Opera zagraniczna na scenie rosyjskiej. Problem bariery językowej. Specyfika tłumaczeń. Libretto rosyjskie Kto napisał pierwsze rosyjskie libretto

Temat numeru: Libretto na kryzys Autor: Sergey Golubitsky Aktualna tematyka numeru stanowi kontynuację rozpoczętego tydzień temu cyklu o wpływie kryzysu na branżę IT. Ale jeśli w ostatnim numerze mówiliśmy o sprawach realnych i namacalnych - towarach, budżetach firm, pracownikach

TAJNE LIBRETTO „NORD-OSTA”

TAJNE LIBRETTO „NORD-OSTA” Stanislav Belkovsky 18 listopada 2002 0 47(4670) Data: 19.11.2002 Autor: Stanislav Belkovsky TAJNE LIBRETTO „NORD-OSTA” (Dlaczego i za co zginęli zakładnicy?) Władimir Putin przegrał walki o Kaliningrad. Oto prawdziwy wynik szczytu UE-Rosja,

Filolodzy zajmujący się dramaturgią jako dziedziną literatury pięknej nie są nimi zainteresowani. Nie odkryli ich historycy teatru, przekonani, że opera jest domeną muzykologów. Partytura, jak sądził ten ostatni, to to samo libretto, roztopione w ozdobach tekstu muzycznego, które znalazło swój prawdziwy cel. Co „nagie” libretto może powiedzieć muzykowi? Czym opera „Mała książeczka” różni się od wszystkich innych?

Trzeba było lat wędrówek po wyimaginowanych pejzażach opery dworskiej (miejsce i czas: stolica Petersburg, połowa XVIII wieku), aby oddzielić niezrozumiałe od oczywistości, sformułować pytania i myśl, która nieustannie biła w tle: „Trzeba usiąść i przeczytać całe libretto” – zyskała status przewodnika po działaniu. Wrażenia okazały się tak ekscytujące, że ich zalewanie szczegółowymi wycieczkami historycznymi, kulturalnymi i filozoficznymi wymagałoby co najmniej książki. Dla zwięzłości postaramy się obejść bez linków. Wymagana przez widza wyobraźnia uzupełni wskazówki, które „przemawiają” do serc tych, którzy w jakiś sposób żyją jeszcze w XVIII wieku.

Z niezbędnych informacji: „libretto” – książeczka zajmująca ćwierć lub ósmą kartkę, wydrukowana specjalnie na dworskie wykonanie opery i zawierająca pełny tekst literacki w języku włoskim z równoległym tłumaczeniem na język rosyjski lub inny język (francuski, niemiecki - najczęstszy w Petersburgu). W tekście opery znalazły się: „argomento” – „uzasadnienie tematu” z odniesieniami do historyków starożytnych, obsada postaci, często z wykonawcami, opis scenerii, maszyny, akcje bez przemówień, balety. Od roku 1735, kiedy to pojawił się na dworze pierwszy trupa operowa, aż do sezonu 1757/1758, naznaczonego sukcesem pierwszego komercyjnego przedsięwzięcia operowego – „akcji” G.B. Locatellego, wystawiono jedynie 11 włoskich oper seria w Petersburgu. Występów było oczywiście więcej, ale niewiele. Przedstawienia operowe wpisywały się w „scenariusze władzy”, rozgrywane w święte dni roku cesarskiego: narodziny, imiennik, wstąpienie na tron ​​i koronację. Jeśli nieco przesuniemy obraz teatru dworskiego i rozejrzymy się, we wszystkim wyraźnie widać teatralny charakter otoczenia, które służyło za scenerię ziemskiego pobytu monarchy. Fasady pałaców Rastrelliego do dziś noszą ślad teatralnych fantazji Galli-Bibieny. Oto sceneria przedstawienia Państwowości, uroczystego wykonania Triumfu, trwającego popołudnie pełne oświecenia, dobrobytu, cnoty i szczęścia.

Nadworny artysta tamtych czasów „sformalizował” ideę władzy jako całości. Do jego obowiązków należały dekoracje operowe, „malowanie bluźnierstw”, dekoracja wnętrz, uroczyste stoły i wiele innych. Maskarada i sala pałacowa stały się kontynuacją opery bohaterskiej, która z kolei była alegorią urzędników państwowych obserwujących przedstawienie. Opera była chronologicznym wyznacznikiem sakrano-mitologicznego cyklu rocznego rządzącego życiem dworu, pomnikiem żywym, „pomnikiem”. Otwierając libretto, widzimy ten obraz, wyraźnie ucieleśniony przez zestaw stron tytułowych. Widzimy tutaj hierarchię obiektów, która zwykle towarzyszy rozwiązaniom z tworzyw sztucznych w miedzi lub kamieniu; z napisu widać wyraźnie, kto tu rządzi, kogo zaszczycono tym „dziełem”, co – jak wynika ze średniej wielkości czcionki tytułu – ma znaczenie drugorzędne, nie mówiąc już o „autorze”, który odważył się przymocuj swój podpis gdzieś obok krawca i mechanika. Zgodnie z prawem mitologicznego podwojenia pomnik-libretto natychmiast ucieleśnia się na scenie w „prawdziwym” pomniku.

W prologu „Rosja w smutku znów się radowała” (1742) do opery koronacyjnej „Łaskawość Tytusa” Astraea nawołuje Ruś (Rosja) „aby wychwalała i wysławiała najwyższe imię JEJ Cesarskiej Mości oraz wznosiła publiczne pomniki na JEJ cześć .” Ruś „z radością raczy to uczynić i w tym momencie pośrodku wspaniałego i chwalebnego teatru zostaje postawiony pomnik z następującym napisem:

niech żyje dobrze

elizaveta

najbardziej godny, pożądany,

koronowany

CESARZOWA

CAŁKOWICIE ROSYJSKI

MATKA OJCZYZNY

ZABAWA

LUDZKIEGO RODZAJU

TYTUSA NASZYCH CZASÓW.”

„Chwalebny pomnik” ze swoim napisem odbije się z kolei w przedstawiających je iluminacjach i rycinach, w dekoracji parków i biurek, będzie się kołysał, uspokajając się w wodach jeziora Chesme, powtarzając „widok”, który wieńczy balet Angioliniego „Nowi Argonauci”. Wszystko jest ze sobą powiązane w tym systemie, w którym „sztuka” jest zawsze czymś innym i pokazuje coś innego. Najbardziej uniwersalną formułą tego ciągu wzajemnych refleksji jest teatr, i to nie byle jaki, ale muzyczny. Lektura libretta prowadzi do kilku ciekawych wniosków na temat jego natury.

Libretto różni się od tragedii tym, że w jednym przypadku mamy do czynienia z teatrem performansu, łączącym różne formy działania z widocznymi cudami, w drugim - wyrafinowaną literacką retoryką uczuć, która z konieczności odwołuje się do opisów. Taka przynajmniej jest klasyczna tragedia francuska, która stała się głównym repertuarem francuskiej trupy dramatycznej w Petersburgu. Porównując tragedię Racine’a „Aleksander Wielki” z libretto Metastasia na tej samej fabule, od razu widać, na czym polega chwyt: u Racine’a sceny poprzedzone są imionami występujących w nich postaci. Lecz tylko. W Metastasio akcja przeplata się z efektami scenicznymi na taką skalę, że brakuje wyobraźni, aby wyobrazić sobie, jak to, co opisał, mogłoby wyglądać w teatrze. Na przykład: „Po rzece pływają statki, z których wyskakuje na brzeg wielu Hindusów należących do armii Kleofidasa, niosąc różne dary. Cleofida wyłania się z najwspanialszego z tych statków...” W innym miejscu: „Pokazano ruiny starożytnych budowli; namioty z rozkazu Kleofidasa rozstawione dla armii greckiej; most na rzece Idasp; po drugiej stronie znajduje się przestronny obóz Aleksandra, a w nim znajdują się słonie, wieże, rydwany i inny sprzęt wojskowy. Zjawisko to zaczyna się od tego, że podczas odtwarzania muzyki wojskowej przez most przechodzi część armii greckiej, po czym podąża Aleksander z Tymogenesem, którego spotyka Kleofidas. Pod koniec aktu: „Drugi balet przedstawia kilku Hindusów powracających z przeprawy przez rzekę Idasp”. Okręty, które przypłynęły do ​​opery petersburskiej od czasów weneckich, ewolucja armii, symetryczna do ewolucji baletu, sprytnie wkomponowana w to, co przeznaczone przede wszystkim dla oka – opisy działań w reżyserii, których obfituje w Włoskie libretto sprawiło, że opera była przede wszystkim spektaklem: różnorodnym, zmiennym, urokliwym. Teatr ten sprawiał przyjemność nie tylko muzyką i śpiewem, ale także muzycznym ruchem, przemianami i faktycznymi „akcjami”. Opera seria w tempie i stopniu skupienia charakterystycznym dla percepcji swojego stulecia zaspokajała te potrzeby, które kinowy hit stara się dziś zaspokoić, tworząc strumień wrażeń wizualno-motorycznych. W libretto maszynista współistniał po bratersku z kompozytorem właśnie dlatego, że ich funkcje były w przybliżeniu równoważne: jedna nadawała kształt czasowi, druga przestrzeni. Zbiegając się w czasie, te poruszające się formy dały początek potężnym impulsom symbolicznym. I tak w przytoczonym już prologu ciemność i dziki las („Cierpię w bolesnej miłości, mój duch jest wyczerpany”) rozświetla wschodzący świt, a teraz „na horyzoncie pojawia się jasno wschodzące słońce, a na roztopionym niebie Pojawia się Astraea, która znajduje się na jasnej chmurze z ukoronowaną tarczą przedstawioną w wysokim imieniu JEJ Cesarskiej Mości i z chórem wiernych poddanych po obu stronach, schodzi na ziemię. Tymczasem z czterech stron teatru wyłaniają się cztery części świata z określoną liczbą swoich ludzi. Dawne dzikie lasy zamieniają się w gaje wawrzynowe, cedrowe i palmowe, a opuszczone pola w wesołe i przyjemne ogrody.” Można by jeszcze dużo i z przyjemnością cytować, a potem zastanawiać się, jak na tle żywych obrazów ukazują się postacie, konflikty, afekty. Włoski „dramat muzyczny” fascynuje energicznym aforyzmem fragmentów poetyckich (tekst arii da capo składał się z dwóch zwrotek), napięciem pozycji, w których bohater zmuszony jest do utwierdzenia się w sprzeczności z tym, co naprawdę myśli i czuje. Kierunki sceniczne „przedstawiające” działania uzupełniają śpiewane słowa, czasami popadając z nimi w konflikt. Ta dramatyczna technika, jak się okazało, nie znalazła sympatii wśród tłumaczy. Starali się wprowadzać do tekstu uwagi, powielać akcję słowami, transponować wiersze na rozwlekłą prozę lub bardzo zabawne wersety („Chcę, żeby mój gniewny gniew / Przywódca był zakochany” itp.). Lokalny gust i stan języka literackiego zdeterminowały cechy rosyjskiej wersji włoskiej formy dramatycznej: tłumaczenia z ich rosyjskimi „odchyleniami” utworzyły specyficzną warstwę kulturową, na której wyrosły pierwsze eksperymenty z rosyjskim dramatem muzycznym - libretto A.P. Sumarokowa „Cephalus i Procris” oraz „Alceste”.

Porównanie tych „sztuk” z włoskimi ukazuje wszystkie właściwości rosyjskiego dramatu operowego, które później będą starali się uzasadnić epickim duchem. Poeta Sumarokow polegał na swoim darze i nie uważał za konieczne zagłębianie się w „zasady włoskiego teatru muzycznego”. W rezultacie rozwijają się sceny poetyckie (niektóre wiersze są po prostu wspaniałe! Ile są warte, na przykład: „Otwórz las krtani szczekania…” lub „Gdy burza podnosi otchłań do nieba… .”, czy „Śmierć ostro bierze kosę w palce…”), straciły swą skuteczną sprężystość, miejsce różnym, sprzecznym motywacjom działań ustąpiły miejsca opisom: uczuć, charakterów, a nawet przemian scenicznych. To, co miało zostać pokazane w serii, zostało opisane najpierw w recytatywach, potem w duecie, w accompagnato, a dopiero potem w uwadze: „Trzeba teraz te miejsca zmienić / I porównać je do najstraszniejszej pustyni: / Odpędzimy światło: / Przemienimy dzień w noc.” . „Uczyń ten dzień ciemniejszym od nocy, / I zamień gaje w gęsty las!” „Teatr zmienia się i przemienia dzień w noc, a piękną pustynię w straszliwą pustynię”. Powtarzające się powtórzenia, opisowość, nazywanie oczywistości lekką ręką Sumarokowa zyskały w Rosji status organicznych wad dramaturgii operowej. Tymczasem kryzys gatunku, który pojawił się w momencie jego narodzin, wynikał najprawdopodobniej z faktu, że nasz majster dał się ponieść środkowej ścieżce, łączącej retoryczne toposy tragedii francuskiej z koniecznością podążania za włoską formułą „recytatyw – aria”. W libretto Sumarokowa nie ma „usprawiedliwień”, opisów baletów i maszyn, ich strony tytułowe: „ALCESTA / opera”, „CEPHALUS I PROCRIS / opera” świadczą o jawnym lekceważeniu dworskiej etykiety, magii władzy i gatunku kanony ich ucieleśnienia.

Godność piity wykracza poza te konwencje, a libretto wyraźnie mówi, że najważniejszy jest tu dramat, a nie okazja do jego przedstawienia. Pamiętając, że obie rosyjskie opery po raz pierwszy wystawiano na scenie, a nie w dni nabożeństw: „Cephalus” – podczas Maslenicy, „Alceste” – na Petrovce – zaczyna się zdawać sobie sprawę, że model gatunkowy serii dworskiej prawdopodobnie nie miał z tym nic wspólnego. Kompozytorzy Araya i Raupach, piszący opery Sumarokowa w stylu włoskim, skierowali komentatorów na niewłaściwy trop, zmuszając ich do dyskusji na temat podobieństw i różnic w gatunku, do czego poeta wcale nie aspirował. W liście „O poezji”, do którego dołączony jest słownik wspomnianych w nim poetów, wymienionych jest tylko dwóch Włochów: Ariosto i Tasso. Sumarokow uhonorował Owidiusza, Racine’a i Woltera przydomkiem „wielkich poetów”. Wśród autorów oper miejsce na Helikonie otrzymał jedynie Philippe Kino, „poeta delikatnej liry”, nadworny librecista Ludwika XIV, współautor J.B. Lully’ego. Być może na tej podstawie S. Glinka i wielu jego następców przypisało opery naszego poety gatunkowi tragedie en musique w duchu Cinema, zapominając o fantastycznej dekoracyjności przedstawień wersalskich, do których nawiązywały teksty Francuza. Seria rozrywek, tłumy statystów przebranych albo za piekielne potwory, albo za trytony, albo za „egipskich wieśniaków”, albo za „mieszkańców Aten”, śpiewających chórem o rozkoszach spokojnego życia, pięcioaktowa budowla, w której ledwo mieściło się wielu postacie poboczne i ciąg magicznych zmian – a skromne, trzyaktowe kompozycje Sumarokowa, w które zaangażowani są tylko główni bohaterowie, są trudno porównywalne pod względem wrażenia, dla jakiego zostały zaprojektowane. Co zaskakujące, libretti pierwszych rosyjskich oper ciążą przede wszystkim w stronę gatunku heroicznej sielanki lub bohaterskiej idylli, która w niedalekiej przyszłości stanie się podstawą „reformy operowej” Calzabigiego – Glucka. Jej znaki: starożytni bohaterowie, bezpośrednia interwencja bogów w ich losy, podróż do Hadesu lub królestwa ciemności, podziwianie Raju natury, wreszcie miłość jako główny motor działania i kunsztowna prostota wyrażania uczuć („Kłopoty nadchodzi, jestem niewypowiedzianie zmartwiony, żegnam się z wami, żegnam się na zawsze, nigdy się nie zobaczę”) – wszystko wskazuje na to, że mamy przed sobą nowy, w istocie klasycystyczny, nieuznawany przez kompozytorów gatunek.

, kantata , muzyczna ; streszczenie fabuły spektaklu.

Libretto pisane jest z reguły wierszem, w większości rymowane. W przypadku recytatywów można zastosować prozę. Tematem libretta są głównie dzieła literackie, modyfikowane zgodnie z wymogami muzycznymi i scenicznymi. Rzadziej libretto jest kompozycją całkowicie oryginalną; jak zauważa H. S. Lindenberger, jeśli za wyznacznik oryginalności libretta uznamy jego zdolność do istnienia niezależnie od napisanej na jego podstawie muzyki, to dopiero libretto Hugo von Hofmannsthala do opery Richarda Straussa „Der Rosenkavalier” ma swój własny przeznaczenie produkcji, zdaje ten test. Jednocześnie w historii libretta można znaleźć przykłady znaczącego wkładu autorów libretta w powstanie dzieł wybitnych i rozwój gatunku – przede wszystkim działalność Lorenza da Ponte i rola Ranieri da Calzabigi w reformie operowej Christopha Willibalda Glucka. W niektórych przypadkach autorem libretta staje się sam kompozytor – najwybitniejszym przykładem pod tym względem jest Ryszard Wagner, którego twórczość na tym polu, zdaniem autora pierwszej recenzji historii libretta, Patricka Smitha, reprezentuje najwyższe osiągnięcie. W historii opery rosyjskiej własne libretto napisał Aleksander Sierow („Judyta”).

Czasem do wydań libretta dołączane są przypisy, mające na celu przybliżenie głównych tematów dzieła lub jego najlepszych fragmentów. Krótkie streszczenie libretta nazywa się streszczeniem.

Studium libretta i w ogóle elementu słownego w syntetycznym lub synkretycznym utworze słowno-muzycznym zaczęło się rozwijać od lat 70. i 80. XX wieku. i otrzymał nazwę libretta.

Napisz recenzję o artykule „Libretto”

Spinki do mankietów

Notatki

Literatura

• // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburgu. , 1890-1907.

Zapewne każdy miłośnik muzyki rosyjskiej zadawał sobie to pytanie: kiedy wystawiono pierwszą rosyjską operę i kim byli jej autorzy? Odpowiedź na to pytanie nigdy nie była tajemnicą. Pierwsza rosyjska opera „Cephalus i Procris” została napisana przez włoskiego kompozytora Francesco Arayę na podstawie wierszy XVIII-wiecznego rosyjskiego poety Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa, a jej premiera odbyła się dokładnie 263 lata temu, 27 lutego 1755 roku.

Sumarokow Aleksander Pietrowicz (1717-1777), pisarz rosyjski, jeden z wybitnych przedstawicieli klasycyzmu. W tragediach „Horew” (1747), „Sinav i Truvor” (1750) poruszył problem obowiązku obywatelskiego. Komedie, bajki, piosenki liryczne.

To właśnie tego dnia petersburscy melomani zobaczyli i usłyszeli pierwszą inscenizację opery opartej na tekście rosyjskim.

Poeta Aleksander Pietrowicz Sumarokow przygotował libretto, opierając się na historii miłosnej dwóch bohaterów „Metamorfoz” Owidiusza – Cefalosa i jego żony Prokrys. Fabuła była popularna w sztuce europejskiej - pisano na niej obrazy (Correggio), sztuki teatralne i opery (Ciabrera, Hardy, Calderon, a następnie Gretry, Reichard itp.). Nowa opera nosiła tytuł „Cephalus i Procris” (tak wówczas wymawiano imiona głównych bohaterów). W interpretacji Sumarokowa starożytny mit w istocie się nie zmienił: książę Cefalus, narzeczony ateńskiego Prokrysa, odrzuca miłość bogini Aurory - jest wierny swojej żonie, nie boi się gróźb i prób; ale pewnego dnia podczas polowania przypadkowo przebija strzałą nieszczęsnego Procrisa. Chór kończy występ słowami: „Kiedy miłość jest pożyteczna, jest słodka, ale jeśli miłość jest łzawa, ulega smutkowi”…

O powodzeniu produkcji zadbał utalentowany librecista. Ale nie mniej przyczynili się do tego dobrze wyszkoleni aktorzy teatralni i śpiewacy.

Araya (Araia, Araja) Francesco (1709-ok. 1770), włoski kompozytor. W latach 1735-1762 (z przerwami) stał na czele trupy włoskiej w Petersburgu. Opery „Potęga miłości i nienawiści” (1736), „Cephalus i Procris” (1755; pierwsza opera z rosyjskim librettem A. P. Sumarokowa; w wykonaniu artystów rosyjskich) itp.

Dwa lata wcześniej, po jednym z koncertów, Sztelin zapisał w swoich wspomnieniach: „Wśród wykonawców była jedna młoda śpiewaczka z Ukrainy, nazwiskiem Gavrila, która odznaczała się eleganckim stylem śpiewania i wykonywała najtrudniejsze włoskie arie operowe z artystycznymi kadencjami i najwspanialsze dekoracje. Następnie występował na koncertach dworskich i także odnosił ogromne sukcesy.” Autor notatek często odnosił się do niektórych rosyjskich śpiewaków jedynie z imienia. W tym przypadku miał na myśli wspaniałą solistkę Gavrilę Martsinkovich, która grała rolę Tsefala w operze Sumarokowa.

Przyzwyczajony do wyrafinowanego włoskiego stylu słuchacz był mile zaskoczony, po pierwsze faktem, że wszystkie arie wykonali aktorzy rosyjscy, którzy zresztą nie studiowali nigdzie za granicą, a po drugie, że najstarszy „nie ponad 14 lat” i po trzecie, że śpiewali po rosyjsku.

Giuseppe Valerani. Scenografia do opery Cephalus i Procris (1755)

Procris – tragiczną rolę – wykonała urocza młoda solistka Elizaveta Belogradskaya. Staehlin nazywa ją także „wirtuozką klawesynistki”. Elżbieta należała do znanej już wówczas dynastii muzyczno-artystycznej. Jej krewny Timofey Belogradsky zasłynął jako wybitny lutnista i śpiewak, który wykonywał „najtrudniejsze solówki i koncerty ze sztuką wielkiego mistrza”. Dzięki temu samemu Sztelinowi znane są nazwiska pozostałych aktorów: Nikołaja Klutarewa, Stepana Rashevsky'ego i Stepana Evstafiewa. „Ci młodzi artyści operowi zadziwiali słuchaczy i koneserów precyzyjnym frazowaniem, czystym wykonaniem trudnych i długich arii, artystycznym oddaniem kadencji, ich recytacją i naturalną mimiką”. „Cephalus i Procris” przyjęto z zachwytem. Przecież opera była zrozumiała nawet bez programu. I choć muzyka w żaden sposób nie „zlała się” z tekstem, bo jej autor, Francesco Araya, nie znał ani słowa po rosyjsku i całe libretto zostało mu dokładnie przetłumaczone, spektakl pokazał i udowodnił możliwość istnienia krajowego teatru operowego. I nie tylko dlatego, że język rosyjski, zdaniem Sztelina, „jak wiadomo, w swojej delikatności, barwie i eufonii zbliża się do włoskiego niż wszystkie inne języki europejskie i dlatego ma ogromne zalety w śpiewie”, ale także dlatego, że teatr muzyczny w Rosji mógł opierać się na najbogatszej kulturze chóralnej, która była integralną esencją życia narodu rosyjskiego.

Pierwszy etap został zakończony. Tylko dwie dekady pozostały do ​​narodzin prawdziwego rosyjskiego teatru opery muzycznej...

Cesarzowa Elżbieta Pietrowna „doceniła” udaną akcję. Sztelin skrupulatnie zanotowała, że ​​„wszystkim młodym artystom podarowała piękne sukno na kostiumy, a Arayi drogie sobolowe futro i sto półimperiów w złocie (500 rubli)”.