Początek roku 1827 przynosi do skarbnicy muzyki wokalnej Schuberta nową perełkę – cykl Winterreise.
Pewnego dnia Schubert odkrył w lipskim almanachu Urania nowe wiersze Müllera. Ponieważ Schubert po raz pierwszy zetknął się z twórczością tego poety (autora tekstu „Pięknej żony młynarza”), Schubert od razu był nimi głęboko poruszony. Z niezwykłym zapałem w ciągu kilku tygodni tworzy dwanaście utworów z cyklu. „Schubert był przez jakiś czas w ponurym nastroju, wydawał się chory” – powiedział Spaun. „Kiedy zapytałem, co się z nim dzieje, odpowiedział tylko: „Przyjdź dziś do Schobera, zaśpiewam ci cykl okropnych piosenek. Chętnie wysłucham, co masz do powiedzenia na ich temat. Poruszyły mnie bardziej niż jakakolwiek inna piosenka.” Uduchowionym głosem zaśpiewał nam cały „Winter Reise”. Byliśmy całkowicie przygnębieni mrocznym smakiem tych piosenek. Na koniec Schober stwierdził, że podoba mu się tylko jedna z nich, a mianowicie „Lipa”. Schubert odpowiedział: „Lubię te piosenki bardziej niż wszystkie inne i w końcu i ty je polubisz”. I okazało się, że miał rację, bo bardzo szybko oszaleliśmy na punkcie tych smutnych piosenek. Vogl wykonał je znakomicie.”
Mayrhofer, który w tym czasie ponownie zbliżył się do Schuberta, zauważył, że pojawienie się nowego cyklu nie było przypadkowe i oznaczało tragiczną zmianę w jego charakterze: „Sam wybór Winterreise pokazuje, jak bardzo poważny stał się kompozytor. Chorował długo i poważnie, przeżył przygnębiające przeżycia, róż został wyrwany z życia, przyszła po niego zima. Ironia poety, zakorzeniona w rozpaczy, była mu bliska i wyraził ją niezwykle ostro. Byłem boleśnie zszokowany.”
Czy Schubert słusznie nazywa nowe pieśni okropnymi? Rzeczywiście, w tej pięknej, głęboko wyrazistej muzyce jest tyle smutku, tyle melancholii, jakby zawierały się w niej wszystkie smutki pozbawionego radości życia kompozytora. Choć cykl nie ma charakteru autobiograficznego i ma swoje źródło w niezależnym dziele poetyckim, chyba nie udało się znaleźć innego wiersza o ludzkim cierpieniu tak bliskiego doświadczeniom Schuberta.
Nie jest to pierwszy raz, kiedy kompozytor podejmuje temat romantycznych wędrówek, jednak jego ucieleśnienie nigdy nie było tak dramatyczne. Cykl oparty jest na obrazie samotnego wędrowca, w głębokiej melancholii, wędrującego bez celu po nudnej zimowej drodze. Wszystko, co najlepsze w jego życiu, należy już do przeszłości. W przeszłości - marzenia, nadzieje, jasne uczucie miłości. Podróżnik jest sam ze swoimi myślami i doświadczeniami. Wszystko, co spotyka go na swojej drodze, wszystkie przedmioty, zjawiska naturalne, raz po raz przypominają mu o tragedii, która wydarzyła się w jego życiu, zaburzając wciąż żywą ranę. A sam podróżnik dręczy się wspomnieniami, zatruwając swoją duszę. Doznaje słodkich snów, które po przebudzeniu tylko pogłębiają cierpienie.
Tekst nie zawiera szczegółowego opisu wydarzeń. Dopiero w utworze „Weather Vane” zasłona przeszłości nieco się podnosi. Ze smutnych słów podróżnika dowiadujemy się, że jego miłość została odrzucona, ponieważ jest biedny, a jego wybraniec najwyraźniej jest bogaty i szlachetny. Tragedia miłosna ukazuje się tu w innym świetle niż w cyklu „Piękna żona młynarza”: nierówności społeczne okazały się przeszkodą nie do pokonania na drodze do szczęścia.
Istnieją inne znaczące różnice w porównaniu z wczesnym cyklem Schuberta.
O ile w cyklu „Piękna żona młynarza” dominowały piosenki i skecze, o tyle tutaj są to jakby portrety psychologiczne tego samego bohatera, oddające jego stan psychiczny.
Pieśni z tego cyklu można porównać do liści tego samego drzewa: wszystkie są do siebie bardzo podobne, jednak każdy ma swoje odcienie koloru i kształtu. Pieśni są ze sobą powiązane treściowo, mają wiele wspólnych środków wyrazu muzycznego, a jednocześnie każda odsłania jakiś inny, niepowtarzalny stan psychiczny, nową kartę w tej „księdze cierpienia”. Ból jest teraz ostrzejszy, czasem cichszy, ale nie może zniknąć; na przemian wpadając w odrętwienie, a potem odczuwając pewien przypływ wigoru, podróżnik nie wierzy już w możliwość szczęścia. Poczucie beznadziejności i zagłady przenika cały cykl.
Główny nastrój, stan emocjonalny większości utworów cyklu jest zbliżony do początkowego („Śpij dobrze”). Koncentracja, bolesne myśli i powściągliwość w wyrażaniu uczuć to jego główne cechy.
W muzyce dominują smutne kolory. Momenty dźwiękowo-obrazowe wykorzystywane są nie dla uzyskania barwnego efektu, ale dla bardziej zgodnego z prawdą oddania stanu umysłu bohatera. Tak wyrazistą rolę pełni na przykład „szum liści” w utworze „Linden”. Lekki, pociągający, przywołuje zwodnicze sny, jak kiedyś w przeszłości (patrz przykład a poniżej); smutniejszy, zdaje się sympatyzować z przeżyciami podróżnika (ten sam motyw, ale w tonacji molowej). Czasami jest zupełnie ponuro, co jest spowodowane gniewnymi podmuchami wiatru (patrz przykład b).
Okoliczności zewnętrzne i zjawiska naturalne nie zawsze są zgodne z przeżyciami bohatera, czasem ostro im zaprzeczają. Na przykład w piosence „Daze” podróżnik pragnie zerwać z ziemi zamarzniętą pokrywę śnieżną, zakrywając ślady swojej ukochanej. W sprzeczności duchowej burzy z zimowym spokojem natury kryje się wyjaśnienie burzliwego pulsu muzyki, które na pierwszy rzut oka nie odpowiada tytułowi pieśni.
Są też „wyspy” pogodnego nastroju - albo wspomnienia z przeszłości, albo zwodnicze, kruche sny. Ale rzeczywistość jest surowa i okrutna, a radosne uczucia pojawiają się w duszy tylko na chwilę, za każdym razem ustępując miejsca przygnębionemu, przygnębionemu stanowi.
Pierwszą część cyklu stanowi dwanaście utworów. Druga część powstała nieco później, bo sześć miesięcy później, kiedy Schubert zapoznał się z pozostałymi dwunastoma wierszami Müllera. Ale obie części, zarówno pod względem treści, jak i muzyki, tworzą artystyczną całość.
W drugiej części również dominuje skoncentrowany i powściągliwy wyraz żalu, ale tutaj kontrasty są jaśniejsze,
Niż w pierwszym. Tematem przewodnim nowej części jest kłamliwość nadziei, gorycz ich utraty, czy to marzenia o śnie, czy tylko sny (piosenki „Mail”, „False Suns”, „Last Hope”, „In the Village”, „ Oszustwo").
Drugim tematem jest temat samotności. Dedykowane są jej piosenki „Raven”, „Waypost”, „Inn”. Jedynym wiernym towarzyszem wędrowca jest ponury czarny kruk, pragnący jego śmierci. „Raven” – zwraca się do niego podróżnik – „dlaczego tu unosisz się? Czy spodziewasz się, że moje zimne zwłoki zostaną wkrótce rozerwane na kawałki? Sam podróżnik ma nadzieję, że wkrótce nadejdzie kres cierpień: „Tak, nie będę długo wędrować, siła napłynie do mojego serca”. Żywy nie ma dla niego schronienia nigdzie, nawet na cmentarzu („Zajazd”).
W utworach „Stormy Morning” i „Cheerfulness” czuć wielką wewnętrzną siłę. Objawiają chęć zdobycia wiary w siebie, znalezienia odwagi, by przetrwać okrutne ciosy losu. Obydwa utwory charakteryzują się energicznym rytmem melodii i akompaniamentu oraz „zdecydowanymi” zakończeniami fraz. Ale to nie jest wigor osoby pełnej siły, ale raczej determinacja rozpaczy.
Cykl zamyka piosenka „Organ Grinder”, z pozoru nudna i monotonna, ale pełna prawdziwej tragedii. Przedstawia wizerunek starego kataryniarza, który „stoi smutno za wsią i z trudem porusza zmarzniętą ręką”. Nieszczęsny muzyk nie spotyka się ze współczuciem, nikt nie potrzebuje jego muzyki, „w kubku nie ma pieniędzy”, „tylko psy na niego warczą ze złością”. Przechodzący podróżnik niespodziewanie zwraca się do niego: „Chcesz, żebyśmy razem znosili smutek? Chcesz, żebyśmy razem zaśpiewali przy organach beczkowych?”
Piosenka zaczyna się smutnym dźwiękiem organów beczkowych. Melodia utworu jest również nudna i monotonna. Ciągle powtarza w różnych wersjach ten sam temat muzyczny, który wyrósł z intonacji organów:
Bolesna melancholia ogarnia serce, gdy przenikają je odrętwiałe dźwięki tej strasznej pieśni.
Nie tylko uzupełnia i uogólnia główny wątek cyklu, temat samotności, ale także dotyka ważnego w twórczości Schuberta tematu deprywacji artysty we współczesnym życiu, jego skazy na biedę, braku zrozumienia otaczających go osób ( „Ludzie nawet nie patrzą, nie chcą słuchać”). Muzyk to ten sam żebrak, samotny podróżnik. Mają jeden pozbawiony radości, gorzki los, dzięki czemu potrafią się rozumieć, rozumieć cierpienie innych ludzi i współczuć im.
Dopełniając cykl, piosenka ta wzmacnia jej tragiczny charakter. Pokazuje, że treść ideowa cyklu jest głębsza, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. To nie jest tylko osobisty dramat. Jej nieuchronność wynika z głęboko niesprawiedliwych relacji międzyludzkich w społeczeństwie. To nie przypadek, że główny przygnębiający nastrój muzyki: wyraża atmosferę tłumienia ludzkiej osobowości, charakterystyczną dla współczesnego życia Schuberta w Austrii. Bezduszne miasto, cichy, obojętny step jest uosobieniem okrutnej rzeczywistości, a droga bohatera cyklu jest uosobieniem drogi życiowej „małego człowieka” w społeczeństwie.
W tym sensie pieśni Winterreise są naprawdę okropne. Zrobiły i nadal robią ogromne wrażenie na tych, którzy zastanawiali się nad ich treścią, słuchali ich brzmienia i rozumieli w swoich sercach tę beznadziejną melancholię samotności.
Oprócz cyklu „Winter Reise” w innych utworach z 1827 roku znajdują się popularne improwizacje fortepianowe i momenty muzyczne. Są twórcami nowych gatunków muzyki fortepianowej, tak ukochanych później przez kompozytorów (Liszt, Chopin, Rachmaninow). Utwory te są bardzo zróżnicowane pod względem treści i formy muzycznej. Wszystkie jednak charakteryzują się niesamowitą klarownością konstrukcji przy swobodnej, improwizowanej prezentacji. Najbardziej znane obecnie to cztery improwizowane opusy 90., które cieszą się zainteresowaniem młodych wykonawców.
Pierwsze impromptu tego dzieła, opowiadające o ważnych wydarzeniach, antycypuje ballady fortepianowe kompozytorów czasów późniejszych.
„Kurtyna się otwiera” – rozległo się potężne wołanie, obejmujące niemal cały zakres fortepianu w oktawach. I w odpowiedzi – ledwo słyszalny, jakby z daleka, ale główny temat zabrzmiał bardzo wyraźnie. Mimo spokojnej dźwięczności tchnie w nim poczucie wielkiej wewnętrznej siły, czemu sprzyja marszowy rytm oraz styl deklamacyjno-oratorski. Tematowi początkowo brakuje akompaniamentu, lecz po pierwszej „pytającej” frazie pojawia się druga, ujęta akordami, niczym chór zdecydowanie odpowiadający na „wezwanie”.
W zasadzie całe dzieło opiera się na różnorodnych przekształceniach tego tematu, za każdym razem zmieniając jego wygląd. Czasem staje się czuła, czasem groźna, czasem niepewnie pytająca, czasem uparta. Podobna zasada ciągłego rozwoju jednego tematu (monotematyzm) stanie się techniką charakterystyczną nie tylko w muzyce fortepianowej, ale można ją odnaleźć także w dziełach symfonicznych (zwłaszcza Liszta).
Improwizacja druga (Es-dur) wytycza drogę do etiud Chopina, gdzie techniczne zadania pianistyczne również odgrywają rolę podrzędną, choć wymagają płynności i wyrazistości palców, a na pierwszy plan wysuwa się artystyczne zadanie stworzenia wyrazistego obrazu muzycznego .
Trzecia improwizacja nawiązuje do melodyjnych Pieśni bez słów Mendelssohna, torując drogę późniejszym dziełom tego typu, jak nokturny Liszta i Chopina. Niezwykle poetycki, przemyślany temat brzmi majestatycznie i pięknie. Rozwija się spokojnie i niespiesznie na tle lekkiego „szmeru” akompaniamentu.
Opus kończy się chyba najpopularniejszym improwizacją As-dur, gdzie od pianisty, oprócz biegłości w technice fortepianowej, wymagane jest uważne wsłuchiwanie się w „śpiew” tematu, „ukryty” w głosach środkowych tekstura.
Cztery zaimprowizowane opus 142, które pojawiły się później, są nieco gorsze pod względem wyrazistości muzyki, choć mają też jasne strony.
Z momentów muzycznych najsłynniejszym był f-moll, wykonywany nie tylko w oryginalnej formie, ale także w opracowaniach na różne instrumenty:
Tak więc Schubert tworzy coraz więcej nowych, wyjątkowo wspaniałych dzieł i żadne trudne okoliczności nie są w stanie zatrzymać tego cudownego, niewyczerpanego przepływu.
Wiosną 1827 roku umiera Beethoven, którego Schubert darzył szacunkiem i miłością. Od dawna marzył o spotkaniu z wielkim kompozytorem, ale oczywiście bezgraniczna skromność nie pozwoliła mu zrealizować tego jakże realnego marzenia. W końcu przez tyle lat mieszkali i pracowali obok siebie w tym samym mieście. To prawda, że pewnego dnia, wkrótce po opublikowaniu czterorękich wariacji na temat francuski poświęcony Beethovenowi, Schubert postanowił podarować mu nuty. Joseph Hüttenbrenner twierdzi, że Schubert nie zastał Beethovena w domu i poprosił o przekazanie mu notatek, nie widząc go. Sekretarz Beethovena Schindler zapewnia jednak, że do spotkania doszło. Przeglądając nuty, Beethoven rzekomo wskazał na jakiś błąd harmoniczny, co wprawiło młodego kompozytora w straszliwe zakłopotanie. Możliwe, że Schubert zawstydzony takim spotkaniem wolał temu zaprzeczyć.
Schubertiada Z ryc. M. Szwinda
Schindler podaje ponadto, że na krótko przed śmiercią Beethovena postanowił zapoznać ciężko chorego kompozytora z twórczością Schuberta. „Pokazałem mu zbiór pieśni Schuberta, liczący około sześćdziesięciu. Zrobiłem to nie tylko po to, aby zapewnić mu przyjemną rozrywkę, ale także po to, aby dać mu możliwość zapoznania się z prawdziwym Schubertem i tym samym lepszego wyobrażenia o jego talencie, który zaszczepiły mu różne wybitne osobistości nawiasem mówiąc, w nim, który zrobił to z innymi współczesnymi. Beethoven, który do tej pory nie znał nawet pięciu pieśni Schuberta, był zaskoczony ich dużą liczbą i po prostu nie chciał uwierzyć, że Schubert napisał już w tym czasie ponad pięćset piosenek. Jeśli zdziwiła go sama ilość, to jeszcze bardziej zdumiała go, gdy zapoznał się z ich zawartością. Przez kilka dni z rzędu nie rozstawał się z nimi; Godzinami przeglądał „Ifigenię”, „Granice ludzkości”, „Wszechmoc”, „Młodą zakonnicę”, „Fiołek”, „Piękną żonę młynarza” i inne. Radośnie podekscytowany wykrzykiwał nieustannie: „Zaprawdę ten Schubert ma iskrę Bożą. Gdybym natknął się na ten wiersz, dograłbym do niego także muzykę”. I tak mówił o większości wierszy, nie przestając wychwalać treści i oryginalności ich potraktowania przez Schuberta. Krótko mówiąc, szacunek, jaki Beethoven darzył talent Schuberta, był tak duży, że chciał zapoznać się z jego operami i utworami fortepianowymi, jednak choroba osiągnęła już takie stadium, że Beethoven nie był w stanie spełnić tego pragnienia. Niemniej jednak często wspominał Schuberta i przewidywał: „Sprawi, że cały świat będzie o nim mówił”, wyrażając żal, że nie spotkał go wcześniej”.
Na uroczystym pogrzebie Beethovena Schubert szedł obok trumny, niosąc w rękach zapaloną pochodnię.
Latem tego samego roku Schubert wybrał się na wycieczkę do Grazu – był to jeden z najjaśniejszych epizodów w jego życiu. Organizatorem był mieszkający w Grazu szczery wielbiciel talentu Schuberta, meloman i pianista Johann Jenger. Podróż trwała około trzech tygodni. Podstawę do spotkań kompozytora ze słuchaczami przygotowały jego pieśni oraz inne dzieła kameralne, które wielu tu melomanów znało i chętnie wykonywało.
Graz posiadał własne centrum muzyczne – dom pianistki Marii Pachler, której talentowi oddał hołd sam Beethoven. To właśnie od niej, dzięki staraniom Yengera, przyszło zaproszenie. Schubert odpowiedział radością, bo sam od dawna chciał poznać wspaniałego pianistę.
W jej domu Schuberta czekało ciepłe powitanie. Czas wypełniony był niezapomnianymi wieczorami muzycznymi, twórczymi spotkaniami z szerokim gronem melomanów, zapoznawaniem się z muzycznym życiem miasta, wizytami w teatrze, ciekawymi wycieczkami za miasto, podczas których relaks na łonie natury połączony był z niekończące się muzyczne „niespodzianki” – wieczory.
Jedyną porażką w Grazu była próba wystawienia opery Alfonso i Estrella. Dyrygent teatru odmówił jego przyjęcia ze względu na złożoność i natłoczenie orkiestracji.
Schubert wspominał ten wyjazd z wielkim ciepłem, porównując atmosferę życia w Grazu z tą w Wiedniu: „Wiedeń jest wspaniały, ale nie ma w nim tej serdeczności, bezpośredniości, brakuje prawdziwego myślenia i rozsądnych słów, a zwłaszcza szczerych czynów. Ludzie rzadko lub nigdy nie bawią się tutaj naprawdę. Możliwe, że sama jestem temu winna, tak wolno przywiązuję się do ludzi. W Grazu szybko zorientowałam się, jak porozumiewać się ze sobą w sposób niesztuczny i otwarty, i zapewne przy dłuższym pobycie tam niewątpliwie zyskałabym jeszcze większe zrozumienie tego.”
Wielokrotne wyjazdy do Górnej Austrii i ten ostatni wyjazd do Grazu udowodniły, że twórczość Schuberta zdobywała uznanie nie tylko wśród indywidualnych koneserów sztuki, ale także wśród szerokich kręgów słuchaczy. Było to dla nich bliskie i zrozumiałe, lecz nie trafiało w gusta kręgów dworskich. Schubert nie dążył do tego. Stronił od wyższych sfer społecznych i nie upokarzał się przed „wielkimi tego świata”. Tylko w swoim otoczeniu czuł się swobodnie i swobodnie. „Chociaż Schubert lubił przebywać w wesołym towarzystwie przyjaciół i znajomych, w którym dzięki swojej radości, dowcipowi i sprawiedliwym osądom często był duszą towarzystwa” – powiedział Spaun, „tak niechętnie pojawiał się w prymitywnych kręgach, gdzie ze względu na swoje powściągliwe, nieśmiałe zachowanie, był zupełnie niezasłużenie nazywany osobą nieciekawą we wszystkim, co nie dotyczy muzyki.
Nieprzyjazne głosy nazywały go pijakiem i rozrzutnikiem, gdyż chętnie wyjeżdżał za miasto i wypijał tam kieliszek wina w miłym towarzystwie, ale nie ma nic bardziej kłamliwego niż ta plotka. „On wręcz przeciwnie, był bardzo powściągliwy i nawet przy świetnej zabawie nigdy nie przekraczał rozsądnych granic”.
Ostatni rok życia Schuberta – 1828 – przewyższa intensywność jego twórczości wszystkimi poprzednimi. Talent Schuberta osiągnął pełny rozkwit i jeszcze bardziej niż we wczesnej młodości jego muzyka zadziwia go dziś bogactwem emocjonalnej treści. Pesymizmowi „Winter Reise” przeciwstawia się wesołe trio Es-dur, po którym następuje cała seria utworów, w tym wspaniałe pieśni wydane po śmierci kompozytora pod ogólnym tytułem „Łabędzi śpiew”, czy wreszcie druga powieść Schuberta arcydzieło muzyki symfonicznej — Symfonia C-dur.
Schubert poczuł nowy przypływ siły i energii, żywotności i inspiracji. Ogromną rolę odegrało w tym ważne wydarzenie w jego życiu twórczym, które miało miejsce na początku roku – pierwszy i niestety ostatni otwarty koncert autorski zorganizowany z inicjatywy przyjaciół. Wykonawcy – śpiewacy i instrumentaliści – z radością odpowiedzieli na zaproszenie do wzięcia udziału w koncercie. W programie znalazły się głównie najnowsze dzieła kompozytora. W jego skład wchodziły: jedna z partii kwartetu G-dur, kilka pieśni, nowe trio i kilka męskich zespołów wokalnych.
Koncert odbył się 26 marca w sali Austriackiego Towarzystwa Muzycznego. Sukces przekroczył wszelkie oczekiwania. Pod wieloma względami zadbali o to znakomici wykonawcy, wśród których wyróżniał się Vogl. Schubert po raz pierwszy w życiu otrzymał za koncert naprawdę dużą sumę 800 guldenów, co pozwoliło mu choć na jakiś czas uwolnić się od materialnych trosk, aby tworzyć, tworzyć. Ten przypływ inspiracji był głównym efektem koncertu.
Co dziwne, ogromny sukces wśród publiczności nie znalazł odzwierciedlenia w prasie wiedeńskiej. Recenzje koncertu pojawiły się jakiś czas później. w berlińskich i lipskich gazetach muzycznych, wiedeńskie natomiast uparcie milczały.
Być może wynika to ze źle dobranej godziny koncertu. Dosłownie dwa dni później genialny wirtuoz Niccolo Paganini rozpoczął tournée po Wiedniu, którego wiedeńska publiczność powitała z wściekłością. Z zachwytu otrząsnęła się także prasa wiedeńska, najwyraźniej w tej ekscytacji zapominając o swoim rodaku.
Po ukończeniu Symfonii C-dur Schubert przekazał ją towarzystwu muzycznemu, załączając następujący list:
„Mając pewność szlachetnego zamiaru Austriackiego Towarzystwa Muzycznego, by w miarę możliwości wspierać wysokie pragnienia sztuki, jako rodzimy kompozytor ośmielam się zadedykować Towarzystwu tę moją symfonię i oddać ją pod jego przychylną opiekę .” Niestety symfonia nie została wykonana. Został odrzucony jako „zbyt długi i trudny”. Być może dzieło to pozostałoby nieznane, gdyby jedenaście lat później, po śmierci kompozytora, Robert Schumann nie odkrył go wśród innych dzieł Schuberta w archiwum brata Schuberta Ferdynanda. Symfonię wykonano po raz pierwszy w 1839 roku w Lipsku pod dyrekcją Mendelssohna.
Symfonia C-dur, podobnie jak Symfonia Niedokończona, to nowe słowo w muzyce symfonicznej, choć zupełnie innego rodzaju. Od liryzmu, gloryfikacji ludzkiej osobowości, Schubert przechodzi do wyrażania obiektywnych idei uniwersalnych. Symfonia jest monumentalna, uroczysta, niczym bohaterskie symfonie Beethovena. To majestatyczny hymn na cześć potężnej siły mas.
Czajkowski nazwał symfonię „dziełem gigantycznym, wyróżniającym się ogromnymi rozmiarami, ogromną siłą i bogactwem włożonych w nią inspiracji”. Wielki rosyjski krytyk muzyczny Stasow, dostrzegając piękno i siłę tej muzyki, szczególnie podkreślał jej narodowość, „ekspresję mas” w pierwszych częściach i „wojny” w finale. Jest nawet skłonny usłyszeć w nim echa wojen napoleońskich. Trudno to jednak ocenić, rzeczywiście tematy symfonii są tak przeniknięte aktywnymi rytmami marszowymi, tak urzekające swą siłą, że nie pozostawiają wątpliwości, że jest to głos mas, „sztuka działania i siłę”, do czego nawoływał Schubert w swoim wierszu „Skarga do ludu”.
W porównaniu z Symfonią Niedokończoną Symfonia C-dur jest bardziej klasyczna pod względem struktury cyklu (posiada typowe cztery części z ich charakterystycznymi cechami), przejrzystej struktury tematów i ich rozwinięcia. W muzyce nie ma ostrego konfliktu na herrycznych stronach Beethovena; Schubert rozwija tu kolejny nurt symfonizmu Beethovena – epos. Prawie wszystkie wątki mają dużą skalę, stopniowo, powoli „rozwijają się” i to nie tylko w wolnych partiach, ale nawet w szybkiej pierwszej części i w finale.
Nowatorstwo symfonii polega na świeżości jej treści tematycznych, bogatych w intonacje i rytmy współczesnej muzyki austro-węgierskiej. Dominują w nim tematy o charakterze marszowym, czasem stanowczym, poruszającym, czasem majestatycznym i uroczystym, niczym muzyka masowych procesji. Ten sam „masowy” charakter nadano tematom tanecznym, których także nie brakuje w symfonii. Na przykład tradycyjne scherzo zawiera motywy walca, co było nowością w muzyce symfonicznej. Melodyjny, a zarazem taneczny rytm tematu bocznej części pierwszej części ma wyraźnie węgierskie korzenie, ma też charakter masowego tańca ludowego.
Być może najbardziej uderzającą cechą muzyki jest jej optymistyczny, afirmujący życie charakter. Tylko wielki artysta, w którego duszy żyła wiara w przyszłe szczęście ludzkości, potrafił znaleźć tak jasne, przekonujące kolory, które wyrażałyby ogromną radość życia. Pomyślcie tylko, że tę pogodną, „słoneczną” muzykę napisał chory, wyczerpany niekończącymi się cierpieniami, człowiek, którego życie tak mało dostarczało pokarmu na wyraz radosnej radości!
Kiedy symfonia dobiegła końca, latem 1828 roku, Schubert znów był bez środków do życia. Różowe plany na wakacje upadły. Co więcej, choroba powróciła. Cierpiałam na bóle i zawroty głowy.
Chcąc nieco poprawić swoje zdrowie, Schubert przeprowadził się do wiejskiego domu swojego brata Ferdynanda. Pomogło mu to. Schubert stara się jak najwięcej przebywać na świeżym powietrzu. Któregoś razu bracia wybrali się nawet na trzydniową wycieczkę do Eisenstadt, aby odwiedzić grób Haydna.
Pomimo postępującej choroby i słabości Schubert nadal dużo pisał i czytał. Ponadto studiuje twórczość Handla, podziwiając jego muzykę i umiejętności. Nie zważając na groźne objawy choroby, postanawia ponownie rozpocząć naukę, uznając swoją pracę za niewystarczająco zaawansowaną technicznie. Czekając na poprawę stanu zdrowia, zwraca się do wybitnego wiedeńskiego teoretyka muzyki Simona Sechtera po lekcje kontrapunktu. Ale z tego pomysłu nic nie wyszło. Schubertowi udało się odrobić jedną lekcję, a choroba ponownie go złamała.
Odwiedzili go oddani przyjaciele. Byli to Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld odwiedził go w przeddzień jego śmierci. „Schubert leżał na brzuchu, narzekał na słabość, gorąco w głowie” – wspomina – „ale po południu miał dobrą pamięć i nie zauważyłem żadnych oznak delirium, chociaż przygnębiony nastrój przyjaciela napawał mnie złymi przeczuciami. Jego brat sprowadził lekarzy. Wieczorem pacjent zaczął majaczyć i już nie odzyskał przytomności. Ale zaledwie tydzień wcześniej z ożywieniem opowiadał o operze i o tym, jak hojnie ją aranżuje. Zapewnił mnie, że ma w głowie wiele zupełnie nowych harmonii i rytmów – i wraz z nimi zapadł w sen na zawsze.”
19 listopada Schubert zmarł. Tego dnia błagał, żeby go przeniesiono do własnego pokoju. Ferdynand próbował uspokoić pacjenta, zapewniając go, że leży w swoim pokoju. "NIE! - płakał pacjent. - To nie prawda. Beethoven tu nie kłamie. Te słowa przyjaciele odebrali jako ostatnią wolę umierającego, chęć bycia pochowanym obok Beethovena.
Przyjaciele potraktowali tę stratę poważnie. Starali się zrobić wszystko, aby genialnemu, choć potrzebującemu kompozytorowi zapewnić godny pochówek do końca jego dni. Ciało Schuberta pochowano w Wehring, niedaleko grobu Beethovena. Przy trumnie wykonano wiersz Schobera przy towarzyszeniu orkiestry dętej, zawierający wyraziste i zgodne z prawdą słowa:
O nie, Jego miłość i moc świętej prawdy nigdy nie obrócą się w pył. Oni żyją. Grób ich nie przyjmie. Pozostaną w sercach ludzi.
Przyjaciele zorganizowali zbiórkę pieniędzy na nagrobek. Na ten cel trafiły także pieniądze uzyskane z nowego koncertu dzieł Schuberta. Koncert był tak udany, że trzeba go było powtórzyć.
Kilka tygodni po śmierci Schuberta wzniesiono nagrobek. Przy grobie zorganizowano nabożeństwo pogrzebowe, podczas którego wykonano Requiem Mozarta. Napis na nagrobku brzmiał: „Śmierć zakopała tu bogaty skarb, ale jeszcze wspanialsze nadzieje”. Odnosząc się do tego wyrażenia Schumann powiedział: „Można z wdzięcznością pamiętać tylko jego pierwsze słowa, ale nie ma sensu myśleć o tym, co Schubert mógł jeszcze osiągnąć. Dosyć już uczynił i niech będzie uwielbiony każdy, kto także dążył do doskonałości i tyle stworzył”.
Los wspaniałych ludzi jest niesamowity! Mają dwa życia: jedno kończy się śmiercią; druga trwa po śmierci autora w jego twórczości i być może nigdy nie zniknie, zachowana przez kolejne pokolenia, wdzięczne twórcy za radość, jaką przynoszą ludziom owoce jego pracy. Czasami życie tych stworzeń
(czy to dzieła sztuki, wynalazki, odkrycia) i rozpoczyna się dopiero po śmierci twórcy, niezależnie od tego, jak gorzka będzie.
Tak właśnie potoczyły się losy Schuberta i jego dzieł. Większość jego najlepszych dzieł, zwłaszcza dużych gatunków, nie została przez autora wysłuchana. Duża część jego muzyki mogłaby przepaść bez śladu, gdyby nie energiczne poszukiwania i ogrom pracy kilku zagorzałych koneserów Schuberta (m.in. takich muzyków jak Schumann i Brahms).
I tak, gdy przestało bić ciepłe serce wielkiego muzyka, jego najlepsze dzieła zaczęły „rodzić się na nowo”, zaczęto opowiadać o kompozytorze, urzekając słuchaczy pięknem, głęboką treścią i kunsztem. Jego muzyka stopniowo zaczęła rozbrzmiewać wszędzie tam, gdzie doceniano prawdziwą sztukę.
Mówiąc o osobliwościach twórczości Schuberta, akademik B.V. Asafiev zauważa w nim „rzadką umiejętność bycia autorem tekstów, ale nie wycofywania się w swój osobisty świat, ale odczuwania i przekazywania radości i smutków życia w sposób, jaki odczuwa większość ludzi i chciałbym je przekazać.” Być może nie da się dokładniej i głębiej wyrazić tego, co najważniejsze w muzyce Schuberta, jaka jest jej historyczna rola.
Schubert stworzył ogromną liczbę dzieł wszystkich gatunków, które istniały w jego czasach bez wyjątku - od miniatur wokalnych i fortepianowych po symfonie. W każdej dziedzinie, z wyjątkiem muzyki teatralnej, powiedział słowo wyjątkowe i nowe, pozostawiając po sobie wspaniałe dzieła, które żyją do dziś. Biorąc pod uwagę ich obfitość, uderza niezwykła różnorodność melodii, rytmu i harmonii. „Jakie niewyczerpane bogactwo inwencji melodycznej tkwiło w tym kompozytorze, który przedwcześnie zakończył karierę” – pisał z podziwem Czajkowski. „Co za luksus fantazji i ostro określonej oryginalności!”
Bogactwo pieśni Schuberta jest szczególnie duże. Jego utwory są nam cenne i drogie nie tylko jako niezależne dzieła sztuki. Pomogły kompozytorowi odnaleźć swój język muzyczny w innych gatunkach. Związek z pieśniami polegał nie tylko na ogólnej intonacji i rytmie, ale także na specyfice prezentacji, rozwinięciu tematów, wyrazistości i barwności środków harmonicznych.
Schubert otworzył drogę wielu nowym gatunkom muzycznym – improwizacji, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej.
Ale bez względu na to, jaki gatunek pisał Schubert – tradycyjny czy stworzony przez niego – wszędzie jawi się jako kompozytor nowej ery, epoki romantyzmu, choć jego twórczość mocno opiera się na klasycznej sztuce muzycznej.
Wiele cech nowego stylu romantycznego rozwinęło się wówczas w twórczości Schumanna, Chopina, Liszta i kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku.
Muzyka Schuberta jest nam bliska nie tylko jako wspaniały zabytek artystyczny. Głęboko porusza słuchaczy. Czy tryska zabawą, pogrąża w głębokich myślach, czy powoduje cierpienie - jest bliska i zrozumiała dla każdego, tak żywo i prawdziwie odsłania ludzkie uczucia i myśli wyrażone przez wielkiego Schuberta w jego bezgranicznej prostocie.
Austriacki kompozytor Franz Schubert żył krótko, ale pełen twórczych osiągnięć. Już w wieku jedenastu lat zaczął śpiewać w wiedeńskiej kaplicy dworskiej, a później został uczniem samego Salieriego. Na jego drodze twórczej było wiele ciekawych i znaczących momentów, oto niektóre z nich:
- Schubert napisał ponad tysiąc dzieł. Koneserzy muzyki klasycznej znają go nie tylko dzięki legendarnej „Serenadzie”. Jest autorem wielu oper, marszów, sonat i uwertur orkiestrowych. A to wszystko - w ciągu zaledwie 31 lat życia.
- Za życia Schuberta odbył się tylko jeden koncert jego utworów. Miało to miejsce w 1828 roku w Wiedniu. Koncert nie został nigdzie ogłoszony, bardzo niewiele osób przyszło posłuchać kompozytora. Dzieje się tak dlatego, że w tym samym czasie w tym mieście występował skrzypek Paganini. Zdobył zarówno słuchaczy, jak i imponującą opłatę.
- A Schubert za ten właśnie koncert otrzymał niezwykle skromną zapłatę. Jednak za te pieniądze udało mi się kupić fortepian.
- Schubert nawiązał bardzo ciepłe stosunki z Beethovenem. Kiedy ten ostatni zmarł, Schubert był jednym z tych, którzy nieśli jego trumnę na pogrzebie.
- Schubert bardzo chciał, żeby po jego śmierci pochowano go obok Beethovena. Ale tak jak teraz, kilka wieków temu o wszystkim decydowały pieniądze, a Schubert ich nie miał. Jednak po pewnym czasie pochówek został przeniesiony i obecnie obaj kompozytorzy spoczywają obok siebie.
- Od najmłodszych lat Franz bardzo lubił twórczość Goethego i szczerze go podziwiał. I nawet nie raz próbował osobiście spotkać się ze swoim idolem, ale niestety nie wyszło. Schubert przesłał poecie cały zeszyt z piosenkami opartymi na jego wierszach (Goethego). Każdy z utworów był pełnoprawnym dramatem. Jednak ze strony Goethego nie było żadnej odpowiedzi.
- Szósta symfonia Schuberta została wyśmiana w Filharmonii Londyńskiej i całkowicie odmówiono jej zagrania. Dzieła nie wykonywano przez trzydzieści lat.
- Jedno z najsłynniejszych dzieł Schuberta, Wielka Symfonia C, ukazało się wiele lat po śmierci autora. Skład odnaleziono przypadkowo w dokumentach brata zmarłego. Po raz pierwszy usłyszano go w 1839 r.
- Środowisko Schuberta nie miało świadomości, że wszystkie gatunki podlegają jego kontroli. Jego przyjaciele i otaczający go ludzie byli pewni, że pisze tylko piosenki. Nazywano go nawet „królem pieśni”.
- Prawdziwa magia przydarzyła się kiedyś młodemu Schubertowi (przynajmniej tak opowiadał o tym osobom ze swojego środowiska). Idąc ulicą spotkał kobietę w starym stroju i z wysoką fryzurą. Zaprosiła go, aby wybrał swój los - albo pracować jako nauczyciel, być nikomu nieznanym, ale żyć długo; albo zostań światowej sławy muzykiem, ale umrzyj młodo. Franz wybrał drugą opcję. A następnego dnia rzucił szkołę, aby całkowicie poświęcić się muzyce.
Schuberta i Beethovena. Schubert – pierwszy wiedeński romantyk
Schubert był młodszym rówieśnikiem Beethovena. Oboje przez około piętnaście lat mieszkali w Wiedniu, tworząc jednocześnie swoje najważniejsze dzieła. „Małgorzata przy kołowrotku” i „Król lasu” Schuberta są „w tym samym wieku”, co VII i VIII Symfonia Beethovena. Równolegle z IX Symfonią i Mszą uroczystą Beethovena Schubert skomponował Symfonię Niedokończoną i cykl pieśni Piękna żona młynarza.
Już samo to porównanie pozwala jednak zauważyć, że mówimy o utworach reprezentujących różne style muzyczne. W odróżnieniu od Beethovena Schubert wyłonił się jako artysta nie w latach powstań rewolucyjnych, ale w momencie zwrotnym, gdy nastała era reakcji społeczno-politycznej. Schubert przeciwstawił wielkość i siłę muzyki Beethovena, jej rewolucyjny patos i filozoficzną głębię lirycznym miniaturom i obrazom demokratycznego życia - swojskim, intymnym, pod wieloma względami przypominającym nagraną improwizację lub kartę poetyckiego pamiętnika. Współczesne dzieła Beethovena i Schuberta różnią się od siebie w ten sam sposób, w jaki powinny różnić się zaawansowane nurty ideologiczne dwóch różnych epok – epoki rewolucji francuskiej i okresu Kongresu Wiedeńskiego. Beethoven zakończył stuletni rozwój muzycznego klasycyzmu. Schubert był pierwszym wiedeńskim kompozytorem romantycznym.
Sztuka Schuberta jest po części związana z Weberem. Romantyzm obu artystów ma wspólne korzenie. „The Magic Shooter” Webera i piosenki Schuberta były w równym stopniu produktem demokratycznego rozkwitu, który ogarnął Niemcy i Austrię w okresie wyzwolenia narodowego. Schubert, podobnie jak Weber, był odzwierciedleniem najbardziej charakterystycznych form myślenia artystycznego swojego ludu. Był przy tym najwybitniejszym przedstawicielem wiedeńskiej kultury ludowo-narodowej tego okresu. Jego muzyka jest w równym stopniu dzieckiem demokratycznego Wiednia, jak walce Lannera i Ojca Straussa grane w kawiarniach, baśnie ludowe i komedie Ferdynanda Raymonda czy festiwale folklorystyczne w parku Prater. Sztuka Schuberta nie tylko gloryfikowała poezję życia ludowego, ale często bezpośrednio się z niej wywodziła. I to właśnie w gatunkach ludowych objawił się przede wszystkim geniusz wiedeńskiego romantyka.
Jednocześnie cały okres swojej dojrzałości twórczej Schubert spędził w Wiedniu Metternicha. I ta okoliczność w dużym stopniu zdeterminowała charakter jego sztuki.
W Austrii zryw narodowo-patriotyczny nigdy nie miał tak skutecznego wyrazu jak w Niemczech czy Włoszech, a reakcja, która zapanowała w całej Europie po Kongresie Wiedeńskim, nabrała tam szczególnie ponurego charakteru. Najlepsze umysły naszych czasów opierały się atmosferze mentalnego niewolnictwa i „gęstej ciemności uprzedzeń”. Ale w czasach despotyzmu otwarta działalność społeczna była nie do pomyślenia. Energia ludu została spętana i nie znalazła godnych form wyrazu.
Schubert mógł jedynie przeciwstawić okrutnej rzeczywistości bogactwo wewnętrznego świata „małego człowieka”. W jego twórczości nie ma ani „Magicznego strzelca”, ani „Williama Tella”, ani „Pebbles” - czyli dzieł, które przeszły do historii jako bezpośredni uczestnicy walki społeczno-patriotycznej. W latach, gdy w Rosji urodził się „Iwan Susanin”, w twórczości Schuberta zabrzmiała romantyczna nuta samotności.
A jednak Schubert jest kontynuatorem demokratycznych tradycji Beethovena w nowej sytuacji historycznej. Ukazując w muzyce bogactwo serdecznych uczuć we wszystkich różnorodnych odcieniach poetyckich, Schubert odpowiedział na ideologiczne prośby czołowych osobistości swojego pokolenia. Jako autor tekstów osiągnął głębię ideologiczną i siłę artystyczną godną sztuki Beethovena. Schubert rozpoczyna w muzyce epokę liryczno-romantyczną.
„Nowy Akropol” w Moskwie
Data: 22.03.2009Dziś temat Music Living Room poświęcony był trzem wspaniałym muzykom. Muzyka była dla nich nie tylko zawodem, była dla nich znaczeniem życia, była ich szczęściem... Dziś wysłuchaliśmy nie tylko ich utworów w wykonaniu wspaniałego tria „Anima”, ale także poznaliśmy ich niesamowite losy przepełnieni muzyką, pokonując przeszkody, jakie los im stawiał, spełniając Wielkie marzenia, które żyły w każdym z nich... Trzej wielcy geniusze – tak różni od siebie, ale zjednoczeni faktem, że wszyscy ci wielcy ludzie wiedzą, jak być odrodzony.
Fragmenty wieczoru.
Spotkanie młodego Beethovena i Mozarta.
Młody Beethoven marzył o spotkaniu z wielkim Mozartem, którego dzieła znał i uwielbiał. W wieku szesnastu lat jego marzenie się spełnia. Z zapartym tchem gra przed wielkim mistrzem. Mozart nie ufa jednak nieznanemu młodemu człowiekowi, wierząc, że wykonuje utwór, którego dobrze się nauczył. Wyczuwając nastrój Mozarta, Ludwig odważył się poprosić o temat dla swobodnej wyobraźni. Mozart zagrał melodię, a młody muzyk z niezwykłym zapałem zaczął ją rozwijać. Mozart był zdumiony. Zawołał, wskazując przyjaciół na Ludwiga: „Zwróćcie uwagę na tego młodego człowieka, sprawi, że cały świat będzie o nim mówił!” Beethoven wyjechał zainspirowany, pełen radosnych nadziei i aspiracji.
Spotkanie Schuberta i Beethovena.
Mieszkając w tym samym mieście – Wiedniu – Schubert i Beethoven nie znali się. Czcigodny kompozytor ze względu na głuchotę prowadził życie odosobnione i trudno było się z nim porozumieć. Schubert natomiast był niezwykle nieśmiały i nie miał odwagi przedstawić się wielkiemu kompozytorowi, którego był idolem.Dopiero na krótko przed śmiercią Beethovena zdarzyło się, że jego wierny przyjaciel i sekretarz Schindler pokazał kompozytorowi kilkadziesiąt pieśni Schuberta. Potężna siła talentu lirycznego młodego kompozytora wywarła głębokie wrażenie na Beethovenie. Radośnie podekscytowany zawołał: „Zaprawdę, w tym Schubercie mieszka iskra Boża!”
- Jak epoka historyczna wpłynęła na twórczość Schuberta?
Co dokładnie masz na myśli mówiąc wpływ okresu? Przecież można to rozumieć dwojako. Jako wpływ tradycji muzycznej i historii. Lub - jako wpływ ducha czasu i społeczeństwa, w którym żył. Gdzie zaczynamy?
- Zacznijmy od wpływów muzycznych!
W takim razie musimy od razu przypomnieć Ci o jednej bardzo ważnej rzeczy:
W CZASACH SCHUBERTA MUZYKA ŻYŁA JEDNEGO (OBECNEGO) DNIA.
(Celowo piszę to wielkimi literami!)
Muzyka była procesem żywym, postrzeganym „tu i teraz”. Po prostu nie było czegoś takiego jak „historia muzyki” (w terminologii naukowej „literatura muzyczna”). Kompozytorzy uczyli się od swoich bezpośrednich mentorów i od poprzednich pokoleń.
(Na przykład Haydn nauczył się komponować muzykę na sonatach klawiszowych Carla Philippa Emmanuela Bacha. Mozart - na symfoniach Johanna Christiana Bacha. Obaj synowie Bacha studiowali u swojego ojca Johanna Sebastiana. A Bach, ojciec, studiował dzieła organowe Buxtehude , na suitach klawiszowych Couperina i na koncertach skrzypcowych Vivaldiego i tym podobnych.)
Nie istniała wówczas „historia muzyki” (jako pojedyncza, systematyczna retrospektywa stylów i epok), ale „tradycja muzyczna”. Kompozytor skupiał się na muzyce głównie pokolenia pedagogicznego. Wszystko, co do tego czasu wyszło z użycia, zostało albo zapomniane, albo uznane za przestarzałe.
Pierwszy krok w tworzeniu „perspektywy muzyczno-historycznej” - a także świadomości muzyczno-historycznej w ogóle! - Wykonanie przez Mendelssohna Pasji według św. Mateusza Bacha można uznać dokładnie sto lat po jej stworzeniu przez Bacha. (I dodajmy, że było to pierwsze i jedyne ich wykonanie za jego życia.) Stało się to w roku 1829, czyli rok po śmierci Schuberta.
Pierwszymi przejawami takiej perspektywy były na przykład studia Mozarta nad muzyką Bacha i Handla (w bibliotece barona van Swietena) czy studia Beethovena nad muzyką Palestriny. Ale były to raczej wyjątki niż reguła.
Historyzm muzyczny ostatecznie ukształtował się w pierwszych niemieckich konserwatoriach, czego Schubert również nie dożył.
(Tutaj od razu nasuwa się analogia do uwagi Nabokowa, że Puszkin zginął w pojedynku zaledwie kilka lat przed pojawieniem się pierwszego dagerotypu – wynalazku, który umożliwił dokumentowanie pisarzy, artystów i muzyków w miejsce artystycznych interpretacji ich wizerunków przez malarzy !)
W Court Convict (szkole chóralnej), gdzie Schubert studiował na początku lat 1810-tych, uczniowie otrzymywali systematyczne szkolenie muzyczne, ale o znacznie bardziej utylitarnym charakterze. Według naszych dzisiejszych standardów skazańca można raczej porównać do czegoś w rodzaju szkoły muzycznej.
Konserwatoria są już konserwacją tradycji muzycznej. (Zaczęli różnić się rutynowością wkrótce po ich pojawieniu się w XIX wieku.) A w czasach Schuberta było to żywe.
Nie istniała wówczas powszechnie przyjęta „doktryna kompozycji”. Te formy muzyczne, których później uczono nas w konserwatoriach, były następnie tworzone „na żywo” bezpośrednio przez tych samych Haydna, Mozarta, Beethovena i Schuberta.
Dopiero później zaczęto je systematyzować i kanonizować przez teoretyków (Adolfa Marksa, Hugo Riemanna, a później Schönberga – którzy stworzyli najbardziej uniwersalne jak dotąd rozumienie formy i dzieła kompozytorskiego wśród klasyków wiedeńskich).
Najdłuższe „połączenie czasów muzycznych” istniało wówczas jedynie w bibliotekach kościelnych i nie było dostępne dla wszystkich.
(Przypomnijmy słynną historię z Mozartem: kiedy znalazł się w Watykanie i usłyszał tam „Miserere” Allegriego, zmuszony był spisać ją ze słuchu, gdyż surowo zabraniano rozdawania notatek osobom postronnym.)
To nie przypadek, że muzyka kościelna aż do początków XIX wieku zachowała podstawy stylu barokowego – nawet u Beethovena! Przyjrzyjmy się, jak sam Schubert, partyturze jego Mszy Es-dur (1828, ostatnia, którą napisał).
Jednak muzyka świecka była bardzo podatna na trendy tamtych czasów. Zwłaszcza w teatrze – wówczas „najważniejszej ze sztuk”.
Jakiej muzyki uczył się Schubert, uczęszczając na lekcje kompozycji u Salieriego? Jakiej muzyki słuchał i jaki miała na niego wpływ?
Przede wszystkim – o operach Glucka. Gluck był nauczycielem Salieriego i jego zdaniem największym kompozytorem wszechczasów.
Orkiestra szkolna Konvikt, w której Schubert grał wraz z innymi uczniami, uczyła się dzieł Haydna, Mozarta i wielu innych osobistości tamtych czasów.
Beethoven był już uważany za największego współczesnego kompozytora po Haydnie. (Haydn zmarł w 1809 r.) Jego uznanie było powszechne i bezwarunkowe. Schubert był jego idolem od najmłodszych lat.
Rossini dopiero zaczynał. Pierwszym kompozytorem operowym epoki został dopiero dziesięć lat później, w latach dwudziestych XIX wieku. To samo tyczy się Webera ze swoim „Free Shooterem”, który na początku lat dwudziestych XIX wieku zszokował cały niemiecki świat muzyczny.
Pierwsze kompozycje wokalne Schuberta nie były prostymi „Lieder” („pieśniami”) o charakterze ludowym, które, jak się powszechnie uważa, inspirowały jego pisanie piosenek, ale spokojnymi, poważnymi „Gesänge” („pieśniami”) w wysokim spokoju - rodzaj scen operowych na głos i fortepian, dziedzictwo epoki oświecenia, które ukształtowało Schuberta jako kompozytora.
(Podobnie jak na przykład Tyutczew pisał swoje pierwsze wiersze pod silnym wpływem odów z XVIII w.)
Cóż, pieśni i tańce Schuberta to ten sam „czarny chleb”, na którym żyła cała codzienna muzyka ówczesnego Wiednia.
- W jakim środowisku ludzkim żył Schubert? Czy jest coś wspólnego z naszymi czasami?
Tę epokę i to społeczeństwo można w dużej mierze porównać do naszych czasów.
Lata dwudzieste XIX wieku w Europie (w tym w Wiedniu) to kolejna „era stabilizacji”, która nadeszła po ćwierćwieczu rewolucji i wojen.
Przy całej presji „z góry” - cenzurze i tym podobnych - takie czasy z reguły okazują się bardzo sprzyjające kreatywności. Energia ludzka jest skierowana nie na działalność społeczną, ale na życie wewnętrzne.
W tej bardzo „reakcyjnej” epoce Wiednia muzykę słychać było wszędzie – w pałacach, salonach, domach, kościołach, kawiarniach, teatrach, tawernach, ogrodach miejskich. Tylko leniwi nie słuchali, nie grali i nie komponowali.
Coś podobnego wydarzyło się tutaj, w czasach sowieckich, w latach 60. i 80., kiedy reżim polityczny nie był wolny, ale już w miarę rozsądny i dawał ludziom możliwość posiadania własnej duchowej niszy.
(Swoją drogą bardzo mi się podobało, gdy całkiem niedawno artysta i eseista Maksym Kantor porównał epokę Breżniewa z epoką Katarzyny. Moim zdaniem trafił w sedno!)
Schubert należał do świata wiedeńskiej bohemy twórczej. Z kręgu przyjaciół, w którym się poruszał, „wykluli się” artyści, poeci i aktorzy, którzy później zdobyli sławę na ziemiach niemieckich.
Artysta Moritz von Schwind - jego prace wiszą w monachijskiej Pinakothek. Poeta Franz von Schober – nie tylko Schubert, ale później także Liszt, na podstawie swoich wierszy pisał pieśni. Dramaturdzy i libreciści Johann Mayrhofer, Joseph Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld – wszyscy oni byli sławnymi postaciami swoich czasów.
Jednak fakt, że Schubert – syn nauczyciela, pochodzący z biednej, ale w miarę szanowanej rodziny mieszczańskiej – po opuszczeniu domu rodzinnego wstąpił do tego kręgu, nie należy uważać za nic innego jak degradację w warstwie społecznej, wątpliwą wówczas nie tylko ze względu na z materialnego punktu widzenia, ale także z moralnego punktu widzenia. To nie przypadek, że wywołało to długotrwały konflikt między Schubertem a jego ojcem.
W naszym kraju, w okresie „odwilży” Chruszczowa i „stagnacji” Breżniewa, ukształtowało się środowisko twórcze o bardzo podobnym duchu. Wielu przedstawicieli krajowej bohemy pochodziło z całkowicie „poprawnych” rodzin sowieckich. Ci ludzie żyli, tworzyli i komunikowali się ze sobą jakby równolegle do oficjalnego świata - a pod wieloma względami nawet „obok” go. To w tym środowisku powstali Brodski, Dowłatow, Wysocki, Wenedikt Jerofiejew, Ernst Neizvestny.
Twórcze istnienie w takim kręgu jest zawsze nierozerwalnie związane z procesem wzajemnej komunikacji. Zarówno nasi artystyczni artyści z lat 60. i 80. XX wieku, jak i wiedeńscy „künstlers” z lat dwudziestych XIX wieku prowadzili bardzo wesoły i swobodny tryb życia - z przyjęciami, ucztami, drinkami i romansami.
Jak wiadomo, środowisko Schuberta i jego przyjaciół znajdowało się pod inwigilacją tajnej policji. Ujmując to na nasz sposób, zainteresowanie nimi było „ze strony władz”. I podejrzewam – nie tyle z powodu wolnomyślicielstwa, ile z powodu swobodnego stylu życia, obcego filisterskiej moralności.
To samo działo się tutaj w czasach sowieckich. Nie ma nic nowego pod słońcem.
Podobnie jak w niedawnej przeszłości sowieckiej, tak i w ówczesnym Wiedniu oświecona opinia publiczna, często o wysokim statusie, interesowała się światem bohemy.
Starali się pomóc jej poszczególnym przedstawicielom – artystom, poetom i muzykom – „wpychając” ich w wielki świat.
Jednym z najwierniejszych wielbicieli Schuberta i zagorzałym propagatorem jego twórczości był Johann Michael Vogl, śpiewak Opery Dworskiej, według tych standardów – „Artysta Ludowy Cesarstwa Austriackiego”.
Zrobił wiele, aby pieśni Schuberta zaczęły rozprzestrzeniać się po wiedeńskich domach i salonach – gdzie faktycznie robiły się muzyczne kariery.
Schubert miał „szczęście”, że niemal całe życie spędził w cieniu Beethovena, klasyka życia. W tym samym mieście i mniej więcej w tym samym czasie. Jak to wszystko wpłynęło na Schuberta?
Beethoven i Schubert wydają mi się naczyniami połączonymi. Dwa różne światy, dwa niemal przeciwstawne style myślenia muzycznego. Jednak pomimo całej tej zewnętrznej odmienności, istniało między nimi jakieś niewidzialne, niemal telepatyczne połączenie.
Schubert stworzył świat muzyczny pod wieloma względami alternatywny do świata Beethovena. Ale podziwiał Beethovena: dla niego był to muzyczny luminarz numer jeden! Ma też wiele dzieł, w których jaśnieje odbite światło muzyki Beethovena. Na przykład w IV („Tragicznej”) Symfonii (1816).
W późniejszej twórczości Schuberta wpływy te podlegają znacznie większemu odbiciu, przechodząc przez swego rodzaju filtr. W Wielkiej Symfonii – napisanej wkrótce po IX IX Beethovena. Albo w Sonacie c-moll – napisanej po śmierci Beethovena i na krótko przed jego własną śmiercią. Obydwa te dzieła są raczej swego rodzaju „naszą odpowiedzią na Beethovena”.
Porównaj sam koniec (kodę) drugiej części Wielkiej Symfonii Schuberta (począwszy od t. 364) z podobnym miejscem z Siódmego Beethovena (również koda drugiej części, począwszy od t. 247). Ta sama tonacja (a-moll). Ten sam rozmiar. Te same zwroty rytmiczne, melodyczne i harmoniczne. Podobnie jak u Beethovena, apel zespołów orkiestrowych (smyczki – instrumenty dęte). Ale to nie jest tylko podobny fragment: to zapożyczenie idei brzmi jak rodzaj refleksji, odpowiedź na wyimaginowany dialog, który toczył się w Schubercie pomiędzy jego własnym „ja” a superego Beethovena.
Tematem przewodnim pierwszej części Sonaty c-moll jest typowo beethovenowska formuła rytmiczno-harmoniczna. Ale od samego początku nie rozwija się to w sposób Beethoveński! Zamiast ostrej fragmentacji motywów, jakiej można by się spodziewać u Beethovena, u Schuberta następuje natychmiastowe odejście na bok, wycofanie się w śpiew. A w drugiej części tej sonaty powolna część „Patetyki” Beethovena wyraźnie „przenocowała”. I tonacja jest ta sama (As-dur), a plan modulacji - aż do tych samych figuracji fortepianu...
Ciekawa jest jeszcze jedna rzecz: sam Beethoven czasami nagle objawia tak nieoczekiwane „schubertyzmy”, że można się dziwić.
Weźmy na przykład jego Koncert skrzypcowy – wszystko, co wiąże się z tematem wtórnym części pierwszej i jego przebarwieniami dur-moll. Lub - piosenka „To a Distant Beloved”.
Albo – 24. Sonata fortepianowa, melodyjna na wskroś „po Schuberta” – od początku do końca. Został napisany przez Beethovena w 1809 roku, kiedy dwunastoletni Schubert właśnie wszedł do więzienia.
Albo - druga część 27. sonaty Beethovena, być może najbardziej „schubertowska” pod względem nastroju i melodii. W roku 1814, kiedy powstawała, Schubert właśnie wyszedł z więzienia i nie napisał jeszcze ani jednej sonaty fortepianowej. Niedługo potem, w 1817 r., napisał sonatę DV 566 – w tej samej tonacji e-moll, podobnie jak 27. Beethovena. Dopiero Beethoven okazał się znacznie bardziej „schubertowski” niż ówczesny Schubert!
Lub – środkowa część molowa części trzeciej (scherzo) z bardzo wczesnej IV sonaty Beethovena. Temat w tym miejscu jest „ukryty” w niepokojących figuracjach trioli – jakby to było jedno z improwizacji fortepianowych Schuberta. Ale ta sonata została napisana w 1797 roku, kiedy właśnie urodził się Schubert!
Najwyraźniej w wiedeńskim powietrzu unosiło się coś, co na Beethovena działało tylko stycznie, ale dla Schuberta, wręcz przeciwnie, stanowiło podstawę całego jego muzycznego świata.
Beethoven początkowo odnalazł się w dużej formie – w sonatach, symfoniach i kwartetach. Od samego początku kierowała nim chęć stworzenia świetnego materiału muzycznego.
Małe formy rozkwitły w jego muzyce dopiero pod koniec życia – pamiętajmy jego bagatele fortepianowe z lat dwudziestych XIX wieku. Zaczęły się pojawiać po napisaniu I Symfonii.
W bagatelach kontynuował ideę rozwoju symfonicznego, ale w skompresowanej skali czasu. To właśnie te dzieła utorowały drogę przyszłemu XX wieku - krótkie i aforystyczne dzieła Weberna, niezwykle bogate w wydarzenia muzyczne, jak kropla wody - pojawienie się całego oceanu.
W przeciwieństwie do Beethovena „baza” twórcza Schuberta nie była duża, ale wręcz przeciwnie, małe formy - pieśni lub utwory fortepianowe.
Na nich dojrzewały jego przyszłe najważniejsze dzieła instrumentalne. Nie oznacza to, że Schubert zaczął nad nimi pracować później niż nad swoimi piosenkami – po prostu tak naprawdę odnalazł się w nich, gdy już ugruntował się w gatunku pieśni.
Schubert napisał swoją Pierwszą Symfonię w wieku szesnastu lat (1813). To kompozycja mistrzowska, niesamowita jak na tak młody wiek! Zawiera wiele natchnionych fragmentów, które zapowiadają jego przyszłe dojrzałe dzieła.
Ale napisana rok później piosenka „Gretchen at the Spinning Wheel” (po tym, jak Schubert napisał już ponad czterdzieści piosenek!), jest już niekwestionowanym, kompletnym arcydziełem, dziełem organicznym od pierwszej do ostatniej nuty.
Można powiedzieć, że tu zaczyna się historia piosenki jako gatunku „wysokiego”. Choć pierwsze symfonie Schuberta nadal trzymają się zapożyczonego kanonu.
Upraszczając, można powiedzieć, że wektorem rozwoju twórczego Beethovena jest dedukcja (projekcja dużego na małe), natomiast dla Schuberta – indukcja (rzut małego na duże).
Sonaty-symfonie-kwartety Schuberta wyrastają z jego małych form, jak zupa z kostki.
Duże formy Schuberta pozwalają mówić o specyficznie „Schubertowskiej” sonacie czy symfonii – zupełnie innej od Beethovena. Sprzyja temu sam język pieśni, który jest jej podstawą.
Dla Schuberta ważny był przede wszystkim melodyjny obraz tematu muzycznego. Dla Beethovena główną wartością nie jest sam temat muzyczny, ale możliwości jego rozwoju, jakie kryje w sobie.
Temat może być dla niego tylko formułą, mówiącą niewiele jak „tylko melodia”.
W odróżnieniu od Beethovena ze swoimi formułowanymi tematami, tematy pieśni Schuberta są same w sobie cenne i wymagają z czasem znacznie większego opracowania. Nie wymagają tak intensywnego rozwoju jak Beethovena. A efektem jest zupełnie inna skala i puls czasu.
Nie chcę upraszczać: Schubert też ma mnóstwo krótkich „formalnych” tematów – ale jeśli pojawiają się u niego gdzieś w jednym miejscu, to w innym są równoważone jakąś melodyjnie samowystarczalną „antytezą”.
Zatem forma wyrasta z jego wnętrza dzięki większej dokładności i okrągłości jej wewnętrznego podziału – czyli bardziej rozwiniętej składni.
Przy całej intensywności zachodzących w nich procesów najważniejsze dzieła Schuberta charakteryzują się spokojniejszą pulsacją wewnętrzną.
Tempo w jego późniejszych utworach często „zwalnia” – w porównaniu z tym samym Mozartem czy Beethovenem. Tam, gdzie określenia tempa Beethovena są „zwinne” (Allegro) lub „bardzo zwinne” (Allegro molto), Schuberta są „zwinne, ale nie za bardzo” (Allegro ma non troppo), „umiarkowanie zwinne” (Allegro moderato), „umiarkowane” (Moderato), a nawet „bardzo umiarkowanie i melodyjnie” (Molto moderato e cantabile).
Najnowszym przykładem są pierwsze części jego dwóch późniejszych sonat (G-dur 1826 i B-dur 1828), z których każda trwa około 45-50 minut. Jest to typowy harmonogram dzieł Schuberta z ostatniego okresu.
Taka epicka pulsacja czasu muzycznego wywarła później wpływ na Schumanna, Brucknera i autorów rosyjskich.
Nawiasem mówiąc, Beethoven ma także kilka dzieł w dużej formie, melodyjnych i zaokrąglonych, bardziej „schubertowskich” niż „Beethovenowskich”. (Ten -
oraz wspomniane już sonaty 24 i 27 oraz trio „arcyksiążęce” z 1811 r.)
Wszystko to jest muzyką napisaną przez Beethovena w tych latach, kiedy zaczął poświęcać dużo czasu na komponowanie piosenek. Najwyraźniej świadomie złożył hołd muzyce nowego, pieśniowego typu.
Ale dla Beethovena jest to zaledwie kilka dzieł tego rodzaju, a dla Schuberta jest to istota jego myślenia kompozytorskiego.
Słynne słowa Schumanna o „boskich długościach” Schuberta zostały wypowiedziane oczywiście w najlepszych intencjach. Ale nadal wskazują na pewne „nieporozumienie” - które może być zgodne z nawet najbardziej szczerym podziwem!
Schubert nie ma „długości geograficznych”, ale inną skalę czasu: jego forma zachowuje wszystkie swoje wewnętrzne proporcje i proporcje.
A podczas wykonywania jego muzyki bardzo ważne jest, aby dokładnie zachować te proporcje czasowe!
Dlatego nie mogę znieść, gdy wykonawcy ignorują w dziełach Schuberta znamiona powtórzeń – zwłaszcza w jego sonatach i symfoniach, gdzie w skrajnych, najbardziej burzliwych częściach wystarczy po prostu zastosować się do wskazówek autora i powtórzyć całą część początkową („ekspozycja”), aby nie naruszyć proporcji całości!
Sama idea takiego powtórzenia kryje się w bardzo ważnej zasadzie „ponownego życia”. Następnie cały dalszy rozwój (rozwój, rewizja i kod) należy postrzegać jako swego rodzaju „trzecią próbę”, prowadzącą nas nową ścieżką.
Co więcej, sam Schubert często wypisuje pierwszą opcję końca ekspozycji („pierwsza wolta”) dla przejścia – powrotu do początku – powtórzenia, a drugą opcję („druga wolta”) dla przejścia do rozwoju.
Te właśnie „pierwsze wolty” Schuberta mogą zawierać znaczące utwory muzyczne. (Jak na przykład dziewięć taktów - 117a-126a - w jego Sonacie B-dur. Zawierają tyle ważnych wydarzeń i taką otchłań wyrazu!)
Ignorowanie ich jest jak odcięcie i wyrzucenie całych, dużych kawałków materii. Zadziwia mnie, jak głusi na to są wykonawcy! Wykonania tej muzyki „bez powtórzeń” zawsze wywołują we mnie wrażenie ucznia grającego „fragmentami”.
Biografia Schuberta doprowadza łzy do łez: taki geniusz zasługuje na ścieżkę życia bardziej godną jego talentu. Szczególnie zasmucające romantyków są typologiczna bohema i bieda, a także choroby (kiła itp.), które stały się przyczyną śmierci. Czy są to Pana zdaniem typowe cechy romantycznego budowania życia, czy wręcz przeciwnie, czy Schubert stał u podstaw kanonu biograficznego?
W XIX wieku biografia Schuberta była mocno zmitologizowana. Fabularyzacja historii życiowych jest na ogół wytworem romantycznego stulecia.
Zacznijmy od jednego z najpopularniejszych stereotypów: „Schubert zmarł na kiłę”.
Prawda jest tylko taka, że Schubert naprawdę cierpiał na tę okropną chorobę. I to nie tylko na jeden rok. Niestety infekcja, nieleczona od razu, dawała o sobie znać w postaci nawrotów, wpędzając Schuberta w rozpacz. Dwieście lat temu diagnoza kiły była mieczem Damoklesa, zwiastującym stopniową zagładę ludzkiej osobowości.
Była to choroba, powiedzmy, nie obca samotnym mężczyznom. Pierwszą rzeczą, której zagroziła, był rozgłos i publiczny wstyd. Przecież Schubert był „winny” tylko dlatego, że od czasu do czasu dał upust swoim młodym hormonom – i robił to w jedyny wówczas legalny sposób: poprzez relacje z kobietami publicznymi. Związek z „przyzwoitą” kobietą poza małżeństwem uznawany był za przestępstwo.
Zaraził się tą chorobą wraz ze swoim przyjacielem i towarzyszem Franzem von Schoberem, z którym przez pewien czas mieszkali w tym samym mieszkaniu. Ale obojgu udało się z tego wyjść – na około rok przed śmiercią Schuberta.
(Schober, w przeciwieństwie do tego ostatniego, dożył potem osiemdziesięciu lat.)
Schubert zmarł nie na kiłę, ale z innego powodu. W listopadzie 1828 roku zachorował na dur brzuszny. Była to choroba przedmieść miejskich, charakteryzujących się niskim poziomem warunków sanitarnych życia. Mówiąc najprościej, jest to choroba niedostatecznie umytych nocników. W tym czasie Schubert pozbył się już poprzedniej choroby, ale jego organizm był osłabiony i tyfus zabrał go do grobu w ciągu zaledwie tygodnia lub dwóch.
(Zagadnienie to zostało dość dobrze zbadane. Zainteresowanych odsyłam do książki Antona Neumayra pt. „Muzyka i medycyna: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert”, która niedawno ukazała się w języku rosyjskim. Historia problematyka jest w nim opisana z całą wnikliwością i sumiennością, a co najważniejsze - opatrzona odniesieniami do lekarzy, którzy w różnym czasie leczyli Schuberta i jego choroby.)
Cały tragiczny absurd tej przedwczesnej śmierci polegał na tym, że dopadła ona Schuberta właśnie wtedy, gdy życie zaczęło odwracać ku niemu swoją znacznie przyjemniejszą stronę.
W końcu ta cholerna choroba zniknęła. Poprawiły się relacje z ojcem. Odbył się pierwszy koncert autorski Schuberta. Ale niestety nie musiał długo cieszyć się sukcesem.
Oprócz chorób wokół biografii Schuberta krąży mnóstwo innych półprawd.
Uważa się, że za życia nie został w ogóle rozpoznany, że był mało wystawiany i mało publikowany. Wszystko to jest tylko „połową” prawdy. Chodzi tu nie tyle o uznanie z zewnątrz, ile o sam charakter kompozytora i sposób jego twórczego życia.
Schubert z natury nie był człowiekiem kariery. Wystarczała mu przyjemność, jaką czerpał z samego procesu tworzenia i ciągłej twórczej komunikacji z kręgiem podobnie myślących ludzi, jakim była wówczas wiedeńska młodzież twórcza.
Panował tam typowy dla tamtej epoki kult koleżeństwa, braterstwa i swobodnej zabawy. W języku niemieckim nazywa się to „Geselligkeit”. (W języku rosyjskim jest to coś w rodzaju „towarzyszenia”). „Tworzenie sztuki” było zarówno celem tego kręgu, jak i codziennym sposobem jego istnienia. Taki był duch początków XIX wieku.
Większość muzyki, którą stworzył Schubert, została zaprojektowana z myślą o odtwarzaniu właśnie w tym półdomowym środowisku. I dopiero wtedy, w sprzyjających okolicznościach, zaczęła się z niego wyłaniać w szeroki świat.
Z perspektywy naszych pragmatycznych czasów taki stosunek do własnej pracy można uznać za niepoważny, naiwny, a nawet infantylny. W charakterze Schuberta zawsze była dziecinność – ta, o której Jezus Chrystus powiedział „bądźcie jak dzieci”. Bez niej Schubert po prostu nie byłby sobą.
Naturalna nieśmiałość Schuberta jest rodzajem fobii społecznej, gdy człowiek czuje się niezręcznie w dużej, nieznanej publiczności i dlatego nie spieszy się z kontaktem z nią.
Oczywiście trudno ocenić, gdzie jest przyczyna, a gdzie skutek. Dla Schuberta był to oczywiście mechanizm psychologicznej samoobrony – rodzaj ucieczki przed codziennymi niepowodzeniami.
Był bardzo bezbronną osobą. Zmienne losy i wyrządzone krzywdy skorodowały go od środka – co znalazło odzwierciedlenie w jego muzyce, ze wszystkimi jej kontrastami i ostrymi wahaniami nastroju.
Kiedy Schubert przełamując nieśmiałość, przysłał Goethemu piosenki oparte na jego wierszach – „Król lasu” i „Małgosia przy kołowrotku” – nie okazał nimi żadnego zainteresowania i nawet nie odpowiedział na list. Ale pieśni Schuberta są najlepszymi, jakie kiedykolwiek napisano według słów Goethego!
A jednak twierdzenie, że Schubertem nikt się nie interesował, że nigdzie go nie grano ani nie publikowano, jest przesadą i jest utrwalonym mitem romantycznym.
Będę kontynuował analogię z czasami sowieckimi. Tak jak w naszym kraju wielu nonkonformistycznych autorów znalazło sposób na zarabianie na swojej twórczości – udzielali lekcji, dekorowali domy kultury, pisali scenariusze filmowe, książki dla dzieci, muzykę do kreskówek – także Schubert budował mosty z władzami, którymi są: z wydawcami, z towarzystw koncertowych, a nawet z teatrami.
Za życia Schuberta wydawcy opublikowali około stu jego dzieł. (Numery opusowe nadano im według kolejności publikacji, nie mają więc nic wspólnego z czasem ich powstania.) Za jego życia wystawiono trzy jego opery, w tym jedną nawet w Wiedeńskiej Operze Dworskiej. (Ilu kompozytorów można obecnie znaleźć, dla których Teatr Bolszoj wystawił przynajmniej jednego?)
Jaskrawa historia wydarzyła się w przypadku jednej z oper Schuberta – Fierrabras. Wiedeńska Opera Dworska chciała wówczas, jak to się dziś mówi, „wspierać rodzimych producentów” i zamawiała opery romantyczne o tematyce historycznej u dwóch niemieckich kompozytorów – Webera i Schuberta.
Pierwszy był już wtedy narodowym idolem, który odniósł bezprecedensowy sukces dzięki swojemu „Free Shooter”. A Schuberta uważano raczej za autora „szeroko znanego w wąskich kręgach”.
Na zlecenie Opery Wiedeńskiej Weber napisał „Euryanthe”, a Schubert „Fierrabras”: oba dzieła oparte były na tematyce z czasów rycerskich.
Publiczność chciała jednak słuchać oper Rossiniego – wówczas już światowej sławy. Żaden z jego współczesnych nie mógł z nim konkurować. Był, można powiedzieć, Woodym Allenem, Stevenem Spielbergiem ówczesnej opery.
Rossini przyjechał do Wiednia i skradł show. „Euryanthe” Webera nie powiodła się. Teatr zdecydował się na „minimalizację ryzyka” i całkowicie zrezygnował z przedstawienia Schuberta. I nie zapłacili mu wynagrodzenia za już wykonaną pracę.
Wyobraź sobie: komponowanie muzyki przez ponad dwie godziny i przepisywanie całej partytury! I taki bałagan.
Każdy człowiek przeżyłby poważne załamanie nerwowe. Ale Schubert patrzył na te sprawy w jakiś sposób prościej. Być może był w nim jakiś rodzaj autyzmu, który pomagał „ugruntować” takie wypadki.
I oczywiście przyjaciele, piwo, uduchowione towarzystwo małego bractwa przyjaciół, w którym czuł się tak dobrze i spokojnie...
Ogólnie rzecz biorąc, trzeba mówić nie tyle o „romantycznym budowaniu życia” Schuberta, ile o „sejsmografie uczuć” i nastrojów, jakie była dla niego twórczością.
Wiedząc, w którym roku Schubert zapadł na nieprzyjemną chorobę (stało się to pod koniec 1822 roku, gdy miał dwadzieścia pięć lat – wkrótce po napisaniu „Niedokończonych” i „Wędrowca”), ale dowiedział się o tym dopiero na początku kolejnych lat) możemy nawet prześledzić z katalogu Deutscha, w którym dokładnie momencie następuje w jego muzyce punkt zwrotny: pojawia się nastrój tragicznego załamania.
Wydaje mi się, że ten przełom należy nazwać jego Sonatą fortepianową a-moll (DV784), napisaną w lutym 1823 roku. Wydaje mu się to zupełnie niespodziewanie, zaraz po całej serii tańców na fortepian – jak uderzenie w głowę po burzliwej uczcie.
Trudno mi wymienić inne dzieło Schuberta, które brzmiałoby z taką samą rozpaczą i dewastacją, jak w tej sonacie. Nigdy wcześniej te uczucia nie miały w nim tak ciężkiego, fatalnego charakteru.
Kolejne dwa lata (1824-25) mijają w jego muzyce pod znakiem tematu epickiego – wtedy faktycznie dochodzi do swoich „długich” sonat i symfonii. Po raz pierwszy słychać w nich nastrój przezwyciężenia, jakiejś nowej męskości. Jego najsłynniejszą kompozycją z tamtych czasów jest Wielka Symfonia C-dur.
Jednocześnie rozpoczęła się pasja do literatury historycznej i romantycznej - pojawiły się piosenki oparte na słowach Waltera Scotta z „Dziewicy jeziora” (w tłumaczeniach niemieckich). Wśród nich znajdują się utwory Three Ellen, z których jedna (ostatnia) to dobrze znana „AveMaria”. Z jakiegoś powodu jej pierwsze dwie piosenki są wykonywane znacznie rzadziej - „Sleep Soldier, end of the war” i „Sleep Hunter, czas spać”. Poprostu je kocham.
(Swoją drogą, o przygodach romantycznych: ostatnią książką, o przeczytanie której Schubert prosił przyjaciół przed śmiercią, kiedy już leżał chory, była powieść Fenimore'a Coopera. Czytała ją wówczas cała Europa. Puszkin ocenił go nawet wyższy niż Scott.)
Następnie, już w 1826 roku, Schubert stworzył swoje bodaj najbardziej intymne teksty. Mam na myśli przede wszystkim jego piosenki - zwłaszcza te moje ulubione, oparte na słowach Seidla („Kołysanka”, „Wędrowiec na Księżyc”, „Dzwon pogrzebowy”, „W oknie”, „Languishment”, „Na Free”), a także innych poetów („Poranna Serenada” i „Sylvia” do słów Szekspira w tłumaczeniu na język niemiecki, „From Wilhelm Meister” do słów Goethego, „At Midnight” i „To My Heart” do słów Ernsta Schulzego).
1827 - w muzyce Schuberta jest to najwyższy punkt tragedii, gdy tworzy on swój „Zimowy Reise”. To także rok jego triów fortepianowych. Chyba żadne inne dzieło nie wykazuje tak silnego dualizmu między heroizmem a beznadziejnym pesymizmem, jak w Trio Es-dur.
Ostatni rok jego życia (1828) to czas najbardziej niesamowitych przełomów w muzyce Schuberta. To rok jego ostatnich sonat, chwil improwizowanych i muzycznych, Fantazji f-moll i Wielkiego Ronda A-dur na cztery ręce, Kwintetu smyczkowego, jego najbardziej intymnych dzieł duchowych (ostatnia Msza, Ofiarowanie i Tantumergo), pieśni na podstawie słów Relshtaba i Heinego. Przez cały rok pracował nad szkicami do nowej symfonii, która w rezultacie pozostała w szkicach.
Czas ten najlepiej opisują słowa epitafium Franza Grillparzera na grobie Schuberta:
„Śmierć zakopała tu bogaty skarb, ale jeszcze wspanialsze nadzieje...."
Następuje zakończenie
