne. A uczeni krytycy nadal zgłębiają i wychwalają to tajemnicze dzieło…” (107, s. 247-249).

Opieramy się na tej opinii Tołstoja nie dlatego, że jego wnioski końcowe wydają nam się słuszne i wyłącznie wiarygodne. Dla każdego czytelnika jest jasne, że Tołstoj ostatecznie ocenia Szekspira na podstawie aspektów pozaartystycznych, a decydującym czynnikiem w jego ocenie jest werdykt moralny, jaki wydaje na temat Szekspira, którego moralność uważa za niezgodną ze swoimi ideałami moralnymi. Nie zapominajmy, że ten moralny punkt widzenia skłonił Tołstoja do odrzucenia nie tylko Szekspira, ale w ogóle prawie całej fikcji i że pod koniec życia Tołstoj uważał własne dzieła artystyczne za dzieła szkodliwe i niegodne, dlatego ten punkt moralny punkt widzenia leży zupełnie poza płaską sztuką, jest zbyt szeroki i wszechogarniający, aby dostrzegać szczegóły, i nie może być o tym mowy w psychologicznym rozważaniu sztuki. Ale chodzi o to, że aby wyciągnąć te wnioski moralne, Tołstoj podaje argumenty czysto artystyczne, a argumenty te wydają nam się na tyle przekonujące, że naprawdę niszczą bezsensowną hipnozę, która została ustanowiona w stosunku do Szekspira. Tołstoj patrzył na Hamleta oczami dziecka Andersena i jako pierwszy odważył się powiedzieć, że król jest nagi, to znaczy, że wszystkie te cnoty - głębia, dokładność charakteru, wnikliwość w psychologię człowieka itp. - istnieją tylko w człowieku. wyobraźnia czytelnika. W tym stwierdzeniu, że car jest nagi, kryje się największa zasługa Tołstoja, który obnażył nie tyle Szekspira, ile całkowicie absurdalne i fałszywe wyobrażenie o nim, przeciwstawiając mu jego własne zdanie, które nie bez powodu nazywa całkowicie sprzecznym z tym, które została zadomowiona we wszystkich krajach Europy. Tym samym Tołstoj, w drodze do swego moralnego celu, zniszczył jedno z najpoważniejszych przesądów w historii literatury i jako pierwszy odważnie wyraził to, co zostało obecnie potwierdzone w szeregu studiów i dzieł; mianowicie, że u Szekspira nie cała intryga i nie cały przebieg akcji jest wystarczająco przekonująco motywowany od strony psychologicznej, że jego bohaterowie po prostu nie wytrzymują krytyki i że często występują rażące i, na zdrowy rozsądek, absurdalne niespójności pomiędzy charakter bohatera i jego działania. I tak np. So wprost stwierdza, że ​​Szekspira w „Hamlecie” bardziej interesowała sytuacja niż postać i że „Hamleta” należy rozpatrywać jako tragedię intrygi, w której decydującą rolę odgrywa powiązanie i splot wydarzeń, a nie ujawnienie charakteru bohatera. Rügg podziela tę samą opinię. Uważa, że ​​Szekspir nie miesza akcji, aby skomplikować postać Hamleta, ale komplikuje tę postać, aby lepiej pasowała do dramaturgicznej koncepcji fabuły, którą otrzymał zgodnie z tradycją (57). I ci badacze nie są w swojej opinii osamotnieni. Jeśli chodzi o inne sztuki, badacze wymieniają tam nieskończoną liczbę faktów, które niezbicie wskazują, że stwierdzenie Tołstoja jest zasadniczo poprawne. Będziemy jeszcze mieli okazję pokazać, jak aktualna jest opinia Tołstoja w zastosowaniu do takich tragedii jak „Otello”, „Król Lear” itp., Jak przekonująco pokazał nieobecność i znikomość charakteru u Szekspira oraz jak całkowicie poprawnie i trafnie rozumiał znaczenie estetyczne i znaczenie języka szekspirowskiego.

Teraz za punkt wyjścia naszego dalszego rozumowania przyjmujemy opinię całkowicie zgodną z dowodami, że Hamletowi nie można przypisać żadnego charakteru, że charakter ten składa się z cech najbardziej przeciwstawnych i że nie da się dojść do żadnego wiarygodnego wyjaśnienia swoich przemówień i działań. Będziemy jednak polemizować z wnioskami Tołstoja, który widzi w tym całkowitą wadę i czystą niezdolność Szekspira do przedstawienia artystycznego rozwoju akcji. Tołstoj nie rozumiał, a raczej nie akceptował estetyki Szekspira i opowiedziwszy w prostym powtórzeniu jego techniki artystyczne, przełożył je z języka poezji na język prozy, wyprowadził je poza funkcje estetyczne, jakie pełnią w dramacie - a rezultatem był oczywiście kompletny nonsens. Ale taki sam nonsens powstałby, gdybyśmy przeprowadzili taką operację z jakimkolwiek ostatecznym poetą i pozbawili znaczenia jego tekst poprzez całkowite powtórzenie. Tołstoj opowiada scenę po scenie z Króla Leara i pokazuje, jak absurdalny jest ich związek i wzajemne powiązanie. Gdyby jednak dokładnie tak samo opowiedzieć o Annie Kareninie, powieść Tołstoja można by łatwo sprowadzić do tego samego absurdu, a jeśli przypomnimy sobie, co sam Tołstoj powiedział o tej powieści, będziemy mogli zastosować te same słowa i do „Króla Leara” „. Całkowicie niemożliwe jest wyrażenie w opowiadaniu myśli zarówno o powieści, jak i tragedii, ponieważ cała istota sprawy polega na splocie myśli, a to właśnie sprzęgnięcie, jak mówi Tołstoj, składa się nie z myśli, ale z coś innego, a tego czegoś innego nie można przekazać bezpośrednio słowami, lecz można to przekazać jedynie poprzez bezpośredni opis obrazów, scen, pozycji. Opowiedzenie Króla Leara na nowo jest tak samo niemożliwe, jak nie da się opowiedzieć muzyki własnymi słowami, dlatego metoda opowiadania jest najmniej przekonującą metodą krytyki artystycznej. Ale powtarzamy raz jeszcze: ten podstawowy błąd nie przeszkodził Tołstojowi w dokonaniu szeregu genialnych odkryć, które przez wiele lat będą stanowić najbardziej owocne problemy studiów szekspirowskich, ale które oczywiście zostaną oświetlone zupełnie inaczej niż Tołstoj. Zwłaszcza w odniesieniu do Hamleta trzeba całkowicie zgodzić się z Tołstojem, który twierdzi, że Hamlet nie ma charakteru, ale mamy prawo zadać dalej pytanie: czy w tym braku charakteru kryje się jakieś zadanie artystyczne, czy to ma jakiś sens? i czy jest to po prostu błąd. Tołstoj ma rację, wskazując na absurdalność argumentacji tych, którzy uważają, że głębia charakteru polega na tym, że ukazana jest osoba pozbawiona charakteru. Być może jednak celem tragedii wcale nie jest ujawnienie charakteru samego w sobie, a być może jest ona na ogół obojętna na przedstawianie charakteru, a czasami nawet celowo posługuje się postacią zupełnie niepasującą do wydarzeń, aby wydobyć z Czy to jest jakiś specjalny efekt artystyczny?

W dalszej części będziemy musieli wykazać, jak fałszywa jest w istocie opinia, że ​​tragedia Szekspira jest tragedią charakteru. Przyjmiemy teraz jako założenie, że brak charakteru może wynikać nie tylko z wyraźnej intencji autora, ale może być mu on potrzebny do jakichś bardzo konkretnych celów artystycznych, i postaramy się to ukazać na przykładzie Hamleta. W tym celu przejdźmy do analizy struktury tej tragedii.

Od razu zauważamy trzy elementy, na których możemy oprzeć naszą analizę. Po pierwsze, źródła, z których korzystał Szekspir, oryginalny projekt, jaki nadano temu samemu materiałowi, po drugie, mamy przed sobą fabułę i fabułę samej tragedii, a wreszcie nową, bardziej złożoną formację artystyczną - postacie. Zastanówmy się, jaki jest stosunek tych elementów do siebie w naszej tragedii.

Tołstoj ma rację, rozpoczynając dyskusję od porównania sagi Hamleta z tragedią Szekspira (58). W sadze wszystko jest jasne i jasne. Motywy działań księcia ujawniają się dość wyraźnie. Wszystko jest ze sobą spójne, a każdy krok ma uzasadnienie zarówno psychologiczne, jak i logiczne. Nie będziemy się nad tym rozwodzić, gdyż zostało to już dostatecznie ujawnione w szeregu badań, a problem zagadki Hamleta nie mógłby powstać, gdybyśmy mieli do czynienia wyłącznie z tymi starożytnymi źródłami lub ze starym dramatem o Hamlecie, który istniał przed Szekspir. Nie ma w tym wszystkim nic tajemniczego. Już z tego jednego faktu mamy prawo wyciągnąć wniosek całkowicie przeciwny do tego, który wysnuł Tołstoj. Tołstoj argumentuje w ten sposób: w legendzie wszystko jest jasne, w Hamlecie wszystko jest nierozsądne - dlatego Szekspir zrujnował legendę. Odwrotny tok myślenia byłby dużo bardziej poprawny. Wszystko w legendzie jest logiczne i zrozumiałe; Szekspir miał zatem w rękach gotowe możliwości motywacji logicznej i psychologicznej i gdyby w swojej tragedii przetworzył ten materiał w taki sposób, że pominął wszystkie te oczywiste powiązania, które wspierają legenda, więc prawdopodobnie miał w tym szczególny zamiar. I znacznie chętniej zakładamy, że Szekspir stworzył tajemnicę Hamleta w oparciu o jakieś zadania stylistyczne, niż że było to spowodowane po prostu jego nieumiejętnością. Porównanie to zmusza już do postawienia problemu zagadki Hamleta w zupełnie inny sposób; dla nas nie jest to już zagadka do rozwiązania, nie trudność, której należy unikać, ale znany zabieg artystyczny, który należy zrozumieć. Właściwsze byłoby pytanie nie: dlaczego Hamlet się waha, ale dlaczego Szekspir każe Hamletowi się wahać? Ponieważ każdej techniki artystycznej uczy się znacznie więcej ze swojej orientacji teleologicznej, z funkcji psychologicznej, jaką pełni, niż z motywacji przyczynowej, która sama w sobie może wyjaśnić historykowi fakt literacki, ale nie estetyczny. Aby odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Szekspir każe Hamletowi się wahać, musimy przejść do drugiego porównania i porównać fabułę z fabułą Hamleta. W tym miejscu należy stwierdzić, że projekt fabuły opiera się na wspomnianym wyżej obowiązkowym prawie kompozycji dramatycznej tamtej epoki, tzw. prawie ciągłości czasowej. Sprowadza się to do tego, że akcja na scenie toczyła się w sposób ciągły, dlatego też przedstawienie toczyło się w zupełnie innym pojęciu czasu niż nasze współczesne przedstawienia. Scena ani na minutę nie pozostała pusta, a gdy na scenie toczyły się jakieś rozmowy, za sceną często toczyły się długie wydarzenia, których realizacja wymagała czasem kilku dni, a o których dowiadywaliśmy się kilka scen później. Tym samym czas rzeczywisty w ogóle nie był dla widza postrzegany, a dramatopisarz zawsze posługiwał się konwencjonalnym czasem scenicznym, w którym wszelkie skale i proporcje były zupełnie inne niż w rzeczywistości. W konsekwencji tragedia Szekspira jest zawsze kolosalną deformacją wszelkich skal czasowych; zwykle czas trwania wydarzeń, niezbędne okresy życia codziennego, czasowy wymiar każdego aktu i działania – wszystko to zostało całkowicie zniekształcone i sprowadzone do jakiegoś wspólnego mianownika czasu scenicznego. Stąd już całkowicie widać, jak absurdalne jest stawianie pytania o powolność Hamleta z punktu widzenia czasu rzeczywistego. Jak długo Hamlet zwalnia i w jakich jednostkach czasu rzeczywistego będziemy mierzyć jego powolność? Można powiedzieć, że rzeczywisty czas trwania tragedii stoi w największej sprzeczności, że nie ma możliwości ustalenia czasu trwania wszystkich wydarzeń tragedii w jednostkach czasu rzeczywistego i absolutnie nie możemy powiedzieć, ile czasu upływa od minuty, w której nastąpiła tragedia. cień pojawia się w chwili śmierci króla – dzień, miesiąc, rok. Z tego jasno wynika, że ​​psychologiczne rozwiązanie problemu powolności Hamleta okazuje się całkowicie niemożliwe. Jeśli zabije po kilku dniach, z codziennego punktu widzenia nie ma mowy o jakiejkolwiek powolności. Jeśli czas się dłuży, trzeba szukać zupełnie innych wyjaśnień psychologicznych dla różnych okresów – jednych na miesiąc, innych na rok. Hamlet w tragedii jest całkowicie niezależny od tych jednostek czasu rzeczywistego, a wszystkie wydarzenia tragedii mierzone i korelowane są ze sobą w umownym (59) czasie scenicznym. Czy to jednak oznacza, że ​​kwestia powolności Hamleta zupełnie znika? Może w tym umownym czasie scenicznym nie ma wcale powolności, jak sądzą niektórzy krytycy, a autor przeznaczył na spektakl dokładnie tyle czasu, ile potrzebował i wszystko zostało zrealizowane na czas? Łatwo jednak przekonać się, że tak nie jest, jeśli przypomnimy sobie słynne monologi Hamleta, w których obwinia się on za opóźnienie. Tragedia wyraźnie podkreśla powolność bohatera i, co najbardziej niezwykłe, daje jej zupełnie inne wyjaśnienia. Idźmy dalej tym głównym wątkiem tragedii. Teraz po odkryciu tajemnicy, gdy Hamlet dowiaduje się, że powierzono mu obowiązek zemsty, mówi, że do zemsty pofrunie na skrzydłach szybkich jak miłosne myśli, z kart swoich wspomnień wymazuje wszystkie myśli , uczucia, wszystkie marzenia, całe swoje życie i pozostaje z jednym tylko tajemnym przymierzem. Już pod koniec tej samej akcji wykrzykuje pod nieznośnym ciężarem odkrycia, które na niego spadło, że czas się skończył i że urodził się dla fatalnego wyczynu. Teraz, po rozmowie z aktorami, Hamlet po raz pierwszy wyrzuca sobie bezczynność. Jest zdziwiony, że aktor zapłonął w cieniu namiętności, w obliczu pustej fantazji, jednak milczy, gdy wie, że zbrodnia zrujnowała życie i królestwo wielkiego władcy – jego ojca. Niezwykłe w tym słynnym monologu jest to, że sam Hamlet nie może zrozumieć przyczyn swojej powolności, wyrzuca sobie wstyd i hańbę, ale tylko on wie, że nie jest tchórzem. Oto pierwszy motyw opóźnienia morderstwa. Motywacją jest to, że być może słowa cienia nie są godne zaufania, być może był to duch i należy zweryfikować zeznania ducha. Hamlet zastawia swoją słynną „pułapkę na myszy” i nie ma już żadnych wątpliwości. Król zdradził się, a Hamlet nie wątpi już, że cień powiedział prawdę. Wzywa się go do matki i zaklina, aby nie podnosił na nią miecza.

Teraz czas na magię nocy.
Groby skrzypią, a piekło oddycha infekcją.
Teraz mogłem pić żywą krew
I zdolny do robienia takich rzeczy
W ciągu dnia cofałbym się. Matka do nas zadzwoniła.
Bez brutalności, serce! Nie ważne co się stanie,
Nie wkładaj duszy Nerona do mojej piersi.
Powiem jej całą prawdę bez litości
A może zabiję Cię słowami.
Ale to jest moja droga matka - i ręce
Nie poddam się nawet wtedy, gdy będę wściekły... (III, 2)

Morderstwo jest dojrzałe, a Hamlet boi się, że podniesie miecz na matkę i, co najbardziej niezwykłe, zaraz po tym następuje kolejna scena – modlitwa króla. Hamlet wchodzi, wyciąga miecz, staje za nim - może go teraz zabić; pamiętasz, z czym właśnie zostawiłeś Hamleta, jak błagał, aby oszczędzić matkę, jesteś gotowy, aby zabił króla, ale zamiast tego słyszysz:

On się modli. Cóż za szczęśliwa chwila!

Cios mieczem - i wzniesie się do nieba... (III, 3)

Ale Hamlet po kilku wersetach chowa miecz i daje zupełnie nową motywację do swojej powolności. Nie chce zniszczyć króla, gdy się modli, w chwili pokuty.

Wracaj, mój mieczu, na najstraszniejsze spotkanie!
Kiedy jest zły lub pijany,
W ramionach snu lub nieczystej błogości,
W ogniu namiętności, z obelgami na ustach
Albo myśli o nowym złu na wielką skalę
Zetnij go, żeby poszedł do piekła
Nogi w górę, całe czarne od wad.
...panuj jeszcze trochę.
Opóźnienie jest jedynie lekarstwem, a nie lekarstwem.

Już w kolejnej scenie Hamlet zabija Poloniusza, który podsłuchuje zza dywanu, zupełnie niespodziewanie uderzając mieczem w dywan i krzycząc: „Mysz!” I z tego okrzyku, a także z jego słów skierowanych dalej do zwłok Poloniusza, jest całkowicie jasne, że miał on na myśli zabicie króla, ponieważ to król jest myszą, która właśnie wpadła w pułapkę na myszy i to król jest ten drugi, „ważniejszy”, za którym Hamlet otrzymał od Poloniusza. Nie ma mowy o motywie, który usunął rękę Hamleta z mieczem, który właśnie został uniesiony nad królem. Poprzednia scena wydaje się logicznie zupełnie niezwiązana z tą, a jedna z nich musi zawierać jakąś widoczną sprzeczność, jeśli tylko druga jest prawdziwa. Ta scena morderstwa Poloniusza, jak wyjaśnia Kuno Fischer, przez niemal wszystkich krytyków uznawana jest za dowód bezcelowego, bezmyślnego, niezaplanowanego działania Hamleta i nie bez powodu niemal wszystkie teatry i wielu krytyków całkowicie tę scenę ignoruje. modlitwą króla pomińcie ją całkowicie, bo oni nie chcą zrozumieć, jak to możliwe, że ktoś tak wyraźnie nieprzygotowany wprowadza motyw zatrzymania. Nigdzie w tej tragedii, ani przed, ani po niej, nie ma więcej tego nowego warunku morderstwa, jaki stawia sobie Hamlet: zabijać bez przerwy w grzechu, aby zniszczyć króla po śmierci. W scenie z matką Hamletowi ponownie pojawia się cień, ale wydaje mu się, że przyszedł, aby zasypać syna wyrzutami za powolność w zemście; a jednak nie stawia oporu, gdy zostaje wysłany do Anglii iw monologu po scenie z Fortynbrasem porównuje się z tym odważnym wodzem i ponownie wyrzuca sobie brak woli. Znów uważa swoją powolność za wstyd i zdecydowanie kończy monolog:

Och, moja myśl, od teraz bądź we krwi.
Żyj w burzy lub nie żyj wcale!(IV, 4)

Hamleta odnajdujemy dalej na cmentarzu, potem podczas rozmowy z Horatio, wreszcie podczas pojedynku i do samego końca spektaklu nie ma ani jednej wzmianki o tym miejscu, a obietnica, którą właśnie złożył Hamlet, że jego jedyną myślą będzie być krwią, nie jest uzasadnione w żadnym wersecie następnego tekstu. Przed walką jest pełen smutnych przeczuć:

„Musimy być ponad przesądami. Wszystko jest wolą Boga. Nawet w życiu i śmierci wróbla. Jeśli coś ma się wydarzyć teraz, to nie trzeba na to czekać... Najważniejsze to być zawsze gotowym” (V, 2).

Przewiduje swoją śmierć, a wraz z nim widza. I do samego końca walki nie myśli o zemście, a co najbardziej niezwykłe, sama katastrofa następuje w taki sposób, że wydaje nam się, że została wywołana przez zupełnie inną linię intrygi; Hamlet nie zabija króla, wypełniając główne przymierze cienia, widz dowiaduje się wcześniej, że Hamlet nie żyje, że ma truciznę w krwi, że nie ma w nim życia nawet przez pół godziny; i dopiero potem, już stojąc w grobie, już bez życia, już w mocy śmierci, zabija króla.

Sama scena jest tak skonstruowana, że ​​nie pozostawia wątpliwości, że Hamlet zabija króla za jego ostatnie okrucieństwa, za otrucie królowej, za zabicie Laertesa i jego – Hamleta. O ojcu nie ma ani słowa, widz zdaje się o nim zupełnie zapomnieć. To rozwiązanie Hamleta uważane jest przez wszystkich za całkowicie zaskakujące i niezrozumiałe, a prawie wszyscy krytycy są zgodni, że nawet to morderstwo wciąż pozostawia wrażenie niespełnionego obowiązku lub obowiązku wykonanego zupełnie przez przypadek. Wydawać by się mogło, że sztuka była przez cały czas enigmatyczna, gdyż Hamlet nie zabił króla; w końcu doszło do morderstwa i wydawałoby się, że tajemnica powinna się zakończyć, a nie, ona dopiero się zaczyna. Mézières mówi całkiem trafnie: „Rzeczywiście, w ostatniej scenie wszystko budzi nasze zdziwienie, wszystko jest od początku do końca nieoczekiwane”. Wydawać by się mogło, że całą sztukę czekaliśmy tylko, aż Hamlet zabije króla, a wreszcie on go zabije, skąd znowu nasze zdziwienie i nieporozumienie? „Ostatnia scena dramatu” – mówi Sokołowski – „opiera się na zderzeniu wypadków, które zbiegły się tak nagle i nieoczekiwanie, że komentatorzy o wcześniejszych poglądach nawet poważnie obwiniali Szekspira za nieudany koniec dramatu… Trzeba było wymyślić interwencję jakiejś obcej siły… Ten cios był czysto przypadkowy i przypominał w rękach Hamleta ostrą broń, którą czasami podaje się dzieciom, kontrolując rękojeść… ”(127, s. 42-43).

Berne słusznie mówi, że Hamlet zabija króla nie tylko w zemście za ojca, ale także za matkę i siebie. Johnson zarzuca Szekspirowi, że morderstwo króla nie następuje według przemyślanego planu, ale jako nieoczekiwany wypadek. Alfonso mówi: „Król zostaje zabity nie w wyniku przemyślanego zamiaru Hamleta (być może dzięki niemu nigdy by nie zginął), ale w wyniku wydarzeń niezależnych od woli Hamleta”. Co ustaliło rozważenie tego głównego nurtu intrygi w Hamlecie? Widzimy, że Szekspir w swoim scenicznym czasie konwencjonalnym podkreśla powolność Hamleta, następnie ją przyciemnia, pozostawiając całe sceny bez wzmianki o stojącym przed nim zadaniu, po czym nagle eksponuje i odsłania w monologach Hamleta w taki sposób, że można z całą trafnością powiedzieć, że widz postrzega powolność Hamleta nie stale, równomiernie, ale w eksplozjach. Ta powolność zostaje przyćmiona – i nagle następuje eksplozja monologu; widz, patrząc wstecz, szczególnie dotkliwie zauważa tę powolność, a potem akcja znów się przeciąga, przesłonięta, aż do nowej eksplozji. Zatem w umyśle widza stale łączą się dwie niezgodne ze sobą idee: z jednej strony widzi, że Hamlet musi się zemścić, widzi, że żadne wewnętrzne ani zewnętrzne powody nie stoją na przeszkodzie Hamletowi tego zrobić; Co więcej, autor igra z jego niecierpliwością, pozwala mu zobaczyć na własne oczy, jak miecz Hamleta zostaje wzniesiony nad królem, a następnie nagle, zupełnie niespodziewanie, opuszczony; a z drugiej strony widzi, że Hamlet jest powolny, ale nie rozumie przyczyn tej powolności, i zawsze widzi, że dramat rozwija się w jakiejś wewnętrznej sprzeczności, gdy cel jest przed nim wyraźnie zarysowany , a widz wyraźnie zdaje sobie sprawę z tych odchyleń od ścieżek, jakie tragedia wybiera w swoim rozwoju.

Przy takiej konstrukcji działki mamy prawo od razu zobaczyć naszą zakrzywioną formę działki. Nasza fabuła toczy się w linii prostej i gdyby Hamlet zabił króla natychmiast po objawieniach cienia, minąłby te dwa punkty najkrótszą drogą. Autor jednak robi inaczej: cały czas z doskonałą wyrazistością uświadamia nam, po której prostej powinna przebiegać akcja, abyśmy mogli wyraźniej wyczuć zbocza i pętle, które faktycznie opisuje.

Zatem i tutaj widzimy, że zadaniem fabuły jest jakby zboczenie fabuły z prostej ścieżki, zmuszenie jej do podążania krętymi ścieżkami i być może tutaj, w tym właśnie zakrzywieniu rozwoju akcji, znajdziemy te niezbędne do tragedii, połączenie faktów, dla których sztuka opisuje swoją krzywą orbitę.

Aby to zrozumieć, trzeba ponownie zwrócić się do syntezy, do fizjologii tragedii, trzeba z sensu całości spróbować rozwikłać, jaką funkcję pełni ta krzywa linia i dlaczego autor z tak wyjątkową i niepowtarzalną odwagą, zmusza tragedię do zejścia z prostej ścieżki.

Zacznijmy od końca, od katastrofy. Dwie rzeczy łatwo rzucają się tu w oczy badaczowi: po pierwsze, fakt, że główny wątek tragedii, jak zauważono powyżej, jest tu zatarty i zacieniony. Zabójstwo króla rozgrywa się wśród ogólnego chaosu, jest to tylko jedna z czterech śmierci, wszystkie wybuchają nagle jak tornado; minutę wcześniej widz nie spodziewa się tych wydarzeń, a bezpośrednie motywy, które zadecydowały o morderstwie króla, są tak wyraźnie wyłożone w ostatniej scenie, że widz zapomina, że ​​w końcu dotarł do punktu, do którego doprowadziła go tragedia cały czas i nie mogłem przynieść. Gdy tylko Hamlet dowiaduje się o śmierci królowej, krzyczy:

Zdrada jest wśród nas! - Kto jest winowajcą?
Znajdź go!
Laertes wyjawia Hamletowi, że to wszystko sztuczki króla. – woła Hamlet:
A co powiesz na rapier z trucizną? Więc idź
Zatruta stal, zgodnie z jej przeznaczeniem!
I wreszcie dalej, podając królowi kielich trucizny:
Więc chodź, oszust-morderco!
Połknij swoją perłę w roztworze!
Podążaj za swoją mamą!

Nigdzie nie ma ani jednej wzmianki o ojcu, wszędzie wszystkie przyczyny opierają się na zdarzeniu z ostatniej sceny. W ten sposób tragedia zbliża się do punktu końcowego, ale przed widzem ukrywamy, że to jest punkt, do którego cały czas dążyliśmy. Jednak obok tego bezpośredniego zaciemnienia bardzo łatwo jest odsłonić inne, wprost przeciwne i łatwo można wykazać, że scena zabójstwa króla interpretowana jest w dokładnie dwóch przeciwstawnych płaszczyznach psychologicznych: z jednej strony śmierć ta jest przyćmiony szeregiem bezpośrednich przyczyn i innych towarzyszących zgonów, z drugiej strony, z drugiej strony, jest odizolowany od tej serii powszechnych morderstw w sposób, jakiego, jak się wydaje, nie dokonano nigdzie w innej tragedii. Bardzo łatwo jest wykazać, że wszystkie inne zgony zdarzają się niezauważone; królowa umiera i teraz nikt już o tym nie wspomina, Hamlet żegna się z nią tylko: „Żegnaj, nieszczęsna królowo”. W ten sam sposób śmierć Hamleta zostaje w jakiś sposób przyćmiona, wygaszona. Ponownie, teraz, po wzmiance o śmierci Hamleta, nie mówi się o tym bezpośrednio nic więcej. Laertes także umiera niepostrzeżenie i co najważniejsze, przed śmiercią wymienia przebaczenie z Hamletem. Wybacza Hamletowi śmierć swoją i ojca, a sam prosi o przebaczenie za morderstwo. Ta nagła, zupełnie nienaturalna zmiana w charakterze Laertesa, zawsze płonącego zemstą, jest w tragedii zupełnie bezpodstawna i najwyraźniej pokazuje nam, że wystarczy jedynie zatrzeć wrażenie tych śmierci i na tym tle ponownie uwypuklić śmierć Króla. Śmierć tę uwypukliono, jak już mówiłem, techniką zupełnie wyjątkową, której w żadnej tragedii trudno znaleźć sobie równych. Niezwykłe w tej scenie (patrz Aneks II) jest to, że Hamlet bez wyraźnego powodu dwukrotnie zabija króla – najpierw czubkiem zatrutego miecza, a następnie zmusza go do wypicia trucizny. Po co to jest? Oczywiście w trakcie akcji nie jest to spowodowane niczym, gdyż tutaj na naszych oczach zarówno Laertes, jak i Hamlet giną tylko od działania jednej trucizny – miecza. Tutaj pojedynczy akt - morderstwo króla - zostaje jakby rozdzielony na dwie części, jakby zdublowany, uwydatniony i uwydatniony, aby szczególnie żywo i dotkliwie dać widzowi poczucie, że tragedia osiągnęła swój finał . Ale może to podwójne morderstwo króla, tak metodycznie niestosowne i psychologicznie niepotrzebne, ma jakiś inny sens fabularny?

I bardzo łatwo go znaleźć. Przypomnijmy znaczenie całej katastrofy: dochodzimy do punktu końcowego tragedii – zabójstwa króla, którego spodziewaliśmy się cały czas od pierwszego aktu, ale dochodzimy do tego punktu w zupełnie inny sposób: to powstaje w wyniku zupełnie nowego ciągu fabularnego i kiedy dochodzimy do tego momentu, nie od razu zdajemy sobie sprawę, że to właśnie do tego momentu tragedia cały czas pędziła.

Staje się więc dla nas całkiem jasne, że w tym miejscu zbiegają się dwie linie działania, które na naszych oczach nieustannie się rozchodziły, i oczywiście tym dwóm różnym liniom odpowiada również rozwidlone morderstwo, które niejako kończy jedną i drugą linię. I teraz znowu poeta zaczyna maskować to zwarcie dwóch nurtów katastrofy i w krótkim posłowiu do tragedii, gdy Horatio, zgodnie ze zwyczajem bohaterów Szekspira, pokrótce opowiada całą treść dramatu: ponownie zaciemnia to morderstwo króla i mówi:

Powiem wszystkim o wszystkim
Co się stało. Opowiem Ci o tych strasznych
Krwawe i bezlitosne czyny,
Perypetie, morderstwa przez pomyłkę,
Ukarany za dwulicowość i na koniec -
O intrygach przed rozwiązaniem, które zniszczyło
Winowajcy.

I w tym ogólnym stosie śmierci i krwawych czynów katastrofalny punkt tragedii znów się zaciera i tonie. W tej samej scenie katastrofy widzimy dość wyraźnie, jaką ogromną siłę osiąga artystyczne ukształtowanie fabuły i jakie efekty wydobywa z niej Szekspir. Jeśli przyjrzymy się bliżej kolejności tych śmierci, zobaczymy, jak bardzo Szekspir zmienia ich naturalny porządek wyłącznie po to, by zamienić je w cykl artystyczny. Śmierć układa się w melodię, podobnie jak dźwięki; tak naprawdę król umiera przed Hamletem, a w fabule nie słyszeliśmy jeszcze nic o śmierci króla, ale wiemy już, że Hamlet umarł i że nie ma życia w nim przez pół godziny Hamlet przeżywa wszystkich, chociaż wiemy, że umarł i chociaż został ranny przed wszystkimi innymi. Wszystkie te przegrupowania głównych wydarzeń spowodowane są tylko jednym wymogiem - wymogiem pożądanego efektu psychologicznego. Kiedy dowiadujemy się o śmierci Hamleta, całkowicie tracimy nadzieję, że tragedia kiedykolwiek osiągnie punkt, w którym zmierza. Wydaje nam się, że koniec tragedii potoczył się dokładnie w przeciwnym kierunku i właśnie w momencie, w którym najmniej się tego spodziewamy, kiedy wydaje nam się to niemożliwe, wtedy właśnie dzieje się to samo. I Hamlet w swoich ostatnich słowach bezpośrednio wskazuje na jakiś tajemny sens wszystkich tych wydarzeń, gdy na zakończenie prosi Horacego, aby opowiedział, jak to wszystko się stało, co było przyczyną, prosi go o przekazanie zewnętrznego zarysu sytuacji wydarzenia, które widz zapamiętuje, i kończy: „Reszta jest milczeniem”. A dla widza reszta dzieje się naprawdę w ciszy, w tej niewypowiedzianej pozostałości po tragedii, jaka wyłania się z tej zadziwiająco skonstruowanej sztuki. Nowi badacze chętnie podkreślają czysto zewnętrzną złożoność tej zabawy, która umykała wcześniejszym autorom. „Widzimy tutaj kilka równoległych łańcuchów fabularnych: historię morderstwa ojca Hamleta i zemsty Hamleta, historię śmierci Poloniusza i zemsty Laertesa, historię Ofelii, historię Fortynbrasa, rozwój odcinków z aktorami , z podróżą Hamleta do Anglii. W trakcie tragedii scena akcji zmienia się dwadzieścia razy. W każdej scenie widzimy szybkie zmiany tematów i postaci. Elementu gry jest mnóstwo... Prowadzimy mnóstwo rozmów nie na temat intrygi... w ogóle rozwoju epizodów, które przerywają akcję...” (110, s. 182).

Łatwo jednak zauważyć, że nie chodzi tu wcale o tematyczne zróżnicowanie, gdyż autor uważa, że ​​epizody przerywające są bardzo ściśle powiązane z główną intrygą – epizodem z aktorami i rozmowami bohaterów. grabarze, którzy w humorystyczny sposób znów opowiadają o śmierci Ofelii, o morderstwie Poloniusza i całej reszcie. Fabuła tragedii objawia się nam w ostatecznej formie w następujący sposób: od samego początku zachowany jest cały wątek leżący u podstaw legendy, a widz zawsze ma przed sobą wyraźny szkielet akcji, normy i ścieżki, którymi akcja się rozwinęła. Ale cały czas akcja zbacza z dróg wyznaczonych przez fabułę, schodzi na inne ścieżki, kreśli skomplikowaną krzywiznę i w pewnych momentach monologów Hamleta czytelnik nagle, jakby przez eksplozje, dowiaduje się, że tragedia zboczyła ze ścieżki. A te monologi z wyrzutami sumienia za powolność mają głównie na celu to, abyśmy wyraźnie odczuli, jak bardzo nie jest zrobione coś, co powinno zostać zrobione, i aby ponownie jasno ukazali naszej świadomości ostateczny punkt, w którym należy jeszcze podjąć działanie wysłano. Za każdym razem po takim monologu znów zaczynamy myśleć, że akcja się wyprostuje i tak dalej, aż do nowego monologu, który ponownie odkrywa przed nami, że akcja znów została zniekształcona. W istocie strukturę tej tragedii można wyrazić za pomocą jednego niezwykle prostego wzoru. Formuła fabuły: Hamlet zabija króla, aby pomścić śmierć ojca. Formuła fabuły jest taka, że ​​Hamlet nie zabija króla. Jeśli treść tragedii, jej materiał mówi, jak Hamlet zabija króla, aby pomścić śmierć ojca, to fabuła tragedii pokazuje nam, jak nie zabija króla, a kiedy zabija, wcale nie jest to wykluczone zemsty. Tym samym dwoistość fabuła-fabuła – oczywisty tok akcji na dwóch poziomach, cały czas twarda świadomość drogi i odstępstwa od niej – wewnętrzna sprzeczność – są osadzone w samych podstawach tego spektaklu. Szekspir zdaje się wybierać najodpowiedniejsze wydarzenia, aby wyrazić to, czego potrzebuje, wybiera materiał, który w końcu pędzi ku rozwiązaniu i sprawia, że ​​boleśnie się przed nim ucieka. Posługuje się tu metodą psychologiczną, którą Petrażycki pięknie nazwał metodą drażnienia zmysłów i którą chciał wprowadzić jako eksperymentalną metodę badawczą. Tak naprawdę tragedia nieustannie drażni nasze uczucia, obiecuje osiągnięcie celu, który stoi przed naszymi oczami od samego początku, a cały czas od tego celu odbiega i odciąga, wynagradzając nasze pragnienie tego celu i zmuszając nas do boleśnie czuć każdy krok w bok. Kiedy cel wreszcie zostanie osiągnięty, okazuje się, że prowadzi nas do niego zupełnie inna droga, a dwie różne drogi, które wydawały nam się iść w przeciwnych kierunkach i przez cały rozwój tragedii były sobie wrogie, nagle zbiegają się w jeden wspólny punkt, w podzielonej scenie morderstwa króla. Do morderstwa ostatecznie prowadzi to, co przez cały czas od morderstwa oddalało, a zatem katastrofa ponownie osiąga najwyższy punkt sprzeczności, czyli zwarcie dwóch prądów o przeciwnym kierunku. Jeśli dodamy do tego, że w całym rozwoju akcji przerywa ją całkowicie irracjonalny materiał, stanie się dla nas jasne, jak bardzo wpływ niezrozumiałości leży w samych zadaniach autora. Przypomnijmy sobie szaleństwo Ofelii, przypomnijmy powtarzające się szaleństwa Hamleta, przypomnijmy, jak oszukuje Poloniusza i dworzan, przypomnijmy pompatycznie bezsensowną deklamację aktora, przypomnijmy cynizm rozmowy Hamleta z Ofelią, której wciąż nie da się przetłumaczyć na rosyjski, przypomnijmy sobie klownię grabarzy - i wszędzie, wszędzie zobaczymy, że cały ten materiał, jak we śnie, przetwarza te same wydarzenia, które właśnie zostały podane w dramacie, ale kondensuje, intensyfikuje i podkreśla ich nonsens, a wtedy zrozumiemy prawdziwą cel i znaczenie tych wszystkich rzeczy. Są to jakby piorunochrony nonsensu, które autor z błyskotliwą roztropnością umieszcza w najniebezpieczniejszych miejscach swojej tragedii, aby jakoś zakończyć sprawę i uczynić niewiarygodne prawdopodobnym, bo tragedia Hamleta samo w sobie jest niesamowite, tak jak zostało skonstruowane przez Szekspira; ale całe zadanie tragedii, podobnie jak sztuki, polega na zmuszaniu nas do doświadczenia tego, co niewiarygodne, abyśmy mogli dokonać jakiejś niezwykłej operacji na naszych uczuciach. I do tego poeci stosują dwie ciekawe techniki: po pierwsze, są to piorunochrony nonsensu, jak nazywamy te wszystkie irracjonalne części Hamleta. Akcja rozwija się z całkowitym nieprawdopodobieństwem, grozi nam absurdem, wewnętrzne sprzeczności gęstnieją do granic skrajności, rozbieżność dwóch linii osiąga apogeum, wydaje się, że zaraz się rozejdą, opuszczą, a akcja tragedia pęknie i całość się rozpadnie – i w tych najniebezpieczniejszych momentach akcja nagle się zagęszcza i całkiem otwarcie zamienia się w szaleńcze delirium, w powtarzające się szaleństwo, w pompatyczną deklamację, w cynizm, w jawną bufonadę. Obok tego jawnego szaleństwa skontrastowana z nim nieprawdopodobność spektaklu zaczyna wydawać się prawdopodobna i realna. Szaleństwo wprowadza się do tej sztuki w tak dużych ilościach, aby zachować jej sens. Nonsens zostaje wycofany jak piorunochron (60), ilekroć grozi przerwaniem akcji i rozwiązuje katastrofę, która musi nastąpić co minutę. Inna technika, którą posługuje się Szekspir, abyśmy utożsamiali nasze uczucia z niewiarygodną tragedią, sprowadza się do tego, co następuje: Szekspir dopuszcza na placu pewnego rodzaju konwencję, wprowadza scenę na scenę, kontrastuje swoich bohaterów z aktorami, nadaje dwa razy to samo wydarzenie, najpierw jako rzeczywiste, potem odgrywane przez aktorów, rozdziela jego akcję na fikcyjną, fikcyjną część, druga konwencja przesłania i ukrywa nieprawdopodobność pierwszego planu.

Weźmy prosty przykład. Aktor recytuje swój żałosny monolog o Pyrrze, aktor płacze, ale Hamlet od razu w monologu podkreśla, że ​​to tylko łzy aktora, że ​​płacze z powodu Hekuby, z którą nie ma nic wspólnego, że te łzy i namiętności są tylko fikcyjne. A kiedy swoją pasję przeciwstawia tej fikcyjnej pasji aktora, nie wydaje nam się ona już fikcyjna, lecz realna i zostajemy w nią przeniesieni z niezwykłą siłą. Równie trafnie zastosowano tę samą technikę podwojenia akcji i wprowadzenia do niej fikcji w słynnej scenie z „pułapką na myszy”. Król i królowa na scenie przedstawiają fikcyjny obraz morderstwa męża, a król i królowa – ten fikcyjny obraz przeraża publiczność. I to rozwidlenie dwóch planów, przeciwstawienie aktorów i widzów sprawia, że ​​z niezwykłą powagą i siłą odczuwamy zażenowanie króla jako realne. Nieprawdopodobieństwo leżące u podstaw tragedii zostaje uratowane, ponieważ z dwóch stron otoczona jest przez niezawodnych strażników: z jednej strony piorunochron jawnego nonsensu, obok którego tragedia nabiera widocznego znaczenia; z drugiej strony piorunochron jawnej fikcyjności, hipokryzji, druga konwencja, przy której pierwszy plan wydaje się realny. To tak, jakby na obrazie znajdował się obraz innego obrazu. Ale nie tylko ta sprzeczność leży u podstaw naszej tragedii, zawiera ona także inną, nie mniej ważną dla jej artystycznego efektu. Ta druga sprzeczność polega na tym, że wybrane przez Szekspira postacie w jakiś sposób nie odpowiadają zarysowanemu przez niego tokowi działań, a Szekspir swoją sztuką wyraźnie obala powszechne przesąd, że charaktery bohaterów powinny determinować działania i poczynania bohaterów. Wydaje się jednak, że jeśli Szekspir chce przedstawić morderstwo, które nie może mieć miejsca, musi albo działać według przepisu Werdera, czyli otoczyć wykonanie zadania najbardziej skomplikowanymi przeszkodami zewnętrznymi, aby zablokować drogę swojemu bohaterowi , bo inaczej musiałby pójść za przepisem Goethego i pokazać, że powierzone bohaterowi zadanie przekracza jego siły, że żądają od niego niemożliwego, niezgodnego z jego naturą tytana. Wreszcie autor miał trzecie wyjście – mógł skorzystać z przepisu Berna i przedstawić samego Hamleta jako osobę bezsilną, tchórzliwą i marudną. Ale autor nie tylko nie zrobił ani jednego, ani drugiego, ani trzeciego, ale we wszystkich trzech aspektach poszedł w dokładnie odwrotnym kierunku: usunął wszystkie obiektywne przeszkody ze ścieżki swojego bohatera; w tragedii zupełnie nie zostało pokazane, co powstrzymuje Hamleta od razu po słowach cienia przed zabiciem króla, ponadto zażądał od Hamleta zadania morderstwa, które było dla niego najbardziej wykonalne, gdyż w trakcie przedstawienia Hamlet trzykrotnie staje się mordercą w całkowicie epizodycznych i przypadkowych scenach. Na koniec przedstawił Hamleta jako człowieka o wyjątkowej energii i ogromnej sile oraz wybrał bohatera będącego całkowitym przeciwieństwem tego, który odpowie na jego spisek.

Dlatego krytycy, aby ratować sytuację, musieli dokonać wskazanych korekt i albo dostosować fabułę do bohatera, albo dostosować bohatera do fabuły, ponieważ cały czas wychodzili z fałszywego przekonania, że ​​powinno być bezpośredni związek między bohaterem a fabułą, że fabuła wywodzi się z charakteru bohaterów, w jaki sposób postacie bohaterów są rozumiane na podstawie fabuły.

Ale wszystko to zostało wyraźnie obalone przez Szekspira. Wywodzi się z czegoś dokładnie odwrotnego, a mianowicie z całkowitej rozbieżności między bohaterami a fabułą, z zasadniczej sprzeczności charakteru i wydarzeń. A nam, już zaznajomionym z faktem, że konstrukcja fabuły również wynika ze sprzeczności z fabułą, nie jest trudno znaleźć i zrozumieć znaczenie tej sprzeczności, która pojawia się w tragedii. Faktem jest, że przez samą strukturę dramatu, oprócz naturalnej sekwencji wydarzeń, powstaje w nim kolejna jedność, jest to jedność postaci lub bohatera. Poniżej będziemy mieli okazję pokazać, jak rozwija się koncepcja charakteru bohatera, ale już teraz możemy założyć, że poeta, który nieustannie gra na wewnętrznej sprzeczności między fabułą a fabułą, może bardzo łatwo wykorzystać tę drugą sprzeczność – między charakterem bohatera jego bohaterem i pomiędzy rozwojem akcji. Psychoanalitycy mają całkowitą rację, gdy twierdzą, że istota psychologicznego oddziaływania tragedii polega na tym, że utożsamiamy się z bohaterem. Jest absolutnie prawdą, że bohater jest punktem tragedii, na podstawie którego autor zmusza nas do rozważenia wszystkich pozostałych postaci i wszystkich wydarzeń, które mają miejsce. To właśnie ten punkt skupia naszą uwagę, służy jako punkt podparcia dla naszych uczuć, które w przeciwnym razie zostałyby utracone, bez końca odbiegając od swoich ocen, zmartwień o każdą postać. Gdybyśmy jednakowo oceniali podekscytowanie króla i podniecenie Hamleta, i nadzieje Poloniusza, i nadzieje Hamleta, nasze uczucia zagubiłyby się w tych ciągłych wahaniach, a jedno i to samo wydarzenie jawiłoby nam się w zupełnie przeciwstawnych znaczeniach. Tragedia działa jednak inaczej: daje poczucie jedności, sprawia, że ​​cały czas towarzyszy bohaterowi i poprzez bohatera postrzegamy wszystko inne. Wystarczy spojrzeć tylko na jakąkolwiek tragedię, w szczególności na Hamleta, aby zobaczyć, że wszystkie twarze tej tragedii są przedstawione tak, jak je widzi Hamlet. Wszystkie zdarzenia ulegają załamaniu przez pryzmat jego duszy, dlatego autor kontempluje tragedię w dwóch płaszczyznach: z jednej strony widzi wszystko oczami Hamleta, a z drugiej strony widzi samego Hamleta na własne oczy , tak aby każdy widz tragedii od razu zobaczył Hamleta i jego kontemplatora. Z tego staje się całkowicie jasne, jak ogromna rola przypada na postać w ogóle, a na bohatera w szczególności w tragedii. Mamy tu zupełnie nowy plan psychologiczny i jeśli w bajce odkryjemy dwa kierunki tej samej akcji, w opowiadaniu jeden plan fabuły i drugi plan fabuły, to w tragedii dostrzegamy inny nowy plan: dostrzegamy wydarzenia tragedii, jej materiał, następnie dostrzegamy konstrukcję fabularną tego materiału i wreszcie, po trzecie, dostrzegamy inną płaszczyznę - psychikę i doświadczenia bohatera. A ponieważ wszystkie te trzy plany ostatecznie odnoszą się do tych samych faktów, ale rozpatrywane tylko w trzech różnych aspektach, jest rzeczą naturalną, że między tymi planami powinna istnieć wewnętrzna sprzeczność, choćby po to, aby zarysować rozbieżność tych planów. Aby zrozumieć, jak budowana jest postać tragiczna, możemy posłużyć się analogią, którą widzimy w psychologicznej teorii portretu zaproponowanej przez Christiansena: dla niego problem portretu polega przede wszystkim na pytaniu, w jaki sposób portrecista przekazuje życie w obrazie, jak ożywia twarz w portrecie i jak osiąga ona efekt właściwy tylko portretowi, czyli przedstawia żywą osobę. Tak naprawdę, jeśli zaczniemy szukać różnicy między portretem a obrazem, nigdy nie znajdziemy jej w żadnych zewnętrznych znakach formalnych i materialnych. Wiemy, że obraz może przedstawiać jedną twarz, a portret kilka twarzy, portret może obejmować zarówno pejzaż, jak i martwą naturę, i nigdy nie znajdziemy różnicy między obrazem a portretem, jeśli nie weźmiemy za podstawę tego życia, co wyróżnia każdy portret. Christiansen za punkt wyjścia swoich badań przyjmuje fakt, że „nieożywienie pozostaje we wzajemnym powiązaniu z wymiarami przestrzennymi. Wraz z rozmiarem portretu wzrasta nie tylko pełnia jego życia, ale także zdecydowanie jego przejawów, a przede wszystkim spokój jej chodu. Portreciści wiedzą z doświadczenia, że ​​większa głowa mówi łatwiej” (124, s. 283).

Prowadzi to do tego, że nasze oko jest oderwane od jednego konkretnego punktu, z którego ogląda portret, że portret pozbawiony jest swego kompozycyjnego stałego środka, że ​​oko wędruje po portrecie tam i z powrotem, „od oka do ust” , z jednego oka na drugie i do wszystkich momentów zawierających wyraz twarzy” (124, s. 284).

Z różnych punktów obrazu, w których zatrzymuje się oko, chłonie różne wyrazy twarzy, różne nastroje i stąd powstaje to życie, ten ruch, ta konsekwentna zmiana nierównych stanów, które w przeciwieństwie do odrętwienia bezruchu stanowią charakterystyczną cechą portretu. Obraz zawsze pozostaje w formie, w jakiej powstał, portret ulega ciągłym zmianom, a co za tym idzie jego życie. Christiansen sformułował życie psychologiczne portretu w następującej formule: „Jest to fizjonomiczna rozbieżność między różnymi czynnikami wyrazu twarzy.

Jest to oczywiście możliwe i, jak się wydaje, myśląc abstrakcyjnie, znacznie bardziej naturalne jest odzwierciedlenie tego samego nastroju psychicznego w kącikach ust, oczach i innych częściach twarzy... Wtedy portret brzmiałby jednym tonem... Ale przypominałby rzecz brzmiącą pozbawioną życia. Dlatego artysta różnicuje ekspresję mentalną i nadaje jednemu oku nieco inny wyraz niż drugiemu, a co za tym idzie inny wyraz fałdom ust i tak dalej wszędzie. Ale proste różnice nie wystarczą, muszą harmonijnie ze sobą współgrać... Główny motyw melodyczny twarzy wynika z wzajemnego stosunku ust i oczu: usta mówią, oko reaguje, podniecenie i napięcie wola skupiona jest w załamaniach ust, w oczach dominuje zdecydowany spokój intelektu... Usta wydają instynkty i wszystko, co człowiek chce osiągnąć; oko otwiera, czym się stało w prawdziwym zwycięstwie, czy w zmęczonej rezygnacji…” (124, s. 284-285).

W tej teorii Christiansen interpretuje portret jako dramat. Portret przekazuje nam nie tylko twarz i zastygły w niej wyraz emocjonalny, ale coś znacznie więcej: przekazuje nam zmianę nastrojów emocjonalnych, całą historię duszy, jej życie. Uważamy, że widz podchodzi do problemu natury tragedii w zupełnie podobny sposób. Charakter w ścisłym tego słowa znaczeniu można przedstawić jedynie w epopei, tak jak życie duchowe w portrecie. Jeśli chodzi o charakter tragedii, aby mogła żyć, musi składać się z sprzecznych cech, musi nas przenosić z jednego ruchu mentalnego do drugiego. Tak jak w portrecie podstawą naszego doświadczenia jest fizjonomiczna rozbieżność między różnymi czynnikami wyrazu twarzy, tak w tragedii psychologiczna rozbieżność między różnymi czynnikami wyrazu charakteru jest podstawą tragicznego uczucia. Tragedia może mieć niesamowity wpływ na nasze uczucia właśnie dlatego, że zmusza je do ciągłego obracania się w coś przeciwnego, do oszukiwania w swoich oczekiwaniach, do napotykania sprzeczności, do podziału na dwie części; a gdy doświadczamy Hamleta, wydaje nam się, że jednego wieczoru przeżyliśmy tysiące istnień ludzkich, a na pewno udało nam się doświadczyć więcej niż przez całe lata naszego zwyczajnego życia. A kiedy wraz z bohaterem zaczynamy czuć, że nie należy on już do siebie, że nie robi tego, co powinien, wtedy dochodzi do tragedii. Hamlet wyraża to wspaniale, gdy w liście do Ofelii przysięga swą wieczną miłość do niej, dopóki „ten samochód” będzie jego własnością. Rosyjscy tłumacze zwykle oddają słowo „maszyna” słowem „ciało”, nie zdając sobie sprawy, że w tym słowie kryje się sama istota tragedii. Gonczarow miał głęboką rację, gdy stwierdził, że tragedia Hamleta polega na tym, że nie jest on maszyną, ale człowiekiem.

Tak naprawdę wraz z tragicznym bohaterem zaczynamy czuć się w tragedii jako machina uczuć, którą kieruje sama tragedia, która dzięki temu zyskuje nad nami bardzo szczególną i wyłączną władzę.

Dochodzimy do pewnych wniosków. Możemy teraz sformułować to, co odkryliśmy, jako potrójną sprzeczność leżącą u podstaw tragedii: sprzeczność fabuły, fabuły i bohaterów. Każdy z tych elementów jest skierowany jakby w zupełnie inną stronę i dla nas jest zupełnie jasne, że nowy moment, jaki wprowadza tragedia, jest następujący: już w opowiadaniu mieliśmy do czynienia z rozłamem planów, my przeżywali jednocześnie wydarzenia w dwóch przeciwstawnych kierunkach: w jednym, który dała mu fabuła, i drugim, który nabyli w fabule. Te same dwa przeciwstawne plany zostają zachowane w tragedii, a cały czas zwracaliśmy uwagę, że czytając Hamleta, przenosimy nasze uczucia na dwóch płaszczyznach: z jednej strony coraz wyraźniej zdajemy sobie sprawę z celu, do którego zmierza tragedia porusza, z drugiej strony równie wyraźnie widzimy, jak bardzo odbiega od tego celu. Co nowego wnosi tragiczny bohater? Jest rzeczą oczywistą, że jednoczy on w danym momencie obydwa te plany i że jest najwyższą i stale daną jednością sprzeczności tkwiącej w tragedii. Zwracaliśmy już uwagę, że cała tragedia budowana jest cały czas z punktu widzenia bohatera, a to oznacza, że ​​jest on siłą jednoczącą dwa przeciwstawne prądy, która cały czas gromadzi oba przeciwstawne uczucia w jedno doświadczenie, przypisując to bohaterowi. Zatem dwie przeciwstawne płaszczyzny tragedii zawsze odczuwamy jako jedność, gdyż łączy je tragiczny bohater, z którym się utożsamiamy. I tę prostą dwoistość, którą już znaleźliśmy w opowiadaniu, w tragedii zastępuje nieporównywalnie ostrzejsza dwoistość wyższego rzędu, która wynika z tego, że z jednej strony całą tragedię widzimy oczami bohatera, z drugiej strony bohatera widzimy na własne oczy. O tym, że tak rzeczywiście jest i że w szczególności należy tak rozumieć Hamleta, przekonuje synteza miejsca katastrofy, której analiza została podana wcześniej. Pokazaliśmy, że w tym miejscu zbiegają się dwie płaszczyzny tragedii, dwie linie jej rozwoju, które, jak nam się wydawało, prowadziły w zupełnie przeciwnych kierunkach, a to nieoczekiwane ich zbieżność nagle odbija całą tragedię w zupełnie szczególny sposób i przedstawia wszystkie wydarzenia, które miały miejsce, w zupełnie innej formie. Widz zostaje oszukany. Wszystko, co uważał za zboczenie z drogi, doprowadziło go dokładnie tam, dokąd przez cały czas dążył, a gdy dotarł do celu, nie uznał tego za cel swojej podróży. Sprzeczności nie tylko zbiegły się, ale także zmieniły swoje role – i to katastrofalne odsłonięcie sprzeczności łączy się dla widza w doświadczeniu bohatera, gdyż ostatecznie tylko te doświadczenia są przez niego akceptowane jako własne. A widz nie odczuwa satysfakcji i ulgi po zamordowaniu króla, jego uczucia, napięte tragedią, nie uzyskują nagle prostego i płaskiego rozwiązania. Król zostaje zabity, a teraz uwaga widza niczym błyskawica zostaje przeniesiona na to, co następuje, na śmierć samego bohatera, a w tej nowej śmierci widz odczuwa i doświadcza tych wszystkich trudnych sprzeczności, które podczas bitwy rozdzierały jego świadomość i nieświadomość. cały czas rozmyślał o tragedii.

A kiedy tragedia – zarówno w ostatnich słowach Hamleta, jak i w mowie Horatio – zdaje się ponownie zataczać koło, widz wyraźnie wyczuwa dychotomię, na której jest zbudowana. Historia Horatio przenosi jego myśl na zewnętrzną płaszczyznę tragedii, do jej „słów, słów, słów”. Reszta, jak mówi Hamlet, to cisza.

(Na podstawie tragedii Williama Szekspira Hamlet)

W tragedii „Hamlet” (1601) William Szekspir, przerobiwszy fabułę średniowiecznej legendy i staroangielskiej sztuki o księciu Amlecie, z największą głębią przedstawił tragedię humanizmu we współczesnym świecie. Hamlet, książę Danii, to wspaniały obraz humanisty, który stawił czoła wrogiemu światu

Humanizm. Podstępne morderstwo ojca odkrywa przed synem zło rządzące krajem. Obowiązek pomszczenia za Hamleta morderstwa ojca nie jest zwykłą krwawą waśnią. Walka w słusznej sprawie staje się dla niego społecznym obowiązkiem, wielkim i trudnym zadaniem historycznym.

Nasz czas zwariował.

Mój talent jest przeklęty

Że muszę skorygować to zwichnięcie!

Hamlet jednak waha się w tej walce, czasami surowo wyrzucając sobie bezczynność. Czasami wyraża się pogląd, że Hamlet jest osobą z natury o słabej woli, myślicielem i obserwatorem, niezdolnym do zdecydowanego działania. Ale to nieprawda.

Bohaterska tragedia ukazuje także potężną siłę uczuć, jakie wyróżniały ludzi renesansu. Przeżywa śmierć ojca i haniebne małżeństwo matki. Hamlet kocha Ofelię, ale nie znajduje u niej szczęścia. Jego okrucieństwo i bolesne słowa wobec dziewczyny świadczą o sile miłości i rozczarowania.

Hamlet wyróżnia się szlachetnością i wywodzi się z wysokich humanistycznych wyobrażeń o człowieku. Stąd bierze się jego kolosalna gorycz w obliczu otaczającego go świata kłamstw i zbrodni, podstępu i bluźnierstw.

Hamlet jest zdolny do wielkiej i wiernej przyjaźni. W swoich związkach obcy są mu feudalne uprzedzenia, ceni ludzi za ich cechy osobiste, a nie za zajmowaną pozycję. Jego jedynym bliskim przyjacielem jest student Horatio. Nie zważając na dworzan, Hamlet przyjaźnie wita ludzi sztuki – aktorów. Jest kochany przez lud, o czym król mówi z troską.

Hamlet jest człowiekiem myśli filozoficznej. W pojedynczych faktach potrafi dostrzec wyraz wielkich zjawisk ogólnych. Ale to nie umiejętność samodzielnego myślenia opóźnia jego działania w walce, ale pesymistyczne wnioski, do których dochodzi w wyniku myślenia o wszystkim wokół siebie. Wydarzenia zachodzące na dworze prowadzą Hamleta do ogólnych wniosków na temat człowieka i świata w ogóle. Jeśli na świecie możliwe jest takie zło, jeśli ginie w nim uczciwość, miłość, przyjaźń, godność ludzka, to rzeczywiście „czas oszalał”. Hamlet wyobraża sobie świat jako ogród warzywny pełen chwastów lub dobrze utrzymane więzienie z kazamatami, celami i lochami. Hamlet nazywa świat „bujnym ogrodem”, który wydaje wyłącznie dzikie i lekkomyślne nasiona. Oświadcza przybyłym towarzyszom, że „Być albo nie być”, Hamlet wyraża wątpliwości co do wartości samego życia. Opowiadając o różnych nieszczęściach człowieka, przedstawia zwyczaje społeczne. Biedę postrzega jako nieznośnie trudną dla człowieka, bo trzeba ją znosić

...plagi i profanacja czasu

Tak więc Hamlet jest zdumiony nie tylko zbrodnią Klaudiusza, ale także całym obcym mu systemem zasad życia i koncepcji moralnych. Bohater wie, że nie może ograniczyć się wyłącznie do zemsty, gdyż morderstwo Klaudiusza nie zmieni świata. Hamlet nie rezygnuje z zemsty, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę, że jego zadanie jest znacznie szersze – przeciwdziałanie złu w ogóle.

Wielkość zadania i jego obiektywna niewykonalność z góry determinują niezwykłą złożoność wewnętrznego życia i działań Hamleta. W życiu „nieuczciwej gry”, „uwikłanym w sieci podłości” trudno mu określić swoje miejsce i znaleźć realne środki walki. Skala zła przygnębia Hamleta, wywołując w nim rozczarowanie i świadomość marności swoich mocy. Człowiek i świat nie są postrzegane tak, jak mu się wcześniej wydawało.

Tym samym Hamlet ma do czynienia nie z przypadkową zbrodnią, nie z pojedynczym wrogiem, ale z całym wrogim społeczeństwem. I właśnie dlatego, że jego dalekowzroczna myśl filozoficzna odsłania przed nim prawa tego społeczeństwa, odczuwa swoją bezsilność w walce ze złem.

Treść tragedii „Hamlet” inspirowana jest warunkami społecznymi ówczesnej Anglii, jednak jej znaczenie wykracza daleko poza granice jednego kraju i jednego okresu historycznego. Ukazany przez nią obraz ucisku i kłamstw, zwłaszcza tyranii, przez długi czas okazywał się prawdziwy. Stąd niegasnące na przestrzeni wieków zainteresowanie Hamletem, szlachetnym i samotnym bojownikiem przeciwko złu i niesprawiedliwości.

Tragedia „Hamlet”

Wśród sztuk Williama Szekspira Hamlet jest jedną z najsłynniejszych. Bohater tego dramatu inspirował poetów i kompozytorów, filozofów i polityków.

W tragedii splata się ogromny wachlarz zagadnień filozoficznych i etycznych z kwestiami społecznymi i politycznymi, które charakteryzują wyjątkowy wymiar XVI i XVII wieku.

Bohater Szekspira stał się gorącym propagatorem nowych poglądów, jakie przyniósł ze sobą renesans, gdy postępowe umysły ludzkości starały się nie tylko przywrócić utracone w ciągu tysiąclecia średniowiecza zrozumienie sztuki starożytnego świata, ale także zaufanie człowieka we własne siły, bez polegania na miłosierdziu i pomocy nieba.

Myśl społeczna, literatura i sztuka renesansu zdecydowanie odrzuciły średniowieczne dogmaty o konieczności cogodzinnej pokory ducha i ciała, oderwania się od wszystkiego, co realne, uległego oczekiwania na godzinę, w której człowiek przejdzie do „innego świata” i zwróci się do człowieka swoimi myślami, uczuciami i namiętnościami, do swojego ziemskiego życia z jego radościami i cierpieniami.

Tragedia „Hamlet” jest „lustrem”, „kroniką stulecia”. Nosi piętno czasu, w którym nie tylko jednostki, ale całe narody znalazły się jakby między młotem a kowadłem: za sobą, a nawet w teraźniejszości, są stosunki feudalne, już w teraźniejszości i przed nami stosunki burżuazyjne; tam – przesąd, fanatyzm, tu – wolnomyślność, ale i wszechmoc złota. Społeczeństwo stało się znacznie bogatsze, ale wzrosło także ubóstwo; jednostka jest znacznie bardziej wolna, ale arbitralność stała się bardziej wolna.

Państwo, w którym żyje książę duński, cierpiący na wrzody i przywary, jest fikcyjną Danią. Szekspir pisał o współczesnej Anglii. Wszystko w jego sztuce – bohaterowie, myśli, problemy, postacie – należy do społeczeństwa, w którym żył Szekspir.

„Hamlet” jest przepełniony tak głęboką treścią filozoficzną, tragedia daje tak szeroki obraz współczesnego życia Szekspira, kreuje tak wspaniałe postacie ludzkie, że myśli i uczucia pisarza zawarte w tym arcydziele szekspirowskiego dramatu stały się bliskie i zgodne nie tylko z jego współczesnych, ale i ludzi z innych epok historycznych. Dzięki pewnym „rozpraszającym” epizodom obraz Hamleta pogłębia się, jego człowieczeństwo staje się mniej dotkliwe niż w scenach, w których się zmaga. Ciepło duszy, natchnienie artysty liczącego na wzajemne zrozumienie – to nowe akcenty, które pojawiają się na portrecie, gdy Szekspir ukazuje Hamleta rozmawiającego z aktorami.

O determinacji Szekspira świadczy jeden ważny szczegół w konstrukcji obrazu Hamleta. Duński książę po śmierci ojca ma prawo do tronu, osiągnął pełnoletność (choć nie do końca wiadomo, ile ma lat). Żaden zarzut niedojrzałości nie mógł usprawiedliwiać uzurpacji tronu przez Klaudiusza. Ale Hamlet nigdy nie deklaruje swoich praw, nie stara się zasiąść na tronie. Gdyby Szekspir uwzględnił w tragedii ten motyw, wiele by stracił, po pierwsze, społeczna istota walki Hamleta nie zostałaby tak wyraźnie ujawniona. Kiedy Horatio mówi o zmarłym monarchie, że był „prawdziwym królem”1, Hamlet wyjaśnia: „Był człowiekiem, człowiekiem we wszystkim”. To jest prawdziwa miara wszechrzeczy, najwyższe kryterium dla Hamleta. Ile ramek znajduje się na tym złożonym obrazie?

Jest nieprzejednanie wrogi Klaudiuszowi. Jest przyjacielski wobec aktorów. Jest niegrzeczny w kontaktach z Ofelią. Jest uprzejmy dla Horatio. Wątpi w siebie. Działa zdecydowanie i szybko. Jest dowcipny. Umiejętnie włada mieczem. Boi się kary Bożej. Jest bluźnierczy. Potępia matkę i kocha ją. Jest obojętny na sukcesję tronu. Z dumą wspomina swojego ojca, króla. Dużo myśli. Nie może i nie chce powstrzymać swojej nienawiści. Cała ta bogata gama zmieniających się barw odwzorowuje wielkość ludzkiej osobowości i jest podporządkowana ujawnieniu tragedii człowieka.

Tragedię Hamleta jednomyślnie uważa się za tajemniczą. Wszystkim wydaje się, że różni się od innych tragedii samego Szekspira i innych autorów przede wszystkim tym, że z pewnością wywołuje u widza pewne niezrozumienie i zdziwienie.

Tragedia potrafi wywrzeć niesamowity wpływ na nasze uczucia, powoduje, że nieustannie zamieniają się one w przeciwieństwo, dają się zwieść w swoich oczekiwaniach, napotykają sprzeczności, rozszczepiają się na dwoje; a kiedy doświadczamy „Hamleta”, wydaje nam się, że w jeden wieczór przeżyliśmy tysiące istnień ludzkich, a na pewno – udało nam się poczuć więcej niż przez całe lata naszego zwyczajnego życia. A kiedy wraz z bohaterem zaczynamy czuć, że nie należy on już do siebie, że nie robi tego, co powinien, wtedy dochodzi do tragedii. Hamlet wyraża to w niezwykły sposób, gdy w liście do Ofelii przysięga swą wieczną miłość do niej, dopóki „ten samochód” będzie jego własnością. Rosyjscy tłumacze zazwyczaj oddają słowo „maszyna” słowem „ciało”, nie rozumiejąc, że w tym słowie zawarta jest sama istota tragedii (w tłumaczeniu B. Pasternaka: „Twój na zawsze, najcenniejszy, dopóki ta maszyna jest nienaruszona. ”

Najstraszniejsze w świadomości epoki było to, że obiekt jej najgłębszej wiary – Człowiek – odradzał się. Wraz z tą świadomością szedł strach przed działaniem, przed działaniem, bo z każdym krokiem człowiek wnikał głębiej w głąb niedoskonałego świata, wplątywał się w jego niedoskonałości: „Tak więc myśl robi z nas wszystkich tchórzy…”

Dlaczego Hamlet się waha? Pytanie sakramentalne, na które częściowo udzielono już odpowiedzi. Zapytajmy więc innego: „Skąd wiemy, że się waha?” Przede wszystkim od Hamleta, egzekucyjnego, nawołującego do działania.

Kończąc drugi akt, Hamlet wreszcie wypowiada właściwe słowo i jakby we właściwym tonie, w monologu po scenie z aktorami, którzy zgodzili się odegrać sztukę wystawiającą go przed królem uzurpatorem. Aby dopełnić podobieństwo wydarzeń do morderstwa ojca, Hamlet doda kilka linijek i „pułapka na myszy” będzie gotowa. Zgodziwszy się na jego występ, Hamlet zostaje sam, wspomina aktora, który czytał mu monolog i jest zachwycony pasją, jaką odegrał, choć wydawałoby się „kim on jest dla Hecuby? Kim jest dla niego Hekuba? Ale jest to godny przykład do naśladowania dla niego, Hamleta, który ma prawdziwy powód, aby wstrząsnąć niebem i ziemią. Milczy, gdy powinien zawołać: „O zemście! ”

Hamlet w końcu wyrwał sobie to słowo, by natychmiast opamiętać się i poprawić: „Co ze mnie za dupek, nie ma co mówić”.

Hamlet otwarcie zrywa z rolą bohatera tragicznego, niezdolnego i – jak się okazuje – nie chcącego wcielić się w znanego publiczności bohatera zemsty.

Co więcej, jest ktoś, kto może tę rolę pełnić. Aktor biorący udział w „pułapce na myszy” będzie mógł pokazać ją w wykonaniu, a Laertes, Fortinbras będzie mógł ją bezpośrednio wcielić... Hamlet jest gotowy podziwiać ich determinację, poczucie honoru, ale nie może powstrzymać się od poczucia bezsensowność ich działań: „Dwa tysiące dusz, dziesiątki tysięcy pieniędzy / Nie. Szkoda trochę siana!” Tak Hamlet reaguje na kampanię Fortinbrasa w Polsce.

Na tym heroicznym tle wyraźniej wyłania się własna bezczynność Hamleta, której diagnozę stawia się od dwóch stuleci: słaby, niezdecydowany, przygnębiony okolicznościami, a w końcu chory.

Innymi słowy, jest to sprawiedliwość Boża, ucieleśniona przez światowe prawo istnienia, które można podważyć: jeśli komuś wyrządzono zło, to zło wyrządzono każdemu, zło przeniknęło do świata. W akcie zemsty przywracana jest harmonia. Kto odmawia zemsty, staje się wspólnikiem jej zniszczenia.

Oto prawo, od którego Hamlet ośmiela się odstępować. Szekspir i publiczność jego epoki z pewnością rozumieli, przed czym uciekał w swojej powolności. A sam Hamlet doskonale zdaje sobie sprawę z roli mściciela, której nigdy nie zaakceptuje.

Hamlet wie, po co się urodził, ale czy znajdzie siłę, by wypełnić swoje przeznaczenie? I to pytanie nie dotyczy jego ludzkich cech: czy jest silny czy słaby, powolny czy zdecydowany. Cała tragedia implikuje pytanie nie o to, kim jest Hamlet, ale jakie jest jego miejsce w świecie. Jest to przedmiot trudnych przemyśleń, jego niejasnych domysłów.

Hamlet wybrał myśl, stając się „pierwszym do refleksji”, a przez to pierwszym bohaterem literatury światowej, który przeżył tragedię wyobcowania i samotności, pogrążony w sobie i swoich myślach.

Wyobcowanie Hamleta jest katastrofalne i narasta wraz z postępem akcji. Dopełnia się jego zerwanie z dotychczas bliskimi ludźmi, z dawnym sobą, z całym światem idei, w którym żył, z dawną wiarą... Śmierć ojca wstrząsnęła nim i wzbudziła podejrzenia. Pośpieszne małżeństwo matki zapoczątkowało jego rozczarowanie mężczyzną, a zwłaszcza kobietą, zniszczyło jego własną miłość.

Czy Hamlet kochał Ofelię? Czy go kochała? To pytanie pojawia się nieustannie podczas lektury tragedii, lecz nie znajduje odpowiedzi w jej fabule, w której relacje bohaterów nie są budowane na zasadzie miłosnej. Wyrażają się one innymi motywami: ojcowskim zakazem Ofelii przyjmowania serdecznych wylewów Hamleta i jej posłuszeństwem woli rodzicielskiej; Desperacja miłosna Hamleta, wywołana jego rolą szaleńca; autentyczne szaleństwo Ofelii, poprzez które słowa pieśni przebijają wspomnienia tego, co się między nimi wydarzyło lub czego nie wydarzyło. Jeśli miłość Ofelii i Hamleta istnieje, to jest to jedynie cudowna i niezrealizowana możliwość, zarysowana przed początkiem fabuły i w niej zniszczona.

Ofelia nie przerywa kręgu tragicznej samotności Hamleta, wręcz przeciwnie, sprawia, że ​​odczuwa on tę samotność dotkliwiej: zostaje zamieniona w posłuszne narzędzie intrygi i niebezpieczną przynętę, na którą próbują złapać księcia. Los Ofelii jest nie mniej tragiczny niż los Hamleta, a nawet bardziej wzruszający, jednak każdy z nich z osobna spotyka swój los i przeżywa własną tragedię.

Ofelii nie daje się możliwości zrozumienia, że ​​Hamlet jest człowiekiem myśli filozoficznej, że w cierpieniu myśli prawdziwy, wymagający, bezkompromisowy jest los Hamleta, że ​​„oskarżam” Hamleta oddaje nieznośność jego pozycji w konkretnym świecie , gdzie wszelkie pojęcia, uczucia, powiązania, gdzie wydaje mu się, że czas się zatrzymał i „jest tak, tak będzie” na zawsze.

Wyalienowany od rodziny, od miłości Hamlet traci wiarę w przyjaźń, zdradzony przez Rosencrantza i Guildensterna. Wysyła ich na śmierć, która została mu przygotowana przy ich, choć mimowolnej, pomocy. Ciągle obwiniając się za swoją bezczynność, Hamletowi udaje się wiele osiągnąć w tragedii.

Mówi się nawet o dwóch Hamletach: Hamlecie akcji i Hamlecie monologów, które bardzo się od siebie różnią. Wahanie i refleksja to drugie; nad pierwszym, bezwładność ogólnie przyjętego, bezwładność samego życia, wciąż zachowuje moc. I nawet bezwładność własnego charakteru, jak możemy sądzić, wcale nie jest z natury słaba, decydująca we wszystkim, aż do podjęcia głównej decyzji - zemsty. Hamlet to osoba oświecona humanizmem, która, aby wyjaśnić prawdę, musi cofnąć się o krok do średniowiecznych koncepcji „sumienia” i „kraju, z którego nikt nie wrócił”. „Sumienie”, podobnie jak humanizm, stało się dla nas nowoczesnym słowem, zmieniając i rozszerzając jego pierwotną treść. Już bardzo trudno nam sobie wyobrazić, jak to samo słowo zostało odebrane przez publiczność Szekspira, oznaczając dla nich przede wszystkim strach przed karą po śmierci za ich ziemskie czyny, ten sam strach, od którego nowa świadomość starała się uwolnić. Duszę Hamleta przyciąga lud, a ich dusze pociąga Hamleta, „gwałtowny tłum jest wobec niego stronniczy”, ale to wzajemne przyciąganie nie prowadzi do ich zjednoczenia. Tragedia Hamleta jest także tragedią ludu.

Myśląc o sensie ludzkiej egzystencji, Hamlet wypowiada najbardziej pasjonujący i najgłębszy ze swoich monologów, których pierwsze słowa już dawno stały się hasłem: „Być albo nie być, oto jest pytanie”. W tym monologu kryje się cała plątanina pytań. Jest zagadka „nieznanej krainy, z której nie ma powrotu dla ziemskich wędrowców” i wiele innych. Ale najważniejsze jest wybór zachowania w życiu. Być może „poddadzą się procom i strzałom wściekłego losu?” – zadaje sobie pytanie Hamlet. „Albo chwytając za broń w morzu zamieszania, pokonać ich w konfrontacji?” To naprawdę bohaterskie rozwiązanie. Nie po to został stworzony człowiek „z myślą tak rozległą, patrzącą zarówno w przód, jak i w tył”, aby „umysł podobny do Boga… bezczynnie pleśniał”!

Hamleta często pociągają myśli filozoficzne, ale jeśli los dał mu tytaniczną misję przywrócenia zdrowia moralnego rodzaju ludzkiego, uwolnienia ludzi na zawsze od podłości i łajdaków, Hamlet nie odmawia tej misji. W końcu to nie słaby charakter Hamleta należy tłumaczyć jego rzucaniem, wahaniem, ślepymi zaułkami mentalnymi i emocjonalnymi, ale warunkami historycznymi, kiedy powstania ludowe kończyły się porażką. Hamlet nie mógł połączyć się z ludem – ani w jego walce, ani w tymczasowym poddaniu się.

Hamlet nosi w sobie promień wielkiej nadziei – żarliwe zainteresowanie przyszłością ludzkości. Jego ostatnim życzeniem jest zachowanie w pamięci potomności swojego „zranionego imienia”, a gdy Horatio zamierza wypić resztę trucizny z kielicha, aby umrzeć po przyjacielu, Hamlet błaga go, aby tego nie robił. Odtąd obowiązkiem Horatio jest opowiadanie ludziom o tym, co przydarzyło się Hamletowi i dlaczego tak bardzo wycierpiał.

Czy Hamlet jest tragiczny? W końcu jest to często kwestionowane. Pytają, czy Hamlet nie traci ducha przy najmniejszej porażce, czy cały jego zapał nie jest zmarnowany i czy jego ciosy nie mijają celu? Tak, ale dzieje się tak dlatego, że chce więcej, niż jest w stanie spełnić, i dlatego jego odwaga jest marnowana. Przecież najstraszniejszą rzeczą w tragedii Hamleta jest nie tyle zbrodnia Klaudiusza, ile fakt, że w Danii w krótkim czasie przyzwyczaili się do despotyzmu i niewolnictwa, brutalnej siły i głupiego posłuszeństwa, podłości i tchórzostwa. Najgorsze jest to, że o zbrodni, która miała miejsce, zapominają teraz ci, którzy znają okoliczności śmierci króla. Tego właśnie boi się Hamlet.

Przed popełnieniem złego czynu człowiek czeka, aż jego „sumienie” się uspokoi, przeminie jak choroba. To będzie działać dla kogoś. Hamlet tego nie robi i to jest jego tragedia. Nie jest oczywiście tak, że Hamlet nie chce i nie może pozostać pozbawiony skrupułów w koncepcjach naszej obecnej moralności. Tragedia polega na tym, że nie znajduje on nic innego, jak tylko pozornie raz na zawsze odrzuconą zależność od nieziemskiej, nieludzkiej władzy w zakresie wsparcia i działań, aby wprowadzić w życie „zwichnięte stawy” tamtej epoki. Trzeba oceniać jedną epokę miarą innej, już minionej epoki, a to według Szekspira jest nie do pomyślenia.

Hamlet miał okazję ukarać Klaudiusza więcej niż raz w całej piosence. Dlaczego na przykład nie uderza, gdy Klaudiusz modli się sam? Dlatego badacze odkryli, że w tym przypadku, zgodnie ze starożytnymi wierzeniami, dusza zamordowanego pójdzie prosto do nieba, a Hamlet ma wysłać ją do piekła. Gdyby Laertes był Hamletem, nie przepuściłby takiej okazji. „Oba światła są dla mnie nikczemne” – mówi. Dla Hamleta nie są one godne pogardy i na tym polega tragedia jego sytuacji. Psychologiczna dwoistość charakteru Hamleta ma charakter historyczny: jej przyczyną jest dwoisty stan „współczesnego”, w którego umyśle nagle zaczęły mówić głosy i zaczęły działać siły innych czasów.

Bez względu na to, jak popularne będą inne sztuki, żadna nie może konkurować z Hamletem, w którym człowiek epoki nowożytnej po raz pierwszy rozpoznał siebie i swoje problemy.

Liczba interpretacji całej tragedii, a zwłaszcza charakteru jej głównego bohatera, jest ogromna. Punktem wyjścia toczącej się do dziś kontrowersji był wyrok wyrażony przez bohaterów powieści Goethego „Lata nauczania Wilhelma Meistera”, w którym wyrażono pogląd, że Szekspir chciał ukazać „wielki czyn ciążący na duszy, który czasami nie stać na taki czyn...tutaj dąb zasadza się w drogocennym naczyniu, którego celem było pielęgnowanie w swym łonie jedynie delikatnych kwiatów...” Zgodzili się z Bielińskim, że Hamlet to obraz o znaczeniu uniwersalnym: „...to jest osoba, to ty, to ja, to każdy z nas, mniej lub bardziej wzniosły lub zabawny, ale zawsze w żałosne i smutne poczucie…”. Z Goethem zaczęli się spierać, i to coraz bardziej uporczywie, wraz z końcem okresu romantycznego, udowadniając, że Hamlet nie jest słaby, lecz postawiony w warunkach historycznej beznadziejności. W Rosji tego rodzaju historyczny zwrot myślenia zaproponował już V.G. Bieliński. Jeśli zaś chodzi o słabość Hamleta, to teoria ta, znajdując swoich zwolenników, coraz częściej spotykała się z obaleniem.

Przez cały XIX w. sądy na temat Hamleta dotyczyły przede wszystkim wyjaśnienia jego własnego charakteru.

Silny lub słaby; zaabsorbowany sobą, reprezentujący przede wszystkim introspekcję, „egoizm, a co za tym idzie brak wiary”, w przeciwieństwie do idealizmu moralnego Don Kichota. Tak widział go I. S. Turgieniew w słynnym artykule „Hamlet i Don Kichot” (1859), dziesięć lat wcześniej dał nowoczesne wcielenie wiecznego obrazu w opowiadaniu „Hamlet z rejonu Szczigrowskiego”. W anglojęzycznych studiach szekspirowskich utrwaliła się natomiast tradycja, według której w przypadku Hamleta była to tragedia, której doświadczył idealista moralny, który przyszedł na świat z wiarą i nadzieją, ale został boleśnie wstrząśnięty śmiercią ojca i matki. zdrada. Taką właśnie interpretację zaproponował w swoim klasycznym dziele „Tragedia szekspirowska” A.S. Bradleya (1904). W pewnym sensie pogłębieniem i rozwinięciem tej koncepcji była freudowska interpretacja obrazu, nakreślona przez samego Freuda i szczegółowo rozwinięta przez jego ucznia E. Jonesa, który w duchu psychoanalizy przedstawił w rezultacie tragedię Hamleta kompleksu Edypa: nieświadoma nienawiść do ojca i miłość do matki.

Jednak w XX wieku coraz częściej słychać było przestrogę, od której T.S. rozpoczął swój słynny esej o tragedii. Eliota, który stwierdził, że „sztuka Hamlet jest problemem pierwotnym, a Hamlet jako postać jedynie drugorzędnym”. Zrozumieć Hamleta oznacza zrozumieć prawa artystycznej całości, w ramach której powstał. Sam Eliot uważał, że Szekspir w tym obrazie znakomicie odgadł narodziny ludzkich problemów, tak głębokich i nowych, że nie potrafił ich racjonalnie wytłumaczyć ani znaleźć dla nich adekwatnej formy, tak że z artystycznego punktu widzenia „Hamlet” jest wielka porażka.

Mniej więcej w tym czasie w Rosji zaczęła kształtować się analiza tragedii „Hamlet” z punktu widzenia struktury gatunkowej, przeprowadzona przez L. S. Wygotskiego. Zadając pytanie: „Dlaczego Hamlet się waha?” - wybitny językoznawca i psycholog szuka odpowiedzi na to, jak zgodnie z prawami konstrukcji i oddziaływania tragedii fabuła, fabuła i bohater współistnieją w niej, popadając w nieuniknioną sprzeczność. I w tym sensie „Hamlet” nie jest pogwałceniem gatunku, ale idealną realizacją jego prawa, które określa jako nieunikniony warunek istnienia bohatera na kilku płaszczyznach, które na próżno próbuje połączyć i gromadzi tylko w finale, gdzie akt zemsty zbiega się z aktem własnej śmierci.

Hamlet jest bohaterem intelektu i sumienia i to go wyróżnia na tle całej galerii obrazów Szekspira. Tylko Hamlet łączy w sobie błyskotliwą cywilizację i głęboką wrażliwość, wykształcony umysł i niezachwianą moralność. Jest nam bliższy, droższy niż wszyscy inni bohaterowie Szekspira, zarówno w swojej sile, jak i słabości. Dużo łatwiej jest się z nim mentalnie zaprzyjaźnić, za jego pośrednictwem to tak, jakby sam Szekspir komunikował się z nami bezpośrednio. Jeśli Hamleta tak łatwo jest pokochać, to dlatego, że czujemy się w nim po części sobą; jeśli czasami tak trudno go zrozumieć, to dlatego, że jeszcze w pełni nie zrozumieliśmy siebie.

Legenda o Hamlecie została po raz pierwszy spisana pod koniec XII wieku przez duńskiego kronikarza Saxo Grammaticusa. Jego Historia Duńczyków, napisana po łacinie, została opublikowana w 1514 roku.

W dawnych czasach pogaństwa – jak twierdzi Saxo Grammaticus – władca Jutlandii został zabity podczas uczty przez swojego brata Fenga, który poślubił wówczas wdowę po nim. Syn zamordowanego, młody Hamlet postanowił zemścić się za morderstwo ojca. Aby zyskać na czasie i sprawiać wrażenie bezpiecznego, Hamlet postanowił udawać szaleńca. Przyjaciel Fenga chciał to sprawdzić, ale Hamlet go ubiegł. Po nieudanej próbie zniszczenia księcia przez Fenga z rąk króla angielskiego, Hamlet zatriumfował nad swoimi wrogami.

Ponad pół wieku później francuski pisarz Belfore przedstawił ją w swoim własnym języku w książce „Historie tragiczne” (1674). Angielskie tłumaczenie narracji Belforta ukazało się dopiero w 1608 roku, siedem lat po wystawieniu na scenie Hamleta Szekspira. Autor przedszekspirowskiego Hamleta jest nieznany. Uważa się, że był to Thomas Kyd (1588-1594), zasłynięty jako mistrz tragedii zemsty. Niestety sztuka nie zachowała się i można jedynie spekulować, w jaki sposób Szekspir ją zrewidował.

Zarówno w legendzie, opowiadaniu, jak i starej sztuce o Hamlecie tematem przewodnim była zemsta rodowa dokonana przez duńskiego księcia. Szekspir zinterpretował ten obraz inaczej.

Hamlet w swoim dramacie rozpoczął nowe życie. Wyłoniwszy się z głębi wieków, stał się rówieśnikiem Szekspira, powiernikiem jego myśli i marzeń. Autor mentalnie przeżył całe życie swojego bohatera.

Razem z duńskim księciem Szekspir przeglądał w myślach dziesiątki starych i nowych ksiąg znajdujących się w bibliotece Uniwersytetu w Wittenberdze, centrum średniowiecznej nauki, próbując zgłębić tajemnice natury i ludzkiej duszy.

Jego bohater dorastał i niepostrzeżenie opuszczał granice swego średniowiecza, wprowadzając w sny i spory ludzi czytających Tomasza More’a, ludzi wierzących w siłę ludzkiego umysłu, w piękno ludzkich uczuć.

Fabuła tragedii, zapożyczona ze średniowiecznej legendy o Hamlecie, księciu Danii, nakłada na bohatera troski i obowiązki niezwiązane z tragedią humanizmu i odrodzenia. Książę zostaje oszukany, znieważony, okradziony, musi pomścić zdradzieckie morderstwo ojca i odzyskać koronę. Ale bez względu na to, jakie problemy osobiste rozwiązuje Hamlet, bez względu na to, jakie męki cierpi, wszystko znajduje odzwierciedlenie w jego charakterze, jego stanie umysłu, a przez to jego stanie duchowym, którego doświadczył prawdopodobnie sam Szekspir i wielu jego współczesnych, przedstawicieli młodego pokolenia: to stan najgłębszego szoku.

Szekspir włożył w tę tragedię wszystkie bolesne pytania swojej epoki, a jego Hamlet przemierzy wieki i wyciągnie rękę do potomności.

Hamlet stał się jedną z najbardziej lubianych postaci w literaturze światowej. Co więcej, przestał być postacią antycznej tragedii, a postrzegany jest jako osoba żywa, dobrze znana wielu osobom, z których niemal każdy ma o nim własne zdanie.

Chociaż śmierć człowieka jest tragiczna, to jednak tragedia ma swoją treść nie w śmierci, ale w moralnej, etycznej śmierci człowieka, która zaprowadziła go na fatalną drogę, która kończy się śmiercią.

W tym przypadku prawdziwa tragedia Hamleta polega na tym, że on, człowiek o najpiękniejszych przymiotach duchowych, załamał się. Kiedy zobaczyłem straszne strony życia - oszustwo, zdradę, morderstwo bliskich. Stracił wiarę w ludzi, miłość, życie straciło dla niego wartość. Udając szaleńca, w rzeczywistości jest na skraju szaleństwa, gdy uświadomi sobie, jak potworni są ludzie - zdrajcy, kazirodcy, krzywoprzysięzcy, mordercy, pochlebcy i hipokryci. Zyskuje odwagę do walki, lecz na życie może patrzeć jedynie ze smutkiem.

Jaka była przyczyna duchowej tragedii Hamleta? Jego uczciwość, inteligencja, wrażliwość, wiara w ideały. Gdyby był jak Klaudiusz, Laertes, Poloniusz, mógłby żyć jak oni, oszukując, udając, przystosowując się do świata zła.

Ale nie mógł się pogodzić i jak walczyć, a co najważniejsze, jak pokonać, zniszczyć zło, nie wiedział. Przyczyna tragedii Hamleta tkwi zatem w szlachetności jego natury.

Tragedia Hamleta jest tragedią ludzkiej wiedzy o złu. Na razie życie duńskiego księcia było spokojne: żył w rodzinie oświetlonej wzajemną miłością rodziców, sam się zakochał i cieszył się wzajemnością uroczej dziewczyny, miał miłych przyjaciół, pasjonował się nauką , kochał teatr, pisał wiersze; Czekała go wielka przyszłość - zostać suwerenem i rządzić całym narodem.

Ale nagle wszystko zaczęło się rozpadać. O zaraniu dziejów zmarł mój ojciec. Zanim Hamlet zdążył przetrwać żałobę, spotkał go drugi cios: jego matka, która zdawała się tak bardzo kochać jego ojca, w niecałe dwa miesiące wyszła za mąż za brata zmarłego i podzieliła się z nim tronem. I trzeci cios: Hamlet dowiedział się, że jego ojciec został zabity przez własnego brata, aby przejąć w posiadanie koronę i żonę.

Czy można się dziwić, że Hamlet przeżył najgłębszy szok: w końcu wszystko, co czyniło go wartościowym w życiu, runęło mu na oczach. Nigdy nie był tak naiwny, by sądzić, że w życiu nie ma nieszczęść. A jednak jego myśl pod wieloma względami karmiła się złudnymi przedstawieniami. Szok, jakiego doświadczył Hamlet, zachwiał jego wiarą w człowieka i spowodował dualizm jego świadomości.

Hamlet widzi dwie zdrady osób połączonych więzami rodzinnymi i krwi: swojej matki i brata króla. Jeśli ludzie, którzy powinni być sobie najbliżsi, naruszają prawa pokrewieństwa, to czego można oczekiwać od innych? To jest przyczyną nagłej zmiany stosunku Hamleta do Ofelii. Przykład matki prowadzi go do smutnego wniosku: kobiety są zbyt słabe, aby wytrzymać trudne próby życia. Hamlet wyrzeka się Ofelii także dlatego, że miłość może go odciągnąć od zadania zemsty.

Hamlet jest gotowy do działania, jednak sytuacja okazała się trudniejsza, niż można było sobie wyobrazić. Bezpośrednia walka ze złem na jakiś czas staje się zadaniem niemożliwym. Bezpośredni konflikt z Klaudiuszem i inne wydarzenia rozgrywające się w sztuce mają mniejsze znaczenie niż uwydatniony duchowy dramat Hamleta. Nie sposób zrozumieć jego sensu, jeśli oprzemy się wyłącznie na indywidualnych danych Hamleta lub mając na uwadze jego chęć pomszczenia morderstwa ojca. Wewnętrzny dramat Hamleta polega na tym, że wielokrotnie zadręcza się za bezczynność, rozumie, że słowa nic nie pomogą, ale nie robi nic konkretnego.

Refleksja i wahanie Hamleta, które stały się cechą charakterystyczną charakteru tego bohatera, spowodowane były wewnętrznym szokiem z „morza katastrof”, które pociągały za sobą wątpliwości co do zasad moralnych i filozoficznych, które wydawały mu się niewzruszone.

Sprawa czeka, ale Hamlet się waha; w trakcie spektaklu nie raz Hamlet miał okazję ukarać Klaudiusza. Dlaczego na przykład nie uderza, gdy Klaudiusz modli się sam? Dlatego naukowcy odkryli, że w tym przypadku, zgodnie ze starożytnymi wierzeniami, dusza trafia do nieba, a Hamlet musi wysłać ją do piekła. Istotnie! Gdyby Laertes był na miejscu Hamleta, nie przepuściłby takiej okazji. „Obydwa światy są dla mnie godne pogardy” – mówi i na tym polega tragizm jego stanowiska.

Psychologiczna dwoistość świadomości Hamleta ma charakter historyczny: jej przyczyną jest dwoisty stan współczesnego człowieka, w którego świadomości nagle zaczęły mówić głosy i zaczęły działać siły innych czasów.

„Hamlet” ukazuje mękę moralną człowieka powołanego do działania, spragnionego działania, ale działającego impulsywnie, tylko pod presją okoliczności; doświadczanie niezgody pomiędzy myślą i wolą.

Kiedy Hamlet przekonuje się, że król dokona na nim represji, inaczej mówi o rozdźwięku między wolą a działaniem. Teraz dochodzi do wniosku, że „zbytnie myślenie o rezultacie” to „bestiwalskie zapomnienie lub żałosna umiejętność”.

Hamlet z pewnością jest nie do pogodzenia ze złem, ale nie wie, jak sobie z nim poradzić. Hamlet nie postrzega swojej walki jako walki politycznej. Ma to dla niego przede wszystkim znaczenie moralne.

Hamlet jest samotnym bojownikiem o sprawiedliwość. Walczy ze swoimi wrogami własnymi środkami. Sprzeczność w zachowaniu bohatera polega na tym, że aby osiągnąć swój cel, posługuje się tymi samymi, jeśli kto woli, niemoralnymi metodami, co jego przeciwnicy. Udaje, jest przebiegły, stara się poznać tajemnicę swego wroga, oszukuje i paradoksalnie dla szczytnego celu czuje się winny śmierci kilku osób. Klaudiusz jest odpowiedzialny za śmierć tylko jednego byłego króla. Hamlet zabija (choć nieumyślnie) Poloniusza, wysyła Rosencrantza i Gildensona na pewną śmierć, zabija Laertesa i wreszcie króla; jest także pośrednio odpowiedzialny za śmierć Ofelii. Jednak w oczach wszystkich pozostaje czysty moralnie, gdyż realizował szlachetne cele, a zło, którego się dopuścił, było zawsze odpowiedzią na machinacje jego przeciwników.

Poloniusz ginie z rąk Hamleta. Oznacza to, że Hamlet mści się za to samo, co czyni drugiemu.

Z większą siłą w spektaklu wyłania się inny temat – kruchość wszystkiego. Śmierć króluje w tej tragedii od początku do końca. Rozpoczyna się pojawieniem się ducha zamordowanego króla, w trakcie akcji umiera Poloniusz, następnie Ofelia tonie, Rosencrantz i Guildensten idą na pewną śmierć, umiera otruta królowa, umiera Laertes, ostrze Hamleta dociera w końcu do Klaudiusza. Sam Hamlet umiera, ofiara zdrady Laertesa i Klaudiusza. To najkrwawsza ze wszystkich tragedii Szekspira. Ale Szekspir nie próbował zaimponować widzowi historią morderstwa, śmierć każdego bohatera ma swoje szczególne znaczenie. Los Hamleta jest najbardziej tragiczny, ponieważ na jego obrazie prawdziwe człowieczeństwo w połączeniu z siłą umysłu znajduje swoje najbardziej żywe ucieleśnienie. Według tej oceny jego śmierć jest przedstawiana jako wyczyn w imię wolności.

Hamlet często mówi o śmierci. Już wkrótce po pierwszym wystąpieniu przed publicznością zdradza ukrytą myśl: życie stało się tak obrzydliwe, że popełniłby samobójstwo, gdyby nie było uważane za grzech. O śmierci zastanawia się w monologu „Być albo nie być?” Tutaj bohatera interesuje tajemnica samej śmierci: czym ona jest - czy kontynuacją tych samych męk, których pełne jest życie ziemskie? Strach przed nieznanym, przed tym krajem, z którego nie wrócił już ani jeden podróżnik, często powoduje, że ludzie wzbraniają się przed walką ze strachu przed wpadnięciem w ten nieznany świat.

Hamlet skupia się na myśli o śmierci, gdy atakowany upartymi faktami i bolesnymi wątpliwościami nie może już dalej umacniać tej myśli, wszystko dookoła płynie szybkim strumieniem, a nie ma się czego chwycić, nie widać nawet słomki ratunku.

Hamlet jest pewien, że pierwsza historia jego życia jest dla ludzi lekcją, przestrogą i wezwaniem – decydujący jest jego rozkaz umierania wydany przyjacielowi Horatio: „Przede wszystkim ujawnij przyczynę”. Swoim losem świadczy o tragicznych sprzecznościach historii, o jej trudnej, ale coraz bardziej uporczywej pracy na rzecz humanizacji człowieka.