Historia spódniczki baletowej. Zdjęcie – thevintagenews.com
Balerina w umyśle każdej osoby jest z pewnością reprezentowana w tutu.
Ten kostium sceniczny stał się integralną częścią baletu klasycznego.
Jednak nie zawsze tak było. Współczesny wizerunek baleriny, zanim ostatecznie się ukształtował, przeszedł wiele zmian i przeszedł długą drogę.
Wielu może się zdziwić, ale do drugiej połowy XIX wieku baleriny występowały na scenie po prostu w eleganckich strojach, które niewiele różniły się od tych, w których przyszli widzowie.
Była to sukienka z gorsetem, nieco krótsza niż zwykle, raczej obszerna. Balerinki zawsze występowały na szpilkach. Udział balerinek nieco ułatwiła nowa moda na starożytność. Nawiasem mówiąc, w balecie zaczęto wykorzystywać wątki mitologiczne, na przykład Kupidyna i Psyche.
Maria Tiglioni w balecie Zefir i Flora. Tak wyglądała pierwsza paczka, teraz nazywa się „shopenka” Panie zaczęły nosić zwiewne, prześwitujące sukienki z wysokim stanem. Zostały nawet lekko zwilżone, dzięki czemu tkanina lepiej dopasowuje się do ciała. Pod sukienki noszono rajstopy, a na stopach sandały.
Ale z biegiem czasu technika balerin stała się bardziej skomplikowana i na scenie potrzebne były lżejsze ubrania. Najpierw prima porzuciła gorsety, potem skróciła spódnice, a sama sukienka zaczęła leżeć jak druga skóra.
Kto wynalazł opakowanie?
Po raz pierwszy w baletowej tutu Maria Taglione wystąpiła przed publicznością 12 marca 1839 roku. Tego dnia odbyła się premiera „La Sylphide”, w której baletnica wykonała główną część bajkowej wróżki.
Do takiej roli wymagany był odpowiedni strój. Został wynaleziony dla córki Filippo Taglioniego.
Według jednej wersji niezdarna postać Maryi stała się impulsem do stworzenia późniejszych klasycznych strojów baletowych. Aby ukryć wady, Taglioni wymyślił sukienkę, która nadała całej bohaterce lekkości i wdzięku.
Sukienka została stworzona według szkiców Eugeniusza Lamy. Następnie spódnica została uszyta z tiulu. To prawda, że w tamtych czasach tutu wcale nie była tak krótka jak teraz.
Kolejna „transformacja” stada nastąpiła nieco później. Ale początkowo świat baletu przyjął nawet tak skromny strój z wrogością.
Tutu szczególnie nie przypadło do gustu baletnicom o niezbyt pięknych nogach. Ale zachwyt publiczności i krytyków sztuki, podziwiających zwiewność tancerzy, nie znał granic. Nie ostatnią rolę w tym odegrało stado. Więc ten kostium zakorzenił się, a potem stał się klasykiem.
Nawiasem mówiąc, istnieje legenda o Marii Taglioni. Gdy przekroczyła granicę z Rosją, celnicy zapytali, czy ma przy sobie biżuterię. Następnie baletnica podniosła spódnicę i pokazała nogi. Maria jako pierwsza wzięła pointe buty.
Jak tutu przyzwyczaiło się w Rosji
Rosja carska była konserwatywna i nie od razu zaakceptowała nowość. Stało się to dopiero pół wieku później. Ale to w naszym kraju paczka znów się zmieniła.
Innowatorem była prima Teatru Bolszoj Adeline Dzhuri na początku XX wieku. Kapryśnej pani nie podobała się długa spódnica, w której miała pozować fotografom. Balerina właśnie wzięła nożyczki i odcięła porządny kawałek rąbka. Od tego czasu moda na krótkie paczki przeminęła.
Jak jeszcze zmienił się pakiet
Chociaż od początku XX wieku tutu nabrała kształtu i formy, którą znamy do dziś, ludzie zawsze z nią eksperymentowali. W produkcjach, takich jak Marius Petipa, baletnica mogła przebierać się w kostiumy w różnych stylach.
W niektórych scenach występowała w zwykłej „cywilnej” sukience, a na partie solowe zakładała tutu, by pokazać wszystkie swoje umiejętności i talent. Anna Pavlova wystąpiła w długiej i szerokiej spódnicy.
W latach 30. i 40. na scenę powróciła tutu baletowa z XIX wieku. Dopiero teraz nazywano ją inaczej - „shopenka”. A wszystko dlatego, że Michaił Fokin ubrał tancerzy w swoje Chopiniany. Inni reżyserzy w tym samym czasie używali krótkiej i bujnej tutu.
A od lat 60. zamienił się w płaskie koło. Cokolwiek jest ozdobione opakowaniem: cyrkonie, szklane koraliki, pióra, kamienie szlachetne.
Z czego wykonane są opakowania?
Tutu baletowe uszyte są z lekkiej prześwitującej tkaniny - tiulu. Najpierw projektanci tworzą szkic. Oczywiście brane są pod uwagę cechy postaci każdej baletnicy, dlatego szkic sukienki dla każdej tancerki jest inny.
Szerokość tutu zależy od wzrostu baleriny. Średnio jego promień wynosi 48 cm.
Jedno opakowanie zajmuje ponad 11 metrów tiulu. Przygotowanie jednej paczki zajmuje około dwóch tygodni. Przy całej różnorodności modeli obowiązują surowe zasady krawiectwa.
Na przykład, na paczkach nigdy nie są wszyte zamki błyskawiczne ani guziki, które mogą odpaść podczas występu. Jako łączniki używane są tylko haczyki, ale w ścisłej kolejności, a raczej we wzór szachownicy. A czasami, jeśli produkcja jest szczególnie trudna, spódniczki są ręcznie szyte na tancerce przed wyjściem na scenę.
Jakie są paczki
Paczka ma wiele nazw. Jeśli więc usłyszysz gdzieś słowa „tunika” lub „tutu”, wiedz, że oznaczają one tę samą paczkę. Teraz zastanówmy się, jakie są rodzaje paczek.
Aleksander Raduński i Maja Plisiecka w balecie R. Szczedrina Mały garbaty koń Klasyczna tutu to spódnica w kształcie naleśnika. Nawiasem mówiąc, soliści są bezpośrednio zaangażowani w tworzenie swojego stroju. Mogą zdecydować się na kształt tutu, który może być równoległy do podłogi lub z lekko opuszczoną spódnicą.
"Shopenka", długa spódnica, szyję również z tiulu. Ta forma spódnicy jest bardzo dobra do tworzenia mitycznych postaci lub nieożywionych stworzeń.
Zaletą takiego stroju jest to, że ukrywa niewystarczająco ściągnięte kolana i inne mankamenty, ale zwraca uwagę na stopy.
Innym rodzajem sukienki, która nie wychodzi z baletu, jest tunika. Jego spódnica jest jednowarstwowa, częściej szyta z szyfonu. W tej sukience gra rolę Julii.
Po co nam tutus podczas prób
Na próby przedstawień baletowych spódniczki szyte są osobno. Łatwiej je zakładać i zdejmować niż te, w których baleriny wychodzą na scenę.
Tak więc wszystkie części stroju scenicznego można zszyć razem, podczas gdy na próby nie jest potrzebny stanik, a jedynie spódnica z majtkami. Ponadto pakiety prób nie mają tak wielu warstw.
Tutu na próbę jest koniecznością. W końcu tancerze powinni od razu zobaczyć, gdzie tutu będzie przeszkadzać, gdzie może podjechać lub zostać zraniona przez partnera. A reżyser będzie mógł ułożyć taneczny wzór.
Tutu jest tak mocno zakorzenione, że jest używane nie tylko na scenie baletowej. To prawda, że poza jej stadem służy komiksowym numerom różnych artystów, a nawet w cyrku.
Od piątego roku życia zdecydowanie postanowiłam zostać baletnicą: cóż, jakiej małej dziewczynce nie pociągają piękne bufiaste spódniczki, korony w kształcie księżniczki i satynowe buty, które pozwalają latać po scenie jak motyl? Kiedy jednak pierwszy raz przekroczyłam próg zajęć baletowych, okazało się, że buty myją mi nogi do krwi, korony ze spódnicami nie każdemu i daleko nie od razu, a ja będę musiała popracować przy barze czas. Wtedy zdałem sobie sprawę, że nie wszystko jest tak piękne i urzekające, jak się wydaje na pierwszy rzut oka. To prawda, coś, ale to zdecydowanie nie dotyczy kostiumu baletowego. Nigdy w życiu nie nosiłam nic piękniejszego niż tutu!
Mówiąc o baletowej spódniczce tutu, trudno nie przejść do historii. Postaram się być zwięzły.
Historia stroju baletowego jest dość logiczna. Gdy na scenie dominowały powolne menuety, kostiumy były długie, ciężkie, haftowane drogocennymi kamieniami, z wieloma halkami i halkami. W miarę jak taniec stawał się coraz bardziej złożony, kostium odpowiednio ewoluował. Początkowo usunięto gorsety, spódnice stały się krótsze i lżejsze, a dekolt coraz bardziej szczery.
Po raz pierwszy w tak zwanym „tutu” weszła na scenę baletnica Maria Taglioni, pierwsza Sylfida i protoplasta „baletu romantycznego” (* Taglioni znana jest również z tego, że była pierwszą baletnicą w świat stanie się pointe butami, ale o tym za chwilę).
Nieznana dotąd spódnica z gazy, utkana, jak się wydawało, znikąd, uprawomocniała kostium baletowy. Początkowo tancerze (zwłaszcza z brzydkimi krzywymi nogami) nawet gwałtownie protestowali przeciwko innowacjom, ale potem się uspokoili – ta zwiewna chmura wyglądała bardzo pięknie.
Ogólnie rzecz biorąc, jak rozumiesz, im bardziej techniczny stawał się taniec, tym kostium stawał się prostszy i krótszy. Paczki przybrały formę, do której jesteśmy przyzwyczajeni, gdzieś w połowie XX wieku.
Teraz zajmijmy się imionami. Tutus są różne i zmieniają swój wygląd w zależności od baletu.
Tutu- zabawne francuskie słowo, które tłumaczy się jako paczka. To słowo jest używane w języku angielskim w odniesieniu do spódnicy baletowej.
klasyczna spódniczka- okrągła spódnica w kształcie naleśnika. Baleriny tańczą w takich, jak się zapewne domyślasz, w najbardziej klasycznych baletach: Jezioro Łabędzie, Paquita, Korsarz, Akty 2 i 3 Bajadery, Dziadek do orzechów itp.
Standardowy promień tutu wynosi 48 cm, ale najczęściej rozmiar koła jest różny - w zależności od wzrostu baleriny, imprezy i ogólnego stylu występu. Soliści, w zależności od swoich danych fizycznych, mogą samodzielnie wybrać kształt sfory - ozdabiając nogi: są równe, równoległe do podłogi, lekko opuszczone, ze wspaniałym dnem lub odwrotnie, całkowicie płaskie.
Ale o to chodzi: klasyczna tutu to prawdziwe prokrustowe łóżko. Pokazuje najmniejsze wady sylwetki, krótkie kolana i brak prób.
Jest nawet coś takiego jak baleriny bez tutu”. Zwykle jest to baletnica o niezbyt długich kończynach, nogach o nieregularnym kształcie lub kształcie wykraczającym poza to, co dozwolone - jednym słowem o wspaniałych kształtach. „Baletnicę non-pack” można też nazwać baletnicą, której rolą jest brawurowy półpostaci lub odwrotnie – romantyczne role. To znaczy Kitri, Giselle, Sylphide, ale nie Odette-Odile czy Nikiya. Najbardziej uderzającymi przykładami „baletnic bez tuftów” są Natalya Osipova i Diana Vishneva.
Diana Wiszniewa
Natalia Osipowa
Udało im się przeskoczyć przypisaną im rolę i nawet w spódniczkach, które ich tak naprawdę nie zdobią, prezentują się świetnie – to właśnie charyzma robi artystom! Nawiasem mówiąc, w Jeziorze łabędzim niedawno pojawiła się sprzeczna Osipova, najlepsza Kitri na świecie - wydawałoby się, że część Odette-Odile była dla niej przeciwwskazana. I nic, wielu płakało)
Romantyczna spódniczka tutu lub „chopinka”- długa tiulowa spódnica. To ona jest odpowiedzialna za tworzenie „nieziemskich” fantastycznych obrazów - ducha zmarłej Giselle, pięknego ducha Sylfy. A apoteoza romantycznego baletu „Chopiniana” jest zupełnie niemożliwa do wyobrażenia bez tych wspaniałych zwiewnych spódnic - tworzą one iluzję lotu, powietrza, wolności, absolutnej nierzeczywistości tego, co się dzieje.
Długa, puszysta spódnica oczywiście zasłania nogi baleriny. Z jednej strony odwraca uwagę od ewentualnych niedociągnięć, a z drugiej zwraca całą uwagę na stopy. Ale balety romantyczne są przesycone doskonałą techniką i brzydkimi, niepracującymi stopami bez wysokiego uniesienia nieco zbijają romantyczny nastrój.
Słusznie uważany jest za najwyższy etap sztuki choreograficznej, gdzie taniec zamienia się w muzyczny spektakl sceniczny. Ta forma sztuki powstała w XV-XVI wieku, znacznie później niż taniec. Początkowo była to sztuka dworsko-arystokratyczna. Taniec jest głównym środkiem wyrazu w balecie, ale niemałe znaczenie mają podstawy dramaturgiczne, scenografia, praca projektantów kostiumów i oświetlenia.
Balet klasyczny to taniec opowieści, w którym tancerze zawsze opowiadają historię poprzez taniec. Klasyczny balet wieloaktowy tradycyjnie poświęcony jest mitom, baśniom i tematom historycznym. Występy gatunkowe mogą być heroiczne, komiczne, folklorystyczne.
Pochodzenie nazwy to albo łacińskie ballo - „tańczę”, albo francuskie balleto, które ma to samo znaczenie.
Balet to zarówno spektakl taneczny, jak i różnorodna sztuka teatralna i muzyczna, gdzie za pomocą plastyczności i choreografii powstają wyraziste obrazy artystyczne.
Teatralizacja tańca rozpoczęła się we Włoszech w XV wieku, kiedy mistrzowie tańca zaczęli tworzyć tańce dworskie i towarzyskie oparte na tańcach ludowych.
Pierwszy balet
Pierwszy spektakl baletowy, w którym połączono taniec, muzykę, pantomimę i słowo, wystawiono we Francji na dworze Katarzyny Medycejskiej pod koniec XVI wieku. Nosiła tytuł „Circe and the Nymphs” i została wystawiona przez Baltazarini di Belgiojoso, wspaniałego choreografa i skrzypka, który przybył z Włoch ze swoją orkiestrą skrzypcową.
Był to spektakl o starożytnej fabule, który położył podwaliny pod rozwój francuskiego baletu dworskiego. Interludia, pastorałki, maskarady i taneczne urozmaicenie szybko stały się punktem kulminacyjnym uroczystości dworskich.
Podstawowe kanony baletu opracowane przez Pierre'a Beauchamp
Każdy taniec ma w zasadzie pewne zasady, a taniec przekształcił się w balet, gdy choreograf Pierre Beauchamp opisał kanony szlachetnego tańca.
Beauchamp podzielił ruchy tancerza na grupy – skoki, przysiady, różne pozycje ciała i obroty. Podstawą tego typu sztuki tanecznej była zasada wywrócenia nóg, dzięki której ciało mogło poruszać się w różnych kierunkach. Powyższe ruchy wykonywano w oparciu o trzy pozycje rąk i pięć pozycji stóp.
Rozwój baletu
Od tego momentu rozpoczął się rozwój baletu, który w XVIII wieku stał się samodzielną sztuką.
Rozwój szkół baletowych rozpoczyna się w całej Europie, docierając do Rosji, gdzie w 1738 r. w Petersburgu powstał Rosyjski Balet Cesarski.
Pierwsi tancerze mieli trudności - nosili bardzo skomplikowane kostiumy, ciężkie spódnice utrudniały poruszanie się. Ale stopniowo kostium się zmienił – baletki straciły obcasy, szaty baletnic stały się lekkie i przewiewne.
Choreografowie uczyli tancerzy wyrażania emocji gestami i mimiką, wątki mitologiczne zostały zastąpione opowieściami o odległych krainach, historiami miłosnymi i baśniami. W tej formie balet klasyczny przetrwał do dziś jako jedna ze sztuk pięknych tańca.
Ewolucja stroju baletowego
Ze środków Muzeum Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj
Strój baletowy jest efemerycznym i zarazem potężnym wytworem świata sztuk pięknych, tak upiornym i potężnym jak taniec, jest wynikiem wzajemnego oddziaływania tych dwóch sztuk. Artyści widzą w nim wiecznie żywe źródło kreatywności, zmienia się ich podejście do tego źródła, a wpływ na to ma sam czas i zmieniający się taniec. Na czym więc polega swoisty artystyczny i stylistyczny charakter stroju baletowego, wynikający z jego wielowartościowej i złożonej konstrukcji? Aby odpowiedzieć na to pytanie i lepiej zrozumieć naszą myśl, zwróćmy się do przeszłości, do historii, prześledźmy dynamikę zmian, ewolucję stroju, a także formy i metody stosowane przez artystów teatru, bo bez przeszłości nie można zrozumieć teraźniejszości i nie można patrzeć w przyszłość.
chory.chory.
chory.chory.
Kostium taneczny przeszedł długą i trudną drogę. Nie od razu ujawnił światu swoje prawdziwe i niepowtarzalne cechy. W swojej pierwotnej formie był ściśle związany z magicznymi kultami i obrzędami religijnymi, ze stylem życia. Przez długi czas miał stabilne formy, które zmieniały się stosunkowo niewiele. Później zakończył wszelkie przejawy przynależności do kolektywu. Poprzez ornament wskazano kolor, kształt stroju, płeć, wiek, klasę, narodowość.
Nawet na początku XVIII wieku nadal nie można mówić o utrwalonym wizerunku stroju baletowego, podobnie jak nie można mówić o powstaniu szkoły tańca klasycznego. Tylko w XVIII W wieku, taniec otrzymuje szerszą i bardziej rozwiniętą dramatyczną podstawę emocjonalną, co przyczynia się do rozwoju sztuki baletowej. Do drugiej połowy XVIII W wieku balet wyróżnia się jako niezależny gatunek, pierwsze próby wykonywania tańców przed publicznością pojawiają się najczęściej podczas uroczystości pałacowych. Taniec staje się już sztuką, a stworzenie dla niego kostiumu staje się częścią całościowej pracy nad nim. Pałacowy balet obrzędowy tamtych czasów podlega gustom i modom szarmanckiego społeczeństwa. Wyróżnia się ściśle ustalonymi pasami, figurami i elementami. Podążając za dworską etykietą, pilnie i niezgrabnie szurając nogami, tancerki występowały w długich spódnicach, pod którymizakładają ramkitak, że spódnice otwierają się w szerokim dzwonku. Buty na wysokim obcasie, ciężkie nakrycia głowy i peruki dopełniały niewygodny kostium, który na stosunkowo długi czas wstrzymywał rozwój techniki tanecznej. W rosyjskich sztukach plastycznych zachowała się część dzieł tego czasu poświęconych tańcowi. W większości przypadków przypominają szaty, jak na obrazach N. Lancre i A. Watteau. Kostiumy zawsze okazują się bogatsze i ciekawsze niż ich role, czyli osoby bezpośrednio zaangażowane w taniec. Bo zdecydowana większość artystki stworzyła kostium, zupełnie nieświadoma fabuły tańca. Kostium nie jest przeznaczony dla tancerza, tak jak sam taniec nie jest przeznaczony dla niego. Według nich widać, że taniec polegał głównie na zmianie wdzięcznych postaw i ruchów ciała. Tylko M. Comargo, zachowując dworski styl, skróciła spódnicę i zrezygnowała z obcasów, co pozwoliło wprowadzić do tańca nowy ruch - entrecha.
chory.chory.chory.
Jednak kostiumy błąkających się po scenie postaci, mimo błyskotliwej pracy aktorskiej, nigdy nie wykraczają poza ich wspaniałą ociężałość, ekstrawaganckie wyrafinowanie, teatralny manekin. Na próżno szukalibyśmy zewnętrznego podobieństwa do tancerza w rysowaniu kostiumów. Artyści do tego nie dążyli. Kostiumy okazują się wewnętrznie nieruchome, głuche na obraz, jakby od niego odsunięte. W istocie pozostają dla nas jedynie obrazem, który wskrzesza obyczaje i obyczaje minionej epoki.
Balet stopniowo staje się ważnym, niezależnym zjawiskiem. Krytyka XVIII wiek ogłosił ją równorzędną w wielu pokrewnych sztukach. W drugiej połowie XVIII w. Powstaje balet petersburski i moskiewski, po nich balet pańszczyźniany pojawia się w Rosji. Dla właścicieli ziemskich żyjących na pustkowiu teatr stał się formą rozrywki. Główni choreografowie - rosyjscy i zagraniczni - pracują z artystami pańszczyźnianymi. Pojawiają się odrębne osobowości artystyczne, które przyciągają uwagę artystów. Interesujące są więc kostiumy T. Shlykova - Granatova. Artystka próbowała przeniknąć do wewnętrznego świata bohaterki i znaleźć, odgadnąć w nim cechy jej przyszłego tańca. Jednak w kostiumach często przemykały szkicowe, jednowymiarowe obrazy. Nie zawsze artyści mieli możliwość wyrażenia i obrazowego ukazania postaci bohaterów, dostatecznego zbadania możliwości malarskich baletu. A przecież ten okres pozwala mówić o kostiumie jako o pewnym kroku w jego rozwoju oraz o interakcji sztuk pięknych i tańca.
W pierwszej połowie XIX w. Rosyjski teatr baletowy przygotowywał się do stania się jednym z najlepszych na świecie. W tym czasie powstały kostiumy dla A. Istominy na obrazie Flory, E. Kolosowej na obrazie Diany, F. Gülen-Sor na obrazie Kopciuszka, E. Teleshevy, A. Głuszkowskiego, N. Goltza. Uwagę zwraca reforma stroju baletowego, dokonana przez C. Didlo, w wyniku której wprowadzono trykot dający większą swobodę ruchów. Stopniowo Didlo wzbogaca taniec kobiecy o nowe możliwości ekspresyjne, zarysowuje się nowe elementy tańca duetu (adagio), zaczyna być stosowana szeroka gama skoków i lotów. Sztuka wybitnego tancerza okresu Puszkina, A. Istominy, odzwierciedlała umiejętności klasycyzmu i była zwiastunem rosnącego romantyzmu. Strój Istominy - bogini kwiatów - Flory został naznaczony przez Francję przez nieznanego mistrza. Tworząc go, artysta chciał oczywiście poszukać formy, rozwinięcia tematu romantycznego kostiumu. Półpuszysta tutu podkreśla doskonałość form, a płynące fałdy i wianek na głowie nadają kostiumowi niesamowity efekt dekoracyjny. Jednak prawdziwa świadomość twórcza indywidualność ten bardzo osobliwy, subtelny, nieuchwytny, tajemniczy styl w balecie pojawił się później, ale motyw, na którym opiera się kostium Istominy, wiąże się z mentalną penetracją w przyszłość.
chory.chory.chory. .
Nowa karta w historii rozwoju stroju baletowego otwiera się wraz z nadejściem La Sylphide, który wyznacza początek ery romantyzmu. Twórców baletów romantycznych interesowało życie duchowe, pociągały ich postacie wzniosłe, zdolne do subtelnego i głębokiego odczuwania. Romantyczne wątki zrodziły nowe elementy w języku tańca. To właśnie w tej epoce baletnica stanęła na palcach lub, jak teraz mówimy, na pointach, aby dać widzowi wrażenie lekkości, szybowania nad ziemią, wprowadzane są skoki w locie i wysokie wzniesienia, wiele ruchów powstają, które sprawiają, że taniec jest zwiewny i lekki. Zwiększona uwaga choreografów na romantyczną tonację obrazu doprowadziła do wzrostu umiejętności artystów i poszerzenia środków wyrazistości sztuki kostiumu baletowego. W białej długiej spódniczce, której pełen wdzięku wygląd pozostał na rycinach i obrazach, rodzi się cienki, kryształowy wizerunek Sylfy, uosabiający nieuchwytny i kruchy sen o urodzie dziewczyny, która zmarła z powodu kontaktu z wrogim światem. Wielokrotnie powracający na scenę obraz ten staje się coraz głębszy. Ale już na początku jego życia scenicznego przezroczysty kostium wykonany przez artystę wyróżnia chęć rozwikłania tematu, wizerunku aktora i natury baletu w ogóle.
chory..chory. chory.
chory. .chory. chory.
chory. .chory. chory.
Początkowy rozwój stroju baletowego wszedł do historii sztuki jako ciekawa, ale niestety mało zbadana strona. A nazwiska artystów w większości przypadków pozostawały nam nieznane, taki był ich los nie do pozazdroszczenia.
Artyści odchodzą, ze smutną nieuchwytnością, czas ich zabiera. Zastępują ich inni, już profesjonalni mistrzowie. Przed nami ponownie odsłania szeroki wachlarz pomysłów i problemów, które zaprzątały umysły tych, którzy myśleli o ścieżkach i losach sztuki baletowej. Sztuka teatralna i dekoracyjna jest teraz wyodrębniona jako rodzaj niezależnego obszaru. Nie wybiegajmy jednak przed siebie, wyprzedzajmy wydarzenia, ale spróbujmy zrozumieć, co profesjonalny artysta może dać baletowi?
Kostium w balecie jest drugą skorupą tancerza, czymś nieodłącznym od jego bytu, widocznym elementem jego teatralnego wizerunku, który musi się z nim łączyć. Kostium jest głównym środkiem wzbogacania wyrazistości mimiki, gestów i oczywiście przede wszystkim ruchu, plastyczności artysty, jest środkiem do uczynienia całej figury performera bardziej zrozumiałą i brzmiącą zgodnie z obraz baletowy, który tworzy. Nie każdy artysta może być scenografem, tworzyć kostiumy do spektaklu baletowego, nie każdy scenograf może pracować nad dowolnym dziełem choreograficznym. Tutaj potrzebne są bliskie punkty kontaktu między artystą a choreografem, artystą i tancerzem. Artysta-scenograf z natury swojej twórczości musi być lepiej przygotowany do percepcji i analizy spektaklu baletowego niż zwykły artysta, musi przyczynić się do odkrycia spektaklu, a przede wszystkim wizerunku postaci, które czasem wymykają się podczas percepcji ze względu na dobrze znaną konwencjonalność sztuki choreograficznej. Artysta musi przewidzieć. Musi wyrazić swoją koncepcję, a jeśli jest artystyczna, będzie rezonować z większością.
Są artyści, którzy pracują nad kostiumami baletowymi jako malarze i są jako rzeźbiarze. Niektórych przyciąga kolor, dekoracyjny początek, innych interesuje objętość obrazu, naturalizm w przekazywaniu wszystkich odcieni stroju. Taki podział jest oczywiście dość arbitralny, bo balet jest syntezą wielu sztuk. O tej syntezie decyduje nie tylko fakt, że sztuka piękna jest składnikiem dzieła choreograficznego. Choć każda z tych sztuk ma swoje własne środki wyrazu i możliwości, w tym przypadku łączy je wspólne ideowe i artystyczne zadanie. O walorach obu sztuk decydują jednak ich dialektyczne przeciwieństwa. Z jednej strony balet jest sztuką najbardziej bezwarunkową, bo jest akcją, tańcem realnej osoby w realnej scenografii. Natomiast szkic kostiumu jest zawsze pierwotnie obrazem, zawsze przedstawieniem, widokiem go na płaszczyźnie prześcieradła, dopiero potem może uzyskać drugie, już prawdziwe życie, bezpośrednio w przedstawieniu baletowym . Dlatego szkic kostiumu, niezależnie od tego, czy jest to artysta myślący obrazowo, czy rzeźbiarsko, powinien docelowo umieć imponować swoją integralnością, być postrzegany estetycznie właśnie w tym charakterze, być prototypem przyszłego spektaklu, który powinien być wyraźnie wykryte, odpowiednio odzwierciedlone w naszej psychice, wywołujące odpowiednią reakcję emocjonalną. Jak wielkie znaczenie mają wszelkiego rodzaju powiązania między różnymi sztukami, kostium baletowy pozostaje specyficzną gałęzią historii sztuki, której zadaniem jest także szczególne studium go jako dzieła o samodzielnej wartości artystycznej.
Kostiumy często wykraczają poza zwykłą scenografię, postrzegane są nie tylko jako ilustracja czy materiał szczegółowy, ale także jako dzieło sztuki nastawione na odbiór emocjonalny, na empatię wobec obrazu poza jego związkiem z przedstawieniem baletowym. Nic dziwnego, że muzea teatralne i artystyczne na całym świecie gromadzą je i przechowują jako wyjątkowe eksponaty. Stają się również własnością historyków sztuki, ponieważ każdy kostium, niezależnie od środków wyrazowych i wizualnych, jakimi posługuje się artysta, niesie ze sobą informację naukową. Każdy szczegół, starannie dopracowany, mający na celu zachowanie charakteru i ducha spektaklu oraz całej epoki, nabiera ważnej wartości etnograficznej i edukacyjnej. Tak więc balet epoki M. Taglioniego jest dla nas teraz oczywiście legendą. Wydaje się, że czas całkowicie wymazał szczegóły, szczegóły jej tańca. Jednak według szkiców kostiumów staramy się przywrócić tę legendę z minionych lat. Patrząc na elementy stroju, układ póz, charakter ruchu, staramy się zrozumieć to, co widzieliśmy, zrozumieć wydarzenia takiego czy innego rodzaju baletu, technikę tańca, staramy się znaleźć odpowiedź na nasze pytania.
chory.
Jednym ze ostrożnych kustoszy reliktów teatralnych, w tym baletowych, jest Muzeum Teatru Bolszoj (SABT). Jego główne kolekcje opowiadają o etapach powstawania i rozwoju baletu rosyjskiego od końca XIX w. po dziś dzień. Wiążą się z nim strony obrazowej kroniki głównych wydarzeń tańca klasycznego moskiewskiej szkoły baletowej.
Ciekawa kolekcja kostiumów końcowych XIX początek XX wieku, stanowiąc przykłady scenografii tamtych czasów. Oto prace A. Benois, K. Korovin, V. Dyachkov, E. Ponomarev, K. Waltz, A. Arapov, G. Golov.
chory.chory.
Jak wiecie, początek nowego stulecia naznaczył nowy etap, nastąpiła rewolucja w rozwoju rosyjskiego baletu, decydujący skok w nową jakość. Balet - sztuka ruchomych obrazów, musi uwolnić się od akademizmu, musi znaleźć własną ścieżkę stylistyczną - to idea, która wisiała w powietrzu na początku wieku i którą artyści zaczęli żarliwie bronić i propagować. Kostium, w istocie nowa, niesamowita jakość artystyczna spektaklu baletowego, od razu zajął stałe miejsce wśród ekspresyjnych środków A. Gorskiego i M. Fokine.
Już pierwsze prace choreografa pokazały, jak wielkie znaczenie mają sztuki plastyczne, jak wiele wnosi do spektaklu projektowanie artystyczne, a także muzyczne. Pozwoli im to ogarnąć ideę baletu rosyjskiego w niezmiernie większym zakresie, z większą głębią i dać M. Fokine powód do własnego stwierdzenia: „O ile bogatsze, bardziej różnorodne i piękniejsze byłoby, gdyby uśpione w nim siły obudziły się, przerwały błędne koło tradycji, oddychały czystym powietrzem życia, zetknęły się ze sztuką wszystkich czasów i wszystkich narodów i stały się dostępne dla wpływu wszystkich piękności, do których sen dopiero się wzniósł. człowieku!"
W strukturze kompozycyjnej baletów „Pietruszka”, „Pawilon Armady”, „Święto wiosny”, „Ognisty ptak”, „Don Kichot”, „Mały garbaty koń”, „Le Corsair” i inne, jeden wyczuwa choreografów, którzy myślą za pomocą złożonych kombinacji i obrazów wizualnych. Nawet pobieżne spojrzenie na szkice kostiumów różnych artystów pozwala dostrzec coś wspólnego, a przede wszystkim swobodny lot wyobraźni. Choreograf daje swoim bohaterom i artyście możliwość ucieczki z opresyjnej sfery monotonii.
Balet dla kierunku artystycznego „World of Art” zawsze był impulsem do kreatywności. Poszukiwania artystów z tej grupy: A. Benoisa, L. Baksta, B. Anisfelda, A. Golovina, N. Roericha i innych wyróżniają się rozmachem i różnorodnością i są jedną z najbardziej charakterystycznych cech tamtych lat. Paradoksalnie projekt baletu stał się paradoksalnie „baletyzacją” grafiki i malarstwa. Czasami w obrazach ze „Świata Sztuki”, które w ogóle nie są poświęcone baletowi, znajdujemy obraz, który antycypuje taniec, te jego właściwości, które wydają się być odciśnięte tylko w żywym tańcu. A ich szkice kostiumów są zawsze żywsze i bardziej mobilne niż te, które widzieliśmy wcześniej. Artyści budzą aktora, improwizatora w kostiumie, ożywiają kostium i grają „od środka”. Na papierze są już dla nich minuty kreatywności, tak jak na scenie są minuty aktorskiej inspiracji. Kostium lata i tańczy w przestrzeni sceny razem z artystą, stając się jedną z postaci. Doświadcza tych samych uczuć, co bohaterowie. Nie tylko naprawia ich stan, ale sam jest w tym stanie.
Równolegle ze zrozumieniem istoty obrazu, jego wewnętrznego świata, „świat sztuki” szukał zewnętrznego wzoru roli. Zawsze przywiązywali dużą wagę do intonacji gestów i mimiki, słusznie uważając, że tylko organiczne połączenie fizycznego działania i wzoru pozy może przekazać treść obrazu. Niemniej jednak nacisk na malarską, plastyczną stronę kostiumu stał się uderzającą cechą ich scenografii. Dlatego szkice kostiumów L. Baksta, A. Benois, S. Sudeikina, A. Golovina z ich wyrafinowanym wyrafinowaniem, „syrenką” estetyką konturów, linearnością malarstwa tak współbrzmią z samym baletem przełomu wieku, dążąc do emancypacji ruchów i stylizacji póz. Linia „Świata Sztuki” jest lekka jak figura tańca. M. Fokin zauważył, że reforma kostiumowa i reforma tańca są nierozłączne. Balet uczy artystę dostrzegania plastyczności ciała, a szkic kostiumu z kolei otwiera przed tancerzem ogromne możliwości ekspresyjne jego ciała. I nie tylko muzyka linii, rytmów i wzorów stroju współgra z baletem, ale sam balet jest bliski świadomości estetycznej artystów Świata Sztuki, która żyje z największą pasją, często zamieniając się w spontaniczna zmysłowość.
chory. chory. chory.
chory.chory. chory.
chory.chory.chory.
chory. chory. chory.
Ogólna linia orientacji artystycznej „Świata Sztuki” nie przeszkadza nam w ujawnianiu osobistego dorobku twórczego różnych artystów. Muzeum Teatru Bolszoj przechowuje szkice kostiumów tylko dla jednego artysty - członka grupy World of Art - A. Benois i K. Korovina, którzy formalnie nie są częścią stowarzyszenia, ale byli stałymi uczestnikami wystaw w w tym kierunku. A jednak obaj zasługują na największą uwagę.
To rzadcy mistrzowie: poważni, subtelni, z bardzo osobliwą indywidualną wizją świata, najgłębszą kulturą plastyczną, subtelnym rozumieniem samej istoty poetyki obrazu baletowego.
A. Benois jest reprezentowany przez projekt jednego baletu „Pietruszka”, ale dzięki temu baletowi wszedł na nową jasną stronę w sztuce dekoracyjnej końca XIX początek XX wieku, bo tutaj działał nie tylko jako dekorator, ale i autor libretta.
To właśnie A. Benois zawdzięczał sukces Sezonom Baletu Rosyjskiego w Paryżu. Krytycy dużo pisali o plastycznej organizacji kostiumów i scenografii, o niesamowitym pięknie malarskiego rozwiązania spektaklu. Patrząc teraz na szkice artysty, przypomina się wyrazista i precyzyjna wypowiedź T. Drozda: „Genialny erudyta i wynalazca, w każdej swojej pracy dla teatru zdawał się tworzyć nowy, naprawdę nierealny świat, nasycony postaciami, generowany przez nieokiełznaną fantazję i prawdziwie „harmonijną” wyobraźnię”.
Niewątpliwie twórczość Benois w "Pietruszki" była w większym stopniu nastawiona na osiągnięcie zewnętrznej ekspresji, stagnacji w przekazywaniu obrazów baletu - "tłumu". Temat baletu wpłynął oczywiście na poetykę projektowania wizualnego. Liczne szkice do „Pietruszki” odsłaniają przed nami cudowny świat autorskiego libretta z jego upajającą goryczką i słodkim bólem. W każdym stroju wyraźnie wyłania się pewien typ społeczny i moralny, wytworzony przez epokę. Oto zabawkowy, ale i dramatyczny świat głównych bohaterów – Pietruszki, Arapy, Balerin i wizerunków soczystej, barwnej ludowej budki: ulicznych tancerzy i iluzjonistów, kataryniarzy i Cyganów, komediantów i rzemieślników, woźniców i dorożkarzy, huzarów i kupców. Obserwując, naprawiając, łącząc - w całościowej panoramie, jakby nieistotnych przypadkowych szczegółów, Benois nada obrazom kostiumów autorską "barwę" dźwięku. Pokazali też jego umiejętność przekazywania stanów psychicznych, relacji głównych bohaterów i różnorodnych niuansów psychiki ludowej. Przez całe przedstawienie artysta przeżył pewien stan emocjonalny, zachowany od jednej opcji projektowej do drugiej (1911 i 1921). Kostium baletnicy urzeka natychmiastowością, urokiem budzącej się kobiecości, nieskończonością, która wskazuje na naturalną plastyczność T. Karsaviny. W kostiumie Pietruszki rodzi się niezręczny, samotny obraz W. Niżyńskiego, a kostium Arap dla kontrastu od razu przyciąga wygląd leniwego i głupiego bohatera. Można powiedzieć, że szkice kostiumów głównych bohaterów są niejako przeciwstawne tłumowi, podczas gdy kostiumy tłumu układają się w chaotyczny rząd, niemal pozbawiony jakiejkolwiek logiki, kompozycję mrocznych na światło. Żyją jednak w całkowitej jedności, uzupełniając się i ubogacając się nawzajem. Staje się to wizualnym wzorem dla projektu spektaklu baletowego A. Benois
chory.chory.
chory.chory.
K. Korovin, w przeciwieństwie do Benois, formalnie odchodzi od estetyki „Świata Sztuki”, dąży do stworzenia własnego świata stroju baletowego, z własnymi zasadami, własnymi elementami figuratywnymi, własną, jeśli kto woli, melodią. „Świat Sztuki” zafascynował go pragnieniem stworzenia syntetycznego teatru baletowego, pragnieniem jedności tańca i malarstwa, świadomością obrazu, gdy kostium budowany jest na wyrazistości, plastyczności gestu, powszechną wykorzystanie pantomimy. Te cechy są w pracach Korovina. Jednak kolor i kolor, jasne kolorowe plamy uczyni centrum kompozycji swoich kostiumów baletowych. Malarstwo Korovina jest zupełnie inne, wspanialsze, bardziej różnorodne i pulsujące, noszące impresjonistyczny początek. To artysta o burzliwym, prawdziwie nieugiętym temperamencie, artysta jasnych namiętności i otwartej emocjonalności, pośrednich uczuć, których nie zna. Stroje K. Korovina stały się prawdziwą ozdobą muzeum. W muzeum znajdują się prace artysty na kilkanaście baletów, najbardziej zróżnicowanych stylistycznie, nierównych, asymetrycznych rytmicznie. W tym naturalnym, nieokreślonym przepływie całego kalejdoskopu kostiumów, w swobodnym sąsiedztwie nastrojów, a także w różnorodności rozwiązań malarskich od żarliwych barwnych namiętności Don Kichota, przez blask orientalnego luksusu Korsarza po romantyczną Schubertinę i bajeczny Szkarłatny Kwiat - poetyka baletowa twórczość artysty, jego nastrój i myśl.
Zasadniczo Korovin pracował nad każdym ze swoich projektów razem z V. Dyachkovem. I. Grabar pisał o nim: „Diaczkow był podwójnym mistrzem. Jego rysunki, dalekie od przybliżonego i niechlujnego knebla, są same w sobie wielką sztuką, ekscytującą i miłą cechą malarską, wyrafinowaniem linii i spójnością jasnych kolorów. Głowy jego bohaterów to nie tylko plamy i pospolite miejsca, ale prawdziwe portrety postaci, nad którymi wizażyści mogą łatwo i przyjemnie pracować. Bajki o jego strojach, kokardkach, sprzączkach, czapkach, butach są wyczuwalne nie tylko plamami, ale i namacalnie, a dla krawca nic nie kosztuje, aby dokładnie uzyskać z nich pożądany styl.
O tak poważnej, wzajemnie wzbogacającej się współpracy dwóch artystów historia sztuki prawie nigdy nie poznała. Przekształcenie płaskiego szkicu na papierze w trójwymiarowy garnitur było ogromnym zadaniem. Ich prace są głęboko osobliwe w organicznym połączeniu talentów. Zabierając się do pracy, starali się przede wszystkim zrozumieć wewnętrzny świat bohatera, odnaleźć i wywołać w sobie te ruchy duchowe, którymi żyje obraz. Dlatego kostiumy bohaterów, które odtwarzają dla Raymondy 1908, Salambo 1909, Corsair 1911-1912, Gudula's Daughters 1902, The Firebird 1919, Schubertiana 1913, Don Kichot 1906 nabierają ogromnej siły emocjonalnego oddziaływania.
Projekty baletów: Złota Rybka 1903, Konik garbaty 1901, Szkarłatny Kwiat, Dziadek do orzechów 1914 można łączyć w rodzaj grupy. To, co ich łączy, to nie pojedyncza fabuła i postacie, ale wewnętrzny bajkowy temat dla dzieci. Temat ten zyskał następnie głębokie zrozumienie i zakres etyczny w twórczości innych artystów okresu sowieckiego.
chory. chory. chory.
chory.chory. chory.
Na największą uwagę z pewnością zasługuje kostium baletowy z czasów sowieckich. Okres ten można śmiało nazwać najbardziej znaczącym i owocnym w historii sztuki teatralnej i dekoracyjnej. Kostium baletowy, mając ogromne doświadczenie w rozumieniu obrazów tanecznych, oczywiście dał impuls do jego dalszej kontynuacji. Artyści teatru sowieckiego rozwijają tradycje A. Benoisa, L. Baksta, A. Golovina, N. Roericha i innych.
V. Chodasevich, M. Bobyshev, F. Fedorovsky, V. Dmitriev, M. Kurilko, P. Williams, V. Ryndin, S. Virsaladze wiele nauczyli się ze Świata Sztuki. Opierają się więc na jedności i wspólnocie baletu i malarstwa. Ich pracy nie można rozpatrywać w oderwaniu od koncepcji choreografa. Ale z drugiej strony zrozumienie wizerunku kostiumu jest niemożliwe bez polegania na własnym światopoglądzie. Mają szczęśliwą umiejętność precyzyjnego „przywiązania” garnituru do określonej przestrzeni i czasu. Środkiem do tego jest plastyczność i psychologiczny wzór roli. Znajomość Partii i bliskie z nią związki są jednym z głównych źródeł i bodźców ich twórczości.
W kostiumie baletowym artystom udało się również rozwiązać za pomocą obrazów kilka ważnych momentów dramatycznych. Ich praca stała się już bezcenną kroniką baletu sowieckiego. Biorąc pod uwagę największą kolekcję kostiumów artystów radzieckich, należącą do Muzeum Teatru Bolszoj, milcząco uznajemy ich wyższość, szczególny status w hierarchii kultury scenograficznej.
chory.chory. chory.
chory.chory. chory.
chory. chory.
Świat stał się bardziej złożony, później pojawiły się nowe spektakle i obrazy. Od mistrzów stroju baletowego zależy ich zrozumienie i pokazanie ich w sztuce w całości i wszechstronności. Pracują w różnych perspektywach: uogólnionej monumentalnej i kameralnej psychologicznej, liryczno-tragicznej, historycznej dokumentalnej i przypowieściowo-metaforycznej. Można prześledzić, jak ci mistrzowie, od spektaklu do spektaklu, od szkicu do szkicu, nie tylko rozwijają umiejętności zawodowe, ale także wykazują pasję do swoich przedmiotów i rozwijają własny styl i sposób rysowania, sposób organizowania wizerunku baletu kostium.
Kostium w balecie jest jednym z ważnych elementów konstrukcji spektaklu, który spełnia wymogi zarówno określonej treści ideowej i figuratywnej, jak i specyfiki sztuki choreograficznej. Rola kostiumu w balecie jest bardziej znacząca niż w dramacie czy operze, ponieważ balet pozbawiony jest tekstu słownego, a jego widowiskowa strona niesie ze sobą zwiększony ładunek. Podobnie jak w innych rodzajach teatru, kostium w balecie charakteryzuje bohaterów, ujawnia ich cechy historyczne, społeczne, narodowe i indywidualne. Jednocześnie musi spełniać wymogi taneczne, czyli być lekkim i wygodnym do tańca, nie ukrywać, ale odsłaniać strukturę ciała, nie krępować ruchów, ale je wspomagać i podkreślać. Wymogi figuratywno-charakterystycznej konkretności i taneczności często wchodzą ze sobą w konflikt. Zarówno nadmierna „żywotność”, jak i schematyczne zubożenie kostiumu baletowego to skrajności, które w pojedynczych przypadkach można uzasadnić jedynie szczególną treścią i gatunkiem danego dzieła. Umiejętność artysty w balecie polega na przezwyciężaniu tych sprzeczności i skrajności, na osiągnięciu organicznej jedności obrazu i tańca.
Strój baletowy, będący ubiorem bohaterów, jest jednocześnie elementem całościowego rozwiązania artystycznego przedstawienia, które stawia sobie za zadanie skoordynowanie jego barwy i barwy ze scenografią, „wpasowując się” w jeden obraz obrazowy . Kostium jest najbardziej „mobilnym” elementem projektu wizualnego baletu. Może więc wprowadzić do niego dynamiczny początek, wypełnić go rytmami odpowiadającymi rytmom muzyki. W tym sensie kostium jest niejako łącznikiem w syntezie sztuki i muzyki w przedstawieniu baletowym.
Stroje głównych bohaterów są zazwyczaj bardziej zindywidualizowane niż kostiumy korpusu baletowego. Ujednolicenie strojów korpusu baletowego podkreśla jego emocjonalność, a nie portretowanie. znaczenie, odpowiada jedności i uogólnieniu kompozycji tanecznych. Różnica kolorystyczna, a czasem w postaci kostiumów, często ujawnia kontrast różnych grup corps de ballet w tańcu masowym lub w złożonych polifonicznie kompozycjach choreograficznych (np. w scenie korowodu w „Legendzie miłości”, wystawionej autorstwa Yu N. Grigorovicha, art. S B. Virsaladze). W przypadkach, gdy korpus baletowy przedstawia naprawdę różnorodny tłum, jego kostiumy można również zindywidualizować (na przykład ludzie w 1. akcie Don Kichota, wystawiony przez A. A. Gorskiego, artystę K. A. Korovina , 1900). Stroje głównych bohaterów są zazwyczaj spójne krojem i kolorem z kostiumami korpusu baletowego, łączone z nimi na zasadzie jedności lub kontrastu, w zależności od konkretnej treści figuratywnej tańca.
Kostium w balecie zmienił się historycznie w związku z ewolucją samej sztuki choreograficznej. W pierwszych etapach rozwoju prawie nie różniła się od codziennego ubioru dworsko-arystokratycznego środowiska. W przedstawieniach barokowych kostium był szczególnie bujny i często ciężki. W okresie klasycyzmu pojawiła się stylizowana tunika antyczna (tunika), a stroje ludowe zaczęły przenikać do baletów komediowych. Reformator teatru baletowego JJ Nover in con. 18 wiek dokonała wielkich zmian w stroju, czyniąc go lżejszym, upraszczając buty i skracając damskie sukienki. Jednak w sztuce romantyzmu nastąpiła radykalna reforma stroju baletowego, która doprowadziła do powstania jego nowoczesnych podstaw („La Sylphide”, 1832, „Giselle” w post. F. Taglioni i in.). Zamiast domowej spódnicy zaczęli używać długiej tuniki (nie mylić z antyczną tuniką!), która stała się poprzedniczką stada; buty na obcasach zostały zastąpione specjalnymi baletkami, które pozwalały tańczyć en pointe. Sprzeciwy świata realnego i fantastycznego podkreślały kostiumy. Uogólniony wyidealizowany charakter symfonicznych kompozycji tanecznych wyrażał się w jedności strojów korpusu baletowego. W przedstawieniach A. Saint-Leona i MI Petipy romantyczna tunika została przekształcona w paczkę, która później stawała się coraz krótsza.
Znaczący wkład w rozwój stroju wnieśli wcześnie rosyjscy artyści. XX wiek Dla L.S. Baksta sama koncepcja kostiumu narodziła się w związku z ruchem choreograficznym; w jego szkicach kostiumy przedstawione są w ostro charakterystycznych, często przerysowanych ruchach tancerzy. Stroje K. A. Korovina wyróżnia bogactwo kolorystyczne i obrazowa jedność ze scenerią. Subtelne wyczucie epoki i indywidualność postaci, charakterystyczne dla A. N. Benois, znalazły również odzwierciedlenie w jego kostiumach. W kostiumach N. K. Roericha oddana jest siła żywiołu i prymitywna egzotyka jego bohaterów. Artyści „Świata Sztuki” często absolutyzowali barwne znaczenie kostiumu i interpretowali go jako czysto malowniczy punkt w całym obrazie, czasami ignorując lub wręcz tłumiąc tancerza (np. B.I. Anisfeld). Ale jednocześnie niezwykle wzbogaciły artystyczną ekspresję i figuratywność stroju baletowego.
W balecie sowieckim styl strojów stworzony w latach dwudziestych. F. F. Fedorovsky i A. Ya Golovin był częściowo zbliżony do tradycji malarskich „Świata Sztuki”. W tym samym czasie przedstawiciele wolnego tańca (zwolennicy A. Duncana) ożywili starożytną tunikę (tunikę). W eksperymentach K. Ya Goleizovsky'ego tancerze wykonywali swoje numery w trykotach "leotards", które odsłaniały ciało, ale jednocześnie kostium został zredukowany do munduru baletowego. Studio „Drum Ballet” N.S. Gremina uprawiało strój codzienny. Cechy konstruktywizmu znalazły odzwierciedlenie w szkicach A. A. Extera, w „Tańcach maszyn” N. M. Forregera, we wprowadzeniu mundurów produkcyjnych w baletach o nowoczesności („Piorun” w projekcie T. G. Bruni itp.). W dramacie baletowym lat 30-50. artyści dążyli do maksymalnej historycznej, społecznej, codziennej konkretyzacji stroju, zbliżając go do kostiumów dramatycznych. teatr („Zagubione iluzje” Asafiev w projekcie V. V. Dmitrieva, 1936 itp.). Ogromne znaczenie w tych latach miało stworzenie sceny. opcje dla nar. kostiumy, w związku z szerokim rozmieszczeniem zespołów prycz. taniec, narodowy zespoły baletowe i sceny popularne w przedstawieniach baletowych (Płomienie Paryża, 1932 i Dni partyzanckie Asafiewa, 1937, proj. Dmitriev, Serce gór, 1938 i Laurencia, 1939, proj. S.B. Virsaladze i inni). W przeciwieństwie do trendów w rozwoju stroju baletowego, charakterystycznego dla tego okresu, od końca. 50s zaczęły pojawiać się cechy abstrakcji i schematyzmu, monotonia i monotonia baletu w balecie, zwłaszcza w inscenizacji baletów bez fabuły do symfonii. muzyka.
Wybitnym projektantem kostiumów jest S.B. Virsaladze. Jego prace (zwłaszcza w spektaklach wystawianych przez J. N. Grigorowicza) cechuje organiczna jedność charakteryzacji figuratywnej i tańca. Artysta nigdy nie zubaża garnituru, nie zamienia go w czysty mundur i abstrakcyjny schemat. Jego kostium zawsze odzwierciedla figuratywne rysy bohatera, a jednocześnie jest poczęty w ruchu, tworzony w jedności z ideą i pracą choreografa. Virsaladze ubiera nie tyle postaci, ile taniec. Jego kostiumy wyróżnia wysoki, często wyrafinowany gust. Ich krój i kolor podkreślają i podkreślają taneczne ruchy. Kostiumy w przedstawieniach Virsaladze są ułożone w pewien system, który odpowiada specyfice choreografii. Kolorystycznie dopasowywane są do scenerii, rozwijając swój motyw malarski, dodając nowe kolorowe pociągnięcia, dynamizując je zgodnie z tańcem i muzyką. Prace Virsaladze charakteryzuje rodzaj „malowniczego symfonizmu”, w dużej mierze tworzonego przez system kostiumów baletowych.
Współczesny teatr baletowy charakteryzuje się różnorodnością artystycznych rozwiązań kostiumowych. Przetwarza całe historyczne doświadczenie rozwoju stroju, podporządkowując je szczególnym zadaniom artystycznym konkretnego spektaklu.
