Top 5 amerykańskich piosenek ludowych. Archiwum kategorii: Folklor amerykański

Utwór A.M. Kozlova „Ukochany” Blues 1h z „Jazz Suite” jest jednym z najpiękniejszych przykładów tekstów chóralnych. Kompozytorowi udało się bardzo subtelnie połączyć tekst i muzykę, aby wyraźniej odsłonić ideową treść dzieła - wewnętrzne uczucia człowieka, jego myśli, przeżycia.

Widać tu bogate wykorzystanie muzycznej wyrazistości dla ujawnienia figuratywnej treści dzieła.

Wszystkie partie rozwijają się płynnie i krok po kroku. Partie 1 i 2 altówki są również dość wyraziste i nasycone. Pełni nie tylko rolę podkładu, ale także pomaga ubarwić brzmienie całej chóralnej palety.

Zespół musi mieć dobre umiejętności wokalne i chóralne, aby osiągnąć ekspresyjne wykonanie. Lider chóru musi stale i systematycznie pracować nad rozwijaniem umiejętności czystej intonacji. Ponadto, aby zrealizować w pełni założony przez kompozytora plan wykonawczy, wymagana jest profesjonalna technika dyrygencka.

Dla jaśniejszego i bardziej wyrazistego wykonania bardzo ważne jest, aby zespół wykonujący tę pracę przekazał tekst, zrozumiał jego znaczenie, jego obrazy i nie zapomniał o cechach rytmicznych w tej pracy.

Praca A.M. Blues Kozlova „Favorite” może być wykonywany zarówno przez profesjonalistów, jak i dobrze wyszkolone amatorskie grupy młodzieżowe. Może ozdobić repertuar chóru, zawsze z wielką przyjemnością wykonywana jest przez śpiewaków. To rodzaj „demona”.

6. Lista wykorzystanych źródeł.

Asafiev B.V. O sztuce chóralnej. - L., 1980.

Bezborodova L.A. Dyrygowanie. - M., 1980.

Bogdanova T.S. Studia chóralne (2 tomy). - Mn., 1999.

Vinogradov K.P. Praca nad dykcją w chórze. - M., 1967.

Jegorow A.A. Teoria i praktyka z chórem. - M., 1962.

Zhivov V.L. Wykonywanie analizy utworu chóralnego. - M., 1987.

Zhivov V.L. Technika analizy partytury chóralnej. - M., 1081.

Kogadejew A.P. Technika dyrygentury chóralnej - Mn., 1968.

Konen Początki muzyki amerykańskiej - M., 1967.

Skrócony słownik bibliograficzny kompozytorów - M., 1969.

Krasnoshchekov V. Zagadnienia studiów chóralnych. - M., 1969.

Levando PP Choreologia. - L., 1982. Romanovsky NyuV

Encyklopedia muzyczna. - M., 1986.

Ponomarkow I.P. Budowa i zespół chóru. - M., 1975.

Romanovsky N.V. słownik chóralny L., 1980.

Sokolov V.G. Praca w chórze. - M., 1983.

Chesnokov P.G. Chór i zarządzanie. - M., 1960.

Jakowlew A., Konev I. Słownik wokalny. - L., 1967.

7. Aplikacja

Amerykański folklor.

Muzyka afrykańska jako fenomen.

Początki. cechy gatunku.

Folklor muzyczny Stanów Zjednoczonych jest różnorodny, ponieważ. to fuzja różnych kultur narodowych i estetycznych kultur narodowych i trendów estetycznych. Muzyka ludowa niemal wszystkich europejskich rolltonów żyje na amerykańskiej ziemi, od słowiańskiej po iberyjską, od skandynawskiej po apenińską. Przeniesiony niegdyś na półkulę zachodnią przez imigrantów ze Starego Świata, zakorzenił się i przetrwał w nowych warunkach. W wyniku handlu niewolnikami muzyka ludów Afryki Zachodniej stała się powszechna. Wreszcie, wiele rodzajów muzyki indyjskiej istnieje do dnia dzisiejszego na obszarach, na których koncentruje się rdzenna ludność. W ten sposób można wyodrębnić główne grupy etniczne, cechy muzyki, które wpłynęły na powstanie szkoły narodowej. To:

Folklor rdzennych Amerykanów jest najstarszą formą folkloru w USA;

Muzyka afrykańska to niezwykłe zjawisko, które wpłynęło na ukształtowanie się jazzu jako kierunku w sztuce muzycznej;

Anglo-celtycki folklor, który zakorzenił się w Nowym Świecie w XVII wieku. Z czasem zaczęto ją uważać za organiczny element artystycznego dziedzictwa kultury amerykańskiej;

Hiszpańska muzyka przywieziona przez konkwistadorów na początku XVI wieku. Pod wpływem kultury amerykańskiej ta sztuka uległa częściowej zmianie. Jednak równolegle z nowymi formami folkloru latynoamerykańskiego, zwłaszcza meksykańskiego, hiszpańska muzyka ludowa o tradycjach renesansowych żyje także w USA;

Folklor niemiecki reprezentowany jest przez pieśni ludowe i melodie chóralne;

W dawnych koloniach francuskich przetrwał francuski folklor. Weszli w interakcję z muzyką innych narodowości (hiszpańską, afrykańską), stworzyli tzw. folklor kreolski.

Ponadto prawie wszędzie, gdzie osiedliły się jakiekolwiek grupy narodowe, zaszczepiono również odpowiedni folklor. Tak więc w miastach wybrzeża Pacyfiku można usłyszeć melodie ludowe Chińczyków i Japończyków, na wybrzeżu Atlantyku - Włochów, Polaków, Niemców, Żydów i wielu innych.

Jak wspomniano wcześniej, niektóre rodzaje folkloru wykazują tendencję do „krzyżowania się” i dalszego rozwoju. Najwcześniejszym przykładem tej nowej muzyki był purytański hymn chóralny, który swoją „klasyczną” formę przybrał pod koniec XVIII wieku. W XIX wieku powstały dwa jaskrawo oryginalne rodzaje muzyki narodowej. To, po pierwsze, scena minstreli – specyficznie amerykański rodzaj teatru muzycznego, od którego wątki rozciągają się do nowoczesnego jazzu; po drugie, murzyńskie pieśni chóralne to spirituals, które do dziś nie wyczerpały się estetycznie. Wszystkie te rodzaje twórczości muzycznej rozwinęły się całkowicie na amerykańskiej ziemi. Zdeterminowały je charakterystyczne cechy struktury społecznej, historii, tradycji artystycznych i życia codziennego Stanów Zjednoczonych.

Biorąc pod uwagę pierwsze zjawisko, hymn chóralny purytański, należy zauważyć, że chorał ten był kompozycją zarówno o cechach ballady ludowej, jak i z elementami chorału. Oczywiście pieśni protestanckie miały ogromny wpływ na powstanie i popularność tego gatunku. Różnorodne wątki i style literackie, hymny purytańskie zostały napisane w jednym charakterystycznym muzycznym stylu. A psalmy i wersety moralizatorskie i liryki filozoficzne i patriotyczne pieśni inwokacyjne niewiele się od siebie różniły i stylistycznie nie miały oczywistych punktów styczności ze sztuką muzyczną Europy. Język muzyczny charakteryzują: prosty kuplet, rytm tańca angielskiego (3-takty z linią przerywaną), czystość harmoniczna, diatoniczność melodii, naśladowcze prowadzenie głosów jak w kanonie, melodia zachowuje metryczną strukturę wersu, system intonacji skłania się ku średniowiecznym trybom i skalom pentatonicznym charakterystycznym dla staroangielskiej pieśni ludowej. W XIX wieku pojawił się rodzaj hymnu chóralnego, zwany „hymnem balladowym”, „pieśnią duchową”. Zaszły zmiany w charakterze tekstu, wykorzystano obrazy, nieliterackie formy wypowiedzi, naiwną mowę potoczną itp.

Wszystko to ukazuje nam wszechstronność kultury amerykańskiej, pozwala ustalić powiązania między jej poszczególnymi zjawiskami. W ten sposób purytański hymn chóralny stał się przodkiem gatunku kultury afroamerykańskiej: spirituals. Ale przede wszystkim należy sięgnąć do początków muzyki murzyńskiej.

W 1619 roku, tuż przed wylądowaniem angielskich purytan na amerykańskiej ziemi, do południowej kolonii Wirginii przywieziono przypadkowy transport niewolników z Afryki Zachodniej. Jeśli po kilkudziesięciu latach handel niewolnikami stał się charakterystyczną cechą gospodarki i życia kolonii angielskich. W XVII i XVIII wieku populacja murzynów na terytorium przyszłych Stanów Zjednoczonych wzrosła do kilku milionów. To właśnie tym Amerykanom pochodzenia afrykańskiego muzyka Stanów Zjednoczonych zawdzięcza swoją wyjątkową tożsamość narodową, swoje najciekawsze zjawiska artystyczne.

Z jakim dziedzictwem artystycznym niewolnicy z Afryki przybyli do Nowego Świata? Jaką część swojej kultury muzycznej udało im się zachować i rozwijać? Odpowiedzi na te pytania można znaleźć w pracach badaczy kultury afrykańskiej (N.N. Miklukho-Maclay, G. Kubik, H. Tresey itp.)

Wiadomo, że takie obszary tradycyjnej sztuki starożytnej Afryki jak malarstwo i rzeźba wyróżniały się wysokim poziomem umiejętności technicznych. Pokazują dwa trendy. Jeden z nich charakteryzuje się realistycznymi rysami, naturalistyczną ekspresją; drugi to symbolika w reprodukcji obiektów świata zewnętrznego, warunkowo nazywana „realizmem symbolicznym”.

Jedną z wiodących dziedzin sztuki był taniec. Nigdzie – ani w społeczeństwie europejskim, ani w amerykańskim – taniec nie przeplata się z życiem codziennym, z religią, ze światopoglądem, z codziennymi doznaniami fizycznymi i nastrojem człowieka w takim stopniu, jak wśród mieszkańców RPA. Nawet najmniejsze osady mają własną grupę tancerzy, którzy wraz z wojownikami, kapłanami i tym podobnymi pełnią funkcje społeczne. Dodatkowo wszyscy obecni biorą udział w tańcu. Sztuka choreograficzna jest zróżnicowana pod względem dekoracji i środków technicznych. Niektóre mają „podtekst scenariuszowy”, który pomaga zewnętrznemu obserwatorowi rozszyfrować znaczenie ekspresyjnych technik tanecznych (znane są np. tańce „Polowanie”, „Poświęcenie”, „Skała”, „Żniwa” itp.). charakterystyczne jest użycie towarzyszących tańcowi instrumentów perkusyjnych. Wśród nich są takie jak bembu (rura bambusowa, wydrążona, zamykana od dołu), kongong (kawałek bambusowego pnia, który ubija się suchym patykiem), lally (ma kształt łódki, jest bity dwoma patykami, wydobywanie suchego, szorstkiego dźwięku), Wykorzystano również inne: ay-da mantu, ay-kabray – piszczałki o różnych tonacjach, shumbin – bambusowy flet, ukulele – małą gitarę (brzmi jak bałałajka) itp. kastaniety, dzwonki, grzechotki.

Prawie wszyscy podróżnicy byli zdumieni wytrzymałością fizyczną Afrykanów podczas tańca, niesamowitą swobodą mięśni i wirtuozowskim polotem rytmicznym. „Ci ludzie są nasyceni rytmem” – to motyw przewodni wszystkich opisów tańców afrykańskich, które charakteryzują się precyzyjnymi akcentami i najbardziej złożonym polirytmem; nie mający odpowiedników w sztuce tanecznej narodów europejskich. Główną zasadą jest niezależność wielu linii rytmicznych, które zmieniają się przy zachowaniu prawa konfliktu polirytmicznego i wewnętrznego połączenia każdego zróżnicowanego głosu z główną, pierwotną, rytmiczną komórką.

Najwyższym przejawem afrykańskiej estetyki muzycznej jest charakterystyczny syntetyczny gatunek, łączący taniec, perkusję i śpiew. Styl muzyki afrykańskiej określa najgłębszy związek z intonacjami mowy i barwami. Ekspresja muzyczna opiera się nie tylko na wielości linii rytmicznych, ale także na ich nierozerwalnym połączeniu z określonymi wysokościami i barwami. Naruszenie znanych wymagań dotyczących jakości dźwięku pociąga za sobą radykalną zmianę motywu, który jest postrzegany przez Afrykanów jako inny motyw.

Element melodyczny w muzyce Afryki jest tak związany z mową, że trzeba mówić o swoistym przekazie samej mowy za pomocą dźwięków wokalnych lub bębnów. Często zmiana intonacji ze zstępującej na wznoszącą i odwrotnie zmienia znaczenie tego, co zostało powiedziane. W większości przypadków tryby afrykańskie wpasowują się w pentatoniki i charakteryzują się brakiem tonów wprowadzających i obecnością dźwięków nietemperowanych.

Śpiew chóralny jest generalnie unisono, ale może też być dwugłosowy. Jednak drugi głos, oddzielony od pierwszego kwartą, kwintą, oktawą, dokładnie podąża za zarysami swojego ruchu melodyczno-rytmicznego, nie pozwala sobie na żadne dygresje. Istnieje również tercjański dwugłos z tymi samymi zasadami prowadzenia głosu (Analogią w muzyce europejskiej do tego magazynu polifonii jest organizm średniowieczny)

Jeżeli w partiach instrumentalnych zespołów perkusyjnych dominuje zróżnicowane ostinato, to w dziedzinie muzyki wokalnej najszerzej stosowana jest technika apelu antyfonalnego, czy też, jak to się czasem nazywa, technika „wezwania i odpowiedzi”. Solista wykonuje improwizowany śpiew melodyczny, a chór śpiewa rodzaj „refrenu” nałożonego na polirytmę bębna.

Improwizacja, integralny atrybut sztuki afrykańskiej, została zachowana, rozwinięta i żyje do dziś w muzyce amerykańskiej. Od polirytmów afrykańskich zespołów perkusyjnych, wątki rozciągają się do jazzu, poprzez stepowanie w sali muzycznej, po kubańską muzykę taneczną. Nietrudno też uchwycić ciągłość między afrykańskimi zespołami perkusyjnymi i tanecznymi z ich nawarstwieniem rytmów perkusyjnych i okrzykami muzyczno-mowy i niektórymi formami murzyńskich okrzyków chóralnych. Nawet w instrumentacji współczesnego jazzu załamują się zasady afrykańskiego zespołu perkusyjnego-chóralnego.

Blues. Pochodzenie i ewolucja. język muzyczny.

Chociaż blues nie był znany szerokiej publiczności dopiero po I wojnie światowej, zawsze znajdował się w centrum tradycji jazzowej od początków jazzu. Po 1917 roku zarówno blues, jak i pseudo-blues, a nawet nie-blues zwany bluesem przeniknął głęboko do naszej muzyki popularnej. Już wtedy prawie wszyscy znali np. „Św. Louis Blues” autorstwa W.K. Handy. ale opinia publiczna uważała blues za każdą popularną muzykę, która była powolna i smutna. Tak naprawdę blues jest szczególną, charakterystyczną formą jazzu, a kiedy muzyk mówi: „Grajmy bluesa”, ma na myśli coś bardzo konkretnego. Być może, poza rytmem, najważniejszym elementem bluesa jest krzyk lub też „Holler”, który charakteryzuje większość jazzu w ogóle. Jest nierozerwalnie związany z nutami bluesowymi i tonacją bluesową. Ten „okrzyk” został opisany przez Johna Warka z Fisco University jako „fragment falsetu jodłując, na wpół śpiewając, na wpół krzycząc”. Blues charakteryzuje się: nadmiernym portamento, wolnym tempem, preferencyjnym stosowaniem obniżonych dźwięków trzeciego stopnia lub bluesowych, melancholijnym typem melodii itp. wszystkie te idiomy stały się podstawą bluesa. To w krzykach leży podstawa ciągle zmieniającego się napięcia w bluesie iw jego melodii. Na przybrzeżnych wyspach Gruzji pisarka Lydia Parrish była zafascynowana i zdumiona tymi samymi dźwiękami. Pisze: „W dawnych czasach, kiedy Murzyni nie jeździli samochodami do pracy, śpiewali podczas spaceru. A większości prac towarzyszyła też piosenka. Jednym z moich najmilszych wspomnień było słuchanie ich śpiewających wczesnym rankiem o wschodzie i zachodzie słońca oraz w upalny letni dzień, wzywających się na polach i plantacjach. Te „okrzyki polowe” były bardzo osobliwe i zawsze zastanawiałem się, jak doszło do tak dziwnej formy wokalnej gimnastyki, bo nigdy nie słyszałem czegoś takiego wśród białych. Jedną z pierwszych ilustracji procesu, w którym te krzyki stopniowo łączono w piosenkę grupową, stworzył L. Olmstedt, który podróżował przez południe Stanów Zjednoczonych przed wojną secesyjną w 1856 roku. Spał w osobowym wagonie kolejowym, ale potem „w środku nocy obudził mnie głośny śmiech i wyjrzawszy zobaczyłem, że cała grupa murzyńskich ładowaczy rozpaliła w pobliżu ognisko i oddała się wesołemu posiłkowi. Nagle jeden z nich wydał niewiarygodnie wysoki dźwięk, jakiego nigdy wcześniej nie słyszałem - był to długi, głośny, przeciągający się muzyczny krzyk, wznoszący się i opadający, zmieniający się w falset. Kiedy skończył, melodię natychmiast podchwyciła inna osoba, a potem cały chór. Kilka minut później usłyszałem, jak jeden z nich sugeruje, abyśmy skończyli przerwę i zabrali się do pracy. Chwycił belę bawełny, mówiąc: „Chodźcie bracia, chodźmy! Cóż, upadł razem! Reszta natychmiast podniosła ramiona i wtoczyła bele bawełny po nasypie. Tutaj przede wszystkim krzyk prowadzi do wspólnego śpiewania, a potem do pieśni roboczej. Eksperci próbują przeanalizować niezwykłą manierę wokalną wykonywania krzyków i „wrzasków”. W swojej książce Everyday Negro Songs Odum i Johnson udostępniają cztery oddzielne wykresy dla dźwięków typu wrzaskliwych wykonanych metodą zapisu fonotograficznego. Autorzy ci byli jednymi z pierwszych, którzy uznali, że takie dźwięki są naprawdę wyjątkowe i wymykają się półdniowej analizie. Zauważyli jednak niezwykle gorące vibrato i gwałtowną zmianę wysokości tonu. Dochodzą również do wniosku, że struny głosowe powinny podkreślać energię wykonawcy”. To nieoczekiwana manifestacja energii, która według G. Kurlendera wyrażana jest falsetem. Niewątpliwie pochodzi z Afryki Zachodniej. Waterman mówi również o „zwyczajach śpiewania falsetem, powszechnym wśród Murzynów, zarówno w Afryce Zachodniej, jak iw Nowym Świecie”. O wiele bardziej złożone i głębsze niż np. wrzaski kowbojów, te „wrzaski” przenikają do jazzu, gdzie słychać je do dziś. W rzeczywistości istnieją prawie niezmienione w utworach roboczych, spirytualizmie i oczywiście w bluesie.

Przykłady takich krzyków czy „wrzasków” można usłyszeć na ósmym albumie nagrań w Dziale Muzycznym Biblioteki Kongresu.

Zupełnie innym aspektem jest harmonia zastosowana w bluesie. Podobno wywodzi się z muzyki europejskiej, choć jest ubarwiony bluesową tonacją wrzasków i „wrzasków”. W swojej najprostszej formie harmonia bluesowa zawiera trzy podstawowe akordy w naszym języku muzycznym.

Jak blues nabrał tej harmonii? Pewnie przyszła do bluesa z naszej muzyki religijnej, która wykorzystywała te akordy. Gitarzysta T-Bone Walker przemówił! „Oczywiście blues ma wiele wspólnego z kościołem. Pamiętam, jak pierwszy raz w życiu usłyszałem boogie-woogie na fortepianie, kiedy po raz pierwszy poszedłem do kościoła. Był to Kościół Ducha Świętego w Dallas w Teksasie. Jak wiesz, boogie-woogie zawsze było rodzajem bluesa”. Z drugiej strony, jak pisze Rudy Blesh w swojej książce Blazing Trumpets, How Long Blues i Nobodys Fold But Mine to w istocie blues.

Jednak w 1955 nagrano takich bluesowych śpiewaków, którzy wykorzystywali do mnie harmonię europejską. Ogólnie rzecz biorąc, styl bluesowy można rozpoznać po złożoności harmonii. Gitarzysta John Lee Hooker, którego płyty były produkowane wyłącznie na sprzedaż dla czarnych, używał rury basowej, która brzmiała bardzo jak dudy i powiedział, że jego dnd gra w podobny sposób. Jednak jego rytmy były bardzo złożone i zawiłe.

Prawdziwy blues jest grany i śpiewany tak, jak ty to czujesz i żadna osoba, mężczyzna czy kobieta, nie czuje tego w ten sam sposób każdego dnia. Inni popularni obecnie śpiewacy bluesowi, jak Muddy Waters, Smokey Hogg i Lil Son Jackson, czasami używają pewnej harmonii, ale często bez spójnego lub wstępnego planu.

Ten nieharmonijny styl jest archaiczny i sięga czasów przed wojną secesyjną. Wilder Hobson w swojej książce American Jazz Music (1939) pisze: „Początkowo blues składał się po prostu ze śpiewania wersów tekstu o różnej treści i czasie trwania w stałym rytmie perkusyjnym. Długość wersu była zwykle determinowana tym, jaką frazę chciał wypowiedzieć wykonawca, a podobnie zróżnicowane pauzy (z ciągłym rytmicznym akompaniamentem) determinowane były tym, ile czasu zajęło mu przemyślenie następnej frazy. Innymi słowy, w tym wczesnym stylu śpiewak wcale nie potrzebował ułożonej wcześniej serii akordów harmonicznych, ponieważ sam był ich wykonawcą i sam śpiewał.

Kiedy jednak blues przerodził się w występ grupowy, pojawiła się już potrzeba przemyślanego planu, bo każdy musiał wiedzieć, od czego zacząć, a gdzie się zatrzymać. W bluesie Litbelly'ego znajdziemy przykłady etapu pośredniego. Na przykład w niektórych nagraniach, grając solo, czasami zaniedbuje ogólnie przyjęte progresje akordów i zwykły czas trwania każdego akordu, uderzając w struny gitary, dopóki nie zapamięta kolejnych słów tekstu. Prawdopodobnie w tych momentach szuka czegoś w swojej pamięci, ale dopóki gra sam, różnica generalnie jest niewielka. Z drugiej strony, gdy ten sam Littbelly gra w grupie, automatycznie dostrzega ogólną harmonię i działa wspólnie z innymi. Forma bluesa jest rodzajem mieszanki. Całkowity czas trwania bluesa i jego ogólne proporcje wywodzą się z europejskiej harmonii, ale jego wewnętrzna treść wywodzi się z zachodnioafrykańskiego systemu nawoływania i odpowiedzi. Podobnie jak w utworach, które w dużym stopniu przyczyniły się do powstania bluesa, system połączeń i odpowiedzi pojawił się tutaj pierwszy i pozostał nietknięty do końca. Europejska harmonia i odpowiadające jej formy pojawiły się nieco później i zostały stopniowo wchłonięte przez bluesa. Jednak dziś formy pochodzenia europejskiego stały się najłatwiej rozpoznawalną cechą bluesa. Czas trwania bluesa początkowo zmieniał się, jak już widzieliśmy, wśród współczesnych jazzmanów stał się dość stały i zajmuje 12 taktów. Te takty są podzielone na trzy równe części, z których każda ma inny akord. Ten podział wynika logicznie z samego tekstu bluesowego. Ogólnie rzecz biorąc, czas potrzebny na odśpiewanie słów każdej linijki tekstu to tylko nieco więcej niż połowa każdej z trzech równych części, co pozostawia sporo miejsca na kolkę instrumentalną po każdej linijce tekstu. Tak więc, nawet w każdej części bluesa, ponownie spotykamy ten sam system zawołań i odpowiedzi, a akompaniament kornecisty Joe Smitha do Besi Smith w „St. Louis Blues” jest tego wspaniałym przykładem. Innym dość niezwykłym faktem, który należy zauważyć w tej formie bluesowej, jest to, że składa się ona z 3 części, a nie 2 lub 4. wers poezji lub pieśni w tej formie jest bardzo rzadki w literaturze angielskiej i może pochodzić głównie od amerykańskich Murzynów. Podobnie jak zwrotka balladowa, może służyć jako dobre medium dla narracji o dowolnej długości. Jednak ta struktura jest bardziej dramatyczna – dwie pierwsze linie kreują atmosferę po prostu poprzez powtarzanie, a trzecia zadaje cios kończący. Struktura bluesowa jest rodzajem powłoki narzędzia komunikacyjnego przeznaczonego do kontaktu na żywo z uczestniczącą, słuchającą lub tańczącą publicznością. Data urodzenia bluesa prawdopodobnie nigdy nie zostanie ustalona. Im więcej się dowiadujemy, tym wcześniej nam się wydaje. „Afrykańskie pieśni dowcipu i szyderstwa mogą być uważane za jedne z najwcześniejszych wiarygodnych źródeł bluesa, podczas gdy afrykańskie pieśni lamentu i żałoby to kolejne” – pisze Russell Ames w swojej książce A History of the American Folk Song (1955). Niektórzy nowoorleańscy Old Timers, którzy urodzili się pod koniec lat 60. ubiegłego wieku, mówią, że „blues był już tam, kiedy się urodziłem”. WC Handy donosi, że słyszał prawdziwego bluesa już w 1903 roku, a perkusista Baby Dodds (ur. 1894) powiedział: „Blues był grany w Nowym Orleanie od niepamiętnych czasów”. Bluesowa forma jest tylko ramą dla muzycznego obrazu, rodzajem oliwki, którą jazzman wypełnia swoją twórczą energią i wyobraźnią. Melodia, harmonia i rytm bluesa mogą stać się nieskończenie złożone i zależeć tylko od wyrafinowania wykonawcy, jego talentu. A do tej pory wykonanie bluesa to poważny test dla jazzmana. Wśród muzyków nieco później pojawiło się słowo „blues” w odniesieniu do formy 12-taktowej. Jednak w praktyce wydawniczej forma ta okazała się tak niezwykła w tamtych czasach, że „Memphis Blues” Handy'ego (który pomógł ugruntować tradycję) został nawet odrzucony przez kilku wydawców ze względu na swoją formę, aż w końcu został opublikowany w 1912 roku. Count Basie, który grał na pianinie w Nowym Jorku, powiedział, że nigdy nie słyszał tego słowa, dopóki nie przeprowadził się do Oklahoma City. Nieco później w Nowym Jorku pojawił się Jack Teagarden, wtedy był prawie jedynym słynnym białym muzykiem, który potrafił śpiewać bluesa w „autentyczny” sposób. Dopiero w latach 30. niektóre nagrania Fast Wallera, Artiego Shawa i kilku innych muzyków zostały po raz pierwszy oznaczone jako „bluesowe” z dość dużą dokładnością.

Chociaż pod koniec lat 20. rynek muzyki popularnej został zalany bardzo odległymi imitacjami bluesa, oryginalny blues pozostał mniej lub bardziej znany szerokiej publiczności, a wszelkie bluesy rozprzestrzeniały się bardzo powoli. W zasadzie blues rozprzestrzenił się wśród czerni. Jednocześnie rozróżnienie między muzyką religijną a bluesem nigdy nie było szczególnie ostre. Tylko słowa były w wielu przypadkach inne, ale czasami nawet były podobne. Na przykład znamy nagrania nagrane pod koniec lat 20. przez takich artystów jak Mamie Forehand i Blyde Willie Johnson – śpiewali oni spirituals w formie 12-taktowego bluesa! Podobnie wielebny McGee i jego kongregacja nagrywali muzykę w formie bluesowej, ale w stylu tzw. „shouting spirituals”. Począwszy od lat dwudziestych, firmy fonograficzne odkryły, że wśród czarnych istnieje doskonały rynek na płyty bluesowe. Pierwszą sensacyjną płytą był „Crazy Blues” w wykonaniu Mamie Smith. Podrabiane egzemplarze sprzedawano po trzykrotnej ich wartości nominalnej. Ponadto w latach dwudziestych została wydana specjalna kategoria płyt o nazwie „Rekordy wyścigowe” specjalnie dla murzyńskiej publiczności. Wraz z nadejściem kryzysu ten rynek zbytu znacznie się zmniejszył i sytuacja ta utrzymała się do 1945 roku, kiedy bezprecedensowa sprzedaż nagrania „I Wonder” Gant Power ponownie zmusiła wytwórnie płytowe do zainteresowania się tą „rasową” dziedziną. Następnym wielkim krokiem naprzód jest rytmiczny i „groovy” blues, który biali nastolatki w ich masie usłyszeli po raz pierwszy w tak niesmacznej wersji, która wypaczyła prawdziwą sztukę bluesa.

Nastrój bluesa jest bardzo trudny do oceny i przekazania. Powstała po I wojnie światowej, kiedy muzyka popularna była albo smutno sentymentalna, albo radośnie hałaśliwa, ta słodko-gorzka mieszanka bluesowa wyznaczyła narodziny nowej tradycji. Jak powiedział profesor John Wark: „Wokalistka bluesowa przekształciła każde wydarzenie we własny wewnętrzny niepokój”. Odnajdujemy tu stoicki humor: „Śmieję się”, mówi bluesowa piosenkarka, „aby nie płakać”. Język bluesa jest zwodniczo prosty, ale pod tym wszystkim kryje się nieustanna warstwa przyziemnego sceptycyzmu, który jak nóż przecina kwiecistą fasadę naszej kultury. Nadal żyje wśród nas blues. Nasza popularna muzyka jest głęboko przesiąknięta bluesową tonacją. Dzieła tak popularnych kompozytorów jak Hoagy Carmichael, Johnny Mercer czy George Gershwin zawsze były pełne bluesowych nut. „Jeśli istnieje narodowa amerykańska forma piosenki”, mówi Russell Zieme, „jest to blues”. Ponadto 12-taktowy blues jest nadal rdzeniem współczesnego jazzu. Najlepsze kompozycje Duke'a Elingtona to zazwyczaj transformacja bluesa. Najbardziej wpływowy ze wszystkich współczesnych jazzmanów, saksofonista Charlie Parker, nagrał więcej wersji bluesa (pod różnymi nazwami) niż jakakolwiek inna forma muzyczna. I dopóki improwizacja jest istotnym elementem jazzu, blues będzie prawdopodobnie najlepszą formą jej wyrażania.

FOLKLOR AFROAMERYKANÓW.

Wojna domowa, podczas której sprawa murzynów była obecna w postaci tła społeczno-politycznego, choć nie zawsze zajmowała w niej dominującą pozycję, obiektywnie sprowadziła ją na poziom narodowy, jednocząc cały naród wokół wyzwolenia Afryki. Amerykanie i podnoszenie problemu kulturowego znaczenia czarnej populacji Ameryki. W efekcie, z niespotykaną dotąd siłą, uwagę całego kraju przyciągnął folklor Afroamerykanów. Wychodząc z historycznego niebytu, ze zjawiska czysto lokalnego pod względem skali, niemal z dnia na dzień stał się odkryciem dla milionów ludzi, stając się dla nich sposobem narodowego samookreślenia. Bohater o imieniu Brer Rabbit i gatunek zwany bluesem - to dwa najważniejsze elementy, które Afroamerykanie wnieśli do kultury narodowej drugiej połowy XIX w. Z biegiem czasu ogrom tego wkładu ujawniał się coraz bardziej.

W latach powojennych zmieniająca się samoświadomość narodu zderzała się z folklorem afroamerykańskim jako systemem gatunków i rodzajów sztuki ludowej, choć nadal nie mógł tego w pełni zrealizować. W XX wieku w stosunku do mniejszości etniczno-kulturowych, silnie uzależnionych od tradycyjnego trybu życia, świadomych siebie w dużej mierze poprzez kulturę ustną, będzie używany termin folklife, który jest zbliżony w znaczeniu do definicji „ Kultura ludowa". Druga połowa XIX wieku ujawniła, że w kraju, oprócz Indian, istnieją dwie mniejszości, które w pełni spełniają tę koncepcję: Afroamerykanie i Amerykanie meksykańscy. Ten wniosek zostanie wyciągnięty znacznie później; w okresie „Złotego Wieku” potrzebne były formy pośrednie, historyczne „mosty”, które później przekształciły się w autostrady, którymi pędziłyby ku sobie najważniejsze elementy narodu amerykańskiego. Wierzenia, materialna kultura ludowa, ustna sztuka ludowa — te trzy istotne elementy kultury afroamerykańskiej utrwaliły się ze zwiększoną siłą w powojennej rzeczywistości Stanów Zjednoczonych. W kontekście historycznoliterackim oczywiście trzecia część tej jedności ma największe znaczenie i dlatego zasługuje na szczegółowe rozważenie. Folklor afroamerykański jest reprezentowany przez kilka odmian gatunkowych narracji prozatorskiej (epickiej), a także gatunki liryczne, w szczególności tam, gdzie łączy się z muzyką folkloru blues-song.

Krajowe odkrycie afroamerykańskiego folkloru prozą było spowodowane adaptacjami ludowych opowieści J. C. Harrisa.

Jak wiecie, Joel Chandler Harris (1848-1908) był białym pisarzem z południa z Georgii, który dorastał na plantacji w pobliżu Eatontown; tam dostał pierwszą pracę w gazecie, gdzie zaczął publikować nagrany lub opowiedziany, częściowo przez siebie przetworzony, folklor Murzynów z plantacji. Harris jest często określany jako pisarz „lokalny kolor”. Taki pomiar jego talentu nie jest bezpodstawny. Harris pracował jako dziennikarz dla gazet w Georgii i Luizjanie i dużo podróżował po stanach południowych. Można powiedzieć, że jego wizja regionu była dość głęboka i rozległa: z artystycznego punktu widzenia można go uznać za „herolda” Południa, prawdziwego i mitologicznego. Harris rzeczywiście był człowiekiem wielu talentów – dziennikarzem, eseistą, autorem dwóch powieści i siedmiu współpracowników opowiadań, choć najbardziej przekonująco okazał się gawędziarzem. Czas, w którym przyszło żyć pisarzowi, wymagał pilnej refleksji; z tego punktu widzenia Harrisa można uznać za kronikarza okresu amerykańskiego południa rekonstrukcji - mówi o tym jego powieść Gabriel Tolliver (Gabriel Tolliver, 1902), temu poświęcone są najlepsze historie (na przykład z zbiór Free Joe and Other Stories ”(Free Joe and Other Sketches, 1887. Warto jednak zauważyć, że w twórczości Harrisa wciąż dominowała mała prozaiczna forma i rozwijała się niejako na dwa równoległe sposoby: w jego opowiadaniach autor interesował się przede wszystkim postaciami murzyńskimi, ale można odnieść wrażenie, że te opowiadania tylko pomogły pisarzowi w rozwinięciu głównego obrazu to stary Murzyn, w przeszłości niewolnik, wujek Remus, którego świat duchowy ucieleśniały liczne dzieła różnych gatunki stworzone przez Harrisa przez całe życie. Ta postać przyniosła mu światową sławę.

Rozwój folkloru starej plantacji Harrisa zapoczątkował artykuł folklorysty poświęcony ustnej twórczości Murzynów. Pisarz widział tu bogate, niewykorzystane jeszcze możliwości artystycznej syntezy folkloru i literatury. Wszystko, co słyszał w dzieciństwie na plantacji, wśród Murzynów, których świat chłonął z niespotykaną głębią, teraz odgrywało decydującą rolę.

Joela Chandlera Harrisa. Zdjęcie.

Nowe zadania wymagały nowych rozwiązań artystycznych – w szczególności fundamentalnego znaczenia nabrał punkt widzenia narratora: stał się narratorem. Wiarygodność wymagała, aby był w dialekcie murzyńskim; Najbardziej przekonującym czynnikiem artystycznym w „Bracie Króliku” jest właśnie „głos” narratora z jego wspaniałą, ustną intonacją.

Najważniejsze dla folklorysty problemy - zasady nagrywania i interpretacji materiału ustnego - szybko stały się pilne w twórczości Harrisa. W przedmowie do pierwszego wydania Brer Rabbit autor napisał: „Jakkolwiek humorystyczna może być ta historia, jej chel jest całkowicie poważny, ale nawet gdyby było inaczej, wydaje mi się, że książka napisana wyłącznie w dialekcie powinna zawierać powagę , jeśli nie smutek” 6 . Dialekt, jak przekonywał pisarz, potrzebował nie koloru, ale wyrażenia istoty materiału ludowego, odzwierciedlającego żywą rzeczywistość. Harris był bez wątpienia szczególnym rodzajem malarza-folklorysty; z czasem został członkiem Amerykańskich i Brytyjskich Towarzystw Folklorystycznych i prowadził obszerną korespondencję z kolegami, omawiając cechy nagranych i opublikowanych bajek. Choć nie był zawodowym naukowcem, jego podejście do materiału wyróżniało się autentyczną głębią i wrażliwością; względy sukcesu komercyjnego były mu zupełnie obce. Broniąc rodzaju narracji dialektalnej, którą wprowadził, Harris wskazywał, że różni się ona zasadniczo od pism literackich poprzedników, a także „od nieznośnej fałszywości przedstawienia minstreli” (6; s. VII).

Pierwsza z bajek (opowieści) pojawiła się spod pióra Harrisa w 1879 roku i od razu zyskała szerokie uznanie czytelników - była to osławiona historia Stracha na Wróble. Pierwszy zbiór Wuj Remus, jego pieśni i przysłowia (1880) zawierał nie tylko bajki; zawierał wybór piosenek i codziennych opowieści, w większości o charakterze humorystycznym. Specjalny dział składał się z przysłów. W ten sposób pod „maską” wuja Remusa pojawił się w druku cały świat afroamerykańskiej sztuki ustnej; ich unikalny sposób widzenia rzeczywistości utrwalił się w amerykańskiej świadomości narodowej.

Przede wszystkim objawiło się to w systemie znaków; w postaci zwierząt pojawił się społeczny świat starej plantacji i czarnej społeczności wiejskiej. W walce ze zwierzętami posiadającymi prawdziwą siłę i moc: Lis, Niedźwiedź, Wilk, zależny i słaby Królik Brer, Żółw i Sarych działają w przebraniu zaradnej przebiegłości. Tak więc morał zwierzęcych opowieści wuja Remusa polega na potępieniu zaborczości, chciwości i arbitralności, hipokryzji i oszustwa. Przecież początkowo wszystkie sąsiednie zwierzęta są Braćmi, są członkami tej samej społeczności, każdy zajęty własnym domem, zmartwieniami, w równym stopniu podlegają perypetiom żywiołów i perypetiom życia. Bajkowe kolekcje Wuja Remusa łączyły powojenny czarny folklor z przedwojennym czarnym folklorem. „Zwierzęce otoczenie, ezopowy charakter opowieści wskazują, że ich wątki powstawały w atmosferze niewoli, kiedy trzeba było szukać rozwiązań palących problemów, uciekając się do alegorii i przykładów pośrednich. Opowieści o Króliku, jego przyjaciołach i wrogowie okazali się zatem pełni silnego antyrasistowskiego patosu i jednocześnie świadczyli o rasistowskim stylu życia otaczającego nas społeczeństwa. Sly Rabbit informuje czytelnika o zarzucie optymizmu i jednocześnie nie niech spocznie na laurach swojego sprytnego zwycięstwa, bo jutro wszystko może potoczyć się inaczej – istota bytu, prawa świata nie zmieniły się nawet po wojnie secesyjnej. zapoznał czytelnika z podstawami, ponadczasowymi postawami i wartościami.

Gdyby Harris folklorysta starał się wybrać, jak twierdził, najbardziej charakterystyczną wersję każdej bajki i starannie trzymać się prawdziwego stylu prezentacji (nawet jeśli sam nie robił notatek, ale cytował fabułę z pamięci i wspomnień innych osób ), wtedy pojawił się sam obraz narratora, oczywiście uogólniona kreacja Harrisa, literata. Jego osobliwością jest to, że narrator, wujek Remus, łatwo łączy się z wyglądem bohatera, Brer Rabbit; szczęśliwym oszustem jest ten sam Remus w młodości. Jest to zasadniczo pojedynczy znak, wyrażony w bezpośredniej mowie, a nie poprzez cechy i opisy autora. Dlatego Huck Twaina i Wujek Remus Harrisa, w swojej charakterystyce mowy, są podobnymi odkryciami artystycznymi, które torują drogę dla Wielkiej Amerykańskiej Powieści Realistycznej.

Ilustracja do „Opowieści wujka Remusa”. Rysunek Arthura Frosta.

Warto zauważyć, że za pośrednictwem starego murzyńskiego gawędziarza i intryg włożonych w jego usta po raz pierwszy naród poznał atmosferę „przedwojennej” plantacji, co oznacza, że pokonane Południe w nowej odsłonie prochy, ukazujące się z nieoczekiwanej, ponadczasowej, mitologicznej strony. Najważniejszy okazał się obraz murzyńskiego mędrca-narratora, pełnego głębokiej ludowej moralności, życzliwego mentora, powołanego do przekazania białemu dziecku bogactwa i hojności jego duszy - w istocie jest to zbiorowy obraz Kultura afroamerykańska. Każda bajka w kolekcji zanurzona jest w ramowym dialogu między dzieckiem a mentorem, który łączy bajkę z życiem. Chociaż opowieści o Brer Rabbit często kończą się gotowaniem w kotle, skórowaniem lub ogniem, prawa opowieści dają początek lekcji człowieczeństwa, która odbija się echem w umyśle młodego słuchacza.

W swoich drukowanych i publicznych wystąpieniach sam autor podkreślał, że Murzyni są mili, współczujący i skłonni do kompromisów. To właśnie Harris, w czasie, gdy jego południowi „koledzy” z potęgą i głównodowodzącym ubierali Murzyna w szaty bestii i złoczyńcy, pomagali narodowi znaleźć niewyczerpane bogactwo w murzyńskiej duchowości ludowej. Harris był głęboko świadomy różnicy między wizerunkiem Murzyna stworzonym przez Beechera Stowe'a i jego wuja Remusa. W jego prozie pojawiła się „nowa, bynajmniej nie odrażająca faza postaci Murzyna – faza, którą można uznać za nieoczekiwany dodatek do cudownej obrony niewolnictwa południowego przez panią Stowe. Ona, powiedzmy pośpiesznie, atakowała możliwość niewolnictwa z całą wymową geniuszu; jednak portret właściciela niewolnika południowego został namalowany przez tego samego geniusza - i przez niego chroniony” (6, s. VIII).

„Brat Królik” był epoką w kulturze amerykańskiej, co w dużej mierze ułatwiły wyjątkowe i oryginalne ilustracje artysty Arthura Burdetta Frosta. „Stworzyłeś tę książkę dla siebie” — napisał do niego autor. Dzięki podwójnemu efektowi uzyskanemu przez połączenie barwnego tekstu z nie mniej wyrazistymi rysunkami, książka o Brer Rabbit stała się pomnikiem prawdziwego amerykańskiego humoru, gdyż w jej głównym bohaterze pojawiły się rysy prawdziwego bohatera narodowego. Wszystkie nowe zbiory bajek o nim wydano w latach 1880-1907 - przez ćwierć wieku; pod koniec życia Harris i jego syn podjęli się nawet opublikowania magazynu poświęconego jego bohaterowi. Po śmierci Harrisa na kolejne pół wieku do kolekcji trafiały niepublikowane opowieści. Wraz z wydaniem pełnego wydania Rabbita, wkład Harrisa w kulturę narodową został wyraźnie przedstawiony: 187 opowieści, nie licząc występów Remusa w innych gatunkach 7 . „Pitch Scarecrow” został wykorzystany w swoich „animacjach” Walta Disneya.

Od Harrisa poszukiwanie syntezy czarnej literatury amerykańskiej i prozy ustnej przebiegało dwiema drogami. Jedna z nich doprowadziła do „szkoły południowej” i wpłynęła na pracę W. Faulknera i jego współpracowników. Murzyni Faulknera swoją mową i logiką myślenia odsyłają czytelnika do wujka Remusa i bohatera jego baśni. Druga ścieżka prowadziła bezpośrednio do literatury samych Afroamerykanów – do pisarzy folklorystycznych, takich jak Zora Neal Hurston, do twórczości pisarzy i poetów z Harlem Renaissance, do folklorystycznych obrazów Langstona Hughesa i Toni Morrison, w których stali się złożone metafory artystyczne.

Z innych gatunków prozatorskich folkloru afroamerykańskiego należy wspomnieć o humorystycznych opowieściach o Starym Mistrzu i Sprytnym Niewolniku, powszechnym w okresie powojennym, znanym nam już z okresu niewolnictwa. W okresie powojennym szczególną popularność zyskał wizerunek murzyńskiego rozrabiaki, znany nam z wizerunku Stakoli, ale mający wiele innych wcieleń. Eksperci uważają, że tego rodzaju bohater, dążący do nieumiarkowanych przejawów osobistych, powstał jako reakcja na społeczną próżnię, która utworzyła się wokół masy murzyńskiej, która uzyskała wolność przy braku realnych praw obywatelskich. Stąd opowieści o Stakoli, z których wiele powstało w okresie niewolnictwa, a sławę zyskały dopiero teraz.

Spośród poetyckich gatunków folkloru tak zwane „zwiastuny” (oznaczające, brzmiące, zawodzące, precyzujące, skręcające) nadal cieszą się szczególną uwagą czarnej publiczności w tym okresie, których różnorodność można uznać za „brudne dziesiątki” które rozprzestrzeniły się po wojnie - konkursy rymowanych obelg pod adresem matki jednego z uczestników. Uważano, że w tradycyjnym murzyńskim społeczeństwie takie zawody doskonalą mowę, sprawdzają wytrzymałość (wymagano, bez bezpośredniego nazywania akcji, stworzyć atmosferę nietolerancji, testując osobę pod kątem powściągliwości); w warunkach Stanów Zjednoczonych pomogli przywrócić godność człowieka, upokorzonego w niewolniczym życiu, wypracowali język figuratywny, zrozumiały tylko dla uczestników dialogu i ukryty przed nieproszonym słuchaczem.

Bliskie im znaczenie są „grzanki” (grzanki) - konkursy poetyckie w poetyckich kupletach, wyśmiewające uczestników pośrednimi, ale całkiem zrozumiałymi wskazówkami. Cały zestaw gatunków związanych z „zajawkami” również zawierał element epicki, a wizerunek Dokuczającej Małpy wraz z Brer Rabbit stał się nie tylko ucieleśnieniem przebiegłości, ale także symbolem każdego Afroamerykanina wyobcowanego w bieli. społeczeństwo. Folklorysta Roger Abrahame rozwinął to pojęcie; dla niego oznaczanie jest sposobem wyrażania idei, w którym można krytykować rzeczywistość pośrednio, jakby bez uciekania się do bezpośrednich osądów. Na tej podstawie pod koniec XX wieku. pojęcie „znaczenia” stało się pozycją teorii literatury rozwiniętej przez krytykę afroamerykańską. Henry Lewis Gates w epoce ponowoczesnej widzi zatem w tej technice sposób krytycznych odniesień nowo powstałego dzieła do już istniejącego, a w tym procesie „czarna” praca niejako ucieka się do krytyki, aluzji lub parodia poprzedniego „białego” dzieła 8 .

W praktyce amerykańskiej pojawiła się również tendencja do zbliżania pojęcia folkloru do kultury „masowej” lub, jak to dosłownie brzmi, kultury „popularnej” (kultury popularnej). W szczególności nurt ten dotyczy XX wieku, kiedy sfera kultury masowej znacznie się rozrosła, znacząco pchając folklor. Niektórzy kulturolodzy i folkloryści w Stanach Zjednoczonych skłaniają się do przybliżania tych dwóch zjawisk na tej podstawie, że w ostatnich czasach coraz trudniej jest oddzielić kompleksy stereotypów masowej świadomości i folkloru, który nie istnieje już w izolacji, ale jest pod wpływem „kultura masowa”, a być może w niektórych miejscach jest przez nią po prostu integrowana lub wypierana. Rzeczywiście, od początku XX wieku powstaje typowo amerykański fenomen, polegający na dążeniu środków masowego przekazu, wypierając właściwy folklor, do bezpośredniego „budowania” reakcji masowej świadomości. Tak więc przez popkulturę, w przeciwieństwie do folkloru, należy rozumieć przemysł rozrywkowy, nastawiony na sukces komercyjny, dążący do wypełnienia ważnej niszy, która uformowała się w umysłach mas.

Powyższe rozumowanie jest istotne w związku z faktem, że takie zjawiska po raz pierwszy zaczęły pojawiać się w Stanach Zjednoczonych właśnie w drugiej połowie XIX wieku. Do najbardziej charakterystycznych należą tzw. pokazy minstreli. Ten rodzaj spektaklu poprzedza wojnę secesyjną i jest uważany za pierwszą narodową amerykańską formę rozrywki. Swój rozkwit osiągnął w okresie od lat 50. do 70. XIX wieku, choć aktywnie istniał do końca lat 20. następnego stulecia. Pod względem treści i charakteru „pokaz minstreli” jest formą podwójną, łączącą elementy zapożyczone z folkloru, ale istnieje w formie profesjonalnego pokazu odmiany. Ponadto minstrele zsyntetyzowali techniki z anglojęzycznej i afroamerykańskiej kultury tańca i pieśni. Spektakl składał się z grupy performerów, w ramach której wyróżniał się gospodarz i postać wcielająca się w klauna. Program występów składał się zwykle z 2-3 części. Pierwszy wypełniony był dowcipami, balladami, piosenkami komiksowymi i numerami instrumentalnymi, wykonywanymi zwykle na banjo lub mandolinie. Druga składała się z wykonań solowych, a trzecia była operą komiczną.

Uczestnikami pokazu byli zazwyczaj biali, przebrani za czarnych, których parodiowali we wszystkim - od kostiumu po sposób wykonania. Jednocześnie, dzięki technikom stylizacyjnym zapożyczonym z kultury popularnej Afroamerykanów, pokazy minstreli faktycznie potwierdzały tożsamość kulturową, która była nieobecna w środowisku „białego” społeczeństwa, ale była do tego niezbędna. Pojawienie się pokazu minstreli wyrażało nostalgię za wyidealizowanym wiejskim sposobem, który wyraźnie kojarzył się z przedwojennym Południem. Ciekawe, że do tego typu twórczości dołączyli czarni muzycy i tancerze. Twórcami najważniejszych elementów widowiska byli „Yankesowie”, ludzie z Północy. Jeden z nich, Thomas Daddy Rye, wymyślił taniec, piosenkę i postać o imieniu Jim Crow (tj. czarny jak kruk), groteskowy obraz Murzyna, który spowodował wiele imitacji. Jego wyznawca, Daniel Decatur Emmett, napisał wiele piosenek do takich programów, w tym słynny „Dixie” w 1859 roku, tuż przed wojną. Ku rozgoryczeniu autora jego potomstwo stało się nie tylko narodowym hitem, ale także marszową pieśnią południowców.

Uważa się, że pokazy Minstrela wpłynęły na późniejszą amerykańską popkulturę, w tym telewizję, a także w Ameryce XX wieku. nabrał rasistowskich podtekstów. W okresie przełomu historycznego pokazy minstreli były kolejną „formułą przejścia” na drodze do powstania narodowej kultury amerykańskiej. Jim Crow stał się uosobieniem rasistowskiego wizerunku Afroamerykanina; następnie koncepcja ta przeszła na własność przede wszystkim retoryki politycznej.

Powojenna rzeczywistość amerykańska przyczyniła się do narodzin unikalnego fenomenu narodowego, który wzbogacił kulturę kraju, aw XX wieku. i kultura światowa w ogóle. Jest to niezaprzeczalnie folklorystyczny fenomen zwany blues. Do tej pory ten gatunek – zarówno jego część muzyczna, jak i słowna – był przedmiotem obszernej literatury specjalistycznej. W wielu miastach USA (w szczególności w Oksfordzie w stanie Mississippi) znajdują się najbogatsze archiwa bluesowe. Każdy wybitny pisarz afroamerykański, od Williama Dubois po Amiri Baraki, pisał lub mówił o bluesie. Realizowany jako szczególny gatunek pod koniec XIX wieku, blues jest wciąż żywym zjawiskiem, które dało początek wielu odmianom w dziedzinie muzyki czysto ludowej (white blues, rhythm-and-blues, blues ballada i inne), a także służył jako podstawa dla innych form muzycznych, takich jak rock and roll. Na polu literatury z czasem wywarł głęboki wpływ na dyskurs literacki, w którym sposób narracji opierał się na szczególnym sposobie myślenia, rytmie i nastroju, a na polu estetyki przyczynił się do narodzin szereg koncepcji teoretycznych.

Blues stał się własnością białych muzyków, a jednocześnie pozostał sobą, istniejąc od ponad wieku i stopniowo podbijając nowe granice. Zrozumienie tajemnicy triumfu i żywotności gatunku jest możliwe tylko dzięki prześledzeniu jego początków. Eksperci nie są w stanie określić dokładnego czasu pojawienia się bluesa, ale zgadzają się, że ma on wiele korzeni i odchodzą przynajmniej w okresie niewolnictwa. Blues ma swój początek w przedwojennych, żałosnych lirycznych piosenkach, o których niewiele wiemy – plantatorzy zakazali ich, ponieważ czynili niewolników mniej produktywnymi. Jednak w intymnej scenerii takie piosenki nadal istniały. Przodkiem bluesa były (według wielu recenzji) polowe apele robotników (wrzaski). Drugim bodźcem do narodzin bluesa były piosenki robocze. Można śmiało powiedzieć, że na południu praca terenowa jęk i rytm zjednoczyły się, by zrodzić bluesa. Takie warunki rozwoju gatunku utrzymywały się w pierwszej połowie XX wieku, uzupełnione czynnikiem „więziennym” wprowadzonym przez proces Odbudowy Południa; rzeczywistość pracy przymusowej nadal stymulowała jej rozwój.

A jednak blues nie został od razu zaakceptowany bezwarunkowo nawet wśród Afroamerykanów. Ponieważ wywodzi się z dzikiej przyrody w wiejskim zapleczu Południa, wielu czarnoskórych pisarzy z początku XX wieku (na przykład William Dubois, James Weldon Johnson) postrzegało to jako zbyt prymitywne zjawisko, które należy zlikwidować, jeśli celem było osiągnąć poziom cywilizacyjny białego człowieka.kościoła, nazywając bluesa „złą muzyką” – ten gatunek jest stale zanurzony w sferze życia codziennego, zawsze jest specyficzny, często mówi o zbyt ziemskich, nawet cielesnych zmartwieniach i dlatego podobno nie przyczynia się do duchowości i zachowania moralności. Do pewnego stopnia były ku temu powody. Znaczna część bluesowych historii miłosnych zbudowana jest w duchu zaklęć, zaklęć miłosnych. W ten sposób blues zachowuje swój tradycyjny i archaiczny charakter, który wciąż kojarzy się z tradycjami afrykańskimi.

Główna cecha bluesa tkwi w jego nazwie: blues mood, a blues mood zapożyczony z tego wyrażenia oznacza głęboki smutek, oddaje poczucie niepokoju z powodu tragicznej krzywdy świata. Ta postawa znalazła genialny wyraz w najsłynniejszej muzycznej frazie:

Co ja zrobiłem
Być tak czarnym
I niebieski?*

To są korzenie tego gatunku; jednak ważne jest, aby zrozumieć powód jego wypowiedzi w powojennej epoce amerykańskiej historii. Specjalista w badaniu i interpretacji gatunku, James H. Cone łączy w sobie duchowość i blues, ukazując ciągłość między nimi. Nazywa bluesa „secular spirituals”, to znaczy widzi między nimi znaczące podobieństwa, ale zauważa też wiele różnic. 9 Duchów zostało stworzonych przez niewolników i zakładało występy w grupie. Z kolei blues był wytworem powojennej rzeczywistości, stał się reakcją na nowe typy segregacji. Faktem jest, że w okresie odbudowy miało miejsce wiele wydarzeń, które faktycznie odwróciły zdobycze wojny secesyjnej; Murzyn znów znalazł się na uboczu życia towarzyskiego. Przygnębiająca istota przemian, jakie zaszły – od patriarchalnego Południa do burżuazyjnej Północy – została w prosty i adekwatny sposób odzwierciedlona właśnie w bluesie:

Nigdy wcześniej nie musiałem nie mieć pieniędzy,
A teraz chcą tego wszędzie, gdzie idę** (9; s. 101)

Taka reakcja była wynikiem „wyzwolenia” zaplecza afroamerykańskiego, konsekwencją jego wejścia na ulice miasta. Z jednej strony czarni po raz pierwszy mieli swobodę poruszania się, z drugiej strony obcość Murzynów w amerykańskim życiu stała się bardziej wyraźna. Blues wymownie pokazuje świat uczuć i sposób myślenia Afroamerykanina oraz miarę duchowego przystosowania, jakie trzeba wykazać, aby przetrwać w nieprzyjaznym środowisku.

Cone postrzega bluesa jako istotny składnik duchowości afroamerykańskiej. „Żaden czarny nie może uciec przed bluesem, ponieważ blues jest integralną częścią bycia czarnym w Ameryce. Być czarnym to być smutnym. Lead Belly (imię bluesmana - A.V.) ma rację, gdy mówi: „Wszyscy czarni kochają bluesa, bo rodzą się z bluesem” (9; s. 103), czyli z okolicznościami, które dają początek do bluesa.

Muzycznie blues to trzy frazy, które tworzą 12-taktową strukturę. Melodia bluesowa charakteryzuje się tzw. nieustalonym, ślizgowym obniżaniem kroków progu (innymi słowy intonacje bluesowe, „niebieskie nuty”). Dają głosowi większą swobodę w wyrażaniu siebie: można było wprowadzić szloch, jęki, mowę, krzyki i wiele innych emocjonalnych i dźwiękowych odcieni bez utraty muzykalności. Wykonawcami bluesa byli głównie mężczyźni, którzy akompaniowali sobie na gitarze, rzadziej na pianinie; następnie dodał różne instrumenty. XX wiek przyniósł plejadę znakomitych wykonawców bluesowych, takich jak Bessie Smith i Billie Holiday.

W tradycji ludowej mowa i melodia były jednym i dlatego często wypowiadana jest część bluesowej melodii. Wiersze są zwykle rymowane według schematu ach, tworząc trzywierszową zwrotkę. Pierwsza linia ustala temat, druga, podkreślając, powtarza pierwszą, trzecia podsumowuje. 10 Cechy bluesa to wyznanie, apele z publicznością, improwizacja, intensywność uczuć, określony rytm. Blues opowiada o sferze codzienności, a głównymi tematami są cierpienie, samotność i po co blues jest wykonywany – przezwyciężanie go. Oto typowy przykład:

Obudziłem się wcześnie rano, czując, że jestem
"zaraz wyjdę z mojego min" (bis)
Muszę znaleźć sobie jakiegoś towarzysza, jeśli
niema, głucha, kaleka lub oślep***.

Blues ma zazwyczaj ciemny ton, ale zawiera też humor, w tym ironię i autoironię. W bluesie zawsze chodzi o konfrontację i walkę z życiem. Jest specyficzny, a jego treść jest niezwykle zróżnicowana: katastrofy (powodzie, pożary, nieurodzaje, burze), choroby, więzienia, przemoc zbrojna. Szczególnym tematem jest droga i podwożący pociąg, zdolny zabrać bohatera lirycznego do krainy szczęścia i oczywiście miłości, życia i sfer intymnych relacji. Zastanawiając się nad bluesem, Cone wypowiada się nawet bardziej radykalnie: blues maluje twarz człowieka, który nie akceptuje absurdu panującego w społeczeństwie białych, świadczy, że w Ameryce nie ma domu dla czarnego człowieka.

Czy nie jest trudno się potknąć
Kiedy nie masz gdzie spaść?
na tym całym szerokim świecie,
Nie mam w ogóle miejsca **** (9; p jqjn

Wpływ bluesa na literaturę był ogromny, Dunbar - współczesny powstawaniu nowego gatunku - łatwo wyłapać jego wyraziste intonacje. Pisarze Harlem Renaissance ciepło przyjęli bluesa i zaczęli z nim eksperymentować. Uważali ten gatunek za istotny element afroamerykańskiej kultury ludowej. Dotyczy to Zory Neal Hurston, Sterling Brown, a zwłaszcza Langstona Hughesa, który konsekwentnie posługiwał się bluesowym językiem, obrazowaniem, rytmem już w jednej z wczesnych kolekcji. "Weary Blues" ("Weary Blues", 1926).

Krytyk Houston Baker dostrzegł w bluesie definicję oryginalności afroamerykańskiej narracji w ogóle 11 , a wielu czarnoskórych pisarzy przedstawiło nawet stanowisko „bluesowej poetyki” charakterystyczne dla całej literatury afroamerykańskiej w USA 12 ; w poświęconych jej współczesnych publikacjach referencyjnych koncepcja ta (estetyka bluesowa) ma już status oficjalny (8; s. 67-68).

Jest jeszcze jedna ważna cecha odkryta przez badaczy bluesa, która decyduje o jego dzisiejszym znaczeniu. W latach 30. XX wieku. Sterling Brown już zauważył tę cechę: blues jest antykomercyjny; wyrażający fundamentalne potrzeby i aspiracje człowieka, pozostaje rzeczywistością w świecie surogatów, podróbek, popkultury, zjawisk przeciętnych i wtórnych. Jest niezwykle oryginalna i wciąż wzbogaca muzykę każdym jej nowym przejawem, a jej najważniejsze cechy - witalność i dramatyczne objawienie - czynią z niej ten sam folklorystyczny fenomen, jaki był przed wiekami.

Szybka ekspansja Stanów Zjednoczonych na Daleki Zachód jest bezpośrednio związana z wojną, która się skończyła. Przesądzano nie tylko o to, jak potoczą się losy ziem zachodnich. Bardzo ważnym czynnikiem były zasoby naturalne Zachodu – od rezerw złota po ziemię; ekonomiczna ruina Południa i wyczerpywanie się zasobów materialnych Północy sprawiły, że problem ich rozwoju stał się pilny. Dlatego wraz z zakończeniem wojny domowej wiodąca rola w historycznym rozwoju kraju na jakiś czas przechodzi na Zachód. To tam, w niezwykle krótkim okresie historycznym, kształtuje się przyszły obraz terytorialny, gospodarczy, historyczny i kulturowy kraju.

Amerykański Zachód, jako wycofujący się przyczółek „dzikości”, od dawna jest źródłem obrazów i mitów, które łatwo utrwala się w świadomości społecznej. W percepcji mas stał się ucieleśnieniem wolności, osobistej woli, panaceum na wszelkie bolączki społeczne, a także symbolem cnót narodowych (związane z tym przywary, np. kult władzy, postrzegane były jako coś tymczasowego i powierzchownego). Ciężar przeszłości (społeczno-kulturowej i osobistej) był znacznie łatwiejszy do zrzucenia na Zachodzie niż na Wschodzie. Tutaj o sukcesie decydowały prawdziwe cechy osoby, dlatego na Zachodzie powstał typ osoby, która budowała życie według własnej miary. Po wygenerowaniu unikalnego kalejdoskopu typów historycznych, stając się potężnym „tyglem” w historii narodowej, amerykański Zachód zapewnił epoce naturalną glebę folkloru na niespotykaną wcześniej skalę. Indianie, Meksykanie, kowboje, osadnicy, żołnierze, poszukiwacze złota i tropiciele zebrali się jak gdyby po to, by „składać” folklor rozległego i kontrastującego regionu. Z tej różnorodności stopniowo zaczęła wyłaniać się koncepcja prawdziwie „amerykańskiego bohatera”.

Folklorysta Richard Dorson uważał, że w odniesieniu do Ameryki pojęcie „bohatera ludowego” składa się z czterech odmian: (1) chełpliwych pograniczników, takich jak Davy Crockett i „komicznych półbogów”, takich jak Paul Bunyan (choć w dużej mierze tworzonych przez dziennikarzy z początku XX wieku). wiek); (2) kłamca-Munchausens; (3) szlachetnych robotników, takich jak Johnny Appleseed oraz (4) wyjętych spod prawa, ambiwalentnych postaci, takich jak Jesse James, Billy the Kid, Sam Bass i inni (3; s. 199-243). Wydaje się, że pierwsze dwa typy są wystarczająco blisko siebie, aby utworzyć jeden typ, ale warto zauważyć, że wszystkie wymienione postacie zostały w jakiś sposób wygenerowane przez pogranicze i Dziki Zachód, gdzie „skonsolidowały się” w wyraźnie rozpoznawalne typy. A jednak ten materiał powstał w dużej mierze na szczerej interakcji folkloru i literatury, w niektórych przypadkach odzwierciedlając nawet odwrotną ewolucję: od literatury drukowanej do pierwiastka folkloru. Davy Crockett, Paul Bunyan i częściowo Johnny Appleseed – postacie zrodzone w świadomości narodowej przez literaturę popularną i publicystykę, przez pewien czas zyskali masowy, niemal popularny status. Jednak zjawiska folklorystyczne samej epoki ekspansji są zjawiskami jakościowo odmiennej serii.

Notatki.

*Co ja zrobiłem / Że jestem taki czarny / I jestem taki smutny?

** Nigdy wcześniej nie potrzebowałem pieniędzy, / Teraz żądają ich gdziekolwiek pójdę.

*** Obudziłem się wcześnie rano i poczułem / że wariuję (rep) / Muszę znaleźć dziewczynę, nawet tępą, nawet głuchą, nawet kaleką, a nawet ślepą ("Tysiąc mil znikąd").

**** Czy łatwo się potknąć, / Kiedy nie ma dokąd spaść? / Na całym szerokim świecie / Nigdzie nie ma dla mnie miejsca.

6 Harris, Joel Chandler. Wujek Remus, jego pieśni i majingi. W. Y., Grosset i Dunlap, 1921, s. VII

7 Kompletne opowieści o wujku Remusie zawarte są w Harris, Joel Chandler. Kompletne opowieści o wujku Remusie. Cambridge, Riverside Press, 1955

8 The Oxford Companion to African American Literature. Wyd. przez Williama L., Andrews, a. o. Nowy Jork Oxford 1997, s. 665-666.

9 Cone, James H Duchowość i blues. Maryknoll, Nowy Jork, 1995, s. 97

10 The Penguin Dictionary of American Folklore. Wyd. autorstwa Alana Axelroda i Harry'ego Ostera. Nowy Jork, Penguin Reference, 2000, s. 59.

11 Baker, Houston, Jr. Blues, ideologia i literatura afroamerykańska. Chicago i Lnd., Univ. Chicago Press, 1984, s. 113.

12 Zob. Czarna estetyka. Wyd. autor: Addison Gayle, Jr. Garden City, Nowy Jork, Anchor Books, 1972.

Amerykański folklor ma trzy główne źródła: folklor Indian, Murzynów i folklor białych osadników. Kwestia folkloru rdzennej ludności Ameryki Północnej – Indian amerykańskich – zawsze była uważana za ostrą. Dyskusje na ten temat zwykle wykraczały poza wąsko naukowe spory i niezmiennie leżały w interesie publicznym. I to nie przypadek. Jak wiadomo, do czasu odkrycia Nowego Świata Indianie osiągnęli stosunkowo wysoki poziom kultury. Oczywiście byli gorsi od Europejczyków w kulturze obróbki metali lub ziemi, w kulturze budownictwa itp. Ale jeśli przez analogię można było mówić o „kulturze wolności”, tutaj zawsze byli w najlepszym wydaniu, to robili nie stać się niewolnikami białych, nawet gdy biali pozbawili ich głównych środków utrzymania, eksterminując wszystkie żubry - główne źródło życia dla Indian północnoamerykańskich.

Ta potrzeba Indian, by zawsze czuć się wolnymi, jest również kluczem do zrozumienia ich folkloru. Opowieści Indian wskrzeszają przed nami piękno dziewiczych lasów i niekończących się prerii, śpiewają o odważnym i harmonijnym charakterze indyjskiego myśliwego, indyjskiego wojownika, indyjskiego przywódcy. Opowiadają o czułej miłości i oddanym sercu, o odważnych czynach w imię miłości; ich bohaterowie walczą ze złem i oszustwem, broniąc uczciwości, bezpośredniości, szlachetności. W swoich opowieściach Indianie po prostu rozmawiają z drzewami i zwierzętami, gwiazdami, Księżycem i Słońcem, górami i wiatrem. Fantastyka i rzeczywistość są dla nich nierozłączne. Z tego fantastycznego, magicznego, upoetycznionego życia wyłania się przenośnie postrzegane przez Indian.

Mają wiele legend o mądrym nauczycielu, „proroku”, którego każde plemię nazywa na swój sposób: niektórzy mają Hiawatha, inni Gluskep, niektórzy nazywają go Michabu lub po prostu Chabu. To on nauczył Indian żyć w pokoju i przyjaźni, wymyślił dla nich rodzaj muszli na pieniądze - wampum. Uczył ich różnych zawodów i rzemiosła. Zawsze przychodził z pomocą Indianom albo w trudnym momencie wojny, albo w roku nieudanego polowania. Ale zawsze stoi po stronie Sprawiedliwości i Wolności.

W Ameryce istnieje wiele zbiorów folkloru północnoindyjskiego: etnograficzne, publikacje naukowe oraz kolekcje do obróbki i opowiadania literackiego dla dzieci. W języku rosyjskim, oprócz publikacji w czasopismach i zbiorach bajek „Jak Brer Rabbit pokonał Lwa”, „Nad morzami, za górami”, „Magiczny pędzel”, „Śmieszne opowieści różnych narodów”, bajki Indianie północnoamerykańscy w doborze do czytania dla dzieci są najbardziej kompletni przedstawieni w książce „Syn Gwiazdy Porannej”. To wydanie zawiera opowieści o Indianach Nowego Świata, czyli Ameryki Północnej, Środkowej i Południowej. Zawarte w tej kolekcji opowieści o Indianach północnoamerykańskich pochodzą z najsłynniejszych wydań amerykańskich i kanadyjskich, a także niemieckich. Tę część zbioru otwierają opowieści o mądrym nauczycielu magii Gluskepie, który zstąpił w białym czółnie prosto z nieba, aby nauczyć Indian z plemienia Wabanak dowcipu i rozsądku. Wabanaki oznacza „tych, którzy-żyją-obok-wschodzącego-słońca”. Tutaj mamy do czynienia z inną cechą indyjskiego folkloru - oryginalnością i pojemnością języka, który wyróżnia się wielką poezją i nieoczekiwaną dokładnością. Świadczą o tym przynajmniej nazwy różnych zjawisk naturalnych, artykułów gospodarstwa domowego, a także tworzenie nazw własnych, na przykład imię bohatera bajki Utikaro - Syn Gwiazdy Porannej.

Wiele baśni z tego zbioru opowiada o przyjaźni człowieka ze zwierzęciem, o jego bliskości z naturą: „Muuin to syn niedźwiedzia”, „Biała lilia wodna”, „Kaczka z czerwonymi łapami”. Odzwierciedlają zarówno sposób życia, jak i poglądy Indian, ich etykę i wymagania moralne. Zaskakująca pod tym względem jest opowieść „Syn Gwiazdy Porannej”, w której spotykamy pewną konfrontację między światem gwiaździstym a ziemskim. Podobno motyw życia na innych planetach na swój sposób podniecił Indian. Ostatnia opowieść ze zbioru – „Jak pochowano tomahawk” – poświęcona jest najpilniejszemu i odwiecznemu problemowi: jak zakończyć wojny i zaprowadzić pokój. Decyzja jest bajecznie prosta i w popularny sposób mądra: zakopać tomahawk, czyli zniszczyć broń wojenną.

Pismo

W Ameryce istnieje wiele zbiorów folkloru północnoindyjskiego: etnograficzne, publikacje naukowe i kolekcje w zakresie przetwarzania i opowiadania literackiego dla dzieci. W języku rosyjskim, oprócz publikacji w czasopismach i zbiorach bajek „Jak Brer Rabbit pokonał Lwa”, „Nad morzami, za górami”, „Magiczny pędzel”, „Śmieszne opowieści różnych narodów”, bajki Indianie północnoamerykańscy w doborze do czytania dla dzieci są najbardziej kompletni przedstawieni w książce „Syn Gwiazdy Porannej”. To wydanie zawiera opowieści o Indianach Nowego Świata, czyli Ameryki Północnej, Środkowej i Południowej. Zawarte w tej kolekcji opowieści o Indianach północnoamerykańskich pochodzą z najsłynniejszych wydań amerykańskich i kanadyjskich, a także niemieckich. Tę część zbioru otwierają opowieści o mądrym nauczycielu magii Gluskepie, który zstąpił w białym czółnie prosto z nieba, aby nauczyć Indian z plemienia Wabanak dowcipu i rozsądku. Wabanaki oznacza „tych, którzy-żyją-obok-wschodzącego-słońca”. Tutaj mamy do czynienia z inną cechą indyjskiego folkloru - oryginalnością i pojemnością języka, który wyróżnia się wielką poezją i nieoczekiwaną dokładnością. Świadczą o tym przynajmniej nazwy różnych zjawisk naturalnych, artykułów gospodarstwa domowego, a także tworzenie nazw własnych, na przykład imię bohatera bajki Utikaro - Syn Gwiazdy Porannej.

„Umierający bohater opowiada o swoim smutnym losie – umiera na kiłę, którą nabawił się od prostytutki, która nie chciała go ostrzec o śmiertelnej chorobie. Ta fabuła okazała się tak popularna, że z jej wersji wyszło całe mnóstwo różnych piosenek, jak chociażby standard jazzowy St. James Farmery. Konrad Erofiejew pisał o starym, sprawdzonym zamorskim ludu.

5. Młode polowanie (Henry Lee)

Jak widać, w amerykańskiej tradycji jest wiele wesołych piosenek. Oto w końcu dobry ballada spopularyzowana przez Nicka Cavea, opowiadając nam o tym, jak niechlubnie niejeden Henry Lee został zasztyletowany. Zasztyletowany za decyzję o pozostawieniu jednej kobiety dla drugiej. Przerażająca historia, ale tutaj, jak widzimy, wszystko jest w porządku z moralnością.

W zasadzie lista mogłaby być kontynuowana, ale okazuje się, że jest bardzo ponura. Na tym etapie jest już jasne - tak naprawdę mrok, śmierć i beznadziejność wcale nie wieją z metalu, gotyku i innych emo, ale nawet z folkloru. Ponadto w innych krajach jest to zorganizowane podobny.

Zauważyłem błąd w tekście - zaznacz go i naciśnij Ctrl + Enter