Heitor Villa-Lobos urodził się 5 marca 1887 roku w Rio de Janeiro. Jego ojciec, Raul Villa-Lobos, człowiek bardzo wykształcony i wielki miłośnik muzyki, przyczynił się do rozbudzenia w młodym Heitorze zainteresowania muzyką i rozwoju jego zdolności muzycznych. Wprowadził chłopca w zapis nutowy i nauczył go gry na wiolonczeli i klarnecie.
Jego ojciec zmarł, gdy Heitor miał 12 lat, a chłopiec musiał szybko dorosnąć. Dołączył do grona muzyków miejskich, którzy grali na ulicach, na weselach, chrzcinach, urodzinach. W tym samym czasie miał jeszcze czas na naukę i pomyślnie ukończył szkołę w klasztorze San Bento. Nie miał pieniędzy na opłacenie lekcji muzyki i opłacił nauczycielowi lekcje francuskiego. Później Villa-Lobos wstąpił do Narodowego Instytutu Muzycznego w klasie harmonii, ale nie podobała mu się surowa dyscyplina, która tam panowała. Dlatego nadal występował w orkiestrze ulicznej i zarabiał grając w kinach czy restauracjach. W tym czasie z łatwością komponował już różne utwory - walce, marsze, polki.
Nie mając formalnego wykształcenia, Villa-Lobos pracował na własną rękę. Dużo czytał, ale bezgraniczna ciekawość młodego człowieka nie została zaspokojona jednym czytaniem. Wolał osobiste doświadczenie od wiedzy wyniesionej z książek. Po sprzedaniu części biblioteki pozostawionej przez ojca, Villa-Lobos w 1905 odbył swoją pierwszą podróż po kraju. To, co zobaczył i usłyszał - pieśni i tańce ludowe, konkursy wiejskich muzykantów, ich improwizacje, lokalne instrumenty muzyczne - uderzyło w wyobraźnię młodego muzyka, który rozbudził w nim miłość i żywe zainteresowanie folklorem, historią Brazylii głęboka świadomość narodowa. Rok później ponownie udaje się w podróż, tym razem do stanów południowych (aby to zrobić, Villa-Lobos, który nie miał środków, musiał występować jako przedstawiciel fabryki zapałek). Podczas tych wypraw Villa-Lobos nie tylko obserwował, ale także zbierał materiał.
Cztery lata później Villa-Lobos odbył podróż do Amazonii, do Belen i Manaus, dla której musiał dołączyć do koczowniczej portugalskiej trupy operetkowej jako wiolonczelista, a następnie, tym razem w ramach naukowej ekspedycji folklorystycznej, na trzy lata zwiedził rozległe tereny środkowej i zachodniej Brazylii, odwiedził Mato Grosso, Rondonię, Akkę – najbardziej dziewicze, odległe tereny kraju, zdominowane przez ludność indyjską. Łącznie w latach 1905-1912 Villa-Lobos odbył pięć długich podróży po kraju, nagrywając w sumie ponad tysiąc melodii i tekstów ludowych. Później powiedział: „Mapa Brazylii stała się moim podręcznikiem harmonii”.
Kolejna dekada (1913-1922) była ważnym okresem w kształtowaniu się poglądów artystycznych Villi-Lobosa i jego rozwoju kompozytorskiego. Uczy się z doświadczeń swoich starszych rówieśników; doskonali swoją technikę, studiując u doświadczonych muzyków. Mimo to brazylijska publiczność nie spieszy się z uznaniem utalentowanego muzyka i kompozytora. 13 listopada 1915 roku Villa-Lobos zadebiutował oficjalnie: w sali gazety „Journal do comercio” w Rio de Janeiro dał swój pierwszy publiczny koncert autorski. Choć w tym czasie Villa-Lobos nie znał jeszcze innowacji Schoenberga i Strawińskiego, jego język muzyczny wyróżniał się już niezwykłą śmiałością i nowością. Reakcja publiczności wychowanej na włoskich operach i krytyków, którzy święcie przestrzegali „reguły”, była jednomyślna: pierwszy wygwizdał kompozytora, drugi określił jego muzykę jako napisaną przez epileptyka i przeznaczoną dla paranoików. Villa-Lobos nie zawahał się podnieść rzuconej mu rękawicy, wkraczając na drogę wieloletniej, bez przesady, heroicznej walki z konserwatyzmem, prowincjonalizmem, bezwładem i uprzedzeniami, które panowały w życiu artystycznym Brazylii w tamtych latach i skrępowana myśl twórcza, dla ustanowienia nowych wartości estetycznych.
W 1922 r. przyjaciele Villi-Lobosa uzyskali dla niego dotację rządową, która umożliwiła mu wyjazd do Europy, a rok później kompozytor popłynął do Francji, by na długo osiąść w Paryżu. Do stolicy świata pojechał nie po to, by się uczyć, ale by zdobyć uznanie. Wskazówkowym faktem jest czcigodny Vincent d „Andy, którego „Kurs kompozycji muzycznej” Villa-Lobos dokładnie studiował w Rio de Janeiro i do którego zwrócił się o radę po przybyciu do Paryża, powiedział brazylijskiemu muzykowi, po uważnym przejrzeniu jego kompozycje:" Ty już wiesz i jesteś w stanie zrobić wszystko, czego mógłbyś się ode mnie nauczyć.
W stolicy Francji Villa-Lobos rozmawiał z największymi muzykami naszych czasów - Maurice Ravel, Paul Dukas, Arthur Honegger, Georges Auric, Jacques Thibaut, Igor Strawiński, Siergiej Prokofiew, Manuel de Falla, Pablo Casals, Leopold Stokowski, George Enescu. Wykonywanie na koncertach dzieł Villi-Lobosa zwróciło na niego uwagę paryskiego świata muzycznego, Paryż uznał brazylijskiego kompozytora, co w tym czasie było równoznaczne ze światowym uznaniem. Villa-Lobos spędził osiem lat w Paryżu, pracując z charakterystyczną dla siebie energią i niestrudzeniem, pozostając jednocześnie prawdziwym brazylijskim artystą zarówno w tematyce, jak iw duchu swoich prac. Jego sława rosła. Jego muzyka była z powodzeniem wykonywana w Londynie, Brukseli, Amsterdamie, Wiedniu, Berlinie, Madrycie, Lizbonie. Został mianowany profesorem kompozycji w Konserwatorium Paryskim i członkiem jego Rady Naukowej. Co roku wyjeżdżając do ojczyzny, prowadził koncerty z utworów własnych oraz dzieł kompozytorów europejskich, wówczas nieznanych w Brazylii.
W latach 30. Villa-Lobos powierzono organizację ujednoliconego systemu edukacji muzycznej w Brazylii. Przez kilka lat z pasją angażował się w opracowywanie nowych metod nauczania muzyki w szkołach. Duże znaczenie w jego systemach przypisywano śpiewowi chóralnemu, który uważał za niezbędną podstawę późniejszej edukacji zawodowej.
Villa-Lobos wykonała kolosalną pracę edukacyjną. Został założycielem szkół muzycznych, chórów, prowadził szkołę nauczycieli chórmistrzów, założył orkiestrę, przyczynił się do otwarcia Państwowej Akademii Śpiewu Chóralnego (1942) i kierował nią do końca życia. Występując ze swoją orkiestrą na całym świecie przyczynił się do rozwoju zainteresowania muzyką brazylijską.
Kompozytor przez całe życie pisał niezwykle łatwo, w najróżniejszych gatunkach, dla szerokiego grona odbiorców, dla określonych wykonawców i grup wykonawczych. Stopień złożoności jego muzyki jest różny - od prostych i bezpretensjonalnych melodii po kompozycje niezwykłe pod względem kompozycji harmonii i schematu melodii.
Pierwsze utwory Villi-Lobosa - pieśni i utwory taneczne napisał w wieku dwunastu lat. W ciągu następnych 60 lat mistrz napisał ponad tysiąc dzieł. Stworzył dziewięć oper, piętnaście baletów, dwanaście symfonii, osiemnaście programowych poematów symfonicznych, koncerty instrumentalne itp. Niezwykły wkład Villa-Lobosa w światową literaturę gitarową to jego dwa cykle – „5 Preludiów” i „12 Etiud”. Prawdziwym arcydziełem jest cykl dziewięciu suit na różne kompozycje instrumentalne pod nazwą „Brazilian Bakhian” (1944). Bliski w formie do „Brazilian Bakhian” jest cykl „Shoros” (1929), składający się z czternastu suit na zespoły kameralne.
Ogromne dziedzictwo muzyczne pozostawione nam przez Villa-Lobos jest wyjątkowe, różnorodne i oryginalne. Ma dziewiczą selvę i wypalone słońcem sertany, majestatyczny bieg potężnych rzek i kaskadowych wodospadów; w nim słychać szum oceanu, niespokojny zgiełk Rio, łagodną mowę Kreolów i gardłowy dialekt Indian. Podobnie jak Brazylia jest inna i jedna jednocześnie i trzeba jej wsłuchać się w ten polifoniczny element, by poczuć w tym wielogłosowym elemencie cechy jednego wyglądu – czegoś, co nosi tę samą charakterystyczną, niepowtarzalną pieczęć generała (Brazylia) i indywidualny (osobowość artysty).
Eito ́ r wee ́ la lo ́ szef , bardziej poprawnieEitur Villa Lobos ( Willa Heitora-Lobos ; , - ) - brazylijski .
Jeden z najsłynniejszych kompozytorów latynoamerykańskich, Vila-Lobos zasłynął syntezą cech stylistycznych brazylijskiej muzyki ludowej i europejskiej muzyki akademickiej.
Biografia:
Urodzony w Rio de Janeiro . Studiował w konserwatorium, gdzie całe szkolenie było w całości oparte na tradycji europejskiej, ale potem porzucił studia. Po śmierci ojca (z którym studiował muzykę brazylijską) zarabiał na życie grając jako akompaniator w filmach niemych, a także grając w orkiestrach ulicznych. Później został skrzypkiem w operze.
W 1912 ożenił się z pianistką Lucilią Guimarães (Lucilia Guimaraes ) i rozpoczął karierę jako kompozytor. Jego utwory zostały po raz pierwszy opublikowane w 1913 roku. Niektóre z jego nowych utworów po raz pierwszy zaprezentował publiczności podczas występów orkiestrowych w latach 1915-1921. Utwory te nadal wykazują „kryzys tożsamości”, próbę wyboru między tradycjami europejskimi i brazylijskimi. . Później coraz bardziej polegał na tym drugim.
Pierwsze kompozycje Vila-Lobosa - pieśni i utwory taneczne dwunastoletniego muzyka samouka - noszą oznaczenie 1899. W ciągu następnych 60 lat działalności twórczej (Vila-Lobos zmarł17 listopada 1959 w wieku 73 ), kompozytor stworzył ponad tysiąc (niektórzy badacze liczą nawet do 1500! ¹) utworów z różnych gatunków. Napisał 9 oper, 15 baletów, 12 symfonii, 10 koncertów instrumentalnych, ponad 60 dużych kompozycji kameralnych (sonaty, tria, kwartety); pieśni, romanse, chóry, utwory na poszczególne instrumenty w spuściźnie Vila Lobos to setki, a także melodie ludowe zebrane i przetworzone przez kompozytora; jego muzyka dla dzieci, pisana do celów edukacyjnych dla szkół muzycznych i ogólnokształcących, dla chórów amatorskich, zawiera ponad 500 tytułów. (Jednocześnie trzeba mieć na uwadze, że pewna część dziedzictwa Vila-Lobos pozostaje niepublikowana i nie zapisana w katalogach².) Vila-Lobos połączył w jednej osobie kompozytora, dyrygenta, pedagoga, kolekcjonera i badacza folklor, krytyk muzyczny i pisarz, administrator, przez wiele lat kierował czołowymi instytucjami muzycznymi w kraju (wśród których wiele powstało z jego inicjatywy i przy jego osobistym udziale), członek rządu ds. oświaty publicznej, delegat Brazylijski Komitet Narodowy UNESCO i aktywna postać w Międzynarodowej Radzie Muzycznej. Członek rzeczywisty Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu i Nowym Jorku, członek honorowy Akademii Rzymskiej „Santa Cecilia”, członek korespondent Narodowej Akademii Sztuk Pięknych w Buenos Aires, członek Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego w Salzburgu, Komendant Orderu Legii Honorowej Francji, doktor honoris causa wielu instytucji zagranicznych - oznaki międzynarodowego uznania wybitnych zasług kompozytora brazylijskiego. Na trzy, cztery pełnoprawne, szanowane ludzkie życia to, co zrobił Vila-Lobos, wystarczyłoby aż nadto na jedno – niesamowite, pełne nadprzyrodzonej energii, celowe, bezinteresowne – życie artysty, który według Pablo Casalsa stał się „ największa duma kraju, który go zrodził”.
Kompozycje (wybór)
Brazylijski Bahia. Jedną z najbardziej znanych kompozycji Vila-Lobos jest aria z brazylijskiej Bahiany nr 5.
Sonata nr 2 na wiolonczelę
Trio fortepianowe nr 2
Koncerty na harfę i orkiestrę
Pisanie muzyki jest dla mnie koniecznością... Piszę, bo nie mogę przestać pisać.
E. Villa-Lobos
Pierwsze kompozycje Villi-Lobosa - pieśni i utwory taneczne dwunastoletniego muzyka samouka - zaznaczono w 1899 roku. W ciągu następnych 60 lat działalności twórczej (Villa-Lobos zmarł 17 listopada 1959 roku w wieku 73), kompozytor stworzył ponad 1500!) utworów z różnych gatunków. Napisał 9 oper, 15 baletów, 12 symfonii, 10 koncertów instrumentalnych, ponad 60 dużych kompozycji kameralnych (sonaty, tria, kwartety); pieśni, romanse, chóry, utwory na poszczególne instrumenty w spuściźnie Villa-Lobos są liczone w setkach, a także melodie ludowe zebrane i przetworzone przez kompozytora; jego muzyka dla dzieci, pisana do celów edukacyjnych dla szkół muzycznych i ogólnokształcących, dla chórów amatorskich, zawiera ponad 500 tytułów.
Villa-Lobos połączył w jednej osobie kompozytora, dyrygenta, pedagoga, kolekcjonera i badacza folkloru, krytyka muzycznego i pisarza, administratora, który przez wiele lat kierował czołowymi instytucjami muzycznymi w kraju (w tym wieloma stworzonymi z jego inicjatywy i przy jego osobistym udziale) , członek rządu ds. edukacji publicznej, delegat Brazylijskiego Komitetu Narodowego UNESCO, aktywna postać w Międzynarodowej Radzie Muzycznej. Członek rzeczywisty Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu i Nowym Jorku, członek honorowy Akademii Rzymskiej „Santa Cecilia”, członek korespondent Narodowej Akademii Sztuk Pięknych w Buenos Aires, członek Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego w Salzburgu, Komendant Orderu Legii Honorowej Francji, doktor honoris causa wielu instytucji zagranicznych - oznaki międzynarodowego uznania wybitnych zasług kompozytora brazylijskiego. Na trzy, cztery pełnoprawne, szanowane ludzkie życia to, co zrobił Villa-Lobos, wystarczyłoby aż nadto na jedno – niesamowite, pełne nadprzyrodzonej energii, celowe, bezinteresowne – życie artysty, który, jak mówi Pablo Casals, ma stać się „największą dumą kraju, który go zrodził”.
Kolosalne dziedzictwo Villa Lobos trudno dostrzec „pojedynczym spojrzeniem”. Jest ogromny i różnorodny, jak sama Brazylia. Ma dziewiczą selvę i wypalone słońcem sertany, majestatyczny bieg potężnych rzek i kaskadowych wodospadów; w nim słychać szum oceanu, niespokojny zgiełk Rio, łagodną mowę Kreolów i gardłowy dialekt Indian. Podobnie jak Brazylia jest inna i jedna jednocześnie i trzeba jej wsłuchać się w ten polifoniczny element, by poczuć w tym wielogłosowym elemencie cechy jednego wyglądu – czegoś, co nosi tę samą charakterystyczną, niepowtarzalną pieczęć generała (Brazylia) i indywidualny (osobowość artysty).
Większość badaczy, którzy pisali o Villi-Lobosie, zauważa pewną ewolucję jego stylu artystycznego. „Villa-Lobos zaczynał jako postromantyk”, mówi Carlton Smith, „potem przeszedł do impresjonizmu i folkloru, później zwrócił się ku klasycyzmowi w stylu Bacha, a dziś syntetyzuje wszystkie te style.
Oscar Lourenço Fernandis, kompozytor, rodak i przyjaciel Villi Lobos, szczególnie podkreśla wpływ Debussy'ego i szkoły francuskiej na kształtowanie się języka muzycznego brazylijskiego mistrza. „Na początku Villa Lobos był pod silnym wpływem Debussy'ego”, pisze, „podobnie jak wielu kompozytorów z początku XX wieku i nie tyle samego Debussy'ego, ile muzycznej atmosfery jego epoki. Bardziej słusznie byłoby mówić o wpływie szkoły francuskiej, która zdominowała tamte lata”.
Arnaldo Estrela nie rozwiązuje tej kwestii tak bezwarunkowo. W jednym z artykułów z lat 40. napisał: „W młodości Villa-Lobos był odważnym „modernistą”. Długo walczył o uznanie w swojej ojczyźnie i poza nią. Już dziś możemy powiedzieć, że nie włączył się do żadnego prądu. Nie podążał za modą, ale tylko za swoją. W jego wczesnych pismach widoczne są wpływy, przed którymi żaden genialny artysta nie może uciec. Trochę śladów romantyzmu, później cechy impresjonizmu. Niemniej w historii muzyki jest niewielu kompozytorów o tak indywidualnej osobowości jak Villa-Lobos.
Współczesny kompozytor i krytyk muzyczny Aurelio de la Vega uważa za niemożliwy do wyodrębnienia w twórczości Villi-Lobosa trwałych cech stylistycznych. „Styl Villa-Lobos”, mówi, „jest eklektyczny w użytym materiale i indywidualny w sposobie, w jaki materiał jest używany; jego styl jest jednocześnie obficie luksusowy i oszczędny, w niektórych przypadkach prymitywny, w innych zmyślnie wyrafinowany. Kompozytor jawi się nam teraz jako wyrafinowany impresjonista, raz jako prymitywny barbarzyńca pierwiastka rytmicznego; neoklasyk w brazylijskim Bahianie i zaciekły nacjonalista w Shoros; twórca melodii o trwałym znaczeniu historycznym i autor nieznośnych frazesów; muzyk niezdolny do krytycznego doboru własnych pomysłów muzycznych oraz artysta o niesamowitej intuicji twórczej.”
W każdym z powyższych stwierdzeń jest naszym zdaniem duży udział prawdy. Prawdą jest, że w wielu pismach Villi-Lobosa łatwo doszukać się cech postromantycznych, impresjonistycznych czy neoklasycznych. Prawdą jest, że Villa-Lobos nie uniknął wpływu szkoły francuskiej. Aurelio de la Vega ma rację (żeby złagodzić niektóre skrajności ekspresji), gdy zwraca uwagę na zewnętrzną różnorodność stylistyczną dziedzictwa brazylijskiego kompozytora, na dobrze znany eklektyzm jego stylu. Najbliżej prawdy wydaje nam się Arnaldo Estrela, który twierdzi, że Villa-Lobos nie wpisał się w żaden europejski nurt, że podążał tylko „swoją modą”. Jednak to stwierdzenie jest zbyt kategoryczne, a przez to jednostronne.
Rzeczywiście, ogromna spuścizna Villa-Lobosa nie mieści się w ramach żadnego kierunku, a jego styl nie był jednolity przez ponad pół wieku kariery. Kompozytor przez całe życie pisał niezwykle łatwo, w najróżniejszych gatunkach, dla szerokiego grona odbiorców, dla określonych wykonawców i grup wykonawczych. W młodości komponował nieprzerwanie, nie myśląc o „stylu”, ale posłuszny jedynie nieodpartemu impulsowi twórczemu. W dojrzałych latach musiał stale realizować ogromną liczbę zamówień na każdy rodzaj i styl muzyki, które napływały do niego ze wszystkich stron, od licznych brazylijskich i zagranicznych towarzystw, instytucji, wydawnictw, z północnoamerykańskiego przemysłu filmowego, od różne orkiestry i osoby. („Nowy kwartet już dawno dojrzewał w mojej głowie, który został przelany na papier tylko dlatego, że cały czas spływają zamówienia”, bliscy mu niejednokrotnie słyszeli takie narzekania kompozytora.) „Wyznaczanie celu” , oczywiście, odgrywał ważną rolę w każdym przypadku. Nic więc dziwnego, że nie wszystko w spuściźnie Villa-Lobosa jest artystycznie ekwiwalentne, nie wszystko w równym stopniu nosi piętno jego artystycznej indywidualności, znamiona charakterystycznego dla niego stylu kompozytorskiego. Villa-Lobos często ma obok siebie pisane prace, które różnią się nie tylko poziomem artystycznym, ale także formalnymi cechami stylu. Ten rodzaj „eklektyzmu” nie ma nic wspólnego z, powiedzmy, skrajnie intelektualnym „eklektyzmem stylistycznym” Strawińskiego jako świadomie wybraną metodą. „Eklektyzm” brazylijskiego mistrza jest spontaniczny, spontaniczny, wyrastający nie z biedy, ale z twórczej obfitości i hojności.
Na początku swojej kariery Villa-Lobos, pod wpływem włoskiej opery, która panowała w Brazylii aż do początku XX wieku, był zafascynowany, choć nie na długo, ideałami weryzmu. Charakterystyczne dla werystów cechy melodramatu, afektacji, linii melodycznych z wyraźnymi śladami melosu Pucciniego są łatwe do wykrycia we wczesnych operach kompozytora. Równie krótki był jego okres „wagneryzmu”, wyrażający się bardziej w zamiłowaniu do wagnerowskiej orkiestry i harmonii niż w kierowaniu się estetycznymi zasadami autora „Tristana”. (Sam Villa-Lobos niejednokrotnie mówił o takich hobby: „Gdy tylko czuję, że znalazłem się pod czyimś wpływem, otrząsam się i uwalniam od niego”? 0;.) Kiedyś Villa-Lobos zapłacił hołd dla modernistycznych hobby, które znalazły wyraz m.in. w utworach takich jak Trio nr 3 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1918) czy Trio na obój, klarnet i fagot (1921) - utwory o charakterze groteskowym, przesycone ostrymi efekty wielotonowe. (Później Villa-Lobos zajął bardzo wyraźne stanowisko odrzucenia modernizmu, ale na przełomie lat 10 i 20 kompozytor nie miał nic przeciwko robieniu od czasu do czasu sensacji swoimi „skrajnymi” aspiracjami). Wychodząc od dominującej sfery figuratywnej, dominującego kręgu nastrojów, we wczesnych kompozycjach Villa-Lobos pojawia się jako kompozytor kontynuujący romantyczną tradycję swoich nauczycieli Bragi i Oswalda, a jednocześnie wyznający narodową orientację Nepomusenu i Nazaré.
Bez porównania silniejszy był wpływ impresjonizmu na Villa-Lobosa, którego charakterystyczne cechy stylistyczne znalazły odzwierciedlenie w wielu utworach kompozytora: bujna wielobarwna harmonia z obfitym wykorzystaniem chromatyzmu i zmienionych współbrzmień; typowo „impresjonistyczna” faktura fortepianowa, niezwykle szczegółowa, czasem wyrafinowana; subtelna kolorystyka orkiestracji, często z nieoczekiwanymi, ale zawsze uzasadnionymi artystycznie porównaniami barw odległych w swej akustycznej naturze i preferencji dla małych kompozycji instrumentalnych. (Warto podać przykłady typowych kompozycji instrumentalnych w Villi-Lobos: flet, obój, saksofon, harfa, czelesta i gitara - "Mistyczny Sekstet", 1917; flet, obój, klarnet, saksofon, fagot, czelesta, harfa, perkusja i chór - Nonet, 1923; flet, gitara, chór żeński - balet "Greckie motywy", 1937; saksofon, dwa rogi i zespół smyczkowy - "Fantasy", 1948.) Villi-Lobos zainteresował niewątpliwie impresjonizm i to ściśle związany w twórczości tak cenionych np. kompozytorów jak Maurice Ravel czy Manuel de Falla, z narodowymi tradycjami folklorystycznymi. Ta strona impresjonizmu, odziedziczona po późnym romantyzmie (choć w praktyce nietypowa dla europejskiego impresjonizmu muzycznego), była szczególnie bliska artystycznym zasadom samego Villi-Lobosa. Charakterystyczne jest, że twórczość ekspresjonistów nowej szkoły wiedeńskiej, a w szczególności przedstawicieli muzyki atonalnej i serialnej, która miała zauważalny rezonans w Ameryce Łacińskiej, przeciwnie, była (poza pewnymi metodami czysto technicznymi) obca brazylijski kompozytor właśnie w jego narodowej bezimiennej twarzy. Muzyka jest nienarodowa, „kosmopolityczna” Villa-Lobos nie rozpoznała. On sam zawsze – zarówno w małym utworze na gitarę, jak iw wielkim symfonicznym płótnie – pozostawał iście brazylijskim artystą.
Cechy pisarstwa impresjonistycznego najpełniej znalazły odzwierciedlenie w takich utworach Villi-Lobosa, jak znana obecnie i wykonywana przez największych pianistów świata (poczynając od Artura Rubinsteina) suita fortepianowa „Świat dziecka” (1918-1926). ), słusznie uważany za jeden ze szczytów pianistycznej sztuki kompozytora, w której barwna harmonia, żywe odwzorowanie brzmienia, wdzięk formy, filigranowe wykończenie detali i błyskotliwa technika pianistyczna łączą się z typową dla muzyki brazylijskiej melodią i rytmem; jak nie mniej znany, także cykl fortepianowy „Siranda” – 16 muzycznych szkiców gatunkowych na popularne tematy ludowe, trafnie nazwany przez pianistę Juana Sozę Limę „brazylijskimi” obrazami z wystawy”; jak dalej „Małe historie” na głos i fortepian (1920), Kwartet z chórem żeńskim (1921), Nonet (1923), „Dedykacja Chopinowi” (1949); Fragmenty o charakterze impresjonistycznym znajdują się w baletach Villa-Lobos, w niektórych Shoros i wielu innych kompozycjach.
Twórczość Villi-Lobosa późniejszego okresu (lata 30-40) charakteryzują się tendencjami neoklasycznymi, co znalazło wyraz w jego swoistym „neobachianizmie”, w odwoływaniu się do stylu klasycznej polifonii XVIII wieku, która niezmiennie przyciągała kompozytor. Neoklasycyzm Villa-Lobosa najwyraźniej i konsekwentnie przejawiał się w jego słynnych „Bachianas brasileiras Brazylii” (Bachianas brasileiras, 1930-1945) – cyklu dziewięciu suit napisanych do różnych kompozycji. „Brazylijski Bahian” nie jest zewnętrznym pastiszem muzyki Bacha. Villa-Lobos nie kopiuje chwytów Bacha („Bachizmy z fałszem”, jak trafnie zauważył Prokofiew o jednostronnie stylizowanym „bachianizmie” Strawińskiego), i, ponownie używając wyrażenia Prokofiewa, „nie uznaje języka Bacha za swój własny”. Początek Bacha przejawia się tu w bardziej ogólnych aspektach: w samej zasadzie rozwijania materiału tematycznego melodii o wielkim oddechu, wyrazistych kantylenach, „wyrastających” z początkowego rdzenia intonacyjnego (doskonałym przykładem takiego „kiełkowania” jest wiolonczela „Preludium” ” z „Bakhiana” nr 1); w bogactwie tkaniny polifonicznej, łączącej naturalny i niezależny ruch głosów z wyraźnym pionem harmonicznym (nawet w takim bahianie jak nr 6, napisanym na flet i fagot – ulubioną i często stosowaną przez kompozytora formą duetu instrumentalnego); w interpretacji fugi nie jako abstrakcyjnego schematu konstruktywnego, ale jako rodzaj „gatunku muzycznego” zdolnego ucieleśnić dowolne współczesne obrazy (fuga z „Bachiana” nr 1, zatytułowana „Rozmowa” - „Conversa” może służyć jako doskonały przykład: ma wszystkie atrybuty fugi akademickiej, a jednocześnie dość nowoczesny językowo i stylistycznie narodowy); wreszcie w wykorzystaniu form instrumentalnych i wokalnych typowych dla sztuki Bacha i jego czasów, takich jak fuga, preludium, chorał I, toccata, aria, gigue.
Należy jednak podkreślić, że mimo wszystkiego, co zostało powiedziane o impresjonizmie i neoklasycyzmie Villa-Lobos, kompozytor nigdy – ani w wymienionych utworach, ani w żadnym innym okresie swojej twórczości – nie był impresjonistą czy neoklasycyzm w europejskim znaczeniu tych pojęć. Estetyka impresjonizmu z jego zimnym intelektualizmem, wyrafinowaniem, kontemplacją, zachwytem nad samowystarczalnym pięknem koloru, z jego wyprawami w egzotyczny i stylizowany archaizm, pragnieniem dematerializacji świata realnego („echa i odbicia zachwycających bezcielesnych wizji ”, według V. Karatygina), był organicznie obcy potężnej, temperamentnej, „ziemskiej” naturze brazylijskiego kompozytora. W impresjonizmie Villa-Lobosa pociągała nowatorstwo artystycznych środków wyrazu, wolnych od akademickich konwencji i naprawdę szeroko z nich korzystał. Jednak wszystkie impresjonistyczne środki i urządzenia nic nie znaczą, jeśli wyrażają coś nieimpresjonistycznego w sposobie ich użycia. Dopiero gatunkowy charakter „Świata dziecka” czy „Siranda”, nie mówiąc już o pełnokrwistej, „namacalnej” materialności ich obrazów, ich dobitnie jaskrawej kolorystyce narodowej, czyni z tych prac antypody „Druk” czy „ Nokturny” twórcy i klasyka europejskiego impresjonizmu muzycznego.
Nie mniej odległy był Villa-Lobos od estetycznego ideału neoklasycyzmu - nurtu sztucznego z natury i racjonalistycznego w metodzie, elitarnego i zamkniętego, otwarcie deklarującego swoją obojętność wobec wymagań prawdziwego życia i współczesnego człowieka. Każdy, kto słyszał „Brazylijskie Bahiany” Villa-Lobosa, nie może nie poczuć w nich zupełnie innego, tętniącego życiem, mieniącego się wszystkimi kolorami świata niż w doskonałej w formie, ale bezdusznie zimnej, „odczłowieczonej” neoklasycznej konstrukcji. Neoklasycyzm brazylijskiego Bahia nie był dla Villa-Lobosa metodą z góry wybraną, a tym bardziej celem samym w sobie; w naturalny sposób wynikało z artystycznego zamiaru kompozytora przełożenia pewnych typowych aspektów brazylijskiego folkloru muzycznego na surowe formy polifonii Bacha (ten świadomy stosunek do narodu już sam w sobie zdecydowanie oddziela Bahiany od estetyki neoklasycyzmu, cechuje nie mniej świadoma nieznajomość tematów narodowych). Widząc uniwersalny muzyczny początek w sztuce Bacha, Villa-Lobos przekonywał, że formy i prawa tej sztuki mają zastosowanie do każdej muzyki narodowej? (należy doprecyzować: do jakiejkolwiek narodowej muzyki o tradycji europejskiej lub genetycznie z nią spokrewnionej, jak brazylijska). Doświadczenia brazylijskiego Bahia znakomicie potwierdziły tę tezę. Villa-Lobos odnajduje nieoczekiwane, ale przekonujące artystycznie związki między klasycznymi konstrukcjami a brazylijskimi formami muzycznymi. Tak więc w „Preludiach” z „Bahiana” nr 1 podaje charakterystyczne cechy najpopularniejszej brazylijskiej piosenki lirycznej modinha; „Arie” z III i VIII „Bahian” są również utrzymane w stylu modigny. Kompozytor pisze żywiołowe „Wstęp” z „Bahiana” nr 1 w formie embolady – komicznej pieśni wzorcowej północno-wschodnich stanów, a podtytuł „Rural Quadrille” umieszcza w „Giga” z „Bahiana” nr 7 . Nie mniej charakterystyczne są też inne napisy: „Dezafiu” (konkurs dwóch muzyków-śpiewaków) – do „Toccaty” z „Bahiana” nr 7, „Pieśń chłopa” („Preludium” z „Bahiana” nr 2), „Song of Sertana” („Chórał” z Bahiany nr 4), „Country Engine” („Toccata” z Bahiany nr 2) to czarujący, znakomicie zaaranżowany utwór przedstawiający ruch małego pociągu wąskotorowego we wnętrzu kraju. Ten wyraźny narodowy smak brazylijskiego Bachian, w połączeniu z zasadą klasycznych form muzyki europejskiej konsekwentnie kontynuowanej przez cały cykl, stanowi ich główną cechę wyróżniającą i czyni Bachiańczyka rodzajem dzieła unikalnego nie tylko w brazylijskim, ale i na świecie. literatura. Neoklasycyzm „Bahiańskich Brazylijczyków” nie jest zatem odejściem od teraźniejszości: do przeszłości, tak charakterystycznej dla przedstawicieli tego ruchu. Wręcz przeciwnie, to obywatelstwo służy w tym przypadku jako pomost łączący przeszłość z teraźniejszością. Wszystko to sprawia, że brazylijski Bahian jest dziełem o równej narodowości i międzynarodowości i nie jest przypadkiem, że brazylijski Bahian pozostaje najpopularniejszą kompozycją Villa-Lobos zarówno w Brazylii, jak i za granicą.
Jeśli wpływ werystów i Wagnera na młodego Villa-Lobosa był powierzchowny, a jego modernistyczne hobby przemijające, jeśli o impresjonizmie i neoklasycyzmie jako nurtach stylistycznych w twórczości kompozytora można mówić tylko warunkowo, to z dużo większą racją można zdefiniować sztukę Villa-Lobos jako romantyczną. narodowo-oryginalny charakter jego muzyki, „lokalny kolor”, odwołanie się do narodowej historii i folkloru; śpiew natury; legendy, baśnie, legendy jako wątki; absolutna przewaga muzyki programowej nad „czystą” (nawet w symfoniach Villa-Lobos dąży do specyfiki fabułowo-gatunkowej, w szczególności umieszcza na partyturach charakterystyczne nagłówki programowe; np. jego I Symfonia nazywa się „Nagłość”, Druga - „Wniebowstąpienie”, Trzecia, Czwarta i Piąta tworzą coś w rodzaju trylogii i są nazywane odpowiednio „Wojną”, „Zwycięstwem”, „Pokój”, VI Symfonia nosi tytuł „Góry Brazylii”, Siódma, skomponowana w 1945 roku nazywana jest przez kompozytora Odyseją Pokoju i Dziesiątą, z solistami i chórem, napisana w tekście literackim); upodobanie do jednogłosowych form „wolnych”, łączących cechy allegra sonatowego i wariacji (wiersze symfoniczne, fantazje, miniatury orkiestrowe i kameralne); skłonność do cyklicznych skojarzeń (mnogość apartamentów); w harmonii - zauważalny wzrost roli barwności harmonicznej; w melodyce – pragnienie ciągłości rozwoju, „otwartości” linii melodycznych (klasycznym przykładem jest „Aria” z „Bachiana” nr 5); w orkiestrze świetlistość barwy, indywidualizacja i dramatyczna ekspresja czystych barw - wszystkie te najbardziej charakterystyczne cechy sztuki Villa-Lobos są jednocześnie kamieniem węgielnym muzycznego romantyzmu.
Ale nie tylko te cechy sprawiają, że muzyka brazylijskiego mistrza jest romantyczna. Jest w tym coś, co kryje się głębiej niż zewnętrzne, formalne znaki romantycznego stylu. Romantyzm jako nurt w sztuce zachodnioeuropejskiej należał do historii już w momencie narodzin Villa-Lobos, ale istnieje odwieczny romantyzm sztuki, romantyzm jako szczególna „forma odczuwania”, jako „sposób doświadczania życia” , słowami A. Błoka. To uniesienie ducha, pełne zachłannego pragnienia życia, radosnego tonu, poetyckiej wzniosłości mowy, przenikliwego liryzmu wypowiedzi, szczególnej umiejętności komunikowania się ze sztuką, bycia towarzyskim ze słuchaczami - umiejętność wrodzona u artystów romantycznych, którzy odwołują się nie do rozumu, ale do uczucia - to wszystko właściwości romantycznego postrzegania świata, a to wszystko nie tylko jest obecne w muzyce Villi-Lobosa, ale stanowi jej duszę. Taki romantyzm tkwi w młodych narodach i młodych kulturach i wcale nie jest tożsamy z romantyzmem „starych” narodów Europy Zachodniej, które osiągnęły już tysiącletni ślad swojej historii kultury – romantyzm zwrócony w przeszłość , z jego „światowym smutkiem” i nostalgią, niezgodą z rzeczywistością i ucieczką w świat baśniowej fantazji, z nierealizowaną już ideą „powrotu do natury” a la Rousseau, do prostego życia i ludowych obyczajów . Wręcz przeciwnie, romantyzm młodego, dopiero zaczynającego się rozpoznawać i poszukującego własnego wyrazu kultury, jaką jest kultura Ameryki Łacińskiej, charakteryzuje się nie „niezgodnością z rzeczywistością”, ale jej afirmacją; nie „smutek świata”, ale optymizm wzywający do energicznego działania; nie podziwiając odległej przeszłości, ale patrząc w przyszłość. Ten romantyzm jest wypełniony tą „radosną redundancją”, którą Alejo Carpentier widzi w samej rzeczywistości życia w Ameryce Łacińskiej, z jej redundancją, kolorowością, dziwaczną mieszanką różnych epok historycznych, różnych stylów kulturowych, obfitością wrażeń, za każdym razem nowych dla artysta je doświadczający. Sztuka, mająca na celu odzwierciedlenie tej „cudownej rzeczywistości” Ameryki Łacińskiej, Carpentier nazywa sztuką „barokową”, a jeśli przyjmiemy koncepcję pisarza kubańskiego, to mamy prawo przypisać termin „barok” sztuce Willa-Lobos. Rzeczywiście, czy to naprawdę jego czternaście „Shoros”, ta gigantyczna dźwiękowa panorama Brazylii, panorama, w której, równie dziwacznie, jak w najbardziej „cudownej rzeczywistości” kontynentu, epoka kamienia miesza się z dwudziestym, pierwotnym chaosem z porządek współczesnej cywilizacji, wyrafinowana sztuka trubadurów prymitywnymi „barbarzyńskimi” rytmami, gdzie Europa, Afryka i Ameryka śpiewają tę samą piosenkę przy akompaniamencie indyjskich marakasów, afrykańskich tamborów i kreolskich gitar – czyż nie jest to najobficiej luksusowy” przesadny” barok, o którym mówi Carpentier?
W ciągu ostatnich dziesięciu czy dwunastu lat swojego życia Villa-Lobos stworzył wiele symfonicznej i kameralnej muzyki instrumentalnej - symfonie, koncerty, kwartety smyczkowe. Niektórzy badacze (m.in. Vasku Mariz) uważają ten okres za upadek twórczy spowodowany chorobą kompozytora i brakiem normalnych warunków pracy z powodu ciągłych podróży zagranicznych. Chociaż mówi się o upadku twórczej energii w obliczu faktu, że nie ma precedensu w XX wieku. Produktywność, która zawsze wyróżniała Villa-Lobosa, nie jest odpowiednia, ale prawdą jest, że z wyjątkiem niektórych kwartetów, jego kompozycje ostatnich lat nie odniosły tak bezwarunkowego sukcesu, jaki towarzyszył poprzednim kreacjom kompozytora. Można to wytłumaczyć znaną nierównomiernością stylistyczną prac Villa-Lobos w drugiej połowie lat 40. - 50. XX wieku. W niektórych z nich występuje tendencja do nadmiernej gadatliwości, ciężkości (jak np. w XI Symfonii, której materiał tematyczny według jednego z krytyków wystarczyłby na trzy lub cztery symfonie) lub wręcz przeciwnie , do równie skrajnej zwięzłości, lakonicznej wypowiedzi. Kompozycje te mają bardziej akademicką formę, są bardziej podporządkowane rozwiązaniu formalnych i konstruktywnych zadań, ich faktura bywa niepotrzebnie skomplikowana, a narodowy posmak nie jest tak wyraźny, jak w Shoros czy brazylijskim Bahiani. Jeśli w ogóle język muzyczny dzieł Villa-Lobosa ostatniego okresu twórczości jest bardziej spójny, słowami Vasco Mariza, z zurbanizowaną Brazylią lat 40. i 50. niż z zacofaną Brazylią kompozytora. młodość zatem nie można nie przyznać, że dawna świeżość, bezpośredniość, emocjonalność muzycznej mowy w pewnym stopniu została utracona. Pragnienie uniwersalizmu, przejawiające się zwłaszcza w kompozycjach kameralnych Villi Lobos (Trio nr 5, 1945; Duet na skrzypce i altówkę, 1946; Kwartety smyczkowe nr 9 - 17, 1945 - 1957), chęć nadążania za najnowsze instalacje estetyczne muzyki współczesnej, które nie zawsze pokrywały się z estetyczną pozycją samego kompozytora, wymagały nieuchronnie pewnych wyrzeczeń. Młodszy współczesny Villa-Lobos, który przeżył go o 20 lat, inny znaczący amerykański kompozytor, Meksykanin Carlos Chavez, wkraczający na drogę modernistycznego konformizmu, poświęcił w imię pewnej uniwersalnej koncepcji artystycznej wizerunek narodowy, a ostatecznie wysoki społeczne znaczenie jego sztuki (o której twórczość Chaveza z późnego okresu i jego liczne wypowiedzi o muzyce i sztuce oraz biografia samego kompozytora, który prawie całkowicie wycofał się z życia muzycznego i społecznego swojego kraju, po kierowaniu i prowadził ją przez ćwierć wieku, mów). Villa Lobos nie wierzyła w możliwość „czysto uniwersalnej sztuki”, słusznie argumentując, że każde naprawdę wysokie dzieło sztuki zawsze będzie miało mniej lub bardziej zauważalny odcisk osobowości artysty, jego narodowości, czasu, otaczającej go atmosfery artystycznej, i że dzieło pozbawione tych cech nie jest uniwersalne, ale kosmopolityczne. Sam kompozytor nigdy nie mieszał tych kategorii. Tak jak w pismach z wczesnego okresu swej twórczości nie ograniczał się do wąskiego, prowincjonalnego nacjonalizmu, tak w pracach późniejszych nie oderwał się całkowicie od narodowej ziemi i niezmiennie pozostał sobą. Dowodem na to są jego ostatnie kwartety (które sam Villa-Lobos uważał za najwyższe osiągnięcie twórcze), a w szczególności adagio i scherzo większości z nich, należące, według Arnaldo Estreli, do „najbardziej osobliwych, czasem żywych i ostrych, czasami wykonywane smutek lub fascynujące i namiętne dzieła naszego wielkiego kompozytora. W tym samym miejscu Estrela słusznie zaznacza, że nie da się dostrzec narodowego smaku tylko w tych utworach Villa-Lobos, w których melodie i rytmy ludowe są bezpośrednio wykorzystywane.
Chciałbym podsumować twórczość wielkiego kompozytora Villi-Lobos słowami Arnaldo Estreli: „Głęboko narodowy, prawdziwie ludowy charakter muzyki Villi-Lobos – pisze – objawia się w najgłębszej istocie, w przekazywaniu postawy i estetyki narodowej narodu brazylijskiego”.
Należy zatem zauważyć, że dopiero pod wpływem różnych kultur i epok kultura Brazylii zyskała swoją oryginalność i oryginalność, swoją barwność i bogactwo. A cała ta ekstrawagancja uczuć i kolorów, emocji i wizji jest w pełni ucieleśniona w słynnych brazylijskich karnawałach, które w najlepszy możliwy sposób dają nam najjaśniejszą paletę odcieni brazylijskiej sztuki muzycznej.
Heitor Vila Lobos (1887-1959) uważany jest za jednego z najjaśniejszych przedstawicieli brazylijskiej narodowej kultury muzycznej. Jej znaczenie dla sztuki światowej wiąże się z odkryciem brazylijskiego folkloru i jego związkiem z klasyczną europejską tradycją muzyczną, swoistym „odkryciem” Brazylii dla Europy. Kompozytorowi udało się w swoich utworach odtworzyć uogólniony, barwny i poetycki obraz swojego kraju.
Twórcze dziedzictwo Vila Lobos jest ogromne. Napisał 9 oper, 15 baletów, 20 symfonii, 18 poematów symfonicznych, 9 koncertów, 17 kwartetów smyczkowych; 14 „Shoros” (1920-29), „Brazilian Bahian” (1944) na zespoły instrumentalne, wiele chórów, pieśni, utwory dla dzieci, adaptacje materiału ludowego - łącznie ponad tysiąc najróżniejszych kompozycji. Badaczy jest około 1500, gdyż wiele jego prac wciąż pozostaje niepublikowanych i nieskatalogowanych. Jedną z jego najlepszych kreacji jest brazylijski cykl Bahian, w którym narodowa brazylijska podstawa muzyczna i klasyczna forma sztuki europejskiej przeplatają się niezwykle organicznie.
Zainteresowanie pracą E. Vila-Lobosa okazało się nie tak wielu krajowych badaczy. Zasadniczo materiały o tym kompozytorze, informacje z jego biografii, dokumenty i analizy jego utworów zawarte są w pracach badaczy europejskich, zwłaszcza „rodaków” Vili Lobos – badaczy brazylijskich. Już „klasykiem” było dzieło Vasco Mariza „Heitor Vila Lobos”. Życie i sztuka”. Cenny jest również obszerny artykuł P.A. Pichugin „Heitor Villa-Lobos a brazylijska narodowa kultura muzyczna”, która zawiera fragmenty badań autorów zagranicznych i daje ideę E. Vila Lobos w szerokim kontekście kulturowym. W 1983 roku obroniono tezę Fedotovej V.N. „Twórczość Heitora Vila-Lobosa jako przedstawiciela brazylijskiej kultury muzycznej” (Państwowy Instytut Studiów nad Sztuką, Moskwa).
Twórczość Vili Lobos jest niejednorodna stylistycznie, kompozytor przez całą swoją karierę pozostawał pod wpływem różnych nurtów i stylów, ale najsilniejszy wpływ na jego muzykę miał impresjonizm. W najlepszych kompozycjach narodowy smak oddany jest poprzez zastosowanie modalnych, harmonicznych, rytmicznych, gatunkowych cech folkloru brazylijskiego. Sam kompozytor powiedział o sobie: „Nie jestem folklorystą. Folklor mi nie przeszkadza. Moja muzyka jest taka, jaka jest, bo tak właśnie o niej myślę. Nie poluję na tematy. Piszę swoje utwory jako czystą muzykę. Poddaję się woli mojego temperamentu. Moja muzyka jest zbyt brazylijska! Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że odzwierciedla postawę Brazylijczyków. Taka też jest moja postawa; Nie mogłem mieć inaczej... Prawie wszystkie moje motywy muzyczne to moja własna kompozycja. Dzieła Vili Lobos za jego życia zyskały dużą popularność nie tylko w rodzimej Brazylii, ale także za granicą.
Opiszmy krótko główne wydarzenia z życia i drogi twórczej tej E. Vila Lobos.
Ojciec kompozytora był człowiekiem dobrze wykształconym i zaszczepił w synu miłość do muzyki, udzielając mu podstawowych lekcji gry na klarnecie i wiolonczeli. Heitor odebrał wczesną edukację muzyczną uczęszczając na zajęcia muzyczne w St. Piotra w Rio de Janeiro, a następnie kontynuował naukę w Narodowym Instytucie Muzycznym. Jednak Vila Lobos nigdy nie zdołał zdobyć pełnego wykształcenia muzycznego, ponieważ z powodu trudnej sytuacji finansowej rodziny musiał wcześnie pomyśleć o zarobieniu pieniędzy. Po śmierci ojca Vili Lobos zarabiał na życie pracując jako akompaniator w niemym kinie, grał w orkiestrach ulicznych, a później był skrzypkiem w operze.
Jego muzyczna przyszłość była z góry ustalona. Już jako dziecko Vila Lobos dużo rozmawiała z muzykami ludowymi, grając w małych ulicznych zespołach - shoro. Dzięki temu rozwinął głębokie zainteresowanie folklorem narodowym, który przeniósł później na swoją muzykę. W celu gromadzenia i studiowania folkloru muzycznego, obrzędów ludowych, baśni, legend Vila Lobos w latach 1904-1905, a następnie 1910-1912 wzięła udział w wyprawie folklorystycznej.
Wpływ brazylijskiej muzyki ludowej został wyraźnie odzwierciedlony w pierwszym ważnym dziele Vila-Lobosa – „Songs of the Sertana” na orkiestrę kameralną (1909). Dla muzyka ważna była znajomość z kompozytorem D. Millau i pianistą Arthurem Rubinsteinem. Vila Lobosa łączyła wieloletnia twórcza przyjaźń z Rubinsteinem, dla tego pianisty kompozytor skomponował szereg kompozycji fortepianowych („Rough Poem”, niektóre numery z pierwszej suity „Baby's Family”).
W 1912 roku Vila Lobos poślubiła pianistkę Lucilię Guimarães, która została jego towarzyszką na resztę życia. W tym samym okresie świadomie rozpoczął karierę kompozytorską. W 1913 ukazały się jego pierwsze pisma.
W 1923 roku Vila-Lobos na osiem lat przeniósł się do Paryża, gdzie rozmawiał z wybitnymi współczesnymi muzykami: M. Ravelem, M. De Fallą, V. d „Andym, S. Prokofiewem. W tym czasie Vila-Lobos był już uznany kompozytor o jasnym oryginalnym stylu, jego twórczość stała się już szeroko znana nie tylko w Brazylii, ale także w Europie. W Paryżu ukończono ogromny cykl instrumentalny „Shoros”, odzwierciedlający autorską refrakcję narodowego folkloru brazylijskiego. w tym okresie pojawiły się m.in. trzecia suita z cyklu „Rodzina dziecka”, cykl fortepianowy „Siranda” (1926).
Na początku lat 30. Vila Lobos wróciła do Brazylii i zaczęła aktywnie rozwijać kulturę muzyczną kraju. Koncertował jako dyrygent w miastach i na prowincji, promował sztukę narodową. Sława i uznanie przyszły Vila Lobos za jego życia. Pracował również z ramienia rządu przy organizacji edukacji muzycznej. Konserwatorium Narodowe, dziesiątki szkół muzycznych i chórów to efekt wspaniałej pracy Wila Lobosa. Stworzony przez niego podręcznik „Praktyczny przewodnik do studiowania folkloru” uważany jest za encyklopedię muzycznego i poetyckiego folkloru Brazylii, zawiera pieśni na dwa lub trzy głosy a cappella lub z towarzyszeniem fortepianu. W 1945 roku z inicjatywy Vili Lobos w Rio de Janeiro otwarto w 1945 roku brazylijską Akademię Muzyczną, którą kompozytor kierował do ostatnich dni życia.
Życie Heitora Vili Lobos było barwne i urozmaicone w stylu brazylijskim, jego działalność była bardzo rozległa: kompozytor, dyrygent, pedagog, badacz folkloru, krytyk muzyczny i pisarz, administrator, który przez wiele lat kierował wiodącymi instytucjami muzycznymi w kraju (m.in. istnieje wiele stworzonych z jego inicjatywy i przy jego osobistym udziale), członek rządu ds. edukacji publicznej, delegat Brazylijskiego Komitetu Narodowego UNESCO, członek Międzynarodowej Rady Muzycznej. Według badacza P. Casalsa Vila Lobos stała się „największą dumą kraju, który ją zrodził”. Największa sala Teatru Narodowego w Rio de Janeiro nosi imię tego wybitnego muzyka.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), brazylijski kompozytor. Urodzony w Rio de Janeiro 5 marca 1887 r. W wieku sześciu lat pod okiem ojca zaczął uczyć się gry na wiolonczeli, a pięć lat później posiadał już klarnet, gitarę i inne instrumenty. W młodości dużo podróżował po Brazylii, zbierając folklor muzyczny. Następnie w jego twórczości znalazły odzwierciedlenie wrażenia muzyki brazylijskiej, w której połączyły się elementy ludowe, popularne i indyjskie. Już jako dojrzały kompozytor Vila-Lobos przybył do Paryża w 1922 roku, gdzie jego muzyka zyskała pierwsze uznanie. Po powrocie do Brazylii poświęcił się całkowicie kreatywności. W 1932 został kierownikiem edukacji muzycznej w Brazylii. Vila Lobos organizowała szkoły muzyczne i chóry w różnych miastach i stała się znana w całym kraju. Od 1944 do 1959 wielokrotnie odwiedzał Stany Zjednoczone, gdzie dyrygował prawykonaniami wielu swoich kompozycji, aw 1948 brał udział w realizacji swojej opery Malasarte (1921). Vila Lobos zmarła w Rio de Janeiro 17 listopada 1959 r.
Głęboki szacunek Vila-Lobosa dla twórczości Bacha powołał do życia słynne "Bahianas brazylijskie" (1930-1945), dziesięć suit na różne kompozycje instrumentalne. Vila Lobos kultywowała dwa narodowe gatunki muzyczne: serestę (rodzaj pieśni tradycyjnej) i shoro (syntezę brazylijskich, indiańskich i popularnych elementów muzycznych).
Vila-Lobos jest jednym z najpłodniejszych współczesnych kompozytorów; zakres gatunkowy jego twórczości rozciąga się od oper i form symfonicznych po adaptacje piosenek dla dzieci. Wśród jego głównych dzieł znajdują się poematy symfoniczne „Uirapuru” (1917), „Amazonki” (1927); Rudepoema (1921-1926) i Shoro nr 5: Alma brasileira (1926) na fortepian; Shoro nr 8 (1925) na dwa fortepiany i orkiestrę; Shoro nr 10 (1925) na chór i orkiestrę; Brazylijska Bahiana nr 1 (1930) na 8 wiolonczel i Seresta (1924-1941) na głos i fortepian.
