W latach 20. szereg nurtów artystycznych zachował ciągłość ze sztuką rosyjską

nowoczesny i awangardowy – w dużej mierze dzięki temu, że nadal pracowali mistrzowie początku wieku. Z drugiej strony funkcje sztuki w społeczeństwie stawały się coraz bardziej zróżnicowane. Powstały nowe rodzaje działalności artystycznej: kino, reklama, design.

Aktywne spory prowadzili „artyści sztalugowi” (zwolennicy sztalugowych form sztuki) i „producenci”, czyli konstruktywiści, których działania miały na celu poprawę otoczenia podmiotowego otaczającego człowieka. Początek ruchu konstruktywistycznego związany jest z Moskiewskim Towarzystwem Młodych Artystów (OBMOKhU), które zostało zorganizowane w 1919 roku przez Konstantina (Kazimira Konstantinowicza) Medunieckiego (1899-1935) oraz braci Stenbergów – Władimira Awgustowicza (1899-1982) i Georgija Augustowicz (1900-1933). Na wystawach OBMOKhU artyści demonstrowali głównie konstrukcje trójwymiarowe – w przestrzeni i na płaszczyźnie. Jeśli w suprematycznych kompozycjach Kazimierza Malewicza największą wartość miało bezpośrednie wrażenie obrazowe, to prace OBMOKhU należały do dziedziny designu. Łatwo było je zastosować w projekcie sztuki czy książki, na plakacie i podczas fotografowania.

El Lissitzky (prawdziwe nazwisko Lazar Markovich Lissitzky, 1890-1941) nazwał swoje prace „prouns” – „projektami zatwierdzającymi nowe”. Według autora były „stacją przejścia od malarstwa do architektury”. Aleksander Michajłowicz Rodczenko (1891-1956) „projektował” książki, tworzył plakaty reklamowe, projektował meble i ubrania, robił zdjęcia.

Aby szkolić artystów - inżynierów i projektantów zdolnych do projektowania produktów przemysłowych, w 1920 r. Utworzono w Moskwie Wyższe Warsztaty Artystyczno-Techniczne (VKHUTEMAS). Warsztaty zjednoczyły kilka wydziałów: architektonicznego, graficznego (drukarstwo i grafika drukowana), obróbki metalu, drewna, malarstwa, ceramiki, rzeźby i tekstyliów. Przez pierwsze dwa lata studenci musieli rozumieć wspólne dla sztuki prawa formowania formy, a potem mieli specjalizować się na jakimś wydziale.

W 1926 moskiewski VKHUTEMAS został przekształcony w VKHUTEIN - Wyższy Instytut Sztuki i Techniki. (Od 1922 r. VKHUTEIN istniał już w Leningradzie zamiast Akademii Sztuk.) W 1930 r. VKHUTEIN został zamknięty, jego wydziały stały się oddzielnymi instytutami - drukiem, tekstyliami itp.

Co do malowania to już w latach 20-tych. krytycy zauważyli jej „zwrot w kierunku realizmu”. Przez realizm rozumieli oni przede wszystkim zainteresowanie figuratywnością (w przeciwieństwie do abstrakcji) w klasycznej tradycji malarskiej. Odwołanie się do klasyki można też tłumaczyć wymogami ideologii: sztuka państwa sowieckiego została wezwana do wykorzystania najlepszych osiągnięć kultury światowej. To zdeterminowało poszukiwanie wyrazistych i precyzyjnych form „wielkiego stylu”.

Po Wędrowcach częściowo przejął Związek Artystów Rewolucyjnej Rosji (AHRR), założony w 1922 roku (od 1928 - Związek Artystów Rewolucyjnych, AHRR). Samo Stowarzyszenie Podróżujących Wystaw Artystycznych przestało działać rok później, a wielu Wędrowców - w szczególności Abram Efremowicz Arkhipow, Nikołaj Aleksiejewicz Kasatkin - zostało członkami AHRR. W różnych okresach do Stowarzyszenia wchodzili Siergiej Wasiljewicz Maliutin (1859-1937), Aleksander Michajłowicz Gierasimow (1881 - 1963), Borys Władimirowicz Joganson (1893-1973), Mitrofan Borysowicz Grekow (1882-1934), Izaak Izrailewicz Brodski (1883-1939) ) i innych artystów.

Tych mistrzów łączyła wspólna orientacja ideologiczna. Nalegali na tworzenie narracji, sztuki gatunkowej, która byłaby zrozumiała dla ludzi i wiernie odzwierciedlała rzeczywistość. Stowarzyszenie wydawało pismo „Sztuka dla mas” i prowadziło aktywną działalność wystawienniczą.

Tytuły wystaw mówią o tematyce twórczości artystów AHRR: „Życie i życie robotników” (1922), „Armia Czerwona” (1923), „Rewolucja, życie i praca” (1925) itp. koncepcje „dokumentalizmu artystycznego” i „realizmu heroicznego”, traktujące malarstwo jako świadectwo historyczne, jako kronikę epoki.

W tym duchu płótna Grekowa zostały namalowane na temat wojny secesyjnej, obrazy Brodskiego „Władimir Iljicz Lenin w Smolnym” (1930), „Portret D. A. Furmanowa” (1922) Malyutina. Stowarzyszenie trwało do 1932 roku.

W 1925 r. absolwenci warsztatu Dawida Pietrowicza Szterenberga (1881 - 1948) w VKhUTEMAS utworzyli Stowarzyszenie Malarzy Sztalugowych (OST). Zjednoczyli się jako zwolennicy sztuki sztalugowej - w przeciwieństwie do "robotników produkcyjnych". Niemniej jednak dzieł Ostovtsy nie można uznać za sztalugi w ścisłym tego słowa znaczeniu. Członkowie OST zajmowali się zarówno malarstwem monumentalnym, jak i plakatami, projektowali książki, spektakle teatralne.

Aleksander Aleksandrowicz Deineka (1899-1969) początkowo pracował jako grafik magazynowy, przeszedł szkołę V. A. Favorsky'ego, a później zdołał „rozszerzyć” zasady projektowania strony książki (magazynu) na projekt ściany. W monumentalnych i dekoracyjnych obrazach z 1928 r. „Przy budowie nowych warsztatów” i „Obrona Piotrogrodu” artysta rozprowadza, „montuje” jasne i ciemne plamy, wydają się być wycięte i naklejone jedna na drugą. Białe tło „Obrony Piotrogrodu” w Państwowej Galerii Trietiakowskiej łączy się ze ścianą, wchodzi w nią i pozostaje tylko „metalowy” szkielet obrazu.

Kompozycja Jurija Iwanowicza Pimenowa (1903-1977) „Daj przemysł ciężki!” (1927) istnieje w dwóch wersjach - obrazowej i plakatowej, w tym ostatnim przypadku jest najbardziej organiczna.

Artyści OST brali udział w międzynarodowych wystawach, w tym w Niemczech. Wpływ sztuki niemieckiej - ekspresjonizmu i "Nowej Materialności" - znalazł odzwierciedlenie w pracach graficznych i malarskich Aleksandra Grigorievicha Tyshlera (1898-1980), Aleksandra Arkadyevicha Labasa (1900-1983) i innych artystów.

W 1931 r. Towarzystwo Malarzy Sztalugowych podzieliło się na dwa stowarzyszenia - OST i Izobrigad, a w 1932 przestały istnieć.

W latach 20-30. coraz większego znaczenia nabierała grafika: ilustracja książkowa, rysunek, rycina – sztuka przeznaczona do powielania, dostępna dla mas, skierowana bezpośrednio do człowieka. Wybitni ilustratorzy Aleksiej Iljicz

Krawczenko (1889-1940) i Władimir Andriejewicz Faworski (1886-1964) pracowali głównie w technice drzeworytów - drzeworytów. Favorsky był nauczycielem w VKHUTEMAS-VKHUTEIN, a od 1930 r. W Moskiewskim Instytucie Poligraficznym. Dążył do syntetycznego projektu książki, w którym wszystkie elementy artystyczne – ilustracje fabularne, wygaszacze ekranu i czcionki – tworzą jeden zespół figuratywno-stylistyczny. Władimir Michajłowicz Konaszewicz (1888-1963) i Władimir Wasiljewicz Lebiediew (1891-1967) poświęcili się ilustrowaniu książek dla dzieci. W 1932 r. wydano dekret o rozwiązaniu wszystkich grup artystycznych i utworzeniu jednego Związku Artystów ZSRR. Teraz tylko państwo mogło składać zamówienia, organizować wielkie wystawy tematyczne poświęcone przemysłowi socjalistycznemu; wysłał artystów do malowania ogólnounijnych placów budowy i portretów pracowników szoku produkcyjnego.

Krytycy i badacze rozważają sztukę lat 30. jak okres neoklasyczny. Kłócili się o klasykę, aktywnie z niej korzystali. Rozkwitła fascynacja sztuką przeszłości, a samodzielne studium natury schodziło na dalszy plan.

Najwybitniejsi mistrzowie socrealizmu lat 30. byli Achrovici A. M. Gerasimov i B. V. Ioganson zostali. Gierasimow w swoich uroczystych portretach-obrazach z 1938 r. „I. V. Stalin i K. E. Woroszyłow na Kremlu”, „Portret baletnicy O. V. Lepeshinskaya” osiąga efekt niemal fotograficzny. Prace Iogansona Przesłuchanie komunistów (1933) i W starej fabryce Ural (1937) kontynuują tradycję Wędrowców. Artysta czasami bezpośrednio „cytuje” je w osobnych obrazach.

Niewielu artystów pracowało „dla siebie”, czyli poza regułami socrealizmu. Wśród nich są Aleksander Davydovich Drevin (Drevinsh, 1889-1938) i Michaił Ksenofontovich Sokolov (1885-1947), którzy w intymnej, kameralnej twórczości ograniczyli się do pewnego zakresu wątków malarskich. Obaj panowie byli represjonowani w latach stalinowskiego terroru.

Na początku lat 40. nasiliła się presja władz na artystów. Zamknięto Muzeum Nowej Sztuki Zachodniej, gdzie wystawiano dzieła impresjonistów - Paula Cezanne'a, Henri Matisse'a i innych mistrzów drugiej połowy XIX - początku XX wieku.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941-1945. Masowo powielane grafiki, a przede wszystkim plakat, otrzymały największe rozwinięcie.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Magnitogorski Uniwersytet Państwowy

Test

Artyści lat 20-30

Ukończone przez: Timeeva Alena

Magnitogorsk 2001

Wstęp

Październik 1917 otworzył nową erę nie tylko w życiu społecznym, ale i artystycznym. Każda rewolucja coś niszczy, a potem zaczyna się tworzenie nowej. To, co ma miejsce, nie jest prostym rozwojem, ale zdecydowanym ponownym wyposażeniem fundamentów dawnych struktur społecznych, politycznych, ideologicznych i innego rodzaju, w tym sztuki.

Rewolucja poruszyła co najmniej dwa problemy. Pierwszym problemem jest klasowa natura sztuki. Próba ścisłego powiązania jej z walką klasową doprowadziła do wypaczenia jej wielofunkcyjności. Szczególnie mocno uproszczone rozumienie klasowego charakteru sztuki przejawiało się w działaniach osławionego Proletkultu. Żywioł walki doprowadził do zniszczenia zabytków kultury, spowodowanych nie tylko działaniami wojennymi w czasie wojny domowej i zagranicznej interwencji, ale także polityką mającą na celu zgniecenie kultury burżuazyjnej. W ten sposób rozebrano lub zniszczono wiele zabytków rzeźbiarskich, dzieł starożytnej architektury związanych z kultem religijnym.

Drugim problemem jest problem polityki klasowej w sztuce. W jego rozwiązanie zaangażowane były wszystkie siły: „burżuazyjne” i „proletariackie”, destrukcyjne i konstruktywne, sowieckie i niesowieckie, „lewicowe” i „prawicowe”, kulturowe i ignoranckie, zawodowe i amatorskie.

Proklamowane przez państwo zasady rozwoju społecznego w dużej mierze determinowały stopniowy ruch sztuki. Nastąpiło pewnego rodzaju rozwarstwienie sił, z których dołożenia powstał wektor rzeczywistego stanu techniki. Z jednej strony jest to siła samorozwoju sztuki, która wpłynęła na wzorce ruchu form zawarte w naturze twórczości artystycznej; z drugiej strony wpływ sił społecznych, instytucji publicznych, zainteresowanych tym, a nie innym nurtem sztuki, w pewnych jej formach. Po trzecie – dyktatu polityki państwa, która opierając się na siłach społecznych lub nie opierając się na nich, wywierała bezwarunkowy wpływ na strukturę sztuki, na jej istotę, na jej ewolucyjny i rewolucyjny potencjał. Od końca lat dwudziestych polityka wyraźnie zaczęła wypaczać normalny proces rozwoju sztuki, wywierać na nią pewną presję, zakazując lub potępiając pewne „nieproletariackie” przejawy.

Artyści i stowarzyszenia artystyczne lat 20.

Lata dwudzieste były burzliwym czasem dla sztuki. Było wiele różnych frakcji. Każdy z nich wysunął swoją platformę, każdy przemawiał własnym manifestem. Sztuka, mająca obsesję na punkcie poszukiwania, była różnorodna; kipiało i kipiało, próbując nadążyć za epoką i patrzeć w przyszłość.

Najważniejszymi ugrupowaniami, których deklaracje i praktyka twórcza odzwierciedlały główne procesy twórcze tamtych czasów, były AHRR, OST oraz „4 sztuki” (8, s. 87).

Grupa AHRR (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji) powstała w 1922 roku (w 1928 przemianowana na AHRR - Stowarzyszenie Artystów Rewolucji). Trzon AHRR tworzyli głównie byli członkowie Stowarzyszenia Wystaw Objazdowych. Deklaracja AHRR została zawarta w katalogu wystawy z 1922 roku: „Naszym obywatelskim obowiązkiem wobec ludzkości jest artystyczne i dokumentalne uchwycenie największego momentu w historii w jej rewolucyjnym zrywie. Przedstawimy współczesność: życie Czerwonych Wojsko, życie robotników, chłopstwo, przywódców rewolucji i bohaterów pracy” .

Artyści AHRR starali się udostępnić swoje malarstwo ówczesnemu masowemu odbiorcy. W swojej pracy często mechanicznie posługiwali się codziennym językiem pisarskim zmarłych Wędrowców. AHRR zorganizowała szereg tematycznych wystaw sztuki, których same nazwy to: „Życie i życie robotników” (1922), „Życie i życie Armii Czerwonej” (1923), „Rewolucja, życie i praca” (1924 – 1925), „Życie i życie narodów ZSRR” (1926) - mówią o zadaniach bezpośredniego odzwierciedlenia współczesnej rzeczywistości.

Osobliwością praktyki „Achrowców” było to, że chodzili do fabryk i fabryk, do koszar Armii Czerwonej, aby tam obserwować życie i życie swoich bohaterów. Podczas przygotowywania wystawy „Życie i życie narodów ZSRR” jej uczestnicy zwiedzili najdalsze zakątki sowieckiego kraju i przywieźli znaczną liczbę szkiców, które stały się podstawą ich prac. Artyści AHRR odegrali ważną rolę w opanowaniu nowych tematów, wpływając na przedstawicieli różnych grup artystycznych tamtych czasów.

Kreatywność wyróżnia się wśród artystów AHRR I.I.Brodski(1883 - 1939), który postawił sobie za zadanie dokładne, dokumentalne odtworzenie wydarzeń i bohaterów rewolucji. Jego płótna poświęcone działalności V.I. Lenina. Narodziny malowniczej Leniniany opierały się na obrazie Brodskiego z 1929 r. „Przemówienie Lenina w fabryce Putiłowa” i jednym z jego najsłynniejszych dzieł „Lenin pod Smolnym” (1930), przedstawiający Lenina w jego gabinecie przy pracy. Brodski wielokrotnie widział Lenina i robił jego szkice (12, s. 92).

Prace Brodskiego mają ważną jakość - autentyczność, która ma wielkie znaczenie historyczne i poznawcze. Chęć filmu dokumentalnego prowadziła jednak czasem do empirycznej, naturalistycznej interpretacji wydarzenia. Artystyczne znaczenie obrazów Brodskiego umniejszał też charakterystyczny dla znacznej części jego dzieł suchy naturalizm i dietetyczna kolorystyka.

Mistrz malarstwa portretowego G.G.Riażski(1895 - 1952) wstąpił do AHRR w 1923 roku. Jego najbardziej znane prace to „Delegata” (1927) i „Przewodnicząca” (1928), w których artysta ujawnia typowe cechy społeczno-psychologiczne kobiety nowego społeczeństwa, aktywny uczestnik życia przemysłowego i społecznego kraju. Jego „Przewodnicząca” jest aktywistką. W jej postawie, geście, samoocenie, luzie ujawniają się jako dowód pozycji kobiety w nowym społeczeństwie pracującym.

Wśród portrecistów AHRR znaczącą rolę odgrywali: S.V.Maliutin(1859 - 1937). Galeria portretów, którą założył przed rewolucją, została uzupełniona w czasach sowieckich portretami V.K. Byalynitsky-Biruli, A.V. Łunaczarski i wielu innych. Wśród nich najciekawszy portret Dmitrija Furmanowa, namalowany w 1922 roku, przekonująco odsłania wizerunek pisarza-wojownika, przedstawiciela nowej, sowieckiej inteligencji.

Aktywnym uczestnikiem wystaw AHRR był wybitny malarz rosyjski przełomu XIX i XX wieku. A.E. Arkhipow. W latach dwudziestych Arkhipow stworzył wizerunki chłopek - „Kobieta z dzbanem”, „Chłopka w zielonym fartuchu”, „Chłopka z różowym szalikiem w dłoni” itp. Obrazy te namalowano szerokim pędzlem, temperamentnie i kolorowo.

Uważna obserwacja i zwracanie uwagi na nowe zjawiska życia naznaczyły pracę E.M. Czeptsow (1874 - 1943), który kontynuował tradycje Wędrówki w dziedzinie gatunku codziennego. Powszechnie znany jest jego obraz „Spotkanie w celi wiejskiej” (1924), przedstawiający wiejskich działaczy w pierwszych latach rewolucji. Spostrzegawczość i szczerość autora, prostota wyglądu jego postaci, prostota otaczających go akcesoriów sprawiły, że małe, skromne dzieło malarskie Czepcowa stało się jednym z najciekawszych przykładów sztuki AHRR.

To samo można powiedzieć o jednym z dzieł pejzażysty B.N. Jakowlew (1880 - 1972). Jego „Transport staje się lepszy” (1923) to skromna, a zarazem głęboka opowieść o trudnej epoce pierwszych lat rewolucji, o codziennej pracy ludzi. Spokojnie i prosto namalowany obraz ten jest jednym z pierwszych przykładów krajobrazu przemysłowego w malarstwie sowieckim.

Szczególne miejsce w malarstwie AHRR zajmuje twórczość M.B. Grekov (1882-1934) - twórca gatunku bitewnego w sztuce radzieckiej. Przez półtorej dekady - do końca życia - zajęty był tworzeniem cyklu obrazów poświęconych I Armii Kawalerii, w której kampaniach i walkach artysta brał udział. W jego twórczości, zwłaszcza we wczesnym okresie, wyraźnie dają się odczuć tradycje Vereshchagin. Bohaterem Grekowa są ludzie, którzy wzięli na siebie wszystkie trudy wojny. Prace Grekowa afirmują życie. W takich obrazach z połowy lat 20. jak "Tachanka" (1925) wędrowna dokładność obrazu łączy się z romantycznym uniesieniem. Później, kontynuując oryginalną kronikę obrazkową 1. Armii Kawalerii, Grekov tworzy epickie płótna, wśród których wyróżniają się obrazy „Do Kubania” i „Trębacze 1. Armii Kawalerii” (oba - 1934).

Wraz z AHRR, w skład której weszli artyści starszego i średniego pokolenia, którzy do czasu rewolucji mieli już duże doświadczenie twórcze, aktywną rolę w życiu artystycznym tamtych lat odgrywała grupa OST (Stowarzyszenie Malarzy Sztalugowych). ), zorganizowana w 1925 roku. Zrzeszała młodzież artystyczną pierwszej radzieckiej uczelni artystycznej VHU-TEMAS. (3)

Głównym zadaniem stowarzyszenia była walka o odrodzenie i dalszy rozwój malarstwa sztalugowego o nowoczesnej tematyce lub o nowoczesnej treści. Jednak twórcze aspiracje i metody artystów OST miały charakterystyczne różnice. Starali się odzwierciedlić w poszczególnych faktach nowe jakości swojej epoki współczesnej w stosunku do epoki poprzedniej. Ich głównym tematem była industrializacja Rosji, ostatnio jeszcze rolniczej i zacofanej, chęć ukazania dynamiki relacji między nowoczesną produkcją a człowiekiem.

Jednym z najzdolniejszych przedstawicieli grupy OST był AADeineka. Najbliższe deklaracje OST to jego obrazy: „Przy budowie nowych warsztatów” (1925), „Przed zjazdem do kopalni” (1924), „Piłkarze” (1924), „Włókiennicy” (1926). Figuratywny patos Deineki, Ostowiecków, znalazł wyjście w grafice dziennikarskiej, w której artysta występował jako ilustrator w magazynach do powszechnej lektury – takich jak „Przy obrabiarce”, „Bezbożnik przy obrabiarce”, „Spotlight”. ”, „Młodzież” itp. Głównym dziełem Deineka okresu Ostowa stał się obraz „Obrona Piotrogrodu”, napisany w 1928 r. Na wystawę tematyczną „10 lat Armii Czerwonej”. Praca ta odsłania główny patos i znaczenie nowatorskich tradycji OST, najbardziej życiodajnej i rozwiniętej w sztuce sowieckiej kolejnych okresów. Deineka uosabiał w tym obrazie całą oryginalność swojego stylu, ograniczył środki wyrazu do minimum, ale uczynił je bardzo aktywnymi i skutecznymi (8, s. 94).

Z pozostałych członków OST Yu.I. Pimenow, P.V. Williams, SA Łuczyszkin. Powstałe w tym samym okresie prace „Przemysł ciężki” Pimenowa, „Powstanie hamburskie” Williamsa, „Piłka poleciała” i „Kocham życie” Łuczyszkina ujawniły i w innowacyjny sposób odzwierciedliły ważne cechy współczesnej rzeczywistości,

W przeciwieństwie do grupy Ostovo, grupy młodzieżowej w jej składzie, istnieją dwie inne grupy twórcze, które zajmowały ważne miejsce w życiu artystycznym tamtych lat - „4 Arts” i OMX. (Towarzystwo Artystów Moskiewskich) – zrzeszało mistrzów starszego pokolenia, ukształtowanych twórczo jeszcze w czasach przedrewolucyjnych, którzy ze szczególną czcią traktowali problematykę zachowania kultury malarskiej i uważali jej język i formę plastyczną za bardzo ważną. część pracy. Towarzystwo 4 Sztuk powstało w 1925 roku. Najwybitniejszymi członkami tej grupy byli P.V. Kuzniecow, K.S. Pietrow-Wodkin, MS Saryan, N.P. Uljanow, K.N. Istomin, Wirginia Ulubiony.

Dzieła Pietrowa-Wodkina - takie jak "Po bitwie" (1923), "Dziewczyna przy oknie" (1928), "Niepokój" (1934) najpełniej wyrażają etyczne znaczenie różnych okresów - kamieni milowych w rozwoju społeczeństwa sowieckiego. Jego obraz „Śmierć komisarza” (1928), podobnie jak „Obrona Piotrogrodu” Deineki, namalowany w związku z wystawą „10 lat Armii Czerwonej”, w przeciwieństwie do specyficznego publicystyki – podstawy figuratywnych decyzji Deineki – daje własne filozoficzne rozwiązanie zadania: poprzez fakty uogólniające wyobrażenia o wydarzeniach zachodzących na całej planecie Ziemi, poprzez ujawnianie etycznej istoty tych wydarzeń. Komisarz to osoba, która zarówno za życia, jak i po śmierci dokonuje wyczynu w imię ludzkości. Jego wizerunek jest wyrazem niezwyciężoności błyskotliwych idei, które zwyciężą w przyszłości, niezależnie i pomimo śmierci najaktywniejszych nosicieli tych idei. Pożegnalne spojrzenie umierającego komisarza jest jak pożegnalne słowo do oddziału bojowników przed atakiem – jest pełen wiary w zwycięstwo.

Filozoficzne idee Pietrowa-Wodkina znajdują odpowiedni plastyczny wyraz. Przedstawiona przestrzeń niejako rozciąga się na kulistej powierzchni planety. Połączenie perspektywy bezpośredniej i odwróconej przekonująco i ostro przekazuje „planetarną” panoramę tego, co się dzieje. Problemy figuratywne są wyraźnie rozwiązywane w systemie kolorystycznym. W swoim malarstwie artysta kieruje się zasadą trójkoloru, jakby ucieleśniał główne kolory ziemi: zimne, niebieskie powietrze, niebieską wodę; brązowo-czerwona ziemia; zieleń świata roślin.

Znaczący ślad w historii malarstwa radzieckiego pozostawili artyści z grupy OMX, zorganizowanej w 1927 roku. Wielu z nich zbliżyło się do siebie w latach przedrewolucyjnych w stowarzyszeniu „Jack of Diamonds”. Najbardziej aktywni w OMChe byli P.P. Konczałowski, I.I. Maszkow, A.W. Lentułow, A.V. Kuprin, RR Falk, V.V. Rozhdestvensky, A.A. Osmerkina. sztuka portret artystyczny

W swojej deklaracji artyści OMHa powiedzieli: „Żądamy od artysty jak największej skuteczności i wyrazistości formalnych aspektów jego twórczości, które tworzą się nieodłącznie od ideologicznej strony tej ostatniej”. W tym programie istnieje pokrewieństwo z grupą „4 Arts”.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego programu w sztuce sowieckiej wczesnych lat był P.P. Konczałowski. Starał się połączyć tendencje „walety diamentów” z dziedzictwem rosyjskich artystów realistycznych, co znacznie poszerzyło jego zakres twórczy i pomogło mu bardziej organicznie wejść w sowiecką sztukę lat dwudziestych. Prace mistrza, takie jak „Autoportret z żoną” (1922), „Portret O.V. Konczałowskiej” (1925), „Portret córki Nataszy” (1925) wyróżniają się kolorystyczną spójnością z intensywnością poszczególnych kolorów. W tych samych latach P.P. Konczałowski podejmuje próbę stworzenia obrazów tematycznych, wśród których najlepsze są Nowogrodzianie (1921) i Z jarmarku (1926). Artystę interesują tradycyjne wizerunki "chłopów rosyjskich" - potężnych, krępych, żyjących w otoczeniu znajomych przedmiotów, zgodnie z prawami dawnych obyczajów i tworzących wraz z otoczeniem coś typowo narodowego.

Artyści i stowarzyszenia artystyczne lat 30.

Lata 30. w historii sztuki radzieckiej to okres trudny, odzwierciedlający sprzeczności samej rzeczywistości. Dostrzegając znaczne zmiany, jakie zaszły w społeczeństwie, patos industrializacji, mistrzowie sztuki jednocześnie prawie nie dostrzegali wielkich sprzeczności społecznych, nie wyrażali konfliktów społecznych związanych z umacnianiem się kultu jednostki Stalina (1) .

23 kwietnia 1932 r. KC partii podjął uchwałę „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Dekret ten wyeliminował wszystkie dotychczas istniejące grupy artystyczne i wskazał ogólne sposoby i formy stabilizacji i rozwoju wszystkich sił twórczych sztuki radzieckiej. Uchwała osłabiła konfrontację poszczególnych stowarzyszeń, tak zaostrzoną na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. Ale z drugiej strony w życiu artystycznym nasiliły się tendencje unifikacyjne. Awangardowe eksperymenty, które dały się odczuć w latach dwudziestych, zostały przerwane. Rozpoczęła się walka z tzw. formalizmem, w wyniku której wielu artystów zostało zmuszonych do porzucenia dotychczasowych zdobyczy.

Powstanie jednego związku zbiegło się z ustanowieniem zasady socrealizmu, sformułowanej przez A.M. Gorki na I Ogólnounijnym Kongresie Pisarzy Radzieckich. Socrealizm odziedziczył tradycje sztuki realistycznej XIX wieku. i nakierowany artystów na przedstawienie rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Jednak, jak pokazała dalsza praktyka sztuki radzieckiej, termin „socjalistyczny realizm” okazał się niewystarczająco pojemny i adekwatny do złożonych i wielopłaszczyznowych tendencji nowej kultury. Jej formalne zastosowanie w praktyce artystycznej często nadało jej rolę hamulca dogmatycznego w rozwoju sztuki. W warunkach restrukturyzacji społecznej w latach 80. pojęcie „socjalizmu” było przedmiotem dyskusji w kręgach zawodowych na różnych poziomach.

Wiele postępowych trendów, które pojawiły się w latach 20-tych, rozwija się w latach 30-tych. Dotyczy to na przykład owocnego współdziałania różnych szkół narodowych.

W wielkich wystawach sztuki organizowanych w latach 30. biorą udział artyści ze wszystkich republik Związku Radzieckiego. Jednocześnie w Moskwie organizowane są wystawy republikańskie w związku z dziesięcioleciami sztuki narodowej. Zagadnienia sztuki narodowej są przedmiotem szczególnej troski artystów republik bratnich.

W latach 30. rozszerzyła się praktyka zamówień państwowych i twórczych podróży służbowych dla artystów. Organizowane są najważniejsze wystawy: „15 lat Armii Czerwonej”, „20 lat Armii Czerwonej”, „20 lat Komsomola”, „Przemysł socjalizmu”, „Wystawa najlepszych dzieł malarstwa radzieckiego” itp. Artyści radzieccy uczestniczą w międzynarodowych wystawach w Paryżu i Nowym Jorku, wykonują prace na Ogólnounijną Wystawę Rolniczą w Moskwie, w związku z przygotowaniem której powstała znaczna liczba dzieł monumentalnych i dekoracyjnych, co w istocie oznaczało ważny etap odrodzenia malarstwa monumentalnego jako samodzielnej formy sztuki z własnymi celami i wzorami. W tych pracach znalazło wyraz pociąganie sztuki radzieckiej do monumentalizmu.

Jednym z najważniejszych przedstawicieli malarstwa sztalugowego tego okresu jest artysta Borys Władimirowicz Joganson(1893 - 1973), który w swojej twórczości zwrócił się ku najwyższym tradycjom malarstwa rosyjskiego XIX wieku. Interpretuje dziedzictwo Surikova i Repina, wprowadzając do swoich dzieł nowe rewolucyjne treści, zgodne z epoką. Z tego punktu widzenia szczególnie ważne są obrazy Iogansona „Przesłuchanie komunistów” (1933) i „Na starym Uralu” (1937).

Obraz „Przesłuchanie komunistów” został po raz pierwszy wystawiony na wystawie „15 lat Armii Czerwonej”. Artysta pokazał w nim komunistów, którzy stanęli w obronie rewolucyjnej ojczyzny, oraz ich przeciwników - białogwardzistów, którzy w czasie wojny domowej próbowali zdusić państwo sowieckie. Artysta dokonuje swojego historycznego uogólnienia w tradycji Repina, poprzez zademonstrowanie konkretnego działania w określonej scenerii. Nie znamy nazwisk przedstawionych tu osób, tym bardziej historycznie obraz jako całość jest przez nas postrzegany jako uniwersalny. Komuniści na obrazie Iogansona są skazani na śmierć. Ale artysta pokazuje ich spokój, odwagę, siłę i wytrzymałość, które kontrastują z niepokojem, nerwowością, psychologicznym rozłamem panującym w grupie Białogwardzistów, bezsilnych nie tylko w tej sytuacji, ale niejako w obliczu historii .

W obrazie „W Starej Fabryce Uralu”, namalowanym na wystawę „Przemysł socjalizmu”, Ioganson zestawia ze sobą wizerunki hodowcy i robotnika, w których ujawnia poczucie rodzącej się świadomości klasowej i wewnętrznej wyższości nad wyzyskiwaczem. Tym obrazem artysta pokazał historyczny konflikt między starym a nowym, reakcyjnym a postępowym, a także potwierdził zwycięską siłę rewolucjonisty i postępowca. To nowe cechy charakterystyczne radzieckiego gatunku historyczno-rewolucyjnego na przykładzie malarstwa Iogansona.

Szczególne miejsce w tym okresie jest wieloaspektowe w obrazach, tematach i gatunkach twórczości Siergiej Wasiljewicz Gierasimow. Najbardziej uderzającym dziełem gatunku historycznego w jego twórczości jest obraz „Przysięga partyzantów syberyjskich” (1933), uderzający otwartą wyrazistością, ujawniający wyrazistość kolorystyczną, ostry rysunek i dynamiczną kompozycję. Pracując w rodzimym gatunku, S.V. Gierasimow skupił się głównie na temacie chłopskim. Aby go rozwiązać, artysta przejrzał portret, tworząc szereg przekonujących chłopskich obrazów. Podczas budowy kołchozowej wsi namalował jeden z najbardziej efektownych portretów „Strażnik kołchozowy” (1933). Wśród najważniejszych dzieł malarstwa rodzajowego lat 30. XX wieku znalazł się obraz Zbiorowe Święto Gospodarstwa (1937), który został wystawiony na wystawie Przemysł socjalizmu. Dokładnie i zwięźle charakteryzuje ten obraz największego sowieckiego krytyka sztuki akademika I.E. Grabar: „Kiedy pojawiło się wspaniałe płótno „Zbiorowe wakacje w gospodarstwie”, jeden z najlepszych obrazów wystawy „Przemysł socjalizmu”, nowy, niezwykły rozwój mistrza stał się oczywisty. Prawie żaden z radzieckich artystów, z wyjątkiem Siergieja Gerasimowa , mógł poradzić sobie z takim zadaniem kompozycyjnym, świetlnym i kolorystycznym, a nawet przy pomocy tak prostych środków i technik. Był to najbardziej słoneczny obraz w malarstwie rosyjskim podczas rewolucji, mimo że został wykonany w powściągliwym planie "( 1, s. 189).

„Piosenkarzem” sowieckiego chłopstwa był Arkady Aleksandrowicz Plastov(1893 - 1983), pochodzeniem związany z rosyjską wsią. Przez całe życie duży wpływ wywarły na niego wrażenia dzieciństwa spędzonego w bliskim kontakcie z naturą, z ziemią, z mieszkającymi na tej ziemi chłopami.

Po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej Płastow, porwany pracą w rodzinnej wsi Prisłoniki, poświęcając swój wolny czas na malarstwo, gromadził szkice i wrażenia do swoich przyszłych prac poświęconych życiu chłopskim. Jedno z pierwszych znaczących dzieł Plastova - pełne powietrza i światła obraz "Kąpiące konie" - zostało wykonane przez niego na wystawę "20 lat Armii Czerwonej". Na wystawę „Przemysł socjalizmu” Plastov namalował duże płótno „Zbiorowe wakacje w gospodarstwie”. Innym jasnym dziełem Plastova tamtych czasów jest „Zbiorowe stado rolnicze” (1938). Wszystkie te obrazy wykazują pewne cechy wspólne. Plastov nie myśli o scenie rodzajowej poza pejzażem, poza rosyjską naturą, zawsze interpretowaną w sposób liryczny, odsłaniającą jej piękno w najprostszych przejawach. Inną cechą prac gatunkowych Plastova jest brak jakiegokolwiek konfliktu czy szczególnego momentu w wybranej przez artystę fabule. Czasem w jego obrazach, jak np. w „Zbiorowym Stadzie Farmowym”, nie ma w ogóle żadnych wydarzeń, nic się nie dzieje. Ale jednocześnie artysta zawsze osiąga poetycką ekspresję obrazu.

Talent rozwijał się na swój sposób w latach 30. AADeineka. Nadal trzymał się swoich dawnych tematów, fabuł, ulubionych obrazów, systemu kolorystycznego i kompozycyjnego. To prawda, jego malarski styl nieco mięknie, czego przykładami są najlepsze dzieła lat 30. – „Matka” (1932), „Przerwa na lunch w Donbasie” (1935), „Piloty przyszłości” (1938). Sport, lotnictwo, nagie wytrenowane ciało, lakonizm i prostota malowniczego języka, dźwięczne zestawienia brązowo-pomarańczowego i niebieskiego łagodzone są w niektórych przypadkach liryzmem, chwilą kontemplacji. Deineka poszerzył także ramy tematyczne swojej twórczości, m.in. sceny z życia obcych krajów, które pojawiły się w wyniku podróży do USA, Francji, Niemiec i Włoch.

Inny były członek OST - Yu.I.Pimenow(1903-1977) stworzył jeden z najlepszych obrazów lat 30. „Nowa Moskwa” (1937). Krajobraz centrum Moskwy (plac Swierdłowa) wydaje się być widziany z pędzącego samochodu prowadzonego przez młodą kobietę odwróconą tyłem do widza. Nowo wznoszone budynki, szybka jazda samochodu, jasne kolory, obfitość powietrza, rozpiętość przestrzeni i rama kompozycji – wszystko to przesycone jest optymistycznym światopoglądem.

W latach 30. sztuka krajobrazowa G.G. Nissky (1903 - 1987), zwolennik Ostovtsy, który przejął od nich lakonizm, ostrość rozwiązań kompozycyjnych i rytmicznych. Są to jego obrazy „Jesień” (1932) i „W drodze” (1933). W pejzażach Nyssy zawsze widoczna jest transformacyjna działalność człowieka.

Spośród malarzy pejzażowych starszego pokolenia twórczość N.P. Krymow (1884 - 1958), który stworzył w 1937 roku słynny obraz „Rano w Centralnym Parku Kultury i Wypoczynku im. Gorkiego w Moskwie”. Szeroki panoramiczny widok na park, otwierające się za nim odległości, płaska linia horyzontu, która wyprowadza wzrok widza poza płótno – wszystko tchnie świeżością i przestronnością.

A. Ryłow, którego twórczość powstała na początku XX wieku, w obrazie „Lenin w Razliwie” (1934) łączy pejzaż z gatunkiem historycznym, osiągając poczucie przestrzeni natury, myśli, uczucia, afirmując historyczność optymizm.

Atrakcyjność panoramicznego pejzażu przejawiała się w pracach wielu malarzy z różnych republik. Ta grawitacja była związana z żywym poczuciem Ojczyzny, ojczyzny, która w latach 30. XX wieku umocniła się i rozrosła. D.N. Kakabadze (1889 - 1952) w swoim "Pejzażu Imeretyńskim" (1934) daje szerokie rozpiętość kaukaskich gór, rozciągających się w dal - grań po grzbiecie, zbocze po stoku. W pracy M.S. Saryan Lata 30. to także zainteresowanie krajobrazem narodowym, panoramą Armenii.

W tym okresie owocny rozwój zyskał również gatunek portretu, w którym artyści starszego pokolenia P.P. Konczałowski, IE Grabar, MV Niestierow i kilku innych.

P.P. Konczałowski, znany ze swoich prac w najróżniejszych gatunkach malarstwa, stworzył w latach 30. i 40. całą serię portretów postaci radzieckiej nauki i sztuki. Wśród najlepszych portretów V.V. Sofronitsky przy fortepianie (1932), S.S. Prokofiew (1934), W.E. Meyerholda (1937). W tych pracach Konczałowski wnosi swoją doskonałą umiejętność wyrażania życia poprzez system plastik-kolor. Łączy najlepsze tradycje dawnej sztuki z innowacyjną ostrością widzenia kolorów, afirmującym życie, potężnym emocjonalnie brzmieniem obrazu.

Prawdziwym szczytem rozwoju portretu tego okresu były prace M.V. Niestierow. W całej swojej pracy, która zjednoczyła XIX i XX wiek, Niestierow zachował żywy związek z życiem. W latach 30. przeżył błyskotliwy rozwój, odkrywając na nowo swój talent portrecisty. Symboliczne znaczenie w portretach Niestierowa to afirmacja twórczego ducha tamtych czasów poprzez rozpoznanie twórczego patosu najróżniejszych osób reprezentujących ten czas. Krąg bohaterów Niestierowa to przedstawiciele sowieckiej inteligencji starszego pokolenia, ludzie twórczych zawodów. Tak więc do najważniejszych dzieł Niestierowa należą portrety artystów - braci Korin (1930), rzeźbiarza I.D. Shadra (1934), akademik I.P. Pawłow (1935), chirurg S.S. Judin (1935), rzeźbiarz V.I. Muchina (1940). Niestierow działa jako następca tradycji portretowych V.A. Sierow. Podkreśla cechy, podkreśla gesty, charakterystyczne postawy swoich bohaterów. Akademik Pawłow mocno zacisnął pięści umieszczone na stole, a ta poza zdradza siłę umysłu, która kontrastuje z oczywistą starością. Chirurg Yudin jest również przedstawiony z profilu, siedzący przy stole. Jednak wyrazistość tego obrazu opiera się na charakterystycznym, „latającym” geście uniesionej ręki. Wyciągnięte palce Yudina są typowymi palcami chirurga, zręcznymi i silnymi, gotowymi do spełnienia jego woli. Mukhina jest przedstawiana w momencie stworzenia. Rzeźbi rzeźbę - w skupieniu, nie zwracając uwagi na artystkę, całkowicie posłuszna jej impulsowi.

Dodatki są na tych portretach zwięźle oddane. Są słusznie i aktywnie włączani w cechy przedstawionych ludzi z ich kolorem, oświetleniem, sylwetką. Kolorystyka portretów jest dramatycznie aktywna, nasycona dźwięcznymi, subtelnie zharmonizowanymi tonami dodatkowymi. Tak więc złożony kolor portretu Pawłowa, zbudowany na połączeniu najlepszych odcieni zimnych i ciepłych tonów, charakteryzuje duchową klarowność i integralność wewnętrznego świata naukowca. A na portrecie braci Korin gęstnieje do głębokiego błękitu, czerni, głębokiego brązu, co wyraża dramatyczny charakter ich twórczego stanu. Portrety Niestierowa wprowadziły do sztuki całkowicie nowy, afirmujący życie początek, twórcze palenie jako najbardziej typowe i żywe przejawy stanu ludzi w erze wielkiego entuzjazmu do pracy.

Artysta najbliższy Niestierowi Paweł Dmitriewicz Korin(1892 - 1967). Wychował się wśród malarzy palechskich, karierę rozpoczął od malowania ikon, aw 1911 za radą Niestierowa wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Poważnie wymagający od siebie i ludzi, Korin nosił tę cechę przez całą swoją pracę. A.M. odegrał znaczącą rolę w rozwoju twórczym, a nawet w życiu artysty. Gorky, którego poznał w 1931 roku. Gorky pomógł Korinowi w podróży za granicę, aby studiować najlepsze zabytki sztuki światowej.

Być może dlatego galeria portretów naukowców, artystów, pisarzy naszych czasów, którą Korin tworzy od wielu lat, zaczęła się od wizerunku A.M. Gorkiego (1932). W istocie już w tej pracy ujawniają się główne cechy portrecisty Korina. Portret Gorkiego to dzieło prawdziwie monumentalne, gdzie wyraźnie zaznaczona sylwetka, kontrastowe tło, szerokie wypełnienie kolorystyczne dużych powierzchni płótna, ostry, ekspresyjny rysunek wyrażają historyczne uogólnienie osobowości pisarza. W tym przypadku, podobnie jak w przypadku innych portretów Korina, charakterystyczna jest surowa gama z dużą ilością ciemnoszarych, granatowych, czasem przechodzących w czerń tonów. Ta gama, a także wyraźnie rzeźbiona forma głowy i sylwetki portretowanej osoby, wyraża emocjonalne walory natury artysty (6).

W latach 30. Korin stworzył portrety aktorów L.M. Leonidov i V.I. Kaczałow, artysta M.V. Niestierow, pisarz A.N. Tołstoj, naukowiec N.F. Gamaleja. Jest oczywiste, że zarówno dla niego, jak i dla jego duchowego nauczyciela M.V. Niestierow, zainteresowanie osobowością twórczą nie jest przypadkowe.

Sukcesy malarstwa lat 30. nie oznaczają, że droga jego rozwoju była prosta i pozbawiona sprzeczności. W wielu pracach z tamtych lat rysy generowane przez kult I.V. Stalina. To fałszywy patos pseudoheroicznego, pseudoromantycznego, pseudooptymistycznego stosunku do życia, który stanowi o istocie i znaczeniu sztuki „ceremonialnej”. Powstała konkurencja między artystami w walce o niewątpliwe „superwątki” związane z wizerunkiem I.V. Stalin, sukcesy industrializacji, sukcesy chłopstwa i kolektywizacji. Pojawiło się wielu artystów, którzy „specjalizują się” w tym temacie. Najbardziej tendencyjny pod tym względem był Aleksander Gierasimow („Stalin i KE Woroszyłow na Kremlu” i inne jego dzieła).

Bibliografia

1. Vereshchagin A. Artysta. Czas. Fabuła. Eseje z historii rosyjskiego malarstwa historycznego XVIII - wczesne. XX wieki - L .: Sztuka, 1973.

2. Malowanie 20 - 30 lat / Wyd. V.S.manin. - St. Petersburg: Artysta RFSRR, 1991.

3. Zezina MR, Koshman LV, Shulgin V.S. Historia kultury rosyjskiej. - M.: Wyższe. szkoła, 1990.

4. Lebiediew P.I. Sztuka radziecka w okresie interwencji zagranicznej i wojny domowej. - M., 1987.

5. Lichaczow D.S. Sztuka rosyjska od starożytności do awangardy. - M.: Sztuka, 1992.

6. Ilyina TV Historia sztuki. Sztuka krajowa. - M.: Wyższe. szkoła, 1994.

7. Historia sztuki narodów ZSRR. W 9 tomach - M., 1971 - 1984.

8. Historia sztuki rosyjskiej i sowieckiej / Wyd. MM. Allenowa. - M.: Szkoła Wyższa, 1987.

9. Polikarpow W.M. Kulturologia. - M.: Gardarika, 1997.

10. Rozin W.M. Wprowadzenie do kulturoznawstwa. - M.: Forum, 1997.

11. Stepanyan N. Sztuka Rosji XX wieku. Spojrzenie z lat 90. - Moskwa: EKSMO-PRESS, 1999.

12. Suzdalev P.K. Historia malarstwa radzieckiego. - M., 1973.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Życie i twórczość K.S. Pietrow-Wodkin. Zrozumieć rewolucję poprzez różne dzieła. Skrzyżowanie fabuł ikon z fabułami współczesnymi. Tradycje klasycznego ścisłego rysunku i artystów wczesnego renesansu. Tradycje w twórczości artysty.

praca praktyczna, dodano 23.01.2014

Życie artystyczne Rosji na początku XX wieku. Początki twórczości i kluczowy rdzeń sztuki K. Pietrowa-Wodkina, jego twórczość przed rewolucją 1917 r. iw jej okresie. Nierozerwalność związku poglądów teoretycznych z własną praktyką artystyczną.

test, dodano 28.11.2010

Rozwój środków wizualnych końca XIX - początku XX wieku, malarska maniera przedstawicieli rosyjskiego malarstwa realistycznego. Płótna historyczne, pejzaże artystów wędrownych, artystów awangardowych, mistrzów portretu; „Suprematyzm”, artyści-symboliści.

prezentacja, dodano 02.10.2013

Biografia Pietrowa-Wodkina, tworzenie nowego systemu artystycznego mistrza. Różne sposoby waloryzacji kolorystycznej jego płócien. Kontinuum czasoprzestrzenne w twórczości Pietrowa-Wodkina: w portretach, pejzażach, martwych naturach, obrazach fabularnych.

praca dyplomowa, dodana 24.03.2011

Wystawy młodzieżowe jako jeden z głównych momentów zainteresowania widzów życiem artystycznym lat 60-80. Zapoznanie się z twórczością G. Korżewa, T. Salachowa, braci Tkaczewów, G. Iokubonisa, I. Golicyna. Pojawienie się nowych magazynów o sztuce.

prezentacja, dodana 30.10.2013

Początek teoretycznego uzasadnienia praktyki rysunkowej. Nauka rysowania w starożytnym Egipcie. Artyści renesansowi. Ruchy artystyczne otwarcie i konsekwentnie wrogie realizmowi. Teoretycy edukacji estetycznej w rewolucyjnej Rosji.

streszczenie, dodane 1.10.2013

Rzeźba „Robotnik i dziewczyna z kolektywu” i inne prace rzeźbiarskie autorstwa Very Mukhina. Dzieła rzeźbiarza Ivana Shadrina. Obrazy radzieckich artystów Mitrofana Grekowa, Arkadego Plastova. Architekci konstruktywistyczni Wiktor i Leonid Vesnin.

prezentacja, dodana 01.06.2013

Malarze, graficy i rzeźbiarze pracujący w latach 1900-1930 w Rosji i należy do różnych grup i stowarzyszeń artystycznych. Stowarzyszenie Wędrownych Wystaw Artystycznych. Powstanie stowarzyszenia wystawienniczego „Związek Artystów Rosyjskich”.

prezentacja, dodano 25.10.2015

Opis głównych metod analizy dzieła sztuki. Analiza miejsca symbolizmu i nowoczesności w sztuce rosyjskiej początku XX wieku. na przykładzie twórczości K.S. Pietrow-Wodkin. Cechy kształtowania się realizmu w muzyce rosyjskiej w twórczości M.I. Glinka.

instrukcja, dodana 11.11.2010

Odkrywanie biografii, życia i twórczej ścieżki architektów XIX wieku: Beketova O.M., Bernardazzi O.Y., Gorodetsky V.V. to w. Znani rytownicy i artyści tego okresu: Zhemchuzhnikov L.M., Shevchenko T.G., Bashkirtseva M.K., Bogomazov O.K.

W tej sekcji prezentowane są obrazy artystów radzieckich, gromadzone są obrazy różnych gatunków: można tu znaleźć zarówno pejzaże, jak i martwą naturę, portrety i różne sceny rodzajowe.

Malarstwo radzieckie w tej chwili zyskało dużą popularność, zarówno wśród profesjonalistów, jak i miłośników sztuki: organizowane są liczne wystawy i aukcje. W naszym dziale malarstwa radzieckiego możesz wybrać obraz nie tylko do dekoracji wnętrza, ale także do kolekcji. Wiele dzieł epoki socrealizmu ma znaczenie historyczne: na przykład miejskie pejzaże zachowały dla nas utracony wygląd znajomych miejsc z dzieciństwa: tutaj znajdziesz widoki Moskwy, Leningradu i innych miast byłego ZSRR.

Szczególnie interesujące są sceny rodzajowe: podobnie jak kroniki dokumentalne utrwalały cechy życia sowieckiego człowieka. Portrety z tego czasu doskonale oddają również nastrój epoki, opowiadają o ludziach różnych zawodów i przeznaczeń: są tu robotnice i chłopki, dowódcy wojskowi i oczywiście przywódcy proletariatu. Portrety dzieci z epoki socrealizmu są bezpośrednim ucieleśnieniem pojęcia „szczęśliwego dzieciństwa”. Strona szeroko prezentuje również gatunek krajobrazu przemysłowego, charakterystyczny dla sztuki radzieckiej.

Nasi eksperci pomogą Ci wybrać odpowiedni obraz lub sprzedać prace z Twojej kolekcji na naszej stronie internetowej.

Kategoria antyków „Radziecka sztuka piękna” prezentuje ponad 2 tysiące różnych dzieł mistrzów z okresu rewolucji 1917-1991. Na twórców tego okresu duży wpływ wywarła oficjalna myśl ideologiczna, co znajduje odzwierciedlenie w wielu prezentowanych w tym katalogu pracach tematycznych. Sztuka zbliżyła się do zwykłego człowieka, o czym świadczą niepowtarzalne portrety zwykłych robotników, pionierów, członków Komsomola. To właśnie te prace prezentuje na swoich łamach sklep z antykami.

Tematyka militarna stała się odrębnym obszarem sowieckiej sztuki wynalazczej. Takie antyki są cenne nie tylko ze względu na technikę wykonania, ale także samą historię ukazującą się na płótnie. Koszt każdego płótna ustalany jest indywidualnie, w zależności od następujących ważnych czynników:

jego wyjątkowość fabuły;
kierunek tematyczny;
wybrana technika pisania i jakość jej wykonania.

„Kup obraz” daje użytkownikom niepowtarzalną możliwość zakupu antyków z tamtych czasów w przystępnych cenach. Obrazy doskonale oddają uczucia i doświadczenia człowieka radzieckiego, odzwierciedlają jego codzienność. Użytkownik otrzymuje antyki przedstawiające wielkie siły napędowe ZSRR, plakaty z hasłami znanymi w całym kraju, martwe natury, ilustracje książkowe, grafiki i oczywiście piękne pejzaże z różnych części państwa sowieckiego.

W sklepie z antykami można znaleźć tradycyjne obrazy z tego okresu. Wielu radzieckich artystów pracowało w gatunku realizmu, a od lat 60. popularny stał się kierunek „surowego stylu”. Dużą popularnością cieszyły się również martwe natury o różnej tematyce. Takie antyki są również prezentowane na stronie i można przeglądać wszystkie oferty.

Warto zauważyć, że plakaty o tematyce politycznej stały się odrębnym rodzajem sztuki sowieckiej. Odgrywali ważną rolę społeczną i ideologiczną. Te antyki przetrwały do dziś, niektóre próbki prezentowane są w odpowiedniej kategorii „Kup obraz”. Piękne pejzaże wybitnych sowieckich mistrzów mają wielką wartość artystyczną, dziś zdobią najlepsze galerie krajowe. W katalogu można znaleźć ich reprodukcje i dokonać zakupu.

Artyści lat 30.

Artyści Deineka, Pimenov, Williams, S. Gerasimov, Kuprin, Konczałowski, Lentułow, Maszkow, Uljanow, Muchina, Kuzniecow, Sarian

Po raz pierwszy spotkałem Deinekę w Leningradzie. Przyjechał, gdy wystawa była już zawieszona, w ostatnich dniach przed otwarciem, zdjął wszystkie swoje prace ze ściany i powiesił je po swojemu, bardzo je pomniejszając: przywieziono kilka jego nieudanych rzeczy, a on usunął je. W końcu była Obrona Piotrogrodu, Śpiący chłopiec z chabrami, cała masa pierwszorzędnych dzieł. Wtedy Deineka zrobiła na mnie dziwne i raczej negatywne wrażenie. Był dosadny, trochę niegrzeczny. Większość ludzi tak go postrzegała - jako pewnego rodzaju sportowca, piłkarza czy boksera. Ale na szczęście dość szybko odkryłem jego prawdziwą postać. Nie zawierał w sobie niczego podobnego, był to sposób zachowywania się z obcymi, z nieznajomymi. Związałem się z nim już w połowie lat 30., kiedy zacząłem pracować w Detizdat, porozmawiamy o tym później. A im dłużej mijał czas, tym bardziej się do mnie zbliżał. Nasze ostatnie spotkanie in absentia, dwa dni przed jego śmiercią, było wymianą przez telefon najczulszych słów z obu stron.

Spotkałem innego członka OST, Jurija Iwanowicza Pimenowa, nie w Leningradzie. Jego prac w Leningradzie było bardzo mało, a pierwszy raz zobaczyłem go już w Moskwie, kiedy zastępca dyrektora Muzeum Rosyjskiego Dobychina przyjechał zapłacić artystom za zakupione od nich w Leningradzie prace. Wszystkie zostały zebrane na Volkhonce, w jednym z tych małych domów, które znajdują się między ulicą Frunze a muzeum. Wszyscy artyści siedzieli na korytarzu i gawędzili, po czym zostali zaproszeni do jakiegoś pokoju. I tam po raz pierwszy zobaczyłem i przypomniałem sobie Pimenowa. Pokazał, jak trzech artystów robi pejzaże na sprzedaż: jeden układa wiele identycznych płócien i wypełnia je niebieską farbą przedstawiającą morze, drugi przechodzi i rysuje czarną farbą kilka łodzi, a ostatni jednym pociągnięciem bieli ustawia żagle. Przedstawił go niezwykle temperamentnie i bardzo ekspresyjnie.

Szybko nawiązaliśmy z nim stosunki, ale nie na terenach muzealnych, bo nie zajmował się grafiką - ani grawerem, ani rysunkiem, nie bardzo, był czystym malarzem. Już w 1932 roku nawiązała się najczulsza przyjaźń. To właśnie w tym okresie, między 1930 a 1932, doznał bardzo poważnej choroby mózgu, połączonej albo z wstrząśnieniem mózgu, albo nawet z jakąś chorobą psychiczną, a kiedy się jej w końcu pozbył, całkowicie zmieniła swój charakter . Do tego stopnia, że zniszczył większość swoich wczesnych prac, zbyt pogorszonych, ekspresyjnych, szkicowych, nawet wymieniał w muzeach to, co udało im się od niego kupić. I stał się zupełnie inny, tak jak pozostał do końca życia: promienny, jasny, słoneczny, pełen jakiejś największej chciwości prawdziwego życia. Z każdym rokiem nasza przyjaźń pogłębiała się coraz bardziej, a w końcu stał się z moich rówieśników tak bliski mi jak Szmarinow. Właściwie powinienem wymienić ich przede wszystkim wśród najbliższych przyjaciół mojego pokolenia. Byłem półtora roku młodszy od Pimenowa i półtora roku starszy od Szmarinowa.

Zaprzyjaźniłem się również z Williamsem na początku lat trzydziestych. Był wówczas malarzem, bardzo silnym, dobrym malarzem. Miał znakomite prace: portret Meyerholda, portret reżysera Barneta, duży obraz „Żeglarze z Aurory”, który został wysłany na jakąś wystawę w Wenecji i tam został przedstawiony organizacji komunistycznej. Tam została. Ale mam kopię. To bardzo dobrze, bardzo dobrze to pamiętam. Ale potem, już w połowie lat 30., zainteresował się teatrem, odniósł niezwykły sukces, wykonał m.in. projekt Klubu Pickwicka w Moskiewskim Teatrze Artystycznym z niezwykle dziwaczną scenerią, w której wprowadzono postacie ludzkie. A potem stał się najmodniejszym artystą Teatru Bolszoj, a nawet zaczął strój pasujący do odnoszącej sukcesy postaci teatralnej: jakieś niezwykłe futro prawie do ziemi z futrem od kołnierza do samego dołu, futrzany kapelusz jak kamień młyński na jego głowa, która była przedmiotem największej kpiny ze mnie i Pimenowa w osobliwościach. Uśmiechnął się tylko nieśmiało. Ogólnie rzecz biorąc, całkowicie wszedł w środowisko teatralne, życie teatralne.

Mam jedno bardzo miłe wspomnienie Williamsa. W połowie lat 30. pojechaliśmy z Nataszą na Kaukaz do Tegenekli - miejsca nad rzeką Baksan u podnóża Elbrusu. Był tam dom wypoczynkowy, czyjś właściciel - nie wiem, ale przeznaczony dla inteligencji twórczej. W każdym razie trzeba było uzyskać talony z funduszu artystycznego Związku Moskiewskiego, a kiedy tam przyjechałem, powiedziano mi, że Williams właśnie tam był i też zamierza tam pojechać z żoną.

W Tegenekli było wielu znajomych. Był nasz bliski przyjaciel z Nataszą - naukowcem - geografem Lazarem Szolomowiczem Gordonowem, z którym w rzeczywistości zgodziliśmy się tam pojechać. Był tam reżyser filmowy Aleksandrow ze swoją żoną Ljubow Orłową. Był poeta Nikołaj Tichonow. Była znudzona tłumaczka - przypuszczano, że będą cudzoziemcy, ale tak nie było, a ona wędrowała przygnębiona, nic nie robiąc. Pewnego wieczoru ożywiła się: Anglik, pan Williams, powinien wreszcie przybyć! Pudrowała, malowała usta, ogólnie przygotowała. Ale kiedy pojawił się ten pan Williams, okazało się, że to mój przyjaciel Peter Vladimirovich Williams, który w ogóle nie znał ani słowa po angielsku. Jego ojciec rzeczywiście był Anglikiem, moim zdaniem, jakimś ważnym naukowcem rolniczym, ale on sam nie miał nic wspólnego z Anglią, więc tłumacz był rozczarowany.

Pamiętam, jak kiedyś jechaliśmy na Elbrus, oczywiście nie na sam szczyt, ale na horyzont, gdzieś w połowie drogi, już ponad chmurami - peron i mały hotel. Wspięliśmy się przez chmurę stromą ścieżką i wydostawszy się z tej chmury, wydaliśmy się tam zupełnie mokrzy. Panie poszły do hotelu, żeby się przebrać, uporządkować, a Williams i ja wędrowaliśmy po terenie. I nagle ktoś krzyknął: „Elbrus otwiera!” Był całkowicie pokryty chmurami i nagle chmury się rozwiały, a na tle całkowicie zielonego nieba pojawił się śnieżnobiały stożek wierzchołka Elbrusa. Williams wpadł do domu po papier i ołówek - nie zabrał ze sobą nic innego - i stanął w deszczu, który w tym czasie lał z góry, szkicując wszystkie kontury, spisując jakie kolory. Pamiętam go z włosami przylegającymi do czoła, konwulsyjnie rysując i zapisując te właśnie kolory. Ale niestety nic z tego nie wyszło: kiedy w Moskwie pokazał mi studium wykonane z tego szkicu, wszystko okazało się zupełnie inne. Tak, i wiedział o tym bardzo dobrze. Pamiętam, że nasze panie wyszły na górę, żeby podziwiać Elbrus na wpół ubrany. „Fenomen Elbrusa” był ulotnym spektaklem, na wszystko dano nam zaledwie dwie, trzy minuty.

Williams był prostym, miłym, dobrym człowiekiem, trochę zabawnym ze swoimi modnymi pasjami teatralnymi.

Miałem też dobre relacje z innymi członkami OST - zarówno z Labasem, jak i Shifrinem, ale nie byli tak blisko. Shifrin był uroczym człowiekiem, bardzo dobrym artystą teatralnym, genialnym mistrzem teatralnym. Labas zawsze był trochę szaloną i źle zorganizowaną postacią. Ale kto, oczywiście, był absolutnie cudowną osobą i wspaniałym artystą, to jest Tyshler. Ale znajomość i przyjaźń z nim należą do czasów najnowszych, już po wojnie. Jakoś okazało się, że nie jest reprezentowany w Leningradzie i wtedy nie musiałem się z nim spotykać. Znałem go przed wojną, ale z daleka. Dopiero po wojnie nawiązała się bardzo czuła przyjaźń, która tylko się pogłębiła i poprawiła. Jest jednym z najbardziej uroczych stworzeń, jakie w życiu spotkałem.

Oczywiście po OST, jeśli mówimy o grupach artystycznych lat 20., trzeba wymienić dwie, które przywiodły mi bardzo bliskich przyjaciół. Przede wszystkim są to „4 sztuki”, w skład których wchodzili Favorsky i Uljanov, Pavel Kuznetsov i Saryan oraz szereg najbliższych mi osób. A drugi - Towarzystwo Artystów Moskiewskich - "OMH", które dało mi jedną z najdroższych przyjaźni - z Siergiejem Wasiljewiczem Gerasimowem, a także z Rodionowem, z Osmerkinem i innymi.

Siergieja Wasiliewicza spotkałem po raz pierwszy w Leningradzie, był jednym z organizatorów wystawy, był wśród majstrów i wieszał obrazy jego i bliskich mu artystów. Choć uczył rysunku w VKHUTEIN, jego grafiki poznałem dużo później i nie musiałem ich kupować do muzeum. Ale w Leningradzie musieliśmy codziennie wpadać na siebie, spotykać się we wspólnej pracy, a co najważniejsze, chodziliśmy razem na obiad w towarzystwie: on, ja, Kupreyanov i Istomin. Zdarzało się tak często, że bardzo szybko rozpoznawałem jego charakter, jego dowcip, jego żarty i drwiny, które były tylko obroną przed obcymi. Już wtedy doceniałem jego niesamowity charakter i wspaniałą sztukę. Choć w jego okresie było jeszcze bardzo wcześnie, prace były dopiero w latach 20., na samym początku lat 30. były już bardzo dobre. A potem ta znajomość stopniowo przeradzała się w coraz większą zażyłość, aw okresie powojennym był oczywiście jedną z najbliższych mi osób. I muszę z wielką przyjemnością powiedzieć, że najwyraźniej byłem jedną z najbliższych mu osób, korzystałem z jego pełnego pełnomocnictwa, wykonywałem wszystkie jego polecenia, zwłaszcza gdy został szefem Związku Artystów ZSRR. Właściwie jeszcze wcześniej był postrzegany jako taki, uznawany przez wszystkich, choć absolutnie nieoficjalny szef sztuki sowieckiej. Ale kiedy w 1957 roku odbył się I Ogólnounijny Kongres Artystów, było całkiem naturalne, że na czele Związku stał Siergiej Wasiliewicz.

Być może moja znajomość z Osmerkinem, jednym z głównych uczestników Jack of Diamonds, który w latach 30. stał się bardzo prostym, lirycznym pejzażystą, subtelnym i delikatnym, został również zauważony przez moje bardziej zewnętrzne, ale bardzo przyjazne stosunki. A on sam był dobrym człowiekiem, atrakcyjnym, subtelnym. Ale spotykałem go rzadziej i nadal była to przyjaźń peryferyjna, a nie główna, zakorzeniona.

Mówiąc o byłych członkach grupy Jack of Diamonds, należy wspomnieć jeszcze jedną łagodną, słodką i atrakcyjną osobę, Aleksandra Wasiljewicza Kuprina. Kuprin był niski, z małą brodą, bardzo cichy i nieśmiały mężczyzna, bardzo skromnie ubrany, bez żadnych zewnętrznych efektów, zajęty swoimi myślami i kreatywnością. Osmerkin i Kuprin to chyba dwaj najbardziej subtelni artyści z całej grupy.

Z Kuprinem, podobnie jak z Osmerkinem, miałem najbardziej przyjazne i, można powiedzieć, szczere relacje. Nie tak jak z Konczałowskim, którego darzyłem głębokim szacunkiem, który mnie faworyzował, ale mimo to był między nami duży dystans.

Moje relacje z Piotrem Pietrowiczem Konczałowskim były bardzo przyjazne, pisałem o nim i podobał mu się sposób, w jaki piszę. Ale bliskość nie mogła być wyjątkowa, był zupełnie inny. Przede wszystkim był dżentelmenem, trochę po kupieckim stylu, żyjącym z rozmachem, niezwykle temperamentnym, z ogromną artystyczną „gospodarką”. Kiedyś, gdy byłem w jego pracowni, powiedział: „Mam już tysiąc osiemset numerów”. Dotyczyło to tylko jego obrazów; nie liczył nawet akwareli i rysunków. W każdym razie nasze stosunki były przyjacielskie, co potem bardzo ochłodziło się dzięki łasce córki i zięcia - poetki Natalii Pietrownej Konczałowskiej i jej męża Michałkowa. Ale Piotr Pietrowicz nie miał z tym nic wspólnego, tak jak nie miał do pewnego stopnia nic wspólnego z pańskim snobizmem swojego domu - wszczepiła mu żona, dama o trudnym charakterze, która będąc córką Surikova, dużo o sobie rozumiała i niezwykle strzegła godności Konczałowskiego. Kiedy pisałem na jego prośbę artykuł na jego ostatnią wystawę życia w 1956 roku, ten artykuł okazał się żenujący. Dałem go do przeczytania Piotrowi Pietrowiczowi. Gorąco ją aprobował, bardzo ją lubił. A potem Nikołaj Georgiewicz Maszkowcew, stary historyk sztuki i muzealnik, który w tym czasie pracował w Akademii Sztuk i był członkiem-korespondentem tej właśnie Akademii, przyszedł do mnie z zawstydzonym spojrzeniem, że Olga Wasiljewna zawetowała mój artykuł, ponieważ Za niektóre rzeczy krytykuję Konczałowskiego. Piotr Pietrowicz nie zwrócił na to uwagi, a jego żona nie pozwoliła na wydrukowanie tej krytyki. Powiedziałem, że biorę artykuł z powrotem, nie oddam go do katalogu, jakoś wydrukuję w niepoprawionej formie. Kiedy potem spotkałem się z Piotrem Pietrowiczem, potrząsnął głową, żałując, że tak źle się skończyło. Ale uspokoiłam go, pocieszyłam, powiedziałam, że już przekazałam pismo „Sztuka” i będzie wydrukowana w takiej formie, w jakiej to napisałam. Ale zginął podczas tej wystawy, więc nie widział mojego artykułu w druku. I okazał się na tyle udany, że został później bez mojej wiedzy przedrukowany, w szczególności w ogromnym tomie „Dziedzictwo artystyczne Konczałowskiego”, a nawet umieszczony, bez pytania mnie, jako artykuł wprowadzający. Najwyraźniej spełniła swój cel. Jednak stosunki te nie były bliskie, choć dobre, przyjacielskie.

Favorsky opowiedział mi zabawny epizod związany z jego pracą nad projektem wiersza córki Piotra Pietrowicza, Natalii Pietrownej Konczałowskiej „Nasza starożytna stolica”. Musiał dość długo chodzić do domu Konczałowskich: „Nasza starożytna stolica” składała się z trzech całych ksiąg, musiał zrobić dużo ilustracji. Natalia Pietrowna w swoich wierszach często po prostu odnosiła się do niego: artysta pokaże ci resztę.

Kiedy pracowali z Natalią Pietrowną, Piotr Pietrowicz wszedł do pokoju, spojrzał na rozłożone prześcieradła i powiedział: „Nigdy nie sądziłem, że coś wartościowego wyjdzie z mojej głupiej Nataszy”.

Od tego czasu pozostaje w naszym domu jako „głupota – Natasza”. Ta nazwa zakorzeniła się mocno i beznadziejnie. Jeśli chodzi o Michałkowa, to o nim porozmawiamy z kolei, jeśli chodzi o Detizdat, gdzie pojawił się po raz pierwszy i gdzie na moich oczach dorastał i rozwijał się jako odnoszący sukcesy oficjalny poeta czasów kultu jednostki.

Inne „walety diamentowe” miały zupełnie inny charakter. Lentułow był osobą odległą; więc można sobie wyobrazić, jak leci w lekkomyślnej taksówce w doskonały sposób, by szaleć do rana w jakimś „Yar”. Może to było ostentacyjne, ale tak się zachowywał - jego dusza była szeroko otwarta, szeroka natura. W istocie był bardzo poważnym i prawdziwym mistrzem, choć zaczynał, jak widać na wystawie Moskwa-Paryż, od rzeczy bardzo gwałtownych, gdzie kubizm jest w połowie i od futuryzmu, od dziedzictwa malarstwa rosyjskiego 19 wiek. A wszystko to w niezwykle brutalnej formie na ogromnych płótnach. W rzeczywistości przy tym wszystkim był bardzo subtelnym artystą. Lentułow był bardzo zaprzyjaźniony z Pimenowem i tak naprawdę moje relacje z nim rozwijały się głównie za pośrednictwem Pimenowa. Był miłym, dobrym człowiekiem.

Nie miałem dobrych stosunków z Maszkowem. Był bardzo utalentowany. Ale już od pierwszego spotkania z nim zaczęłam się zastanawiać, jak Pan Bóg mógł włożyć talent w taką pałkę, w tak beznadziejnie głupią osobę. Było to niezwykle widoczne, gdy próbował rysować postacie ludzkie. Wstąpił na Akademię Sztuk Pięknych i wyciągnął pionierów z więzami na wybrzeżu Morza Czarnego - to było coś zupełnie niemożliwego, śliniąca się wulgarność, najbardziej wulgarna i głupia. A jednak martwe natury pisał doskonale przez całe życie. Nie mogłem się do niego zbliżyć. A kiedy w jednym ze swoich artykułów zbeształem jego uroczysty „Portret partyzantów”, gdzie partyzanci z dekoltem, z karabinami, z bandolierami i pasami karabinu maszynowego zostali przedstawieni wokół wspaniałego, wielkiego, luksusowo napisanego fikusa, jak w popularnym wydruk prowincjonalnego fotografa - jakby wsadzali twarze w dziury gotowego tła - Mashkov był oczywiście przeze mnie całkowicie obrażony i nasz związek całkowicie się zatrzymał.

Nie miałem związku z innym byłym Jack of Diamonds, Falkiem. Ale o nim opowiem później, jeśli chodzi o lata wojny - dopiero wtedy spotkałem go, podczas ewakuacji, w Samarkandzie. To było bardzo nieprzyjemne spotkanie i mam do niego bardzo fajny stosunek - i do jego sztuki, aw szczególności do własnej osoby. Bardzo zadowolona z siebie, bardzo arogancka, zarozumiała i wyjątkowo nieprzyjazna wobec ludzi.

Jeśli chodzi o Towarzystwo 4 Sztuk, znalazłam tam dobrych przyjaciół. To nie tylko Favorsky, ale po nim Uljanow. Po raz pierwszy spotkałem Nikołaja Pawłowicza Uljanowa, kiedy już w Moskwie zorganizowałem wystawę grafiki. Była tam jego budka, gdzie wybierano jego bardzo dobre rysunki, głównie portrety. Pamiętam, że był portret Maszkowcewa, portret Efrosa. Od tego czasu zaczęliśmy nawiązywać coraz bliższe relacje, co ostatecznie przerodziło się w bardzo ważną dla mnie przyjaźń. Ciągle go odwiedzałem, pisał do mnie listy, chociaż obaj mieszkaliśmy w Moskwie. A w Samarkandzie, gdzie oboje byliśmy ewakuowani, widywałem go prawie codziennie. Na początku wojny został wysłany do Nalczyka, potem do Tbilisi wraz z całą grupą wybitnych pisarzy, artystów, artystów. (Nawiasem mówiąc, razem z Aleksandrem Borisowiczem Goldenweiserem.) Jesienią 1942 r. wszyscy zostali przetransportowani do Azji Środkowej, ale większość udała się do Taszkentu, podczas gdy on pozostał w Samarkandzie.

Każdego dnia, kiedy przyjeżdżałem do Registanu, gdzie mieścił się Moskiewski Instytut Sztuki, szedłem go pocieszyć, ponieważ jego życie w Samarkandzie było bardzo trudne. Dostał kompletnie brzydką, niewygodną, zniszczoną hudjrę na dziedzińcu Shir-Dor, bez żadnych mebli. I przywiózł swoją umierającą żonę z Kaukazu, która już leżała nieruchomo. Zmarła tam, w Samarkandzie.

Nikołaj Pawłowicz Uljanow, a po jego śmierci jego druga żona Vera Evgenievna zaprezentowała mojemu ojcu wiele pierwszorzędnych dzieł Uljanowsk: portret Wiaczesława Iwanowa, akwarela „Didro u Katarzyny”, jeden z jego najlepszych rysunków Puszkina, szkice kostiumów dla „ Moliera” i wielu innych. Zachowujemy również rzadkie dzieło - pejzaż jego pierwszej żony, artystki Glagolevy, która zmarła w Samarkandzie. Cała historia wiąże się z jedną wielką rzeczą Uljanowa, „Modelem i koniem z Sileny”. Młody Uljanow namalował to, gdy był asystentem Sierowa w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury - była to edukacyjna „inscenizacja”, którą Sierow oferował swoim uczniom. Wracając z ewakuacji do Moskwy, Uljanow odkrył, że sąsiedzi użyli tego płótna wyjętego z noszy, wyścielając je koszem do przechowywania ziemniaków. Obraz był czarną popękaną bryłą, na której prawie nic nie można było odróżnić. Uljanow dał go ojcu, mówiąc ze smutkiem: jeśli możesz go uratować, zachowaj go dla siebie. Ojciec podarował płótno wspaniałemu konserwatorowi GM II Stepanowi Churakovowi i uratował pracę! Powielyłem go na nowym płótnie, wyczyściłem - śladów renowacji prawie nie ma, a lśniący całą swoją prawdziwie "sierowską" malowniczością "Model i koń z Sileny" zawisł nad kanapą ojca w jego biuro przez pół wieku.

Inni bliscy mi ludzie, tacy jak Vera Ignatievna Mukhina, wspaniała rzeźbiarka i wspaniała osoba, o niezwykłej sile, autorytecie i energii, absolutnej niezależności, z niezwykle wielkim spokojem ducha i wielkim duchowym zasięgiem, pochodziły z tej samej grupy „ 4 sztuki”. Zaowocowało to zarówno monumentalną, monumentalną plastycznością, jak i lirycznością – słynnemu zespołowi, stworzonemu na wystawę w Paryżu w 1937 roku, towarzyszyły takie prace, jak „Chleb”, jedna z najbardziej poetyckich i delikatnych rzeźb, jakie istnieją w sztuce sowieckiej. Była także znakomitą portrecistką.

W rzeczywistości z tego samego społeczeństwa pochodzi Sarah Dmitrievna Lebedeva, niegdyś żona Władimira Wasiljewicza Lebiediewa, jednego z najlepszych rzeźbiarzy, jakich mieliśmy, i urocza osoba, bardzo powściągliwa, bardzo cicha, bardzo spokojna i uderzająca, podwyższone poczucie charakteru i ruchu w swojej sztuce. Cokolwiek robi, czy to jej wielka statua „Dziewczyna z motylem”, jedna z jej najlepszych prac, czy portrety, jak na przykład pełnometrażowy, choć miniaturowy portret Tatlina, z jego rozstawione nogi, fizjonomia długiego konia – była niezwykle znacząca i niezwykle uzdolniona. Spotkanie z Sarą Lebiediewą i dobre relacje z nią to także jedno z moich bardzo bliskich wspomnień.

Bardzo dobre relacje, chociaż nigdy nie było szczególnej duchowej bliskości, rozwinąłem się również z Pavlem Varfolomeevichem Kuznetsovem, osobą bardzo zadowoloną, trochę ciasną. Może jednak była to forma zachowania, za którą kryło się coś więcej. Kuprejanow nazwał go jednak niezbyt miłymi słowami: „pieczęć, która próbuje udawać lwa”. Być może było to zgodne z jego charakterem.

Był bardzo naiwny, co przejawiało się w wielu różnych formach. Na przykład raz w holu, w którym zawiesiłem ryciny i akwaforty Niwińskiego, Krawczenki i odbitki innych grafik, nagle pojawia się Kuzniecow, ciągnąc za sobą gigantyczne płótno jednego ze swoich uczniów - amorficzne, luźne, całkowicie malownicze. A kiedy mówię ze zdziwieniem: „No, gdzie mogę to umieścić?”, Pavel Varfolomeevich odpowiada: „Ale to jest idealna grafika!” Nic mniej podobnego do grafiki nie dało się wymyślić. Bardzo dbał o swoich uczniów. Nawiasem mówiąc, tym płótnem był Dawidowicz, który zginął w milicji podczas wojny. Ale prawie go nie znałem.

Pracując w Leningradzie, Pavel Varfolomeevich i ja czasami musieliśmy jadać w samym Muzeum Rosyjskim. Jedzenie tam było obrzydliwe, ale nic nie dało się zrobić - nie zawsze można było udać się na emeryturę do Hotelu Europejskiego czy Domu Naukowców. Pamiętam, że siedzieliśmy z Pawłem Warfolomiejewiczem, a on wyciągnął długi rybi ogon z podanej mu zupy. Zadzwonił do kelnerki i bardzo spokojnie zapytał: „Co mi dałeś, zupa rybna czy kapuśniak”? Powiedziała: „Shi”. Potem pokazał jej rybi ogon, ku jej wielkiemu zakłopotaniu. Naprawdę podobało mi się jego poważne zainteresowanie dowiedzeniem się, co tak naprawdę mu zaserwowano.

Bardzo miłe było dla mnie spotkanie z nim w Gurzuf na początku lat 50-tych, kiedy zaczął malować mój portret. Oferował mi to kilka razy w Moskwie, ale w Moskwie nie miałem czasu pozować, aw Gurzuf nie mogłem mieć żadnych pretekstów do odmowy. Posadził mnie na szczycie daczy Korowińskiej na tle morza i namalował ogromną jaskrawoczerwoną głowę, podobną do wspaniałego pomidora na tle olśniewającego błękitnego morza. Namalował ten portret z wielką przyjemnością i strasznie mi przykro, że gdzieś obraził. Ostatnio jednak podobno powiedziano mi, że po śmierci Kuzniecowa i jego żony (nie mieli dzieci) wszystko, co pozostało w warsztacie, trafiło do Saratowa, do Muzeum Radishcheva. Bardzo możliwe, że tam trafił mój portret. Być może podobieństw tam nie było zbyt wiele, ale samo wspomnienie jest po prostu przyjemne. Ciągle go widzę, jak siedzi iz wielką przyjemnością pisze ten właśnie kontrast jaskrawej czerwieni z jaskrawym błękitem. Ale prawdę mówiąc trudno mi było siedzieć, ponieważ jego żona Bebutova, również artystka, postanowiła zabawiać mnie uczonymi rozmowami podczas tego siedzenia. Rozmowy, przy wszystkich jej próbach uczenia się, były takie, że ledwo mogłem powstrzymać się od śmiechu. Ona też była prostą i niewinną osobą.

Bliska przyjaźń z Kuzniecowem nie mogła się rozwinąć - byliśmy bardzo różnymi ludźmi. Ale pamiętam go z wielkim szacunkiem. I jest bardzo dobrym artystą, co pokazała jego ostatnia wystawa z Matveevem.

Ale Matwiejew, znajomość z nim, która przerodziła się w bardzo dobre relacje, była jednym z moich najważniejszych „osiągnięć”. Był bardzo surowym człowiekiem, bardzo cichym, bardzo powściągliwym, wycofanym, powolnym i mało pracy, pielęgnującym każdą swoją pracę przez wiele lat. Po nim nie zostało już tak wiele rzeczy, ale są cudowne.

Mniej więcej w tym czasie, nie później niż w połowie lat trzydziestych, spotkałem Saryana. To jedno z bardzo ważnych wydarzeń w mojej artystycznej biografii. Kiedy i gdzie go spotkałem, w ogóle nie pamiętam, bo nie przyszedł do mnie do muzeum, bo nie zajmował się szczególnie grafiką i nie brał udziału w aranżowanych przeze mnie wystawach . A on sam nie był w Leningradzie w 1932 roku. Była jego ściana, dość przypadkowa w kompozycji, na ogół nie odpowiadająca jej poziomem i znaczeniem, choć piękna. Ale w porównaniu z pozostałymi trzema, genialnymi ścianami tej samej hali - Pietrowem - Wódkinem, Szewczenką i Kuzniecowem, wyglądał skromniej, chociaż w wynikach swojej twórczej drogi przewyższał wszystkie trzy wieloma bramkami. Napisałem o nim bardzo chwalebny, wręcz entuzjastyczny artykuł w 1936 roku, już go znając, i ten artykuł położył podwaliny pod trwałą przyjaźń, która przetrwała do końca życia Saryana. Nawiasem mówiąc, ten artykuł w „Literarnej Gazecie” z 1936 r. wzbudził wielkie niezadowolenie u Kemenowa, który w tym czasie, podobnie jak ja, działał w „Literarnej Gazecie” jako krytyk. Publikowaliśmy razem z nim prawie po kolei, stojąc na diametralnie przeciwnych stanowiskach i bardzo sobie nawzajem dezaprobując.

Po wojnie często widywałem Saryana - za każdym razem, gdy przyjeżdżał do Moskwy. Pisałem o nim kilka razy później, już w latach 60. i później. Nie ma co opisać Saryana - wszyscy go znają, ale mnie zawsze uderzała jakaś dziecinada tego człowieka, jego otwarty, naiwny podziw dla piękna realnego świata, jego niekończący się dobroduszny stosunek do ludzi, chociaż doskonale zrozumiał, jak wszyscy go traktują. W 1952 roku, podczas dyskusji na temat wystawy jubileuszowej, Boris Veymarn przemawiał z niezwykle namiętnymi tyradami, bardzo oburzony na pozbawione zasad jury, które zabrało na wystawę straszne obrazy Saryana. Potem, zaledwie pięć lat później, te same obrazy dostarczyły Saryanowi Nagrodę Lenina, więc Veimarn zasłużył tylko na tego Saryana do końca swoich dni wyrażał się inaczej niż „ten drań Weimarn”. I to z całą jego dobrocią i słońcem, które było nie tylko na obrazie Saryana, ale także w całym jego zachowaniu, w całym jego wyglądzie - uosobieniem słońca, a nawet słońca Armenii. To bardzo szczególne słońce. Jednym z najpiękniejszych krajów na ziemi jest Armenia. Nauczyłem się tego w latach powojennych, kiedy byłem tam dwa razy.

Bardzo dobrze pamiętam, jak mój ojciec i ja odwiedziliśmy Saryana w jego warsztacie w Erewaniu na „Ulicy Sarian”, jak pokazywał nam swoje prace – zarówno wcześnie, jak i bardzo niedawno wykonał bardzo tragiczne i mocne rysunki sztalugowe. Od upału ojciec zaczął mieć silne krwotoki z nosa, - Saryan był strasznie podekscytowany, położył ojca na kanapie, opiekował się nim z dotykiem. Był już bardzo stary i chociaż nadal był bystry, bardzo smutny - niedługo wcześniej jego syn zginął w wypadku samochodowym. .

GOGOL I ARTYŚCI Szczęśliwy jest pisarzem, który, przeszłe postacie nudne, paskudne, uderzające w ich smutną rzeczywistość, zbliża się do postaci, które pokazują wysoką godność osoby ... Gogol, „Martwe dusze” Dla potomności związek Gogola z Iwanowem ma został zachowany

Malarze i rzeźbiarze Są artyści, których prace teraz podziwiam, ale w młodości nauczyłem się podziwiać wiele prac artystów. Przede wszystkim kocham impresjonistów. Cezanne jest moim bogiem. Zawsze zostawia miejsce na wyobraźnię. Ma dość

Artyści Po raz pierwszy spotkałem artystów Świata Sztuki w 1904 roku. Jeden z pracowników „Nowej Drogi” i bliski przyjaciel A. N. Benois zabrał mnie do zhurfixu do tego przywódcy i apologety petersburskich mistrzów. Później dowiedziałem się, że w tamtych czasach artyści patrzyli na mnie jak

Artyści Pędzel artysty wszędzie odnajduje ścieżki. I, ku pokusie gliniarzy na warcie, Nieznani artyści Europy Piszą farbami na ponurych chodnikach. Pod podeszwami ery marszowej Obrazy śpią, uśmiechają się i są smutne. Ale zarówno te dobre, jak i złe znikają po pierwszym

ARTYŚCI Jakow Vinkovetsky, sam będąc artystą, choć nie profesjonalistą, przedstawił mnie jeszcze dwóm innym - nie tylko profesjonalistom, ale mistrzom, bohaterom swojego rzemiosła, którzy pomimo super umiejętności i mistrzostwa nigdy nie odnieśli ani sukcesu, ani

Artyści Konstantin Korovin mieszka w Paryżu. Ile myśli o rosyjskim malarstwie narodowym wiąże się z tą nazwą. Wiele osób pamięta ją jako nazwę wielkiego dekoratora, wykonawcę najróżniejszych zadań teatralnych. Ale to tylko część istoty Korovin.

Artyści meksykańscy W życiu intelektualnym Meksyku dominowali artyści, którzy malowali całe miasto Meksyk scenami z historii i geografii, obrazami o tematyce obywatelskiej, w których zabrzmiał metal kontrowersji. Clemon-te Orozco, chudy

Artyści w Muzeum Początek znajomości z artystami - gośćmi Gabinetu Grawerskiego. Rodionow, Favorsky, Shterenberg, Goncharov, Kupreyanov, Shevchenko, Bruni, Tatli

Artyści Mój ojciec Włodzimierz miał w świątyni kolejny remont, myli obrazy i malowali sufity. Świątynia w Losince nie jest zabytkowa, wybudowana w 1918 roku. Przed rewolucją nie mieli czasu na malowanie jej ścian, a potem nie było czasu na piękno. Więc mój ojciec, zostając rektorem, zdecydował

Artyści-„antysowieccy” Ponad 70 lat (1917-1991) praktyki tak zwanej „okrutnej, bezkompromisowej” walki z przeciwnikiem politycznym, antysowieckimi dysydentami, obfituje w ponad sto jawnych lub tajnych zmów funkcjonariusze partyjni z tą kategorią

Artyści Drogi Oleg Leonidovich! Jeden z lokalnych krytyków sztuki pośpiesznie pyta mnie, jak żyją artyści w Moskwie i jakie są ich faktyczne zarobki? Nie mam tych danych. Słyszeliśmy, że pisarze dobrze zarabiają, a roczne opłaty Tołstoja i Szołochowa

Artyści są jak piękni szaleńcy Dziś składamy hołd Siergiejowi Szczukinowi i Iwanowi Morozowowi nie tylko za ich kolekcjonowanie, ale także za wizjonerski gust, za umiejętność odgadywania kolejnej fali procesu artystycznego. I nie było to łatwe. Jak wspomniano

ARTYŚCI Zainteresowanie sztuką zbliżyło Gogola do kolonii artystów rosyjskich w Rzymie. Utrzymywali się w zaprzyjaźnionym towarzystwie, utrzymując się ze skromnych dotacji z Akademii Sztuk Pięknych. Wśród nich były wybitne talenty, które stały się dumą rosyjskiej sztuki. Gogol nie jest

Artyści Irina Brzeska, artystka (Estonia) „Portret ten został umieszczony na okładce płyty” Reprodukcja obrazu Iriny Brzeskiej z płyty Anny German, 1977 Wiele osób zna portret tej talinskiej artystki: zdobi on okładkę jednego z najbardziej słynne płyty fonograficzne

Dziś galeria „Nasi Artyści” otwiera wystawę „Pamięci kolekcjonera Aleksandra Zawołokina”. Prezentowanych jest około 120 prac graficznych z lat 20. i 30. XX wieku

Dzisiaj, 30 maja, w galerii „Nasi artyści” (wieś domowa Borki, 36, 19 km autostrady Rublowo-Uspienskoje) otwiera się wystawa „Pamięci kolekcjonera Aleksandra Zawołokina”.

Alexander Zavolokin był znany wszystkim, którzy na początku lat 2000. byli w jakiś sposób związani z procesem artystycznym, wszyscy, którzy brali udział w organizowaniu wystaw, kuratorzy, właściciele galerii, muzealnicy, artyści, krytycy sztuki. Alexander Zavolokin przez kilka lat pracował w Ministerstwie Kultury Federacji Rosyjskiej jako zastępca kierownika Departamentu Sztuki Współczesnej Federalnej Agencji Kultury i Kinematografii Federacji Rosyjskiej. Dzięki jego energii Biennale Sztuki Współczesnej odbyło się w Moskwie, wiele lat swojego życia i pracy zainwestował w prace pawilonu rosyjskiego na Biennale w Wenecji.

Miłość i służba sztuce nie mogły ominąć jego życia prywatnego. Nawet ci, którzy wiedzieli o działalności kolekcjonerskiej Aleksandra Zavolokina, a wśród szerokiego kręgu jego znajomych było ich niewielu, nie mieli pojęcia o prawdziwej skali jego hobby. Teraz, dwa lata po nagłej śmierci A. Zavolokina, galeria Nasi Artyści prezentuje publiczności około 120 prac graficznych z kolekcji Aleksandry i Aleksandra Zavolokin. Ideą wystawy jest pokazanie pisma kolekcjonera, jego gustu i wyczucia epoki. Ekspozycja składała się z rysunków, szkiców scenografii i kostiumów, ekslibrisów i ilustracji książkowych, głównie z lat 20.–30. autorstwa Lwa Bruniego, Wasilija Watagina, Aleksandra Wedernikowa, Wiery Ermolajewej, Władimira Konaszewicza, Nikołaja Kuprejanowa, Borysa Kustodiewa, Aleksandra Labasa, Władimira Lebiediewa , Dmitrij Mitrochin, Aleksiej Pachomow, Aleksandra Płatunowa, Wiera Pestel, Iwan Puni, Siergiej Romanowicz, Michaił Sokołow, Pavel Sokolov-Skal, Antonina Sofronova, Vera Favorskaya, Artur Fonvizin, Alexander Shevchenko, Wasilij Szuchajew i inni artyści.

„Spotkanie z jakąkolwiek prawdziwą kolekcją zawsze przynosi radość i niespodziankę odkrycia, najpierw artystycznego, a potem ludzkiego. Wybierając prace na wystawę, zaskoczyła nas skala kolekcji grafik Zavolokinów. W istocie kompletna publikacja prac mogłaby stanowić dobry podręcznik historii grafiki rosyjskiej i sowieckiej. Z ogromnej kolekcji Aleksandry i Aleksandra Zavolokins wyodrębniliśmy część ograniczoną do lat 1900-30 jako najciekawszą i najtrudniejszą do zebrania... Prawdziwy kolekcjoner, wybierający z otaczającego go świata to, co wydaje mu się wartościowe i prawdziwe , tworzy ją wzdłuż linii, wzdłuż kreski, w obrazie, a wystawa jego kolekcji kształtuje w umyśle widza jego sposób artystycznego rozumienia świata” – powiedziała Natalia Kournikova, dyrektor artystyczna galerii „Nasi Artyści ”, kurator wystawy.

Na otwarcie wystawy przygotowano katalog, który zawiera eseje-wspomnienia o Aleksandrze Zawołokinie autorstwa jego kolegów i przyjaciół Michaiła Szwidkoja, Aleksandry Golicyny, Leonida Tiszkowa, Zoi Kirnozy, Stefana Couturiera i innych.