Rozdział I. O klasyfikacji fikcji. Fantazja i groteska. Groteska i fantazja w opowiadaniu M. Bułhakowa „Psie serce”. Satyryczny orientacja dzieła Inne prace nad tym dziełem

Fantazja i rzeczywistość w twórczości M. Bułhakowa. (Na podstawie opowiadania „Psie serce”).
Satyra powstaje, gdy pojawia się pisarz,
kto uzna obecne życie za niedoskonałe, i
oburzony, zacznie ją krytykować artystycznie.
Treść utworu to dowcipna i zła satyra na rzeczywistość społeczną lat dwudziestych XX wieku, „groteskowy obraz nowoczesności”.
Obecnie jesteśmy zdumieni niesamowitą przenikliwością M. Bułhakowa, który potrafił dostrzec niebezpieczeństwo odkryć naukowych, które wymknęły się spod kontroli naukowców i przyniosły ludziom ogromne szkody. Swoim opowiadaniem „Psie serce” zdaje się wzywać inteligencję, cały świat naukowy, do szczególnej ostrożności w obchodzeniu się z nieznanymi siłami natury.
Opowieść „Serce psa” (1925) opiera się na typowym dla groteski motywie transformacji: jej fabuła opiera się na historii o tym, jak pies Sharik stał się Poligrafem Poligrafowiczem Szarikowem, jak narodziło się stworzenie, które połączyło kundla i lumpen, alkoholik i chuligan Klim Chugunkina.
Akcja tej historii zaczyna się od tego, że profesor Preobrażeński, który odmładza ludzi NEP-u i sowieckich urzędników, za pomocą kiełbasy zwabia do swojego domu psa, aby ćwiczyć wykonywanie przeszczepów przysadki mózgowej. Z początku przyziemne wydarzenie (pokusa bezdomnego psa), dzięki wspomnieniom z wiersza A. Bloka („Wiatr, wiatr na cały świat Boży”, mieszczanin, pies bez korzeni, plakat grany przez wiatr) od razu nabiera niezwykłej skali, a dalszy rozwój wydarzeń i ich fantastyczny zwrot potęgują to wrażenie, tworząc groteskową sytuację opartą na połączeniu codzienności z globalnością, realności z fantastycznością.

Przekształcenie Szarika w Szarikowa i wszystko, co potem nastąpiło, jawi się u M. Bułhakowa jako dosłowna realizacja popularnej w latach porewolucyjnych idei, której istotę metaforycznie wyrażają słowa słynnego hymnu bolszewickiego: „Ten, który był nic nie stanie się wszystkim.” Fantastyczna sytuacja pomaga obnażyć absurdalność tego pomysłu. Ta sama sytuacja ukazuje absurdalność innego, nie mniej popularnego, choć pozornie mało zgodnego z pierwszym, poglądu o konieczności i możliwości stworzenia nowego człowieka.
W artystycznej przestrzeni opowieści akt Przemienienia zostaje zastąpiony mechanistyczną inwazją na najświętsze miejsce samego wszechświata. Wyraziste detale użyte w opisie operacji, która powinna służyć stworzeniu nowej „rasy” ludzi, podkreślają absurdalny, antyludzki, szatański sens przemocy wobec natury. W czasie operacji Preobrażeńskiego „zęby... zacisnęły się, a oczy nabrały ostrego, kłującego blasku...”.
W wyniku fantastycznej operacji, która daje Sharikowi „wszystko”, wdzięczny, czuły, wierny, inteligentny pies, jakim jest w pierwszych trzech rozdziałach opowieści, zostaje zastąpiony przez głupiego, zdolnego do zdrady, niewdzięcznego i agresywnego guza , chcąc zająć miejsce, które do niego nie należy. Wiarygodne szczegóły w połączeniu tworzą fantastyczną mieszankę wybuchową zwaną „Sharikov”, która dziś zyskała powszechnie znaną nazwę i stała się symbolem agresywności guza.
Kompozycyjna korelacja paradoksalnie odmiennych sytuacji (Przemienienie Pańskie – i operacja przeszczepienia gonad) i ich konsekwencji (oświecenie – wzmocnienie mrocznej, agresywnej zasady) wzmacnia wrażenie absurdu świata, które jest charakterystyczne groteski, tworząc warunki do łączenia rzeczy nieprzystających do siebie. Podwójna groteska kompozycyjna (Przemienienie – operacja chirurgiczna z wątpliwym skutkiem; humanizowany pies – brutalny guzen), wzmocniona grą kontrastujących detali (lampa pod zielonym abażurem, wypchana sowa – symbol mądrości, książki w szkle szafki i łapanie pcheł, zapach kotów, pijaństwo), otrzymuje rozwój fabuły oparty na połączeniu realności i fantastyki.
Wczorajszy Sharik zdobywa „papiery” i prawo do meldunku, dostaje pracę „w sprzątaniu” jako kierownik wydziału oczyszczania miasta z bezdomnych kotów, pies próbuje „zarejestrować się” u młodej damy, kundel twierdzi, że profesor przestrzeni życiowej i pisze na niego donos. Profesor Preobrażeński znajduje się w tragikomicznej sytuacji: stworzenie jego umysłu i rąk zagraża samemu faktowi jego istnienia, wkracza w podstawy jego porządku świata, niemal niszczy jego „wszechświat” (komicznie zmieniony motyw „potopu” wywołany istotna jest niezdolność Szarikowa do obsługi kranów).
Relacje Szarikowa z Preobrażeńskim pogarsza istnienie prowokatora – przedstawiciela władz Szwondera, który pragnie „zagęścić” profesora i odzyskać część jego pokoi. Łącząc wersety Szwondera i Szarikowa, Bułhakow posługuje się charakterystyczną dla groteski techniką realizacji metafory, gdy metafora nabiera dosłownego znaczenia z przenośnego: Szwonder „wypuścił psa” – wykorzystuje Szarikowa do ataku na profesora. Pisarz wprowadza realizację metafory „spuścić psa, spuścić psa”. Shvonder awansuje Szarikowa na „towarzysza”, wpaja mu ideę jego proletariackiego pochodzenia i zalet tego ostatniego. Następnie znajduje dla niego przysługę zgodnie z pragnieniem swego serca, „prostuje” jego „papiery” i wpaja mu ideę prawa do przestrzeni życiowej profesora, inspirując Szarikowa do napisania donosu na jego. Groteskowy wizerunek Szarikowa zmusił badaczy do postawienia pytania o stosunek M. Bułhakowa do niektórych tradycji moralnych literatury rosyjskiej, w szczególności do charakterystycznego dla inteligencji kompleksu winy i podziwu dla ludzi. Jak świadczy historia, pisarz odrzucił deifikację ludu, ale jednocześnie nie rozgrzeszył winy ani Preobrażeńskiego, ani Szwondera. Odważnie pokazał swego rodzaju szaleństwo ludzi, którzy nie byli w żaden sposób chronieni ani przed eksperymentami Preobrażeńskiego (symboliczna jest chęć Sharika do zamiany wolności na kawałek kiełbasy), ani przed „ideologicznym” przetwarzaniem Shvondera. Z tego punktu widzenia zakończenie historii jest również pesymistyczne – Sharik nie pamięta, co się z nim stało, odmówiono mu wglądu i nie nabył żadnego immunitetu.
W sytuacji, gdy „Szwonderowie” wykorzystywali dla swoich celów odziedziczoną z przeszłości nieufność ludu do inteligencji, gdy grupowanie ludu nabrało groźnego charakteru, tradycyjna idea prawa inteligencji do siebie -obrona, która zaprzeczała idei „nieodparcia nieuzbrojonej prawdy”, również podlegała rewizji.
„Podobny idealny model postępowania intelektualisty w „Psim sercu” pojawia się w wypowiedziach Preobrażeńskiego, który odrzuca prawo do przemocy wobec drugiego człowieka i wzywa Bormentala do tego, by za wszelką cenę zachować „czyste ręce”. Ale to model, jak widzimy, obalony jest sam rozwój fabuły opowieści.
Iwan Arnoldowicz Bormental występuje jako przedstawiciel nowej generacji inteligencji. Jako pierwszy decyduje się na „zbrodnię” - przywraca Sharikowi jego pierwotny wygląd. Potwierdza to prawo osoby kulturalnej do walki o swoje prawo do bycia, do współistnienia.
W ten sposób fantastyczna fabuła tej historii pozwoliła M. Bułhakowowi po raz kolejny wykazać słuszność swojej głównej tezy - o Wielkiej Ewolucji, która jest prawem normalnego życia ludzkiego. Fantastyka w opowieści nie ma decydującego znaczenia, lecz staje się jedynie środkiem do analizy zjawisk społecznych. Nie mogąc bezpośrednio wyrazić swojego punktu widzenia, pisarz sięga po alegorię, aby pokazać, że szatańskich wyczynów na ziemi dokonują sami ludzie, nieświadomi skutków swoich działań.

Pomimo całej niesamowitości i fantastycznego charakteru tej historii, wyróżnia się ona niesamowitą prawdopodobieństwem. To nie tylko rozpoznawalne, konkretne znaki czasu. To sam krajobraz miasta, scena akcji: Obukhovsky Lane, dom, mieszkanie, jego sposób życia, wygląd i zachowanie bohaterów itp. W rezultacie czytelnik postrzega nierealną historię z Szarikowem całkiem realistycznie.

Satyrycznie ukazana rzeczywistość życia codziennego w Rosji lat 20. XX wieku oraz mistrzowskie wykorzystanie fikcji, odsłaniające absurdy współczesności, stworzyły „Psie serce”

Jeśli mówimy o fantazji i grotesce w twórczości Mikołaja Wasiljewicza Gogola, to po raz pierwszy spotykamy się z tymi elementami w jednym z jego pierwszych dzieł „Wieczory na farmie pod Dikankhą”.
Pisanie „Wieczorów”. z uwagi na fakt, że w tym czasie rosyjskie społeczeństwo wykazywało duże zainteresowanie Ukrainą; jego moralność, sposób życia, literatura, folklor, a Gogol ma śmiały pomysł – odpowiedzieć na potrzeby czytelnika własnymi dziełami artystycznymi.
Prawdopodobnie na początku 1829 roku Gogol zaczął pisać

„Wieczory.” Tematyką „Wieczorów” są postacie, właściwości duchowe, zasady moralne, moralność, zwyczaje, życie, wierzenia ukraińskiego chłopstwa („Jarmark Soroczyński”, „Wieczór w wigilię Iwana Kupany”, „Noc Majowa”), Kozacy ( „Straszna zemsta”) i drobnej szlachty ziemskiej („Iwan Fedorowicz Szponka i jego ciotka”).
Bohaterowie „Wieczorów”. dominują idee religijne i fantastyczne, wierzenia pogańskie i chrześcijańskie. Gogol odzwierciedla świadomość ludu nie statycznie, ale w procesie historycznego wzrostu. I jest całkiem naturalne, że w opowieściach o ostatnich wydarzeniach, o nowoczesności siły demoniczne są postrzegane jako przesąd („Jarmark Sorochinskaya”). Własny stosunek autora do zjawisk nadprzyrodzonych jest ironiczny. Ogarnięty wzniosłymi myślami o służbie cywilnej, dążeniu do „szlachetnych czynów” pisarz podporządkował materiały folklorystyczne i etnograficzne zadaniu ucieleśnienia duchowej istoty, moralnego i psychologicznego obrazu narodu jako pozytywnego bohatera swoich dzieł. Gogol przedstawia fikcję magiczną i baśniową, z reguły nie mistycznie, ale według popularnych wyobrażeń, mniej lub bardziej humanitarnie. Diabły, czarownice i syreny otrzymują bardzo realne, konkretne właściwości ludzkie. A więc diabeł z opowiadania „Noc przedświąteczna” „z przodu to doskonały Niemiec”, a z tyłu „prokurator wojewódzki w mundurze”. I zalecając się do Solokhy jak prawdziwy kobieciarz, szepnął jej do ucha „to samo, co zwykle szepcze się całej rasie żeńskiej”.
Fikcja, organicznie wpleciona przez pisarza w realne życie, nabiera w „Wieczorach”. urok naiwnej wyobraźni ludowej i niewątpliwie służy poetyzowaniu życia ludowego. Ale mimo to religijność Gogola nie zniknęła, ale stopniowo rosła. Pełniej niż w innych dziełach zostało to wyrażone w opowiadaniu „Straszna zemsta”. Tutaj, na obrazie czarnoksiężnika, odtworzonego w mistycznym duchu, uosabia się moc diabła. Ale tej tajemniczej, straszliwej sile sprzeciwia się religia prawosławna, wiara we wszechwładną moc Bożej woli. A więc już w „Wieczorach”. Wyłoniły się ideologiczne sprzeczności Gogola.
„Wieczory.” obfitują w zdjęcia natury, majestatyczne i urzekająco piękne. Pisarka nagradza ją najbardziej majestatycznymi porównaniami: „Śnieg. obsypana kryształowymi gwiazdami” („Noc przed Bożym Narodzeniem”) i epitetami: „Cała ziemia jest w srebrnym świetle”, „Boska noc!” („Noc majowa, czyli utopiona kobieta”). Krajobrazy uwypuklają piękno postaci pozytywnych, potwierdzają ich jedność, harmonijny związek z naturą, a jednocześnie podkreślają brzydotę postaci negatywnych. I w każdym dziele „Wieczorów”. zgodnie z jego zamysłem ideowym i oryginalnością gatunkową przyroda nabiera indywidualnego kolorytu.
Głęboko negatywne wrażenia i smutne refleksje, jakie wywołało życie Gogola w Petersburgu, znalazły w dużej mierze odzwierciedlenie w tzw. „Opowieściach petersburskich”, powstałych w latach 1831–1841. Wszystkie historie łączy wspólny temat (siła rang i pieniędzy), jedność głównego bohatera (zwykły, „mały” człowiek) oraz integralność wiodącego patosu (korumpująca siła pieniądza, demaskowanie rażąca niesprawiedliwość systemu społecznego). Zgodnie z prawdą odtwarzają uogólniony obraz Petersburga lat 30. XX wieku, w którym odzwierciedlały się skoncentrowane sprzeczności społeczne charakterystyczne dla całego kraju.
Biorąc pod uwagę prymat satyrycznej zasady przedstawiania, Gogol szczególnie często zwraca się w tych opowieściach do fantazji i swojej ulubionej techniki skrajnego kontrastu. Był przekonany, że „prawdziwy efekt leży w czymś zupełnie przeciwnym”. Ale fantazja jest tutaj w pewnym stopniu podporządkowana realizmowi.
W „Newskim Prospekcie” Gogol pokazał hałaśliwy, krzątający się tłum ludzi różnych klas, niezgodę między wzniosłym marzeniem (Piskariew) a wulgarną rzeczywistością, sprzeczności między szalonym luksusem mniejszości a straszliwą biedą większości, triumf egoizmu, korupcji, „wrzącej komercji” (Pirogow) stolic!. Opowieść „Nos” ukazuje potworną siłę zarozumiałej manii i czci. Pogłębienie demonstracji absurdu relacji międzyludzkich w warunkach despotyczno-biurokratycznego podporządkowania, gdy jednostka jako taka traci wszelkie znaczenie. Gogol umiejętnie posługuje się fantazją.
„Opowieści petersburskie” ukazują wyraźną ewolucję od satyry społecznej i codziennej („Newski Prospekt”) do groteskowego pamfleciarstwa społeczno-politycznego („Notatki szaleńca”), od organicznego współdziałania romantyzmu i realizmu z dominującą rolą drugiego ( „Newski Prospekt”) po coraz bardziej konsekwentny realizm („Płaszcz”),
W opowiadaniu „Płaszcz” zastraszony, uciskany Baszmachkin pokazuje swoje niezadowolenie ze znaczących osób, które w stanie nieprzytomności, w delirium, brutalnie go poniżały i obrażały. Jednak autor, będąc po stronie bohatera, broniąc go, przeprowadza protest w fantastycznej kontynuacji opowieści.
Gogol nakreślił prawdziwą motywację fantastycznego zakończenia historii. Znacząca osobistość, która śmiertelnie przeraziła Akakiego Akakiewicza, jechała nieoświetloną ulicą po rozlaniu szampana na przyjęciu u znajomego i ze strachu złodziej mógł ukazać mu się jako każdy, nawet trup.
Wzbogacając realizm o zdobycze romantyzmu, tworząc w swojej twórczości fuzję satyry i liryzmu, analizy rzeczywistości i marzeń o wspaniałym człowieku i przyszłości kraju, wyniósł realizm krytyczny na nowy, wyższy poziom w porównaniu do swoich poprzedników.

Wiersz N.V. Gogola „Martwe dusze” został po raz pierwszy opublikowany w 1842 r., prawie dwadzieścia lat przed zniesieniem pańszczyzny w Rosji, w latach, gdy w kraju zaczęły pojawiać się pierwsze pędy...
Tradycje Gogola i Saltykowa-Szchedrina w satyrze Majakowskiego. Satyra Majakowskiego. Poeta Majakowski wszedł do naszej świadomości, naszej kultury jako „agitator, krzykacz, przywódca”. Naprawdę zbliżył się do nas „poprzez tomy liryczne,…
Kłamie cały czas, Ten Newski Prospekt. N.V. Gogol Wybierając ten temat, wyszedłem od mojego osobistego stosunku do twórczości tego pisarza, którego twórczość przyciąga...
Nikołaj Wasiljewicz Gogol, kochając Rosję całym sercem, nie mógł stać z boku, widząc, że pogrążyła się ona w bagnie skorumpowanych urzędników, dlatego tworzy dwa dzieła, które odzwierciedlają rzeczywistość stanu kraju....
Książka Gogola została wysoko oceniona przez A. S. Puszkina, co wpłynęło na pierwsze krytyczne recenzje „Wieczorów”. Puszkin napisał do wydawcy „Dodatków literackich do inwalidy rosyjskiego”: „Właśnie przeczytałem „Wieczory pod Dikanką”. Oni...
W wierszu „Martwe dusze” Nikołaj Wasiljewicz Gogol wraz z wyrazistą galerią portretów właścicieli ziemskich szczegółowo opisuje bohatera czasów nowożytnych - Pawła Iwanowicza Cziczikowa. To jest wielki oszust ręczny. Przewiduje narodziny nowego...
Gogol stworzył w komedii galerię nieśmiertelnych obrazów, nadając każdemu z nich typowe cechy i nadając każdemu z nich jasną, zindywidualizowaną charakterystykę mowy. Język komedii Gogola to przede wszystkim język...
„Taras Bulba” ukazuje heroiczny i romantyczny obraz walki narodowo-wyzwoleńczej narodu ukraińskiego. Taras Bulba jawi się czytelnikowi jako niezwykła osobowość, a jednocześnie jest częścią swego ludu – Kozaków Zaporoskich…
Gogol odsłania wielki dramat zniewolonego narodu. Ucisk feudalny, nieograniczona władza nad chłopami ze skrzynek i Plyushkinsem paraliżuje żywą duszę ludu, skazując go na ignorancję i biedę. Jednak Gogol widzi i pokazuje...
Wiersz Nikołaja Wasiljewicza Gogola „Martwe dusze” wyróżnia się przede wszystkim tym, że ukazuje wiele postaci typowych dla Rosji XIX wieku: właścicieli ziemskich, urzędników, chłopów. Jednym z takich przedstawicieli epoki jest...
„Martwe dusze” to powieść zwana wierszem. Stały rezydent wszystkich antologii literatury rosyjskiej. Dzieło klasyków, które jest dziś równie aktualne i aktualne, jak półtora wieku temu. „Spróbuj zapamiętać szczegółowo...
W opowiadaniu „Taras Bulba” Gogol stworzył różne wizerunki Kozaków Zaporoskich. Dużo uwagi poświęcił synom Tarasa, Ostapa i Andrieja. A o ich matce pisałam sporo. Po raz pierwszy w pracy...
Sprzeciwiając się uwagom Aksakowa, że współczesne życie w Rosji nie dostarcza materiałów do komedii, Gogol stwierdził, że to nieprawda. Jego zdaniem „komiks jest wszędzie ukryty, żyjąc w jego środku, my...
„Będziemy pamiętać Tarasa i zaśpiewamy piosenkę”. Czytamy fragment opowiadania ze słowami „Stało nagie drzewo”. na słowa „.które pokonałyby siły rosyjskie!” a potem to analizować. Na przykład niewola...
W wierszu Gogol ujawnia wiele chorób rosyjskiego społeczeństwa. Jedną z głównych chorób moralnych i społecznych była jego zdaniem pańszczyzna. Pokazując różne postacie, autorka podkreśla to, co je łączy: wszystko...
Centralnym punktem czwartego rozdziału „Tarasu Bulby” jest powszechne oburzenie z powodu nasilenia się ucisku społecznego i brutalnych represji wobec Getianów i pułkowników, gdy przelał się kielich cierpień, lud narodowy...
Gogol za pomocą specjalnych technik artystycznych odkrywa wewnętrzną prymitywność swoich bohaterów. Konstruując rozdziały portretowe, Gogol wybiera takie detale, które ukazują wyjątkowość każdego właściciela ziemi. Dzięki temu wizerunki właścicieli gruntów są wyraźnie zindywidualizowane i...

Trudność w rozwiązaniu „tajemnic” science fiction polega na tym, że próbując zrozumieć istotę tego zjawiska, często łączy się epistemologiczne i estetyczne aspekty problemu. Nawiasem mówiąc, w różnych słownikach objaśniających istnieje właśnie epistemologiczne podejście do tego zjawiska. We wszystkich słownikowych definicjach fantazji wymagane są dwa punkty: a) fantazja jest wytworem wyobraźni i b) fantazja jest czymś, co nie odpowiada rzeczywistości, jest niemożliwe, nieistniejące, nienaturalne.

Aby ocenić ten lub inny wytwór myśli ludzkiej jako fantastyczny, należy wziąć pod uwagę dwa punkty: a) zgodność, a raczej niespójność tego lub innego obrazu obiektywnej rzeczywistości oraz b) jego postrzeganie przez ludzką świadomość w sposób konkretna epoka. Dlatego najbardziej niepohamowaną fikcję w mitach możemy nazwać fantazją z nieuniknionym zastrzeżeniem, że wszystkie wydarzenia mitologiczne są fantastyczne tylko dla nas, ponieważ inaczej widzimy otaczający nas świat, a te obrazy i koncepcje nie odpowiadają już naszym wyobrażeniom na ten temat. Dla samych twórców mitów liczni bogowie i duchy zamieszkujące okoliczne lasy, góry i stawy wcale nie były fantazją, były nie mniej realne niż wszystkie materialne przedmioty, które je otaczały. Ale samo pojęcie fantazji z pewnością zawiera moment świadomości, że ten czy inny obraz jest tylko wytworem wyobraźni i nie ma odpowiednika ani prototypu w rzeczywistości. Dopóki istnieje tylko wiara, a obok niej nie osiadają wątpliwości i niewiara, oczywiście nie możemy mówić o powstaniu fantazji.

A w krytyce literackiej, chociaż znaczenie tego terminu z reguły nie jest określone, pojęcie fantazji zwykle kojarzy się z ideą zjawisk, w których autentyczność nie wierzy się lub przestało się wierzyć . Tak więc w swojej pracy nad twórczością F. Rabelais’ego M. Bachtin, jak wynika z analizy francuskiego dramatu komicznego trouvere’a Adama de la Halle’a „Gra w altanie” (XIII w.), dostrzega fantastyczny początek w przedstawieniu jako wyraźne niedowierzanie w realność tej czy innej postaci. Karnawałowo-fantastyczną część przedstawienia łączy z pojawieniem się trzech wróżek – postaci z bajek. Fantazja to tutaj „obaleni pogańscy bogowie”, w których chrześcijanin nie wierzył lub nie powinien wierzyć.

Wszystko to oczywiście jest prawdą: z punktu widzenia epistemologii science fiction zawsze wykracza poza granice wiary, w przeciwnym razie nie jest już całkiem science fiction. Najbardziej fantastyczne obrazy są ściśle związane z procesem poznania, ponieważ nieuchronnie rodzą się w nim idee, które nie odpowiadają rzeczywistości. W końcu, jak napisał W.I. Lenin, „podejście umysłu (osoby) do odrębnej rzeczy, wybranie z niej obsady = pojęcia) nie jest prostym, bezpośrednim, martwym zwierciadłem aktem, ale złożonym, rozwidlonym, zygzakowatym aktem , w tym możliwość ucieczki fantazji z życia…”

Wszystko to prowadzi do tego, że główny arsenał obrazów fantastycznych rodzi się na podłożu ideologicznym, w oparciu o obrazy poznawcze. Jest to szczególnie widoczne w baśniach ludowych.

Niezależnie od tego, czy folkloryści uważają „postawę fikcyjną” za cechę definiującą baśń, czy nie, wszyscy kojarzą narodziny fantastycznych obrazów baśni ze starożytnymi wyobrażeniami o świecie i być może „był czas, kiedy W prawdziwość baśni wierzono tak niezachwianie, jak dzisiaj wierzymy w opowieści i eseje historyczne i dokumentalne”. V. Propp napisał także, że „bajka nie jest zbudowana na swobodnej grze fantazji, lecz odzwierciedla faktycznie istniejące idee i zwyczaje”.

W każdym razie współczesny badacz zauważa, że w folklorze ludów na etapie prymitywnego systemu komunalnego często trudno jest oddzielić mit od „nie-mitu” - od baśni, legend itp. Stopniowo starożytna wiara , oczywiście, osłabło, ale nie zostało całkowicie utracone nawet do czasu, gdy wykształcone kręgi społeczeństwa zaczęły wykazywać zainteresowanie sztuką ludową i rozpoczęło się aktywne gromadzenie tekstów baśniowych. Powrót na przełomie XIX i XX wieku. kolekcjonerzy tekstów folklorystycznych zauważyli, że gawędziarze i słuchacze, jeśli nie do końca wierzą w baśniowe cuda, to przynajmniej „połowicznie wierzą”, a czasem „ludzie patrzą na epizody z baśni jako na naprawdę przeszłe wydarzenia”.

Świadomość dotychczasowego błędnego przekonania zamienia obraz poznawczy w fantastyczny. Jednocześnie jego faktura może pozostać praktycznie niezmieniona, zmienia się podejście do niej. Zatem pierwszy i bardzo ważny kierunek klasyfikacji w science fiction wiąże się z klasyfikacją samych fantastycznych obrazów i ich podziałem na określone grupy.

W sztuce współczesnej i życiu codziennym wyraźnie wyróżniają się trzy główne grupy fantastycznych obrazów, idei i sytuacji, generowanych przez różne epoki i różne systemy wyobrażeń o świecie.

Niektóre z nich wywodzą się z czasów starożytnych i kojarzą się z baśniami i wierzeniami pogańskimi. Zwykle nazywamy je baśniami. Szczególną podgrupę w kulturze europejskiej tworzą obrazy starożytnej mitologii pogańskiej, które ostatecznie uległy estetyzacji i stały się konwencją. To prawda, że w dzisiejszych czasach można obserwować ich odrodzenie już w ubraniach „obcych”.

Obrazy drugiej grupy pojawiają się w czasach późniejszych – w średniowieczu – głównie w głębi popularnych przesądów, oczywiście nie bez oparcia się na wcześniejszych doświadczeniach pogańskich wyobrażeń o świecie. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim przypadku nie rodzi ich sztuka czy twórczość artystyczna, rodzą się one w procesie poznania i są częścią życia człowieka w tych odległych epokach, później stają się własnością sztuki . Nawet A.I. Veselovsky zauważył te dwie epoki „wielkiej mitycznej twórczości”.

I wreszcie trzecia grupa obrazów, nowy system figuratywny, powstał w sztuce XIX–XX w. ponownie, nie bez spojrzenia wstecz na fantastyczne doświadczenia z przeszłości. Wiąże się z nim pojęcie science fiction.

Obrazy każdej z tych trzech grup powstają w określonej epoce i noszą piętno światopoglądu, który je zrodził, ponieważ rodzą się nie jako fantazja, ale jako obrazy edukacyjne i są postrzegane w chwili swoich narodzin jako prawidłowe i tylko możliwa wiedza o rzeczywistości... Nadchodzi jednak inny czas, zmienia się stosunek do świata, jego wizja, a obrazy te, nieprzystające już do nowej wiedzy i wizji, odbierane są jako jego zniekształcenie, czyli , jako fantazja. Nieco bardziej skomplikowana jest sytuacja z obrazami trzeciej grupy, ale warunki ich formułowania wymagają jeszcze dyskusji.

Zatem w ujęciu epistemologicznym fantazja z pewnością okazuje się rodzajem deformacji rzeczywistości i z konieczności wykracza poza granice wiary. I tutaj wszystko jest już całkiem jasne. W przypadku fantastyki, która nie jest pojęciem potocznym czy poznawczym, ale częścią sztuki, sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana i tam zaproponowana powyżej klasyfikacja według systemów wyobrażeń fantastycznych, a właściwie według epok ideologicznych, które je zrodziły, różnych systemów, okazuje się niewystarczające, choć – jak postaramy się wykazać w kolejnych rozdziałach – bez takiej klasyfikacji i usystematyzowania obrazów fantastycznych wiele w historii science fiction pozostaje niejasne. Ale ogólnie rzecz biorąc, powtarzamy, klasyfikacja według systemów fantastycznych obrazów wynika z epistemologicznego aspektu badania fikcji.

Czysto epistemologiczne podejście do problemu, choć samo w sobie niezwykle istotne, niewiele przybliża nas do odpowiedzi na pytanie, czym jest science fiction w sztuce, jakie „nisze ekologiczne” w niej zajmuje i jaka jest jej geneza. W sztuce fantazja ma wiele twarzy.

Poczucie dwuznaczności w pojęciu fantazji zrodziło chęć sklasyfikowania dzieł fantastycznych, a nie obrazów, jak zauważamy, ale mianowicie dzieł jako integralnych struktur artystycznych. We wstępie szczegółowo omówiono różne próby rozwiązania tego zagadnienia. Jak widzieliśmy, zdecydowana większość autorów próbuje oddzielić „tylko” fantastykę od science fiction, to znaczy rozpoczyna klasyfikację tak, jakby była „w obrębie” science fiction. Jednocześnie okazuje się, że bardzo trudne, wręcz niemożliwe jest wyjście ze sprzeczności pomiędzy rozumieniem fantastyki jako strategii literackiej, jako swego rodzaju alegorii, a postrzeganiem jej jako szczególnego przedmiotu przedstawienia.

Nieco bardziej obiecującą zasadę zarysowują się, naszym zdaniem, w pracach S. Lema i V. Chumakowa. V. Chumakov przyjmuje za podstawę nie zasadę tematyczną, ale rolę, jaką odgrywa fantastyczny obraz, idea lub hipoteza w systemie dzieła, kwestia związku fantastycznego obrazu z formą i treścią dzieł. Na tej podstawie V. Chumakov rozróżnia 1) „fikcję formalną, stylistyczną” lub „fikcję formalną sztuki” oraz 2) „fikcję treściową”. -To prawda, wybiera tę zasadę dopiero na pierwszym etapie klasyfikacji. Według tej samej zasady tematycznej prowadzi kolejną klasyfikację fikcji „sensownej”: a) „fikcja sensowna utopijna”, b) „fikcja naukowo-społeczna”, a gdzieś na uboczu pojawia się także fikcja ilustracyjna lub popularyzacyjna, w której autor rozróżnia „techniczną fantastykę naukową” i „biologiczną fantastykę naukową”. Jednak podstawa pierwszego etapu klasyfikacji – miejsce i rola obrazu fantastycznego w dziele – została odnaleziona prawidłowo. To prawda, że terminologia budzi pewne wątpliwości, obarczone niebezpieczeństwem oddzielenia formy od treści; bardziej słuszne byłoby mówienie o fikcji samowartościującej, a nie znaczącej. Ale w ogóle klasyfikacja fantastyki ze względu na jej rolę w systemie środków wizualnych dzieła otwiera oczywiście znacznie dalsze perspektywy niż raczej powierzchowna zasada tematyczna czy relacja wiara – niewiara, możliwe – niemożliwe.

Faktem jest, że w oparciu o tę zasadę można zarysować wcześniejszy etap klasyfikacji niż różnica między „tylko” fantasy a science fiction, fantasy od science fiction, która z reguły jest w centrum uwagi zagranicznych autorzy piszący o współczesnej science fiction. Ten pierwszy etap polega na rozróżnieniu między fantazją jako wtórną konwencją artystyczną a fantazją właściwą. Ten etap klasyfikacji jest absolutnie konieczny, bez niego każda nowa próba oddzielenia fantasy od science fiction doprowadzi jedynie do mnożenia definicji.

W istocie na tym etapie klasyfikacji kładzie nacisk S. Lem, pisząc o „dwóch typach fikcji literackiej: o fikcji będącej celem ostatecznym (ostateczna fantazja), jak w baśni i science fiction, oraz o fikcji, która jedynie niesie ze sobą sygnał (przemijająca fantazja) jak Kafka.” W opowieści science fiction obecność inteligentnych dinozaurów zwykle nie jest sygnałem ukrytego znaczenia. Konsekwencją tego jest to, że powinniśmy podziwiać dinozaury tak, jak podziwialibyśmy żyrafę w ogrodzie zoologicznym; postrzegane są nie jako części systemu semantycznego, lecz jedynie jako składnik świata empirycznego. Z drugiej strony „w „Przemianie” (czyli opowiadaniu Kafki – T. Ch.) nie chodzi o to, abyśmy postrzegali przemianę człowieka w owada jako fantastyczny cud, ale raczej o zrozumienie tego, co Kafka poprzez taką deformację obrazuje sytuację społeczno-psychologiczną. To dziwne zjawisko stanowi jedynie zewnętrzną powłokę świata artystycznego; jego istotą wcale nie jest fantastyczna treść.”

Tak naprawdę, przy całej różnorodności fantastycznych dzieł sztuki współczesnej, stosunkowo wyraźnie wyróżniają się dwie grupy z nich. W niektórych przypadkach fantastyczne obrazy pełnią rolę specjalnego środka artystycznego, a potem okazują się faktycznie jednym ze składników wtórnej konwencji artystycznej. Gdy mówimy o fantastyce, która jest częścią wtórnej konwencji artystycznej, jej głównymi cechami są: a) przesunięcie proporcji życia codziennego, pewna deformacja artystyczna, ponieważ fantazja zawsze przedstawia coś niemożliwego w rzeczywistości, jest to jej cecha gatunkowa, oraz b) alegoryczny charakter, brak wartości wewnętrznej obrazów. Autor, sięgając po fantastyczną konwencję wtórną, zakłada z pewnością swego rodzaju „przekład” obrazu, jego dekodowanie, jego niedosłowne odczytanie. S. Lem porównuje fantastyczny obraz w takim dziele z aparatem telegraficznym, który jedynie przenosi sygnał, transmituje go, ale nie ucieleśnia jego treści.

Oczywiście dialektyka rzeczywistego związku między mechanizmem przenoszącym sygnał a znaczeniem tego sygnału w alegorycznych strukturach sztuki jest bardziej złożona niż w technice telegraficznej, ale biorąc pod uwagę nieuniknione zaostrzenie zjawiska w takich przypadkach, jest to porównanie można przyjąć jako pierwsze przybliżenie. Czasami krytycy literaccy, a nawet pisarze science fiction (ci drudzy nie tyle w praktyce, co w swoich teoretycznych wypowiedziach) starają się w ogólności ograniczyć do tego zakres fantastyki. Na przykład A. i B. Strugaccy w jednym ze swoich artykułów podają następującą definicję fikcji: „Fikcja to dziedzina literatury, która przestrzega wszelkich ogólnych praw i wymogów literackich, rozważa ogólne problemy literackie (takie jak człowiek i świat, człowiek i społeczeństwo itp.), ale charakteryzuje się specyficznym zabiegiem literackim – wprowadzeniem elementu niezwykłości” (podkreślenie dodane przez nas – T. Ch.).

Są jednak dzieła, w których fantastyczny obraz lub hipoteza okazuje się główną treścią, główną troską autora, jego ostatecznym celem; są one znaczące, a w każdym razie cenne same w sobie. V. M. Chumakov nazywa ten typ dzieł fantastycznych „fikcją znaczącą”, S. Lem „fikcją ostateczną”, a my nazwiemy ją fikcją samowartościującą. Poważne zastrzeżenia budzi jednak chęć V. M. Chumakowa do całkowitego wykluczenia tego rodzaju fantazji ze sztuki. Faktem jest, że fantastyka jest cenna sama w sobie, wyznaczając strukturę dzieła nie tylko w science fiction, ale także w baśniach. Ale wykluczenie baśni ze sztuki jest prawie niemożliwe i oczywiście niewłaściwe. Sztuka wiele by straciła na takiej operacji.

Teraz, oddzielwszy fantastyczną konwencję artystyczną od samej fantazji, możemy zacząć klasyfikować fantastykę jako szczególną gałąź literatury, fikcję samowartościującą się, czyli fikcję „ostateczną”, bez wchodzenia w jej bardzo trudne relacje z wtórną konwencją artystyczną.

Podział fikcji samowartościującej na dwa rodzaje dzieł jest dość oczywisty. Nazywa się je zwykle fantasy i science fiction, „po prostu” fantasy i science fiction. Wydaje nam się, że naturalną podstawą takiego podziału nie jest tematyka czy materiał użyty w tych dwóch typach dzieł, ale sama konstrukcja narracji. Nazwijmy je na razie 1) narracją z wieloma przesłankami i 2) narracją z jedną fantastyczną przesłanką. Podziału tego dokonujemy w oparciu o doświadczenia H. Wellsa, a nie tylko jego praktykę artystyczną. Pisarz porzucił także teoretyczne rozumienie tego problemu, przeciwstawiając swoje rozumienie fantastyki jakiejś innej strukturze artystycznej.

G. Wells argumentował za koniecznością zachowania przez pisarza bardzo surowej samokontroli i już w samej fantazji zdecydowanie zalecał przestrzeganie ścisłej dyscypliny, w przeciwnym razie „w rezultacie powstanie coś niewyobrażalnie głupiego i ekstrawaganckiego. Każdy może wymyślić ludzi na lewą stronę, antygrawitację lub światy jak hantle. Taka sterta niekontrolowanych wynalazków wydawała się Wellsowi niepotrzebna, zakłócająca rozrywkę dzieła, gdyż „nikt nie będzie zastanawiał się nad odpowiedzią, jeśli zaczną latać żywopłoty i domy, albo jeśli ludzie na każdym kroku zamienią się w lwy, tygrysy, koty i psy”. kroku lub jeśli ktokolwiek mógłby stać się niewidzialny według własnego uznania. Tam, gdzie wszystko może się zdarzyć, nic nie wzbudzi zainteresowania. Uważał, że można przyjąć jedno fantastyczne założenie i skierować wszystkie dalsze wysiłki na jego udowodnienie i uzasadnienie.

Jednym słowem G. Wells, rozwijając zasadę jednego fantastycznego założenia, wychodził od pewnego modelu deterministycznego, dobrze znanego, znanego i znanego każdemu. A w czasach H. Wellsa baśń uważano za tak znany i niezwykle artystyczny model rzeczywistości, niemal całkowicie wolny od determinizmu. W czasach H. Wellsa była to opowieść o wielu przesłankach, gdyż w baśni „wszystko może się zdarzyć”, daje to prawo do pojawienia się nieumotywowanych cudów.

Należy od razu zastrzec, że w tym kontekście można mówić jedynie o baśni literackiej, a nie folklorystycznej. Różnica jest znacząca, gdyż baśń literacka nie przeszła złożonej ewolucji, jaką przeszła baśń ludowa, przechodząc od opowieści „sakralnej” do opowieści „świeckiej”, czyli artystycznej. Bajka literacka w twórczości D. Straparoli rodzi się natychmiast jako opowieść bluźniercza i fantastyczna w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu, ponieważ nikt nie wierzy w dosłowne znaczenie przedstawionych w niej wydarzeń. Fantazja literackiej baśni jest nie do uwierzenia, dlatego pozwala na wszelkie cuda. Opowieść ludowa ma swój ścisły determinizm, ponieważ rodzi się na podstawie pewnego światopoglądu i odzwierciedla ten światopogląd. Dlatego opowieści ludowe zachowują stosunkowo stały zakres fantastycznych obrazów i sytuacji. Jeśli chodzi o baśń literacką, jest ona znacznie bardziej otwarta na różnego rodzaju nurty, chętnie sięga też po dodatki z arsenału science fiction. We współczesnej baśni literackiej możemy spotkać nie tylko wróżki, czarodziejów, gadające zwierzęta, animowane rzeczy, ale także kosmitów, roboty, statki kosmiczne itp.

Taki model artystyczny o wielu założeniach można nazwać grą fantasy lub narracją typu baśniowego. I nie należy utożsamiać „baśniowości” z „opowiadaniem historii w stylu baśni”. Wyrażenie „bajkowa fantazja” jest mocno kojarzone z ideą określonej tematycznie grupy obrazów, nawiązującej do baśni ludowych i tradycji baśni literackich XVII wieku. - bajki. Kiedy mówimy o baśniach, mamy na myśli coś innego.

Jeśli chodzi o konkretny utwór fikcyjny, o intuicyjnym odbiorze go przez czytelnika jako fantasy, baśni czy science fiction determinuje nie tyle faktura samych fantastycznych obrazów, ile to, czy znajduje się w nim gadające zwierzę, magikiem, duchem czy kosmitą, ale całą naturą dzieła, konstrukcją, rodzajem narracji i rolą, jaką odgrywa w danym dziele obraz fantastyczny. Tylko formalna przynależność do jednego z systemów fantastycznej wyobraźni nie daje jeszcze podstaw do zaklasyfikowania tego czy innego dzieła jako science fiction lub baśni. Nie można zatem całkowicie powiązać narracji baśniowej z baśnią i utożsamić modelu artystycznego z wieloma przesłankami fantastycznymi – fikcji gier – z fikcją baśniową.

W narracji baśniowej, czyli narracji o wielu przesłankach, tworzy się szczególne środowisko warunkowe, szczególny świat z własnymi prawami, które, jeśli spojrzeć na nie z punktu widzenia determinizmu, wydają się całkowitym bezprawiem. W utworze fikcyjnym „wszystko może się zdarzyć”, niezależnie od tego, gdzie toczy się akcja - w trzydziestym królestwie, na odległej planecie czy w sąsiednim mieszkaniu. Pojęcie narracji typu baśniowego nie jest tożsame z pojęciem baśni, poza gatunkiem baśniowym spotykamy strukturę narracji o wielu przesłankach. Narracja o jednym założeniu fantastycznym to opowieść o tym, co niezwykłe i niesamowite, opowieść o cudzie, skorelowanym z prawami realnej, deterministycznej rzeczywistości.

Jeśli więc mówimy o fantastycznych dziełach sztuki, istnieje rozróżnienie między fantazją w ramach wtórnej konwencji artystycznej a fantazją samowartościującą, co z kolei wyróżnia dwa typy struktur narracyjnych: a) narrację typu baśniowego, lub gra fabularna oraz b) opowieść o tym, co niesamowite i niezwykłe. Te odmiany fantastyczności mają odmienne funkcje, odmienną naturę powiązania z procesem poznawczym, a nawet odmienne pochodzenie.

Spróbujmy najpierw dowiedzieć się, jakie są korzenie fantastycznej konwencji artystycznej, i tutaj trudno będzie uniknąć epistemologicznego aspektu problemu. Mówiliśmy już o tym, jak w procesie poznania rodzi się fantastyczny obraz. O jego dalszym losie decyduje także proces poznawczy.

Pytanie, czy jakiś fantastyczny obraz powinien żyć, czy umrzeć i jakie będzie to życie, rozstrzyga się nie w sferze sztuki, ale w sferze ogólnoświatopoglądowej. Jeśli chodzi o obrazy baśniowe, pytanie to postawił kiedyś N. A. Dobrolyubov w artykule „Rosyjskie bajki ludowe”. Krytyka zainteresowało, jak bardzo ludzie wierzą w realność postaci z baśni i cudów, a w tych retorycznych pytaniach, które sobie zadaje, widać ciekawy kontrast: albo opowiadacze, albo ich słuchacze wierzą w realne istnienie trzydziestego królestwa , w mocy czarowników i czarownic, „lub” przeciwnie, wszystko to nie przenika do głębi ich serc, nie przejmuje ich wyobraźni i rozumu, ale jest po prostu tak sobie powiedziane ze względu na piękna słowa i ignorowane.”

Krytyk zauważa ponadto, że w różnych miejscach i u różnych ludzi stosunek do tych obrazów może być różny, że jedni wierzą bardziej, inni mniej, „dla niektórych staje się to już zabawą, co dla innych jest przedmiotem poważnej ciekawości, a nawet strach." Ale tak czy inaczej, N. A. Dobrolyubov łączy zdolność fantastycznego obrazu do uchwycenia umysłu i wyobraźni, wzbudzenia „poważnej ciekawości” z wiarą w rzeczywistość tych postaci.

Co ciekawe, współczesny badacz baśni, V.P. Anikin, uzależnia nawet samo zachowanie niektórych motywów baśniowych bezpośrednio od istnienia żywej wiary w los, czary, magię itp., Nawet jeśli wiara ta jest osłabiona do granic możliwości. Analizując motyw wyboru narzeczonej w bajce „Żaba księżniczka”, w której każdy z braci strzela strzałą, badaczka zauważa: „Wygląda na to, że w jakiejś formie ta wiara (w los, w który zobowiązują się bohaterowie, jest osłabiona). – T. Ch.), co pozwoliło na zachowanie motywu antycznego w narracji baśniowej.”

Zatem fantastyczny obraz zachowuje względną niezależną wartość, o ile istnieje przynajmniej słaba, „migocząca” (E.V. Pomerantseva) wiara w rzeczywistość, fantastyczną postać lub sytuację. Tylko w tym przypadku fantastyczny obraz jest interesujący ze względu na swoją treść. Kiedy na skutek zmiany światopoglądu zostaje naruszone zaufanie do niego, fantastyczny obraz zdaje się tracić swą wewnętrzną treść i staje się formą, naczyniem, które można wypełnić czymś innym.

Wczesna świadomość artystyczna, nieznająca jeszcze polisemii obrazu artystycznego i świadomych konwencji wtórnych, może nie być w stanie ocalić i utrwalić takich „pustych” obrazów. W ten sposób, jak sugerują folkloryści, zaginęło wiele motywów baśniowych, którymi ludzie stracili zainteresowanie ze względu na zmiany światopoglądu i warunków życia. Taka świadomość może tworzyć piękne, wysoce artystyczne dzieła, ale nie zna form konwencjonalnego obrazowania.

Tak myśleli twórcy baśni ludowych w starożytności, a historia przemiany człowieka w niedźwiedzia, co – jak słusznie zauważa Yu. Mann – w oczach naszego współczesnego nie jest samo w sobie . ma sens, dla naszych odległych przodków nie miał i nie mógł mieć żadnego innego znaczenia, a był interesujący tylko dla tego jednego znaczenia. G. Heine widzi tę samą doskonałą tożsamość obrazów plastycznych „z tym, co jest przedstawiane, z ideą, którą artysta pragnie wyrazić” w sztuce starożytnej. Tam „na przykład wędrówki Odyseusza nie mają innego znaczenia niż wędrówki człowieka, który był synem Laertesa i mężem Penelopy, a którego nazywano Odyseuszem…”. Inaczej jest w sztuce czasów nowożytnych, inaczej w sztuce średniowiecznej, którą G. Heine nazywa romantyczną. „Tutaj wędrówki rycerzy mają także znaczenie ezoteryczne; być może ucieleśniają wędrówkę życia w ogóle; pokonany smok jest grzechem; Drzewo migdałowe, które z oddali emanuje w stronę bohatera tak życiodajną wonią, to trójca: Bóg Ojciec, Bóg Syn i Bóg Duch Święty, łącząc się jednocześnie w jedność, podobnie jak muszla, włókno a jądro reprezentuje pojedynczy migdał.”

W kształtowaniu się tego nowego typu świadomości artystycznej znaczącą rolę odgrywa alegoria, przeciw której później rzucili się romantycy i o której współcześni badacze wypowiadają się z dużą dezaprobatą. Nawiasem mówiąc, G. Heine w powyższym fragmencie mówi przede wszystkim o alegorii. Nie ma słów, alegoria, która przypisuje obrazowi jedno znaczenie, ma bardzo ograniczone możliwości, a do czasu narodzin romantyzmu te możliwości artystyczne zostały w dużej mierze wyczerpane. Ale przecież utrwalił jedyną rzecz, ale nie bezpośrednie, ale przenośne znaczenie obrazu. Ale do takiej wizji trzeba było się jeszcze przyzwyczaić, trzeba było przejść przez ten etap, żeby dojść do romantycznej dwuznaczności obrazu.

Tak rozwinięta świadomość artystyczna, która opanowała już alegoryczne formy obrazowania, utrwala obraz fantastyczny, który utracił związek z podłożem ideowym, ale wypełnia go nową treścią, a wówczas, zdaniem H. Wellsa, „zainteresowanie wszystkim historie tego typu są poparte nie samą fikcją, ale elementami niefantastycznymi”. Obraz taki, jak to ujmuje S. Lem, niesie ze sobą sygnał, ale nie ucieleśnia jego treści.

Tak widzimy drogę od bezpośredniego obrazu poznawczego do wtórnej konwencji artystycznej: obraz lub idea zamienia się w fantastyczną konwencję artystyczną, gdy traci się do niej zaufanie. To w pewnym sensie kończy proces rewizji wcześniejszych przekonań i błędnych przekonań.

Taki jest los prawie wszystkich baśniowych cudów; w świadomości oświeconej części społeczeństwa fantazja baśniowa oddziela się od rzeczywistości znacznie wcześniej niż w świadomości klas niższych. Jak widzieliśmy, już pod koniec XIX w. ludzie „na wpół wierzą” w wydarzenia, o których opowiada bajka. Dla D. Basile'a, C. Perraulta i ich naśladowców (XVII w.) baśń jest już swobodną grą wyobraźni, poetyckim bibelotem lub elegancką alegorią.

W baśni literackiej stare baśniowe obrazy i motywy nadal żyją, a nawet zyskują nowe szczegóły, ale ulegają istotnej wewnętrznej restrukturyzacji: w baśni literackiej dawne cuda stopniowo tracą swoje dosłowne znaczenie, wydają się „dematerializować” stać się symbolem, alegorią itp.

Co ciekawe, E. Taylor przeznaczył „ogromny obszar mentalny” leżący pomiędzy wiarą a niewiarą na „symboliczne, alegoryczne itp. interpretacje mitów”. Alegoryczne odczytanie obrazu mitologicznego rozpoczyna się w momencie utraty zaufania do niego lub w każdym razie zachwiania wiary w jego dosłowną zgodność z rzeczywistością, czyli w momencie, gdy obraz zaczyna być postrzegany jako fantastyczny. Szczególnie wyraźna jest w tym względzie przemiana jednego z najpowszechniejszych motywów baśniowych – motywu transformacji. W opowieści ludowej przemiany są materialne i dosłowne: człowiek faktycznie zamienia się w mysz, w igłę, w studnię itp., A następnie powraca do swojego pierwotnego wyglądu. Ale w baśniach Charlesa Perraulta takie przemiany są często konwencjonalne.

Dlatego w podaniach ludowych często pojawiają się opowieści o stajennych zamienionych w zwierzęta, którym miłość panny młodej przywraca ludzką postać. W baśniach jest jeszcze jeden stały motyw: bohater, zwykle najmłodszy syn, siada na kuchence, smaruje policzki śliną, a potem zamienia się w przystojnego, dobrego człowieka. W obu przypadkach są to przekształcenia dosłowne i materialne.

W baśni C. Perraulta „Riquet-with-the-crest” wiele przypomina oba te baśniowe motywy, jednak ostatecznie przemiana Riqueta w przystojnego mężczyznę okazuje się nie prawdziwa, ale wyimaginowana , a autorka opowiada o tym obszernie: „I zanim księżniczka zdążyła wypowiedzieć te słowa, jak ukazał się jej Rike z herbem jako najprzystojniejszy młodzieniec na świecie, najsmuklejszy i najbardziej przyjemny. Inni natomiast twierdzą, że nie chodzi tutaj wcale o wdzięki wróżek, lecz o to, że za taką przemianę odpowiedzialna jest wyłącznie miłość. Mówią, że gdy księżniczka dobrze przemyślała stałość kochanka, jego skromność i wszystkie dobre strony jego duszy i umysłu, nie widziała już ani krzywizny jego ciała, ani brzydoty „twarzy”. ”

Współcześni gawędziarze już dawno przestali postrzegać baśniowe przemiany jako coś dosłownego. W tym szczególnie konsekwentny. w sprawie E. Schwartza. Jego przemiany przypominają raczej alegorię, namiastkę realnej, a nie baśniowej rzeczywistości. Tak więc w sztuce „Cień” (według Andersena) pojawia się baśniowa fabuła o księżniczce żabie. Bohaterka spektaklu twierdzi, że była to jej cioteczna prababcia. „Mówią, że żabia księżniczka została pocałowana przez mężczyznę, który się w niej zakochał, pomimo jej brzydkiego wyglądu. I z tego żaba zamieniła się w piękną kobietę... Ale tak naprawdę ciocia była piękną dziewczyną i wyszła za łajdaka, który tylko udawał, że ją kocha. A jego pocałunki były zimne i tak obrzydliwe, że piękna dziewczyna wkrótce zamieniła się w zimną i obrzydliwą żabę... Mówią, że takie rzeczy zdarzają się znacznie częściej, niż można by sobie wyobrazić.

Jak widzimy, nie jest to bynajmniej dosłowna transformacja, lecz w tym przypadku jej alegoryczne znaczenie zostało podkreślone, celowo wyeksponowane. Wykorzystanie obrazów baśniowych w innych gatunkach literackich jeszcze bardziej oddala się od pierwotnego znaczenia.

Losy baśniowego motywu transformacji mogą posłużyć za swoisty wzór życia obrazów fantastycznych, powstających na bazie obrazów poznawczych, gdyż mają one właściwość przeżywania atmosfery światopoglądowej, która je zrodziła. Tworzy to krąg obrazów i motywów, które żyją i nadal „pracują” w sztuce, gdy światopogląd, który je stworzył i postrzegał jako ucieleśnienie samej rzeczywistości, już dawno zapadł się w wieczność.

E. V. Pomerantseva nazywa taki obraz, który wykracza poza granice wiary, „obrazem standardowym”: „Ma swoje korzenie w starożytnych wierzeniach, ale w wyobraźni współczesnego człowieka jest wzmacniany i wyjaśniany nie przez opowieści mitologiczne, ale przez sztukę profesjonalną - literatura i malarstwo... Starożytni Idee mitologiczne stały się podstawą zarówno folkloru, jak i dzieł literackich o syrenie - demonicznym wizerunku kobiety. Z biegiem czasu złożony obraz folkloru zanika, zostaje wymazany, a wiara opuszcza życie ludzi. Literacki obraz syreny, wybitny i wyrazisty, żyje jako fenomen sztuki i przyczynia się do życia tego obrazu nie jako element wiary, ale jako plastyczne przedstawienie w sztuce masowej, w życiu codziennym i mowie.

Każda epoka i każdy artysta ma prawo wypełnić swoją indywidualną treścią obrazy, które przekroczyły granice wiary i nie są postrzegane w sensie dosłownym. A. A. Gadzhiev uważa, że taka tendencja do posługiwania się obrazami starożytnych legend, mitów i tradycji jest organicznie wpisana w romantyczny typ myślenia artystycznego, gdyż romantyk stawia problemy nowoczesności „w ciele wydarzeń i zjawisk, które powinny być postrzegane przez czytelnika jako coś obcego i mało znanego, odległego od otaczającej go codzienności” i w tym celu najbardziej odpowiednie są fantastyczne wizerunki pogańskich bogów, duchów żywiołów itp., które stały się fantastyczne.

Jednak na tym sprawa się nie kończy. Uświadomiwszy sobie, że myśl jest w stanie stworzyć w naturze coś, co nie istnieje, a nawet jest całkowicie niemożliwe, człowiek może już całkiem świadomie korzystać z tej właściwości swojego myślenia i uczyć się konstruowania fantastycznych obrazów dla rozrywki lub innych, bardziej szlachetnych celów, przy jednoczesnym pełnym zrozumienie ich fantastycznej natury.

Są tu różne ścieżki. Może to oznaczać przemyślenie i przebudowa standardowego wizerunku. Tak powstały Houyhnhnmy Swifta; opierają się na baśniowym obrazie gadającego zwierzęcia. Artysta – co obserwuje się szczególnie często – potrafi obrać drogę urzeczowienia metafory. Metafora sama w sobie nie jest fantazją, ale przedstawiona w ciele, staje się nią. W ten sposób powstał burmistrz M. E. Saltykowa-Szczedrina z wypchaną głową, płonące serce Danki M. Gorkiego i wiele innych obrazów. Często dochodzi też do świadomej hiperbolizacji, przesunięcia realnych proporcji i pomieszania przeciwstawnych zasad.

Ale oto, co jest typowe. Konstruując taki obraz, pisarz mimowolnie skupia się i opiera na pewnych preparatach i obrazach, które są już dostępne w stworzonych wcześniej systemach fantastycznej wyobraźni. Niezależnie od tego, jak oryginalna jest fikcja N.V. Gogola w opowiadaniu „Nos”, jest ona wyraźnie zorientowana na tradycję baśniową; Nie będzie pasować na przykład do science fiction. Powtarzamy, zasadniczo nowy system obrazowania w science fiction powstaje jedynie w głębi procesu poznawczego, a nie w samej twórczości artystycznej. W sztuce, przynajmniej w granicach wtórnej konwencji artystycznej, już istniejące obrazy, idee, sytuacje powstałe w wyniku „ucieczki fantazji od życia” są przy tym różnicowane, łączone, mieszane, przemyślane i na różne sposoby przekształcane (V.I. Lenin). poznania.

I wreszcie możliwość fantastycznej konwencji tkwi w samych sposobach przetwarzania materiału w twórczości artystycznej, w zasadach. typizacja artystyczna. Jakakolwiek skrajna koncentracja myśli lub działania w przedstawionym zjawisku (sytuacji) przenosi to zjawisko poza granice możliwego, życiowego zaufania i dlatego tworzy coś fantastycznego. A bez takiej koncentracji myśli i tendencji sztuka sama w sobie jest niemożliwa. Dlatego pisarz realista, nawet jeśli może obejść się bez pogańskich bogów i postaci z baśni, nie zawsze odrzuca inne formy konwencjonalnej fantastycznej wyobraźni.

F. M. Dostojewski, który na ogół preferował sytuacje ekstremalne, bezpośrednio zestawia pojęcia „fantastyczny” i „wyjątkowy”: „Mam swój szczególny pogląd na rzeczywistość (w sztuce) i to, co większość nazywa fantastyczną i wyjątkową, stanowi dla mnie w istocie prawdziwe.” Jak widzimy, przez fantazję F. M. Dostojewski rozumie skrajne skupienie istoty przedstawianego zjawiska, które przenosi je poza granice realnej wiarygodności, a także wszelkie ostre odchylenia od tej wiarygodności. W tym kontekście interesująca jest definicja, jaką F. M. Dostojewski nadaje swojemu opowiadaniu „Cichy”.

Pisarz nazwał utwór „fantastycznym” i uznał za konieczne wyjaśnienie, jakie znaczenie nadał temu słowu, gdyż treść opowiadania, zdaniem pisarza, jest „wysoce” realna. Pisarz nazywa fantastyką „technikę stenograficzną”, czyli rodzaj dokumentalnego zapisu chaotycznych myśli człowieka zagubionego i próbującego zrozumieć, co się wydarzyło. Dalej F. M. Dostojewski nawiązuje także do W. Hugo, który w jednym ze swoich dzieł „przyznał jeszcze większą nieprawdopodobność, sugerując, że osoba skazana na egzekucję mogła (i miała czas) prowadzić notatki nie tylko swojego ostatniego dnia, ale nawet swojego ostatniego dnia.” godzinę i dosłownie w ostatniej chwili.” Jednak bez tej niemożliwej, a przez to fantastycznej (w rozumieniu F. M. Dostojewskiego) sytuacji samo dzieło by nie powstało.

Jednym słowem możliwość, a nawet nieuchronność fantazji, która wpisuje się w wtórną konwencję artystyczną, jest zakorzeniona w samej specyfice sztuki i twórczości artystycznej.

Jeśli fikcja „formalna” lub konwencjonalna jest integralną częścią konwencji artystycznej i jest niejako rozpuszczona i rozproszona w całej sztuce, to fikcja samowartościująca jest specjalną gałęzią literatury i jej pochodzenie jest nieco inne.

Pochodzenie narracji z wieloma przesłankami, czyli fikcja gamingowa

Głosi miłość

Wrogim słowem zaprzeczenia...

N. A. Nekrasoy

M.E. Saltykov-Shchedrin, jak sam o sobie mówił, był „do bólu” przywiązany do swojej ojczyzny. Wierzył w jej przyszłość, w triumf dobra i sprawiedliwości. I wszystko, co wchodziło w konflikt z życiem, wywoływało u niego gniewny śmiech. Wszystko, co prowadziło do oszukańczej oficjalności, do duchowej petryfikacji, do gwałtownego utwierdzania się w władzy, do zaszczepiania strachu i drżenia, znajdowało swojego wroga w osobie Saltykowa-Szchedrina. Wszystko, co obawiało się śmiechu, stało się przedmiotem jego satyrycznego potępienia.

Ale sztuka satyryczna wymaga nie tylko rzadkiego talentu, ale także niezwykłej odwagi i wielkiego napięcia emocjonalnego. Pisarz satyryczny zajmuje się tym, co większości wydaje się znajome, a nawet normalne.

Przez kilkadziesiąt lat XIX wieku zaawansowana Rosja z niecierpliwością czekała na satyryczne przemówienia Szczedrina, tak dowcipnego i aktualnego. To właśnie w tych latach zdeterminował się styl ezopowy Saltykowa-Szczedrina, wspaniałego satyryka.

Tymczasem literatura i sztuka w Rosji były tłumione przez cenzurę polityczną. Nic dziwnego, że Saltykov-Szchedrin powiedział o sobie: „Jestem Ezopem i studentem „wydziału cenzury”. Używał specjalnego stylu pisania, który nazywa się ezopowym. Polega on na stosowaniu specjalnych alegorii, przeoczeń i innych środków Satyryk nazwał mowę ezopową „niewolniczym sposobem pisania”, mając na myśli jej wymuszony charakter, związany z naciskiem cenzury.

Język ezopowy pomagał zaszyfrować przed władzami wywrotowe lub budzące zastrzeżenia myśli. Cenzorom trudno było zwalić winę na autora. Pamiętacie jednego z bohaterów „Biada dowcipu” Zagoreckiego: „...bajki są moją śmiercią! Wieczne pośmiewisko z lwów! Orłów! Nieważne, co powiesz: choć to zwierzęta, wciąż są królami”.

M.E. Saltykov-Shchedrin skierował żądło satyry nie przeciwko indywidualnym, nawet strasznym jednostkom, ale przeciwko samemu życiu publicznemu, przeciwko ludziom obdarzonym siłą arbitralności. Pisarz uważał, że każdy człowiek ma zalążek sumienia. Nazwał swoją epokę „zadowoloną z siebie nowoczesnością” i starał się, aby jego prace były szerokim odzwierciedleniem życia publicznego.

Szczedrin wprowadził i zatwierdził w literaturze cechę zbiorową, portret grupowy. Uderzającym przykładem byli słynni burmistrzowie Szczedrina i głupcy z „Historii miasta”.

Aby lepiej zrozumieć przywary społeczne i lepiej je zobrazować, satyryk często nadawał swoim obrazom charakter fantastyczny lub posługiwał się groteską. Tworzy fantastyczne instytucje, fantastyczne stanowiska, fantastyczne obrazy. I tak w „Historii miasta” pojawiają się jego słynni burmistrzowie: Pryszcz z wypchaną głową, Ponury-Burczew, „doświadczony łotr”, Brudasty, który miał organ w głowie i inni.

Groteskowe postacie pomogły Szczedrinowi zdemaskować społeczne i moralne wady rosyjskiego społeczeństwa, a niesamowite fantastyczne obrazy umożliwiły rozmowę na tematy zakazane przez cenzurę.

Kłujący dowcip pisarza wzbudził w czytelniku poczucie nienawiści i pogardy dla wszelkiej tyranii, hipokryzji, filistynizmu, biurokracji, niewolniczego tchórzostwa i służalczości.

Wszystko to prowadzi do tego, że główny arsenał obrazów fantastycznych rodzi się na podłożu ideologicznym, w oparciu o obrazy poznawcze. Jest to szczególnie widoczne w baśniach ludowych.

Jednym słowem możliwość, a nawet nieuchronność fantazji, która wpisuje się w wtórną konwencję artystyczną, jest zakorzeniona w samej specyfice sztuki i twórczości artystycznej.

Geneza narracji o wielu przesłankach, czyli fikcji gier, ginie w odległych czasach: jej korzeni należy szukać w tradycjach karnawału, które na pewnym etapie ich rozwoju zajmują tak duże miejsce w kulturze wszystkich narodów. Karnawał, oczywiście, nie był fantazją ani w kategoriach epistemologicznych, ani literackich, tak jak nie był parodią prawdziwego świata, ale to właśnie tam, w karnawałowej restrukturyzacji świata, rozpoczęły się początki zarówno zabawnej fikcji literackiej, jak i literackiej parodia kłamstwa.

Karnawał, zdaniem M. Bachtina, był drugim życiem ludzi, drugą twarzą świata, nie poważną, ale śmiejącą się. Był to świat odtworzony według pewnych, akceptowanych przez wszystkich reguł gry. W grę włączono wszystkie najwyższe wartości, a niekwestionowane autorytety zostały wystawione na karnawałową kpinę. Karnawałowe myślenie nie tworzy bezpośredniej fantazji komicznej, gdyż bawi się nieznanym jeszcze światem, a karnawałowe i tajemnicze diabły nie były do końca fantazją, nie były wyeksponowaną wiarą, którą łatwo się bawić. Ale jednocześnie świadomość karnawału nie jest mitologiczna; przecież w tej grze człowiek czuł się jak demiurg, pan świata, którym tak śmiało się bawił, odtwarzając go, przerabiając. I ta świadomość dobrze dostrzegała osobliwą iluzoryczną naturę karnawałowej egzystencji: „ojciec błaznów” pozostał przecież błaznem, a nie papieżem. Karnawał wyznawał logikę „odwracalności”, wywrócenia świata na drugą stronę i zrozumienia tymczasowego i iluzorycznego charakteru takiej restrukturyzacji.

Karnawałowe „przebieranie” świata wśród rodzących się narodów z pewnością miało znaczenie edukacyjne, podobnie jak dziecięce zabawy. Bawiąc się światem, człowiek poznawał go, testował jego siłę, szukał granic jego plastyczności. Minęły wieki, a ludzkość dojrzała. Karnawał utracił swój dawny sens, przeniósł jednak na sztukę swoje prawo do swobodnej zabawy ze światem, nieskrępowanej żadnymi prawami determinizmu. A czasami człowiek nadal chce rozpocząć zabawną grę ze światem, zmiażdżyć go w dłoniach, poczuć jego posłuszną giętkość. Wtedy rodzą się historie o baronie Munchausenie. Albo Iyon Cichy. Jak widzimy, deterministyczny model rzeczywistości, fantazja wielu przesłanek, wcale nie wyrasta z baśni, a przecież nie bez powodu nazwaliśmy ją narracją typu baśniowego.

Faktem jest, że akcja baśni sięga tzw. czasów mitologicznych, kiedy świat był zupełnie inny, a akcja rozgrywa się w „pewnym” lub wręcz „odległym” królestwie, gdzie obowiązują także inne prawa. Kiedyś miało to znaczenie dosłowne i konkretne (odległe królestwo zdaniem ekspertów to królestwo umarłych), jednak stopniowo zostało ono utracone, a świat baśni lokował się poza realnym czasem i przestrzenią, bardziej właśnie w konwencjonalnej przestrzeni i czasie oraz w konwencjonalnym świecie mogły wydarzyć się najbardziej niesamowite rzeczy. W ten sposób nowa tradycja baśni literackiej łączy się z tradycją karnawałowego, zabawnego rekonstruowania świata, sięgającą czasów starożytnych. Razem tworzą to, co nazywamy fikcją gier, narrację typu baśniowego z wieloma przesłankami i tym, co krytyka angloamerykańska nazywa fantastyką. Taka fikcja jest wartościowa sama w sobie, bo tu ceni się samą fikcję, samą grę.

Inny los czeka deterministyczny model rzeczywistości w fikcji, narracja z jednym założeniem fantastycznym, czyli, jak to nazywamy, opowieść o tym, co niesamowite i niezwykłe. Jej geneza również jest dość stara i wiąże się z powstaniem pojęcia cudu oraz z rozwojem jednej niezwykle ważnej zdolności człowieka – zdziwienia się. W pewnym stopniu natura obdarzyła zwierzęta wyższe zdolnością do zaskoczenia i wynikającą z tego ciekawością, jednak dopiero u ludzi umiejętność ta stopniowo staje się potrzebą, a ciekawość zamienia się w ciekawość naukową, w wyniku czego proces rozumienia świata nabywa charakter wewnętrzny. Współczesna ludzkość potrzebuje wiedzy nie tylko dlatego, że pomaga przetrwać, ale także samej w sobie, ponieważ człowieka interesuje poznanie, jaki jest świat, w którym żyje. I w tej ewolucji ludzkiej inteligencji znaczącą rolę odegrały właśnie te cuda nadprzyrodzone, do których obecnie podchodzi się z całkowitą nieufnością.

Co to jest „cud”? W definicjach nadanych temu słowu przez słowniki objaśniające cuda kojarzone są z przejawami mocy nadprzyrodzonej. Patrząc w przyszłość, zauważamy, że jest to historycznie przemijające i prawie już przezwyciężone rozumienie cudu. A najważniejsze w cudzie nie jest Bóg ani magia. Jego istota polega na tym, że jest czymś niezwykłym. Cud to z pewnością pogwałcenie praw naturalnych świata, coś niezgodnego z prawami natury, które bez nadprzyrodzonej ingerencji są zwykle niezniszczalne. A to prowadzi nas do założenia, że cuda nie pojawiły się natychmiast. Do tego potrzebne były co najmniej dwa warunki: 1) aby świat uzyskał w miarę trwałe zarysy w ludzkiej świadomości oraz 2) aby pojawiły się pewne siły, które nie są zespolone z naturą, stojące nad nią i zdolne ingerować w jej życie .

Cudów nie było i nie mogło być w okresie dominacji logiki wilkołaka i światopoglądu fetyszystycznego. Świadomości wilkołaka świat wydaje się tak plastyczny, że każda rzecz może zamienić się w dowolną inną rzecz. Nie ma wyraźnej granicy między rzeczami i zjawiskami, między naturą a człowiekiem. Jest to naturalny stan świata i dlatego jakakolwiek przemiana tutaj nie jest cudem.

Taki model nieskończenie plastycznego świata jest trudny do dostrzeżenia dla współczesnego myślenia, przyzwyczajonego do ścisłego determinizmu. Bywały jednak chwile, kiedy model świata, w którym wszystko może się zdarzyć, według G. Wellsa, był jedyny i był postrzegany jako coś zupełnie naturalnego. Echa takiego wyobrażenia o świecie dotarły częściowo do naszych czasów właśnie poprzez baśnie i eposy ludowe.

Akcja baśni przypisywana jest zwykle do nieokreślonej przeszłości, do tak zwanego czasu mitologicznego, kiedy świat był inny niż współczesny – „kiedy płynęły rzeki mleka”, „kiedy zwierzęta umiały mówić”. I nie tylko w tych baśniowych formułach widzimy niejasne wspomnienie o innej strukturze świata, czy raczej o innym jego wyobrażeniu, ale także w samej strukturze baśni, w jej intonacji.

Przyzwyczailiśmy się mówić o cudach baśni. Ale są cudami tylko w naszym postrzeganiu. W samej baśniowej rzeczywistości z reguły nie ma cudów. Wyraża się to w szczególności w braku reakcji zaskoczenia u baśniowego bohatera: czy spotkane na drodze zwierzę przemówi do niego, czy ptak poprosi go, aby nie zabijał swoich młodych, czy rozpocznie się magiczny klub pokonać swoich wrogów – wszystko jest uważane za oczywiste. Nawet motywacje baśniowych cudów – magiczne słowa lub czyny – bardziej przypominają proste zestawienie naturalnego ciągu zdarzeń niż prawdziwe wyjaśnienie czegoś niezwykłego: upadł na wilgotną ziemię – stał się dobrym człowiekiem; wpadł do ucha jednego konia, wyszedł drugim - stał się przystojnym mężczyzną; pił wodę z koziego kopyt - zamieniał się w koźlętą kozę itp. Swoją drogą baśniowo-magiczna formuła „w jednym uchu konia weszła, wyleciała drugim” zdawała się na zawsze ugruntować ideę nieskończenie plastyczna przestrzeń. Ta atmosfera braku cudów utrwalona jest w baśni, w baśni, stając się jednym ze znaków gatunku, jego prawem.

Tę samą intonację odnajdujemy w epickich opowieściach opowiadających o starożytnych bohaterach, ich wyczynach i przygodach. Przecież akcja eposu, niczym baśni, sięga czasów minionych, kiedy to wszystko było możliwe i naturalne. Bohater epopei przyjmuje rzeczywistość jako oczywistą, nie zastanawia się nad nią, nie dziwi się jej, lecz działa, wszelkie okoliczności uznając za naturalne.

Następnie taka intonacja, która zdaje się ignorować cud, nie zauważa go, może zostać odtworzona w dziele sztuki w takim czy innym celu. Takie świadome ignorowanie cudów we współczesnej literaturze to pewna konwencja, szczególna technika.

Ale był czas, kiedy cudów nie trzeba było ignorować tylko dlatego, że w ogóle nie istniały. I, jak już powiedzieliśmy, drugą przyczyną, poza niesamowitą plastycznością świata w postrzeganiu człowieka starożytnego, był brak bogów istniejących poza naturą i rządzących nią. Bogowie sami byli zjawiskami naturalnymi. I każdy przedmiot, każde zjawisko było bogiem. Niebo było bogiem. Nie bez powodu Zeus, zanim stał się wspaniałym olimpijczykiem, był zarówno niebem, jak i ziemią, zarówno bykiem, jak i orłem. Bóg może być drzewem lub strumieniem. Stos kamieni – „herma” – służący jako przewodnik po drodze, był także bogiem przed pojawieniem się Hermesa.

I już wiele wieków później „w miejsce przedmiotów natury obdarzonych wolą i świadomością pojawiają się duchy lub bogowie, czasami nie wypierając ich i pokojowo z nimi współistniejąc, dla których przedmioty te nie są już jedynie mieszkaniem i narzędziem ich działanie. Taki bóg, który ma swoją siedzibę w widzialnej części natury, ale nie jest z nią nierozerwalnie zespolony, nie jest już całkowicie zależny od jej losu; jego działalność nie ogranicza się do działania sił przyrody, do których jest ograniczony – zyskuje swobodę działania.”

Taki bóg z wolną wolą może już czynić cuda, może ingerować w życie natury, jakby od zewnątrz, zmieniać ją, zakłócać naturalny bieg zdarzeń i zjawisk, tak samo później jedyny chrześcijański bóg może robić, co mu się podoba ze światem, który stworzył. Taki wzrost mocy bogów, pomijając względy czysto społeczne, był jedną z konsekwencji stopniowego pojmowania otaczającej rzeczywistości, która wcale nie była tak plastyczna, jak wydawało się świadomości wilkołaka.

W swoich próbach magicznego oddziaływania na przyrodę człowiek coraz częściej musi liczyć się z jej właściwościami. Powstaje pewna hierarchia możliwości oddziaływania na przyrodę. Nie każdy człowiek może osiągnąć uległą plastyczność z natury. Jest to dostępne tylko dla magów. A czarodziej nie może zrobić wszystkiego: „Nie będzie chodził po wodzie zaklęciami, a jeśli spróbuje, jego zaklęcia go zawiodą. Zaklinaczy deszczu nie znajdziesz na pustyni, tylko tam, gdzie pada deszcz. Żaden magik nie będzie próbował sprawić, by chleb pojawił się zimą. Nieustępliwość rzeczywistości stopniowo przekonuje, że wymaga silniejszych zaklęć; ludzie zaczynają myśleć, że tylko najpotężniejsze siły – bogowie, los – mogą pokonać surowe prawa natury. Wszystko to razem wzięte doprowadziło do ukształtowania się w świadomości ludzkiej pojęcia cudu jako czegoś nadprzyrodzonego, naruszającego zwykły porządek rzeczy.

W tej formie koncepcja cudu przeszła do religii monoteistycznych i tam się umocniła. Dotyczy to zwłaszcza chrześcijaństwa, które wywarło tak wielki wpływ na całą kulturę europejską. „Cud stał się normą dla chrześcijańskiego światopoglądu”, „punktem wyjścia logiki chrześcijańskiej”.

Jak widzimy, cuda były stosunkowo późnym nabytkiem historycznym. Rodzą się wraz z pojawieniem się rozwiniętych form myślenia mitologicznego i religijnego. A to znaczące przejęcie. Świadczy to, po pierwsze, o zgromadzeniu bogatego doświadczenia w obserwacji przyrody, a po drugie, o dalszym rozwoju świadomości twórczej.

Choć świat jest plastikowy, a bogowie są równoznaczni z naturą, cudów na świecie nie ma, skoro otaczające je zjawiska potrafią straszyć, przerażać, ale nie dziwią: po co się dziwić, skoro zachowanie każdego boga jest jego naturalnym charakterem. W pojęciu cudu z pewnością kryje się paradoks – cud jest zawsze „nienaturalny”, dlatego zaskakuje i zadziwia. Hegel nazywa zaskoczenie podstawą wszelkich badań twórczych – zarówno naukowych, jak i artystycznych.

Cud mógł pojawić się jedynie na tle deterministycznej rzeczywistości, na tle tego, co już znane i znane, dlatego zawsze budził szczególne, wzmożone zainteresowanie ze względu na swoją niezwykłość i odmienność od zwykłych zjawisk. Osoba spotkała cud, gdy przekroczyła granice zwykłego, już opanowanego przez doświadczenie. Choć w ciągu wielu wieków dalszego rozwoju ludzkości cuda mocno utożsamiły się w świadomości ludzi z religią, to jednak nie religia je zrodziła. Narodziły się w konfrontacji człowieka z naturą, gdy jego umysł „dojrzał” i zgromadził doświadczenia. Religia jedynie zniewoliła cuda, a potem nauczyła się je świadomie fabrykować, zwodząc naiwnych ludzi i w ten sposób zniekształcając wielkie twórcze uczucie zachwytu. Religia dyskredytowała cuda, co odcisnęło piętno na ich postrzeganiu.

Dopiero w ostatnich stuleciach cud zaczął stopniowo uwalniać się spod mocy religii i wtedy ujawniła się jego prawdziwa natura. W definicjach, jakie podają słowniki objaśniające, odnotowuje się tradycyjny pogardliwy stosunek do cudów i prawie nie ujawnia się ich natury. Ale oto pół żartem, pół serio definicja cudu dokonana przez H. Wellsa w opowiadaniu „Cudotwórca”: „Cud to coś niezgodnego z prawami natury i spowodowanego wysiłkiem woli”.

Ta historia została napisana z uśmiechem i oczywiście nie należy brać wszystkiego za dobrą monetę. A jednak nie zaszkodzi przyjrzeć się tej definicji bliżej. Jest on wyraźnie podzielony na dwie części, a właściwą definicję cudu można nazwać jedynie pierwszą częścią – „czymś niezgodnym z prawami natury”, natomiast część druga – „i wywołana wysiłkiem woli” – jest już jego motywacja, wyjaśnienie. A cud z pewnością wymaga wyjaśnienia, woła o motywację właśnie dlatego, że wykracza poza to, co zwyczajne i zrozumiałe. A całe rozumowanie bohaterów opowieści Wellsa jest próbą wyjaśnienia cudu, zrozumienia, jak do tego mogło dojść. Foderingay, który nagle otrzymał dar cudotwórcy, sugeruje: „Moja wola ma prawdopodobnie jakąś dziwną właściwość”. A pan Maydig, który wykazuje zainteresowanie naukami okultystycznymi, w związku z cudami Foderingay w zamyśleniu omawia ukryte prawo, głębsze niż prawa natury.

Ostatecznie w definicjach, jakie słowniki podają słowu „cud”, odniesienie do magii, magii i Boga również nie jest samą definicją, ale wyjaśnieniem, motywacją cudu.

Najbardziej ogólny opis cudu, wolnego od przemijających i przypadkowych motywacji, dał naszym zdaniem B. Shaw w sztuce „Powrót do Metuszelacha”: „Cud to coś niemożliwego, a jednak możliwego. Co nie może się wydarzyć, a jednak się dzieje.” W tej definicji najwyraźniej objawia się natura cudu. I ta natura jest podwójna i paradoksalna. Cud pojawia się na granicy wiary i niewiary, ponieważ wiemy na pewno, że to nie może się zdarzyć i dlatego w to nie wierzymy, a jednocześnie wiemy, że istnieje, ponieważ już się wydarzył, i dlatego nie możemy powstrzymać się od Uwierz w to.

Yu Kagarlitsky sytuuje fikcję na granicy wiary i niewiary, szczególnie podkreślając jej dwoisty charakter. Podkreśla jednak estetyczną istotę tej dwoistości. Kiedy mówimy o cudzie, naszym zdaniem mamy do czynienia z dwoistością, która nie jest estetyczna, ale poznawcza. Cud nie należy do sztuki, ale do samej rzeczywistości, dlatego z cudami spotykamy się nie tylko w sztuce, ale także w nauce. Czym jest paradoks, jeśli nie cudem? Jego naturę charakteryzuje ta sama wewnętrzna sprzeczność, która jest charakterystyczna dla cudu. Każde wielkie odkrycie w nauce jest z reguły cudem zdemaskowanym, czyli wyjaśnionym. A ostatnio nauka w ogóle przestała się wstydzić tego słowa. Zatem jedną z metod wykrywania cywilizacji pozaziemskich jest poszukiwanie „kosmicznego cudu”. To dziwne sformułowanie stało się już terminem naukowym. Rozumie się przez to „nielegalne” zachowanie materii lub przestrzeni, którego nie da się wytłumaczyć w oparciu o znane nam prawa i właściwości przestrzeni, czasu i materii. W niezbyt odległej przeszłości „podejrzenia” padały na pulsary, dopóki nie znaleziono innego, naturalnego wyjaśnienia tego zjawiska. Zderzenie z cudem, powtarzamy, budzi myśl twórczą, gdyż cud przez samą swoją „nienaturalność” wymaga wyjaśnienia. I pozostaje to cudem, dopóki nie zostanie wyjaśnione.

Był to naturalny proces, który religia utrudniała, gdyż cuda od samego początku znajdowały się pod jej władzą. Religia przesłania dwoistość poznawczej natury cudu, ponieważ dla wszystkich bez wyjątku cudów oferuje jedną motywację, uniwersalne wyjaśnienie. Cuda działy się z woli Bożej. W najgorszym przypadku z woli swego odwiecznego wroga i wroga rodzaju ludzkiego. A Bóg był wszechmocny. A diabeł miał znaczną moc. Dlatego dwoistość postrzegania cudu nie objawiła się lub objawiła się w skrajnie osłabionej formie - skoro cuda pochodzą od Boga, należy w nie ściśle wierzyć; to stanowisko między wiarą a niewiarą, które wymaga wyjaśnienia i budzi myśl, było po prostu niedozwolone.

Myślenie wolne od wpływu religii nie może dać cudom jednego wyjaśnienia – każdy cud jest indywidualny – ale pozwala na pewną jedną podstawę cudów – względność naszej wiedzy o naturze. Cuda oparte na magii już dawno nabrały charakteru konwencji literackiej; w świadomości współczesnego człowieka cuda to zjawiska zaprzeczające nie tyle prawom natury, ile naszej dalekiej od pełnej wiedzy na jej temat.

Ze słownikowych definicji cudu warto wyróżnić definicję V. Dahla, w której podana jest następująca interpretacja tego słowa: „Cud to każde zjawisko, którego nie jesteśmy w stanie wyjaśnić wedle znanych nam praw natury. ” Bardzo bliska tej interpretacji jest definicja cudu podana przez Yu.Kagarlickiego w jego książce o science fiction: „Cud to coś sprzecznego z prawami natury w naszym rozumieniu, czyli czymś, co wykracza poza nasze obecne zrozumienie."

Jak widzimy, pożegnanie ze światopoglądem religijnym wcale nie oznaczało śmierci cudów. Po prostu zmienia się orientacja – zaczęto szukać logicznego wyjaśnienia cudów, a nie nadprzyrodzonego, zaś stan wiedzy naukowej – mocne zrozumienie jej niezupełności, jej względności – dopuszczał cuda. Był to jeden z powodów (bynajmniej nie jedyny) szybkiego rozkwitu science fiction na przełomie XIX i XX wieku.

Zrozumienia względności wiedzy nie można uważać za nabytek naszego stulecia. To, że na świecie było wiele cudów, o których nawet nie marzyli nasi mędrcy, było znane jeszcze przed Szekspirem, zakładali to już starożytni. Współcześnie teoria względności wiedzy staje się nie tylko powszechnym przekonaniem, ale także integralną częścią metodologii naukowej, a nawet codziennego myślenia. Wszystko to prowadzi do tego, że cuda ukazane w science fiction mają dodatkowy niuans: mają charakter probabilistyczny i są wyjaśniane w oparciu o rzekome, a często po prostu fikcyjne, prawa natury. Parafrazując słynne słowa Arystotelesa, możemy powiedzieć, że współczesna fantazja o tym, co niezwykłe i zdumiewające, przedstawia nie to, co się wydarzyło, ale to, co mogłoby się wydarzyć, gdyby istniało takie a takie prawo natury lub gdyby dokonano takiego a takiego odkrycia lub wynalazku .

A. Gromova i R. Nudelman w posłowiu do powieści „W Instytucie Czasu toczy się śledztwo” wprost stwierdzają, że ukazana tam podróż w czasie okazała się możliwa jedynie dzięki fikcyjnym właściwościom czasu, jednak od razu dodajmy, że współczesna nauka zakłada, że czas ma wiele właściwości nie tylko nam nieznanych, ale też organicznie przez nas nie postrzeganych. Ta okoliczność nadaje cudom pewien zakres i zachowuje dla nich pewien stopień autentyczności.

Jak widzimy, fantazja o niezwykłości, podobnie jak fantazja konwencjonalna, jest bezpośrednio związana z procesem poznawczym, a jej pojawienie się staje się konsekwencją rozwoju potrzeby niesamowitości. W tego typu dziełach fantastyczny obraz, pomysł, hipoteza są zawsze istotne, są w centrum zainteresowania, a ponieważ to, co jest ukazane, jest cudem, autor wszelkimi środkami stara się przekonać czytelnika, że jest to możliwe. do jego dyspozycji w tym celu. I wtedy fantazja okazuje się naprawdę wewnętrznym centrum dzieła, jego sercem.

Tak więc fikcja samoocena dzieli się na opowieść typu baśniowego i opowieść o tym, co niezwykłe, cudowne i niesamowite. Pierwsza zawdzięcza swój początek karnawałowi, zabawnej przebudowie świata, która stała się częścią sztuki, druga – rozwojowi nieodłącznej od człowieka potrzeby zaskoczenia.

A współczesna fantastyka naukowa jest przykładem takiej narracji. Mówią o tym nawet nazwy wielu dzieł science fiction i czasopism specjalistycznych: „Niezwykłe podróże” J. Verne’a, „Ekscentryczne podróże” Paula d'Ivois i „Niezwykłe podróże naukowe” Le Fort i hrabiny, zwolennicy J. Verne, „Tales of the Extraordinary” I. A. Efremova itp. Nazwy wielu magazynów science fiction również obiecują czytelnikom taką niespodziankę: „Astounding Science Fiction”, „Amazing Stories”, „Sensational Amazing Stories” („Ekscytujące cudowne historie”).

Kierując się starą, dobrą radą Kartezjusza, podzieliliśmy trudności i sklasyfikowaliśmy fantastykę według systemów obrazów i typów narracji. Ale teraz trzeba uczciwie przyznać, że w rzeczywistości, w prawdziwym procesie literackim, wszystko to nie wygląda tak harmonijnie i przejrzyście. Wszelkie systematyzacja nieuchronnie w pewnym stopniu schematyzuje rzeczywisty obraz, w rzeczywistości wszystko okazuje się bardziej skomplikowane. Wiadomo o tym powszechnie, bo przyroda nie klasyfikuje swoich wytworów, a klasyfikację i systematyzację wymyślił człowiek, żeby nie zagubić się całkowicie w tym strumieniu zjawisk. Dlatego mając taki działający i całkiem wygodny schemat klasyfikacji, musimy po prostu pokazać, że rzeczywisty proces jest jeszcze bardziej złożony niż ten schemat.

Science fiction jest bardzo niewdzięcznym przedmiotem do klasyfikacji, ponieważ w tej dziedzinie wszystko jest w ciągłym ruchu i interakcji. Po pierwsze, pozycja tego czy innego obrazu (idei, sytuacji) poza granicami wiary nie jest czymś danym raz na zawsze. Granica pomiędzy obrazem poznawczym, cudem (w znaczeniu jak wyżej) a bezpośrednią konwencją fantastyczną jest bardzo płynna. Widzieliśmy już, że w historii baśni bezpośrednie obrazy poznawcze zanim stały się konwencją, zamieniły się w konwencję. w cuda. Właściwie co oznacza stwierdzenie folklorysty, że ludzie „połowicznie wierzą” w baśniowe wydarzenia? Opowiadający i jego słuchacze nie do końca im wierzą, nie mogą im uwierzyć, bo wiedzą, że coś takiego nie może się zdarzyć ani w ich wsi, ani w sąsiedniej. Ale bajka opowiada o odległych czasach. Kto wie, może właśnie wtedy tak się stało? Jednym słowem motyw baśniowy w takiej sytuacji sytuuje się pomiędzy wiarą a niewiarą, czyli staje się cudem. W baśni literackiej, która powstała w wykształconych kręgach społeczeństwa, motywy te straciły wszelkie zaufanie i zaczęły być postrzegane jako niemożliwe w żadnych okolicznościach.

Nowa wiedza może nieoczekiwanie zamienić coś absolutnie niemożliwego w cud. Tak więc starożytni bogowie już dawno stali się czystą fantazją; nikt nie wierzy w ich prawdziwe i dosłowne istnienie; są postrzegani jedynie jako swego rodzaju ucieleśnienie elementarnych sił natury i wiedzy, intelektu starożytnego człowieka - ich twórcy. Jednak obraz okazuje się nieco inny, jeśli wyobrażamy sobie ich nie jako bogów, ale jako posłańców cywilizacji pozaziemskiej, mając na myśli dobrych lub złych starszych braci, co często czynią współcześni pisarze. Następnie Apollo ze swoimi muzami, Galatea i inni bohaterowie starożytnych mitów powracają ze swojego „nieistnienia” i ponownie znajdują się pomiędzy wiarą a niewiarą. Ten stały „ruch Browna” w fikcji tłumaczy się tym, że obraz fantastyczny z jednej strony jest najbliższym „krewnym” wtórnej konwencji artystycznej i przez to pokrewieństwo wchodzi bezpośrednio w rodzinę specyficznych środków wyrazu artystycznego. sfera sztuki natomiast jest zalążkiem procesu poznania w najszerszym tego słowa znaczeniu (w tym błędnych wyobrażeń) i reaguje na wszelkie zmiany w światopoglądzie społeczeństwa, w postrzeganiu świata, niezależnie od tego, gdzie zmiany te wynikają - czy to ze zmiany idei religijnych, czy z rozwoju wiedzy naukowej.

A science fiction z wyczuciem, choć oczywiście na swój sposób, pośrednio rejestruje wszystkie zmiany, jakie zachodzą w wiedzy człowieka o świecie. Ten proces nie ma końca. Nowa wiedza o świecie, której ilość stale rośnie, zmusza nas do ciągłego przemyślenia i rewizji starej science fiction. To, co wczoraj było niemożliwe, dzisiaj okazuje się możliwe, a wręcz przeciwnie, to, co wczoraj wydawało się oczywiste, innym razem odbierane jest jako czysta fantazja w najbardziej bezpośrednim, kanonicznym znaczeniu tego słowa.

Jednak na tym sprawa się nie kończy. Fantastyczny obraz porusza się nie tylko pomiędzy wiarą i niewiarą. Jak już wspomniano, ciągłe „dyfuzja” obrazów zachodzi również z jednego rodzaju dzieł fantastycznych na inny. Zarówno w utworze satyrycznym czy filozoficznym, gdzie fantasy jest bezpośrednią konwencją, jak i w narracji baśniowej, jak i w opowieści o niezwykłych, podobnych tematycznie motywach i obrazach.

Zatem gnomy, wampiry, duchy czy syreny mogą być alegorią, symbolem, alegorią, jednym słowem konwencją artystyczną - ale mogą też być uczestnikami baśni lub strasznej historii o niezwykłości. Ponadto probabilistyczny charakter współczesnych cudów sprawia, że granica ta jest szczególnie łatwa do przekroczenia, zaskakująco ułatwia przekształcenie fantastyczności niezwykłości w środek formalny i pozwala na jej komiczne przemyślenie. W pracach tego samego autora często mamy do czynienia zarówno z poważnym rozwojem tego czy innego fantastycznego pomysłu, jak iz jego użyciem jako urządzenia warunkowego.

Na przykład wątek obcej cywilizacji S. Lem w powieściach „Solaris” i „Niezwyciężony” rozwinął bez żartów, kłótliwie, a nawet z nutą dramatyzmu. W „Inwazji z Aldebarana” ten sam temat okazuje się o krok od literackiej gry, bezpośredniej konwencji, gdyż tamtejsi kosmici znajdują się w najbardziej absurdalnej sytuacji: doskonale przygotowana inwazja z Aldebarana kończy się niepowodzeniem, bo obcy nie mogą ustalić kontakt z ziemianinem, którego spotykają. Okazuje się, że jest to zwykły pijak, którego nieskoordynowanych ruchów i niespójnej mowy nigdy nie udało się przeanalizować nawet najbardziej skomplikowanym maszynom obcych.

W tej historii obrazy kosmitów i idea obcej cywilizacji nie są centrum, w stronę którego skierowane są wszystkie środki artystyczne dzieła. Wręcz przeciwnie, autor potrzebuje wizerunków kosmitów raczej jako swego rodzaju katalizatorów, które pomagają ujawnić obrzydliwą absurdalność zachowań pijanego człowieka, czyli zamieniają się w technikę. Oczywiście ta historia to żart, ale tego rodzaju twórczość może zrodzić się na bazie nieufności do cudów. Jeśli w „Solaris” i „Invincible” zwycięży wiara, to w „Invasion from Aldebaran” górę bierze nieufność i zwątpienie, a temat przybiera komiczny obrót.

Co ciekawe, eksperci zauważają coś podobnego w istnieniu obrazów mitologicznych w folklorze. I tak E.V. Pomerantseva zauważa, że wizerunek diabła można znaleźć w bychce (przesądny memorat), w byvalszczinie (przesądny bajka) i w bajkach. Jednocześnie w miarę przechodzenia od opowiadań do baśni wyraźnie zmienia się stosunek do tej postaci, gdyż baśnie są gatunkiem opowiadań rozrywkowych i „kwestia stopnia ich wiarygodności nie rodzi się ani dla opowiadającego, ani dla słuchaczy.”

Jednym słowem o przynależności obrazu fantastycznego do tego czy innego rodzaju fikcji decyduje nie tyle jego faktura, co charakter całego dzieła, w którym się on pojawia, oraz – jak stwierdzono – miejsce tego obrazu w całym system środków wizualnych danego dzieła. Dlatego w fikcji samowartościującej proponujemy rozróżnienie nie grup fantastycznych obrazów, ale przede wszystkim różnych typów narracji.

Jednak i między tego typu narracjami nie ma bariery nie do pokonania, tak jak nie ma bariery między znaczącą fikcją a wtórną konwencją artystyczną.

Oczywiście w opowieści satyrycznej lub filozoficznej oraz w bajce lub opowieści o niezwykłości obraz fantastyczny spełnia różne funkcje. W pierwszym przypadku jest to urządzenie konwencjonalne, w drugim jeden z głównych elementów treści dzieła.

Ale opowieść baśniowa jest całkowicie warunkowa, kreuje się w niej warunkowy świat, w określony sposób postrzegany. Nikomu nie przyszłoby do głowy podchodzić do opowieści o podróżach Iyona Cichego ze standardami życiowej prawdziwości czy prawdy naukowej. Jednakże nie koreluj tego warunkowego świata ze światem. naprawdę niemożliwe. Dopiero taka korelacja ukazuje piękno takiej gry. Przecież igrają z realnym światem, przekształcając go. Dlatego wartość wewnętrzna takiej gry jest bardzo względna. Tylko dzieci mogą dać się ponieść „czystej” zabawie i tylko dlatego, że dla nich to tak naprawdę nie jest zabawa.

Literackie zabawy w fantastyce zawsze niepostrzeżenie przekształcają się w satyrę lub alegorię filozoficzną, a narracja typu baśniowego w sztuce „dorosłych” narodów łączy się z bezpośrednią, wtórną konwencją artystyczną, z narzędziem literackim. Nieprzypadkowo mówiąc o wtórnych konwencjach artystycznych, zmuszeni byliśmy sięgnąć do przykładów z baśni literackich (C. Perrault, E. Schwartz). Bajka literacka w odróżnieniu od baśni ludowej ma bowiem skłonność do bezpośredniego moralizowania, a to nieuchronnie stawia fantazję baśni literackiej na granicy alegorii, konwencjonalnego chwytu.

Podejrzewamy, że wtórną konwencją artystyczną jest w ogóle ten ocean, ta „powierzchnia morza”, do której ostatecznie wpływają wszystkie fantastyczne rzeki. W każdym razie narracja typu baśniowego wyraźnie pokazuje tendencję do wpadania do tego oceanu i zatracania się w nim. Wszystko to rodzi trudności i sprzeczności w klasyfikacji science fiction, o których mowa we wstępie.

Granica pomiędzy fantazją wpisującą się w wtórną konwencję artystyczną i z reguły zredukowaną do chwytu artystycznego, a fantazją o baśniowym charakterze narracji jest bardzo krucha i niewyraźna. Główną wskazówką jest tu wewnętrzna wartość fikcji w baśniowym sposobie opowiadania historii. Z drugiej jednak strony obraz fantastyczny, nawet taki, który otwarcie pełni rolę środka artystycznego, pozostaje całkowicie w granicach wtórnej konwencji artystycznej, nie rości sobie prawa do treści dopiero wtedy, gdy otrzyma jakąkolwiek figuratywną konkretyzację, nie obrosnąć materialnym „ciałem”. Taki jest, zdaniem I. Neupokoevej, obraz Demogorgena z „Prometeusza bez ograniczeń” Shelleya. I. Neupokoeva nazywa to koncepcją obrazu. Gdy jednak obraz taki nabierze materialnej cielesności, gdy tylko figuratywna konkretyzacja przekroczy jakąś niewidzialną granicę, obraz natychmiast nabiera własnej wartości.

Gigantyczna esencja bohaterów F. Rabelais jest oczywiście symboliczna i całkiem podatna na werbalne i logiczne dekodowanie, ponieważ ucieleśniają oni ideę wielkości człowieka, tak ważną dla renesansu. Jednak giganci F. Rabelais są na tyle materialni, że to ich „ciało” mimowolnie staje się częścią treści, pretenduje do niezależnego, wartościowego życia artystycznego, nie ograniczającego się jedynie do ucieleśnienia idei lub koncepcji moralnej i filozoficznej . Nieprzypadkowo Y. Kagarlitsky w swojej książce klasyfikuje powieść F. Rabelais’ego, z całą jej oczywistą symboliką, jako fikcję znaczącą, jako szczególną gałąź literatury. Jednym słowem, tutaj praktycznie nie znajdziesz zjawiska w jego „czystej” postaci.

Trudność polega także na tym, że wykorzystanie obrazu fantastycznego w dziele często nie ogranicza się do jego jedynej roli, że w tym samym dziele pełni on jednocześnie funkcje „formalne” i „treściowe”. Jest to jednocześnie wartościowe i alegoryczne.

Zatem w powieści S. Lema „Solaris” obraz myślącego oceanu jest bez wątpienia wartościowy i znaczący sam w sobie, jest znaczący sam w sobie, bez żadnych alegorii, gdyż ucieleśnia hipotezę autora i pod tym względem obraz planety Solaris można postrzegać jako swego rodzaju wewnętrzne centrum dzieła. Co więcej, sam pisarz we wstępie potwierdza przeczucia tego czytelnika, stwierdzając, że zamierzeniem autora było pokazanie możliwego spotkania człowieka w przestrzeni z Nieznanym.

Ale tę samą powieść można postrzegać w innym aspekcie - jako przedstawienie złożoności ludzkiej psychologii, jako dzieło o moralnej odpowiedzialności człowieka, ponieważ w ciągu swojego życia nawet dobry człowiek, a nie łotr czy przestępca, gromadzi wiele ciemne plamy lub mimowolne poczucie winy na sumieniu. Solaris pomaga wydobyć tę winę na światło dzienne, ponieważ materializuje sekretne myśli mieszkańców stacji, głęboko ukryte nawet przed nimi samymi i zamienia ich wspomnienia lub ukryte pragnienia w żywe istoty.

W kompleksie tych problemów obraz oceanu będzie pełnił rolę swego rodzaju wskaźnika i będzie można go postrzegać jako narzędzie literackie, jako konwencję artystyczną. I żaden z aspektów powieściowych problemów nie wyklucza drugiego, tworzą one jeden system, a fantastyczny obraz okazuje się wielofunkcyjny. Solaris nie jest wyjątkiem. To samo można powiedzieć o „Wehikule czasu”, „Niewidzialnym człowieku”, „Wyspie doktora Moreau” H. Wellsa, „Hiperboloidie inżyniera Garina” A. Tołstoja i setkach dzieł współczesnej science fiction .

Fikcja ma więc wiele twarzy, a w sztuce odgrywa różnorodne role. Ale jednocześnie jest zjednoczony, ponieważ przestrzega prawa tworzenia obrazu, wspólnego wszystkim jego odmianom. Przecież niezależnie od tego, co opowiada, jakie dziwaczne obrazy i w jakim celu tworzy, u podstaw wszystkich jej twórczości leży wspólny mechanizm - owa zasada uogólniania wiedzy o świecie, którą M. Bachtin nazwał „najbardziej starożytny typ” myślenia figuratywnego, „groteskowy typ obrazowania (tj. sposób konstruowania obrazów)”.

Pojęcia „fantasy” i „groteski” są ze sobą wyraźnie powiązane. Wiele przejawów groteski, zidentyfikowanych przez współczesnych badaczy, można odnaleźć także w science fiction. A zasadniczy alogizm i poczucie dziwnego, „odwróconego” świata oraz umiejętność uchwycenia i zidentyfikowania głównych sprzeczności rzeczywistości, istoty zjawiska - wszystko to jest postrzegane przez badaczy współczesnej fantastyki naukowej jako jego specyficzne cechy , a badacze groteski – jako jej cechy charakterystyczne (Yu. Mann).

Ponadto. Badacz fantastyki naukowej pisze, że groteska „znalazła szerokie zastosowanie w fantastyce” i uważa, że groteska pojawiła się w XVIII wieku. „jest uznawana za główną metodę fikcji”. Z kolei badacz groteski postrzega fantazję i przesadę, do których groteska „szeroko się ucieka”, jako jeden ze składników groteski i twierdzi, że fantazja jest „cechą charakterystyczną groteski”.

Związek fantazji z groteską nie jest tak prosty, jak mogłoby się wydawać. Z jednej strony, zarówno w literaturze minionych wieków, jak i we współczesnej literaturze, można wymienić dzieła, dla których definicje i cechy „fantasy” i „groteski” są w zasadzie wymienne, a określenia „obraz fantastyczny” i „obraz groteskowy” ” okazują się być synonimami. Dotyczy to powieści F. Rabelais’go i D. Swifta, a także „Historii miasta” M. E. Saltykowa-Szczedrina i opowiadania „Nos” N. W. Gogola. Z kolei „Powrót z gwiazd” S. Lema czy „Mgławica Andromedy” I. Efremova całkiem mieszczą się w rubryce „powieść fantasy”, choć oczywiście nie można ich nazwać powieścią groteskową. W science fiction XX wieku. świat wydaje się nie odtworzony, ale jakby kontynuowany w swoich możliwościach. W takich dziełach nie ma nic, co przypominałoby groteskę, a wydawać by się mogło, że groteska i science fiction od siebie odbiegają. To nie przypadek, że zdecydowana większość dzieł poświęconych współczesnej fantastyce science fiction nawet nie wspomina o grotesce.

A jednak fantazja i groteska mają wspólne korzenie, wspólną podstawę. Różnica między fantazją a groteską polega, naszym zdaniem, przede wszystkim na tym, że dla zrozumienia fantazji decydujący staje się moment epistemologiczny – związek wiary i niewiary, dla groteski okazuje się on nieistotny. Jeśli jednak chodzi o istotę estetyczną, rolę fantazji i groteski w sztuce oraz ich psychologiczne podstawy, ich pokrewieństwo jest niezaprzeczalne.

Możliwe, że dla groteski literackiej ostatnich stuleci, która stała się już całkowicie świadomą zasadą tworzenia obrazów artystycznych, głównymi cechami charakterystycznymi, które Hegel zidentyfikował w grotesce, są mieszanie się różnych obszarów natury, ogrom w przesadzie i namnażanie się poszczególnych narządów. Można zapewne spierać się, czy podstawą groteski jest karykatura, „nadmierna przesada” czy „połączenie ostrych kontrastów”, czy też cała tajemnica tkwi w nielogiczności, dziwności i absurdalności samego materiału życiowego wybranego przez groteskę. Jeśli jednak mówimy o „technologii”, o pierwotnych elementach groteski, to Hegel się tutaj nie mylił: zarówno fantazja, jak i groteska z pewnością kojarzą się z ideą pewnego zniekształcenia rzeczywistości, jej odtworzenia - tworzenie poprzez wyobraźnię.

A starożytne mity świadczą, że człowiek myślał groteskowo i „fantastycznie” na długo przed pojawieniem się samej sztuki: świadomość wilkołaka, której podstawą była mieszanina różnych obszarów natury, była groteskowa; myślenie starożytnego Greka, który stworzył potwory i giganty (w tym centaury), był groteskowy i wielorękich Hecatoncheires), zanim świat został uporządkowany według harmonii i narodzili się humanizowani bogowie; Fantazja starożytnych Hindusów, którzy wymyślili wielorękich bogów i tysiącgłowego smoka, również była groteskowa. Z tej samej rodziny groteskowych obrazów wywodzi się wielogłowy smok Tyfon z mitologii greckiej, biblijny Lewiatan, siedmiogłowy wąż Lotan z ugaryckich legend o Baalu i trójgłowy wąż z rosyjskich baśni.

Oczywiście ta groteskowość myślenia była nieświadoma, a groteska wyróżniała się jako świadoma zasada twórczości w dość późnych historycznie czasach. W każdym razie w sztuce średniowiecza i renesansu groteska jest nadal nierozerwalnie związana z innymi formami obrazowania artystycznego, „nie przeciwstawiona wyraźnie innym sposobom typizacji”.

Ale właśnie ta nieświadomość groteski, w postaci której człowiek zaczął opanowywać otaczający go świat, sugeruje, że w groteskowym sposobie myślenia zawarte były pewne ważne, głębokie, być może definiujące cechy ludzkiej inteligencji. Związek groteski z ogólnymi zasadami twórczości ludzkiej fantazji zauważa Yu Kagarlitsky. Możliwości fantazji wcale nie są nieograniczone, a psychologowie jasno określili, do czego ona jest zdolna: „...łączenie poszczególnych elementów („aglutynacja” – sklejanie), wyolbrzymianie lub minimalizowanie poszczególnych aspektów rzeczywistości, łączenie tego, co w tym, co podobne, jest odmienne lub oddziela to, co jest naprawdę zjednoczone”. Cała praca wyobraźni opiera się na tych w istocie niezbyt skomplikowanych operacjach umysłowych.

Są to psychologiczne podstawy wszelkiego odtwarzania rzeczywistości za pomocą ludzkiej wyobraźni i myśli, wspólne i jednolite zarówno dla fantazji, jak i groteski.

Kiedy działa fantazja, niezależnie od tego, jaki materiał zostanie opanowany i przetworzony przez myśl, mechanizmy te włączają się automatycznie, bez udziału racjonalnej woli człowieka. Dlatego wczesna groteska, która nie należała jeszcze całkowicie do sztuki, jest również nieświadoma. Była to jednocześnie „nieświadoma fantazja”.

Groteska wyraża zatem podstawowe możliwości twórcze fantazji, ludzkiego intelektu i najbardziej skoncentrowany wyraz dążenia ludzkiej świadomości nie tylko do refleksji, ale także do odtwarzania świata: mieszania, przesady (lub niedopowiedzenia), zwielokrotnienia (lub redukcji) ) jego elementów. W groteskowym i fantastycznym obrazie świat jawi się nie takim, jaki jest w rzeczywistości, ale zmienionym, odtworzonym przez ludzką wyobraźnię. Tutaj kryje się sekret niesamowitej jedności wszystkich typów i form fikcji. W tym sensie fantastykę nazywamy zarówno obrazem mitologicznym, choć jej twórcom wcale nie wydawała się fantastyczna, jak i celową konwencją artystyczną – u podstaw obu leży zamierzone lub nieświadome groteskowe przekształcenie świata.

Ale jak wytłumaczyć, że w sztuce są dzieła fantastyczne, które są tak bliskie grotesce, że praktycznie się z nią zlewają („Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais), a są takie, które najwyraźniej nie mają z nią żadnego związku nic wspólnego (np. „Serce węża” I. Efremova)?

W historii cywilizacji ludzkiej różnicowanie zjawisk następowało stopniowo i bardzo powoli. Prawdy nie oddzielono od razu od kłamstw, fikcji od rzeczywistości. Myślenie mitologiczne zawierało w sobie zalążki zarówno metody naukowej, jak i typizacji artystycznej. Groteska była równie niezróżnicowana. Wyzwoleniu się z myślenia mitologicznego, które trwało przez wiele stuleci, towarzyszyło stopniowe pojawianie się groteski, jeszcze nie jako środka literackiego i artystycznego, ale już jako świadomie działającej zasady relacji człowieka ze światem. W Europie ponownie objawia się to w tradycjach karnawału, z którym kojarzono przede wszystkim fikcję związaną z grami. A logika karnawału jest w swej istocie groteskowa – w wesołym obrzędzie wyboru króla błazna czy papieża błazna odnajdujemy to samo pomieszanie różnych dziedzin natury (w tym przypadku wartości społecznych, które w mieszają się ich znaczenia), co Hegel uważa za jeden z podstawowych przejawów groteski.

Ale powtarzamy, jest to już groteska, świadoma siebie, a zatem nie ma charakteru mitologicznego. Świadoma groteskowość zawsze niesie ze sobą zabawny początek. Dalsze różnicowanie zjawisk prowadzi do identyfikacji literackiej groteski, która stała się także świadomą zasadą twórczości artystycznej, a karnawał wnosi do niej tradycję figlarnej, wesołej i całkowicie świadomej zabawy ze światem, co nie było charakterystyczne dla mitologiczna groteska.

I odtąd w prawie wszystkich dziełach groteskowego planu znajdziemy taką grę, z której autor wyraźnie czerpie przyjemność. Najbardziej wyraźna w tym względzie jest oczywiście praca F. Rabelais. W słynnym rozdziale o chusteczkach Gargantui wszystko wydaje się wyrwane ze swojego miejsca, wszystkie wirują w dziwacznym okrągłym tańcu lub, jak pisze M. Bachtin, „tutaj obrazy rzeczy są uwolnione od logicznych i innych powiązań semantycznych”. Taką grę odnajdziemy u Swifta, choć w jego grotesce jest znacznie więcej logicznej przejrzystości i pewności. Oczywiście zabawny moment znajdujemy w „Historii miasta” M. E. Saltykowa-Shchedrina, w opowieści o tym, jak przodkowie Foolovitów próbowali zaprowadzić w sobie porządek: zrobili wszystko, co mogli - ugniatali Wołgę z płatkami owsianymi, i zaciągnęli cielę za łaźnię, Ugotowali owsiankę w portfelu i pojechali siedem mil dalej, żeby łapać komary, i uszczelniali więzienie naleśnikami. Tutaj oczywiste nawarstwienie absurdów, niczym u Rabelais’ego, uwalnia rzeczy i zjawiska od ustalonego znaczenia, jakie im przypisuje się. Gra pomaga to osiągnąć.

Zabawny, karnawałowy element groteski i fantazji jest nie do wykorzenienia, a czasem się uwalnia. I tak w opowiadaniu „Poniedziałek zaczyna się w sobotę” A. i B. Strugackich ten element zabawy wyznacza całą strukturę obrazów, sam charakter dzieła. Mamy na myśli wyraźnie zabawne, groteskowe połączenie współczesnej nauki i baśniowej magii – Pytias, wróżby, magia – eksperyment naukowy i przedmiot tego eksperymentu – ziejący ogniem smok itp. I we wszystkich takich przypadkach gra jest wartościowa sam w sobie stanowi niejako część treści dzieła. To samo można powiedzieć o „Dziennikach gwiezdnych Iyona Cichego” S. Lema i szeregu innych dzieł. Początek gry objawia się nam nie tylko w tak oczywistych, rzucających się w oczy alogizmach groteski. Czasami nie jest to tak zauważalne, ale groteskowy obraz bez niego jest teraz nie do pomyślenia.

Ponieważ groteska stała się świadomą zasadą typizacji artystycznej, często służy ona określonym celom. Hegel zwrócił także uwagę na możliwość częściowej rozbieżności między obrazem a „znaczeniem”. Możliwość ta otwiera się ponownie w miarę różnicowania różnych sposobów myślenia, uogólniania doświadczenia, wraz z identyfikacją i rozwojem logicznego, abstrakcyjnego myślenia. Wtedy konkretny obraz zmysłowy zyskuje szansę wyrażenia treści szerszej niż to, co bezpośrednio zawiera się w jego wyglądzie. Pojawia się chęć swego rodzaju „rozwikłania” (Hegel) obrazu, jego rozszyfrowania. Taki jest los nie tylko bezpośrednich symboli, ale niemal każdego obrazu artystycznego zawierającego znaczące uogólnienie.

Pragnienie logicznego rozszyfrowania obrazu jest u współczesnego człowieka nie do wykorzenienia i staje się istotnym składnikiem każdej percepcji artystycznej. W systemie takiego myślenia świadoma, już nie mitologiczna czy nawet karnawałowa, ale wręcz artystyczna groteska może zawierać „znaczenie”, które nie do końca jest adekwatne do „obrazu zmysłowego” i wyrażać pewne szerokie uogólnienie praw życia. W tym przypadku „znaczenie” będzie szersze niż obraz.

Kiedy groteska wchodzi na służbę satyry i potępienia, nieuchronnie nabiera pewnego znaczenia alegorycznego, gdyż groteska zostaje wprowadzona „aby stworzyć… dalekosiężną ideę”, „kiedy jaśniejsza, poprawniejsza forma nie byłaby w stanie wyrazić głębokie znaczenie tu obecne.” Następnie uciekają się do celowych mikstur, łącząc niekompatybilne i zmieniając rzeczywiste proporcje rzeczywistości. Logiczne deszyfrowanie w tym przypadku jest nieuniknione.

Tendencja ta objawia się zawsze, gdy powstaje fantastyczny obraz lub sytuacja, w której pojawia się choćby element alegorii. Już Arystofanes w swoich komediach „Świat” i „Ptaki” stanowczo podporządkował fantastykę „celom niefantastycznym”, a jemu współcześni, śmiejąc się z przedstawień komediowych, rozpoznawali w nich niedawne wydarzenia polityczne, a późniejsi badacze i komentatorzy spędzili wiele wysiłku przywrócenia tego „znaczenia”.”, ukrytego za fantastycznym obrazem.

W miarę rozwoju racjonalistycznych zasad myślenia w kulturze europejskiej grotesce coraz częściej przypisuje się rolę podrzędną, służebną. Oddaje się na służbę tendencji satyryczno-oskarżycielskiej lub abstrakcyjno-filozoficznej. Jednak nawet w tym przypadku nie wszystko w groteskowo-fantastycznym obrazie da się rozszyfrować. Mówiliśmy już, że w takiej sytuacji tendencja, „znaczenie” jest zwykle szersze niż obraz, ale z kolei obraz jest w pewnym sensie szerszy niż „znaczenie”, nie wszystko się w nim mieści lub raczej „znaczenie” nie pochłania całkowicie groteskowego obrazu. Już u Arystofanesa obserwujemy pewną „redundancję” sytuacji groteskowo-fantastycznej.

Spektakl „Ptaki” opowiada o budowaniu muru oddzielającego niebo od ziemi. Ptaki budują mur. W przypadku alegorii i nauk politycznych, które są bezpośrednim celem autora, wystarczyłby fakt dokonania takiej konstrukcji. Jednak Arystofanes dużą uwagę poświęca posłańcowi opowiadającemu, jak budowano mur i kto brał udział w tej budowie - jakie ptaki przyniosły kamienie z Libii, jaką wodę, które ugniatały glinę itp. Jednocześnie zajęcia ptaków są już decydowała ich naturalna „specjalizacja” – wodę niosły czajki i inne ptaki brodzące, a glinę ugniatały gęsi o błoniastych łapach. Ta opowieść o posłańcu, przerywana pytaniami i komentarzami Pisthetera, zajmuje w spektaklu sporo miejsca i wydaje się zbędna ze względu na jego logiczną treść. Ale jest to absolutnie konieczne dla pełnokrwistej fantazji i groteski.

Ta częściowa rozbieżność między obrazem a „znaczeniem”, „nadmiarowość” groteski i fantazji najwyraźniej ujawnia się oczywiście u Rabelais. Tam na każdym kroku spotykamy się z różnego rodzaju nielogicznościami i „nadmiarami”.

Od dawna zauważono, że olbrzymy Rabelais'go nie mają określonej wielkości: czasami mówi się o nich jak o zwykłych ludziach, czasami osiągają tak duże rozmiary, że można się zastanawiać, jak ziemia może udźwignąć takie stworzenia. L. Pinsky pisze, że „wielkość gigantów rośnie i maleje w zależności od sytuacji”. Jednak jedna sytuacja nie może wszystkiego wyjaśnić. Oczywiście czasami giganci muszą delektować się jedzeniem ze swoimi przyjaciółmi, a czasami muszą zakrywać swoje wojska językami przed deszczem. Tutaj wymagania sytuacji są oczywiste. Jednak wydaje się, że nie ma szczególnej potrzeby opowiadania o tym, jak pielgrzymi zagubili się w sałatce, jak trafili do ujścia Gargantui, a sytuacja nie wyjaśnia szczegółowego opisu wszystkiego, co było w gardle i ustach giganta. Wręcz przeciwnie, tutaj sytuacja jest raczej sfabrykowana, aby pokazać to gardło o niewyobrażalnych rozmiarach.

Ale Rabelais „ma w tym względzie szczególne stanowisko. Jego śmiech i groteska nie podlegają całkowicie ostrej tendencji oskarżycielskiej”; Śmiech Rabelais jest ambiwalentny (M. Bachtin), dlatego jego groteska jest szczególna, wartościowa sama w sobie. Nie bez powodu L. Pinsky porównuje Rabelais’go do „bawiącego się dziecka, które po prostu się bawi”.

Jednak u Swifta znajdziemy też sporo rzeczy „opcjonalnych”, choć jego groteska jest już ściśle logiczna, wyrachowana i podporządkowana pewnej tendencji. Aby wykazać względność pojęć, wcale nie trzeba zwracać tak dużej uwagi nie tylko na różnicę w wielkości Guliwera i Liliputów, ale także na masę komicznych sytuacji, które wynikają z tej różnicy. Autor szczegółowo opowiada, ile lin użyto do związania Guliwera, jaki zbudowano wóz, aby dowieźć go do miasta, na jakim podeście można było z nim porozmawiać, jakie zawody odbywały się na jego chusteczce itp. I chodzi o to, że nie tylko to, że wszystkie liczby i rozmiary w Swifcie są ściśle przestrzegane, ale także że znów czerpie on znaczną przyjemność z tej samej gry w rozmiary i liczby, gry, której nie da się bezpośrednio rozszyfrować, ale jest absolutnie konieczna, ponieważ bez niej groteskowe ustanie byłoby groteskowe, ale stałoby się zwykłym porównaniem.

To samo można powiedzieć o Wolterze. Był miłośnikiem rozumu i logiki, o Rabelaism nie wypowiadał się zbyt przychylnie, a swoje opowiadania pisał w konkretnym celu, z jasnym zadaniem filozoficznym. A teraz jego opowiadania nie fantastyczne, ale filozoficzne, a nawet wyraźnie groteskowe nazywamy „Mikromegasami”. Filozoficzna tendencja tej opowieści jest oczywista: podlega ona także smutnemu i humorystycznemu porównaniu ziemskiej osoby, która nie wygląda nawet jak głupek, ale mikrob, z ogromną Mikromegą, znającą istoty we Wszechświecie nawet większe od jego. Ten sam trend wyjaśnia pojawienie się „karła” z Saturna, którego oceany sięgały po kolana. Ale ich podróż po Układzie Słonecznym nie wpisuje się w żaden nurt filozoficzny, opowieść o tym, jak wskoczyli na płaski pierścień Saturna, przemieszczali się z księżyca na księżyc, jak wskoczyli na kometę, która zabrała ich do Jowisza, jak w końcu dotarli na Marsa i nie znalazłem miejsc, w których mógłbym przenocować. Scena patrzenia na ludzi przez mikroskop poddaje się oczywiście filozoficznemu „rozszyfrowaniu”, ale jest w nim znacznie więcej zabawy, niż wymaga tego trend.

I jeszcze jeden przykład - z innego stulecia, tym razem z literatury rosyjskiej. W „Historii jednego miasta” M. E. Saltykowa-Szczedrina groteskowe wizerunki Brudastego (Organczyka) i burmistrza z wypchaną głową mają ukazać nierozsądność i bezmyślność władz, zarządców miasta Foolov. Jednak wspaniała scena naprawy głowy burmistrza, którą traktuje się jak zwykłą pozytywkę, czy opowieść o tym, jak burmistrz z wypchaną głową zasnął na lodowcu i zastawił wokół siebie pułapki na myszy, wyraźnie mają tę samą groteskę nadmiar, który zauważyliśmy u Arystofanesa, Rabelais, Swifta i Woltera.

Jak widzimy, groteska i fantazja, niezależnie od stopnia podporządkowania się jakiejkolwiek tendencji, posiadają względną niezależność i deklarują swoją niezależność. Co więcej, we wszystkich przypadkach, nie wyłączając Rabelais'ego, mamy do czynienia może nie tyle z alogizmem, ile z wewnętrzną, samodzielną logiką samego obrazu groteskowego czy fantastycznego, która nie zawsze pokrywa się całkowicie z logiką tendencji do któremu jest podporządkowany.

I ta wewnętrzna logika groteskowego obrazu, znana już Arystofanesowi, kryje w sobie regułę jednej fantastycznej przesłanki, którą sformułował H. Wells, czyniąc z niej podstawę swojej twórczości. Po wynalezieniu Micromegasa, mieszkańca Syriusza, Voltaire musiał go wysłać w podróż między gwiazdami. Wymyśliwszy burmistrza z wypchaną głową, M.E. Saltykov-Shchedrin był po prostu zobowiązany wysłać go do spania w lodowcu lub zrobić coś w tym stylu. W tej wewnętrznej logice zachowały się pozostałości ambiwalencji charakterystycznej dla groteski w dawnych czasach. Tego połączenia nie da się całkowicie zerwać, byłoby to równoznaczne ze śmiercią groteski. A jednak, nazywając zaobserwowane zjawisko „wewnętrzną logiką” groteskowego obrazu, nie można zapominać, że jest to logika zabawy ze światem, wesołej (z reguły) i nielegalnej jego rekonstrukcji. Ta logika jest w swej istocie paradoksalna.

Wszystko to pomaga zrozumieć, dlaczego ścisły rodzinny związek między fantazją a groteską występuje przede wszystkim w konwencjonalnej fikcji i narracjach baśniowych, a wydaje się całkowicie zagubiony w opowieściach o niezwykłości, w science fiction w pierwsze miejsce.

Zawsze łatwiej jest bawić się takimi zjawiskami, do których zatracono poważny stosunek, które nie budzą „szacunku, a nawet strachu” (N. Dobrolyubov). To prawda, że \u200b\u200bbywały chwile, kiedy człowiek zwyciężał strach śmiechem i wiedział, jak śmiać się z poważnych rzeczy, wiedział, jak bawić się (przynajmniej w pewnym okresie) tym, co zwykle powodowało strach. Wtedy człowiek nauczył się pokonywać strach wiedzą i zaczął śmiać się głównie z „obalonych bogów” - można się z nimi bezpiecznie bawić. Dlatego groteska, ze swoim nieodzownym zabawowym początkiem, jest wyraźnie odczuwalna w fikcji jako warunkowa, podporządkowana tendencji satyrycznej, oskarżycielskiej czy filozoficznej. Tam gra jest oczywista, rzeczywistość jest kształtowana zgodnie ze swoją recepturą otwarcie i żarliwie. To samo można powiedzieć o komiksowej, humorystycznej fikcji, gdzie początek gry czasami staje się głównym punktem treściowym.

Nie kryje groteski swojej twarzy w pracach takich jak „Wyspa doktora Moreau” H. Wellsa. Nie ma czasu na śmiech, groteska tam nie jest komiczna, ale straszna, ale jest oczywista, bo i tu mamy przed sobą jawną parodię, choć ponurą, ale jednak grę ze światem, kiedy autor kreuje okropne lub żałosne potwory z materiału podarowanego mu przez naturę, wykorzystując znane nam już mechanizmy groteski. W tym przypadku uderzające jest połączenie różnych obszarów natury. To samo można powiedzieć o Selenitach H. Wellsa („Pierwsi ludzie na Księżycu”), a także o jego Morlokach i Elojach („Wehikuł czasu”). Groteska jest tu oczywista i podlega pewnej tendencji myśli autora.

Inaczej jest w science fiction, gdzie mówimy o cudach techniki dokonanych przez człowieka, o niezwykłych zjawiskach naturalnych przypuszczalnych w tym rozległym świecie, leżącym poza granicami naszego znanego otoczenia, o możliwych formach obcej inteligencji czy o odległych przyszłość ziemskiej ludzkości. W takich utworach nie spotykamy się zwykle z bezpośrednią parodią (wesołą lub ponurą) czy groteskową złośliwością, gdyż celem autora nie jest przekształcenie świata, ujawnienie jego absurdów, ale opowiedzenie o tym, co jeszcze w tym świecie może spotkać człowieka lub się pojawić. w przyszłości. Nie oznacza to jednak, że taka fikcja faktycznie zrywa z groteską.

Brak zaangażowania niezwykłej fantazji w groteskowe obrazy jest oczywisty, gdyż żadna fantazja nie może obejść się bez udziału tych kombinacyjnych właściwości fantazji i ludzkiego intelektu, które zostały już omówione powyżej.

Po bliższym przyjrzeniu się odnajdziemy w nim te same zasady tworzenia groteskowego obrazu, jakie znamy, tylko pozornie przytłumione, zamaskowane, a czasem trudne do rozpoznania. Nie zostali od razu rozpoznani. W latach 60. szukano tajemnicy science fiction nawet w odniesieniu do metody naukowej (A. Gromova). I była to ta sama groteska, tyle że nie tak otwarcie żartobliwa. Kontroluje wyobraźnię pisarza podczas tworzenia zarówno fantastycznej sytuacji, jak i fantastycznej hipotezy oraz, oczywiście, podczas tworzenia określonego obrazu zmysłowego, w którym ta hipoteza jest ucieleśniona. Logika karnawałowego rewersu jest tu także obecna, ale i ona nie spieszy się z publicznym wypowiadaniem się.

We współczesnej science fiction nieustannie spotykamy się z logiką „świata na lewą stronę”. „Inne światy” - odległe planety, na których często mają miejsce takie prace - często ogrzewane są nie przez żółte gwiazdy, jak nasza Ziemia, ale przez czerwone, niebieskie lub zielone słońca. A roślinność nie jest tam zielona, ale czerwona, pomarańczowa, fioletowa, a nawet czarna. Nie ma słów, cała ta różnorodność kolorów ma pewne podstawy w wiedzy naukowej: gwiazdy są rzeczywiście różne, a roślinność może przybierać różne odcienie w zależności od oświetlenia, charakteru promieniowania gwiazdy centralnej. Można to prześledzić nawet na Ziemi, co zrobił akademik G.I. Tichow w swoich pracach. A jednak jest tu groteskowa rewers, zawsze atrakcyjna dla pisarza, bo świat pod błękitnym słońcem czy pomarańczową „zielenią” to „świat na odwrót”.

Powszechnie wiadomo, że w swoich poglądach na świat i możliwe formy życia oraz inteligencję we Wszechświecie pisarze science fiction, podążając za naukowcami, wyznają dwa bezpośrednio przeciwstawne punkty widzenia: niektórzy (antropomorfiści), odwołując się do prawa zbieżności, argumentują, że najwyższe formy życia we Wszechświecie muszą być zbliżone do form, które rozwinęły się na Ziemi, a istota racjonalna musi w każdym razie być humanoidalna; inni (relatywiści), opierając się na nieskończonej różnorodności warunków we Wszechświecie, sugerują możliwość istnienia innych form życia i inteligencji, innych niż te na Ziemi. S. Lem uważa na przykład, że inteligentne formy życia „mogą kpić z naszej wyobraźni”. Ale same te formy są pojmowane zgodnie z logiką groteski, a nawet karnawału, w szczególności zgodnie z logiką „świata na lewą stronę”, sam relatywizm nie dostarcza tutaj żadnych zaleceń.

Jeśli więc w science fiction spotykamy inteligentne stworzenia niepodobne do ludzi, to najczęściej przypominają one ziemskie pająki lub mrówki. Pajęczaki Marsjanie z H. Wellsa są jednymi z pierwszych w tej długiej serii. Z reguły w takiej roli nie znajdziemy ani naczelnych, ani zwierząt wysoko zorganizowanych. Dlaczego? Tak, ponieważ wyobraźnia, kierując się logiką relatywistyczną, mimowolnie szuka specyficznych form życia i inteligencji, które nie są podobne do ludzkich, w „odległościach” od ludzi, jak to tylko możliwe. Spośród żywych stworzeń żyjących na lądzie owady są znacznie bardziej oddalone od ludzi niż stałocieplne ptaki i ssaki. Oto odpowiedź na dziwną, na pierwszy rzut oka, wytrwałość, z jaką pisarze science fiction zamieniają naszych rzekomych braci w inteligencji w różnej wielkości owady.

Co więcej, inteligentne rośliny bujnie rosły w science fiction. Wystarczy przypomnieć Kwiaty Bzu K. Simaka („Wszystko, co żyje…”) czy myślącą roślinę, która żyje miliony lat, G. Gilesa („Na Merkurym”). Trend jest ten sam - jak najdalej od osoby, aby było „na odwrót”. A Morrison obdarzony inteligencją... zwykły worek ziemniaków („Worek”). I jaka inteligencja! Człowiek przed nim wygląda jak prawdziwy głupiec. A w „Solarisie” S. Lema panuje ta sama odwrotna logika: inteligencją obdarza się zupełnie nieuzasadniony element – ocean, choćby plazmowy.

Jednak antropomorfiści nie mogą uciec przed siłą karnawałowego odwrotu. I. Efremov był konsekwentnym zwolennikiem humanoidalnego umysłu: zarówno mieszkańcy Epsilon Tucan („Mgławica Andromedy”), jak i mieszkańcy odległego świata napotkanego przypadkowo w kosmosie („Serce Węża”) są podobni do ludzi, a nawet piękniejsze i harmonijniejsze od nich. Ale mieszkańcy odległej planety wdychają fluor, który jest zabójczy dla wszelkiego życia na Ziemi i pływają w morzach wszech żrącego kwasu fluorowodorowego, a ziemski gaz życia – tlen – jest śmiertelną trucizną dla ludzi fluorowanych.

Oczywiście wszystkie te obrazy science fiction mają poparcie w teoriach i hipotezach współczesnej nauki, w tym w ludziach fluoru I. Efremova. Naukowcy sugerują zatem, że we Wszechświecie mogą istnieć planety o zupełnie innym składzie chemicznym niż na Ziemi. We wszystkich naszych procesach biochemicznych główną rolę odgrywają woda i tlen, a na niektórych planetach ich miejsce mogą zająć azot i amoniak. Nośnikami informacji mogą nie być kwasy nukleinowe, ale inne cząsteczki; podstawą żywej struktury może nie być węgiel, ale krzem lub german. Wszystko to jest prawdą.

A jednak pisarz, wybierając gaz życia dla swoich kosmitów, kierował się nie tylko jego aktywnością, ciężarem właściwym i innymi obiektywnymi cechami. Można było zmusić kosmitów do oddychania czymś czysto obojętnym, science fiction byłoby z tym całkowicie pogodzone. Jednak I. Efremov, być może intuicyjnie, szukał gazu, który byłby „bardziej zjadliwy”. A poza tym wszystkie te założenia naukowców przyciągają pisarzy science fiction, ponieważ zawierają już w sobie ideę „świata na lewą stronę”, odwróconego, odbudowanego u samych podstaw. Same te idee są groteskowe i fantastyczne, ponieważ myślenie naukowców w naturalny sposób podlega ogólnym prawom, a naukowiec, wysyłając swoją myśl w „swobodne poszukiwania”, automatycznie włącza znane nam już mechanizmy. „Szalone” idee w nauce powstają według logiki i praw karnawałowej groteski, najczęściej według logiki karnawałowego „rewersu”.

„Logikę inwersji” wyczuwa się także w utopii, gdyż często przedstawia ona świat zbudowany na innej zasadzie niż współczesna, a nawet w fikcji technicznej. Robot, który zdecydowanie wywalczył prawa obywatelskie we współczesnej science fiction, jest także niczym więcej niż „odwróconym człowiekiem”. Tak pojawia się on pod wieloma względami w opowieściach A. Azimowa. Tę samą logikę „świata na lewą stronę” widać wyraźnie w wielu współczesnych dziełach, zarówno humorystycznych, jak i poważnych – o stopniowym nacieraniu maszyny na człowieka, a nawet o wypieraniu człowieka przez maszynę z szeregu instytucji społecznych. I znowu nie chodzi tylko o to, jak współczesna nauka odpowiada na pytanie „czy maszyna może myśleć?”, ani nawet o to, że zgodnie z logiką postępu technicznego człowiek nieuchronnie przeniesie cały szereg obowiązków administracyjnych, funkcji zarządzania maszyną, a nie w możliwych konsekwencjach takich zmian (i tu wyrażane są poważne obawy), ale także w tym, że wszystkie te dyskusje i spory naukowe znów obiektywnie zawierają ideę świata wywróconego na lewą stronę, w którym maszyna kontroluje, a człowiek jest posłuszny. I ten świat otwiera ogromne możliwości karnawałowej zabawy, w którą można włączyć całą historię ludzkości, począwszy od biblijnego mitu o stworzeniu Adama.

Nieuchronnie spotkamy się z pragnieniem wywrócenia świata na drugą stronę, nawet jeśli nie całego świata, ale tylko jednego z jego zjawisk, w przypadku gdy myśl abstrakcyjna, nie mająca pierwowzoru w życiu codziennym, będzie szukała ucieleśnienia w konkretnym zmysłowym obraz. Kolejnym dowodem na to jest paradoksalne założenie o możliwości istnienia myślącej pleśni, podobnie jak idea wyrażona w artykule naukowym o stworzeniach, które potrafią manipulować swoimi językami w taki sam sposób, jak my robimy to rękami. I znowu poszukiwanie obrazu odbywa się na najodleglejszych granicach: w pierwszym przypadku jedna z najbardziej prymitywnych form życia ponownie zostaje obdarzona inteligencją, a w drugim głównym organem roboczym okazuje się być języka, podczas gdy wśród wszystkich narodów pojęcia „gaduła” i „miłośnik pracy z językiem” od dawna są synonimami próżniaka. To nie przypadek, że te obrazy (myśląca pleśń i istota posługująca się językiem) wyglądają wręcz fantastycznie, powstały bowiem według ogólnych praw, według praw groteskowej logiki odtwarzającej świat.

We wszystkich wymienionych powyżej przypadkach mamy do czynienia z mieszaniną różnych dziedzin natury, coś, co z naszego punktu widzenia jest super-irracjonalne, obdarzone rozumem, a świat zostaje wywrócony na lewą stronę. Ale inne zasady groteskowej typizacji – ogrom przesady i multiplikacji – nie są obce science fiction.

Przypomnijmy w tym względzie tylko jedno dzieło – powieść S. Lema „Solaris”. Powaga, a nawet tragizm wszystkiego, co się tam dzieje, nie ulega wątpliwości, mówimy o spotkaniu człowieka z innym umysłem, o trudności we wzajemnym zrozumieniu. Wydaje się, że nie ma tu żadnych bezpośrednich, oczywistych zniekształceń proporcji czy przemieszczeń (poza połączeniem rozumu z elementami nierozumnymi, według ziemskich koncepcji, o czym już była mowa). Ale jak, w jaki sposób powstaje przerażające poczucie niezwykłości sytuacji, jej fantazji?

W raporcie Burtona znajdujemy szczegółowy opis tego, co zobaczył podczas lotu nad Oceanem. I być może najbardziej imponujący obraz, wywołujący niespokojne poczucie nieadekwatności, to dziecko, żywe, poruszające się dziecko, tylko o niebotycznych rozmiarach. Pewnie tak Gargantua wyszła z ucha Gargameli. Tradycyjny obraz olbrzyma (groteskowa przesada) okazuje się tu bardzo ważnym ogniwem w figuratywnym ucieleśnieniu idei Nieznanego.

Uczucie niemal surrealistycznej niezwykłości sytuacji ogarnia Chrisa Kelvina w chwili, gdy widzi dwie zupełnie identyczne sukienki Hari – jedną należącą do Hari, którego wysłał już rakietą w kosmos, a drugą – tę, która przyleciała , a raczej został wysłany przez Ocean, aby ją zastąpić. Fantastyczną sytuację tworzy multiplikacja, niekończące się powtarzanie tego, co uważane jest za wyjątkowe – osobowości ludzkiej.

Po bliższym przyjrzeniu się niemal we wszystkich fantastycznych obrazach i hipotezach współczesnej fantastyki odnajdziemy oznaki groteski. A artystyczna ekstrapolacja, będąca bodaj główną zasadą badania świata w utopii, powieści ostrzegawczej i fikcji technicznej, wyraźnie skłania się ku groteskowej formie transformacji świata. Ekstrapolując, czyli kontynuując w przyszłość jedną z tendencji naszych czasów, często ledwo wyłaniającą się, pisarz science fiction sprawia, że ona rośnie, przedstawia ją jako wiodącą w przyszłym świecie, determinując jej wygląd. Czym jest to, jeśli nie groteskowym ogromem przesady?

Na tej przesadzie opiera się cała metoda fantazji technicznej Juliusza Verne’a – zarówno Nautilus, jak i ogromna armata, z której jego bohaterowie udali się na Księżyc, zbudowano według tych samych receptur. Okręty podwodne zbudowane przez Bushnella, Fultona i innych inżynierów-wynalazców były z reguły małe, niewygodne, tonęły na płytkie głębokości i mogły przebywać pod wodą przez bardzo krótki czas - u Juliusza Verne'a te pierwsze bardzo skromne łodzie podwodne zamieniają się w pływający podwodny pałac. Armata była dobrze znaną techniczną bronią wojskową – w powieści Juliusza Verne’a rośnie jak olbrzymy Rabelais’go i trzeba ją nawet zakopać w ziemi. Wszystko to jest od dawna powszechnie znane. Ale z reguły cuda techniczne Juliusza Verne'a wiązały się z prawami rozwoju myśli naukowo-technicznej, poszukującej nowych zasad, a jednocześnie trudno było rozstać się z już znalezionym rozwiązaniem. Jednak w metodzie Juliusza Verne’a dostrzegamy także powiązanie z groteską artystyczną: stworzył on przecież nie projekt techniczny przeznaczony do realizacji, lecz powieść, a jego cuda techniczne pozostały jednocześnie obrazami artystycznymi.

Tak więc poczucie różnorodności i niejednorodności współczesnej literatury fantastycznej wynika z faktu, że trzy różne grupy fantastycznych obrazów, powstały w różnych epokach historycznych na podstawie różnych systemów ideologicznych, oraz dwa różne typy narracji, dwie różne struktury narracyjne „pracują” w nim w złożonych kombinacjach i interakcjach, mając pod wieloma względami zupełnie przeciwne właściwości. Ponadto cała współczesna literatura fantasy w taki czy inny sposób styka się z wtórnymi konwencjami artystycznymi. W jednym przypadku związek ten jest oczywisty, w innym prawie niewidoczny, jednak w sztuce współczesnej trudno znaleźć poważne dzieło fikcyjne, które nie pozwalałoby na taką konwencję, alegorię, niedosłowne odczytanie i dekodowanie fantastycznych obrazów.

Wewnętrzną jedność wszystkich form i struktur w science fiction tłumaczy się tym, że podstawą każdego fantastycznego obrazu lub sytuacji są te mechanizmy działania ludzkiej świadomości, które za M. Bachtinem można nazwać „groteskową metodą konstruowania obrazy."