Dużo pracował w gatunku kameralno-instrumentalnym. Jego charakterystyczna skłonność do precyzyjnego artystycznego detalowania obrazu przesądziła o tym zainteresowaniu. Co więcej, intensywność pracy wzrosła w krytycznych latach, kiedy Brahms odczuwał potrzebę dalszego rozwoju i doskonalenia swoich zasad twórczych. Tak było na przełomie lat 50. i 60. i później – na przełomie lat 80. i 90.: większość jego kompozycji kameralnych powstała właśnie w tych okresach. W sumie Brahms pozostawił dwadzieścia cztery duże, przeważnie czteroczęściowe cykle. Szesnastu z nich używa pianoforte.
Różnorodna, bogata zawartość obdarzona sonaty- dwa na wiolonczelę i trzy na skrzypce i fortepian (W późnym okresie twórczości powstały jeszcze dwie sonaty - na klarnet i fortepian.).
Od namiętnej elegii pierwszej części (szczególnie zauważ cudowną 32-taktową melodię części głównej!) po smutny, na przemian wiedeński walc drugiej części i odważną energię finału - taki jest główny krąg obrazy Pierwsza sonata wiolonczelowa e-moll op. 38. Duch buntowniczego romansu przesycony jest II Sonatą F-dur op. 99 . I chociaż ta praca jest gorsza od poprzedniej pod względem artystycznej integralności, przewyższa ją głębią uczuć i ekscytującym dramatem.
Żywy dowód na niewyczerpaną twórczą wyobraźnię Brahmsa zawarty jest w: sonaty skrzypcowe. Każdy z nich jest wyjątkowo indywidualny. I G-dur op. 78 przyciąga poezją, szerokim, płynnym i płynnym rozwojem; ma też momenty pejzażowe - jakby wiosenne słońce przebijało się przez ponure, deszczowe chmury... Druga sonata A-dur op. 100 piosenek, jasnych i wesołych, przedstawionych zwięźle i zebranych. Druga część ujawnia związek z Griegiem. W ogóle od innych utworów kameralnych Brahmsa odróżnia go pewna "sonatność" - brak wielkiego rozwoju.
Wśród trzech tria fortepianowe ten ostatni wyróżnia się szczególnie c-moll op. 101. Męska siła, soczystość i pełnia muzyki tego utworu robią wrażenie. Pierwsza część jest nasycona epicką mocą, gdzie żelazne, miarowe tempo tematu części głównej uzupełnia natchniona melodia hymnu strony:
Początkowe ziarno ich intonacji jest zbieżne. Ten obrót przenika dalszy rozwój. Wizerunki scherza, całego jego dziwacznego magazynu, kontrastują z częścią trzecią, w której dominuje prosta, emocjonująca melodia w ludowym duchu. Finał daje organiczne dopełnienie cyklu, potwierdzając ideę twórczej woli człowieka, gloryfikując jego śmiałe wyczyny.
Jednym z najpotężniejszych i najbardziej znaczących dzieł Brahmsa jest kwintet fortepianowy f-moll op. 34 .
Ponadto Brahms napisał jeden trio z klaksonu i jeden z klarnet, trzy kwartety fortepianowe, kwintet z klarnetem a za kompozycję smyczkową - trzy kwartety, dwa kwintety oraz dwa sekstety.
Dopóki istnieją ludzie, którzy potrafią odpowiedzieć na muzykę całym sercem i dopóki jest to właśnie taka odpowiedź, jaką wywoła w nich muzyka Brahmsa, ta muzyka będzie żyć dalej.
G. Gal
Wchodząc w życie muzyczne jako następca R. Schumanna w romantyzmie, J. Brahms poszedł drogą szerokiego i indywidualnego wdrażania tradycji różnych epok muzyki niemiecko-austriackiej i kultury niemieckiej w ogóle. W okresie rozwoju nowych gatunków muzyki programowej i teatralnej (F. Liszt, R. Wagner) Brahms, który zwrócił się głównie ku klasycznym formom i gatunkom instrumentalnym, zdawał się wykazywać swoją żywotność i perspektywę, wzbogacając je umiejętnością i postawa współczesnego artysty. Nie mniej znaczące są kompozycje wokalne (solowe, zespołowe, chóralne), w których szczególnie odczuwalny jest zasięg tradycji – od doświadczeń mistrzów renesansu po współczesną muzykę codzienną i romantyczne teksty.
Brahms urodził się w muzycznej rodzinie. Jego ojciec, który przeszedł trudną drogę od wędrownego muzyka-rzemieślnika do kontrabasisty w hamburskiej orkiestrze filharmonicznej, dał synowi początkowe umiejętności gry na różnych instrumentach smyczkowych i dętych, ale Johannesa bardziej pociągał fortepian. Sukcesy w nauce u F. Kossela (później u słynnego pedagoga E. Marksena) pozwoliły mu w wieku 10 lat brać udział w zespole kameralnym, a w wieku 15 lat – dać koncert solowy. Od najmłodszych lat Brahms pomagał ojcu w utrzymaniu rodziny, grając na pianinie w portowych tawernach, organizując aranżacje dla wydawnictwa Kranz, pracując jako pianista w operze itp. Przed wyjazdem z Hamburga (kwiecień 1853) na tournée z Węgierski skrzypek E. Remenyi (Z wykonywanych na koncertach melodii ludowych narodziły się później słynne „Tańce węgierskie” na fortepian na 4 i 2 ręce), był już autorem wielu utworów w różnych gatunkach, w większości zniszczonych.
Już pierwsze opublikowane kompozycje (3 sonaty i scherzo na fortepian, pieśni) ujawniły wczesną dojrzałość twórczą dwudziestoletniego kompozytora. Wzbudzili podziw Schumanna, z którym spotkanie jesienią 1853 roku w Düsseldorfie zdeterminowało całe późniejsze życie Brahmsa. Muzyka Schumanna (jego wpływ był szczególnie bezpośredni w III Sonacie - 1853, w Wariacjach na temat Schumanna - 1854 i w ostatniej z czterech ballad - 1854), cała atmosfera jego domu, bliskość zainteresowań artystycznych ( W młodości Brahms, podobnie jak Schumann, lubił literaturę romantyczną - Jean-Paul, T. A. Hoffmann i Eichendorff itp.) Wywarł ogromny wpływ na młodego kompozytora. Jednocześnie odpowiedzialność za losy muzyki niemieckiej, jakby powierzona przez Schumanna Brahmsowi (polecał go wydawcom lipskim, napisał o nim entuzjastyczny artykuł „Nowe drogi”), a wkrótce potem katastrofa (próba samobójcza dokonane przez Schumanna w 1854 r., pobyt w szpitalu dla psychicznie chorych, gdzie odwiedził go Brahms, wreszcie śmierć Schumanna w 1856 r.), romantyczne uczucie namiętnego przywiązania do Klary Schumanna, której Brahms wiernie pomagał w tych trudnych dniach – wszystko to pogarszało dramatyczna intensywność muzyki Brahmsa, jej burzliwa spontaniczność (I Koncert na fortepian i orkiestrę - 1854-59; szkice do I Symfonii, III Kwartetu fortepianowego, ukończone znacznie później).
Zgodnie ze sposobem myślenia, Brahms był jednocześnie wpisany w charakterystyczne dla sztuki klasyków pragnienie obiektywizmu, ścisłego logicznego porządku. Cechy te zostały szczególnie wzmocnione wraz z przeprowadzką Brahmsa do Detmold (1857), gdzie objął stanowisko muzyka na dworze książęcym, prowadził chór, studiował partytury dawnych mistrzów, G. F. Haendla, J. S. Bacha, J. Haydna i W. A. Mozarta tworzyli utwory w gatunkach charakterystycznych dla muzyki XVIII wieku. (2 serenady orkiestrowe - 1857-59, kompozycje chóralne). Zainteresowanie muzyką chóralną promowały także zajęcia z amatorskim chórem żeńskim w Hamburgu, dokąd Brahms powrócił w 1860 roku (był bardzo przywiązany do rodziców i rodzinnego miasta, ale nigdy nie dostał tam stałej pracy, która zaspokajałaby jego aspiracje). Efekt kreatywności w latach 50-tych - wczesnych 60-tych. działały zespoły kameralne z udziałem fortepianu – dzieła wielkoformatowe, jakby Brahmsa zastępowały symfonie (2 kwartety – 1862, Kwintet – 1864), a także cykle wariacyjne (Wariacje i Fuga na temat Haendla – 1861, Dwa zeszyty Wariacji na temat Paganiniego - 1862-63) są znakomitymi przykładami jego stylu fortepianowego.
W 1862 Brahms udał się do Wiednia, gdzie stopniowo osiadł na stałe. Hołdem dla wiedeńskiej (w tym Schuberta) tradycji muzyki codziennej były walce na fortepian na 4 i 2 ręce (1867), a także „Pieśni o miłości” (1869) i „Nowe pieśni o miłości” (1874) – walce na fortepian na 4 ręce i kwartet wokalny, w którym Brahms czasami styka się ze stylem „króla walca” – I. Straussa (syna), którego muzykę bardzo cenił. Brahms zyskał także sławę jako pianista (występował od 1854 roku, szczególnie chętnie wykonywał partię fortepianową we własnych zespołach kameralnych, grał Bacha, Beethovena, Schumanna, utwory własne, akompaniował śpiewakom, podróżował do niemieckiej Szwajcarii, Danii, Holandii, na Węgry, do różnych miast niemieckich), a po wykonaniu w 1868 roku w Bremie "Niemieckiego Requiem" - jego największego dzieła (na chór, solistów i orkiestrę na tekstach biblijnych) - i jako kompozytor. Wzmocnienie autorytetu Brahmsa w Wiedniu przyczyniło się do jego pracy jako kierownika chóru Akademii Śpiewu (1863-64), a następnie - chóru i orkiestry Towarzystwa Miłośników Muzyki (1872-75). Działalność Brahmsa była intensywna w redagowaniu utworów fortepianowych W. F. Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna dla wydawnictwa Breitkopf i Hertel. Przyczynił się do wydania dzieł A. Dworzaka - wówczas mało znanego kompozytora, który zawdzięczał Brahmsowi serdeczne wsparcie i udział w jego losach.
Pełną dojrzałość twórczą cechował apel Brahmsa do symfonii (I – 1876, II – 1877, III – 1883, IV – 1884-85). O podejściu do realizacji tego głównego dzieła swego życia Brahms doskonali swoje umiejętności w trzech kwartetach smyczkowych (I, II - 1873, III - 1875), w Wariacjach orkiestrowych na temat Haydna (1873). Obrazy zbliżone do symfonii są zawarte w „Pieśni losu” (za F. Hölderlin, 1868-71) oraz w „Pieśń parków” (za I. V. Goethem, 1882). Lekka i inspirująca harmonia Koncertu skrzypcowego (1878) i II Koncertu fortepianowego (1881) odzwierciedlała wrażenia z podróży do Włoch. Z jego naturą, a także z naturą Austrii, Szwajcarii, Niemiec (Brahmowie komponowali zwykle w miesiącach letnich) łączą się idee wielu utworów Brahmsa. Ich dystrybucję w Niemczech i za granicą ułatwiła działalność wybitnych wykonawców: G. Bülowa, dyrygenta jednej z najlepszych w Niemczech Orkiestry Meiningen; skrzypek I. Joachim (najbliższy przyjaciel Brahmsa) – lider kwartetu i solista; śpiewak J. Stockhausen i inni Zespoły kameralne o różnych kompozycjach (3 sonaty na skrzypce i fortepian - 1878-79, 1886-88; Druga sonata na wiolonczelę i fortepian - 1886; 2 tria na skrzypce, wiolonczelę i fortepian - 1880-82 , 1886, 2 kwintety smyczkowe - 1882, 1890), Koncert na skrzypce i wiolonczelę oraz orkiestrę (1887), utwory na chór a cappella były godnymi towarzyszami symfonii. Te pochodzą z końca lat 80-tych. przygotował przejście do późnego okresu twórczości, naznaczonego dominacją gatunków kameralnych.
Bardzo wymagający od siebie Brahms, obawiając się wyczerpania twórczej wyobraźni, pomyślał o zaprzestaniu działalności kompozytorskiej. Jednak spotkanie wiosną 1891 roku z klarnecistą Meiningen Orchestra R. Mülfeldem skłoniło go do stworzenia Tria, Kwintetu (1891), a następnie dwóch sonat (1894) z klarnetem. Równolegle Brahms napisał 20 utworów fortepianowych (op. 116-119), które wraz z zespołami klarnetowymi stały się wynikiem twórczych poszukiwań kompozytora. Dotyczy to zwłaszcza Kwintetu i fortepianowego intermezza – „serd smutnych uwag”, łączących w sobie surowość i pewność lirycznego wyrazu, wyrafinowanie i prostotę pisma, przenikliwą melodyjność intonacji. Wydany w 1894 roku zbiór "49 niemieckich pieśni ludowych" (na głos i fortepian) świadczył o nieustannym przywiązywaniu się Brahmsa do pieśni ludowej - jego ideału etycznego i estetycznego. Brahms przez całe życie zajmował się aranżacjami niemieckich pieśni ludowych (m.in. dla chóru a cappella), interesował się także melodiami słowiańskimi (czeskimi, słowackimi, serbskimi), odtwarzając ich charakter w pieśniach opartych na tekstach ludowych. „Cztery melodie surowe” na głos i fortepian (rodzaj kantaty solowej do tekstów biblijnych, 1895) i 11 preludiów organowych chorału (1896) uzupełniły „testament duchowy” kompozytora o odwołanie się do gatunków i środków artystycznych Bacha epoki, równie bliskiej strukturze jego muzyki, jak i gatunkom ludowym.
W swojej muzyce Brahms stworzył prawdziwy i złożony obraz życia ludzkiego ducha - burzliwy w nagłych impulsach, niezłomny i odważny w pokonywaniu przeszkód wewnętrznie, pogodny i pogodny, elegijnie miękki, a czasem zmęczony, mądry i surowy, czuły i czuły duchowo . Pragnienie pozytywnego rozwiązywania konfliktów, opierania się na trwałych i wiecznych wartościach ludzkiego życia, które Brahms widział w naturze, pieśni ludowej, sztuce wielkich mistrzów przeszłości, tradycji kulturowej swojej ojczyzny , w prostych ludzkich radościach, nieustannie łączy się w swojej muzyce z poczuciem nieosiągalnej harmonii, narastających tragicznych sprzeczności. 4 symfonie Brahmsa odzwierciedlają różne aspekty jego postawy. W Pierwszym, bezpośrednim następcy symfonizmu Beethovena, ostrość błyskawicznie rozbłyskujących dramatycznych zderzeń zostaje rozwiązana w radosnym hymnowym finale. Drugą symfonię, prawdziwie wiedeńską (u jej początków – Haydna i Schuberta), można by nazwać „symfonią radości”. Trzeci - najbardziej romantyczny z całego cyklu - przechodzi od entuzjastycznej ekstazy życia do ponurego niepokoju i dramatu, nagle cofając się przed „wieczne piękno” natury, jasny i jasny poranek. Czwarta symfonia - korona symfonizmu Brahmsa - rozwija się, zgodnie z definicją I. Sollertinsky'ego, „od elegii do tragedii”. Wielkość wzniesiona przez Brahmsa - największego symfonistę drugiej połowy XIX wieku. - budownictwo nie wyklucza powszechnego głębokiego liryzmu tonu tkwiącego we wszystkich symfoniach i będącego „głównym kluczem” jego muzyki.
E. Carewa
Głęboka w treści, doskonała w kunszcie twórczość Brahmsa należy do wybitnych osiągnięć artystycznych kultury niemieckiej drugiej połowy XIX wieku. W trudnym okresie swojego rozwoju, w latach ideologicznego i artystycznego zamętu, Brahms działał jako następca i kontynuator klasyczny tradycje. Wzbogacił je osiągnięciami Niemców romantyzm. Po drodze pojawiły się wielkie trudności. Brahms starał się je przezwyciężyć, zwracając się do zrozumienia prawdziwego ducha muzyki ludowej, najbogatszych możliwości ekspresyjnych muzycznych klasyków przeszłości.
„Pieśń ludowa jest moim ideałem” – powiedział Brahms. Już w młodości współpracował z chórem wiejskim; później spędził długi czas jako dyrygent chóralny i nieodmiennie nawiązując do niemieckiej pieśni ludowej, promując ją, przetwarzał ją. Dlatego jego muzyka ma tak szczególne cechy narodowe.
Z wielką uwagą i zainteresowaniem Brahms traktował muzykę ludową innych narodowości. Kompozytor spędził znaczną część swojego życia w Wiedniu. Oczywiście doprowadziło to do włączenia do muzyki Brahmsa charakterystycznych narodowo elementów austriackiej sztuki ludowej. Wiedeń przesądził także o wielkim znaczeniu muzyki węgierskiej i słowiańskiej w twórczości Brahmsa. Wyraźnie wyczuwalne są w jego twórczości „słowiańskie”: w często używanych zwrotach i rytmach polki czeskiej, w niektórych technikach rozwoju intonacji, modulacji. Intonacje i rytmy węgierskiej muzyki ludowej, głównie w stylu verbunkos, czyli w duchu folkloru miejskiego, wyraźnie wpłynęły na szereg kompozycji Brahmsa. W. Stasow zauważył, że słynne „Tańce węgierskie” Brahmsa są „godne wielkiej chwały”.
Wrażliwe wnikanie w strukturę mentalną innego narodu jest dostępne tylko dla artystów organicznie związanych ze swoją kulturą narodową. Taka jest Glinka w Uwerturze hiszpańskiej czy Bizet w Carmen. Taki jest Brahms - wybitny narodowy artysta narodu niemieckiego, który zwrócił się ku słowiańskim i węgierskim elementom ludowym.
W schyłkowych latach Brahms porzucił znamienne zdanie: „Dwa największe wydarzenia w moim życiu to zjednoczenie Niemiec i zakończenie publikacji dzieł Bacha”. Wydaje się, że tutaj w tym samym rzędzie są rzeczy nieporównywalne. Ale Brahms, zwykle skąpy w słowach, nadał temu zdaniu głębokie znaczenie. Namiętny patriotyzm, żywotne zainteresowanie losami ojczyzny, żarliwa wiara w siłę ludu naturalnie połączona z poczuciem podziwu i podziwu dla narodowych osiągnięć muzyki niemieckiej i austriackiej. Jego światłami przewodnimi były dzieła Bacha i Haendla, Mozarta i Beethovena, Schuberta i Schumanna. Uważnie studiował także dawną muzykę polifoniczną. Starając się lepiej zrozumieć schematy rozwoju muzycznego, Brahms przykładał dużą wagę do kwestii umiejętności artystycznych. Wpisał do notatnika mądre słowa Goethego: „Forma (w sztuce.- lek.med.) tworzą tysiące lat wysiłków najwybitniejszych mistrzów i tego, który za nimi podąża, bynajmniej nie jest w stanie go tak szybko opanować.
Ale Brahms nie odwrócił się od nowej muzyki: odrzucając wszelkie przejawy dekadencji w sztuce, z prawdziwą sympatią wypowiadał się o wielu dziełach swoich współczesnych. Brahms wysoko cenił „Meistersingers” i wiele z „Walkirii”, chociaż miał negatywny stosunek do „Tristana”; podziwiał melodyjny dar i przejrzystą instrumentację Johanna Straussa; mówił ciepło o Griegu; opera „Carmen” Bizet nazwała go „ulubioną”; w Dworzaku znalazł „prawdziwy, bogaty, czarujący talent”. Artystyczne upodobania Brahmsa pokazują go jako żywego, bezpośredniego muzyka, obcego akademickiej izolacji.
Tak pojawia się w swojej pracy. Jest pełen ekscytujących treści życiowych. W trudnych warunkach niemieckiej rzeczywistości XIX wieku Brahms walczył o prawa i wolność jednostki, śpiewał o odwadze i wytrzymałości moralnej. Jego muzyka jest pełna niepokoju o los człowieka, niesie słowa miłości i pocieszenia. Ma niespokojny, wzburzony ton.
Serdeczność i szczerość muzyki Brahmsa, bliskiej Schubertowi, najpełniej ujawniają się w liryce wokalnej, która zajmuje znaczące miejsce w jego twórczym dorobku. W twórczości Brahmsa jest też wiele stron liryki filozoficznej, tak charakterystycznej dla Bacha. Opracowując obrazy liryczne, Brahms często opierał się na istniejących gatunkach i intonacjach, zwłaszcza na folklorze austriackim. Sięgał do uogólnień gatunkowych, wykorzystywał taneczne elementy landlera, walca i chardasza.
Te obrazy są również obecne w instrumentalnych utworach Brahmsa. Tutaj rysy dramatu, buntowniczego romansu, namiętnej porywczości są wyraźniejsze, co zbliża go do Schumanna. W muzyce Brahmsa pojawiają się również obrazy przepojone żywotnością i odwagą, odważną siłą i epicką mocą. W tej dziedzinie występuje jako kontynuacja tradycji Beethovena w muzyce niemieckiej.
Ostre sprzeczne treści tkwią w wielu utworach kameralno-instrumentalnych i symfonicznych Brahmsa. Odtwarzają ekscytujące dramaty emocjonalne, często tragiczne. Dzieła te charakteryzują się ekscytacją narracyjną, jest w nich coś rapsodycznego. Ale swoboda wypowiedzi w najcenniejszych dziełach Brahmsa łączy się z żelazną logiką rozwoju: wrzącą lawę romantycznych uczuć starał się ubrać w ściśle klasyczne formy. Kompozytor był przytłoczony wieloma pomysłami; jego muzyka była nasycona bogactwem figuratywnym, kontrastową zmianą nastrojów, różnorodnością odcieni. Ich organiczna fuzja wymagała ścisłej i precyzyjnej pracy myślowej, zaawansowanej techniki kontrapunktycznej, która zapewniała łączenie heterogenicznych obrazów.
Ale nie zawsze i nie we wszystkich swoich utworach Brahmsowi udało się zrównoważyć emocjonalne podniecenie ze ścisłą logiką rozwoju muzycznego. ci bliscy mu romantyczny obrazy czasami zderzały się z klasyczny sposób prezentacji. Zaburzona równowaga prowadziła niekiedy do niejasności, mglistej złożoności wyrazu, rodziła niedokończone, chwiejne zarysy obrazów; z drugiej strony, gdy praca myśli miała pierwszeństwo przed emocjonalnością, muzyka Brahmsa nabrała cech racjonalnych, pasywno-kontemplacyjnych. (Czajkowski widział tylko te odległe mu strony w twórczości Brahmsa i dlatego nie potrafił go właściwie ocenić. Muzyka Brahmsa, jak mówi, „dokładnie drażni i drażni uczucie muzyczne”; stwierdził, że jest sucha, zimna , mglisty, nieokreślony. ).
Ale ogólnie rzecz biorąc, jego pisma urzekają niezwykłym mistrzostwem i emocjonalną bezpośredniością w przekazywaniu ważnych idei, ich logicznie uzasadnionej realizacji. Bo mimo niespójności poszczególnych decyzji artystycznych twórczość Brahmsa przesycona jest walką o prawdziwą treść muzyki, o wzniosłe ideały sztuki humanistycznej.
Życie i ścieżka twórcza
Johannes Brahms urodził się na północy Niemiec, w Hamburgu, 7 maja 1833 roku. Jego ojciec, pochodzący z rodziny chłopskiej, był muzykiem miejskim (waltornistą, później kontrabasistą). Dzieciństwo kompozytora upłynęło w potrzebie. Od najmłodszych lat, trzynastu lat, już występuje jako pianista na imprezach tanecznych. W następnych latach zarabia na prywatnych lekcjach, gra jako pianista w teatralnych przerwach, okazjonalnie bierze udział w poważnych koncertach. Jednocześnie, po ukończeniu kursu kompozycji u szanowanego pedagoga Eduarda Marksena, który zaszczepił w nim miłość do muzyki klasycznej, dużo komponuje. Ale twórczość młodego Brahmsa nie jest nikomu znana, a dla zarobku groszowego trzeba pisać sztuki salonowe i transkrypcje, które publikowane są pod różnymi pseudonimami (łącznie około 150 opusów). „Niewielu żyło tak ciężko jak Tak było” – powiedział Brahms, wspominając lata swojej młodości.
W 1853 Brahms opuścił rodzinne miasto; wraz ze skrzypkiem Eduardem (Ede) Remenyi, węgierskim emigrantem politycznym, odbył długą trasę koncertową. Okres ten obejmuje jego znajomość z Lisztem i Schumannem. Pierwszy z nich ze zwykłą życzliwością potraktował nieznanego dotąd, skromnego i nieśmiałego dwudziestoletniego kompozytora. Jeszcze cieplejsze przyjęcie czekało go u Schumanna. Minęło dziesięć lat, odkąd ten ostatni przestał występować w stworzonym przez siebie New Musical Journal, ale zachwycony oryginalnym talentem Brahmsa Schumann przerwał milczenie - napisał swój ostatni artykuł zatytułowany „Nowe drogi”. Nazwał młodego kompozytora kompletnym mistrzem, który „doskonale oddaje ducha czasu”. Twórczość Brahmsa, który w tym czasie był już autorem znaczących dzieł fortepianowych (m.in. trzech sonat), zwróciła uwagę wszystkich: przedstawiciele szkół weimarskich i lipskich chcieli go widzieć w swoich szeregach.
Brahms chciał trzymać się z daleka od wrogości tych szkół. Wpadł jednak pod nieodparty urok osobowości Roberta Schumanna i jego żony, słynnej pianistki Clary Schumanna, dla której Brahms zachował miłość i prawdziwą przyjaźń przez następne cztery dekady. Artystyczne poglądy i przekonania (a także uprzedzenia, zwłaszcza wobec Liszta!) tej wspaniałej pary były dla niego niepodważalne. I tak, kiedy pod koniec lat 50., po śmierci Schumanna, rozgorzała ideologiczna walka o jego artystyczne dziedzictwo, Brahms nie mógł nie wziąć w niej udziału. W 1860 r. wypowiedział się drukiem (jedyny raz w życiu!) przeciwko twierdzeniu nowej szkoły niemieckiej, że jej ideały estetyczne podzielają wszystko najlepsi kompozytorzy niemieccy. Z powodu absurdalnego wypadku, wraz z nazwiskiem Brahmsa, pod tym protestem znalazły się podpisy zaledwie trzech młodych muzyków (w tym wybitnego skrzypka Josefa Joachima, przyjaciela Brahmsa); pozostałe, bardziej znane nazwiska, zostały pominięte w gazecie. Ten atak, który również został skomponowany w surowy, nieudolny sposób, spotkał się z wrogością wielu, w tym Wagnera.
Niedługo wcześniej występ Brahmsa z jego I Koncertem fortepianowym w Lipsku naznaczony był skandaliczną porażką. Przedstawiciele szkoły lipskiej zareagowali na niego równie negatywnie, jak „Weimar”. Tak więc, nagle odrywając się od jednego wybrzeża, Brahms nie mógł trzymać się drugiego. Odważny i szlachetny człowiek, mimo trudności egzystencji i okrutnych ataków wojowniczych wagnerów, nie szedł na twórcze kompromisy. Brahms zamknął się w sobie, odgrodził się od kontrowersji, na zewnątrz odsunął się od walki. Ale w swojej pracy kontynuował to: czerpiąc to, co najlepsze z ideałów artystycznych obu szkół, z twoją muzyką udowodnił (choć nie zawsze konsekwentnie) nierozłączność zasad ideologii, narodowości i demokracji jako fundamentów sztuki wiernej życiu.
Początek lat 60. był dla Brahmsa czasem kryzysu. Po burzach i walkach stopniowo dochodzi do realizacji swoich twórczych zadań. W tym czasie zaczął długo pracować nad głównymi dziełami planu wokalno-symfonicznego („Niemieckie Requiem”, 1861-1868), nad I Symfonią (1862-1876), intensywnie manifestuje się w terenie literatury kameralnej (kwartety fortepianowe, kwintet, sonata wiolonczelowa). Próbując przezwyciężyć romantyczną improwizację, Brahms intensywnie studiuje pieśń ludową, a także klasykę wiedeńską (pieśni, zespoły wokalne, chóry).
1862 - punkt zwrotny w życiu Brahmsa. Nie znajdując zastosowania dla swoich sił w ojczyźnie, przenosi się do Wiednia, gdzie pozostaje do śmierci. Wspaniały pianista i dyrygent, szuka stałej pracy. Jego rodzinne miasto Hamburg odmówiło mu tego, zadając nie gojącą się ranę. W Wiedniu dwukrotnie próbował zdobyć przyczółek w nabożeństwie jako kierownik Kaplicy Śpiewającej (1863-1864) i dyrygent Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (1872-1875), ale opuścił te stanowiska: nie przynieśli mu dużo satysfakcji artystycznej lub bezpieczeństwa materialnego. Pozycja Brahmsa poprawiła się dopiero w połowie lat 70., kiedy wreszcie zyskał publiczne uznanie. Brahms dużo koncertuje ze swoimi utworami symfonicznymi i kameralnymi, odwiedza wiele miast w Niemczech, na Węgrzech, w Holandii, Szwajcarii, Galicji, Polsce. Uwielbiał te wycieczki, poznawanie nowych krajów i jako turysta był osiem razy we Włoszech.
Lata 70. i 80. to czas twórczej dojrzałości Brahmsa. W tych latach powstały symfonie, II koncerty skrzypcowe i fortepianowe, wiele utworów kameralnych (trzy sonaty skrzypcowe, II wiolonczela, II i III trio fortepianowe, trzy kwartety smyczkowe), pieśni, chóry, zespoły wokalne. Tak jak poprzednio, Brahms w swojej twórczości odwołuje się do najróżniejszych gatunków sztuki muzycznej (z wyjątkiem tylko dramatu muzycznego, choć zamierzał napisać operę). Stara się łączyć głęboką treść z demokratyczną zrozumiałością, dlatego wraz ze złożonymi cyklami instrumentalnymi tworzy muzykę o prostym planie codziennym, czasem do domowego muzykowania (zespoły wokalne „Songs of Love”, „Tańce węgierskie”, walce na fortepian itp.). Co więcej, działając w obu aspektach, kompozytor nie zmienia swojej maniery twórczej, wykorzystując niezwykłą umiejętność kontrapunktu w utworach popularnych, nie tracąc przy tym prostoty i serdeczności w symfoniach.
Rozpiętość światopoglądu ideowo-artystycznego Brahmsa charakteryzuje się także swoistym paralelizmem w rozwiązywaniu problemów twórczych. Tak więc prawie jednocześnie napisał dwie serenady orkiestrowe o różnym składzie (1858 i 1860), dwa kwartety fortepianowe (op. 25 i 26, 1861), dwa kwartety smyczkowe (op. 51, 1873); zaraz po zakończeniu Requiem bierze się za „Pieśni o miłości” (1868-1869); wraz z „Świątecznym” tworzy „Uwerturę tragiczną” (1880-1881); Pierwsza symfonia „żałosna” sąsiaduje z drugą „duszpasterską” (1876-1878); Po trzecie, „heroiczny” - od Czwartego, „tragiczny” (1883-1885) (Aby zwrócić uwagę na dominujące aspekty treści symfonii Brahmsa, wskazano tutaj ich nazwy warunkowe).. Latem 1886 r. powstały tak kontrastujące utwory kameralne, jak dramatyczna II Sonata wiolonczelowa (op. 99), pogodny, sielankowy nastrój II Sonaty skrzypcowej (op. 100), epickie III Trio fortepianowe (op. 101). ) i namiętnie podniecona, żałosna Sonata III skrzypcowa (op. 108).
Pod koniec życia – Brahms zmarł 3 kwietnia 1897 – jego aktywność twórcza słabnie. Był pomysłodawcą symfonii i wielu innych ważnych kompozycji, ale wykonywano tylko utwory kameralne i pieśni. Zawęził się nie tylko krąg gatunków - zawęził się krąg obrazów. Nie sposób nie dostrzec w tym przejawu twórczego zmęczenia osoby samotnej, zawiedzionej walką życia. Skutkiem była również bolesna choroba, która sprowadziła go do grobu (rak wątroby). Niemniej jednak te ostatnie lata były także naznaczone tworzeniem prawdziwej, humanistycznej muzyki, gloryfikującej wysokie ideały moralne. Wystarczy przytoczyć jako przykład intermezza fortepianowe (op. 116-119), kwintet klarnetowy (op. 115) czy Cztery melodie ścisłe (op. 121). A swoją niegasnącą miłość do sztuki ludowej Brahms uchwycił we wspaniałym zbiorze czterdziestu dziewięciu niemieckich pieśni ludowych na głos i fortepian.
Cechy stylu
Brahms jest ostatnim ważnym przedstawicielem muzyki niemieckiej XIX wieku, który rozwinął tradycje ideowe i artystyczne zaawansowanej kultury narodowej. Jego twórczość nie jest jednak pozbawiona pewnych sprzeczności, ponieważ nie zawsze potrafił zrozumieć złożone zjawiska nowoczesności, nie był włączany w walkę społeczno-polityczną. Ale Brahms nigdy nie zdradził wysokich ideałów humanistycznych, nie poszedł na kompromis z ideologią burżuazyjną, odrzucił wszystko, co fałszywe, przemijające w kulturze i sztuce.
Brahms stworzył własny, oryginalny styl twórczy. Jego język muzyczny naznaczony jest indywidualnymi cechami. Charakterystyczne dla niego są intonacje kojarzone z niemiecką muzyką ludową, co wpływa na strukturę tematów, stosowanie melodii według tonów triadowych i plagalne zwroty nieodłącznie związane z pradawnymi warstwami pieśniarstwa. A plaga odgrywa dużą rolę w harmonii; często mały subdominant jest również używany w majorze, a major w minor. Dzieła Brahmsa cechuje modalna oryginalność. Charakterystyczne dla niego jest "migotanie" major - minor. Tak więc główny motyw muzyczny Brahmsa można wyrazić następującym schematem (pierwszy schemat charakteryzuje temat głównej części I Symfonii, drugi - podobny temat III Symfonii):
Podane proporcje tercjowe i sekstowe w strukturze melodii oraz techniki zdwojenia tercjowego lub sekstowego są ulubieńcami Brahmsa. Na ogół charakteryzuje się naciskiem na trzeci stopień, najbardziej wrażliwy w kolorystyce nastroju modalnego. Nieoczekiwane odchylenia modulacji, zmienność modalna, dur-moll, dur melodyczny i harmoniczny – wszystko to służy ukazaniu zmienności, bogactwa odcieni treści. Służą temu także złożone rytmy, łączenie metrum parzystego i nieparzystego, wprowadzenie trioli, rytmu punktowego, synkopowanie w płynną linię melodyczną.
W przeciwieństwie do zaokrąglonych melodii wokalnych, motywy instrumentalne Brahmsa są często otwarte, co utrudnia ich zapamiętanie i odbiór. Taka tendencja do „otwierania” granic tematycznych spowodowana jest chęcią jak największego nasycenia muzyki rozwojem. (Taniejew też do tego dążył.). B. V. Asafiev słusznie zauważył, że Brahms nawet w lirycznych miniaturach „wszędzie, gdzie się czuje rozwój».
Interpretacja Brahmsa zasad kształtowania odznacza się szczególną oryginalnością. Doskonale zdawał sobie sprawę z ogromnego doświadczenia, jakie nagromadziła europejska kultura muzyczna, i obok nowoczesnych schematów formalnych uciekał się już dawno, jak się wydaje, do nieużytecznych: taka jest stara forma sonatowa, suita wariacyjna, techniki basso ostinato ; dał podwójną ekspozycję w koncercie, zastosował zasady concerto grosso. Nie robiono tego jednak dla stylizacji, nie dla estetycznego zachwytu nad przestarzałymi formami: tak wszechstronne wykorzystanie ustalonych wzorców konstrukcyjnych miało głęboko fundamentalny charakter.
W przeciwieństwie do przedstawicieli nurtu Liszt-Wagner, Brahms chciał wykazać się umiejętnością staryśrodki kompozycyjne do przeniesienia współczesny konstruując myśli i uczucia, i praktycznie swoją kreatywnością to udowodnił. Ponadto uważał najcenniejszy, żywotny środek wyrazu, zakorzeniony w muzyce klasycznej, za instrument walki z rozkładem formy, artystyczną arbitralnością. Jako przeciwnik subiektywizmu w sztuce, Brahms bronił nakazów sztuki klasycznej. Zwrócił się do nich także dlatego, że starał się powstrzymać niezrównoważony wybuch własnej fantazji, który przytłaczał jego podekscytowane, niespokojne, niespokojne uczucia. Nie zawsze mu się to udawało, czasami pojawiały się znaczne trudności w realizacji planów na dużą skalę. Tym bardziej natarczywie Brahms twórczo tłumaczył dawne formy i ustalone zasady rozwoju. Przywiózł wiele nowych rzeczy.
Ogromną wartość mają jego osiągnięcia w opracowaniu wariacyjnych zasad rozwoju, które połączył z zasadami sonatowymi. Oparty na Beethovenie (patrz jego 32 wariacje na fortepian czy finał IX Symfonii) Brahms osiągnął w swoich cyklach kontrastową, ale celową dramaturgię „poprzez”. Dowodem na to są Wariacje na temat Haendla, na temat Haydna czy błyskotliwa passacaglia IV Symfonii.
Interpretując formę sonatową Brahms podawał także rozwiązania indywidualne: łączył swobodę wypowiedzi z klasyczną logiką rozwoju, romantyczne podniecenie ze ściśle racjonalnym prowadzeniem myśli. Charakterystyczną cechą muzyki Brahmsa jest wielość obrazów we wcieleniu treści dramatycznych. Dlatego np. pięć tematów jest zawartych w ekspozycji pierwszej części kwintetu fortepianowego, główna część finału III Symfonii ma trzy zróżnicowane tematy, dwa tematy poboczne znajdują się w pierwszej części IV Symfonii itd. Obrazy te są kontrastowo skontrastowane, co często podkreślają relacje modalne (np. w pierwszej części I Symfonii część boczna podawana jest w Es-dur, a końcowa w es-moll; w analogicznej części III Symfonii, porównując te same części A-dur - a-moll, w finale symfonii nazwanej - C-dur - c -moll itd.).
Brahms zwrócił szczególną uwagę na rozwój wizerunków głównej partii. Jej tematy w całej części są często powtarzane bez zmian iw tej samej tonacji, co jest charakterystyczne dla formy sonatowej ronda. Przejawiają się w tym także balladowe cechy muzyki Brahmsa. Partia główna ostro przeciwstawia się finałowi (niekiedy łączącemu), który obdarzony jest energicznym rytmem punktowanym, marszowym, często dumnymi zwrotami zaczerpniętymi z węgierskiego folkloru (patrz pierwsze części I i IV Symfonii, Skrzypce i II Koncert fortepianowy i inni). Partie poboczne, oparte na intonacjach i gatunkach wiedeńskiej muzyki codziennej, są niedokończone i nie stają się lirycznymi ośrodkami ruchu. Ale są skutecznym czynnikiem rozwoju i często ulegają poważnym zmianom w rozwoju. Ta ostatnia prowadzona jest zwięźle i dynamicznie, gdyż elementy rozwojowe zostały już wprowadzone do ekspozycji.
Brahms był znakomitym mistrzem sztuki przełączania emocjonalnego, łączenia obrazów o różnych jakościach w jednym przetworzeniu. Pomagają w tym wielostronnie rozwinięte powiązania motywacyjne, wykorzystanie ich transformacji oraz powszechne stosowanie technik kontrapunktowych. Dlatego niezwykle skutecznie powracał do punktu wyjścia narracji – nawet w ramach prostej formy trójdzielnej. Tym bardziej udaje się to w allegro sonatowym, gdy zbliżamy się do repryzy. Ponadto, aby zaostrzyć dramat, Brahms lubi, podobnie jak Czajkowski, przesuwać granice rozwoju i repryzy, co czasami prowadzi do odrzucenia pełnego wykonania części głównej. Odpowiednio wzrasta znaczenie kodu jako momentu większego napięcia w rozwoju części. Niezwykłe tego przykłady można znaleźć w pierwszych częściach III i IV Symfonii.
Brahms jest mistrzem dramaturgii muzycznej. Zarówno w ramach jednej części, jak i przez cały cykl instrumentalny, konsekwentnie wypowiadał się o jednej idei, skupiając jednak całą uwagę na wewnętrzny logika rozwoju muzycznego, często lekceważona zewnętrznie barwny wyraz myśli. Taki jest stosunek Brahmsa do problemu wirtuozerii; taka jest jego interpretacja możliwości zespołów instrumentalnych, orkiestry. Nie stosował efektów czysto orkiestrowych, a w swoim upodobaniu do pełnych i gęstych harmonii dublował partie, łączył głosy, nie dążył do ich indywidualizacji i opozycji. Niemniej jednak, gdy wymagała tego treść muzyki, Brahms odnalazł niezwykły smak, którego potrzebował (patrz przykłady powyżej). W takiej powściągliwości ujawnia się jedna z najbardziej charakterystycznych cech jego metody twórczej, którą cechuje szlachetna powściągliwość wyrazu.
Brahms powiedział: „Nie możemy już pisać tak pięknie jak Mozart, postaramy się pisać przynajmniej tak czysto jak on”. Nie chodzi tylko o technikę, ale także o treść muzyki Mozarta, jej etyczne piękno. Brahms tworzył muzykę znacznie bardziej złożoną niż Mozart, odzwierciedlając złożoność i niekonsekwencję swoich czasów, ale kierował się tym mottem, ponieważ pragnienie wysokich ideałów etycznych, poczucie głębokiej odpowiedzialności za wszystko, co robił, naznaczało twórcze życie Johannesa Brahmsa.
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru//
Wysłany dnia http://www.allbest.ru//
Wstęp
Zdarza się, że muzyka nie od razu porywa umysły słuchaczy i dopiero wtedy, gdy potrafimy się w niej zanurzyć, poprzez zbroję emocjonalnego powściągliwości, którą ochronił sam autor, by powstrzymać nieskrępowany przepływ myśli i uczuć , doskonałość twórczości kompozytora ujawnia się w całości. Taki jest Brahms.
Jego muzyka stała się integralną częścią światowej kultury artystycznej. Wśród kompozytorów zagranicznych XIX wieku po Beethovenie - zwłaszcza drugiej połowy stulecia - jest jednym z najsłynniejszych w wykonawstwie swoich symfonii, konkurują orkiestry, na jego utworach testowana jest głębia muzykalności pianistów, jego piosenki zdobią programy wokalistów, jego kompozycje instrumentalne są niewyczerpanym źródłem przyjemności dla miłośników muzyki kameralnej. Oczywiście, jak każdy kompozytor, posiada dzieła o różnej wartości jakościowej, ale wszystkie cechuje wzniosłość myśli, celowość zasad, czystość estetyczna. Bo nieugięta - wbrew losowi - uczciwość naznaczyła całą jego działalność jako twórcy muzyki i jako jej wykonawcy - pianisty i dyrygenta. To specyficzna, być może najbardziej charakterystyczna cecha osobowości Brahmsa – jednego z najbardziej wymagających siebie i jednocześnie pracowitych kompozytorów XIX wieku.
Nic więc dziwnego, że jego dorobek muzyczny jest rozległy: obejmuje wiele gatunków (z wyjątkiem tylko opery) – symfoniczny i kameralny, wokalny i instrumentalny. Stworzył 13 kompozycji orkiestrowych (w tym 4 symfonie i 4 koncerty) oraz 7 głównych wokalnych utworów symfonicznych, 24 kameralne zespoły instrumentalne, wiele utworów fortepianowych i około 400 utworów wokalnych. Łączą bogactwo treści z wyrafinowanym rzemiosłem, bogactwo figuratywne - z dramatyczną jednością. Doskonała technika kompozytorska Brahmsa opiera się na doskonałej znajomości muzyki różnych epok i stylów. Na tym polega oryginalność jego pozycji wśród współczesnych: będąc zasadniczo romantykiem, jak nikt inny asymilował i twórczo przełamał artystyczne zdobycze wielkich klasyków XVIII wieku.
Ale Brahms był nie tylko strażnikiem przykazań przeszłości, klasycznych tradycji narodowych: odzwierciedlał w swoich dziełach złożony świat duchowy współczesności. Jego muzyka gloryfikuje wolność jednostki, wytrzymałość moralną, odwagę w próbach; jest pełen niepokoju o los człowieka, przesiąknięty niepokojem i buntowniczym uczuciem; czasami brzmi epicka moc. Jednocześnie charakteryzuje ją duchowa wrażliwość i czule smutna serdeczność, przywołując ideę uśmiechu przez łzy: przebija się w niej szerokie westchnienie umęczonej duszy i potężne dążenie do radości.
Brahms żył w trudnych czasach. Jego ojczyzna po klęsce rewolucji 1848-1849 była pogrążona w drobnomieszczańskiej ograniczoności umysłowej. Niemcy nadal pozostawały podzielone, próby zjednoczenia ich w sposób rewolucyjno-demokratyczny zostały złamane, a siły ludowe skrępowane. Tak ostre sprzeczności społeczne nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenie w sztuce tamtych niespokojnych lat. Poza tym życie Brahmsa nie było łatwe. Człowiek o niewzruszonych przekonaniach moralnych, stabilnych poglądach wypracowanych przez lata, ostro krytyczny wobec siebie i innych, w tej trudnej sytuacji nie mógł od razu użyć swojej siły: sława długo mu nie towarzyszyła. Brahms zamknął się zewnętrznie, nawet bliscy przyjaciele nie mieli dostępu do jego duszy. Ale nie odwracał się od rzeczywistości, jego serce nie stwardniało, nie zerwał związku z demokratycznym życiem muzycznym, które wchłonął od młodości. Życie ludzkie, życie duchowe ludu – w jego różnych przejawach – Brahms starał się w swojej pracy odzwierciedlać zgodnie z prawdą i po mistrzowsku tłumaczył swoje idee. Nieprzekupne piękno jego muzyki tkwi w intensywnie poszukującej myśli, w wysokim humanistycznym patosie.
Rozdział 1. Twórcze dziedzictwo I. Brahmsa.
1.1 Utwory wokalne i orkiestrowe
chór brahms requiem
Brahms pozostawił siedem utworów wokalnych i orkiestrowych. Najważniejszym z nich jest „Niemieckie Requiem” na sopran, baryton, chór i orkiestrę op.45. Kompozytor od ponad dziesięciu lat zastanawiał się nad planem utworu, który początkowo był trzyczęściową kantatą.
Ciężka praca została przeprowadzona w latach 1857-1859. Potem nastąpiła długa przerwa. Po śmierci ukochanej matki, w 1865 roku, Brahms podejmuje Requiem z nową energią. Jesienią przyszłego roku ukończono pierwszą jego edycję; do 1868 dodano kolejną część. Po występie w Bremie, który przyniósł Brahmsowi sławę, „Requiem” zabrzmiało w wielu niemieckich miastach; wkrótce jego premiery odbyły się w Londynie, Petersburgu, Paryżu.
Pod względem wartości artystycznej Requiem Brahmsa nie ustępuje podobnym utworom Berlioza czy Verdiego, choć znacznie się od nich różni. Brahms porzucił kanoniczny tekst mszy żałobnej, zastępując go innym – niemieckim, zapożyczonym ze Starego i Nowego Testamentu. Ale nie chodzi tylko o tekst – różnice są głębsze: tkwią w nowej treści Requiem. Brahms nie maluje okropności „Sądu Ostatecznego”, nie modli się o pokój zmarłych – znajduje słowa serdeczności i ciepła, płynące z serca do serca, dla tych, którzy stracili bliskich („Chcę pocieszyć Ty jako matka pociesza” – śpiewany jest w chóralnym refrenie części V); stara się zaszczepić odwagę i nadzieję w duszach cierpiących i nieszczęśliwych. Słodki smutek i epicka moc to główne obszary wyrazu tej partytury.
Ostatnia edycja Requiem składa się z siedmiu części, z których trzy to soliści. Jej plan ideowo-tematyczny opracował sam Brahms.
Pierwsza część poświęcona jest pamięci zmarłego. Dominują obrazy powściągliwego żalu, którego charakter zdeterminowany jest początkowym ponurym motywem altówek; tutaj zupełnie nie ma jaskrawych brzmień skrzypiec, klarnetów i trąbek. Druga część mówi o drodze człowieka do grobu - nieuchronności śmierci. Złowieszcza sarabanda odtwarza upiorny, straszny żałobny ślad. Gwałtowna zmiana nastroju: pojawiają się wątki nieśmiałej nadziei, ale nie dokończone. Część trzecia rozpoczyna się od ekspresji uczucia lęku, zwątpienia (baryton solo), któremu przeciwstawia się potężna fuga głosów chóralnych, wspomagana przez orkiestrę i organy na nieustannym grzmiecie kotłów; w ten sposób potwierdza się nieuniknioną moc życia. Te trzy części tworzą pierwszą część Requiem. Kolejne dwa to jego liryczne skupienie. Część czwarta, utrzymana w duchu kołysanki, przesycona jest pieśniowymi wyobrażeniami ludowo-codziennego magazynu (przypominają się ostatnie chóry Pasji Bacha), w części piątej sopran solo odznacza się wyjątkową szczerością; odpowiadają mu łagodne refreny chorału.
Rozpoczyna się ostatni odcinek: linia dramatyczna kończy się w części szóstej, a liryczna w części siódmej. W pierwszej połowie części szóstej pojawiają się obrazy zamieszania, złości i protestu (baryton solo), przypominające niejasno figuratywną treść finału IV Symfonii. To jak wyzwanie rzucone losowi. W drugiej połowie, w szeroko rozpowszechnionej fudze, potwierdza się zwycięstwo życia nad śmiercią, siła ducha nad wątpliwościami i strachem.
Ogólnie rzecz biorąc, ta część, z założenia, odpowiada części „Dies irae” kanonicznych requiem. Część siódma to epilog. Znowu myśl wraca do umarłych, dominuje uczucie żalu, ale ma oświecony charakter. Powtarzany jest również główny temat pierwszej części, któremu nadano jaśniejszy kolor (w tym skrzypce, dęte drewniane, harfa). Szczególnie spokojnie brzmią ostatnie strony niemieckiego Requiem.
Szereg innych utworów wokalnych i symfonicznych utrzymanych jest w tym samym smutno pokojowym planie: Rapsodia na altówkę (mezzosopran), chór męski i orkiestrę op. 53 (tekst Goethego) i napisanej na chór „Pieśń losu” op. 54 (tekst Hölderlina), "Nenya" op. 82 („Pieśń smutku”, tekst Schillera), „Pieśń parków” op. 89. (tekst Goethego). W odpowiedzi na wydarzenia wojny francusko-pruskiej „Pieśń triumfu” op. 55 (tekst z Apokalipsy); w muzyce tego chóru wyczuwalny jest wpływ radosnych hymnów Haendla.
Wszystkie te prace powstały po „Requiem”. W tym samym czasie kantata „Rinaldo” op. 50 (tekst Goethego), zbliżając się do charakteru sceny operowej.
W tym miejscu wypada pokrótce poruszyć kwestię planów operowych Brahmsa. Jego sympatie były po stronie Mozarta, kłaniał się Fidelio, wysoko cenionej Medei Cherubiniego, z szacunkiem mówił o Verdim, ale bardziej lubił Carmen Bizeta (i z francuskich oper komicznych - Białą Damę Boildieu).
Brahms bacznie przyglądał się twórczości Wagnera i choć rzadko o nim mówił, nie krył podziwu dla niektórych stron swoich oper – w szczególności I aktu Walkirii, sceny Brunhildy i Zygmunta z aktu 11, ucieczki Walkirie, pożegnanie Wotana z Brunhildą; dużo aprobował w Śmierci Bogów i Meistersingers (kiedyś rzucił sarkastyczne zdanie: „Za 8 taktów Meistersingers chętnie zrezygnuję ze wszystkich innych Ms - Massenet, Mascagni i innych”). Ale jednocześnie Brahms podkreślał swoje fundamentalne różnice z Wagnerem.
Wyobrażał sobie inny rodzaj dramatu muzycznego - z recytatywami lub dialogami mowy i formalnie skończonymi, skończonymi numerami muzycznymi. Akcja, jak mówił, powinna być skoncentrowana w recytatywach lub dialogach, muzyka nie jest w stanie tego wyrazić, jej zadaniem jest opisanie uczuć, przeżyć bohaterów.
Brahms uporczywie poszukiwał tematów bliskich sobie. W 1868 r. sporządził specjalną listę swoich planów operowych. Był podekscytowany teatralnymi opowieściami o Gozzi - takimi jak "Król jelenia", "Kruk", nawet rozpoczęto muzykę do I aktu sztuki Calderona "Sekret dla całego świata", poprawionej przez Gozziego. Nietrudno zrozumieć, gdzie Brahms zainteresował się tymi sztukami: w formie baśni wychwalają odwagę osobistą, wierność przyjaźni i miłości, moralną doskonałość człowieka zahartowanego w życiowych próbach. (Ciekawe, że od Gozziego zapożyczono także fabułę jednej z pierwszych oper wagnerowskich – „Wróżki” na podstawie sztuki „Wężowa kobieta”.)
Podobne tematy zawiera także filozoficzna bajka Mozarta Czarodziejski flet; prawdopodobnie to ona służyła Brahmsowi jako wiodąca nić w jego muzycznych i teatralnych poszukiwaniach.
O pomoc w stworzeniu libretta kompozytor zwrócił się do wielu pisarzy: poety P. Geise i. Turgieniew, do swoich przyjaciół - szwajcarskiego publicysty i. Widmann, wiedeński krytyk i poeta M. Kalbek (w 1886 roku poprosił tego ostatniego o napisanie „coś jak Don Juan”) i innych. Niestety inicjatywy te nie powiodły się. Możliwe jednak, że Brahms nie napisał opery z innego powodu: miał wszelkie powody, by bać się postawić stopę na ziemi tak mocno podbitej przez swego fanatycznego wroga Wagnera. W każdym razie, wyczuwając zbliżanie się starości, Brahms lubił powtarzać: „Ani słowa więcej o operze i małżeństwie!” - i wyjaśnił, że w obu sprawach tylko młodzież może sobie pozwolić na błąd - żeby go później poprawić, czyli napisać następną operę lub powtórnie wyjść za mąż, teraz jest już za późno...
1.2 Teksty wokalne
Inklinacje artystyczne Brahmsa w zakresie gatunków muzycznych były zmienne. Ale przez długie lata intensywnej pracy twórczej niezmiennie interesował się gatunkiem wokalnym. Poświęcił temu gatunkowi 380 utworów: ok. 200 autorskich pieśni na jeden głos z fortepianem, 20 duetów, 60 kwartetów, ok. 100 chórów a sarrella lub z akompaniamentem.
Muzyka wokalna służyła Brahmsowi jako rodzaj twórczego laboratorium. W swojej pracy nad nim – zarówno jako kompozytor, jak i lider amatorskich stowarzyszeń śpiewaczych – zbliżył się do demokratycznego życia muzycznego. Brahms testował w tym zakresie możliwość przekazania idei głębokiej ideologicznie przystępnymi, zrozumiałymi środkami wyrazu; nadał swoim kompozycjom motywy pieśni, udoskonalił techniki rozwoju kontrapunktu.
Jednocześnie muzyka wokalna pozwala lepiej poznać i wyraźniej odkryć duchowe potrzeby kompozytora, jego zainteresowania z zakresu sztuk pokrewnych, poezji i literatury. Oceny Brahmsa w tych kwestiach były zdecydowane, a jego sympatie w latach dojrzałości trwały.
W młodości lubił Schillera i Szekspira, a także Jean-Paula i Hoffmanna, Tiecka i Eichendorffa. Podobnie jak inne postacie kultury niemieckiej w połowie XIX wieku, Brahms był pod urokiem poezji romantycznej. Ale później jej nastawienie się zmieniło. Z biegiem lat zarówno romantyczna ironia, jak i romantyczne roztrzepane uczucia stawały się mu coraz bardziej obce. Zaczął szukać innych obrazów w poezji.
Trudno doszukiwać się sympatii dojrzałego Brahmsa dla jednego ruchu literackiego, choć nadal dominują poeci romantyczni. W muzyce wokalnej wykorzystał wiersze ponad pięćdziesięciu poetów. Wielbiciel kompozytora Ophüls zebrał iw 1898 opublikował teksty do muzyki ułożone przez Brahmsa. W rezultacie powstała ciekawa antologia poezji niemieckiej, w której obok popularnych nazwisk jest wiele takich, które są obecnie mało znane nikomu. Ale Brahmsa pociągał nie tyle indywidualny styl autora, ile treść wiersza, prostota i naturalność wypowiedzi, bezpretensjonalny ton opowieści o tym, co znaczące i poważne, o życiu i śmierci, o miłości do ojczyzny i dla bliskich. Miał negatywny stosunek do poetyckiej abstrakcji i niejasnej, pretensjonalnej symboliki.
Wśród poetów, do których Brahms najczęściej zwracał się, wyróżnia się kilka nazwisk.
Spośród wczesnych romantyków zakochał się w zmarłym w młodym wieku L. Hölti, w którego serdecznej poezji łączy się naiwna impulsywność emocjonalna z powściągliwym żalem. Od przedstawicieli późnego romantyzmu I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rückerta brał wiersze nacechowane szczerością, prostotą formy, bliskością źródeł ludowych. Interesowały go te same cechy u G. Heinego i poetów tzw. szkoły monachijskiej - P. Geise, E. Geibla i innych. Doceniał ich muzykalność wierszy, doskonałość formy, ale nie pochwalał upodobania do wyrafinowanej ekspresji. Nie akceptował też motywów szowinistycznych w twórczości takich poetów jak D. Lilienkron, M. Schenkendorf czy K. Lemke, ale doceniał ich szkice o rodzimej naturze, przesyconych albo pogodnym, radosnym, albo sennym, elegijnym nastrojem.
Przede wszystkim Johannes Brahms cenił poezję Goethego i G. Kellera, ciepło traktował najlepszego ówczesnego pisarza niemieckiego T. Storma, poetę z północy kraju, z którego pochodził Brahms. Jednak kłaniając się Goethemu, Brahms tylko od czasu do czasu zwracał się ku muzycznej realizacji swojej poezji. „Jest tak doskonała”, powiedział, „że muzyka jest tutaj zbędna”. (Przypominam podobny stosunek Czajkowskiego do wierszy A. Puszkina.) Niewiele jest reprezentowane w twórczości wokalnej Brahmsa i Gottfrieda Kellerów: tego wybitnego przedstawiciela niemieckiej literatury realistycznej XIX wieku, który mieszkał w Szwajcarii. Łączyły ich bliskie, przyjacielskie relacje, aw magazynie kreatywności można znaleźć wiele cech wspólnych. Ale zapewne Brahms uważał, że doskonałość wersów Kellera, podobnie jak Goethego, ogranicza możliwości ich muzycznej realizacji. Dwaj poeci najpełniej odzwierciedlają się w tekstach wokalnych Brahmsa. Są to Klaus Groth i Georg Daumer.
Z Grothem, profesorem historii literatury w Kilonii, Brahms miał wieloletnią przyjaźń. Obaj zawdzięczają sobie wykształcenie; obaj z Holsztynu, zakochani w zwyczajach i obyczajach swojego rodzimego północnego regionu. Ponadto przyjaciel Brahmsa był namiętnym miłośnikiem muzyki, koneserem i koneserem pieśni ludowych.
Z Daumerem było inaczej. Ten zapomniany już poeta, należący do kręgu monachijskiego, opublikował w 1855 roku zbiór wierszy „Polydora. Światowa Księga Pieśni. Daumer dał darmową transkrypcję motywów poetyckich narodów wielu krajów. Czy to nie twórcze obchodzenie się z folklorem zwróciło uwagę Brahmsa na poetę? Wszak w swoich pracach swobodnie podchodził również do wykorzystania i rozwoju melodii ludowych.
Poezja Daumera nie jest jednak głęboka, choć utrzymana w duchu pieśni ludowych. Naiwny ton narracji, zmysłowe ciepło, naiwna spontaniczność – to wszystko przyciągało Brahmsa.
Uwiodły go także w tłumaczeniach innych poetów z poezji ludowej - włoskiej (P. Geise, A. Kopish), węgierskiej (G. Konrat), słowiańskiej (I. Wenzig, Z. Kapper).
Generalnie Brahms wolał teksty ludowe.
To nie przypadek.
W wieku 14 lat Brahms próbował swoich sił w aranżacji ludowych melodii na chór, a trzy lata przed śmiercią napisał swój duchowy testament – 49 pieśni na głos i fortepian. W międzyczasie – przez wiele dziesięcioleci – raz po raz zwracał się ku pieśniom ludowym, przetwarzał niektóre melodie, które kochał dwa lub trzy razy, uczył się z chórami. Dużo radości sprawiało mu prowadzenie własnych chóralnych aranżacji melodii ludowych w Hamburgu. A później, w 1893 roku, Brahms uświetnił swój pierwszy koncert w wiedeńskiej Kaplicy Śpiewającej wykonaniem trzech pieśni ludowych. Dziesięć lat później, jako przewodniczący Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, niezmiennie włączał do programów koncertowych pieśni ludowe.
Zastanawiając się nad losem współczesnych tekstów wokalnych, wierząc, że „teraz rozwija się w złym kierunku”, Brahms wypowiedział wspaniałe słowa: „Pieśń ludowa jest moim ideałem” (w liście do Clary Schumann, 1860). Znalazł w nim wsparcie w poszukiwaniu narodowego magazynu muzyki. Jednocześnie, sięgając nie tylko do pieśni niemieckiej czy austriackiej, ale także węgierskiej czy czeskiej, Brahms starał się znaleźć bardziej obiektywne środki wyrazu, aby przekazać subiektywne odczucia, które go ogarniały. Nie tylko melodie, ale i poetyckie teksty pieśni ludowych służyły kompozytorowi jako wierni pomocnicy w tych poszukiwaniach.
Spowodowało to również upodobanie do formy stroficznej. „Moje małe piosenki są mi droższe niż te rozszerzone” – przyznał. Dążąc do jak najbardziej uogólnionego przełożenia tekstu na muzykę, Brahms uchwycił nie tyle momenty deklamacyjne, co po części typowe dla Schumanna, zwłaszcza Hugo Wolfa, ile właściwie uchwycony nastrój, ogólny magazyn ekspresyjnej wymowy wiersza.
Zasadnicza różnica polegała na tym, że Brahms, idąc za Schubertem, wyszedł bardziej od głównej treści wiersza, mniej zagłębiając się w jego odcienie porządku zarówno psychologicznego, jak i obrazowo-obrazowego, natomiast Schumann i w jeszcze większym stopniu
Wolf starał się wyraźniej oddać w muzyce konsekwentny rozwój poetyckich obrazów, ekspresyjne szczegóły tekstu, dlatego w większym stopniu wykorzystywał momenty deklamacyjne.
Przy pracy nad utworami wokalnymi Brahms radził długo czytać tekst, zwracać dużą uwagę na artykulację, rozczłonkowanie melodii. „Należy pamiętać”, nauczał, „że w piosence nie tylko pierwsza zwrotka, ale cały wiersz jest oparty na muzyce”. „Ale” – zwrócił uwagę Brahms jednemu ze swoich uczniów – „kiedy komponujesz piosenki, zwracaj uwagę na zdrowy, mocny bas i melodię. Jesteś zbyt przywiązany do akompaniamentu głosów środkowych. To jest twój błąd." Bardzo ważna uwaga dla Brahmsa! W jego piosenkach rozwija się nie tylko melodia, ale każdy towarzyszący głos, w tym bas, żyje, oddycha, rozwija się; tutaj, podobnie jak u Liszta, nie ma tu fakturowanych, kolorystycznych głosów dopełniających melodię.
Brahms publikował swoje solowe piosenki w zeszytach. Ich listę otwiera „Sześć melodii” op. 3 (1853) i zamyka op. 121 - „Cztery melodie ścisłe” to ostatnie dzieło wydane za życia kompozytora. Zdarzało się, że w ciągu jednego roku opublikował kilka zeszytów (w 1854 r. trzy, w 1868 r. sześć, w 1877 r. cztery). Ale były też okresy ciszy, choć prace nad muzyką wokalną nie ustały.
Spektakle są swobodnie porównywane w zbiorach, zwykle nie są podporządkowane jednemu planowi; Brahms nie pisał „powieściowych” cykli wokalnych w stylu Schuberta czy Schumanna. Istniejące dwa cykle – „Piętnaście romansów z” Magelony „L. Thicke” op. 33 (1865-1868) - i wspomniane już "Cztery melodie ścisłe" (1896 - bardziej zbliżają się do kantat solowych. Pierwszy cykl wskrzesza epizody powieści rycerskiej z XII-XIV wieku, która później stała się bardzo popularna wśród Niemców ludzi, o miłości hrabiego Piotra do pięknej Magelone.L. Tieck w swojej poetyckiej adaptacji (1812) podkreślał romantyczne chwile - tematy wędrówek i prawdziwej miłości, - zachowując jednak ogólny koloryt średniowiecznej legendy.Brahms wybrał 15 wierszy od 17. Niektóre romanse mają cechy arii operowej.W cyklu drugim, pisanym na tekstach duchowych, gloryfikował hart ducha w obliczu śmierci i organicznie łączył techniki wokalnego recytatywu, arioso, pieśni do wyrażenia zróżnicowana, głęboko ludzka treść. Tutaj obrazy wzniosłego smutku są uchwycone z niezwykłą perfekcją. Szczególnie imponujące są lirycznie oświecone strony drugiej i trzeciej sztuki.
Główne nurty w lirykach wokalnych Brahmsa można doszukiwać się także w jego zespołach. Opublikował pięć zeszytów duetów i siedem kwartetów z towarzyszeniem fortepianu.
Muzyka wczesnych duetów (op. 20) naznaczona jest wpływami albo porywczości Schumanna ("Droga do miłości"), albo elegancji "Morza" Mendelssohna. Początek okresu twórczej dojrzałości wyznaczają takie kompozycje jak zachwycający pięknem i prostotą wyrazu duet „Zakonnica i Rycerz” czy żywe sceny domowego planu – „U progu”; oraz Łowca i jego umiłowany, op. 28 (duety op. 75 znów mają formę dialogu; op. 84).
W brahmowski sposób oryginalne rysy serdecznych, bezpretensjonalnych tekstów codziennego planu utrwalane są dodatkowo w kwartetach op. 31, zwłaszcza w utworach „Zaproszenie do tańca”; i „Droga do ukochanej”. Najpełniejszy wyraz otrzymuje w dwóch zeszytach „Pieśni o miłości” – op. 52 i 65. Kompozytor nazwał je walcami na 4 głosy i na fortepian na 4 ręce (łącznie 33 utwory). Wykorzystał teksty Daumera, w których poeta dokonał indywidualnej obróbki motywów rosyjskiej i polskiej sztuki ludowej.
„Pieśni o miłości” stanowią swego rodzaju paralelę do słynnych walców fortepianowych na cztery ręce Brahmsa op.39. W tych uroczych miniaturach wokalnych, w których płynny rytm ziemianina często zastępuje ruch walca, w tych uroczych wokalnych miniaturach łączą się elementy śpiewu i tańca. Każda sztuka ma zwięzłą fabułę, która opowiada o radościach i smutkach miłości. W pierwszym zeszycie tony są jaśniejsze i jaśniejsze, w drugim bardziej ponure i niepokojące; epilog (do słów Goethego) kończy się oświeceniem.
Jest to chaconne o charakterze slow landler z kanoniczną częścią środkową. Nawiasem mówiąc, w Love Songs Brahms szeroko wykorzystuje techniki kontrapunktowe zarówno w przeplataniu partii zespołu wokalnego i akompaniamentu fortepianu, jak iw łączeniu samych głosów wokalnych. Ale - to jest umiejętność Brahmsa jako polifonisty! - sztuczki kontrapunktowe nie są celem samym w sobie. Aforyzm Schumanna dość dobrze pasuje do takiej muzyki, żartobliwie i poważnie twierdząc, że „najlepszą fugą zawsze będzie ta, którą publiczność w przybliżeniu weźmie za walca Straussa, innymi słowy, tę, w której ukryty jest korzeń sztuki, jak korzeń kwiatu, dzięki czemu widzimy tylko sam kwiat.
Kolejną paralelę – tym razem z tańcami węgierskimi – tworzą „Pieśni cygańskie” na kwartet wokalny z fortepianem op. 103 2. Ale czasami, jak słusznie zauważyli przyjaciele Brahmsa, w tych ognisto-namiętnych melodiach tanecznych lub subtelnych, delikatnych elegiach nie brzmią motywy cygańskie czy węgierskie, ale raczej czeskie Dvořáka!
Dzieła tekstów codziennych znajdują się również w innych zbiorach zespołów wokalnych. Towarzyszą im głębokie refleksje, liryczne monologi, czego znakomitym przykładem jest duży, rozbudowany kwartet „Do Ojczyzny” op. 64. Z jakim ciepłem Brahms śpiewa pochwałę ojczyzny, która daje człowiekowi pokój, godzi go z rzeczywistością. Ideę spokojnego, wyciszonego w swej okazałości obrazu ojczyzny kojarzy się także z delikatnym, słodkim, niczym lekkim, ukrytym westchnieniem, intonacją głosu i pełnią akompaniamentu fortepianowego w arpeggi.
Rozdział 2. Utwory chóralne.
2.1 Kompozycje na chór a cappella
Brahms pozostawił wiele utworów na chór żeński lub mieszany a sarrella (w przypadku mężczyzn jest tylko pięć numerów).
Utwory na chór a cappella tworzył Brahms przez całą swoją karierę. Na początku były one szczególnie ściśle związane z jego praktyką jako dyrygent chóralny, a także z zadaniami doskonalenia warsztatu kompozytorskiego. Jako młody człowiek Johannes zaczął pracować z chórem. Idea spółgłoskowego brzmienia ludzkich głosów, zjednoczonych jedną wolą i jednym uczuciem, była dla Brahmsa jedną z najbardziej naturalnych i organicznych, głęboko odpowiadającą jego ludzkiej i twórczej istocie. W muzyce na chór i orkiestrę nabiera bardziej wzniosłego i uniwersalnego wyrazu, w muzyce chóralnej a cappella – bardziej kameralnej.
Pierwsze eksperymenty wiązały się z asymilacją starej, przedbachowskiej polifonii. Brahms zachował tę archaiczną manierę, przerabiając ją indywidualnie w niektórych swoich późniejszych utworach chóralnych. Jednocześnie opanował metody prowadzenia głosu i harmonizacji właściwe niemieckiemu chorałowi. Najpełniej jednak reprezentowane są chóry zarówno o planie publicznym, codziennym, jak i bardziej złożone, wykorzystujące zasady swobodnego rozwoju polifonicznego. W pierwszym aspekcie istotnym kamieniem milowym były zbiory na chór mieszany op. 42, a dla kobiet - op. 44.
Pierwszą kompozycją na chór a cappella Brahmsa były aranżacje pieśni ludowych, które zaczął studiować, prawdopodobnie w Hamburgu, i kontynuował w Düsseldorfie, Detmold i Wiedniu. Opublikował czternaście z nich w 1864, dedykując je chórowi Wiedeńskiej Akademii Śpiewu; reszta wyszła po śmierci kompozytora. Pod względem perfekcji wykonania przewyższają być może pierwsze aranżacje na głos i fortepian sprzed 1858 roku. W Düsseldorfie Brahms rozpoczął także eksperymenty w dziedzinie kanonów, które komponował przez całe życie (trzynaście z nich ukazało się pod op. 113 w 1890), doskonaląc swoją technikę polifoniczną.
Szczególne miejsce zajmuje „Pięć chórów męskich” op. 41, pomyślany jako pieśni żołnierskie o treści patriotycznej. Introdukcja to stary śpiew, zharmonizowany w stylu chóralnym. Potem następują: jasna jak plakat, recytująca pieśń „Tu ochotnicy”, surowa melodia żałobna – „Pogrzeb żołnierza”, prosta pieśń „Marsz”, ośmieszająca życie w koszarach i śmiałe wezwanie „Bądź dalej”. twoja straż!”. W ogóle jest to jedyna próba Brahmsa wprowadzenia w życie tradycji męskiego śpiewu „leaderaffel”.
2.2 Utwory na chór mieszany
Wyraz odważnego, odważnego i otwartego uczucia odnajdujemy w wielu innych utworach na chór mieszany.
Najbardziej zaawansowane w opracowaniu są Pięć pieśni na chór mieszany op. 104. Zbiór otwierają dwa nokturny, które łączy wspólny tytuł „Straż nocna”; ich muzyka uderza cienką sygnaturą dźwiękową. Niezwykłe efekty dźwiękowe w zestawieniu górnych i dolnych głosów zawarte są w utworze „Last Happiness”; specjalny smak modalny - w sztuce „Stracona młodość”; ciemne, ponure kolory podkreślają ostatni numer - „Jesień”. To wybitne przykłady chóralnej twórczości Brahmsa. Zatrzymajmy się nad aranżacjami niemieckich pieśni ludowych – istnieją one zarówno w wersji chóralnej, jak i wersji do śpiewu solowego z fortepianem (łącznie ponad 100 utworów).
Brahms był niezwykle wymagający, jeśli chodzi o pracę nad pieśnią ludową. W 1879 roku, u szczytu sławy, napisał: „Niechętnie pamiętam, jak sam przekręcałem wiele melodii ludowych; Niestety, część z nich została opublikowana”.
Powyższa recenzja (swoją drogą niezasłużenie surowa) dotyczy zbiorów „14 dziecięcych pieśni ludowych na głos i fortepian” oraz „14 pieśni na chór mieszany” – obydwa zbiory zostały wydane w 1864 roku. Z miłością i pieczołowitością dokończył swoją ostatnią kolekcję z 1894 roku. Brahms nigdy nie wypowiadał się tak ciepło o żadnej ze swoich własnych kompozycji. Pisał do przyjaciół: „Być może po raz pierwszy traktuję z czułością to, co wyszło spod mojego pióra…” (do Deiters); „Z taką miłością, nawet miłością, jeszcze niczego nie stworzyłem…” (do Joachima).
Poważnym bodźcem dla kompozycji chóralnych była praca w Detmold iz hamburskim chórem żeńskim: tak działają chóry op. 22, 29, 37, 42, 44. Powstałe później motety (op. 74 nr 1 i op. 110), pieśni op. 104 i „Przypowieści uroczyste i pamiętne” nie były już bezpośrednio związane z działalnością Brahmsa – dyrygenta. To właśnie te kompozycje pozwalają mówić o jednolitym stylu muzyki chóralnej Brahmsa a cappella.
Odnosząc się do każdego obszaru gatunkowego, Brahms zawsze charakteryzował się idealnie trafną realizacją specyfiki gatunku, opierając się na źródłach pierwotnych. Naturalne jest na przykład, że w dziedzinie symfonii były to klasyki wiedeńskie, w pieśni – pieśń ludowa i Schubert, w muzyce chóralnej a cappella – dawni mistrzowie. Brahms dobrze znał Schutza, Izaaka, Eckarda, Włochów i Holandię. W kanonie nr 13 op. 113 odtwarza formę „kanonu letniego” – jednego z pierwszych znanych obrazów polifonii XIV wieku, wykorzystującego melodię „organizatora” Schuberta.
Tak więc muzyka chóralna jest w dużej mierze zdeterminowana „surowym stylem Bramowa”. Należą do nich liniowość tkaniny muzycznej, archaizmy w harmonii, tendencja do rozpraszania tematów, przewaga ruchów na sekundę i trzecią, obfitość imitacji kanonicznych, stosowanie technik konwersji itp. Cechy te uzupełniają wpływy „stylu swobodnego” H. Haendla i J. Bacha, odtworzenie manier barokowych kompozycji wielochóralnych, koloratury chóralnej, madrygału, motetu, chóru, niemieckiej pieśni duchowej, a także jako cechy indywidualnego stylu Brahmsa. Chóralne pisarstwo Brahmsa czerpie wiele zarówno z pieśni ludowej, jak i solowych tekstów samego kompozytora. Zgodnie z tą syntezą powstają różne gatunki i pewne fluktuacje stylistyczne: od miniatury chóralnej w duchu solowej pieśni liryczno-gatunkowej Brahmy (np. „Vineta” – barkarola do słów V. Mullera, op. 42 nr 2) do motety Bacha op. 29 nr 1 czy czysto archaiczny chorał jak pierwszy motet op.110.
Brahms twórczo podszedł do folkloru. Z oburzeniem przeciwstawiał się tym, którzy żywe dziedzictwo sztuki ludowej interpretowali jako archaiczną starożytność. Był równie podekscytowany piosenkami z różnych czasów - starych i nowych. Brahmsa interesowała nie historyczna autentyczność melodii, ale wyrazistość i integralność obrazu muzycznego i poetyckiego. Z wielką wrażliwością traktował nie tylko melodie, ale i teksty, uważnie szukając ich najlepszych opcji. Po przejrzeniu wielu zbiorów folklorystycznych wybrał to, co wydawało się artystyczne doskonałe, co mogło przyczynić się do wykształcenia gustów estetycznych melomanów.
Z myślą o muzykowaniu domowym Brahms przygotował zbiór „Niemieckie pieśni ludowe na głos i fortepian” (zbiór składa się z siedmiu zeszytów po siedem pieśni każdy; w ostatnim zeszycie pieśni są podane w opracowaniu dla wokalisty z chór). Przez wiele lat pielęgnował marzenie o wydaniu takiej kolekcji. Około połowy zawartych w nim melodii przetworzył wcześniej dla chóru. Teraz Brahms postawił sobie inne zadanie - podkreślić i podkreślić piękno partii wokalnej subtelnymi pociągnięciami w prostej części akompaniamentu fortepianu (to samo zrobili M.A. Balakirev i N.A. Rimsky-Korsakov w aranżacjach rosyjskich pieśni ludowych):
Tylko wielki artysta narodowy może rozwiązać taki problem. Żaden z niemieckich kompozytorów po Mendelssohnie i Schumannie nie studiował niemieckiej twórczości muzycznej i poetyckiej tak dokładnie i tak uważnie, jak Brahms. Dlatego udało mu się nasycić utwory melodiami wokalnymi tak narodowymi w duchu i intonacji.
Miniatura chóralna, chorał duchowy lub motet, pieśń ludowa to trzy główne odmiany gatunkowe muzyki chóralnej Brahmsa, ale najważniejsza jest synteza i interakcja różnych nurtów stylistycznych i gatunkowych. Dominuje „surowy” styl polifoniczny. Realizuje się nie tylko w imitacjach kanonicznych; mobilność i niezależność głosów melodycznych jest zachowana nawet w warunkach magazynu akordowego, a także ich swobodna zmienność i płynność. Być może tutaj ta ogólna jakość stylu brahmowskiego i jego związek z tradycjami muzyki przedklasycznej ujawnia się szczególnie wyraźnie.
2.3 Rola pieśni ludowych w utworach chóralnych
Różnorodne elementy stylistyczne najlepiej słychać w aranżacjach pieśni ludowych. Jest też znacznie mniej, w porównaniu do piosenek solowych, przykładów gatunków i tekstów codziennych: nr 3 - „O godzinie nocy”, nr 11 - „Maj przynosi radość”, nr 17 - „Niech ja”, charakteryzujący się homofoniczną fakturą i tanecznym rytmem.
Przeciwny biegun w tych kompozycjach tworzą pieśni archaicznego magazynu, z reguły o tekstach o treści duchowej. W utworach „O świętym męczenniku Emmerano” i „Biała gołębica” kanoniczne początki od razu przypominają dawną polifonię wokalną; bardzo bliska motetom Brahmova jest linearność w Białej gołębicy.
Jednak najpiękniejsze obrazy pojawiają się na przecięciu różnych nurtów. Należą do nich na przykład piosenka otwierająca publikację. Jej pierwsze słowa to „Von edier Art? Auch rein und zart ("szlachetny, czysty i delikatny") w zabawny sposób odpowiada charakterowi muzyki. Rodzaj swobodnego początku kanonicznego (wciąż pojawiają się imitacje kanoniczne), a także sekwencja harmoniczna, budzi skojarzenia z pismem ścisłym. Jednak rozpiętość oddechu linii melodycznych, ich melodyjność, długie śpiewy, dość duża rozpiętość rejestrów, plastyczność i kierunek ruchu ku końcowej kulminacji nadają muzyce odrobinę bardziej „nowoczesnego” brahmańskiego wysublimowanego liryzmu.
Jedyny raz, kiedy Brahms pozwala sobie na pokolorowanie tkaniny jasną farbą harmoniczną, jest w piosence „Cicha noc” („In stiller Nacht”). Podobno został do tego „sprowokowany” tekstem – typowym pejzażem lirycznym. W ten sposób „surowe pieśni” cyklu chóralnego rozświetlają tajemniczo migoczące romantyczne światło.
Wśród rzeczywistych miniatur chóralnych znajdujemy w przybliżeniu ten sam zakres gatunków, poetów – i środków kompozytorskich – jak w tekstach solowych. Tu też są pieśni w duchu ludowym, m.in. serbskie, czeskie, reńskie, stare śpiewy „Mój róg brzmi w dolinie smutku” (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 nr 1 i „Moje szczęście i radość przeminęły” („Vergangen ist mir Gluk und Heil” op. 62 nr 7 występują zarówno w wersji solowej, jak i chóralnej. Brahms preferuje pejzaże liryczne: brzmienie chóru tworzy atmosfera „wsłuchiwania się” w naturę Do pereł chóralnych tekstów należy pieśń „Straż nocna” do głęboko poetyckiego tekstu F. Ruckerta: poezję i muzykę przenika intonacja westchnień, niejasne tchnienia nocnego wiatru. zastosowanie sześciogłosowego chóru z imitacjami, opozycja trójgłosowych grup tworzy efekt przejrzystej nieważkości brzmienia tego pięknego przykładu późnej elegijnej liryki kompozytora.
Wyjątkową siłę wyrazu osiąga Brahms w piosence „Jesień” do słów Klausa Grotha. We wszystkich dziedzinach jego muzyki wokalnej (na jeden głos, duet, chór) występują kulminacje związane z tą poezją. „Jesień” to jeden z najlepszych wierszy Brahmsa do muzyki. Użycie chóru (w ścisłym czterogłosie) doskonale wpisuje się w charakter utworu - powściągliwy i ponury-niezmienny, odtwarzany krótkimi zdaniami twierdzącymi na początku każdego kupletu („Ernst ist der Herbst!” – „Ciężka jesień! ”.
Muzyka bardzo dokładnie oddaje tekst. Początkowe wypowiedzi korespondują z rodzajem motywu przewodniego - powtarzającym się (w różnych wersjach) zwrotem z harmonią zmienionej subdominanty, która pojawia się również na końcu zwrotki. Powściągliwość, powagę emocjonalnej opowieści tworzy płynność i linearność tkaniny, w której od czasu do czasu pojawiają się ostre i ostre dysonanse. Motyw „schodzenia” (opadają liście, serce pogrąża się w smutku, słońce zachodzi) ucieleśnia się w przewadze wzoru zstępującego w głosach wyższych, w ponurym zanurzeniu się w harmonii subdominy mniejszej. W trzeciej strofie wielkiej (pieśń zapisana jest w formie taktu) wyróżnia się powolne, napięte wznoszenie się na szczyt - niemal w duchu chromatycznego madrygału z końca XVI wieku.
Gatunek motetowy stał się decydujący dla grupy śpiewów duchowych Brahmsa. Prace z tego gatunku, powstające na różnych etapach jego drogi twórczej, skupiają charakterystyczne cechy jego „sztywnego stylu” i jednocześnie ilustrują ewolucję, którą można określić jako przejście od „naśladowania” dawnych mistrzów do coraz ograniczone połączenie ich zasad z indywidualnym stylem kompozytora.
Motety pierwszy i drugi demonstrują więc raczej genialne opanowanie form muzyki polifonicznej niż ich indywidualną interpretację. Pierwszym z nich jest chorał (podobnie jak czterogłosowe aranżacje Bacha) i fantazja chóralna – pięcioczęściowa fuga na tematy trzech zwrotek; tak blisko Bacha, ale w nieco „uproszczonej” wersji. Drugi motet to polifoniczna wariacja na temat cantus firmus, wykorzystująca złożoną technikę kanoniczną i archaiczną strukturę linearną. Nawet znaki zewnętrzne: pozorny brak oznaczenia tempa (Tempo giusto), początek w Dorianie F (trzy znaki w tonacji, harmoniczne f-moll pojawia się w trzecim takcie), koloratura końcowa na słowie amen mówi o poleganiu na warstwy stylistyczne muzyki renesansowej. Charakterystyczne w obu przypadkach jest odwołanie się do duchowej poezji renesansu.
Wybierając teksty z Biblii, Brahms zazwyczaj dokonuje bardziej oryginalnego rozwiązania formy. Motety op. 29 nr 2 i op. 74 nr 1 (1877) - kompozycje czteroczęściowe, w pierwszym przypadku bardzo zwięzłe, w drugim dość obszerny tekst, który w muzyce otrzymuje dość "szczegółowe" odbicie. Kolejność czterech części op. 29 nr 2, przypominający nieco typ barokowego cyklu „sonat kościelnych” (nieparzyste części akordowo-polifonicznego magazynu, nawet partie są bardziej ruchliwe, fugi), jest zdeterminowane przez tekst. Pierwsza część op. 74 nr 1 zawiera obrazy ciemności i smutku (d-moll). Lekka i pogodna część druga oraz liryczna tercja tworzą jedną całość: materiał drugiej powtarza się na zakończenie trzeciej. Czwarta część to chorał do tekstu Lutra.
Największe zainteresowanie wzbudza pierwsza część. Wykorzystanie powtórzenia w tekście pytania: „Jakie jest światło dane cierpiącemu?”. Brahms wyodrębnił pytające słowo i zamienił je w refren, tajemniczy i smutny. To pytanie zadawane jest za każdym razem dwukrotnie, rozbrzmiewając cichym i żałobnym echem. Intonacja powstaje, gdy na wpół pytająca, na wpół afirmatywna dominująca triada zostaje rozwiązana przez przeniesienie tercji do niedoskonałego toniku. Zakłopotanie i akceptacja swego smutnego losu, zwątpienie i afirmacja - w tej iście Brahmsowej intonacji, ponownie rzucającej światło na znaczenie nienapisanego jeszcze początku IV Symfonii.
Trzy ostatnie motety op. 110 to już utwory jednoczęściowe, tworzące jeden kompozycyjnie i dramaturgicznie jednolity cykl (nr 1 dla tekstów biblijnych, nr 2 i nr 3 dla starożytnych wersetów duchowych). Liniowej kanonicznej polifonii pierwszego motetu (używającej pełnych ośmiu głosów) przeciwstawia się wyraźna akordowo-funkcjonalna struktura czterogłosowej sekundy. Trzeci łączy je: czwórki chóralne zastępują swobodne imitacje, w tym antyfonalne, wreszcie potężna ósemka z rozwiniętym mobilnym prowadzeniem głosu.
To wykorzystanie wszystkich zasobów chóru, a także szerokiego wachlarza środków stylistycznych, przyczynia się do uogólnienia, a zarazem najbardziej zindywidualizowanego charakteru tego ostatniego chóralnego opusu Brahmsa. Jego treść różni się nieco od poprzednich – nie jest już wyrazem żalu i cierpienia, owładniętego wzniosłą kontemplacją i wigorem, ale nieustannym odczuwaniem ciężkiego brzemienia życia, przesyconego jednocześnie stanowczością ducha. Jednocześnie indywidualny, autorski charakter wypowiedzi podkreśla przede wszystkim sam tekst, a zwłaszcza jego początek: „A ja jestem ubogi i cierpiący”, co koresponduje z inną wersją tematu IV Symfonii.
W drugim motecie („Ach, biedny świat”) pojawiają się motywy denuncjacji i gniewu na „fałszywy świat”, który oszukał człowieka. Ogólny charakter głównych myśli muzycznych w nr 2 i nr 3 („Kiedy jesteśmy w największej potrzebie”) przypomina nieco jeden z najpotężniejszych wyrazów obiektywnie tragicznego początku Brahmsa – „chór śmierci” z Niemieckiego Requiem. Ale do tego dochodzi niezwykła przenikliwość intonacji pieśniowo-lirycznej w kulminacyjnym momencie op. 110 - motet „Och, biedny świat”. Dla tego połączenia stanowczości i żalu, skargi i siły, osobistej i uniwersalnej, Brahms znalazł idealną formę ucieleśnienia, związaną ze starożytną tradycją kultury narodowej.
Przypowieści uroczyste i pamiętne, op. 109 jest generalnie bliższy stylowi muzyki chóralnej z towarzyszeniem orkiestry, zwłaszcza finału Requiem Niemieckiego, a także „Pieśni triumfalnej”. W ośmiogłosowym chórze Brahms szeroko wykorzystuje możliwości antyfonalnego dwukonnego echa, co nie tylko budzi skojarzenia z muzyką barokową, ale też niejako rekompensuje „brakującą” orkiestrę. Wraz z motetami op.110 „Przysłowia” stanowią zakończenie muzyki chóralnej Brahmsa, zjednoczonej owocnym rozwojem narodowej tradycji kultury chóralnej.
2.4 „Niemieckie Requiem”
Od dawna narodziło się Niemieckie Requiem - pierwsze większe dzieło Brahmsa, świadczące o narodzinach dojrzałości kompozytora. Idea mszy żałobnej, jak sugerował przyjaciel i biograf kompozytora Max Calbeck, zrodziła się w 1856 roku w związku ze śmiercią Schumanna, którego przyjaciel Brahms był w najtrudniejszych ostatnich latach. W latach 1857-1859 pracował nad muzyką do przyszłej II części. Początkowo ta ponura sarabanda przeznaczona była na czteroczęściową symfonię d-moll, która później przekształciła się w I Koncert fortepianowy, a jesienią 1861 roku wybrano słowa do planowanej kantaty żałobnej i powstała wersja chóralna.
Bezpośrednim impulsem do skomponowania Niemieckiego Requiem była śmierć ukochanej matki w 1865 roku, a latem następnego roku prace zostały w zasadzie ukończone. Prace nad Requiem odbywały się w Monachium oraz w górskiej szwajcarskiej wiosce niedaleko Zurychu. Karl Geiringer, badacz twórczości Brahmsa, kurator Muzeum Towarzystwa Miłośników Muzyki w Wiedniu, sugeruje, że „widok wspaniałego łańcucha górskich lodowców zainspirował go do potężnej wizji VI ruchu i pięknego błękitu jezioro - do idyllicznego 4.." Dopisek w rękopisie autora brzmi: „Baden-Baden, lato 1866”.
Premiera Niemieckiego Requiem też przeciągnęła się przez kilka lat. 1 grudnia 1867 r. w Wiedniu wykonano 3 pierwsze części. Przygotowana pospiesznie i niedbale egzekucja nie powiodła się. W szczególności w III części wszystko zagłuszył grzmot kotłów. Nie zawstydziło to kompozytora i po dokonaniu pewnych zmian zaczął czekać na prawdziwą premierę. Odbyła się ona w Wielki Tydzień 10 kwietnia 1868 r. w katedrze w Bremie pod kierunkiem Brahmsa i stała się jego pierwszym triumfem. Katedra była w świetnym humorze, a publiczność i wykonawcy zrozumieli, że biorą udział w wyjątkowym wydarzeniu artystycznym. Wśród słuchaczy było wielu muzyków - przyjaciół Brahmsa i od pierwszych dźwięków ich oczy napełniły się łzami. Tylko ojciec kompozytora pozostał niewzruszony: od samego początku był pewny sukcesu. Jak wspominał współczesny, pod koniec koncertu mój ojciec powiedział krótko: „Poszło całkiem nieźle” i wziął szczyptę tytoniu.
Mimo triumfu Brahms nie uznał dzieła za skończone. Po drugim przedstawieniu, w maju 1868, ukończył kolejną część, która stała się piątą. Liryczna, z sopranem solo, najpełniej oddała nastrój tej kompozycji, dedykowanej matce (słowa chóru wskazują: „Jak jego matka kogoś pociesza”). W ostatecznej wersji prawykonanie Requiem odbyło się 18 lutego 1869 roku w Lipsku, a do końca roku zostało wykonane w różnych miastach Niemiec co najmniej 20 razy.
Niemieckie requiem Brahmsa różni się od słynnych requiem współczesnych mu Berlioza i Verdiego tym, że nie zostało zapisane w tradycyjnym łacińskim tekście katolickiego nabożeństwa pogrzebowego, które rozwinęło się jeszcze w średniowieczu (zob. Requiem W. Mozarta). Jednak takie prace już istniały. Bezpośrednim poprzednikiem jest niemieckie Requiem, długo uważane za autora brata Schuberta, Ferdynanda, dyrygenta chóralnego i kompozytora-amatora; teraz badacze udowodnili, że napisał go sam Franz Schubert. Ale już w 1636 roku poprzednik Bacha, Heinrich Schütz, stworzył niemiecką mszę żałobną.
Sam Brahms wybrał w niemieckim tłumaczeniu Lutra teksty z różnych rozdziałów Biblii i podzielił je na 7 części. Skrajne oparte są na podobnych tekstach – ewangelicznym Kazaniu na Górze („Błogosławieni, którzy cierpią, albowiem będą pocieszeni”) i Objawieniu Jana Teologa („Błogosławieni umarli, którzy odtąd w Panu umierają na"). Korespondencje figuratywne mają również część II i VI. W trzecim pojawia się po raz pierwszy motyw pociechy zaczerpnięty z Psalmów: „Teraz Panie, któż mnie pocieszy?” Odpowiedź znajduje się w części piątej: „Jak kogokolwiek pociesza jego matka, tak ja cię pocieszę” (Księga Izajasza).
Ogólne znaczenie requiem Brahmsa jest zupełnie inne niż katolickiej mszy pogrzebowej. Nie ma tekstów modlitw, nigdy nie wymienia się imienia Chrystusa, nie ma obrazów Sądu Ostatecznego (Dies Irae), które zwykle zajmują ważne miejsce w requiem. Wzmianka o „ostatniej trąbie” nie budzi lęku przed śmiercią, ale potwierdza „słowo pisane: śmierć pochłonie zwycięstwo. Śmierć! gdzie jest twoja litość? piekło! gdzie jest twoje zwycięstwo? (Pierwszy list apostoła Pawła do Koryntian). Ale jest wiele słów pocieszenia, nadziei, miłości: Niemieckie Requiem skierowane jest do żywych, godząc ich z myślą o śmierci, inspirując do odwagi. Brahms zwraca się nie tylko do Niemców, luteranów, ale do wszystkich ludzi: „Wyznaję, że chętnie bym pominął słowo „niemiecki” i po prostu wstawił „człowiek”.
W muzyce niemieckiego Requiem po raz pierwszy w pełni ujawniają się charakterystyczne cechy stylu Brahmsa: nawiązanie do tradycji epoki baroku – Bacha i Haendla, użycie protestanckiego chorału w połączeniu z pieśniowymi intonacjami lirycznymi, ale gęsta faktura akordów, organicznie połączona z technikami polifonicznymi. Forma requiem wyróżnia się niesamowitą harmonią i równowagą. Jego skrajne części (1. i 7.) tworzą zewnętrzny okrąg ramy i są podobne do propylaea. Dalej znajduje się gigantyczny łuk figuralny (część II i VI): majestatyczne obrazy konduktu pogrzebowego i zmartwychwstania. W centrum znajduje się jasny tekst 4. części, obramowany refleksją nad pocieszeniem (części 3. i 5.).
Najbardziej szczegółowa i kontrastująca w treści jest druga część, „Bo wszelkie ciało jest jak trawa”, to majestatyczna sarabanda. Rozpoczyna się ciężkimi akordami orkiestry, których posępność potęgują unisono fraz chóru. Koniec to energetyczne, radosne fugato. Stosunkowo niewielka część IV „Jakże upragnione są mieszkania Twoje, Panie Zastępów!” Urzeka liryczną melodią, skromną, miękką, giętką, jak w pieśniach Brahmsa. Jeszcze bardziej melodyjna jest najkrótsza część V, w której różne teksty łączą się ze sobą jednocześnie: łagodna melodia sopranistki solo, która weszła po raz pierwszy („Więc teraz też masz smutek, ale zobaczę cię znowu i twoje serce się uraduje ”) wspiera chór o tak charakterystycznym dla Brahmsa ruchu z ruchem w tercjach równoległych („Jak pociesza kogoś jego matka”).
Wniosek
Brahms zmarł w przededniu XX wieku. W jego twórczości streszcza się wiele strumieni muzycznej klasyki, przesiąknięta romantycznym światopoglądem, ale jednocześnie skierowana ku przyszłości. W takiej organicznej relacji między klasyką a nowoczesnością tkwi specyfika Brahmsa.
Był przekonanym następcą i kontynuatorem narodowych tradycji muzycznych. Był także wybitnym koneserem poetyki i melodii niemieckich pieśni ludowych. Struktura jego muzycznej mowy jest głęboko narodowa. Bez przesady można powiedzieć, że wśród niemieckich kompozytorów XIX wieku - może tak i nie tylko XIX wieku! - nikt nie znał i nie kochał pieśni ludowej tak bardzo jak Brahms.
Z nie mniejszym zainteresowaniem traktował muzykę ludową innych narodowości - przede wszystkim austriackiej, słowiańskiej, węgierskiej. Obrazy taneczno-gatunkowe w duchu austriackiego ziemianina, często z domieszką słowiańskiej melodii, tworzą najserdeczniejsze, uduchowione karty muzyki Brahmsa. Ponadto „slawizmy” są wyraźnie wyczuwalne w często używanych zwrotach i rytmach polki czeskiej, w niektórych technikach rozwoju intonacji lub modulacji. Jaskrawo dotknięty w wielu utworach Brahmsa, poczynając od najwcześniej; młodzieńcze, aż do późna, intonacje i rytmy węgierskiej muzyki ludowej (tzw. styl „verbunkos”). Ich wpływ jest widoczny przede wszystkim przy przekazywaniu obrazów zrelaksowanej zabawy, dumnego wyrażania woli czy intensywnej ekspresji.
Wrażliwe wnikanie w strukturę mentalną innego narodu jest dostępne tylko dla artystów organicznie związanych ze swoją kulturą narodową. Oczywiście przeważa w nim wpływ niemieckiej pieśni ludowej, co wpływa na magazyn intonacyjny tematów (zwykle zwłaszcza strukturę melodii według tonów triadowych), na często spotykane
Plagal skręca. A plaga odgrywa dużą rolę w harmonii; często mały subdominant jest również używany w majorze, a major w minor. Dzieła Brahmsa cechuje modalna oryginalność; Na uwagę zasługuje charakterystyczne „migotanie” dur – moll.
Wpływ pieśni ludowej krzyżował Brahmsa z asymilacją muzycznych tradycji przeszłości. Zostały przez niego przestudiowane z wyczerpującą kompletnością. I pod tym względem nie miał sobie równych wśród swoich współczesnych i bezpośrednich poprzedników. Nikogo nie można postawić obok niego w znajomości muzyki, nie tylko romantycznej czy wiedeńskiej klasyki, ale nawet bardziej starożytnych - aż do antycznych polifonistów Schutza i Palestriny. Jego drogowskazami były twórczość Bacha i Haendla, Mozarta i Beethovena, Schubertha i Schumanna, a Brahms cały czas do nich wracając, testował swoje artystyczne poszukiwania na utworach klasycznych.
Ale nie ograniczał się do przeszłości, nie odwracał się od rzeczywistości. Opierając się na pieśni ludowej, na podbojach klasyki muzycznej, Brahms rozwinął je z pozycji współczesnych.
U Brahmsa, zwłaszcza w muzyce wokalnej, występują zaokrąglone melodie o niezwykłej plastycznej urodzie. Częściej jednak jego tematyka są otwarte – ich wzór jest złożony, co spowodowane jest chęcią maksymalizacji różnorodności odcieni treści, pokazania jej zmienności. Stąd otwarcie granic tematycznych i nieoczekiwaność odchyleń modulacyjnych, zastosowanie „niestałych” rytmów, połączenie parzystych i nieparzystych w symultaniczności, wprowadzenie synkopów w płynną linię melodyczną itp.
„Nie możemy już pisać tak pięknie jak Mozart”, powiedział Brahms, „postaramy się przynajmniej pisać tak czysto jak on”. Nie chodzi tu o technikę, ale o treść muzyki Mozarta – o jej etyczne piękno. Brahms stworzył muzykę znacznie bardziej złożoną niż Mozart, odzwierciedlając niezmiernie zwiększoną złożoność i niekonsekwencję jego czasów, ale kierował się tym mottem, ponieważ cała twórcza działalność Johannesa Brahmsa charakteryzuje się pragnieniem wysokich ideałów estetycznych.
Literatura
Vasina-Grossman, V. „Ścisłe teksty” Brahmsa // Vasina-Grossman. B. Pieśń romantyczna XIX wieku. - M., 1965.
Hans Gal. Brahmsa, Wagnera, Verdiego. Trzech mistrzów - trzy światy "Phoenix", 1998
Geiringer, K. Johannes Brahms / K. Geiringer. - M., 1965.
...Podobne dokumenty
Cechy charakterystyczne muzycznego romantyzmu. Sprzeczności w rozwoju muzyki niemieckiej w drugiej połowie XIX wieku. Krótka biografia kompozytora. Wiodące obszary gatunkowe w twórczości J. Brahmsa. Cechy języka modalno-harmonicznego i kształtowania.
praca semestralna, dodana 03.08.2015
Twórczość J. Brahmsa w kontekście estetyki muzycznej późnego romantyzmu. Zakres gatunkowy dziedzictwa kameralno-instrumentalnego kompozytora. Funkcje stylu. Cechy załamania romantycznych obrazów w trio na klarnet, wiolonczelę i fortepian a-moll.
praca dyplomowa, dodana 15.03.2014
Analiza tematyczna utworu chóralnego na chór mieszany a cappella R. Schumanna „Cisza nocna”. Idea utworu, analiza wokalno-chóralna, metro-rytm, prowadzenie głosu. Charakter oddychania śpiewem, nauka o dźwięku, atak dźwięku i trudności w prowadzeniu.
streszczenie, dodane 06.09.2010
Biografia Jana Sebastiana Bacha. Jego dziedzictwo twórcze obejmuje kompozycje na solistów i chór, kompozycje organowe, clavier i muzykę orkiestrową. Kantaty duchowe Bacha - pięć cykli na każdą niedzielę i święta kościelne. Kompozycje na organy.
raport, dodany 30.04.2010
Pierwsi rosyjscy dyrygenci orkiestrowi. Klasyfikacja dyrygentów ze względu na charakter oddziaływania na grupę wykonawców. Sterowanie orkiestrą za pomocą trampoliny. Jakie są główne różnice między chórem a zespołem wokalnym? Budowa aparatu głosowego. Rodzaje chórów.
streszczenie, dodane 28.12.2010
Dziedzictwo chóralne Benjamina Brittena. War Requiem jako najgłębsze i najpoważniejsze dzieło Brittena w gatunku oratoryjnym. Historia powstania, koncepcja, podstawy literackie, kadra wykonawcza. Fresk "Dies irae". Analiza chóralna utworu.
praca semestralna, dodano 15.01.2016
Rodzina, dzieciństwo Wolfganga Amadeusza Mozarta, wczesna manifestacja talentu małego wirtuoza. Początkowy okres życia w Wiedniu. Życie rodzinne Mozarta. Pracuj nad Requiem. Twórcze dziedzictwo kompozytora. Ostatnia opera „Czarodziejski flet”.
streszczenie, dodane 27.11.2010
Informacje o autorach słów i muzyki. Analiza utworu „Konwalia” na trzyczęściowy chór żeński z akompaniamentem. Zakresy partii chóralnych. Forma łączy się ze swoistym refrenem, faktura jest homofoniczno-harmoniczna, elementy ludowej muzyki chińskiej.
raport, dodany 13.11.2014
Życie i twórczość Gioacchino Rossiniego. Zakres partii chóralnych, cały chór, warunki tessitury. Identyfikacja trudności intonacyjnych, rytmicznych, wokalnych. Skład i kwalifikacje chóru. Identyfikacja kulminacji prywatnych i ogólnych „Chóru Tyrolczyków”.
streszczenie, dodano 17.01.2016
Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasiljewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „nadzienie” miniatury chóralnej. Rodzaj i rodzaj chóru. Zakresy imprezowe. Prowadzenie trudności. Trudności wokalne i chóralne.
Inklinacje artystyczne Brahmsa w zakresie gatunków muzycznych były zmienne.
Początkowo, w młodości, bardziej pociągał go fortepian, później przyszedł czas na kameralne zespoły instrumentalne; w okresie pełnego rozkwitu geniuszu Brahmsa, w latach 60-80, wzrosło znaczenie wielkich dzieł wokalnych i orkiestrowych, potem - czysto symfonicznych; pod koniec życia powrócił ponownie do kameralnej muzyki instrumentalnej i fortepianowej. Ale przez długie lata intensywnej pracy twórczej niezmiennie interesował się gatunkiem wokalnym. Poświęcił temu gatunkowi 380 utworów; ok. 200 autorskich pieśni na jeden głos z fortepianem, 20 duetów, 60 kwartetów, ok. 100 chórów a cappella lub z akompaniamentem.
Muzyka wokalna służyła Brahmsowi jako rodzaj twórczego laboratorium. W swojej pracy nad nim, zarówno jako kompozytor, jak i lider amatorskich stowarzyszeń śpiewaczych, zbliżył się do demokratycznego życia muzycznego. Brahms testował w tym zakresie możliwość przekazania idei głębokiej ideologicznie przystępnymi, zrozumiałymi środkami wyrazu; nadał swoim kompozycjom motywy pieśni, udoskonalił techniki rozwoju kontrapunktu. Melodia, długość wielu melodii jego utworów instrumentalnych, specyfika ich struktury i polifonicznej tkaniny, których głosy żyją niezależnym życiem, a jednocześnie są ze sobą ściśle powiązane, powstały właśnie na gruncie wokalno-mowy .
Jednocześnie muzyka wokalna pozwala lepiej poznać i wyraźniej odkryć duchowe potrzeby kompozytora, jego zainteresowania z zakresu sztuk pokrewnych, poezji i literatury. Oceny Brahmsa w tych kwestiach były zdecydowane, a jego sympatie w latach dojrzałości trwały.
W młodości lubił Schillera i Szekspira, a także Jean-Paula i Hoffmanna, Tiecka i Eichendorffa. Podobnie jak inne postacie kultury niemieckiej w połowie XIX wieku, Brahms był pod urokiem poezji romantycznej. Ale później jej nastawienie się zmieniło. Z biegiem lat romantyczna poza, romantyczna ironia i romantyczne rozczochrane uczucia stawały się mu coraz bardziej obce. Zaczął szukać innych obrazów w poezji.
Trudno doszukiwać się sympatii dojrzałego Brahmsa dla jednego ruchu literackiego, choć nadal dominują poeci romantyczni. W muzyce wokalnej wykorzystał wiersze ponad pięćdziesięciu poetów. Wielbiciel kompozytora Ophüls zebrał iw 1898 opublikował teksty do muzyki ułożone przez Brahmsa. W rezultacie powstała ciekawa antologia poezji niemieckiej, w której obok popularnych nazwisk jest wiele takich, które są obecnie mało znane nikomu. Ale Brahmsa pociągał nie tyle indywidualny styl autora, ile treść wiersza, prostota i naturalność wypowiedzi, bezpretensjonalny ton opowieści o tym, co znaczące i poważne, o życiu i śmierci, o miłości do ojczyzny i dla bliskich. Miał negatywny stosunek do poetyckiej abstrakcji i niejasnej, pretensjonalnej symboliki.
Wśród poetów, do których Brahms najczęściej zwracał się, wyróżnia się kilka nazwisk.
Spośród wczesnych romantyków zakochał się w zmarłym w młodym wieku L. Hölti, w którego serdecznej poezji łączy się naiwna impulsywność emocjonalna z powściągliwym żalem. (Brahms kochał Hölti za „piękne, ciepłe słowa” i napisał do swoich wierszy 4 piosenki) Od przedstawicieli późnego romantyzmu I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rgockerta brał wiersze nacechowane szczerością, prostotą formy, bliskością do źródła ludowe. Interesowały go te same cechy u G. Heinego i poetów tzw. szkoły monachijskiej - P. Geise, E. Geibela i innych. Doceniał ich muzykalność wierszy, doskonałość formy, ale nie pochwalał upodobania do wyrafinowanej ekspresji. Nie akceptował też motywów szowinistycznych w twórczości takich poetów jak D. Lilienkron, M. Schenkendorf czy K. Lemke, ale doceniał ich szkice o rodzimej naturze, przesyconych albo pogodnym, radosnym, albo sennym, elegijnym nastrojem.
Przede wszystkim Brahms cenił poezję Goethego i H. Kellera, ciepło traktował najlepszego ówczesnego pisarza niemieckiego T. Storma, poetę z północy kraju, w którym urodził się Brahms. Jednak kłaniając się Goethemu, Brahms tylko od czasu do czasu zwracał się ku muzycznej realizacji swojej poezji. „Jest tak doskonała”, powiedział, „że muzyka jest tutaj zbędna”. (Przypominam podobny stosunek Czajkowskiego do wierszy Puszkina.) Niewiele jest reprezentowane w twórczości wokalnej Brahmsa i Gottfrieda Kellera” – tego wybitnego przedstawiciela niemieckiej literatury realistycznej XIX wieku, który mieszkał w Szwajcarii. relacji, aw magazynie twórczości można znaleźć wiele cech wspólnych, ale prawdopodobnie Brahms uważał, że doskonałość wierszy Kellera, podobnie jak Goethego, ogranicza możliwość ich muzycznej realizacji.
Dwaj poeci najpełniej odzwierciedlają się w tekstach wokalnych Brahmsa. Są to Klaus Groth i Georg Daumer.
Z Grothem, profesorem historii literatury w Kilonii, Brahms miał wieloletnią przyjaźń. Obaj zawdzięczają sobie wykształcenie; obaj z Holsztynu, zakochani w zwyczajach i obyczajach swojego rodzimego północnego regionu. (Grot pisał nawet wiersze w dialekcie północno-chłopskim - platt-deutsch.) Ponadto przyjaciel Brahmsa był namiętnym miłośnikiem muzyki, znawcą i znawcą pieśni ludowych.
Z Daumerem było inaczej. Ten zapomniany już poeta, należący do kręgu monachijskiego, opublikował w 1855 roku zbiór wierszy „Polydora. Światowa księga pieśni” (według słynnego zbioru poety-pedagoga I. Gerdera „Głosy ludów w pieśniach”, 1778-1779). Daumer dał darmową transkrypcję motywów poetyckich narodów wielu krajów. Czy to nie twórcze obchodzenie się z folklorem zwróciło uwagę Brahmsa na poetę? Wszak w swoich pracach swobodnie podchodził również do wykorzystania i rozwoju melodii ludowych.
Poezja Daumera nie jest jednak głęboka, choć utrzymana w duchu pieśni ludowych. Niewyszukany ton narracji, zmysłowe ciepło, naiwna spontaniczność – to wszystko przyciągało Brahmsa.
Uwiodły go także w tłumaczeniach innych poetów z poezji ludowej - włoskiej (P. Geise, A. Kopis), węgierskiej (G. Konrat), słowiańskiej (I. Wenzig, 3. Kapper).
Ogólnie rzecz biorąc, Brahms wolał teksty ludowe: na nich opiera się ponad jedna czwarta ze 197 pieśni solowych.
To nie przypadek.
W wieku 14 lat Brahms próbował swoich sił w aranżacji ludowych melodii na chór, a trzy lata przed śmiercią napisał swój duchowy testament – 49 pieśni na głos i fortepian. W międzyczasie – przez wiele dziesięcioleci – raz po raz zwracał się ku pieśniom ludowym, przetwarzał niektóre melodie, które kochał dwa lub trzy razy, uczył się z chórami. Już w 1857 r. pisał Brahms. Joachim: „Pracuję nad piosenką ludową dla własnej przyjemności”. „Chciwie wchłaniam to w siebie” – powiedział. Dużo radości sprawiało mu prowadzenie własnych chóralnych aranżacji melodii ludowych w Hamburgu. A później, w 1893 roku, Brahms uświetnił swój pierwszy koncert w wiedeńskiej Kaplicy Śpiewającej wykonaniem trzech pieśni ludowych. Dziesięć lat później, jako przewodniczący Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, niezmiennie włączał do programów koncertowych pieśni ludowe.
Zastanawiając się nad losem współczesnych tekstów wokalnych, wierząc, że „teraz rozwija się w złym kierunku”, Brahms wypowiedział wspaniałe słowa: „Pieśń ludowa jest moim ideałem” (w liście do Clary Schumann, 1860). Znalazł w nim wsparcie w poszukiwaniu narodowego magazynu muzyki. Jednocześnie, sięgając nie tylko do pieśni niemieckiej czy austriackiej, ale także węgierskiej czy czeskiej, Brahms starał się znaleźć bardziej obiektywne środki wyrazu, aby przekazać subiektywne odczucia, które go ogarniały. Nie tylko melodie, ale i poetyckie teksty pieśni ludowych służyły kompozytorowi jako wierni pomocnicy w tych poszukiwaniach.
Spowodowało to również upodobanie do formy stroficznej. „Moje małe piosenki są mi droższe niż te rozszerzone” – przyznał. Dążąc do jak najbardziej uogólnionego przełożenia tekstu na muzykę, Brahms uchwycił nie tyle momenty deklamacyjne, co po części typowe dla Schumanna, zwłaszcza Hugo Wolfa, ile właściwie uchwycony nastrój, ogólny magazyn ekspresyjnej wymowy wiersza.
Dopóki będą ludzie, którzy potrafią odpowiedzieć na muzykę całym sercem i dopóki muzyka Brahmsa będzie w nich budzić taką reakcję, ta muzyka będzie żyć.
G. Gal
Twórczość Johannesa Brahmsa łączy emocjonalną żywiołowość romantyzmu i harmonię klasycyzmu, wzbogaconą filozoficzną głębią baroku i antyczną polifonią ścisłego pisania – „doświadczenie muzyczne pół tysiąclecia jest uogólnione” (wedługGeiringer -Wiedeński badacz Brahmsa.
Johannes Brahms urodził się 7 maja 1833 roku w rodzinie muzycznej. Jego ojciec przeszedł trudną drogę od wędrownego muzyka-rzemieślnika do kontrabasisty Filharmonii.Hamburg. Dał swojemu synowi początkowe umiejętności gry na różnych instrumentach strunowych i dętych, ale Johannesa bardziej pociągał fortepian. Sukcesy w nauce u Kossela (później u słynnego nauczyciela Marxena) pozwoliły mu w wieku 10 lat brać udział w zespole kameralnym, a w wieku 15 lat – dać koncert solowy. Johannes od najmłodszych lat pomagał ojcu w utrzymaniu rodziny, grając na pianinie w portowych tawernach, organizując aranżacje dla wydawcy Kranza i pracując jako pianista w operze. Przed wyjazdem z Hamburga (1853) na tournée z węgierskim skrzypkiem Remenyi był już autorem wielu utworów z różnych gatunków, w większości zniszczonych.Z wykonywanych na koncertach melodii ludowych narodziły się później słynne „Tańce węgierskie” na fortepian.
W wieku czternastu lat Johannes ukończył prywatną szkołę realną. Po ukończeniu szkoły, wraz z kontynuowaniem edukacji muzycznej, ojciec zaczął przyciągać go do pracy wieczorowej. Johannes Brahms był kruchy i często cierpiał na bóle głowy. Długi pobyt w dusznych, zadymionych pokojach i ciągły brak snu z powodu pracy w nocydotkniętyna jego zdrowie.
Na polecenie skrzypka Josefa Joachimamo, Brahms miał okazję się spotkać30 września 1853 rz Robertem Schumannem. Przekonał SchumannaJohannesBrahms wykonał jedną ze swoich kompozycji i po kilku taktach zerwał się ze słowami: „ Clara musi to usłyszeć!„Już następnego dnia wśród wpisów w księdze rachunkowej Schumanna pojawia się zdanie:” Brahms był gościem - geniusz».
Klara Schumann zanotowała w swoim dzienniku pierwsze spotkanie z Brahmsem: „Ten miesiąc przyniósł nam wspaniałe zjawisko w osobie dwudziestoletniego kompozytora Brahmsa z Hamburga. To prawdziwy posłaniec Boga! To naprawdę wzruszające zobaczyć tego mężczyznę przy fortepianie, zobaczyć jego atrakcyjną, młodą twarz, która rozświetla się podczas gry, zobaczyć jego piękną rękę, z wielką łatwością radzącą sobie z najtrudniejszymi pasażami, a jednocześnie usłyszeć te niezwykłe kompozycje ...”
JohannesBrahmsazostał adoptowany przez rodzinę Schumanna nie tylko jako student, ale także jako syn i mieszkał z nimi aż do śmierci Roberta Schumanna w lipcu 1856 roku.Brahmsabyła stale obok Clary Schumann i urzekła go wdzięk wybitnej kobiety.Widział w Klarze - zelastyczność słynnego Schumannaktórego szanował niezmiernie, matka sześciorga dzieci, wybitna pianistka, oprócz pięknej i wyrafinowanej kobiety -cośwzniosły, wyzywający.
Po śmierci Roberta Shum
na Brahms przestał spotykać się z Clarą Schumann.W latach 1857-1859 był nauczycielem muzyki i dyrygentem chóru na dworze w Detmold, gdzie mógł znaleźć upragniony spokój ponaznaczone niepokojem i niepokojemlatw Düsseldorfie. Ten jasny, beztroski nastrój duszy Brahmsa zawdzięczamy orkiestrowym serenadom D-dur i B-dur.
„Okres hamburski” w życiu Brahmsa rozpoczął się triumfalnym wykonaniem jego Koncertu fortepianowego d-mollw marcu 1859. Lata spędzone w Hamburgu nadały twórczości Brahmsa potężny impuls, w dużej mierze dzięki temu, że stało się to możliwez udziałem żeńskiego chóruwykonywać rzeczy skomponowane w Detmold. Wyjeżdżając później do Austrii, zabrał ze sobą duży bagaż muzyczny: kwartety, trio B-dur, trzy sonaty fortepianowe, a także wiele utworów skrzypcowych. We wrześniu 1862 roku do Wiednia przybył po raz pierwszy Johannes Brahms. Jego radość nie miała granic. On napisał: "... Mieszkam dziesięć kroków od Prateru i mogę wypić lampkę wina w tawernie, w której często siedział Beethoven." Najpierw pokazał słynnego wówczas pianistę Juliusa Epsteinakwartet g-moll. Podziw był tak wielki, że obecny na prawykonaniu skrzypek Josef Helmesberger od razu włączył ten utwór „Spadkobierca Beethovena” do swojego programu koncertowego i 16 listopada wykonał go w sali koncertowej Towarzystwa Przyjaciół Muzyki. Brahms entuzjastycznie opowiadał rodzicom, jak ciepło został przyjęty w Wiedniu.
Jesień 1863Johannes Brahms otrzymał stanowisko chórmistrza Wiedeńskiej Akademii Wokalnej, które piastował tylko przez jeden sezon, częściowo z powodu intryg, częściowo dlatego, że Brahms wolał nie wiązać się z żadnymi zobowiązaniami i mieć swobodę tworzenia.
W czerwcu 1864 r.Brahmsawrócił do Hamburga.Już wkrótcemusiał znieść jej śmierćmatka. W trioE-durna rogiJohannes Brahmspróbował wyrazić tęsknotę i gorycz straty. W tym samym czasie rozpoczyna „Niemieckie Requiem”.Jedyne, co wiadomo o historii jego powstania, to to, że„Niemieckie Requiem”zajmował kompozytora przez ponad dziesięć lat i że Brahms, wstrząśnięty tragicznym losem Schumanna, wkrótce po jego śmierci chciał skomponować kantatę żałobną. Śmierć matki mogła być ostatnim impulsem do kontynuacji i dopełnienia requiem. Brahms ukończył szóstą część requiem w 1868 r. i napisał na karcie tytułowej: „Pamięci matki”.
Pierwsze wykonanie niedokończonego jeszcze dzieła odbyło się 10 kwietnia 1868 roku w Bremie i zaszokowało publiczność. Gazeta Nowego Kościoła Ewangelickiego, po wykonaniu dzieła 18 lutego 1869 r. w Lipsku, pisała: "A jeśli spodziewaliśmy się geniusza... to po tym requiem Brahms naprawdę zasłużył na ten tytuł".
Jeden zpowodzeniaJohannesBrahms zapoznał się ze słynnym chirurgiem Theodorem Billrothem, zaproszonymw 1867na Uniwersytet Wiedeński. Wielki miłośnik muzykiBillrothstał sięBrahms jako przyjaciel, krytyk i patron.
W styczniu 1871 JohannesBrahmsaotrzymał wiadomość o poważnej chorobieojciec. Przybył na początku lutego 1872 r.ondo Hamburga, a następnego dnia zmarł jego ojciec.
Jesienią 1872 Brahms został dyrektorem artystycznym Towarzystwa Przyjaciół Muzyki w Wiedniu. Praca w „Towarzystwie” była ciężarem, przeżył tylko trzy sezony. Następnie Brahms ponownie przeniósł się w bawarskie góry, oba kwartety skrzypcowe c-moll pojawiły się w Tutzing pod Monachium, które zadedykował Billrothowi.
Sytuacja finansowa Johannesa Brahmsa została tak wzmocniona, że w 1875 ronwiększość czasu może poświęcić na kreatywność. Zakończył pracę nad kwartetem c-moll, rozpoczętą w domu Schumanna. Ponadto dwadzieścia lat pracy nadPierwsza symfonia.
Latem 1877 roku w Pörtschach nad jeziorem Wörther Brahms napisał swoją II Symfonię. Po symfonii w 1878 roku powstał koncert skrzypcowy D-dur i sonata na skrzypce G-dur, nazwana Sonatami Deszczowymi. W tym samym roku Brahms otrzymał doktorat honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego, z okazji którego puścił luksusową brodę, która dała mu solidność.
W 1880 roku Brahms udał się do Bad Ischl, sądząc, że tam mniej będą mu przeszkadzać turyści i poszukiwacze autografów. Miejsce było spokojne, co przyczyniło się do wzmocnieniajegozdrowie. W tym samym czasie rozpoczęła się przyjaźń z Johannem Straussem. Brahmsa fascynowała osobowość i muzyka Straussa.Latem następnego roku Johannes przeniósł się do Pressbaum, gdzie ukończył II Koncert fortepianowy, którego radosny charakter przywodzi na myśl malowniczy krajobraz Lasku Wiedeńskiego.
Lato 1883 roku sprowadziło Johannesa Brahmsa nad brzeg Renu, do miejsc związanych z jego młodością. W Wiesbaden odnalazł przytulność i komfortową atmosferę, które zainspirowały go do stworzenia III Symfonii.
OstatniBrahms skomponował swoją jedyną IV Symfonię w latach 1884-1885. Jej prawykonanie 25 października w Meiningen wzbudziło jednogłośny podziw.
Cztery symfonie Johannesa Brahmsa odzwierciedlają różne aspekty jego światopoglądu.
W Pierwszym - bezpośrednim następcy symfonizmu Beethovena - ostrość rozbłysków dramatycznych zderzeń rozwiązuje radosny hymnowy finał.
Drugą symfonię, prawdziwie wiedeńską (u jej początków – Haydna i Schuberta), można by nazwać „symfonią radości”.
Trzeci - najbardziej romantyczny z całego cyklu - przechodzi od entuzjastycznej ekstazy życia do ponurego niepokoju i dramatu, nagle ustępującego przed „wiecznym pięknem” natury, jasnym i pogodnym porankiem.
Czwarta symfonia - koronanajwiększy symfonista drugiej połowy XIX wiekuJohannesBrahms – rozwija się „od elegii do tragedii”(według Sollertinsky'ego). Stworzona wielkośćBrahmsasymfonie nie wyklucza ich głębokiego liryzmu.
Bardzo wymagający od siebie Brahms obawiał się wyczerpania swojej wyobraźni twórczej, myślał o zaprzestaniu działalności kompozytorskiej. Jednak spotkanie wiosną 1891 roku z klarnecistą Meiningen Orchestra Mühlfeld skłoniło go do stworzenia Tria, Kwintetu (1891), a następnie dwóch sonat (1894) z klarnetem. Równolegle Brahms napisał 20 utworów fortepianowych (op. 116-119), które wraz z zespołami klarnetowymi stały się wynikiem twórczych poszukiwań kompozytora. Dotyczy to zwłaszcza Kwintetu i fortepianowego intermezza – „bolesnych uwag serca”, łączących w sobie surowość i pewność lirycznego wyrazu,zwyrafinowanie i prostota pisma, wszechprzenikająca melodyjność intonacji.
Opublikowanyw 1894 roku zbiór „49 niemieckich pieśni ludowych” (na głos i fortepian) był dowodem nieustannego przywiązywania się Johannesa Brahmsa do pieśni ludowej – jego etycznegodo kogo i ideału estetycznego.Aranżacje niemieckich pieśni ludowych BrAms przez całe życie uczył się, interesował się także melodiami słowiańskimi (czeskimi, słowackimi, serbskimi), odtwarzał ich charakter w pieśniach opartych na tekstach ludowych. „Cztery melodie surowe” na głos i fortepian (rodzaj kantaty solowej do tekstów biblijnych, 1895) i 11 preludiów organowych chorału (1896) uzupełniły „testament duchowy” kompozytora o odwołanie się do gatunków i środków artystycznych Bachowska
