Specyficzną cechą świadomości artystyczno-figuratywnej jest ucieleśnienie wspólne w liczbie pojedynczej. Innymi słowy, problem się objawia pisanie na maszynie. Typizacja w sztuce - to uogólniony obraz indywidualności człowieka, charakterystyczne dla określonego środowiska społecznego. Typowe nie jest bynajmniej zjawiskiem losowym, ale najbardziej prawdopodobny, wzorowy dla danego układu połączeń jest zjawiskiem.
Początki takiego spojrzenia na treść „typowości” w sztuce odnotowuje twórczość Arystotelesa, który wielokrotnie pisał, że „sztuka odtwarza prawdopodobne, możliwe”. Europejski klasycyzm postawił tezę „o wzorowym obrazie artystycznym”. Oświecenie wysunęło na pierwszy plan ideę „normalności”, „naturalności” jako podstawy sztuki”. Hegel pisał, że sztuka tworzy obrazy „idealnych zjawisk na swój sposób”. Jednak definiujące pojęcie typizacji staje się tylko w estetyce. XIX związane ze sztuką realistyczną.
Marksizm przywiązuje szczególną wagę do pojęcia typizacji. Problem ten po raz pierwszy postawili K. Marks i F. Engels w korespondencji z F. Lassalle na temat jego dramatu Franza von Sickingena. W liście z 18.05.1859 r. F. Engels podkreślał: „Twoja „Sickingen” jest absolutnie słuszna: główni bohaterowie są tak naprawdę przedstawicielami pewnych klas i nurtów, a więc także pewnych wyobrażeń swoich czasów i rysują motywy za ich działania nie w drobnych indywidualnych zachciankach, ale w historycznym strumieniu, który je niesie ”(Engels - F. Lassalle 05/18/1859. Op. T. 29. - P. 493). W innym liście do M. Harknessa F. Engels połączy typizację bezpośrednio ze sztuką realistyczną XIX wieku: „realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach” (F. Engels - M. Harkness 04.1888. Op.T.37.- s. 35).
W XX wieku zanikają stare wyobrażenia o sztuce i obrazie artystycznym, zmienia się też treść pojęcia „typizacji”.
Istnieją dwa powiązane ze sobą podejścia do tej manifestacji świadomości artystycznej i figuratywnej.
Po pierwsze, maksymalne przybliżenie do rzeczywistości. Należy podkreślić, że film dokumentalny, jak pragnienie szczegółowego, realistycznego, rzetelnego odzwierciedlenia życia stało się nie tylko prowadzący nurt artystyczny XX wieku. Sztuka współczesna udoskonaliła to zjawisko, wypełniła je nieznanymi wcześniej treściami intelektualnymi i moralnymi, definiującymi w dużej mierze artystyczną i figuratywną atmosferę epoki. Należy zauważyć, że zainteresowanie tego rodzaju umownością figuratywną nie słabnie nawet dzisiaj. Wynika to z niesamowitego sukcesu dziennikarstwa, filmów non-fiction, fotografii artystycznej, publikacji listów, pamiętników, wspomnień uczestników różnych wydarzeń historycznych.
Po drugie, maksymalne wzmocnienie konwencji, i w obecności bardzo namacalnego połączenia z rzeczywistością. Ten system konwencji obrazu artystycznego polega na wysuwaniu na pierwszy plan integracyjny aspekty procesu twórczego, a mianowicie: selekcja, porównanie, analiza, które pozostają w organicznym związku z indywidualnymi cechami zjawiska. Typizacja z reguły zakłada minimalną estetyczną deformację rzeczywistości, dlatego w historii sztuki za tą zasadą przyjęta została nazwa życiopodobnego, odtwarzającego świat „w formach samego życia”.
Kończąc analizę miejsca i znaczenia typizacji w świadomości artystyczno-figuratywnej, należy podkreślić, że typizacja jest jednym z głównych wzorców artystycznej eksploracji świata. W dużej mierze dzięki artystycznemu uogólnieniu rzeczywistości, identyfikacji charakterystycznych, istotnych w życiu zjawisk, sztuka staje się potężnym środkiem rozumienia i przekształcania świata.
Główne kierunki kształtowania się współczesnej świadomości artystycznej i figuratywnej
Współczesna świadomość artystyczno-wyobrażeniowa powinna być antydogmatyczny, to znaczy być charakteryzowanym stanowczym odrzuceniem wszelkiego rodzaju absolutyzacji jednej zasady, postawy, sformułowania, oceny. Żadna z najbardziej autorytatywnych opinii i stwierdzeń nie powinna być deifikowana, stać się ostateczną prawdą, zamienić się w artystyczne i figuratywne wzorce i stereotypy. Podniesienie dogmatycznego podejścia do „imperatywu kategorycznego” twórczości artystycznej nieuchronnie absolutyzuje konfrontację klasową, która w konkretnym kontekście historycznym ostatecznie skutkuje usprawiedliwieniem przemocy i wyolbrzymieniem jej semantycznej roli nie tylko w teorii, ale także w praktyce artystycznej. Dogmatyzacja procesu twórczego przejawia się również, gdy pewne techniki i postawy artystyczne nabierają charakteru jedyna możliwa prawda artystyczna.
Nowoczesna estetyka domowa musi się pozbyć i imitacja, tak charakterystyczny dla niej od wielu dziesięcioleci. Pozbyć się metody niekończącego się cytowania klasyków w kwestiach artystycznej i figuratywnej specyfiki, od bezkrytycznego postrzegania cudzych, nawet najbardziej przekonujących punktów widzenia, osądów i wniosków oraz dążyć do wyrażania własnych, osobistych poglądów i wierzenia, jest niezbędna każdemu nowoczesnemu badaczowi, jeśli chce być prawdziwym naukowcem, a nie funkcjonariuszem w dziale naukowym, a nie urzędnikiem w służbie kogoś lub czegoś. W tworzeniu dzieł sztuki epigonizm przejawia się w mechanicznym przestrzeganiu zasad i metod jakiejkolwiek szkoły artystycznej, kierunku, bez uwzględnienia zmienionej sytuacji historycznej. Tymczasem epigonizm nie ma nic wspólnego z autentycznością twórczy rozwój klasyczne dziedzictwo artystyczne i tradycje.
Inną bardzo istotną i ważną cechą współczesnej świadomości artystyczno-figuratywnej powinno być: dialogizm czyli skupienie się na nieustannym dialogu, który ma charakter konstruktywnej debaty, twórczej dyskusji z przedstawicielami dowolnych szkół artystycznych, tradycji, metod. Konstruktywność dialogu powinna polegać na ciągłym duchowym wzbogacaniu debatujących stron, być twórcza, prawdziwie dialektyczna. Samo istnienie sztuki jest wieczny dialog artysta i odbiorca (widz, słuchacz, czytelnik). Wiążąca ich umowa jest nierozerwalna. Nowo narodzony wizerunek artystyczny to nowe wydanie, nowa forma dialogu. Artysta w pełni spłaca swój dług wobec odbiorcy, gdy powie mu coś nowego. Dziś bardziej niż kiedykolwiek artysta ma okazję powiedzieć coś nowego i to w nowy sposób.
Wszystkie powyższe kierunki rozwoju myślenia artystycznego i figuratywnego powinny prowadzić do aprobaty zasady pluralizm w sztuce, to znaczy do twierdzenia zasady współistnienia i komplementarności wielu i najbardziej różnorodnych, w tym sprzecznych punktów widzenia i stanowisk, poglądów i przekonań, nurtów i szkół, ruchów i nauk.
LITERATURA
Gulyga A. V. Zasady estetyki - M., 1987.
Zis A. Ya W poszukiwaniu artystycznego znaczenia - M., 1991.
Kazin A. L. Artystyczny obraz i rzeczywistość - L., 1985.
Nechkina M. F. Funkcje obrazu artystycznego w procesie historycznym.-M., 1982.
Stolovich L. N. Piękno. Dobrze. Prawda: Esej o aksjologii estetycznej - M., 1994.
Figuratywna specyfika literatury jako formy świadomości społecznej i poznania rzeczywistości (prof. Gulyaev N.A.)
Jak już wspomniano, artysta jest bezpośrednio zaangażowany w proces czynności poznawczej. Nie potrafi badać i przedstawiać rzeczywistości, odwracając uwagę od ludzkich sympatii i antypatii. W konsekwencji wynika z tego stronniczość wiedzy artystycznej. Artysta podchodzi do badania swojego przedmiotu nie jako kontemplacyjny, ale jako aktywny bojownik o swoje ideały.
Jeśli pisarz nie ma ideału, to zmienia się z pana rzeczywistości w jej niewolnika, gubi się w zawiłym labiryncie faktów. A. N. Tołstoj napisał: "Nie mogę otworzyć oczu na świat, zanim cała moja świadomość zostanie uchwycona przez ideę świata - wtedy mikrookręg pojawia się przede mną sensowny i celowy. Ja, sowiecki pisarz, jestem objęty ideą reorganizacji i budowy nowego świata „Z tym otwieram oczy. Widzę obrazy świata, rozumiem ich znaczenie, ich wzajemny związek, ich stosunek do mnie i mój stosunek do nich"*.
* (Aleksiej Tołstoj. Sobr. op. W 10 tomach T. 10. M., 1961, s. 257.)
Obraz artystyczny, jego związek z człowiekiem
Artystyczne poznanie natury i społeczeństwa oznacza ukazanie ich pozytywnej lub negatywnej roli w życiu człowieka, a tym samym wywołanie pragnienia ich afirmacji lub zaprzeczenia. Wynik poznania, swoje myśli i uczucia, które powstały w procesie twórczego działania, pisarz wyraża w określonej formie - w obrazach artystycznych, które zawierają zarówno obiektywne, jak i subiektywne zasady.
Obraz artystyczny nie jest fotograficzną migawką rzeczywistości, ale jej twórczą reprodukcją, z konieczności zawiera w sobie moment subiektywny - stosunek autora do przedstawionego. Pisarz humanista swoją pracą afirmuje postępowe idee, służy dobroci i sprawiedliwości. Bez dążenia do piękna sztuka traci swoją duchowość, zamienia się w cmentarzysko słów, kolorów czy dźwięków. V. G. Belinsky napisał: „... Dzieło sztuki jest martwe, jeśli przedstawia życie tylko po to, aby przedstawiać życie, bez silnego impulsu subiektywnego, który ma swój początek w dominującej myśli epoki, jeśli nie jest krzykiem cierpienia lub dytyramb zachwytu, jeśli nie jest pytaniem ani odpowiedzią na pytanie” * .
* (W.G. Bielińskiego. Poli. płk. cit., t. 6, s. 271.)
Sztuka nie jest mechaniczną imitacją natury. Naśladowca w najlepszym razie tylko podwaja temat obrazu, ale nie tworzy nowych walorów estetycznych. W jego twórczości nie ma korelacji z ludzkim życiem, nie ma ludzkiego sensu.
Obraz artystyczny nabiera znaczenia estetycznego, gdy zawiera treści ludzkie, gdy zostaje oświecony myślą, odsłania rzeczywistość w relacji do człowieka. Oczywiście nie należy lekceważyć tego pytania. Nie każdy obraz, zrobiony w odosobnieniu, pokazuje swoją humanistyczną funkcję. Jeśli jednak uznać ją za część figuratywnego systemu dzieła, wówczas z całą odrębnością wyłania się jego humanistyczna orientacja.
Bezpośrednia znajomość z Plyushkinem N.V. Gogolem przygotowuje szczegółowy opis wioski fortecznej i ogrodu mistrza. Chichikov wchodzi do posiadłości Plyushkina wzdłuż chodnika, gdzie „kłody, jak klawisze fortepianu, wznoszą się i opadają”, widzi dachy pełne dziur, jak sito, chaty z oknami wypchanymi szmatami, odonami chleba, na których wierzchołkach ” rosły wszelkiego rodzaju śmieci”. Chichikov przejeżdża obok ogrodu mistrza, który uderzał wyobraźnię swoim zaniedbaniem: zarośnięte ścieżki, drżące altany, tu i chmiel, „duszący starsze krzaki poniżej”, i brzoza ze złamanym wierzchołkiem i osika ze zwiędłymi liśćmi i wiele jeszcze.
Oczywiście w tych obrazach, rozpatrywanych osobno, treść humanistyczna nie jest jeszcze ujawniona, ale w ogólnym projekcie ideologicznym każdy z nich niesie pewien ładunek. Gogol ze wspaniałymi umiejętnościami tworzy obraz spustoszenia, w którym winny jest Plyushkin. A to demaskuje Plyushkina jako martwą duszę, niosącą śmierć zarówno naturze, jak i społeczeństwu.
Prawdziwe przedstawienie tego czy innego zjawiska oznacza przedstawienie go w porównaniu z ideałem. Prawda artystyczna nie może być neutralna, zawsze zawiera wielką humanistyczną treść, dostraja myśli i uczucia człowieka do pewnej estetycznej „fali”. N. V. Gogol i inne klasyki XIX wieku. osiągnęli wielką siłę artystyczną dzięki temu, że nie byli obiektywiści-beznamiętni. W swoich pracach, ukazując prawdę o życiu, pokazali odchylenie współczesnego społeczeństwa od „ludzkiej normy”.
Sztuka jako zjawisko estetyczne zaczyna się tam, gdzie figuratywność nie staje się celem samym w sobie, ale staje się środkiem wyrażania idei humanistycznych. Obraz artystyczny to specyficzna forma poznania rzeczywistości. Jego specyfika polega na tym, że oprócz specyfiki życiowej zawiera w sobie organicznie estetyczną ocenę życia, odzwierciedlającą każde zjawisko w jego relacji do osoby. Wizerunek artystyczny jest orężem pisarza w walce o ideał. Z jej pomocą broni piękna i obala brzydotę, oddziałuje emocjonalnie na czytelnika, edukuje go estetycznie, budzi w nim uczucie złości na wszystko, co utrudnia zadomowienie się piękna na ziemi.
Pomysł estetyczny, jego oryginalność i połączenie z obrazem
Obraz artystyczny utraciłby wszystkie swoje podstawowe cechy, gdyby nie był nośnikiem ożywiającej go idei estetycznej. Co więcej, każdy obraz dzieła wyraża coś własnego, indywidualnego, a jednocześnie podlega jednej koncepcji ideologicznej. Prawdziwe dzieło sztuki przypomina doskonały organizm, w którym każdy organ jest niepowtarzalny i nieodzownie uczestniczy w życiu całości.
Zunifikowany obraz ufortyfikowanej wioski Plyuszkina, jak widzieliśmy, składa się z wielu pojedynczych mikroobrazów, które z kolei służą jako niezbędne ogniwa w tworzeniu wizerunku Plyuszkina. Ale sam Plyushkin, wraz z Maniłowem, Sobakiewiczem, Nozdrevem i innymi bohaterami wiersza, jest także tylko ogniwem w majestatycznym obrazie poddanej Rosji, w której rządzą „martwe dusze”.
Dzieło sztuki jest często złożonym splotem idei estetycznych. Ale w tej różnorodności rządzą najsurowsze prawa interakcji. Każdy obraz, pozostając sobą, dobrowolnie zgadza się z sąsiednimi obrazami oraz z dziełem jako całością. Ogólna koncepcja ideowa autora pełni funkcje organizacyjne. Bez jego zasady organizującej poszczególne obrazy zamieniłyby się w niezależne od siebie ogniwa i straciłyby znaczenie estetyczne.
Obraz jest prawdziwym ciałem idei estetycznej. Każde rozdzielenie ich siłą prowadzi do utraty artyzmu. Artysta myśli obrazami. Ale to wcale nie znaczy, że tworzy swoje prace bez trudności, tylko przez nagły wgląd. Obraz nie pojawia się od razu, staje się wyraźniejszy we wszystkich swoich aspektach w toku twórczej działalności, kiedy autorowi udaje się odzwierciedlić nie tylko obiektywną treść życia, ale także wyrazić swoje uczucia i przemyślenia na jego temat.
Idea estetyczna jest owocem nie tylko umysłu, ale i uczuć artysty. Urodziwszy się, przejmuje całą jego istotę, stając się poetycką pasją, patosem, bez którego Bieliński nie wyobrażał sobie twórczości artystycznej. „Pomysł przeczytany lub usłyszany i być może rozumiany tak, jak powinien być, ale nie przenoszony przez własną naturę, bez odcisku twojej osobowości”, pisał krytyk, „jest martwym kapitałem nie tylko dla poetyki, ale także dla każdego działalność literacka” * .
* (W.G. Bielińskiego. Poli. płk. cit., t. 10, s. 312.)
Pisarz może „zainfekować” czytelnika swoim podnieceniem tylko wtedy, gdy sam go głęboko przeżyje. A bez wpływu estetycznego sztuka jest martwa. Całe swoje duchowe bogactwo przekazuje ludziom głównie poprzez doświadczenie. Jest to kanał, przez który idee estetyczne wnikają w świadomość człowieka, duchowo go wychowują.
Będąc ze swej natury rzeczywistością estetyczną, czyli odbiciem rzeczywistości w świetle ideału, obraz wprawia w ruch najgłębsze uczucia i myśli. Jest to zrozumiałe dla każdego, ale u niektórych wywołuje pozytywną reakcję emocjonalną, u innych negatywną. I jest to naturalne, gdyż figuratywny system dzieła wyraża klasowe, partyjne pozycje pisarza, jego stosunek do podstawowych spraw życiowych.
Na przykład walka literacka wokół Martwych dusz Gogola, Bohatera naszych czasów Lermontowa i powieści Turgieniewa przybrała zacięte formy. Krytycy kierunków konserwatywnych i postępowych dawali im wzajemnie wykluczające się oceny. Dzieła Czernyszewskiego, Niekrasowa, Gorkiego i innych klasycznych pisarzy wywoływały tę samą sprzeczną reakcję.
Siła oddziaływania sztuki w dużej mierze zależy od jej konkretności. Błędem byłoby jednak sądzić, że tylko obrazy, które odzwierciedlają materialne zjawiska rzeczywistości (naturę, rzeczy, wygląd osoby itp.) mają konkretną pewność, plastyczną ekspresję. Wybitni poeci osiągają plastyczność także w przekazywaniu ludzkich doświadczeń. Na przykład w lirycznych dziełach A. S. Puszkina Belinsky znalazł „plastyczną ulgę wyrazu” * , organiczną kombinację „elegancko humanitarnego uczucia z plastycznie elegancką formą” **. A. V. Lunacharsky, podkreślając emocjonalne i intelektualne bogactwo poezji Puszkina, zauważył, że w niej „emocje i myśli są prawie zawsze zamknięte w obrazie, który urzeka swoją konkretnością i plastycznością” ***.
* (W.G. Bielińskiego. Poli, kol. cit., t. 7, s. 323.)
** (W.G. Bielińskiego. Poli, kol. cit., t. 7, s. 340.)
*** (AV Łunaczarski. Klasyka literatury rosyjskiej. M., 1937, s. 155.)
Jednocześnie sama wizualizacja nie zapewnia jeszcze artyzmu. Wiele prac, zwłaszcza tych o charakterze naturalistycznym, jest bardzo ilustracyjnych i konkretnych w życiu, ale nie są w stanie dostarczyć wielkiej radości. Rzetelność w przekazywaniu zewnętrznych i wewnętrznych form życia nie stanowi jeszcze całości sztuki. Prawda artystyczna jest niemożliwa bez pomysłów estetycznych.
Prawdziwy artysta zawsze afirmuje piękno, zawsze stoi na straży ludzkich interesów. Tylko w zależności od okoliczności historycznych i innych rozwiązuje swój problem na różne sposoby: albo negując brzydotę, albo ujawniając piękne aspekty rzeczywistości.
Gdy nie ma walki o piękno, zaczyna się rozpad twórczości artystycznej, jej dekadencka degeneracja. Sztuka, ze względu na swój humanistyczny charakter, jest jednym ze środków komunikacji duchowej między ludźmi. Im ważniejsza jest myśl estetyczna, umiejętność jej ucieleśniania, tym większe uczucie budzi i tym wyższa społeczna rola pisma.
Jeśli idea ucieleśniona przez pisarza nie jest w swej istocie estetyczna, to okazuje się fałszywa. Jego fałszywość przejawia się w tym, że wchodzi w konflikt zarówno z obiektywną treścią życia, jak i zdrowym zmysłem estetycznym. Na przykład całkowite artystyczne bankructwo ponoszą obrońcy kapitalizmu, którzy w swoich pismach dążą do przekształcenia kolonizatorów i przedsiębiorców w przyjaciół ludu. Coś, co jest nieludzkie w naturze, nie może być estetycznie piękne.
Obraz jako szczególna forma uogólnienia
Obraz artystyczny ze swej natury niesie uogólnienie. Pisarz jest zawsze w taki czy inny sposób oparty na rzeczywistości, ale nie powinien stać się niewolnikiem faktów. Twórczość artystyczna jest nie do pomyślenia bez doboru materiału, jego obróbki zgodnie z ideą, która rozwija się w pracy.
Kiedy ten czy inny fenomen życia wywiera na artyście pewne wrażenie, przygląda mu się z bliska, wyodrębnia najistotniejsze cechy, które uderzyły jego wyobraźnię, odrzuca wszystko, co przypadkowe, co uniemożliwia mu jasne wyrażenie istoty rzeczywistości, która się otworzyła przed nim i ujawnienie intencji autora. Przy pomocy własnej wyobraźni niejako uzupełnia rysy, które przykuły jego uwagę. To, ogólnie rzecz biorąc, najbardziej charakterystyczny sposób tworzenia obrazu artystycznego.
I. S. Turgieniew powiedział: „Spotykam na przykład w moim życiu jakiegoś Fekli Andreevna, jakiegoś Piotra, jakiegoś Iwana i wyobrażam sobie, że nagle w tej Fekli Andreevna, w tym Piotrze, w tym Iwanie uderza mnie coś wyjątkowego, coś, co mam nie widziany ani słyszany od innych, patrzę na niego, on lub ona robi na mnie szczególne wrażenie, myślę o tym, potem ta Fekla, ten Piotr, ten Iwan odsuwają się, znikają nie wiadomo gdzie, ale wrażenie, które zrobili , pozostaje, dojrzewa.Porównuję te twarze z innymi twarzami, wprowadzam je w sferę różnych działań i teraz tworzony jest dla mnie cały wyjątkowy świat...” * .
* (Rosyjscy pisarze o twórczości literackiej. t. 2, s. 755.)
Obraz artystyczny jest ostatecznie fenomenem życia, ale stopionym w tyglu twórczej świadomości pisarza, odtworzonym zgodnie z jego ideałem estetycznym, uwolnionym od nieistotnych warstw. Dlatego dzieło sztuki często silniej oddziałuje na człowieka niż rzeczywistość, która stała się przedmiotem artystycznego obrazu. Zawiera tylko niezbędne, służące wysokim celom estetycznym.
Artysta w procesie pracy twórczej dokonuje swoistego odkrywania świata. Dzięki zdolności obserwacji i wrażliwości estetycznej odkrywa i uogólnia w obrazach takie aspekty życia, które często wymykają się spojrzeniu niedoświadczonego obserwatora. Tak więc na obrazach Oniegina, Obłomowa, Klima Samgina i Siemiona Dawydowa istota i społeczne znaczenie pewnego rodzaju ludzi, którzy istnieli w społeczeństwie, są wyrażone w wyjątkowo zmysłowej formie.
Sztuka, skupiając się na tym, co piękne lub brzydkie, sprawia, że ludzie są bardziej otwarci na piękno.
M. Gorky zauważył kiedyś: „… John Ruskin głosił głęboką prawdę, mówiąc, że zachody słońca w Anglii stały się piękniejsze po obrazach Turnera”. Wielki pisarz podkreślał w tym przypadku zdolność twórczości artystycznej do rozwijania gustów estetycznych człowieka, ułatwiania mu dostępu do estetycznych bogactw natury.
Realistyczny artysta ma dar uchwycenia istoty w wielu jednorodnych faktach. Możliwość takiego uogólnienia sugeruje mu sama rzeczywistość. Zjawiska przyrody i społeczeństwa, ze wszystkimi ich indywidualnymi cechami, mają podobne, powiązane ze sobą cechy. Nie jest trudno na przykład znaleźć to, co jest wspólne (dla określonego obszaru geograficznego) na początku wiosny, jesieni, zimy, lata, wschodu i zachodu słońca itp., chociaż co roku dokonuje własnych poprawek do tych wzorców . Również ludzie, z całą swoją oryginalnością, noszą piętno swojego zawodu, narodowości i statusu społecznego. Dlatego pisarz, przedstawiający osobę, z reguły może skorygować niepowodzenia obserwacji przez samo życie: odciąć wszystko, co nieistotne od przedstawionego, wzmocnić charakterystycznymi szczegółami zapożyczonymi ze zjawisk tego samego kręgu z nim i stworzyć konkretny obraz wypełniony uogólniającym znaczeniem. Generalizacja poprzez jednostkę, która żyje w indywidualnym obrazie artystycznym, nazywana jest typizacją.
Typizacja i jej formy
Odnajdywanie tego, co wspólne w jednostce, jest najbardziej charakterystyczne dla sztuki realistycznej. Nie wszyscy pisarze idą w ten sposób. Na przykład klasycy odchodzili zwykle od generała, używając liczby pojedynczej jedynie jako ilustracji pewnej tezy moralnej i politycznej rozwiniętej w dziele. Taka technika prowadziła często do schematyzacji postaci, do utraty ich indywidualnych cech.
Realistyczne zasady uogólnienia zatriumfowały, gdy sztuka została zrealizowana jako odbicie rzeczywistości, a obraz artystyczny jako ucieleśnienie w jednostce typowych cech samego życia.
Podsumowując osiągnięcia pisarzy realistycznych, Belinsky napisał: „Teraz, przez „ideał” * mają na myśli nie przesadę, nie kłamstwo, nie dziecinne fantazje, ale fakt rzeczywistości, taki jaki jest, ale fakt nie napisany oderwany od rzeczywistości, ale niesiony przez fantazję poety, rozświetlony światłem ogólnego (a nie wyjątkowego, szczególnego i przypadkowego) znaczenia, wyniesiony do perły stworzenia, a więc bardziej podobny do siebie, ... niż najbardziej niewolnicza kopia w rzeczywistości jest wierny swojemu oryginałowi” ** .
* (Słowo „idealny” w tym przypadku ma takie samo znaczenie jak „typ”.)
** (W.G. Bielińskiego. Poli. płk. cit., t. 6, s. 526.)
Typizacji z reguły towarzyszy pogrubienie reprodukowanych zjawisk, nasilenie ich cech charakterystycznych, co nadaje im większą wyrazistość emocjonalną. Taka metoda wynika z samej natury twórczości artystycznej, która jest walką o afirmację piękna lub zaprzeczenie brzydoty.
„Sztuka ma na celu — pisał M. Gorky — wyolbrzymiać dobro, by stało się jeszcze lepsze, wyolbrzymiać zło — wrogie człowiekowi, oszpecające go — tak, aby wzbudziło wstręt, rozpaliło wolę zniszczenia haniebnych obrzydliwości życie stworzone przez wulgarny, chciwy filistynizm.W swej istocie sztuka jest walką za lub przeciw, sztuką obojętną - nie ma i nie może być, bo człowiek nie jest aparatem fotograficznym, nie "naprawia" rzeczywistości, ale albo afirmuje albo zmienia, niszczy” * .
* (M. Gorkiego. Sobr. cit., t. 27, s. 444-445.)
Dlatego typizacja jest niemożliwa bez fikcji. Kondensacja poetycka zachodzi nawet wtedy, gdy bohaterowie nie wyróżniają się na zewnątrz ze swojego otoczenia. W nich główne cechy charakteru są zwykle skondensowane w porównaniu z ich życiowymi pierwowzorami. Zarówno Obłomow, jak i Bazarow, Paweł Własow, Levinson i Grigorij Mielechow byli jak na swój czas „znajomymi nieznajomymi”. Są wysuwane przez życie, ale w nich, jak w ognisku, załamują się właściwości wielu osób z ich kręgu społecznego.
Jak wiesz, istnieją inne sposoby na stworzenie typowego obrazu. Czasami w samym społeczeństwie znajdują się takie jednostki, które wydają się skoncentrować w sobie najbardziej charakterystyczne cechy ludzi z określonej warstwy społecznej w określonej epoce historycznej (Czapajew, N. Ostrowski, Meresjew itp.).
Odbicie w postaci figuratywnej jednego prowadzi do powstania nietypowego obrazu. Lefort w powieści A. Tołstoja „Piotr Wielki” nie jest typowy dla mieszkańców niemieckiej osady, którzy nie byli bezinteresownymi pomocnikami młodego cara w jego reformach. Sztuka A. Volodina „Spotkanie” przedstawia niezwykle miłego szefa, Lyamina. Wykorzystując słabość jego charakteru, podwładni najpierw całkowicie przerwali pracę, a potem, zawstydzeni, gorliwie zabrali się do pracy. Możliwe, że taki przypadek miał miejsce w życiu, ale Volodin stara się przedstawić ten jedyny jako typowy, co spotkało się z sprzeciwem krytyki.
Zdarza się, że pisarz, wyostrzając obraz, narusza zewnętrzną wiarygodność. Starając się jak najbardziej wyraziście ukazać istotę przedstawionego zjawiska, często posługuje się hiperbolą, groteską. Tak więc w „Historii miasta” Saltykowa-Szczedrina pojawia się wizerunek burmistrza Brudastiego z organem w głowie. Oczywiście jest to nieprawdopodobne, ale jest artystycznie uzasadnione. Satyryk chciał podkreślić sztywność, automatyzm działań reakcyjnego biurokraty, który utraciwszy wszystko, co ludzkie, nabrał podobieństwa do mechanicznej lalki, z automatem wypowiadającym tylko dwa słowa.
Odpowiadając na krytyków, którzy zauważyli nieprawdopodobność wizerunku Brodystoja, M.E. Saltykov-Szchedrin napisał: „Ale dlaczego brać to tak dosłownie?!”, ale w tym, że są ludzie, których całe istnienie jest wyczerpane tymi dwoma słowami” * . W warunkach autokratycznej Rosji, zdaniem satyryka, gorliwi administratorzy, jak Brodasty, byli typowi, dlatego ich pojawienie się w literaturze było uzasadnione.
* (JA. Saltykov-Shchedrin o literaturze i sztuce. M., 1953, s. 405.)
Biorąc pod uwagę dzieło Gogola, Belinsky zauważył, że autor Inspektora generalnego i Dead Souls nie skreślił swoich bohaterów z natury: nie było tak łatwo znaleźć w życiu całkowicie „gotowego” Chlestakowa lub Plyushkina. Ale z drugiej strony Gogol, zdaniem krytyka, spotkał wielu urzędników i właścicieli ziemskich „z możliwością zostania nimi” * . Gogol, w trakcie pracy twórczej, wyostrzył charakterystyczne i możliwe cechy nieodłącznie związane z prawdziwym historycznym Chlestakowem i Plyushkinem i stworzył artystyczne typy o wielkiej mocy uogólniającej.
* (Zobacz: V.G. Belinsky. Poli. płk. cit., t. 2, s. 245.)
Istnieje opinia, że typizacja jest nieodłączna tylko w sztuce realistycznej. To nie jest prawda. Typowe obrazy tworzą także pisarze o myśleniu romantycznym. Jednak w romantyzmie typowość ustala się inaczej niż w realizmie. Pozytywny bohater tutaj nie koreluje ze środowiskiem, które go zrodziło, ale ze światem duchowym samego autora i siłami społecznymi, które reprezentuje. Oczywiście Mpyri nie jest typowym nowicjuszem zakonnym, ale zdaje się koncentrować w sobie wolnościowe marzenia Lermontowa i jego współczesnych, bliskich poecie pod względem myśli i uczuć. Pozytywni bohaterowie utopijnych powieści J. Sand są oczywiście absolutnie nietypowi jako szlachta, ale ich nastroje są charakterystyczne zarówno dla samej pisarki, jak i dla wszystkich zwolenników francuskiego utopijnego socjalizmu.
Charakter i okoliczności
To, co typowe w literaturze, nie może być sprowadzone do wyrażenia istoty pewnych społecznych cech człowieka. Obraz artystyczny - postać - to nie tylko personifikacja pewnej siły społecznej, ale także bardzo specyficzna, „żywa” osobowość ludzka. Całość głównych cech, które określają indywidualne cechy bohatera, nazywa się zwykle postacią. Na przykład Oblomov Goncharova to nie tylko ucieleśnienie szlachty. Jest dżentelmenem o indywidualnym wyglądzie ludzkim, z własnymi przyzwyczajeniami, skłonnościami itp. Generał i jednostka są w nim w organicznej syntezie, co pozwala mówić o Oblomovie jako o mistrzowsko zarysowanym typie artystycznym. Wyodrębnienie w postaciach tylko społecznych cech prowadzi do schematyzmu i podważa podstawy specyfiki sztuki.
Rewolucję Październikową i wojnę domową w Rosji odzwierciedla A. Tołstoj w epopei „Wędrując przez męki” poprzez złożone przeplatanie się losów wielu bohaterów, z których każdy jest przedstawicielem określonej grupy społecznej i jednocześnie czas wyjątkową ludzką indywidualność. Oto Katya i Dasha Bulavins, inżynier Telegin, szlachcic Roshchin, prawnik Smokovnikov i wielu innych. Wszystkie te fikcyjne osoby zostają wciągnięte w wir prawdziwych wydarzeń historycznych. A. Tołstoj tworzy imponujący obraz żywej histerii.
Tę samą esencję społeczną można łączyć z różnymi postaciami. W „Młodej Gwardii” Fadejewa wszyscy młodzi gwardziści są podobni w swoich ideologicznych przekonaniach. Wychowali się w Partii Komunistycznej i Związku Młodych Komunistów i są bezgranicznie oddani ojczyźnie socjalistycznej. Ale ten generał pojawia się w ich indywidualnym załamaniu. Każdy z nich ma swój niepowtarzalny wygląd, reprezentuje specyficzną ludzką osobowość, przejawia się na różne sposoby w walce z wrogiem. Dlatego Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Siergiej Tyulenin są typowymi obrazami artystycznymi.
Charakter najpełniej ujawnia swoją treść, gdy zostaje umieszczony w odpowiadających mu okolicznościach. Utalentowany pisarz zazwyczaj poddaje swoich bohaterów różnorodnym testom, które pozwalają ujawnić ich społeczną istotę, indywidualne cechy.
Okolicznościami są środowisko, warunki społeczne, określone relacje życiowe, w których człowiek musi działać. Podczas ich przedstawiania sztuka bardzo często ucieka się do wyostrzania. Odrzuca wszystko, co nieistotne, podkreśla to, co najbardziej charakterystyczne. Pisarz wybiera z masy wydarzeń taką sytuację, która pozwala mu z największą wyrazistością ukazać wszystkie ukryte myśli i uczucia bohaterów.
Jednak okoliczności nie mogą być konstruowane arbitralnie, to znaczy nie mogą być sztucznie dostosowywane do „wzrostu” zamierzonych postaci. Ich wybór usprawiedliwia się artystycznie, gdy odpowiada nie tylko intencji autora, ale także obiektywnym prawom realnego życia.
W konsekwencji literatura jest odzwierciedleniem rzeczywistości w obrazach artystycznych. Istotą jego specyfiki jest obrazowanie. Ponadto o specyfice jego formy decydują cechy przedmiotu. Pisarz poznaje naturę i społeczeństwo w relacji do człowieka. On sam jest bezpośrednio zaangażowany w proces poznania i odsłania nie naturalną, lecz estetyczną, ludzką istotę rzeczy i zjawisk, nadaje im swoją ocenę. Dlatego twórczość artystyczna jest zawsze subiektywnie zabarwiona, oświecona ideałem estetycznym, reprezentuje walkę o ustanowienie piękna na ziemi.
Wpisz to uogólniony obraz artystyczny, który uosabia typowe cechy charakterystyczne dla określonego środowiska społecznego; szereg postaci literackich połączonych wspólnymi cechami społecznymi, charakterystycznymi dla dzieł literatury rosyjskiej.
Różnica między typem a charakterem
Typ postaci literackiej, w przeciwieństwie do postaci, reprezentuje nie tylko indywidualne cechy bohatera, ale także uogólnienie ustalonych cech określonej kategorii osób. Szereg postaci tego samego typu nie ma identycznego charakteru, łączą je trendy społeczne. Charakter postaci jest często odmianą jednego typu literackiego. Pisarze zwykle kontynuują rozwój, ulepszają rodzaj bohatera, którego założyli, lub odkrywają nowe typy.
Przykłady i geneza typów literackich
Nazwy typów pochodzą z początków literackich lub nazwisk ich odkrywców:
- typ „dodatkowej osoby”- połączenie zostało ustalone w teorii literatury po opublikowaniu opowiadania I. S. Turgieniewa „Dziennik zbędnego człowieka” (1850);
- wpisz „dama wieku Balzaka”- sumaryczna charakterystyka bohaterek, która weszła w życie po ukazaniu się powieści Honore de Balzac Trzydziestolatka (1842);
- podwójny typ- termin zaczął być używany po opublikowaniu opowiadania „Double. Poemat petersburski” (1846) F. M. Dostojewskiego;
- wpisz „Dziewczyna Turgieniewa”- uogólniony obraz postaci kobiecych z dzieł I. S. Turgieniewa w latach 50-80 XIX wieku;
- typ tyrana- charakterystyczny bohater sztuk A. N. Ostrovsky'ego („Burza”, „Posag”, „Kac w cudzej uczcie”);
- typ „bękart”- typowy obraz opowiadań Gorkiego („Konowałow”, „Dwadzieścia sześć i jeden”, „Małżonkowie Orłowowie”).
Wpisz „mały człowiek”
Pod wpływem realizmu w latach 20-30 XIX wieku w literaturze rosyjskiej pojawił się typ małego człowieka. „Mały człowiek” to postać o niskim pochodzeniu i statusie społecznym, która w przeciwieństwie do zbuntowanych romantycznych bohaterów nie posiada supermocy, ale jest osobą szczerą i życzliwą. Tworząc i pielęgnując wizerunek małego człowieka, pisarze dążyli do demokratyzacji literatury i zwrócenia uwagi ludzkości na zwykłego człowieka, który zasługuje na łaskę.
Typ małego człowieka odkrył A. S. Puszkin w osobie bohatera opowiadania „Zawiadowca stacji” (1831) i ujawnił go w kolejnych pracach („Jeździec z brązu”; 1837). Tradycja typu literackiego była kontynuowana w opowiadaniach N.V. Gogola „Notatki szaleńca” (1835), „Płaszcz” (1842). Temat kruchego ludu jest również obecny w pracach A. P. Czechowa, F. M. Dostojewskiego, Gorkiego, M. A. Bułhakowa i innych.
Rodzaj „dodatkowej osoby”
„Człowiek zbędny” to postać charakterystyczna dla literatury rosyjskiej lat 40. i 50. XIX wieku, która uosabia typ zdesperowanego rosyjskiego szlachcica.
Typ osoby zbędnej to intelektualista z najwyższych kręgów, gnębiony nierozwiązywalnymi problemami życiowymi i podstawami władzy. Typowy bohater opiera się społeczeństwu, lubi święta, co wynika z jego zmęczenia, bierności i utraty sensu życia.
Najwcześniejsi i klasyczni przedstawiciele typu „dodatkowa osoba” to główni bohaterowie dzieł A. S. Puszkina „Eugeniusza Oniegina”, A. S. Griboyedowa „Biada z Wit”, M. Yu Lermontowa „Bohater naszych czasów” - Oniegin, Chatsky, Peczorin - w którym rozczarowanie łączy się z cechami byronicznego bohatera epoki romantyzmu.
Wpisz „nowy mężczyzna”
W latach 50. i 60. XIX wieku „zbędną osobę” w literaturze rosyjskiej zastąpiono typem nowej osoby związanej ze zmianami rosyjskich porządków społeczno-politycznych.
Typ bohatera „nowego człowieka” wyróżnia się iluminacją, energiczną działalnością, propagandową pozycją i silną wolą.
Obrazy nowych ludzi są żywo przedstawione w powieściach I. S. Turgieniewa „Rudin” (1856), „W wigilię” (1860), a także „Ojcowie i synowie” (1862), których głównym bohaterem jest Jewgienij Bazarow - bezkompromisowy nihilista.
Wpisz wartość w literaturze
Typy sięgają do koncepcji osobowości ruchów literackich, których osobliwość ujawniają charakterystyczne znaki społeczne. Zatem korelacja bohatera literackiego z określonym typem określa istotę osobowości.
Rodzaj słowa pochodzi od Greckie literówki, co w tłumaczeniu oznacza - odcisk, próbka.
Obraz artystyczny to specyfika sztuki, która powstaje poprzez typizację i indywidualizację.
Typizacja to poznanie rzeczywistości i jej analiza, w wyniku której dokonuje się selekcja i uogólnienie materiału życia, jego systematyzacja, identyfikacja znaczących, odkrycie zasadniczych tendencji wszechświata i ludowo-narodowych form życia na zewnątrz.
Indywidualizacja to ucieleśnienie ludzkich charakterów i ich niepowtarzalnej oryginalności, osobista wizja życia publicznego i prywatnego artysty, sprzeczności i konflikty czasu, konkretno-zmysłowy rozwój cudownego świata i świata obiektywnego za pomocą sztuki. słowa.
Postać to wszystkie figury w utworze, ale z wyłączeniem tekstów.
Typ (odcisk, forma, próbka) jest najwyższą manifestacją charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to uniwersalna obecność osoby w złożonych pracach. Postać może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z postaci.
Bohater jest osobą złożoną, wieloaspektową, jest rzecznikiem akcji fabularnej, która ujawnia treść dzieł literackich, kinowych i teatralnych. Autor, który jest bezpośrednio obecny jako bohater, nazywany jest bohaterem lirycznym (epos, teksty). Bohater literacki przeciwstawia się bohaterowi literackiemu, który jest przeciwieństwem bohatera i jest uczestnikiem fabuły
Prototyp to określona historyczna lub współczesna osobowość autora, która posłużyła za punkt wyjścia do stworzenia obrazu. Prototyp zastąpił problem relacji sztuki realną analizą osobistych upodobań i niechęci pisarza. Wartość badań nad prototypem zależy od charakteru samego prototypu.
Pytanie 4. Jedność artystycznej całości. Struktura dzieła sztuki.
Fikcja to zbiór utworów literackich, z których każdy stanowi niezależną całość. Dzieło literackie, które istnieje jako kompletny tekst, jest wynikiem kreatywności pisarza. Zwykle utwór posiada tytuł, często w utworach lirycznych jego funkcję pełni pierwszy wers. Wielowiekowa tradycja projektowania zewnętrznego tekstu podkreśla szczególne znaczenie tytułu dzieła. Po tytule ujawniają się różnorodne powiązania tego dzieła z innymi. Są to właściwości typologiczne, na podstawie których dzieło należy do pewnego rodzaju literackiego, gatunku, kategorii estetycznej, retorycznej organizacji mowy, stylu. Dzieło rozumiane jest jako rodzaj jedności. Twórcza wola, intencja autora, przemyślana kompozycja porządkują pewną całość. Jedność dzieła sztuki polega na tym, że
dzieło istnieje jako tekst, który ma pewne granice, ramy, tj. koniec i początek.
Podobnie z cienkim. praca jest także kolejną ramą, ponieważ funkcjonuje jako obiekt estetyczny, jako „jednostka” fikcji. Lektura tekstu generuje w umyśle czytelnika obrazy, reprezentacje obiektów w ich integralności, co jest najważniejszym warunkiem percepcji estetycznej i tym, do czego pisarz dąży podczas pracy nad dziełem.
Dzieło jest więc niejako zamknięte w podwójnej ramie: jako wykreowany przez autora warunkowy świat, oddzielony od pierwotnej rzeczywistości i jako tekst oddzielony od innych tekstów.
Innym podejściem do jedności dzieła jest podejście aksjologiczne: w jakim stopniu osiągnięto pożądany rezultat.
Głębokie uzasadnienie jedności dzieła literackiego jako kryterium jego estetycznej doskonałości podaje Estetyka Hegla. Uważa, że w sztuce nie ma przypadkowych szczegółów niezwiązanych z całością, istota twórczości artystycznej polega na stworzeniu formy odpowiadającej treści.
Jedność artystyczna, spójność całości i części w dziele należą do odwiecznych reguł estetyki, jest to jedna ze stałych tendencji w ruchu myśli estetycznej, która zachowuje swoje znaczenie także dla literatury współczesnej. We współczesnej krytyce literackiej afirmuje się pogląd na historię literatury jako zmianę rodzaju sztuki. świadomość: mitoepicka, tradycjonalistyczna, indywidualno-autorska. Zgodnie z przytoczoną wyżej typologią świadomości artystycznej fikcja właściwa może być tradycjonalistyczna, gdzie dominuje poetyka stylu i gatunku, lub indywidualno-autorska, gdzie występuje poetyka autora. Kształtowanie się nowego - indywidualnego - autorskiego typu świadomości artystycznej było subiektywnie postrzegane jako wyzwolenie z wszelkiego rodzaju reguł i zakazów. Zmienia się także rozumienie jedności pracy. Zgodnie z tradycją gatunkowo-stylistyczną, przestrzeganie kanonu gatunkowego przestaje być miarą wartości dzieła. Odpowiedzialność za artystyczny początek zostaje przeniesiona tylko na autora. Dla pisarzy o indywidualno-autorskim typie świadomości artystycznej jedność dzieła zapewnia przede wszystkim autorska idea koncepcji twórczej dzieła, tu tkwi geneza oryginalnego stylu, tj. jedność, harmonijna zgodność ze sobą wszystkich stron i metod obrazu.
Koncepcja twórcza dzieła, rozumiana na podstawie tekstu literackiego i wypowiedzi pozaartystycznych autora, materiałów historii twórczej, kontekstu jego twórczości i światopoglądu w ogóle, pomaga zidentyfikować tendencje dośrodkowe w świecie artystycznym dzieło, zróżnicowanie formy „obecności” autora w tekście.
Mówiąc o jedności artystycznej całości, czyli o jedności dzieła sztuki należy zwrócić uwagę na strukturalny model dzieła sztuki.
W centrum - Treści artystyczne, w których określa się metodę, temat, pomysł, patos, gatunek, wizerunek. Treść artystyczna ubrana jest w formę – kompozycja, sztuka. mowa, styl, forma, gatunek.
Właśnie w okresie dominacji świadomości artystycznej indywidualno-autorskiej najpełniej urzeczywistnia się taka właściwość literatury, jak jej dialogiczność. A każda nowa interpretacja dzieła jest jednocześnie nowym rozumieniem jego artystycznej jedności. Tak więc w rozmaitych odczytaniach i interpretacjach – adekwatnych lub polemicznych w stosunku do koncepcji autora, głębokich lub powierzchownych, pełnych poznawczego patosu lub wprost publicystycznych – urzeczywistnia się bogaty potencjał odbioru dzieł klasycznych.
Dane wyjściowe kolekcji:
DO PROBLEMU „TYPOLOGII” I „PISANIU” W LITERATURZE ROSYJSKIEJ
Bulycheva Vera Pavlovna
Wykładowca na Wydziale Języka Angielskiego dla Specjalności Ekonomicznych Astrachański State University, Astrachań
Dla językoznawstwa problem typologii nie jest nowy. Termin " typologia„została uwzględniona w pracach starożytnych retorów, a wykaz prac poświęconych studium” typologie, ma setki tytułów. Podobnie jak inne podstawowe pojęcia, termin typologia jest szeroki i wieloaspektowy, w ramach różnych nauk jest różnie rozumiany, przez co niezwykle trudno go zdefiniować. Na przykład w filozofii typologia(z greki - odcisk, forma, wzór i - słowo, nauczanie) - jest to „metoda wiedzy naukowej, która opiera się na podziale systemów obiektów i ich grupowaniu za pomocą uogólnionego, wyidealizowanego modelu lub typu”, w Wielki słownik encyklopedyczny - jest to „ metoda naukowa, której podstawą jest rozczłonkowanie systemów obiektów i ich grupowanie za pomocą uogólnionego modelu lub typu; służy do badania porównawczego istotnych cech, relacji, funkcji, relacji, poziomów organizacji obiektów.
Dopiero w Wielkim Słowniku Encyklopedycznym znajdziemy informacje o typologii lingwistycznej – jest to „badanie porównawcze właściwości strukturalnych i funkcjonalnych języków, niezależnie od charakteru zależności genetycznej między nimi”
Być może właśnie ze względu na złożoność samego pojęcia termin „typologia” nie występuje w wielu specjalistycznych słownikach terminologicznych. Dlatego uważamy, że termin „typologia” jest przede wszystkim terminem ogólnonaukowym, a nie literackim.
Znacznie częściej w krytyce literackiej spotykamy się z terminem „typizacja”, choć termin ten nie występuje również w słownikach terminologicznych filologii. Typizacja to „opracowanie standardowych projektów lub procesów technologicznych opartych na cechach technicznych wspólnych dla wielu produktów (procesów). Jedna z metod normalizacji”.
Postacie obrazowe, jak wszystkie inne rodzaje obrazowania, są niejako grudką tego, co pisarz widzi wokół siebie. Takie skondensowanie istotnych zjawisk w obrazie to typizacja, a obraz-postać, która odzwierciedla naczelne cechy epoki, grupy, warstwy społecznej itp., nazywa się zwykle typem literackim.
Istnieją trzy rodzaje typów literackich: epokowe, społeczne, uniwersalne.
Typy epokowe skupiają w sobie cechy ludzi z określonego okresu historycznego. To nie przypadek, że istnieje wyrażenie „dzieci swoich czasów”. Tak więc literatura XIX wieku szczegółowo rozwinęła się i pokazała typ zbędnej osoby, która przejawiała się w tak różnych obrazach: Oniegin, Pieczorin, Obłomow - wszyscy należą do różnych pokoleń ludzi, ale łączy ich we wspólny rodzaj niezadowolenia z sobą i życiem, niemożność urzeczywistnienia się, odnalezienia zastosowania swoich zdolności, ale manifestuje się za każdym razem zgodnie z wymogami czasu i indywidualności: Oniegin jest znudzony, Pieczorin goni za życiem, Obłomow leży na kanapie. Typy epokowe najwyraźniej wyrażają znaki doczesne w ludziach.
Typy społeczne koncentrują cechy i cechy ludzi określonych grup społecznych. To dzięki tym wskaźnikom możemy określić, w jakim środowisku powstał dany typ. Tak więc Gogol w „Dead Souls” bardzo przekonująco pokazał typ właścicieli ziemskich. Każdy z nich, zgodnie z intencją autora, charakteryzuje się unikalną, powiększoną cechą charakteru: Maniłow to marzyciel, Korobochka to maczuga, Nozdre to postać historyczna, Sobakiewicz to pięść, Plyushkin to dziura w człowieczeństwie. Wszystkie te cechy razem odtwarzają ogólny typ właściciela ziemskiego.
Typy społeczne pozwalają odtworzyć jasne typowe właściwości ludzi w określonej grupie społecznej, podkreślając jej najbardziej naturalne cechy, wskaźniki, za pomocą których możemy ocenić stan społeczeństwa, jego strukturę hierarchiczną i wyciągnąć odpowiednie wnioski na temat relacji między grupami społecznymi określony okres.
Typy ludzkie skupiają w sobie właściwości ludzi wszystkich czasów i narodów. Ten typ jest syntetyczny, ponieważ przejawia się zarówno w typie epokowym, jak i społecznym. Jest to koncepcja wielowymiarowa, niezależna od tymczasowych czy społecznych powiązań i relacji. Takie cechy, jak np. miłość i nienawiść, hojność i chciwość, charakteryzują ludzi od momentu samoświadomości do naszych czasów, to znaczy kategorie te są stałe, ale wypełnione w procesie historycznego rozwoju swoistą treścią. Dokładniej, te uniwersalne ludzkie kategorie manifestują się za każdym razem indywidualnie, np. Puszkin w Mizernym rycerzu, Gogol w Plyuszkinie, Molier w Tartuffe portretował typ skąpca, ale w każdym pisarzu odnalazł swoje ucieleśnienie.
Tworząc typowe postacie, pisarz każdorazowo dokonuje oceny przedstawionego. Jego zdanie może brzmieć w różnych formach, na przykład w formie satyry - bezpośredniej kpiny, którą słyszymy już w tytule bajki Saltykowa-Szczedrina „Dziki właściciel ziemski”; ironia - ukryta kpina, gdy bezpośrednia treść wypowiedzi przeczy jej wewnętrznemu znaczeniu, na przykład w bajce Kryłowa „Lis i osioł” lis mówi: „Od sprytny kręcisz głową." Zdanie pisarza można również wyrazić w formie patosu, czyli entuzjastycznego przedstawiania pozytywnych zjawisk, na przykład początku wiersza Majakowskiego „Dobry”:
jestem światem
Prawie chodziłem po całym!
A życie jest dobre!
Charakter oceny autora zależy od światopoglądu artysty iw niektórych przypadkach może być błędny, co prowadzi do błędów w pisowni, w wyniku czego pojawiają się nietypowe znaki. Ich głównymi przyczynami są płytkie rozumienie problemu przez pisarza i kryzys światopoglądowy, na przykład w latach 20. XX wieku wielu pisarzy portretowało udział dzieci i młodzieży w strasznych wydarzeniach wojny domowej w heroicznej przygodzie , romantyczny sposób, a czytelnicy odnieśli wrażenie wojny jako łańcucha czynów, pięknych czynów, zwycięstw. Na przykład w „Czerwonych diabłach” Piotra Blyakhina nastolatki robią rzeczy nietypowe dla ich wieku i doświadczenia życiowego, czyli postacie są tworzone przez pisarza, ale nie są typowe. Ważnym czynnikiem w pojawieniu się takich postaci jest kryzys światopoglądowy. Czasami pisarzowi brakuje umiejętności artystycznych, zwykle dzieje się tak u młodych, początkujących pisarzy, których pierwsze prace pozostają w kategorii studentów, na przykład A.P. Gaidar napisał pierwsze opowiadanie, Dni klęsk i zwycięstw, za które otrzymał poważne komentarze od redaktora: niejasności, nieprzekonujące obrazy. Nigdy nie została opublikowana, a następująca historia przyniosła autorowi sławę.
Zdarza się, że autor nie znalazł pełnoprawnej formy sztuki, aby wyrazić swoje życiowe wrażenia i obserwacje, na przykład A.I. Kuprin planował napisać wielką powieść o życiu wojskowym, dla której zebrał dużo materiału autobiograficznego, ale pracując nad nim czuł, że tonie w tym tomie, a jego plan nie został zrealizowany w zamierzonej formie nowela. Kuprin zwrócił się do Gorkiego, który doradził mu w tej historii. Niezbędna forma została znaleziona i pojawił się „Pojedynek”.
Czasami pisarz po prostu nie pracował na tyle, aby poprawić stworzony wizerunek.
We wszystkich tych przypadkach obraz zawiera albo znacznie mniej, albo wcale tego, co chciał powiedzieć autor. Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że obraz i typ są w następującej relacji: typ jest zawsze obrazem, ale obraz nie zawsze jest typem.
Pracując nad obrazem, starając się ucieleśnić w nim zasadnicze wzorce czasu, społeczeństwa i wszystkich ludzi, pisarz charakteryzuje w nim najróżniejsze zjawiska:
masa. Fakt, że dane zjawisko jest rozpowszechnione, wskazuje na jego typowość dla określonej grupy ludzi lub społeczeństwa jako całości, dlatego typy literackie są najczęściej tworzone przez pisarza przez uogólnienie masowego, na przykład typ małej osoby w literatura XIX wieku;
Można również scharakteryzować rzadkie pojedyncze zjawiska. Każde nowe zjawisko w momencie jego powstania nie jest liczne, ale jeśli zawiera perspektywę dalszego rozprzestrzeniania się, to takie zjawisko jest typowe, a rysując je, pisarz przewiduje rozwój społeczny, na przykład pieśni Gorkiego o sokoła i petrele powstały przed 1905 r., ale stały się symbolami nadchodzących wydarzeń, które wkrótce nabrały szerokiego zakresu;
Artysta może nawet przedstawić typową postać, uogólniając w niej wyjątkowe cechy, na przykład A. Tołstoj, na obraz Piotra Wielkiego w powieści o tym samym tytule, odtworzył typowe właściwości władcy i osoby, pomimo fakt, że osobowość Piotra I jest zjawiskiem wyjątkowym w historii. Odtwarzając ten obraz, Tołstoj podąża za tradycją Puszkina, zgodnie z którą Piotr był obdarzony najlepszymi cechami swojego ludu. Wyjątkowe w nim nie są cechy, ale ich głębia i opanowanie w jednej osobie, co czyni go wyjątkiem od reguły. Tak więc typizacją wyjątkowości jest skondensowanie w jednym obrazie dużej liczby pozytywnych i negatywnych cech, co odróżnia ją od wszystkich. Te cechy z reguły posiadają wybitne postacie historyczne, błyskotliwi ludzie z różnych dziedzin nauki i sztuki, przestępcy polityczni;
· w obrazie typizowane są również zjawiska rzędu negatywnego, dzięki czemu człowiek opanowuje pojęcie negatywu. Przykładami są różne negatywne działania dzieci w wierszu Majakowskiego „Co jest dobre…”;
· typizacja pozytywu ma miejsce, gdy ideał jest bezpośrednio realizowany i powstają idealne postacie.
Tak więc typizacja jest prawem sztuki, a typ literacki jest ostatecznym celem, do którego dąży każdy artysta. To nie przypadek, że typ literacki nazywany jest najwyższą formą obrazu.
Pisarze pracując nad tekstem, tworząc swoje artystyczne obrazy, czerpią materiał z życia, ale przetwarzają go na różne sposoby. Zgodnie z tym w nauce o literaturze wyróżnia się dwa sposoby tworzenia typu literackiego.
1. Zbiorowe, gdy pisarz, obserwując różne charaktery ludzi i dostrzegając ich cechy wspólne, odzwierciedla je w obrazie (Don Kichot, Pieczorin, Sherlock Holmes).
2. Prototyp. Metoda typizacji, w której pisarz bierze za podstawę rzeczywiście istniejącą lub istniejącą osobę, w której właściwości i cechy tkwiące w pewnej grupie ludzi przejawiały się szczególnie wyraźnie i na jej podstawie tworzy swój własny wizerunek. W ten sposób przedstawiani są Nikolenka Irtemiew, A. Peszkow, Aleksiej Meresjew. Posługując się bezpośrednim materiałem do stworzenia obrazu, artysta nie tylko go kopiuje, ale także, jak w pierwszym przypadku, przetwarza go, czyli odrzuca to, co nieistotne i podkreśla to, co najbardziej charakterystyczne lub ważne. Jeśli w przypadku obrazu zbiorowego droga prowadzi od ogółu do konkretu, to w przypadku pierwowzoru jest to droga od konkretu do ogółu.
Różnica w tych dwóch metodach polega na tym, że w drugim przypadku artysta mniej wymyśla, ale i tu odbywa się twórcza obróbka materiału życia, więc obraz jest zawsze bogatszy niż pierwowzór, czyli pisarz zagęszcza surowy materiał życia i przenosi swoją ocenę na obraz.
Wraz z metodami pisania artyści używają technik pisania lub sposobów tworzenia obrazu, aby stworzyć obraz. Podstawowe techniki 12 .
Oczywiście liczba ta nie wyczerpuje całego bogactwa i różnorodności poetyki tekstu literackiego. Zastanówmy się nad charakterystyką środków trwałych:
1. charakterystyka portretu - technika pisania, w której opisano wygląd osoby, na przykład „Lensky jest bogaty, przystojny”;
2. charakterystyka podmiotowo-gospodarcza - technika typizacji, która polega na zobrazowaniu środowiska, jakie dana osoba otoczyła, na przykład gabinetem Oniegina;
3. biografia - technika typizacji, która ujawnia historię życia człowieka, jego poszczególne etapy. Z reguły biografię wprowadzają pisarze, aby dokładnie pokazać, jak ukształtował się dany typ ludzki, np. biografię Chichikova w I tomie Dead Souls umieszcza się na końcu i to z niej czytelnik wnioskuje jak powstał typ przedsiębiorcy w Rosji;
4. maniery i nawyki – technika pisania na maszynie, która ujawnia stereotypowe formy ludzkich zachowań, które zostały ukształtowane na podstawie ogólnych zasad (manier) i unikalnych cech osobowości (nawyk), np. Gogol w Dead Souls podkreśla pragnienia prowincjonalnych pań przypominać świeckie kobiety w Moskwie i Petersburgu: „Jakaś pani nie powie, że to szkło lub ten talerz śmierdzi, ale mówią „źle się zachowuje”. Możemy podać przykład nawyku, przypominając sobie ulubioną rozrywkę Manilowa - palenie fajki i kładzenie popiołu na parapecie;
5. zachowanie - technika typizacji, za pomocą której artysta pokazuje działania, działania osoby.
Po ułożeniu półki z oderwaniem książek,
Przeczytaj-przeczytaj - i wszystko na próżno;
6. przedstawianie przeżyć emocjonalnych - technika typizacji, dzięki której pisarz pokazuje, co człowiek myśli i czuje w różnych momentach: „Och, ja, jak brat, chętnie objąłbym burzę”;
7. stosunek do natury - technika typizacji, za pomocą której osoba bezpośrednio ocenia jedno lub drugie zjawisko naturalne, na przykład:
nie lubię wiosny
Na wiosnę jestem chory;
8. światopogląd - technika pisania, która ujawnia system poglądów danej osoby na naturę, społeczeństwo i siebie, na przykład przedstawicieli różnych przekonań - nihilisty Bazarowa i liberała Kirsanowa;
Wybacz, tak bardzo kocham
Moja droga Tatyano;
10. charakteryzacja nazwiska - technika pisania na maszynie, gdy osoba jest obdarzona nazwiskiem, które wskazuje na najważniejszą, dominującą cechę osobowości, mówi sama za siebie, na przykład Prostakova, Skotinin;
11. charakterystyka mowy - technika typizacji, która zawiera kombinację leksykalno-frazeologicznych, przenośnych, intonacyjnych właściwości osoby, na przykład w bajce Kryłowa małpa mówi do niedźwiedzia: „Spójrz, mój drogi ojcze chrzestny, jaki kubek jest to”, ta przemowa charakterystyczna jest wyraźnym dowodem ignorancji małpy;
12. wzajemne cechy - technika pisania, w której uczestnicy akcji oceniają się nawzajem, na przykład Famusov mówi o Lisie: „Och, zepsuty eliksir”, a Lisa o Famusowie: „Jak cała Moskwa, twój ojciec jest taki : Chciałbym zięcia z gwiazdami i stopniem."
Metody i techniki pisania na maszynie składają się na formę lub kompozycję obrazu. W celu przeanalizowania treści obrazu, pisarz nadaje mu określoną formę, czyli buduje obraz za pomocą metod i technik jego charakteryzacji. Ponieważ treść i forma nie mogą być od siebie oddzielone, a obraz jest główną, znaczącą kategorią tekstu literackiego, prawo jedności treści i formy dotyczy całego dzieła.
Bibliografia:
- BĄDZ S. 2000. [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
- Efimov V.I., Talanov V.M. Wartości ludzkie [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (dostęp 30.04.2013).
- Nowa Encyklopedia Filozoficzna: W 4 tomach. M.: Myśl. Edytowane przez V.S. Wejść. 2001 [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (dostęp 30.04.2013).
- Czernaja N.I. Realistyczna konwencjonalność we współczesnej prozie sowieckiej. Kijów: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.
