Wspólna gra na instrumentach muzycznych jest potężnym środkiem edukacji i nauczania kreatywności muzycznej dzieci. Gra w zespole dyscyplinuje, rozwija poczucie odpowiedzialności, aktywizuje zdolności muzyczne, angażuje i trenuje mechanizmy mentalne odpowiedzialne za subtelną aktywność nerwową.
W każdej szkole można znaleźć 8 - 10 uczniów, którzy mają w domu instrumenty muzyczne. Może to być akordeon guzikowy, akordeon, akordeon. Instrumentów do gry możesz szukać u krewnych, przyjaciół i sąsiadów. Moje doświadczenie w tworzeniu dziecięcych orkiestr instrumentów ludowych pozwala mi stwierdzić, że instrumentów zawsze jest pod dostatkiem. Co więcej, z magazynów i strychów wychodzą niemalże rzadkie muzealne egzemplarze akordeonów guzikowych, akordeonów i akordeonów. Oczywiście wiele instrumentów wymaga poważnych napraw, ale to już inna historia.
Tak więc zespół instrumentalny powstaje z dzieci, które mają instrumenty muzyczne i chcą nauczyć się na nich grać.
Po ustaleniu minimalnego składu przyszłego zespołu na pierwszą lekcję zapraszane są dzieci z instrumentami, a najlepiej z rodzicami. Podczas lekcji wprowadzającej prowadzący wyznacza dzieciom zadania, wyjaśnia metody nauczania, przygotowuje zespół do pracy, kładąc nacisk na systematyczność zajęć i sumienne podejście do odrabiania zadań domowych. Naturalnie, aby stworzyć taki zespół, potrzebna jest solidna baza teoretyczna, w której wszystko jest zaplanowane, zaplanowane i uporządkowane.
Dobrze, jeśli reżyser ma program dla orkiestry (zespołu) z planowaniem tematycznym i aplikacjami repertuarowymi. Taki program jest podstawą każdego treningu, a nie hołdem dla mody. Kierując się zapisami tego dokumentu, nauczyciel będzie potrafił jasno ustalić i zorganizować działalność prób i koncertów zespołu. Już na pierwszej lekcji prowadzący opowiada o instrumentach muzycznych, które będą częścią zespołu i demonstruje ich możliwości. Oczywiście menedżer musi biegle posługiwać się tymi narzędziami. Po omówieniu harmonogramu zajęć i rozwiązaniu wszelkich powstałych problemów organizacyjnych można przejść bezpośrednio do gry. Oto, czego musisz się nauczyć na pierwszej lekcji:
1. Prawidłowe dopasowanie i położenie palców na klawiaturze.
2. Wyodrębnienie nuty „C” indywidualnie i zbiorowo.
3.Granie nuty „C” za pomocą metronomu w różnym tempie i czasie trwania.
4. Racjonalnie - prawidłowa praca miechów przy wydawaniu dźwięku.
I niech to pierwsze spotkanie się przeciąga, niech dzieci zrozumieją, że „to nie bogowie palą garnki”, że nauka gry na akordeonie guzikowym, akordeonie i akordeonie jest całkiem możliwa.
Aby dzieci mogły pełniej opanować grę na instrumencie, nauczyciel musi zaplanować i zorganizować indywidualne lekcje. Nie powinny ograniczać się tylko do prac edukacyjnych. Tutaj możesz zrozumieć zagadnienia teorii muzyki, metody i techniki pracy z instrumentami dla początkujących muzyków. Obejmuje to również wszelkiego rodzaju ćwiczenia rozwijające słuch do muzyki i poczucie rytmu. Warunkiem jest to, że lekcje indywidualne nie powinny być nudne i rutynowe.
Organizując zespół akordeonowy zastosowałem niezasłużenie zapomnianą metodę nauczania gry na instrumentach „z ręki”. Ta metoda działała produktywnie w czasach starożytnych. Przecież niemal wszyscy muzycy grający na instrumentach ludowych przełomu XIX i XX w. gry na bałałajce, domrze i akordeonie uczyli się „z ręki” nauczyciela lub doświadczonego muzyka.
Podobną technikę z powodzeniem zastosował słynny populistyczny muzyk V. Andreev. Jego uczniowie szybko i skutecznie opanowali grę na instrumentach, prowadzili intensywną działalność koncertową, osiągając najwyższe mistrzostwo. Naturalnie nieuchronnie musieli później studiować teorię muzyki. Ale początek powstał właśnie poprzez skopiowanie gry nauczyciela.
Wspólna nauka gry na instrumentach muzycznych „od ręki” jest dobra, ponieważ członkowie zespołu bardzo szybko wychwytują melodie, styl, pasaże i akcenty nauczyciela. I dosłownie na 2-3 lekcji odgrywają swoje role dość swobodnie i równomiernie. To doskonała zachęta do dalszego działania. W końcu wynik jego pracy jest bardzo ważny dla dziecka. I w tym przypadku wynik jest oczywisty: z prostych dźwięków, nieskomplikowanych części ostatecznie złożono melodię, która brzmiała szeroko, ekspansywnie i melodyjnie. Każdy członek zespołu dobrze słyszy zarówno grę generała, jak i swoją własną. Wszystko to ma na celu rozwój zdolności muzycznych dzieci.
A co z notacją muzyczną? Wrócimy do tego później. A dzieci będą postrzegać to jako konieczność, jako prawdziwe i potężne narzędzie do opanowania akordeonu guzikowego. A gdy już „od ręki” zagrają w zespole, łatwiej będzie im uporać się z „zawirowaniami” zapisu muzycznego.
Tak więc dzieci z instrumentami siedzą na krzesłach w półkolu w odległości około 50 cm od siebie. Odległość ta jest konieczna, aby nauczyciel miał pełny dostęp do każdego muzyka (z przodu, z tyłu, z boku). I będziesz musiał dużo się ruszać.
Zaczynamy uczyć się nowego utworu. Członkowie zespołu zajmują miejsca ściśle według partii. Nauczyciel staje za pierwszym akordeonistą i pokazuje początkowy takt poznawanego utworu. Spektakl powtarza się kilka razy w wolnym tempie. Uczeń powtarza to, co usłyszał i zobaczył oraz poznaje fragment danej melodii. W tym momencie nauczyciel przechodzi do drugiego ucznia i analogicznie do pierwszego pokazuje, co i jak grać w danym segmencie (takcie). Po pokazaniu wszystkim członkom zespołu (częściami) gry pierwszego taktu, prowadzący wraca do pierwszego uczestnika, powtarza to, czego się nauczył, poprawiając błędy. Każdy jest sprawdzany wcześniej, jeden po drugim. Następnie zespół ma 2–3 minuty na zapamiętanie swoich partii.
Jeżeli wszyscy uczestnicy nauczą się bez błędów jednego taktu utworu, nauczyciel proponuje wspólne zagranie tego, czego się nauczyli, podczas gdy on sam gra główną melodię i partię lewej ręki.
Wyuczony fragment utworu zespół powtarza kilkakrotnie w celu jego utrwalenia. Na tym etapie nauczyciel monitoruje pozycję uczniów, ruch miechów, położenie palców i dokładność gier.
Podobnie przerabiamy kolejnymi taktami aż do samego końca robótki.
Jak widać, nie ma nic skomplikowanego. Każdy nauczyciel muzyki w szkole może zorganizować taki zespół, a nawet orkiestrę, która za kilka miesięcy będzie grać całkiem nieźle.
Powodzenia! Słuchaj w wolnej chwili:
Miejska instytucja budżetowa
Dodatkowa edukacja
„Dziecięca Szkoła Artystyczna im. A.M. Kuźmina”
Raport na ten temat:
« Praca z mieszanym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych»
Wykonane:
nauczyciel
Kołomieć I.V.
Megion
Współczesne tendencje w dziedzinie wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego rodzaju zespołów w filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Oznacza to potrzebę ukierunkowanego szkolenia liderów odpowiednich zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uniwersytetów w kraju.
Kształcenie muzyka zespołowego w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się z pewnymi ograniczeniami. Nauczycielom przydziela się najczęściej prowadzenie jednorodnych zespołów: akordeoniści – zespoły akordeonowe, domryści lub bałałajkowie – zespoły ludowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu stały się powszechne w profesjonalnych wykonaniach. Wystarczy przypomnieć tak znane zespoły, jak trio akordeonistów A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Danilov, duet akordeonistów A. Shalaev - N. Krylov, trio akordeonistów Ural, Kwartet Filharmonii Kijowskiej , zespół Skaz itp.
Bez wątpienia praca z jednorodnymi zespołami – duetami, triami, kwartetami bajanowymi, triami, kwartetami i kwintetami domra, unisonomi bałałajkowymi itp. – jest bardzo ważna. Opisane ograniczenia w działalności nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełne kształcenie młodych specjalistów, gdyż tak naprawdę absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi grupami powinny stać się organiczną częścią procesu edukacyjnego.
Rozpoczynając pracę, współczesny nauczyciel staje w obliczu nieuniknionych trudności: po pierwsze, dotkliwy brak literatury metodologicznej poświęconej mieszanym zespołom rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, przy ograniczonej liczbie zbiorów repertuarowych, obejmujących ciekawe, oryginalne dzieła sprawdzone praktyką koncertową, transkrypcje, transkrypcje i uwzględnienie różnych poziomów wyszkolenia i kierunków twórczych tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim – z udziałem fortepianów smyczkowych. Treść takich publikacji wymaga znacznych dostosowań, biorąc pod uwagę specyfikę muzykowania zespołów ludowych (patrz np.).
Praca z mieszanym zespołem instrumentów ludowychZespół tworzą uczniowie w wieku 10-14 lat, liczący 15-20 osób. Do zespołu przyjmowane są także dzieci ze szkoły podstawowej, które czynią postępy w opanowaniu gry na specjalnym instrumencie i wyrażają chęć udziału w zespole. Instrumenty wchodzące w skład tego zespołu: akordeon guzikowy, prima bałałajka, bas domra; okaryna, rejestrator, kugikly; łyżki, grzechotka, rubel, trójkąt, kokoshnik itp.
Lider tego zespołu musi posiadać podstawowe umiejętności gry na wszystkich instrumentach wchodzących w skład zespołu, a także posiadać umiejętność pisania i czytania partytur orkiestrowych.
Przydzielając uczniów do instrumentów, należy wziąć pod uwagę ich możliwości, pragnienia i cechy temperamentu. Instrumenty takie jak akordeon guzikowy, prima bałałajka, bałałajka basowa, domra basowa, a także róg i zhaleika najlepiej opanowali chłopcy, natomiast fajka, okaryna, flet prosty i kugikly są bardziej odpowiednie dla dziewcząt. Instrumenty perkusyjne opanowują studenci wydziału estetycznego, ponieważ ta grupa instrumentów jest bardzo łatwa do nauczenia i nie wymaga dodatkowego szkolenia. Różnorodność instrumentów perkusyjnych i różnorodność barwnych technik gry na nich budzi zainteresowanie zajęciami zespołowymi nawet wśród uczniów o różnych zdolnościach muzycznych. Zajęcia w grupie zawodowej dla studentów wydziału estetycznego stwarzają dodatkowe warunki do zajęć i występów koncertowych, pobudza to chęć studiowania muzyki i zwiększa zainteresowanie muzyką ludową.
Na początkowym etapie nauki utworu można prowadzić zajęcia w małych grupach (od 2 do 6 osób), skupiające uczniów grających na podobnych instrumentach (zespoły bałałajek, akordeonów guzikowych, zhaleków, dud) oraz indywidualną pracę z uczniem. pozwoliło również na dokładną i szczegółową analizę części. Podczas takiej lekcji nauczyciel powinien zapoznać uczniów z instrumentem, podstawami lądowania, strojenia i podstawowymi technikami gry. Bardzo ważne jest zwrócenie szczególnej uwagi na grupę instrumentów perkusyjnych, gdyż stanowią one podstawę rytmiczną zespołu. W przypadku grupy instrumentów perkusyjnych przydatna jest praca z ćwiczeniami pozwalającymi opanować różne wzorce rytmiczne.
Po próbach w małych grupach reżyser organizuje próby skonsolidowane całego zespołu, podczas których wszyscy uczestnicy wykonują swoje partie. Na pierwszych próbach zbiorczych z zespołem zaleca się rozpoczęcie pracy od prostych ćwiczeń doskonalenia gry na instrumentach, np.: ćwiczenia rozłożone w dużych odstępach czasu, mające na celu pracę nad płynną kontrolą brzmienia i równowagi w zespole, ćwiczenia nieskomplikowane rytmicznie za pomocą różnych pociągnięć. Już od pierwszych prób należy zwracać uwagę na prawidłowe wykonanie uderzeń, ćwiczyć w grupach, osiągać jedność wykonania. Należy także dobrać ćwiczenia oddzielnie dla każdego instrumentu, mające na celu naukę określonej techniki gry. Dla wygody zaleca się podzielenie utworów na mniejsze części, najczęściej są to kropki, i oznaczenie ich liczbami, aby nie było zamieszania podczas pracy nad wydzieloną częścią badanego spektaklu.
Podczas każdej próby prowadzący musi wyznaczyć sobie określone cele i stosować różne metody pracy, w zależności od etapu, na jakim znajduje się praca nad utworem muzycznym.
Pracę nad utworem muzycznym należy podzielić na kilka etapów: czytanie a vista, analizowanie, praca nad trudnymi fragmentami, nauka i wykonanie koncertowe. Należy także pamiętać o cechach gry zespołowej: precyzyjnym wykonaniu technik i uderzeń, równości rytmicznej, jednoczesnym wytwarzaniu dźwięku, równowadze między instrumentami lub między solistą a zespołem.
Aby właściwie ustrukturyzować proces edukacyjny, należy podejść do wyboru materiałów edukacyjnych w sposób odpowiedzialny.
Przy wyborze utworów należy zwrócić uwagę na ich przystępność dla uczniów, ciekawą treść i nowe techniki gry, zaleca się także włączenie do programu utworu z solistą, dzięki czemu możliwość rozwijania umiejętności gry zespołowej wokalno-instrumentalnej jest opracowany. Wskazane jest korzystanie z dzieł różnych gatunków.
Lista repertuarowa nie jest wyczerpująca. Reżyser może go uzupełnić aranżacjami ludowymi, utworami różnych gatunków we własnej aranżacji.
Na ostatnim roku studiów wprowadzono krótki kurs teoretyczny z historii gry na rosyjskich instrumentach ludowych, na który przeznaczono 0,25 godziny (czas ten może ulec zmianie według uznania prowadzącego).
Integralną częścią wychowania pełnoprawnego muzyka są występy koncertowe. Takie wydarzenia jeszcze bardziej jednoczą zespół i zaszczepiają w dzieciach poczucie odpowiedzialności.
Ten rodzaj muzykowania jest interesujący dla dzieci, pozwala im przeniknąć ducha kultury rosyjskiej, pokochać i szanować swój kraj.
Współczesne tendencje w dziedzinie wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego rodzaju zespołów w filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Oznacza to potrzebę ukierunkowanego szkolenia liderów odpowiednich zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uniwersytetów w kraju.
Kształcenie muzyka zespołowego w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się z pewnymi ograniczeniami. Nauczycielom przydziela się najczęściej prowadzenie jednorodnych zespołów: akordeoniści – zespoły akordeonowe, domryści lub bałałajkowie – zespoły ludowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu stały się powszechne w profesjonalnych wykonaniach. Wystarczy przypomnieć tak znane zespoły, jak trio akordeonistów A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Danilov, duet akordeonistów A. Shalaev - N. Krylov, trio akordeonistów Ural, Kwartet Filharmonii Kijowskiej , zespół Skaz itp.
Bez wątpienia praca z jednorodnymi zespołami – duetami, triami, kwartetami bajanowymi, triami, kwartetami i kwintetami domra, unisonomi bałałajkowymi itp. – jest bardzo ważna. Opisane ograniczenia w działalności nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełne kształcenie młodych specjalistów, gdyż tak naprawdę absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi grupami powinny stać się organiczną częścią procesu edukacyjnego.
Rozpoczynając pracę, współczesny nauczyciel staje w obliczu nieuniknionych trudności: po pierwsze, dotkliwy brak literatury metodologicznej poświęconej mieszanym zespołom rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, przy ograniczonej liczbie zbiorów repertuarowych, obejmujących ciekawe, oryginalne dzieła sprawdzone praktyką koncertową, transkrypcje, transkrypcje i uwzględnienie różnych poziomów wyszkolenia i kierunków twórczych tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim – z udziałem fortepianów smyczkowych. Treść takich publikacji wymaga znacznych dostosowań, biorąc pod uwagę specyfikę muzykowania zespołów ludowych (patrz np.).
W artykule opisano podstawowe zasady pracy z mieszanym kwintetem rosyjskich instrumentów ludowych. Jednocześnie szereg praktycznych wskazówek i zaleceń przedstawionych poniżej ma zastosowanie również w przypadku innych typów zespołów mieszanych.
Głównym problemem rozwiązywanym w procesie pracy z tymi grupami jest określenie optymalnych proporcji barwy, głośności i dynamiki oraz liniowości instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego (w oparciu o rozbieżności pomiędzy źródłami dźwięku, sposobami wytwarzania dźwięku i różnymi środowiskami akustycznymi). .
Głosy instrumenty należą do najbardziej uderzających środków wyrazu w arsenale zespołu mieszanego. Z różnorodnych relacji barwowych, które powstają podczas procesu wykonawczego, można wyróżnić autonomiczne cechy instrumentów (barwy czyste) oraz kombinacje, które powstają podczas wspólnego brzmienia (barwy mieszane). Czyste barwy są zwykle używane, gdy jednemu z instrumentów przypisano melodyjne solo.
Należy podkreślić, że brzmienie każdego instrumentu zawiera w sobie wiele „wewnętrznych” barw. W przypadku smyczków należy wziąć pod uwagę „paletę” barw każdej struny, która zmienia się w zależności od tessitury (co implikuje charakterystykę brzmieniową danego odcinka struny), rozbieżność barwy w różnych punktach styku ze struną ( kilof lub palec), specyfikę materiału, z którego wykonany jest kilof (nylon, skóra, plastik itp.), a także odpowiednie możliwości dla różnych technik wykonawczych. Akordeon guzikowy charakteryzuje się tesituralną heterogenicznością barw, ich relacji na prawej i lewej klawiaturze, zmiennością barwy przy określonym poziomie ciśnienia w komorze miecha i różnymi sposobami otwierania zaworu, a także zmianami głośności.
Aby podkreślić barwę jednego z instrumentów smyczkowych – członków zespołu – zaleca się zastosowanie kombinacji rejestrów, które dostępne są w nowoczesnym, gotowym, wielobarwnym akordeonie guzikowym. Fuzję barwową akordeonu guzikowego z instrumentami towarzyszącymi zapewniają rejestry jednogłosowe i dwugłosowe. „Podkreślenie” barwy akordeonu, w zależności od cech faktury, ułatwiają dowolne polifoniczne kombinacje rejestrów, które w zespole ze smyczkami zapewniają niezbędne relief barwy.
Repertuar jest podstawą działalności twórczej każdej grupy artystycznej. Solidny, wysokiej jakości repertuar dla zespołów rosyjskich instrumentów ludowych stymuluje rozwój umiejętności wykonawczych i artystycznych uczestników, a jednocześnie przyczynia się do rozwoju gustów artystycznych publiczności.
Należy starannie wybierać dzieła posiadające walory artystyczne, łączące ciekawą treść z perfekcją formy, z oryginalnymi i różnorodnymi środkami wyrazu, które potrafią naprawdę zachwycić słuchaczy i ujawnić talenty artystyczne wykonawców.
Duże znaczenie w kształtowaniu repertuaru ma dobór członków zespołu i poziom ich umiejętności wykonawczych. Trudno dziś zachwycić słuchaczy graniem utworów prostych i nieprzekonujących artystycznie. Potrzebujemy jasnych, zapadających w pamięć, emocjonalnych prac, które zapewnią prawdziwą satysfakcję estetyczną.
Wybierając repertuar dla zespołu rosyjskich instrumentów ludowych, należy wziąć pod uwagę nie tylko zadania edukacyjne, ale także wyobrazić sobie ostateczny cel jego pracy - wykonanie koncertowe. Kompletny artystycznie zespół twórczy musi wykonywać dzieła różnych gatunków i stylów.
Repertuar występu koncertowego należy dobierać i układać uwzględniając przygotowanie, poziom percepcji muzycznej i gusta publiczności. Wielka misja edukacyjna powierzona zespołowi polega na popularyzacji najlepszych utworów w jak najszerszych kręgach słuchaczy. Aby koncert był udany, konieczne jest połączenie utworów trudnych do zrozumienia z bardziej popularnymi, numerami instrumentalnymi z występami solowych śpiewaków.
Układając program koncertu, reżyser musi wziąć pod uwagę także cel koncertu (koncert-wykład, koncert w porze lunchu, koncert świąteczny itp.) i jego lokalizację (duża sala koncertowa, scena wiejskiego klubu, obóz terenowy, itp.)
W programach koncertowych kolejność numerów ma ogromne znaczenie. Jedna z zasad projektowania programu:
Zamiana poważnych liczb na bardziej zabawne;
Numery, które cieszą się największą popularnością wśród publiczności, należy wykonać pod koniec programu;
Potrzebne są kontrasty, wydania i zmiany oraz różnorodność gatunkowa.
Główne zadania narzędziowca.
Dobrze wykonane instrumentarium jest jednym z czynników decydujących o udanym występie zespołu. W zależności od charakteru utworu, faktury, tempa, dynamiki itp. Twórca instrumentu musi rozdzielić funkcje i przedstawić materiał zgodnie ze specyfiką jakości instrumentów i sposobem gry na każdym z nich.
Aby tego dokonać, nie wystarczy mu jedynie znajomość budowy i zakresu instrumentów tworzących zespół. Aby lepiej zrozumieć barwę, dynamikę i cechy liniowe dźwięku, musi posiadać wystarczające umiejętności gry na tych instrumentach.
Instrumentalista zaczyna naprawdę „słyszeć” zespół dopiero po dłuższej pracy z grupą. Instrumentując stałą kompozycję, zaczyna wyobrażać sobie wszystkie możliwe opcje relacji instrumentów. Zmiana składu przynajmniej jednego instrumentu (dodanie lub zastąpienie jednego instrumentu innym) powoduje inny rozkład funkcji, inne brzmienie zespołu jako całości.
Konstruktor instrumentu musi zawsze pamiętać, że funkcje instrumentów w zespole różnią się od ich tradycyjnego wykorzystania w orkiestrze. Przede wszystkim stają się bardziej rozbudowane: każdy instrument, w zależności od pojawiającej się sytuacji muzycznej, może pełnić zarówno funkcje solowe, jak i towarzyszące.
Poza tym różnica polega także na pełniejszym wykorzystaniu możliwości ekspresyjnych każdego instrumentu, na zastosowaniu różnorodnych technik gry stosowanych zazwyczaj w praktyce solowej.
Konstruktor instrumentu musi także zachować szczególną ostrożność podczas ponownego instrumentowania partytury orkiestrowej dla zespołu. W tym przypadku nie ma potrzeby angażowania w całości wszystkich głosów w partyturze. Wystarczy wyróżnić te główne: melodię, akompaniament harmoniczny, bas i inne elementy tkanki muzycznej determinujące głównego bohatera i na tej podstawie stworzyć instrumentację utworu, która w brzmieniu zespołowym nie tylko nie straci swoje oblicze, ale poprzez przemyślenie nabędzie nowe cechy.
Konstruktor instrumentu, oprócz zagadnień ogólnych, musi dobrze rozumieć cechy instrumentu do kompozycji mieszanej.
Mieszane są zespoły wykorzystujące instrumenty o różnych źródłach dźwięku, metodach wytwarzania dźwięku i różnych środowiskach akustycznych.
Każdy instrument w zespole mieszanym będzie miał inne środki wyrazu, związane z jego naturalnym brzmieniem i walorami brzmieniowymi: barwą, dynamiką i paletą linii.
Barwa jest najbardziej efektownym środkiem wyrazu. To właśnie kolorystyka barwy wyznacza oblicze zespołu i jego unikatowość. Gra zespołu mieszanego wyróżnia się bogactwem i różnorodnością kolorystyczną tkanki muzycznej, odcieniami dźwięku, porównaniem barw w różnych kombinacjach fakturalnych itp.
W strunach barwa każdej struny zmienia się w innej tessiturze (cechy brzmienia określonej części struny); zmiana barwy następuje na skutek różnych punktów styku kostek lub palca ze struną, na skutek jakości materiału, z którego wykonana jest kostka – nylon, skóra, plastik itp., a także na skutek zastosowania różnych technik wykonawczych gry na tych instrumentach.
W przypadku akordeonu guzikowego jest to dźwięk naturalnych barw w różnych tessiturach, stosunek dźwięku podczas gry prawą i lewą ręką (efekt dźwięku stereo), zmiana barwy po włączeniu rejestrów przełączających, niuanse i oczywiście , stosowanie różnych technik gry.
Czystych barw używa się podczas wykonywania melodii lub sekwencji melodycznej solo, z dość prostym akompaniamentem.
Mieszane barwy powstają z połączenia „czystych” barw różnych instrumentów.
Mają wiele kombinacji. Najbardziej typowe to:
Powielanie to tworzenie jakościowo odmiennej barwy poprzez łączenie różnych instrumentów. Podczas grania melodii unisono lub w oktawie.
Pionowe wypełnienie harmoniczne – barwa akordów.
Są też bardziej subtelne gradacje barw, które są dobrze wyczute i stosowane przez muzyka wprawnego w sztuce instrumentacji. Jest to wpływ barwy jednego instrumentu na barwę dźwięku drugiego, przezwyciężanie niezgodności barwy za pomocą technik teksturalnych, metod rejestracji, jedności linii itp.
Korelacja instrumentów pod względem dynamiki i uderzeń jest ściśle powiązana z relacjami barwowymi. Trudno je nawet od siebie oddzielić, gdyż w swej jedności tworzą charakter dźwięku.
Dynamika zespołu jest zawsze szersza i bogatsza niż dynamika występu solowego. Nawet najdoskonalszy pod tym względem instrument, akordeon guzikowy, w połączeniu z innymi instrumentami, zyskuje dodatkową siłę i różnorodność brzmienia. Jednak możliwości dynamicznych jednego instrumentu nie da się porównać z możliwościami grupy orkiestrowej. Szkoła dynamiczna, bogactwo i gęstość brzmienia zespołów ustępują orkiestrowym, dlatego szczególnego znaczenia nabiera dynamiczna równowaga instrumentów, bardzo precyzyjne i rozważne, oszczędne wykorzystanie zasobów głośności zespołu.
Wykonanie tego czy innego niuansu w każdej części jest nierozerwalnie związane z zespołem instrumentalnym, z jakością instrumentów, specyfiką instrumentacji, a nawet tessiturą brzmienia innych części, nie mówiąc już o semantycznym znaczeniu poszczególnych głosy i ich funkcje w ogólnym rozwoju muzycznym całego dzieła.
Aby mentalnie wyrównać równowagę dynamiczną przy równych częściach, twórca instrumentu musi skupić się na słabszym dynamicznie instrumencie zespołu. W składzie mieszanym, np. kwintet rosyjskich instrumentów ludowych z perkusją, będzie to domra alto, rozho kontrabas (zwykle w odcinkach polifonicznych, gdzie linia melodyczna przebiega przy kontrabasie na tremolo).
W wykonaniu zespołowym wykorzystywane są wszystkie istniejące rodzaje dynamiki:
Zrównoważony
Stopniowy
Weszłam
Kontrastowe
Całą różnorodność uderzeń można podzielić na dwie duże grupy uderzeń charakterystyczne dla wykonania zespołowego: podobne - „równoważne uderzenia” i „złożone” - połączenie różnych uderzeń w tym samym czasie.
Chęć jak najbardziej wyrazistego wykonania każdej frazy muzycznej prowadzi do doboru najbardziej naturalnych pociągnięć dla obrazu muzycznego. W tym przypadku, gdy tkanina muzyczna wymaga połączenia różnych instrumentów w jeden dźwięk, należy wygładzić sprzeczności liniowe, aby uzyskać jednolity efekt dźwiękowy. Dlatego największą trudność stanowią „równoważne uderzenia”, ponieważ w tej grupie uderzenia mogą być różne, ale wynik dźwiękowy musi być identyczny.
Co leży u podstaw wspólnego rozumienia i organizacji dźwięku uderzeń? Przede wszystkim forma dźwięku i jego główne fazy rozwoju: atak, prowadzenie, uwolnienie i połączenie.
Atak dźwiękowy. W tej fazie dźwięku różne techniki gry na smyczkach można sprowadzić do trzech głównych metod wytwarzania dźwięku: ze struny – szarpanie, z zamachu – uderzenie i tremolo ze struny.
Odpowiednie metody ataku dźwiękiem dla smyczków i akordeonu guzikowego to:
Miękki atak. Struny mają tremolo ze struny, a akordeon guzikowy ma elastyczny dopływ powietrza i jednoczesny nacisk z klawiatury.
Solidny atak. Dla strun - szarpanie akordeonu guzikowego - wstępne dociśnięcie miechem w komorze miechowej i naciśnięcie klawisza.
Twardy atak. Dla smyczków – uderzenie, dla akordeonu guzikowego – wstępne dociśnięcie miechem w komorze miechowej i uderzenie w klawisz.
W fazie prowadzenia dźwięku struny rozróżniają dwa rodzaje dźwięku: zanikający – po szarpaniu lub uderzaniu oraz długotrwały – na skutek drżenia. W akordeonie guzikowym pierwszy typ jest tłumiony, co wiąże się ze spadkiem ciśnienia w komorze mieszka. Akordeonista dostosowuje się do charakteru i tempa zanikania strun. W drugiej formie, zarówno w przypadku smyczków, jak i akordeonu guzikowego, w tej fazie wytwarzania dźwięku możliwe są wszelkie zmiany w brzmieniu. Jedną z charakterystycznych trudności będzie tutaj fuzja intensywności brzmienia instrumentów smyczkowych (nie mylić intensywności z częstotliwością tremolo).
Usuwanie dźwięku. Najtrudniejsza do skoordynowania faza dźwięku, gdyż trzeba wziąć pod uwagę także poprzednie etapy rozwoju dźwięku. Tak więc, podczas ataku szarpnięciem i uderzeniem bez kontynuowania tego dźwięku na tremolo lub vibrato, dźwięk strun zostaje przerwany przez odsunięcie palca lewej ręki. W akordeonie guzikowym wystarczające byłoby przerwanie dźwięku poprzez odsunięcie palca, po czym nastąpiła reakcja miecha, w zależności od charakteru usuwanego dźwięku. atakując i prowadząc dźwięk strun na tremolo, najcelniej będzie usunąć dźwięk z akordeonu guzikowego poprzez synchroniczne zatrzymanie miecha i odsunięcie palca.
Łączenie dźwięków. Odgrywa ważną rolę we frazowaniu muzycznym, w procesie intonacji.
W zależności od charakteru muzyki połączenie dźwięków może być wyraźnie odgraniczone, miękkie i prawie niezauważalne. Dokładne zrozumienie natury zakończenia jednego i początku drugiego dźwięku oraz ich relacji pomoże twórcy instrumentu w bardziej świadomy programowaniu jakości intonacji, której częścią jest organizacja technik artykulacyjnych na różnych instrumentach.
Dokładne i pełne wykorzystanie specyficznych możliwości każdego instrumentu, jego najkorzystniejszych cech, odwzorowanie i usłyszenie zamierzonych relacji pomiędzy instrumentami a partyturą. Pomaga stworzyć jasny, kolorowy dźwięk dla zespołu.
Praca nad umiejętnościami
występ zespołowy
Głównym celem pracy prób zespołu jest kreowanie artystycznego obrazu wykonywanego utworu. W procesie prób uczestnicy coraz głębiej wnikają w istotę wykonywanej muzyki, odkrywając jej nowe aspekty, dążąc do znalezienia środków wykonawczych, które pozwolą im najpełniej i przekonująco urzeczywistnić ideę w brzmieniu odpowiadającym charakter i sferę figuratywną muzyki.
Prace prowadzone są zarówno nad identyfikacją ogólnych muzycznych i specyficznych środków wyrazu zespołowego, jak i nad kształtowaniem umiejętności gry zespołowej.
Skupmy się na rozwijaniu następujących niezbędnych umiejętności gry zespołowej:
Wykonywanie melodii i akompaniamentu w zespole;
Poczucie synchronicznej zbieżności czasu (tempa, metryki, rytmu);
Umiejętność barwienia i dynamicznego podkreślania swojej partii lub odwrotnie, rozpływania się w ogólnym brzmieniu;
Rozkład uwagi, słuchanie wszystkich części zespołu jako całości i własnej części.
Członkowie zespołu nie od razu dochodzą do tego samego zrozumienia i rozwiązania problemów artystycznych. W tym zbliżeniu wiodącą rolę należy do lidera zespołu. Nie wystarczy mu to, że jest wykształconym muzykiem i doskonałym wykonawcą, który potrafi objąć rolę lidera w zespole. Musi zrozumieć wszystkie zawiłości instrumentarium tej kompozycji, poznać cechy ekspresyjne każdego instrumentu i ich kombinacje, indywidualne cechy wykonawcze gry i twórcze aspiracje każdego uczestnika, mieć skłonności pedagogiczne itp.
Oczywiście ta wiedza nie przychodzi od razu. Dopiero ciągłe poszukiwanie i dobór konkretnych środków czy repertuaru charakterystycznego dla danego zespołu pozwoli liderowi na prawdziwe usłyszenie brzmienia zespołu.
Zespół w swoim powstaniu i rozwoju przechodzi kilka etapów. Umownie można je podzielić na podstawowe, średniozaawansowane i wyższe.
Zespół w początkowej fazie stanowi grupę osób o równym poziomie wykształcenia muzycznego. Poprzez dobrze dobraną i zrozumiałą argumentację dotyczącą wyrazistych elementów muzyki, a także żywe i pomysłowe oddanie charakteru dzieła, reżyser ucieleśnia swoją koncepcję wykonawczą.
Jednak uczestnicy nie zawsze dobrze rozumieją wymagania lidera i nie czują się wystarczająco dobrze w zespole.
Następnym etapem rozwoju jest lepsze zrozumienie przez lidera indywidualnych możliwości każdego; jego żądania stają się bardziej szczegółowe i ukierunkowane. Dla członków zespołu instrukcje lidera stają się jasne i naturalne, szczególnie po udanych występach.
Następuje proces zbieżności artystycznego rozumienia wykonywanych utworów i wyczucia cech gry zespołowej: specyfiki techniki gry na innych instrumentach, ich możliwości dynamicznych i barwowych itp.
Najwyższy poziom to ideał wykonania zespołowego. Uczestnicy wypracowali wspólne zrozumienie praw rozwoju akcji muzycznej, jedność słyszenia funkcji każdej części, a komunikacja poprzez muzykę pojawia się między sobą i publicznością.
Lider ufa podniesionemu poziomowi artystycznemu uczestników, wspiera i jednocześnie kieruje inicjatywą wszystkich. Dla każdego gra w zespole jest przyjazną i radosną pracą twórczą.
LITERATURA.
1. A. Pozdnyakov „Praca dyrygenta z orkiestrą ludową Rosji
instrumenty.” Moskwa. GMPI nazwany na cześć. Gnesins. 1964.
2. A. Aleksandrow „Metody ekstrakcji dźwięku. Techniki gry i akcenty
na domrze”, materiały do kursu „Metody nauczania gry na
domra trójstrunowa.” Moskwa. 1975.
3. A. Ilyukhin, Y. Shishakov „Szkoła zabawy zbiorowej”. Moskwa.
"Muzyka". 1981.
4. V. Chunin „Nowoczesna rosyjska orkiestra ludowa”. Moskwa.
"Muzyka". 1981.
5. „Rozwój myślenia artystycznego domrysty”. Metodyczny
rozwój dziecięcych szkół muzycznych i szkoły artystyczne komp. W. Chunina. Moskwa. 1988.
Federacja Rosyjska
Departament Edukacji Administracji Nowoszachtinska
gminna budżetowa instytucja kształcenia dodatkowego
„Centrum Rozwoju Dzieci i Młodzieży” miasta Nowoszachtinsk
Metodyczne doskonalenie akompaniatora
Oddział ludowy Dyakonov S.G.
„Zagadnienia tworzenia repertuaru dla
Rosyjskie zespoły folklorystyczne”.
2012
