„Przed rozpoczęciem pracy staram się zapomnieć, że jestem muzykiem” – powiedział kompozytor Christoph Willibald Gluck i te słowa najlepiej charakteryzują jego reformistyczne podejście do komponowania oper. Gluck „wyrwał” operę spod władzy dworskiej estetyki. Dał mu wielkość idei, psychologiczną prawdziwość, głębię i siłę namiętności.
Christoph Willibald Gluck urodził się 2 lipca 1714 roku w Erasbach w austriackim kraju związkowym Falz. We wczesnym dzieciństwie często przenosił się z miejsca na miejsce, w zależności od tego, w którym ze stanów szlacheckich służył jego ojciec leśniczy. Od 1717 mieszkał w Czechach. Podstawy wiedzy muzycznej otrzymał w kolegium jezuickim w Komotau. Po jej ukończeniu w 1731 roku Gluck rozpoczął studia filozoficzne na Uniwersytecie Praskim oraz studia muzyczne u Bogusława Mateja Czernogorskiego. Niestety Gluck, który do dwudziestego drugiego roku życia mieszkał w Czechach, nie otrzymał w swojej ojczyźnie tak silnego wykształcenia zawodowego, jak jego koledzy z Europy Środkowej.
Niewystarczalność nauki rekompensowała siła i swoboda myślenia, które pozwoliły Gluckowi zwrócić się ku temu, co nowe i istotne, leżące poza normami prawnymi.
W 1735 Gluck został muzykiem domowym w pałacu książąt Lobkowitz w Wiedniu. Pierwszy pobyt Glucka w Wiedniu okazał się krótkotrwały: pewnego wieczoru w salonie książąt Lobkowitz włoski arystokrata i filantrop A.M. spotkał młodego muzyka. Melzi. Zafascynowany sztuką Glucka zaprosił go do swojej rodzinnej kaplicy w Mediolanie.
W 1737 Gluck objął nowe stanowisko w gospodarstwie Melzi. W ciągu czterech lat pobytu we Włoszech zbliżył się do największego mediolańskiego kompozytora i organisty Giovanniego Battisty Sammartiniego, zostając jego uczniem, a później bliskim przyjacielem. Kierownictwo włoskiego mistrza pomogło Gluckowi ukończyć edukację muzyczną. Kompozytorem operowym został jednak głównie dzięki wrodzonemu instynktowi dramatopisarza muzycznego i darowi wnikliwej obserwacji. 26 grudnia 1741 roku dworski teatr Reggio Ducal w Mediolanie otworzył nowy sezon operą Artakserkses nieznanego dotąd Christopha Willibalda Glucka. Był w dwudziestym ósmym roku życia - wieku, w którym innym kompozytorom XVIII wieku udało się osiągnąć paneuropejską sławę.
Na swoją pierwszą operę Gluck wybrał libretto Metastasio, które zainspirowało wielu kompozytorów XVIII wieku. Gluck specjalnie dodał arię w tradycyjnym włoskim stylu, aby podkreślić publiczność dostojeństwa swojej muzyki. Premiera okazała się wielkim sukcesem. Wybór libretta padł na „Demetriusa” Metastasia, przemianowanego na imię głównego bohatera „Kleoniche”.
Sława Glucka szybko rośnie. Teatr w Mediolanie po raz kolejny chce rozpocząć sezon zimowy swoją operą. Gluck komponuje muzykę do libretta Metastasia "Demofont". Opera ta odniosła tak wielki sukces w Mediolanie, że wkrótce wystawiono ją także w Reggio i Bolonii. Następnie nowe opery Glucka wystawiane są jedna po drugiej w miastach północnych Włoch: Tigran w Cremonie, Sofonisba i Hipolit w Mediolanie, Hypermnestra w Wenecji, Por w Turynie.
W listopadzie 1745 r. Gluck pojawił się w Londynie, towarzysząc swemu dawnemu patronowi, księciu F.F. Lobkowitza. Z braku czasu kompozytor przygotował „pasticcio”, czyli skomponował operę z wcześniej skomponowanej muzyki. Odbyła się w 1746 r. premiera dwóch jego oper – „Upadek olbrzymów” i „Artamen” – bez większego sukcesu.
W 1748 Gluck otrzymał zamówienie na operę dla teatru dworskiego w Wiedniu. Obdarzona wspaniałym przepychem premiera „Rozpoznanej Semiramidy” wiosną tego roku przyniosła kompozytorowi naprawdę wielki sukces, który stał się początkiem jego triumfów na wiedeńskim dworze.
Dalsza działalność kompozytora związana jest z trupą G. B. Locatelliego, który zamówił u niego operę Aezio na uroczystości karnawałowe 1750 roku w Pradze.
Szczęście, które towarzyszyło praskiej produkcji Aezio, przyniosło Gluckowi nowy kontrakt operowy z trupą Locatelli. Wydawało się, że od tej pory kompozytor coraz ściślej wiąże swój los z Pragą. Jednak w tym czasie wydarzyło się wydarzenie, które radykalnie zmieniło jego dawny sposób życia: 15 września 1750 r. ożenił się z Marianną Pergin, córką zamożnego wiedeńskiego kupca. Gluck po raz pierwszy spotkał swoją przyszłą partnerkę życiową w 1748 roku, kiedy pracował w Wiedniu nad „Rozpoznanym Semiramidem”. Pomimo znacznej różnicy wieku, między 34-letnim Gluckiem a 16-letnią dziewczynką powstało szczere głębokie uczucie. Marianne odziedziczyła po ojcu solidną fortunę, która uniezależniła Glucka finansowo i pozwoliła mu w przyszłości całkowicie poświęcić się kreatywności. Po osiedleniu się w Wiedniu opuszcza go tylko po to, by uczestniczyć w licznych premierach swoich oper w innych miastach Europy. We wszystkich podróżach kompozytorowi niezmiennie towarzyszy żona, otaczając go uwagą i troską.
Latem 1752 roku Gluck otrzymał nowe zamówienie od dyrektora słynnego teatru San Carlo w Neapolu, jednego z najlepszych we Włoszech. Pisze operę „Miłosierdzie Tito”, która przyniosła mu wielki sukces.
Po triumfalnym wykonaniu Tytusa w Neapolu Gluck wraca do Wiednia jako powszechnie uznany mistrz włoskiej opery seria. Tymczasem sława popularnej arii dotarła do stolicy Cesarstwa Austriackiego, wzbudzając zainteresowanie jej twórcą u księcia Józefa von Hildburghausen, feldmarszałka i mecenasa muzycznego. Zaprosił Glucka do prowadzenia jako „akompaniator” muzycznych „akademii” odbywających się co tydzień w jego pałacu. Pod dyrekcją Glucka koncerty te szybko stały się jednym z najciekawszych wydarzeń w życiu muzycznym Wiednia; Wystąpili na nich wybitni wokaliści i instrumentaliści.
W 1756 Gluck udał się do Rzymu, aby zrealizować zamówienie słynnego teatru argentyńskiego; miał napisać muzykę do libretta Antygona Metastasia. W tym czasie występ przed rzymską publicznością był poważnym sprawdzianem dla każdego kompozytora operowego.
Antygona odniosła wielki sukces w Rzymie, a Gluck został odznaczony Orderem Złotej Ostrogi. Ten starożytny w swym pochodzeniu order został przyznany w celu zachęcenia wybitnych przedstawicieli nauki i sztuki.
W połowie XVIII wieku sztuka śpiewaków-wirtuozów osiąga apogeum, a opera staje się wyłącznie miejscem demonstracji sztuki śpiewu. Z tego powodu w dużej mierze zatracono charakterystyczny dla starożytności związek muzyki z samym dramatem.
Gluck miał już około pięćdziesiąt lat. Ulubieniec publiczności, odznaczony honorowym orderem, autor wielu oper pisanych w czysto tradycyjnym stylu dekoracyjnym, wydawał się niezdolny do otwarcia nowych horyzontów w muzyce. Intensywnie pracująca myśl długo nie przebijała się na powierzchnię, prawie nie oddawała charakteru jego eleganckiej, arystokratycznie zimnej twórczości. I nagle, na przełomie lat 60., w jego twórczości pojawiły się odstępstwa od konwencjonalnego stylu operowego.
Po pierwsze, w operze z 1755 roku „Usprawiedliwiona niewinność” następuje odejście od zasad, które dominowały we włoskiej operze seria. Po nim następuje balet „Don Juan” o fabule Moliera (1761) – kolejny zwiastun reformy operowej.
To nie był wypadek. Kompozytor odznaczał się niezwykłą podatnością na najnowsze trendy naszych czasów, gotowością do twórczego przetwarzania najróżniejszych wrażeń artystycznych.
Gdy tylko usłyszał oratoria Haendla, które dopiero powstały i nie były jeszcze znane w Europie kontynentalnej, w młodości ich wysublimowany heroiczny patos i monumentalna kompozycja „fresku” stały się organicznym elementem jego własnych koncepcji dramatycznych. Wraz z wpływami bujnej „barokowej” muzyki Haendla, Gluck przejął z życia muzycznego Londynu ujmującą prostotę i pozorną naiwność angielskich ballad ludowych.
Wystarczyło, aby jego librecista i współtwórca reformy Calzabidgiego zwrócił uwagę Glucka na francuską tragedię liryczną, gdyż od razu zainteresował się jej walorami teatralnymi i poetyckimi. Pojawienie się francuskiej opery komicznej na wiedeńskim dworze znalazło również odzwierciedlenie w obrazach jego przyszłych dramatów muzycznych: zniżały się one z szczudłowej wysokości kultywowanej w operze seria pod wpływem „wzorcowych” librett Metastasia i zbliżały się do rzeczywistości. postacie teatru ludowego. Zaawansowana młodzież literacka, myśląc o losach współczesnego dramatu, z łatwością wciągnęła Glucka w krąg swoich twórczych zainteresowań, co zmusiło go do krytycznego spojrzenia na utrwalone konwencje teatru operowego. Można by przytoczyć wiele podobnych przykładów, mówiących o dużej podatności twórczej Glucka na najnowsze trendy nowoczesności. Gluck zdał sobie sprawę, że w operze głównymi powinny stać się muzyka, rozwój fabuły i akcja teatralna, a nie śpiew artystyczny z koloraturą i ekscesami technicznymi, podporządkowany jednemu szablonowi.
Opera „Orfeusz i Eurydyka” była pierwszym dziełem, w którym Gluck wdrażał nowe idee. Jego premiera w Wiedniu 5 października 1762 roku zapoczątkowała reformę operową. Gluck napisał recytatyw w taki sposób, że znaczenie słów było na pierwszym miejscu, partia orkiestry podporządkowała się ogólnemu nastrojowi sceny, a śpiewające postacie statyczne wreszcie zaczęły grać, wykazywały walory artystyczne, a śpiew zostanie połączony z działaniem. Technika śpiewania stała się znacznie prostsza, ale stała się bardziej naturalna i znacznie bardziej atrakcyjna dla słuchaczy. Uwertura w operze przyczyniła się również do wprowadzenia w klimat i nastrój kolejnego aktu. Ponadto Gluck zamienił refren w bezpośredni element toku dramatu. Cudowna oryginalność „Orfeusza i Eurydyki” w jego „włoskiej” muzykalności. Dramatyczna struktura opiera się tu na kompletnych numerach muzycznych, które podobnie jak arie ze szkoły włoskiej urzekają melodyjnym pięknem i pełnią.
Po Orfeuszu i Eurydyce Gluck pięć lat później kończy Alcestę (libretto R. Calzabidgi według Eurypidesa) - dramat majestatycznych i silnych namiętności. Wątek obywatelski jest tu konsekwentnie prowadzony przez konflikt między społeczną koniecznością a osobistymi pasjami. Jej dramat skupia się wokół dwóch stanów emocjonalnych – „strachu i smutku” (Rousseau). Jest coś oratorskiego w teatralnym i narracyjnym statycznym charakterze Alceste, w pewnym uogólnieniu, w surowości jego obrazów. Ale jednocześnie istnieje świadoma chęć uwolnienia się od dominacji skończonych numerów muzycznych i podążania za tekstem poetyckim.
W 1774 roku Gluck przeniósł się do Paryża, gdzie w atmosferze przedrewolucyjnego entuzjazmu dokończono jego reformę operową i pod niewątpliwym wpływem francuskiej kultury teatralnej narodziła się nowa opera Ifigenia en Aulis (według Racine'a). . To pierwsza z trzech oper stworzonych przez kompozytora dla Paryża. W przeciwieństwie do Alcesty, motyw bohaterstwa obywatelskiego jest tu budowany z teatralną wszechstronnością. Główna sytuacja dramatyczna wzbogacona jest linią liryczną, motywami rodzajowymi, bujnymi scenami dekoracyjnymi.
Wysoki tragiczny patos łączy się z elementami codzienności. W strukturze muzycznej na uwagę zasługują pojedyncze momenty dramatycznych kulminacji, które wyróżniają się na tle bardziej „bezosobowego” materiału. „To Ifigenia Racine'a, przerobiona na operę”, sami paryżanie mówili o pierwszej francuskiej operze Glucka.
W kolejnej operze Armide, napisanej w 1779 r. (libretto F. Kino), Gluck, jak sam mówi, „starał się być... raczej poetą, malarzem niż muzykiem”. Wracając do libretta słynnej opery Lully'ego, pragnął wskrzesić techniki francuskiej opery dworskiej w oparciu o najnowszy, rozwinięty język muzyczny, nowe zasady wyrazistości orkiestrowej i dorobek własnej dramaturgii reformistycznej. Bohaterski początek w „Armidzie” przeplata się z fantastycznymi obrazami.
„Czekam z przerażeniem, bez względu na to, jak zdecydują się porównać Armida i Alcesta”, napisał Gluck, „… jeden powinien wywołać łzę, a drugi dać zmysłowe doznania”.
I wreszcie najwspanialsza „Ifigenia w Taurydzie”, skomponowana w tym samym 1779 roku (według Eurypidesa)! Konflikt między uczuciem a obowiązkiem wyraża się w nim w kategoriach psychologicznych. Obrazy duchowego zamętu, cierpienia, doprowadzonego do paroksyzmów, stanowią centralny moment opery. Obraz burzy z piorunami – charakterystyczny francuski akcent – jest ucieleśniony we wstępie za pomocą środków symfonicznych z bezprecedensową ostrością przerażającej tragedii.
Podobnie jak dziewięć niepowtarzalnych symfonii, które „formują się” w jedną koncepcję symfonizmu Beethovena, te pięć arcydzieł operowych, tak ze sobą powiązanych, a jednocześnie tak indywidualnych, tworzy nowy styl w dramaturgii muzycznej XVIII wieku, do historii pod nazwą reforma operowa Glucka.
W majestatycznych tragediach Glucka, które ujawniają głębię ludzkich konfliktów duchowych i poruszają kwestie obywatelskie, narodziła się nowa idea muzycznego piękna. Jeśli w dawnej francuskiej operze dworskiej „wolili... dowcip od uczucia, waleczność od namiętności, a wdzięk i barwę wersyfikacji od wymaganego przez sytuację patosu”, to w dramacie Glucka wysokie namiętności i ostre dramaty Starcia zniszczyły idealny porządek i przesadną elegancję stylu opery dworskiej.
Każde odchylenie od oczekiwanych i zwyczajowych, każde naruszenie znormalizowanego piękna, Gluck argumentował z głęboką analizą ruchów ludzkiej duszy. W takich epizodach rodziły się śmiałe techniki muzyczne, wyprzedzające sztukę „psychologicznego” XIX wieku. To nie przypadek, że w epoce, w której dziesiątki i setki oper w konwencjonalnym stylu pisali poszczególni kompozytorzy, Gluck w ciągu ćwierćwiecza stworzył tylko pięć reformistycznych arcydzieł. Ale każdy z nich jest wyjątkowy w swoim dramatycznym wyglądzie, każdy mieni się indywidualnymi znaleziskami muzycznymi.
Postępowe wysiłki Glucka nie zostały wprowadzone w życie tak łatwo i płynnie. W historii sztuki operowej pojawiła się nawet taka koncepcja, jak wojna pikchinistów – zwolenników dawnych tradycji operowych – i gluckistów, którzy, przeciwnie, urzeczywistniali swoje odwieczne marzenie o prawdziwym dramacie muzycznym zmierzającym ku starożytności. nowy styl operowy.
Zwolenników dawnych „purystów i estetów” (jak nazywał ich Gluck) odpychał w jego muzyce „brak wyrafinowania i szlachetności”. Zarzucano mu „utratę smaku”, wskazywano na „barbarzyński i ekstrawagancki” charakter jego sztuki, „okrzyki bólu fizycznego”, „konwulsyjne szlochy”, „krzyki żalu i rozpaczy”, które zastępowały urok gładka, zrównoważona melodia.
Dziś te oskarżenia wydają się śmieszne i bezpodstawne. Sądząc po nowatorstwie Glucka z historycznym dystansem, można być przekonanym, że zaskakująco starannie zachował te techniki artystyczne, które rozwinęły się w operze przez ostatnie półtora wieku i stanowiły „złoty fundusz” jego środków wyrazu. W muzycznym języku Glucka istnieje oczywista ciągłość z ekspresyjną i przyjemną melodią włoskiej opery, z eleganckim „baletowym” instrumentalnym stylem francuskiej lirycznej tragedii. Ale w jego oczach „prawdziwym celem muzyki” było „nadanie poezji większej siły wyrazu”. Dlatego dążąc do urzeczywistnienia dramatycznej idei libretta w dźwiękach muzycznych z maksymalną kompletnością i prawdziwością (a teksty poetyckie Calzabidgiego były nasycone autentyczną dramaturgią), kompozytor uporczywie odrzucał wszelkie zaprzeczające temu techniki dekoracyjne i kliszowe. „Niewłaściwie zastosowane piękno nie tylko traci większość swojego efektu, ale także szkodzi, sprowadzając na manowce słuchacza, który nie jest już w stanie z zainteresowaniem śledzić dramatycznego rozwoju” – powiedział Gluck.
A nowe techniki ekspresyjne kompozytora naprawdę zniszczyły warunkowo pisane „piękno” starego stylu, ale jednocześnie maksymalnie rozszerzyły dramatyczne możliwości muzyki.
To właśnie Gluck pojawił się w partiach wokalnych z mową, deklamacyjnymi intonacjami, które zaprzeczały „słodkiej” gładkiej melodii starej opery, ale szczerze oddawały życie scenicznego obrazu. Zamknięte, statyczne wykonania w stylu „koncert w kostiumach”, oddzielone suchymi recytatywami, zniknęły na zawsze z jego oper. Ich miejsce zajęła nowa, zbliżona kompozycja, budowana według scen, przyczyniając się do pełnego rozwoju muzycznego i podkreślając muzyczne i dramatyczne kulminacje. W kształtowaniu obrazu zaczęła uczestniczyć partia orkiestrowa, skazana na marną rolę we włoskiej operze, aw partyturach orkiestrowych Glucka ujawniły się nieznane dotąd możliwości dramatyczne brzmień instrumentalnych.
„Muzyka, sama muzyka, przeszła do akcji...” Gretry pisała o operze Glucka. Rzeczywiście, po raz pierwszy w stuletniej historii opery idea dramatu została urzeczywistniona w muzyce z taką pełnią i artystyczną perfekcją. Zadziwiająca prostota, która determinowała wygląd każdej myśli wyrażanej przez Glucka, okazała się również niezgodna ze starymi kryteriami estetycznymi.
Daleko poza tą szkołą w muzyce operowej i instrumentalnej różnych krajów europejskich wprowadzono wypracowane przez Glucka ideały estetyczne, zasady dramatyczne i formy muzycznej ekspresji. Bez reformy Glucka nie tylko opery, ale i twórczość kameralno-symfoniczna późnego Mozarta i do pewnego stopnia sztuka oratoryjna późnego Haydna nie dojrzałaby. Pomiędzy Gluckiem i Beethovenem ciągłość jest tak naturalna, tak oczywista, że wydaje się, że muzyk starszego pokolenia zapisał wielkiemu symfoniście, aby kontynuował rozpoczęte przez siebie dzieło.
Gluck ostatnie lata życia spędził w Wiedniu, dokąd powrócił w 1779 roku. Kompozytor zmarł 15 listopada 1787 w Wiedniu. Prochy Glucka, pochowane początkowo na jednym z okolicznych cmentarzy, zostały następnie przeniesione na centralny cmentarz miejski, gdzie spoczywają wszyscy wybitni przedstawiciele wiedeńskiej kultury muzycznej.
1. jeszcze pięć poproszę...
Gluck marzył o debiucie operą w angielskiej Królewskiej Akademii Muzycznej, dawniej znanej jako Wielka Opera. Kompozytor przesłał partyturę opery „Ifigenia in Aulis” do dyrekcji teatru. Reżyser był szczerze przerażony tą niezwykłą - w przeciwieństwie do wszystkiego - pracą i postanowił ją zachować, pisząc do Glucka następującą odpowiedź: „Jeżeli pan Gluck podejmie się zaprezentowania co najmniej sześciu równie wspaniałych oper, będę pierwszym, który przyczyni się do przedstawienie Ifigenii. Bez tego nie, bo ta opera przekracza i niszczy wszystko, co istniało wcześniej.
2. trochę źle
Jakiś dość zamożny i dystyngowany dyletant z nudów postanowił zająć się muzyką i na początek skomponował operę... Gluck, któremu oddał ją do oceny, zwracając rękopis, powiedział z westchnieniem:
- Wiesz, moja droga, twoja opera jest całkiem ładna, ale ...
Myślisz, że czegoś jej brakuje?
- Być może.
- Co?
- Przypuszczam, że ubóstwo.
3. łatwe wyjście
Przechodząc jakoś obok sklepu, Gluck poślizgnął się i rozbił szybę w oknie. Zapytał właściciela sklepu, ile kosztuje szkło, a dowiedziawszy się, że to półtora franka, dał mu trzyfrankową monetę. Ale właściciel nie miał zmiany, a już chciał iść do sąsiada, aby wymienić pieniądze, ale został zatrzymany przez Glucka.
– Nie trać czasu – powiedział. „Nie musisz się poddawać, wolałbym rozbić dla ciebie szybę jeszcze raz…”
4. „najważniejsze, że garnitur pasuje…”
Na próbie Ifigenii w Aulidzie Gluck zwrócił uwagę na niezwykle nadwagę, jak mówią, „niesceniczną” postać śpiewaka Larrivé, który grał rolę Agamemnona, i nie omieszkał tego głośno zauważyć.
— Cierpliwości, maestro — powiedział Larrivé — nie widziałeś mnie w garniturze. Jestem gotów założyć się o wszystko, czego nie będę mógł rozpoznać w garniturze.
Na pierwszej próbie w kostiumie Gluck krzyknął ze straganów:
- Larriv! Obstawiasz! Niestety rozpoznałem cię bez trudu!
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), niemiecki kompozytor. Pracował w Mediolanie, Wiedniu, Paryżu. Reforma operowa Glucka, przeprowadzona zgodnie z estetyką klasycyzmu (szlachetna prostota, heroizm), odzwierciedlała nowe trendy w sztuce Oświecenia. Idea podporządkowania muzyki prawom poezji i dramatu wywarła wielki wpływ na teatr muzyczny w XIX i XX wieku. Opery (ponad 40): Orfeusz i Eurydyka (1762), Alceste (1767), Paryż i Helena (1770), Ifigenia w Aulidzie (1774), Armida (1777), Ifigenia w Tawrydzie (1779).
GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 lipca 1714, Erasbach, Bawaria - 15 listopada 1787, Wiedeń), niemiecki kompozytor.
Tworzenie
Urodzony w rodzinie leśniczego. Językiem ojczystym Glucka był czeski. W wieku 14 lat opuścił rodzinę, tułał się, zarabiając na skrzypcach i śpiewie, następnie w 1731 wstąpił na Uniwersytet Praski. W czasie studiów (1731-34) pełnił funkcję organisty kościelnego. W 1735 przeniósł się do Wiednia, a następnie do Mediolanu, gdzie studiował u kompozytora G. B. Sammartiniego (ok. 1700-1775), jednego z największych włoskich przedstawicieli wczesnego klasycyzmu.
W 1741 w Mediolanie wystawiono pierwszą operę Glucka Artakserkses; następnie odbyły się premiery kilku innych oper w różnych miastach Włoch. W 1845 roku Gluck otrzymał zlecenie skomponowania dwóch oper dla Londynu; w Anglii poznał G.F. W latach 1846-51 pracował w Hamburgu, Dreźnie, Kopenhadze, Neapolu, Pradze. W 1752 osiadł w Wiedniu, gdzie objął stanowisko koncertmistrza, a następnie kapelmistrza na dworze księcia J. Saxe-Hildburghausena. Ponadto skomponował francuskie opery komiczne dla cesarskiego teatru dworskiego oraz opery włoskie dla rozrywek pałacowych. W 1759 roku Gluck otrzymał oficjalne stanowisko w teatrze dworskim i wkrótce otrzymał emeryturę królewską.
owocna społeczność
Około roku 1761 Gluck rozpoczął współpracę z poetą R. Calzabidgim i choreografem G. Angiolinim (1731-1803). W swojej pierwszej wspólnej pracy baletowej „Don Giovanni” udało im się osiągnąć niesamowitą artystyczną jedność wszystkich elementów spektaklu. Rok później ukazała się opera „Orfeusz i Eurydyka” (libretto Calzabidgiego, tańce w inscenizacji Angioliniego) – pierwsza i najlepsza z tzw. oper reformistycznych Glucka. W 1764 roku Gluck skomponował francuską operę komiczną Nieprzewidziane spotkanie, czyli Pielgrzymi z Mekki, a rok później dwa kolejne balety. W 1767 r. sukces „Orfeusza” potwierdziła opera „Alceste” również na libretto Calzabidgi, ale z tańcami w wykonaniu innego wybitnego choreografa – J.-J. Noverre (1727-1810). Skromniejszym sukcesem okazała się trzecia reformistyczna opera Paryż i Helena (1770).
W Paryżu
Na początku lat siedemdziesiątych Gluck postanowił zastosować swoje nowatorskie pomysły we francuskiej operze. W 1774 roku w Paryżu wystawiono Ifigenię w Aulis i Orfeusz, francuską edycję Orfeusza i Eurydyki. Obie prace spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem. Serię paryskich sukcesów Glucka kontynuowały francuskie wydania Alceste (1776) i Armide (1777). To ostatnie dzieło stało się okazją do zaciekłego sporu między „glukstami” a zwolennikami tradycyjnej włoskiej i francuskiej opery, której uosobieniem był utalentowany kompozytor szkoły neapolitańskiej N. Piccinni, który przybył do Paryża w 1776 r. na zaproszenie Glucka przeciwnicy. Zwycięstwo Glucka w tej kontrowersji oznaczał triumf jego opery Ifigenia w Taurydzie (1779) (jednak nie powiodła się wystawiona w tym samym roku opera Echo i Narcyz). W ostatnich latach życia Gluck wydał niemiecką edycję Ifigenii w Taurydzie i skomponował kilka piosenek. Jego ostatnim dziełem był psalm De profundis na chór i orkiestrę, który został wykonany pod batutą A. Salieriego na pogrzebie Glucka.
Wkład Glucka
W sumie Gluck napisał około 40 oper - włoskich i francuskich, komicznych i poważnych, tradycyjnych i nowatorskich. To dzięki temu ostatniemu zapewnił sobie trwałe miejsce w historii muzyki. Zasady reformy Glucka zarysował w przedmowie do wydania partytury „Alcesty” (napisanej prawdopodobnie z udziałem Calzabidgiego). Sprowadzają się do następujących: muzyka musi wyrażać treść tekstu poetyckiego; należy unikać ritornelli orkiestrowych, a zwłaszcza ozdobników wokalnych, które tylko odwracają uwagę od rozwoju dramatu; uwertura powinna antycypować treść dramatu, a orkiestrowy akompaniament partii wokalnych powinien odpowiadać charakterowi tekstu; w recytatywach należy podkreślić początek wokalno-deklamacyjny, czyli kontrast między recytatywem a arią nie powinien być nadmierny. Większość z tych zasad została urzeczywistniona w operze Orfeusz, gdzie recytatywy z akompaniamentem orkiestry, ariosy i arie nie są oddzielone od siebie ostrymi granicami, a poszczególne epizody, w tym tańce i chóry, są łączone w duże sceny o dramatycznym rozwoju. W przeciwieństwie do wątków serialu operowego z ich zawiłymi intrygami, przebraniami i wątkami ubocznymi, fabuła „Orfeusza” odwołuje się do prostych ludzkich uczuć. Pod względem umiejętności Gluck był wyraźnie gorszy od takich współczesnych, jak K.F.E. Bach i J. Haydn, ale jego technika, pomimo wszystkich swoich ograniczeń, w pełni spełniła jego cele. Jego muzyka łączy w sobie prostotę i monumentalność, nieokiełznaną presję energii (jak w „Tańcu furii” z „Orfeusza”), patos i wysublimowane teksty.
Christoph Willibald Gluck
Słynny XVIII-wieczny kompozytor Christoph Willibald Gluck, który jest jednym z reformatorów klasycznej opery, urodził się 2 lipca 1714 roku w mieście Erasbach, położonym w pobliżu granicy Górnego Palatynatu i Czech.
Ojciec kompozytora był prostym chłopem, który po kilkuletniej służbie wojskowej wstąpił do hrabiego Lobkowitza jako leśniczy. W 1717 r. rodzina Gluck przeniosła się do Czech. Lata życia w tym kraju nie mogły nie wpłynąć na twórczość słynnego kompozytora: w jego muzyce można uchwycić motywy czeskiego folkloru pieśni.
Dzieciństwa Christopha Willibalda Glucka nie można nazwać bezchmurnym: rodzina często nie miała wystarczającej ilości pieniędzy, a chłopiec był zmuszony we wszystkim pomagać ojcu. Trudności nie złamały jednak kompozytora, wręcz przeciwnie, przyczyniły się do rozwoju witalności i wytrwałości. Te cechy charakteru okazały się dla Glucka niezbędne w realizacji reformistycznych idei.
W 1726 roku, w wieku 12 lat, Christoph Willibald rozpoczął studia w kolegium jezuickim w Komotau. Reguły tej placówki wychowawczej, przepojone ślepą wiarą w dogmaty Kościoła, przewidywały bezwarunkowe posłuszeństwo władzom, ale młodemu talentowi trudno było utrzymać się w granicach.
Do pozytywnych aspektów sześcioletnich studiów Glucka w Kolegium Jezuickim można zaliczyć rozwój umiejętności wokalnych, opanowanie takich instrumentów muzycznych jak clavier, organy i wiolonczelę, grekę i łacinę, a także zamiłowanie do literatury antycznej. W czasach, gdy antyki greckie i rzymskie były głównym tematem sztuki operowej, taka wiedza i umiejętności były po prostu potrzebne kompozytorowi operowemu.
W 1732 Gluck wstąpił na Uniwersytet Praski i przeniósł się z Komotau do stolicy Czech, gdzie kontynuował edukację muzyczną. Z pieniędzmi młody człowiek wciąż był ciasny. Czasem w poszukiwaniu pracy jeździł do okolicznych wsi i grał na wiolonczeli bawiąc miejscowych, nierzadko przyszły reformator muzyczny był zapraszany na wesela i święta ludowe. Prawie wszystkie zarobione w ten sposób pieniądze szły na żywność.
Pierwszym prawdziwym nauczycielem muzyki dla Christopha Willibalda Glucka był wybitny kompozytor i organista Bohuslav Chernogorsky. Znajomość młodego człowieka z „Czeskim Bachem” miała miejsce w jednym z praskich kościołów, gdzie Gluck śpiewał w chórze kościelnym. To od Czernogorskiego przyszły reformator dowiedział się, czym jest ogólny bas (harmonia) i kontrapunkt.
Wielu badaczy twórczości Glucka odnotowuje rok 1736 jako początek jego zawodowej kariery muzycznej. Hrabia Lobkowitz, w którego majątku młody człowiek spędził dzieciństwo, wykazywał szczere zainteresowanie wybitnym talentem Christopha Willibalda. Wkrótce w losach Glucka miało miejsce ważne wydarzenie: otrzymał stanowisko kameralisty i głównego chórzysty chóru wiedeńskiego, hrabiego Lobkowitza.
Szybkie życie muzyczne Wiednia całkowicie pochłonęło młodego kompozytora. Znajomość słynnego XVIII-wiecznego dramatopisarza i librecisty Pietra Metastasia spowodowała, że Gluck napisał pierwsze dzieła operowe, które jednak nie zyskały szczególnego uznania.
Kolejnym etapem w twórczości młodego kompozytora była wycieczka do Włoch, zorganizowana przez włoskiego filantropa hrabiego Melziego. Przez cztery lata, od 1737 do 1741, Gluck kontynuował studia w Mediolanie pod kierunkiem słynnego włoskiego kompozytora, organisty i dyrygenta Giovanniego Battisty Sammartiniego.
Efektem włoskiej podróży była pasja Glucka do opery seria i pisania utworów muzycznych na podstawie tekstów P. Metastasia („Artakserkses”, „Demetriusz”, „Hypermnestra” itp.). Żadne z wczesnych dzieł Glucka nie przetrwało do dnia dzisiejszego w całości, jednak poszczególne fragmenty jego dzieł pozwalają sądzić, że już wtedy przyszły reformator dostrzegł szereg niedociągnięć w tradycyjnej włoskiej operze i próbował je przezwyciężyć.
Znaki nadchodzącej reformy operowej były najbardziej widoczne w Hypermnestrze: to chęć przezwyciężenia zewnętrznej wirtuozerii wokalnej, zwiększenia dramatycznej wyrazistości recytatywów i organicznego powiązania uwertury z treścią całej opery. Jednak twórcza niedojrzałość młodego kompozytora, który nie do końca zdawał sobie sprawę z konieczności zmiany zasad pisania opery, nie pozwoliła mu w tamtych latach zostać reformatorem.
Niemniej jednak między wczesnymi a późniejszymi operami Glucka nie ma nieprzekraczalnej przepaści. W utworach okresu reformy kompozytor często wprowadzał zwroty melodyczne wczesnych utworów, a niekiedy wykorzystywał stare arie z nowym tekstem.
W 1746 Christoph Willibald Gluck przeniósł się do Anglii. Dla wyższych sfer londyńskich napisał operę seria Artamena i Upadek gigantów. Spotkanie ze słynnym Haendlem, w którego twórczości była tendencja do wykraczania poza schemat poważnej opery, stało się nowym etapem w twórczym życiu Glucka, który stopniowo zdawał sobie sprawę z potrzeby reformy operowej.
Aby przyciągnąć publiczność metropolitalną na swoje koncerty, Gluck sięgnął po efekty zewnętrzne. Tak więc w jednej z londyńskich gazet z 31 marca 1746 r. ogłoszono następującą zapowiedź: „W wielkiej sali miasta Gickford we wtorek 14 kwietnia 1746 r. Gluck, kompozytor operowy, da musical koncert z udziałem najlepszych artystów operowych. Nawiasem mówiąc, wykona z towarzyszeniem orkiestry koncert na 26 kieliszków nastrojony wodą źródlaną…”.
Z Anglii Gluck wyjechał do Niemiec, następnie do Danii i Czech, gdzie pisał i wystawiał opery seryjne, serenady dramatyczne, pracował ze śpiewakami operowymi i jako dyrygent.
W połowie lat pięćdziesiątych kompozytor powrócił do Wiednia, gdzie otrzymał zaproszenie od zastępcy teatrów dworskich Giacomo Durazzo do podjęcia pracy kompozytorskiej we francuskim teatrze. W latach 1758-1764 Gluck napisał kilka francuskich oper komicznych: Wyspa Merlina (1758), Pijak poprawiony (1760), Oszukany Kadi (1761), Niespodziewane spotkanie czy Pielgrzymi z Mekki (1764) itd.
Praca w tym kierunku miała istotny wpływ na ukształtowanie się reformistycznych poglądów Glucka: odwołanie się do prawdziwych początków ludowego pisarstwa pieśni oraz wykorzystanie w sztuce klasycznej nowych, codziennych tematów doprowadziło do wzrostu elementów realistycznych w twórczości muzycznej kompozytora.
Spuścizna Glucka to nie tylko opery. W 1761 roku na scenie jednego z wiedeńskich teatrów wystawiono balet pantomimiczny „Don Giovanni” – wspólne dzieło Christopha Willibalda Glucka i słynnego choreografa XVIII wieku Gasparo Angioliniego. Cechą charakterystyczną tego baletu była dramatyzacja akcji i ekspresyjna muzyka, która oddaje ludzkie namiętności.
W ten sposób opery baletowe i komiczne stały się kolejnym krokiem na drodze Glucka do dramatyzacji sztuki operowej, do stworzenia muzycznej tragedii, ukoronowania wszelkiej twórczej działalności słynnego kompozytora-reformatora.
Wielu badaczy za początek reformatorskiej działalności Glucka uważa jego zbliżenie z włoskim poetą, dramatopisarzem i librecistą Raniero da Calzabidgi, który sprzeciwiał się dworskiej estetyce dzieł Metastasia, podporządkowanej standardowym kanonom, z prostotą, naturalnością i swobodą konstrukcji kompozycyjnej, ze względu na rozwój samej akcji dramatycznej. Wybierając starożytne tematy do swoich librett, Calzabidgi napełnił je wysokim patosem moralnym oraz szczególnymi ideałami obywatelskimi i moralnymi.
Pierwszą reformistyczną operą Glucka, napisaną do tekstu przez podobnie myślącego librecistę, była Orfeusz i Eurydyka, wystawiona w Operze Wiedeńskiej 5 października 1762 r. Dzieło to znane jest w dwóch wydaniach: w Wiedniu (w języku włoskim) i w Paryżu (w języku francuskim), uzupełnione scenami baletowymi, kończącą I akt arią Orfeusza, reinstrumentacją niektórych miejsc itp.
A. Gołowin. Szkic scenografii do opery „Orfeusz i Eurydyka” K. Glucka
Fabuła opery, zapożyczona z literatury starożytnej, wygląda następująco: tracki śpiewak Orfeusz, który miał niesamowity głos, zmarł jako żona Eurydyki. Wraz z przyjaciółmi opłakuje ukochaną. W tym czasie Amur, który nagle się pojawił, ogłasza wolę bogów: Orfeusz musi zstąpić do królestwa Hadesu, znaleźć tam Eurydykę i sprowadzić ją na powierzchnię ziemi. Głównym warunkiem jest to, że Orfeusz nie powinien patrzeć na swoją żonę, dopóki nie opuszczą zaświatów, w przeciwnym razie pozostanie tam na zawsze.
Jest to pierwszy akt utworu, w którym smutne chóry pasterzy i pasterzy tworzą harmonijną kompozycyjną liczbę wraz z recytatywami i ariami Orfeusza opłakującego swoją żonę. Dzięki repetycji (muzyka chóru i aria legendarnego śpiewaka jest wykonywana trzykrotnie) i tonalnej jedności powstaje dramatyczna scena z akcję.
Akt drugi, składający się z dwóch scen, rozpoczyna się wejściem Orfeusza w świat cieni. Tutaj magiczny głos piosenkarza uspokaja gniew groźnych furii i duchów podziemi i swobodnie przechodzi do Elysium - siedliska błogich cieni. Odnajdując ukochaną i nie patrząc na nią, Orfeusz sprowadza ją na powierzchnię ziemi.
W tej akcji dramatyczny i złowieszczy charakter muzyki splata się z delikatną, pełną pasji melodią, demoniczne chóry i szaleńcze tańce furii zostają zastąpione lekkim, lirycznym baletem błogich cieni, któremu towarzyszy natchnione solo fletu. Partia orkiestrowa w arii Orfeusza oddaje piękno otaczającego świata, pełne harmonii.
Trzecia akcja rozgrywa się w ponurym wąwozie, wzdłuż którego bohater, nie odwracając się, prowadzi swoją ukochaną. Eurydyka, nie rozumiejąc zachowania męża, prosi go, by choć raz na nią spojrzał. Orfeusz zapewnia ją o swojej miłości, ale Eurydyka ma wątpliwości. Spojrzenie rzucone przez Orfeusza na jego żonę zabija ją. Cierpienie śpiewaka jest nieskończone, bogowie litują się nad nim i wysyłają Kupidyna, aby wskrzesił Eurydykę. Szczęśliwa para wraca do świata żywych ludzi i wraz z przyjaciółmi gloryfikuje moc miłości.
Częsta zmiana tempa muzycznego przyczynia się do powstania wzburzonego charakteru utworu. Aria Orfeusza, mimo tonacji durowej, jest wyrazem żalu z powodu utraty bliskiej osoby, a zachowanie tego nastroju zależy od prawidłowego wykonania, tempa i charakteru brzmienia. Ponadto aria Orfeusza pojawia się jako zmodyfikowana durowa repryza pierwszego chóru pierwszego aktu. W ten sposób „łuk” intonacyjny przerzucony nad dziełem zachowuje jego integralność.
Zarysowane w „Orfeuszu i Eurydyce” zasady muzyczno-dramatyczne zostały rozwinięte w kolejnych utworach operowych Christopha Willibalda Glucka – „Alceste” (1767), „Paryż i Helena” (1770) itd. Twórczość kompozytora z lat 60. XVIII wieku odzwierciedlała cechy rodzący się wówczas wiedeński styl klasyczny, ukształtowany ostatecznie w muzyce Haydna i Mozarta.
W 1773 roku rozpoczął się nowy etap w życiu Glucka, naznaczony przeprowadzką do Paryża, centrum opery europejskiej. Wiedeń nie zaakceptował reformistycznych pomysłów kompozytora, zawartych w dedykacji do partytury Alceste, która przewidywała przekształcenie opery w muzyczną tragedię przepojoną szlachetną prostotą, dramaturgią i heroizmem w duchu klasycyzmu.
Muzyka miała stać się jedynie środkiem do emocjonalnego ujawnienia dusz bohaterów; arie, recytatywy i chóry, zachowując niezależność, łączono w wielkie sceny dramatyczne, a recytatywy oddawały dynamikę uczuć i wyraźne przejścia z jednego stanu do drugiego; uwertura powinna odzwierciedlać dramaturgię całego dzieła, a wykorzystanie scen baletowych motywowane było przebiegiem opery.
Wprowadzenie motywów obywatelskich do tematów antycznych przyczyniło się do sukcesu twórczości Glucka wśród postępowego społeczeństwa francuskiego. W kwietniu 1774 roku w Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu wystawiono pierwszą inscenizację opery Ifigenia w Aulis, która w pełni odzwierciedlała wszystkie innowacje Glucka.
Kontynuacją reformatorskiej działalności kompozytora w Paryżu było wystawienie w nowym wydaniu oper Orfeusz i Alcesta, które wzbudziły wielkie emocje w życiu teatralnym stolicy Francji. Przez wiele lat nie ustały spory między zwolennikami reformisty Glucka a stojącym na starych pozycjach włoskim kompozytorem operowym Niccolò Piccinim.
Ostatnimi reformistycznymi dziełami Christopha Willibalda Glucka były Armida, napisana na średniowiecznej fabule (1777) i Ifigenia w Taurydzie (1779). Wystawienie ostatniej mitologicznej opery bajkowej Glucka Echo i Narcyz nie odniosło wielkiego sukcesu.
Ostatnie lata życia słynnego kompozytora-reformatora spędził w Wiedniu, gdzie pracował nad pisaniem pieśni do tekstów różnych kompozytorów, m.in. Klapstock. Na kilka miesięcy przed śmiercią Gluck zaczął pisać bohaterską operę Bitwa pod Arminiuszem, ale jego plan nie miał się spełnić.
Słynny kompozytor zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r. Jego twórczość wpłynęła na rozwój wszelkiej sztuki muzycznej, w tym opery.
Z książki Słownik encyklopedyczny (G-D) autor Brockhaus F.A.Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), słynny Niemiec. kompozytor (1714 - 1787). Francja uważa go za swojego, ponieważ jego najwspanialsza działalność związana jest z paryską sceną operową, dla której pisał swoje najlepsze dzieła francuskimi słowami. Liczne jego opery:
Z książki Wielka radziecka encyklopedia (GL) autora TSB Z książki Wielka radziecka encyklopedia (GU) autora TSB Z książki Wielka radziecka encyklopedia (TAK) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (PL) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (SL) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (SE) autora TSB Z książki Aforyzmy autor Ermishin OlegChristoph Willibald Gluck (1714-1787) kompozytor, jeden z XVIII-wiecznych reformatorów operowych. Muzyka powinna odgrywać tę samą rolę w stosunku do utworu poetyckiego, co jasność kolorów w stosunku do dokładnego rysunku. Prostota, prawda i naturalność to trzy wielkie
Z księgi 100 wielkich kompozytorów autor Samin DmitryChristoph Willibald Gluck (1713–1787) „Przed rozpoczęciem pracy staram się zapomnieć, że jestem muzykiem”, powiedział kompozytor Christoph Willibald Gluck, a te słowa najlepiej charakteryzują jego reformistyczne podejście do komponowania oper, z których Gluck „wyrwał” operę - pod mocą
Z książki Literatura zagraniczna XX wieku. Książka 2 autor Nowikow Władimir IwanowiczJean-Christophe Epicka powieść (1904–1912) W małym niemieckim miasteczku nad brzegiem Renu z rodziny muzyków Kraft rodzi się dziecko. Pierwsze, wciąż niejasne postrzeganie otaczającego świata, ciepłe
Z książki Big Dictionary of Quotes and Popular Expressions autor Duszenko Konstantin WasiliewiczLichtenberg, Georg Christof (1742–1799), niemiecki naukowiec i pisarz 543 Tysiące razy dziękuję Bogu za uczynienie mnie ateistą. „Aforyzmy” (opublikowane pośmiertnie); tu i dalej za. G. Słobodkina? Zadz. wyd. - M., 1964, s. 68 Później zdanie „Dzięki Bogu jestem ateistą”
We Włoszech walka o kierunki toczyła się między operą seria (poważną), która służyła głównie dworskim kręgom społeczeństwa, a operą buffa (komiks), która wyrażała interesy warstw demokratycznych.
Włoska opera seria, która ukształtowała się w Neapolu pod koniec XVII wieku, we wczesnym okresie swojej historii miała postępujące znaczenie (w twórczości A. Scarlattiego i jego najbliższych naśladowców). Śpiew melodyczny, oparty na początkach włoskiego pieśni ludowej, krystalizacja stylu wokalnego bel canto, który był jednym z kryteriów wysokiej kultury wokalnej, stworzenie zdolnej do życia kompozycji operowej składającej się z szeregu skończonych arii, duetów, zespołów zjednoczonych przez recytatywy, odegrała bardzo pozytywną rolę w dalszym rozwoju europejskiej sztuki operowej.
Ale już w pierwszej połowie XVIII wieku włoska opera seria weszła w okres kryzysu i zaczęła pokazywać upadek ideowy i artystyczny. Wysoka kultura bel canto, która wcześniej kojarzyła się z przenoszeniem stanu ducha bohaterów opery, obecnie zdegenerowała się w zewnętrzny kult pięknego głosu jako takiego, niezależnie od dramatycznego znaczenia. Śpiew zaczął epatować licznymi pozornie wirtuozowskimi pasażami, koloraturą i fioriturami, które miały na celu zademonstrowanie techniki wokalnej śpiewaków i śpiewaków. Opera więc zamiast być dramatem, którego treść ujawnia się za pomocą muzyki w organicznym połączeniu z akcją sceniczną, zamieniła się w konkurs mistrzów sztuki wokalnej, za co otrzymała miano „koncertu w kostiumach” . Fabuły opery seria, zapożyczone z mitologii antycznej czy historii antycznej, zostały ujednolicone: były to zazwyczaj epizody z życia królów, generałów o skomplikowanym romansie i z obowiązkowym happy endem, spełniającym wymogi estetyki dworskiej.
W ten sposób włoska opera seria XVIII wieku znalazła się w stanie kryzysu. Jednak niektórzy kompozytorzy próbowali przezwyciężyć ten kryzys w swojej twórczości operowej. G. F. Haendel, poszczególni kompozytorzy włoscy (N. Iomelli, T. Traetta i inni), a także K. V. Gluck w swoich wczesnych operach, dążyli do bliższego związku akcji dramatycznej z muzyką, do zniszczenia pustej „wirtuozerii” w partiach wokalnych . Ale Gluck miał stać się prawdziwym reformatorem opery w okresie tworzenia swoich najlepszych dzieł.
opera buffa
Opera buffa, również wywodząca się z Neapolu, była przedstawiana przez środowiska demokratyczne jako przeciwwaga dla opery seria. Opera buffa wyróżniała się codziennymi, współczesnymi motywami, ludowo-narodową podstawą muzyki, realistycznymi tendencjami i prawdziwością wcielania typowych obrazów.
Pierwszym klasycznym przykładem tego zaawansowanego gatunku była opera G. Pergolesiego Służąca-Pani, która odegrała ogromną historyczną rolę w powstaniu i rozwoju włoskiej opery buffa.
Wraz z dalszym rozwojem opery buffa w XVIII wieku, jej skala wzrosła, liczba aktorów wzrosła, intryga stała się bardziej skomplikowana, pojawiły się takie elementy dramatyczne, jak duże zespoły i finały (szczegółowe sceny zespołowe, które uzupełniają każdy akt opery).
W latach 60. XVIII w. do włoskiej opery buffa przenika nurt liryczno-sentymentalny, charakterystyczny dla sztuki europejskiej tego okresu. W związku z tym takie opery, jak Dobra córka N. Picchiniego (1728-1800), częściowo Kobieta młynarza G. Paisiello (1741-1816) i jego własny Cyrulik sewilski, napisany dla Petersburga (1782) na podstawie fabuła komedii, są orientacyjne Beaumarchais.
Kompozytorem, w którego twórczości dokończono rozwój włoskiej buffa opera XVIII wieku, był D. Cimarosa (1749-1801), autor słynnej, popularnej opery Tajne małżeństwo (1792).
Francuska liryczna tragedia
Coś podobnego, ale na innej podstawie narodowej iw różnych formach, było życie operowe we Francji. Tutaj reżyserią operową, odzwierciedlającą gusta i wymagania środowisk dworskich i arystokratycznych, była tzw. „tragedia liryczna”, stworzona jeszcze w XVII wieku przez wielkiego francuskiego kompozytora J. B. Lully'ego (1632-1687). Ale prace Lully'ego zawierały również znaczną część elementów demokracji ludowej. Romain Rolland zauważa, że melodie Lully'ego „śpiewano nie tylko w najszlachetniejszych domach, ale także w kuchni, z której wyszedł”, że „jego melodie ciągnięto po ulicach, były „nabazgrane” na instrumentach, bardzo do specjalnie dobranych słów śpiewano uwertury. Wiele jego melodii zamieniło się w kuplety ludowe (wodewilowe)... Jego muzyka, częściowo zapożyczona od ludu, wróciła z powrotem do klas niższych”1.
Jednak po śmierci Lully'ego francuska tragedia liryczna uległa degradacji. Jeśli balet odgrywał już znaczącą rolę w operach Lully'ego, to później, w wyniku jego dominacji, opera staje się niemal nieustanną rozrywką, jej dramaturgia rozpada się; staje się wspaniałym spektaklem, pozbawionym wielkiej jednoczącej idei i jedności. To prawda, że w operze JF Rameau (1683-1764) odżywają i rozwijają najlepsze tradycje lirycznej tragedii Lully'ego. Według Rameau żył w XVIII wieku, kiedy to zaawansowane warstwy społeczeństwa francuskiego na czele z encyklopedycznymi oświeceniowcami - J.-J. Rousseau, D. Diderot i inni” (ideolodzy trzeciego stanu) domagali się realistycznej, życiowej sztuki, której bohaterami zamiast mitologicznych postaci i bogów byliby zwykli, zwykli ludzie.
A tą sztuką, spełniającą wymagania demokratycznych środowisk społecznych, była francuska opera komiczna, która powstała w teatrach jarmarcznych przełomu XVII i XVIII wieku.
Francuska opera komiczna. Wystawienie w Paryżu w 1752 roku Madame Servants Pergolesiego było ostatnim impulsem, który ożywił rozwój francuskiej opery komicznej. Kontrowersję, jaka toczyła się wokół produkcji opery Pergolesiego, nazwano „wojną buffonistów i antybufonistów”2. Na jej czele stali encyklopedyści, którzy opowiadali się za realistyczną sztuką muzyczną i teatralną i sprzeciwiali się konwencjom arystokratycznego teatru dworskiego. W dziesięcioleciach poprzedzających francuską rewolucję burżuazyjną w 1789 r. spór ten przybrał ostre formy. Jeden z przywódców francuskiego oświecenia, Jean-Jacques Rousseau, po Służącej-Misce Pergolesiego, napisał małą operę komiczną Wiejski czarownik (1752).
Francuska opera komiczna znalazła swoich wybitnych przedstawicieli w osobie F. A. Philidora (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Gretry (1742-1813). Szczególnie ważną rolę odegrała opera Gretry Ryszard Lwie Serce (1784). Niektóre opery Monsigny (Dezerter) i Gretry (Lucille) odzwierciedlają ten sam liryczno-sentymentalny nurt, charakterystyczny dla sztuki połowy i drugiej połowy XVIII wieku.
Wejście Glucka w muzyczną tragedię klasyczną.
Jednak francuska opera komiczna, ze swymi codziennymi tematami, niekiedy drobnomieszczańskimi ideałami i moralizatorskimi tendencjami, przestała zaspokajać zwiększone wymagania estetyczne zaawansowanych kręgów demokratycznych, wydawała się zbyt mała, by ucieleśniać wielkie idee i uczucia epoki przedrewolucyjnej . Potrzebna była tu sztuka heroiczna i monumentalna. I taką sztukę operową, ucieleśniającą wielkie obywatelskie ideały, stworzył Gluck. Po krytycznym dostrzeżeniu i opanowaniu wszystkiego, co najlepsze, co istniało w jego współczesnej operze, Gluck doszedł do nowej klasycznej tragedii muzycznej, która zaspokoiła potrzeby zaawansowanej części społeczeństwa. Dlatego praca Glucka spotkała się z takim entuzjazmem w Paryżu przez encyklopedystów i postępową publiczność jako całość.
Mówiąc słowami Romaina Rollanda, rewolucja Glucka – w tym tkwiła jej siła – nie była dziełem samego geniuszu Glucka, ale dziełem wielowiekowego rozwoju myśli. Rewolucja została przygotowana, zapowiedziana i oczekiwana przez 20 lat przez Encyklopedystów. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiego oświecenia Denis Diderot pisał już w 1757 roku, czyli prawie dwadzieścia lat przed przybyciem Glucka do Paryża: „Niech pojawi się genialny człowiek, który wniesie na scenę liryczną prawdziwą tragedię. teatr!" Diderot dalej stwierdza: „Mam na myśli człowieka, który ma geniusz w swojej sztuce; nie jest to osoba, która wie tylko, jak łączyć modulacje i łączyć nuty. Jako przykład wielkiej tragedii klasycznej, która wymaga muzycznego wcielenia, Diderot przytacza dramatyczną scenę z Ifigenii w Aulidzie wielkiego francuskiego dramatopisarza Racine'a, trafnie wskazując miejsca recytatywów i arii 3.
To życzenie Diderota okazało się prorocze: pierwszą operą Glucka, napisaną dla Paryża w 1774 roku, była Ifigenia w Aulidzie.
Życie i kariera K.V. Glucka
Dzieciństwo Glucka
Christoph Willibald Gluck urodził się 2 lipca 1714 r. w Erasbach (Górny Palatynat) niedaleko granicy z Czechami.
Ojciec Glucka był chłopem, w młodości służył jako żołnierz, a potem z zawodu leśnictwa pracował i pracował jako leśnik w lasach czeskich w służbie hrabiego Lobkowitza. Tak więc od trzeciego roku życia (od 1717 r.) Christoph Willibald mieszkał w Czechach, co później wpłynęło na jego twórczość. W muzyce Glucka przebija się strumień czeskich pieśni ludowych.
Dzieciństwo Glucka było ciężkie: rodzina miała skromne środki, a on musiał pomagać ojcu w trudnej pracy leśnej, co przyczyniło się do rozwoju witalności i stanowczości Glucka, co później pomogło mu w realizacji reformistycznych idei.
Lata nauki Glucka
W 1726 r. Gluck wstąpił do kolegium jezuickiego w czeskim Komotau, gdzie przez sześć lat uczył się i śpiewał w szkolnym chórze kościelnym. Całe nauczanie w kolegium było przepojone ślepą wiarą w dogmaty kościelne i nakazem czczenia władz, co jednak nie mogło ujarzmić młodego muzyka, w przyszłości zaawansowanego artysty.
Pozytywną stroną szkolenia było opanowanie przez Glucka języków greckiego i łacińskiego, literatury starożytnej i poezji. Było to konieczne dla kompozytora operowego w epoce, gdy sztuka operowa była w dużej mierze oparta na starożytnych motywach.
Podczas studiów w college'u Gluck grał również na clavier, organach i wiolonczeli. W 1732 przeniósł się do stolicy Czech, Pragi, gdzie wstąpił na uniwersytet, kontynuując jednocześnie edukację muzyczną. Czasami, w celu zarobku, Gluck zmuszony był opuszczać zajęcia i wędrować po okolicznych wsiach, gdzie grał na wiolonczeli różne tańce, fantazje na tematy ludowe.
W Pradze Gluck śpiewał w chórze kościelnym prowadzonym przez wybitnego kompozytora i organistę Bohusława Czernogorskiego (1684-1742), zwanego „czeskim Bachem”. Czernogorski był pierwszym prawdziwym nauczycielem Glucka, ucząc go podstaw basu ogólnego (harmonii) i kontrapunktu.
Usterka w Wiedniu
W 1736 roku rozpoczyna się nowy okres w życiu Glucka, związany z początkiem jego działalności twórczej i kariery muzycznej. Hrabia Lobkowitz (którego ojciec Gluck był w służbie) zainteresował się wybitnym talentem młodego muzyka; zabierając ze sobą Glucka do Wiednia, mianował go chórem dworskim w swojej kaplicy i kameralistą. W Wiedniu, gdzie życie muzyczne toczyło się pełną parą, Gluck natychmiast pogrążył się w szczególnej muzycznej atmosferze stworzonej wokół włoskiej opery, która zdominowała wówczas wiedeńską scenę operową. W tym samym czasie w Wiedniu mieszkał i tworzył słynny w XVIII wieku dramaturg i librecista Pietro Metastasio. Na tekstach Metastasia Gluck napisał swoje pierwsze opery.
Studiuj i pracuj we Włoszech
Podczas jednego z wieczorów balowych u hrabiego Lobkowitza, kiedy Gluck grał na clavier, towarzysząc tańcom, zwrócił na niego uwagę włoski filantrop, hrabia Melzi. Zabrał ze sobą Glucka do Włoch, do Mediolanu. Gluck spędził tam cztery lata (1737-1741), doskonaląc swoją wiedzę z zakresu kompozycji muzycznej pod kierunkiem wybitnego włoskiego kompozytora, organisty i dyrygenta Giovanniego Battisty Sammartiniego (4704-1774). Po zapoznaniu się z włoską operą w Wiedniu, Gluck, oczywiście, coraz bliższy kontakt z nią w samych Włoszech. Od 1741 r. zaczął sam komponować opery, wystawiane w Mediolanie i innych miastach włoskich. Były to serie opery, napisane w dużej części na tekstach P. Metastasia („Artakserkses”, „Demetrius”, „Hypermnestra” i wielu innych). Prawie żadna z wczesnych oper Glucka nie przetrwała w całości; Spośród nich tylko kilka liczb dotarło do nas. W tych operach Gluck, pozostając jeszcze zniewolony konwencjami tradycyjnej opery seria, starał się przezwyciężyć jej braki. Osiągano to w różnych operach na różne sposoby, ale w niektórych z nich, zwłaszcza w Hypermnestrze, pojawiły się już oznaki przyszłej reformy operowej Glucka: tendencja do przezwyciężenia zewnętrznej wirtuozerii wokalnej, chęć zwiększenia dramatycznej ekspresji recytatywów, dawania uwertura ważniejsza treść, organicznie łącząca ją z samą operą. Ale Gluck nie był jeszcze w stanie zostać reformatorem we wczesnych operach. Sprzeciwiała się temu estetyka opery seria, a także niewystarczająca dojrzałość twórcza samego Glucka, który jeszcze nie do końca zdawał sobie sprawę z potrzeby reformy opery.
A jednak, pomimo fundamentalnych różnic, nie ma nieprzekraczalnej granicy między wczesnymi operami Glucka a jego reformistycznymi operami. Świadczy o tym chociażby fakt, że Gluck wykorzystywał muzykę wczesnych oper w utworach okresu reformy, przenosząc na nie poszczególne zwroty melodyczne, a czasem całe arie, ale z nowym tekstem.
Praca twórcza w Anglii
W 1746 Gluck przeniósł się z Włoch do Anglii, gdzie kontynuował pracę nad włoską operą. Dla Londynu napisał operę seria Artamena i Upadek gigantów. W stolicy Anglii Gluck spotkał się z Haendlem, którego praca zrobiła na nim ogromne wrażenie. Jednak Handel nie docenił swojego młodszego brata i kiedyś powiedział nawet: „Mój szef kuchni Waltz zna kontrapunkt lepiej niż Gluck”. Twórczość Haendla była dla Glucka bodźcem do uświadomienia sobie potrzeby fundamentalnych zmian w dziedzinie opery, gdyż w operach Haendla Gluck także dostrzegał wyraźną chęć wyjścia poza schematyczny schemat opery seria, by uczynić go dramatycznie bardziej wiernym. Wpływ twórczości operowej Haendla (zwłaszcza późnego okresu) jest jednym z ważnych czynników w przygotowaniu reformy operowej Glucka.
Tymczasem w Londynie, chcąc przyciągnąć na swoje koncerty publiczność żądną sensacyjnych widowisk, Gluck nie stronił od efektów zewnętrznych. Na przykład w jednej z londyńskich gazet 31 marca 1746 r. opublikowano następujące ogłoszenie: „W wielkiej sali Gickford, we wtorek 14 kwietnia, pan Gluck, kompozytor operowy, da koncert muzyczny z udziałem najlepszych artystów opery. Nawiasem mówiąc, wykona z towarzyszeniem orkiestry koncert na 26 kieliszków nastrojonych wodą źródlaną: to nowy instrument własnego wynalazku, na którym można wykonać to samo, co na skrzypcach czy klawesynie. Ma nadzieję zadowolić w ten sposób ciekawskich i miłośników muzyki.
W tej epoce wielu artystów było zmuszonych uciekać się do tej metody przyciągania publiczności na koncert, na którym oprócz podobnej liczby wykonywano również poważne prace.
Po Anglii Gluck odwiedził wiele innych krajów europejskich (Niemcy, Dania, Czechy). W Dreźnie, Hamburgu, Kopenhadze, Pradze pisał i wystawiał opery, serenady dramatyczne, współpracował ze śpiewakami operowymi i dyrygował.
Francuskie opery komiczne Glucka
Kolejny ważny okres w twórczości Glucka wiąże się z pracą na polu francuskiej opery komicznej dla francuskiego teatru w Wiedniu, dokąd po wielu latach przybył do różnych krajów. Glucka zainteresował się tym dziełem Giacomo Durazzo, który był kwatermistrzem teatrów dworskich. Durazzo, pisząc różne scenariusze do oper komicznych z Francji, zaoferował je Gluckowi. W ten sposób powstało wiele francuskich oper komicznych z muzyką Glucka napisanych w latach 1758-1764: Wyspa Merlina (1758), Poprawiony pijak (1760), Oszukany Cadi (1761), Niespodziewane spotkanie, czyli Pielgrzymi z Mekki (1764) i inni. Niektóre z nich zbiegają się w czasie z okresem reformatorskim w twórczości Glucka.
Praca na polu francuskiej opery komicznej odegrała bardzo pozytywną rolę w życiu twórczym Glucka. Zaczął swobodniej zwracać się ku prawdziwym początkom pieśni ludowych. Nowy rodzaj codziennych wątków i scenariuszy doprowadził do powstania realistycznych elementów w muzycznej dramaturgii Glucka. Francuskie opery komiczne Glucka należą do ogólnego rozwoju tego gatunku.
Praca w dziedzinie baletu
Oprócz oper Gluck pracował także nad baletem. Jego balet Don Juan został wystawiony w Wiedniu w 1761 r. Na początku lat 60. XVIII w. w różnych krajach podjęto próby zreformowania baletu, przekształcenia go z dywersji w dramatyczną pantomimę z pewną rozwijającą się fabułą.
Ważną rolę w dramatyzowaniu gatunku baletowego odegrał wybitny francuski choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810). W Wiedniu na początku lat 60. kompozytor współpracował z choreografem Gasparo Angiolinim (1723-1796), który wraz z Noverrem stworzył dramatyczny balet pantomimiczny. Wraz z Angiolinim Gluck napisał i wystawił swój najlepszy balet Don Giovanni. Dramatyzacja baletu, ekspresyjna muzyka, przekazująca wielkie ludzkie pasje i odsłaniająca już cechy stylistyczne dojrzałego stylu Glucka, a także praca na polu opery komicznej, zbliżyły kompozytora do dramatyzacji opery, do stworzenia wielkiego muzyczna tragedia, która była ukoronowaniem jego twórczości.
Początek działalności reformatorskiej
Początek działalności reformatorskiej Glucka wyznaczała jego współpraca z mieszkającym w Wiedniu włoskim poetą, dramatopisarzem i librecistą Raniero da Calzabidgim (1714-1795). Metastasio i Calzabidgi reprezentowali w XVIII wieku dwa różne nurty operowego librettu. Wypowiadając się przeciwko dworsko-arystokratycznej estetyce libretta Metastasia, Calzabidgi dążył do prostoty i naturalności, do prawdziwego ucieleśnienia ludzkich namiętności, do swobody kompozycyjnej podyktowanej rozwijającą się akcją dramatyczną, a nie standardowymi kanonami. Wybierając antyczne tematy do swoich librett, Calzabidgi interpretował je w wysublimowanym duchu etycznym charakterystycznym dla zaawansowanego klasycyzmu XVIII wieku, wkładając w te tematy wysoki patos moralny oraz wielkie ideały obywatelskie i moralne. To wspólność zaawansowanych aspiracji Calzabidgi i Glucka doprowadziła ich do zbieżności.
Opery reformowane okresu wiedeńskiego
5 października 1762 r. był ważną datą w historii opery: tego dnia po raz pierwszy w Wiedniu wystawiono Orfeusza Glucka do tekstu Calzabidgiego. Był to początek działalności operowo-reformacyjnej Glucka. Pięć lat po „Orfeuszu”, 16 grudnia 1767 r., w tym samym miejscu, w Wiedniu, odbyła się pierwsza inscenizacja opery Glucka „Alceste” (również do tekstu Calzabidgiego). Gluck poprzedził partyturę Alceste dedykacją skierowaną do księcia Toskanii, w której nakreślił główne założenia swojej reformy operowej. W Alceste Gluck jeszcze bardziej konsekwentnie niż w Orfeuszu wdrażał i wcielał w życie zasady muzyczno-dramatyczne, które w tym czasie się w nim ostatecznie ukształtowały. Ostatnią operą Glucka wystawioną w Wiedniu była Paryż i Helena (1770), oparta na tekście Calzabidgiego. Pod względem integralności i jedności dramatycznego rozwoju opera ta ustępuje dwóm poprzednim.
Mieszkając i pracując w Wiedniu w latach 60., Gluck odzwierciedlał w swojej twórczości cechy kształtującego się w tym okresie wiedeńskiego stylu klasycznego1, który ostatecznie ukształtował się w muzyce Haydna i Mozarta. Uwertura do Alceste może być charakterystycznym przykładem wczesnego okresu rozwoju wiedeńskiej szkoły klasycznej. Ale cechy wiedeńskiego klasycyzmu są w twórczości Glucka organicznie splecione z wpływami muzyki włoskiej i francuskiej.
Działania reformatorskie w Paryżu
Wraz z przeprowadzką do Paryża w 1773 roku rozpoczął się nowy i ostatni okres w twórczości Glucka. Chociaż opery Glucka odniosły znaczny sukces w Wiedniu, jego reformistyczne idee nie zostały tam w pełni docenione; miał nadzieję, że właśnie w stolicy Francji - cytadeli zaawansowanej kultury tamtych czasów - znajdzie pełne zrozumienie jego twórczych pomysłów. Przeprowadzce Glucka do Paryża - wówczas największego ośrodka życia operowego w Europie - sprzyjał także mecenat Marii Antoniny, żony delfina Francji, córki austriackiej cesarzowej i byłej uczennicy Glucka.
Paryskie Opery Glucka
W kwietniu 1774 roku w Paryżu w Królewskiej Akademii Muzycznej odbyła się pierwsza inscenizacja nowej opery Glucka Ifigenia en Aulis, której francuskie libretto napisał Du Roullet po tragedii Racine'a o tym samym tytule. O takiej operze marzył Diderot prawie dwadzieścia lat temu. Entuzjazm wywołany produkcją Ifigenii w Paryżu był ogromny. Teatr miał znacznie większą widownię, niż mógł pomieścić. Cała prasa i czasopisma były pełne wrażeń z nowej opery Glucka i walki opinii wokół jego operowej reformy; kłócili się i rozmawiali o Glucku i, oczywiście, jego pojawienie się w Paryżu było mile widziane przez encyklopedystów. Jeden z nich, Melchior Grimm, napisał krótko po tej doniosłej produkcji Ifigenii w Aulis: „Od piętnastu dni ludzie w Paryżu rozmawiają i marzą o muzyce. Ona jest przedmiotem wszystkich naszych sporów, wszystkich naszych rozmów, duszą wszystkich naszych obiadów; nawet wydaje się śmieszne, by interesować się czymkolwiek innym. Na pytanie związane z polityką odpowiada ci zdanie z doktryny harmonii; o refleksji moralnej - motywem arietty; a jeśli spróbujecie przypomnieć sobie zainteresowanie, jakie wzbudził ten czy inny utwór Racine'a czy Voltaire'a, zamiast jakiejkolwiek odpowiedzi, waszą uwagę przyciągnie efekt orkiestrowy w pięknym recytatywnie Agamemnona. Po tym wszystkim, czy trzeba powiedzieć, że przyczyną takiego fermentu umysłów jest Ifigenia Glucka?, francuska opera, która złożyła przysięgę, że nie uzna innych bogów niż Lully czy Rameau, zwolennicy czysto włoskiej muzyki, którzy czczą tylko arie Iomelli, Picchini czy Sacchini, wreszcie rola Kawalera Glucka, który uważa, że znalazł muzykę najbardziej odpowiednią do teatralnego działania, muzykę, której zasady czerpie z odwiecznego źródła harmonii i wewnętrznej korelacji naszych uczuć i doznań , muzyki, która nie należy do żadnego konkretnego kraju, ale dla stylu, którego geniusz kompozytora zdołał wykorzystać specyfikę naszego języka.
Sam Gluck podjął najaktywniejszą działalność w teatrze, aby burzyć panującą tam rutynę, absurdalne konwencje, zlikwidować zatwardziałe klisze i osiągnąć dramatyczną prawdę w inscenizacji i wykonywaniu oper. Gluck ingerował w zachowanie sceniczne aktorów, zmuszał chór do działania i życia na scenie. W imię realizacji swoich zasad Gluck nie liczył się z żadnymi autorytetami i uznanymi nazwiskami: na przykład o słynnym choreografie Gastonie Vestrisie wyraził się bardzo lekceważąco: „Artysta, który ma całą wiedzę po piętach, nie ma prawa do kopać w operze jak Armida” .
Kontynuacją i rozwinięciem reformatorskiej działalności Glucka w Paryżu było wystawienie opery Orfeusz w nowym wydaniu w sierpniu 1774, aw kwietniu 1776 wystawienie opery Alceste, również w nowym wydaniu. Obie opery, przetłumaczone na język francuski, przeszły znaczące zmiany w stosunku do warunków paryskiej opery. Sceny baletowe zostały rozbudowane, „partia Orfeusza została przeniesiona na tenor, natomiast w pierwszej (wiedeńskiej) wersji została napisana na altówkę i przeznaczona dla kastrata2. W związku z tym arie Orfeusza musiały zostać transponowane na inne tonacje .
Występy oper Glucka wniosły wielkie emocje do życia teatralnego Paryża. Glucka wspierali encyklopedyści i przedstawiciele zaawansowanych kręgów społecznych; przeciwko niemu są pisarze o konserwatywnym kierunku (na przykład La Harpe i Marmontel). Kontrowersje nasiliły się zwłaszcza, gdy włoski kompozytor operowy Piccolo Piccini przybył do Paryża w 1776 roku i odegrał pozytywną rolę w rozwoju włoskiej opery buffa. W dziedzinie opery seria Piccini, zachowując tradycyjne cechy tego kierunku, stał na dawnych pozycjach. Dlatego wrogowie Glucka postanowili przeciwstawić mu Picciniego i rozpalić między nimi rywalizację. Kontrowersję tę, która trwała wiele lat i ucichła dopiero po wyjeździe Glucka z Paryża, nazwano „wojną Gluckistów i Pichinistów”. Walka stron skupionych wokół każdego kompozytora nie wpłynęła na relacje między samymi kompozytorami. Piccini, który przeżył Glucka, powiedział, że wiele zawdzięcza temu drugiemu i rzeczywiście, w swojej operze Dydona Piccini wykorzystał operowe zasady Glucka. Tak więc „wojna Gluckistów i Pikcynistów”, która wybuchła, była w rzeczywistości atakiem na Glucka ze strony reakcjonistów w sztuce, którzy dokładali wszelkich starań, aby sztucznie nadmuchać w dużej mierze urojoną rywalizację między dwoma wybitnymi kompozytorami.
Ostatnie opery Glucka
Ostatnie reformistyczne opery Glucka wystawione w Paryżu to Armida (1777) i Ifigenia w Taurydzie (1779). „Armida” została napisana nie w antyku (jak inne opery Glucka), ale w średniowiecznej fabule, zapożyczonej ze słynnego wiersza „Jerusalem Liberated” XVI-wiecznego włoskiego poety Torquato Tassa. „Ifigenia w Taurydzie” jest kontynuacją „Ifigenii w Aulidzie” (w obu operach występuje ten sam główny bohater), ale nie ma między nimi muzycznej wspólnoty 2.
Kilka miesięcy po Ifigenii w Taurydzie w Paryżu wystawiono ostatnią operę Glucka Echo i Narcyz, opowieść mitologiczną. Ale ta opera była słabym sukcesem.
W ostatnich latach życia Gluck przebywał w Wiedniu, gdzie twórczość kompozytora przebiegała głównie w dziedzinie śpiewu. W 1770 roku Gluck stworzył kilka piosenek opartych na tekstach Klopstocka. Swojego planu - napisania niemieckiej heroicznej opery "Bitwa pod Arminiusem" na tekst Klopstock - Gluck nie zrealizował. Gluck zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r.
Zasady reformy operowej
Główne postanowienia swojej reformy operowej Gluck nakreślił w dedykacji poprzedzającej partyturę opery Alceste. Oto niektóre z najważniejszych zapisów, które najdobitniej charakteryzują dramat muzyczny Glucka.
Przede wszystkim Gluck zażądał od opery prawdziwości i prostoty. Swoją dedykację kończy słowami: „Prostota, prawda i naturalność – oto trzy wielkie zasady piękna we wszystkich dziełach sztuki”4. Muzyka w operze powinna ujawniać uczucia, pasje i przeżycia bohaterów. Dlatego istnieje; wszystko, co wykracza poza te wymagania i służy jedynie rozkoszowaniu uszu melomanów pięknymi, ale powierzchownymi melodiami i wokalną wirtuozerią, tylko przeszkadza. Tak należy rozumieć następujące słowa Glucka: „… nie przywiązywałem żadnej wartości do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało się naturalnie z sytuacji i nie wiązało się z wyrazistością… jest nie ma takiej zasady, że nie poświęciłbym się dobrowolnie dla potęgi wrażenia”2.
Synteza muzyki i akcji dramatycznej. Głównym celem dramaturgii muzycznej Glucka była jak najgłębsza, organiczna synteza muzyki i akcji dramatycznej w operze. Jednocześnie muzyka musi być podporządkowana dramatowi, z wyczuciem reagując na wszelkie dramatyczne wzloty i upadki, ponieważ muzyka służy jako środek emocjonalnego ujawnienia życia duchowego bohaterów opery.
W jednym ze swoich listów Gluck mówi: „Próbowałem być malarzem lub poetą, a nie muzykiem. Przed rozpoczęciem pracy staram się za wszelką cenę zapomnieć, że jestem muzykiem. Gluck oczywiście nigdy nie zapomniał, że jest muzykiem; dowodem na to jest jego znakomita muzyka, która ma wysokie walory artystyczne. Powyższe stwierdzenie należy rozumieć właśnie w taki sposób, że w reformistycznych operach Glucka nie było muzyki samej w sobie, poza akcją dramatyczną; wystarczyło tylko wyrazić to drugie.
A. P. Serov pisał o tym: „... myślący artysta, tworząc operę, pamięta jedną rzecz: o swoim zadaniu, o swoim przedmiocie, o postaciach bohaterów, o ich dramatycznych zderzeniach, o kolorze każdej sceny, w ogóle, a w szczególności, o uwadze każdego szczegółu, o wrażeniu na widzu-słuchaczu w danym momencie; o resztę, tak ważną dla małych muzyków, myślącego artysty w najmniejszym stopniu nie zależy, bo te zmartwienia, przypominając mu, że jest „muzykiem”, odciągnęłyby go od celu, zadania, obiekt, uczyniłby go wyrafinowanym, afektowanym”
Interpretacje arii i recytatywów
Główny cel, połączenie muzyki z akcją dramatyczną, Gluck podporządkowuje wszystkie elementy spektaklu operowego. Jego aria przestaje być numerem czysto koncertowym, demonstrującym sztukę wokalną śpiewaków: jest organicznie włączona w rozwój akcji dramatycznej i jest budowana nie według zwykłego standardu, ale zgodnie ze stanem uczuć i doświadczeń bohater wykonujący tę arię. Recytatywy w tradycyjnej operze seria, niemal pozbawione muzycznej treści, były jedynie koniecznym łącznikiem między numerami koncertów; ponadto akcja rozwijała się właśnie w recytatywach, a zatrzymywała w ariach. W operach Glucka recytatywy odznaczają się muzyczną ekspresją, zbliżającą się do śpiewu arizonego, choć nie układają się w pełną arię.
W ten sposób między numerami muzycznymi a recytatywami zaciera się istniejąca wcześniej ostra linia: arie, recytatywy, chóry, zachowując niezależne funkcje, jednocześnie łączą się w duże sceny dramatyczne. Przykładami są: pierwsza scena z „Orfeusza” (przy grobie Eurydyki), pierwsza scena drugiego aktu z tej samej opery (w podziemiach), wiele stron w operach „Alceste”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Ifigenia w Taurydzie”.
Uwertura
Uwertura w operach Glucka uosabia dramaturgię dzieła pod względem ogólnej treści i charakteru obrazów. W przedmowie do Alceste Gluck pisze: „Uważałem, że uwertura powinna niejako ostrzegać publiczność o charakterze akcji, która rozegra się na ich oczach…”1. W „Orfeuszu” uwertura nie łączy się jeszcze ideologicznie i figuratywnie z samą operą. Ale uwertury z Alceste i Ifigenii w Aulidzie to symfoniczne uogólnienia idei dramatycznej tych oper.
Gluck podkreśla bezpośrednie powiązanie każdej z tych uwertur z operą, nie dając im samodzielnego zakończenia, ale od razu przenosząc je do pierwszego aktu2. Ponadto uwertura do „Ifigenii w Aulidzie” ma tematyczny związek z operą: rozpoczynająca pierwszy akt aria Agamemnona (ojca Ifigenii) oparta jest na muzyce części wstępnej.
„Ifigenia w Taurydzie” rozpoczyna się krótkim wstępem („Cisza. Burza”), który przechodzi bezpośrednio do pierwszego aktu.
Balet
Jak już wspomniano, Gluck nie rezygnuje z baletu w swoich operach. Wręcz przeciwnie, w paryskich wydaniach Orfeusza i Alcesty (w porównaniu z wiedeńskimi) rozbudowuje nawet sceny baletowe. Ale balet Glucka z reguły nie jest wstawionym urozmaiceniem, niezwiązanym z akcją opery. Balet w operach Glucka motywowany jest przede wszystkim przebiegiem akcji dramatycznej. Przykładem może być demoniczny taniec furii z II aktu Orfeusza czy balet z okazji powrotu do zdrowia Admeta w operze Alceste. Dopiero pod koniec niektórych oper Gluck umieszcza wielką dywersję po niespodziewanym szczęśliwym rozwiązaniu, ale jest to nieunikniony hołd dla tradycji panującej w tamtej epoce.
Typowe wątki i ich interpretacja
Libretto oper Glucka opierało się na tematyce antycznej i średniowiecznej. Starożytność w operach Glucka nie przypominała jednak dworskiej maskarady, która zdominowała włoską operę seria, a zwłaszcza francuską liryczną tragedię.
Starożytność w operach Glucka była przejawem charakterystycznych tendencji XVIII-wiecznego klasycyzmu, przesiąkniętego duchem republikańskim i odgrywającego rolę w ideologicznym przygotowaniu francuskiej rewolucji burżuazyjnej, która według K. Marksa była udrapowana „na przemian w strój Republiki Rzymskiej i strój Cesarstwa Rzymskiego”1. To właśnie klasycyzm prowadzi do twórczości trybunów rewolucji francuskiej – poety Cheniera, malarza Dawida i kompozytora Gosseki. Dlatego nieprzypadkowo niektóre melodie z oper Glucka, zwłaszcza chór z opery Armide, rozbrzmiewały na ulicach i placach Paryża podczas rewolucyjnych uroczystości i manifestacji.
Odrzucając interpretację antycznych wątków, charakterystyczną dla arystokratycznej opery dworskiej, Gluck wprowadza do swoich oper motywy obywatelskie: wierność małżeńską i gotowość do poświęcenia się w celu ratowania życia ukochanej osoby („Orfeusz” i „Alceste”), heroiczne pragnienie poświęcenia się, aby ocalić własny naród przed nieszczęściem, które mu zagraża („Ifigenia w Aulidzie”). Taka nowa interpretacja starożytnych spisków może tłumaczyć sukces oper Glucka wśród zaawansowanej części społeczeństwa francuskiego w przededniu rewolucji, w tym wśród encyklopedystów, którzy podnieśli Glucka do tarczy.
Ograniczenia dramaturgii operowej Glucka
Jednak mimo interpretacji antycznych wątków w duchu postępowych ideałów jego czasów, należy wskazać na historycznie zdeterminowane ograniczenia operowej dramaturgii Glucka. Decydują o tym te same starożytne fabuły. Bohaterowie Onera Glucka mają charakter nieco abstrakcyjny: są nie tyle żywymi ludźmi o indywidualnych charakterach, wieloaspektowo zarysowanych, ile uogólnionymi nosicielami pewnych uczuć i namiętności.
Gluck nie mógł też całkowicie zrezygnować z tradycyjnych, konwencjonalnych form i obyczajów XVIII-wiecznej sztuki operowej. Tak więc, wbrew znanym wątkom mitologicznym, Gluck kończy swoje opery szczęśliwym zakończeniem. W Orfeuszu (w przeciwieństwie do mitu, w którym Orfeusz traci Eurydykę na zawsze), Gluck i Calzabigi zmuszają Kupidyna do dotknięcia martwej Eurydyki i przebudzenia jej do życia. W Alceste niespodziewane pojawienie się Herkulesa, który przystąpił do walki z siłami podziemia, uwalnia małżonków od wiecznego rozłąki. Tego wszystkiego wymagała tradycyjna estetyka operowa XVIII wieku: bez względu na to, jak tragiczna była treść opery, koniec musiał być szczęśliwy.
Teatr Muzyczny Glucka
Największą siłę imponującą oper Glucka właśnie w warunkach teatralnych doskonale zdawał sobie sam kompozytor, który odpowiadał swoim krytykom w następujący sposób: „Nie podobało ci się w teatrze? Nie? Więc o co chodzi? Jeśli coś mi się udało w teatrze, to znaczy, że osiągnąłem cel, który sobie wyznaczyłem; Przysięgam, nie przeszkadza mi to, czy podoba mi się w salonie, czy na koncercie. Twoje słowa wydają mi się pytaniem osoby, która wdrapawszy się na wysoką galerię kopuły Inwalidów, krzyczała stamtąd do stojącego poniżej artysty: „Panie, co chciałeś tu przedstawić? Czy to nos? Czy to ręka? Na to też nie wygląda!” Artysta ze swojej strony powinien był krzyczeć do niego z dużo większą słusznością: „Hej, proszę pana, zejdź na dół i spójrz – wtedy zobaczysz!”
Muzyka Glucka pozostaje w jedności z monumentalnym charakterem spektaklu jako całości. Nie ma w niej rolad i ozdób, wszystko jest surowe, proste i pisane szerokimi, dużymi kreskami. Każda aria jest ucieleśnieniem jednej pasji, jednego uczucia. Jednocześnie nigdzie nie ma ani melodramatycznej udręki, ani płaczliwego sentymentalizmu. Poczucie artystycznej miary i szlachetność wyrazu nigdy nie zdradziły Glucka w jego reformistycznych operach. Ta szlachetna prostota, bez ozdobników i efektów, przywodzi na myśl harmonię form antycznej rzeźby.
Recytatyw Glucka
Dramatyczna ekspresja recytatywów Glucka to wielkie osiągnięcie na polu sztuki operowej. Jeśli jeden stan wyrażany jest w wielu ariach, to dynamika uczuć, przejścia z jednego stanu do drugiego, są zwykle oddawane w recytatywach. W związku z tym na uwagę zasługuje monolog Alceste w trzecim akcie opery (u bram Hadesu), gdzie Alceste stara się wejść w świat cieni, aby ożywić Admeta, ale nie może się na to zdecydować; walka sprzecznych uczuć jest przekazana w tej scenie z wielką siłą. Orkiestra pełni również funkcję dość ekspresyjną, aktywnie uczestnicząc w tworzeniu ogólnego nastroju. Tego rodzaju sceny recytatywne są w innych reformistycznych operach Glucka.
Chóry
Dużą rolę w operach Glucka zajmują chóry, organicznie włączone wraz z ariami i recytatywami w tkankę dramatyczną opery. Recytatywy, arie i chóry w całości tworzą wielką, monumentalną kompozycję operową.
Wniosek
Muzyczny wpływ Glucka rozszerzył się na Wiedeń, gdzie spokojnie zakończył swoje dni. Pod koniec XVIII wieku w Wiedniu rozwinęła się niesamowita duchowa społeczność muzyków, która później otrzymała nazwę „wiedeńskiej szkoły klasycznej”. Zazwyczaj plasuje się w nim trzech wielkich mistrzów: Haydna, Mozarta i Beethovena. Gluck, pod względem stylu i kierunku swojej twórczości, również wydaje się tu sąsiadować. Ale jeśli Haydn, najstarszy z klasycznej triady, był pieszczotliwie nazywany „Papa Haydn”, to Gluck generalnie należał do innego pokolenia: był o 42 lata starszy od Mozarta i 56 lat starszy od Beethovena! Więc stał trochę z boku. Reszta była albo w przyjaznych stosunkach (Haydn i Mozart), albo w relacjach nauczyciel-uczeń (Haydn i Beethoven). Klasycyzm kompozytorów wiedeńskich nie miał nic wspólnego z przyzwoitą sztuką dworską. Był to klasycyzm, przepojony zarówno wolnomyślnością, dochodzeniem do walki z Bogiem, jak i autoironią i duchem tolerancji. Być może głównymi właściwościami ich muzyki są żywiołowość i wesołość, oparta na wierze w ostateczny triumf dobra. Bóg nie pozostawia tej muzyki nigdzie, ale człowiek staje się jej centrum. Ulubionymi gatunkami są opera i powiązana z nią symfonia, której głównym tematem są ludzkie losy i uczucia. Symetria perfekcyjnie zestrojonych form muzycznych, wyrazistość regularnego rytmu, jasność niepowtarzalnych melodii i tematów – wszystko nastawione jest na percepcję słuchacza, wszystko uwzględnia jego psychikę. Ale jak mogłoby być inaczej, skoro w jakimkolwiek traktacie o muzyce można znaleźć słowa, że głównym celem tej sztuki jest wyrażanie uczuć i dawanie ludziom przyjemności? Tymczasem całkiem niedawno, w epoce Bacha, wierzono, że muzyka powinna przede wszystkim wpajać w człowieka szacunek dla Boga. Klasyka wiedeńska wyniosła muzykę czysto instrumentalną, wcześniej uważaną za drugorzędną w stosunku do muzyki kościelnej i scenicznej, na bezprecedensowe wyżyny.
Literatura:
1. Hoffman E.-T.-A. Wybrane prace. - M.: Muzyka, 1989.
2. Pokrovsky B. „Rozmowy o operze”, M., Oświecenie, 1981.
3. Rycerze S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Muzyka, 1987.
4. Zbiór „Libretta operowe”, V.2, M., Muzyka, 1985.
5. Tarakanov B., „Przeglądy muzyczne”, M., Internet-REDI, 1998.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) był niemieckim kompozytorem. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli muzycznego klasycyzmu. W latach 1731–34 studiował na Uniwersytecie Praskim, przypuszczalnie jednocześnie studiując kompozycję u B. M. Czernogorskiego. W 1736 wyjechał do Mediolanu, gdzie studiował przez 4 lata u G. B. Sammartiniego. Większość oper tego okresu, w tym Artakserkses (1741), została napisana do tekstów P. Metastasia. W 1746 r. w Londynie Gluck wystawił 2 pasticcios i wziął udział w koncercie wraz z H. F. Haendlem. W latach 1746–47 Gluck dołączył do wędrownej trupy operowej braci Mingotti, w której doskonalił wirtuozowskie pisarstwo wokalne i wystawiał własne opery; odwiedził Drezno, Kopenhagę, Hamburg, Pragę, gdzie został kapelmistrzem trupy Locatelli. Zwieńczeniem tego okresu jest wystawienie opery Miłosierdzie Tytusa (1752, Neapol). Od 1752 mieszkał w Wiedniu, w 1754 został dyrygentem i kompozytorem opery dworskiej. W osobie intendenta opery dworskiej, hrabiego G. Durazza, Gluck znalazł wpływowego mecenasa i librecistę - podobnie myślącą osobę w dziedzinie dramaturgii muzycznej na drodze do reformy opery seria. Ważnym krokiem w tym kierunku jest współpraca Glucka z francuskim poetą Ch.S. Favardem i stworzenie 7 komedii muzycznych, skupiających się na francuskim wodewilu i operze komicznej (Nieprzewidziane spotkanie, 1764). Spotkanie w 1761 roku i późniejsza praca z włoskim dramatopisarzem i poetą R. Calzabidgim przyczyniły się do realizacji reformy operowej. Jej prekursorami były „dramaty taneczne” stworzone przez Glucka we współpracy z Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (m.in. balet „Don Giovanni”, 1761, Wiedeń). Produkcja „akcji teatralnej” (azione teatrale) „Orfeusz i Eurydyka” (1762, Wiedeń) wyznaczyła nowy etap w twórczości Glucka i otworzyła nową erę w europejskim teatrze muzycznym. Jednak wykonując rozkazy dworu Gluck pisał także tradycyjne serie oper (Triumf Klelii, 1763, Bolonia; Telemach, 1765, Wiedeń). Po nieudanej realizacji opery Paryż i Helena w Wiedniu (1770) Gluck odbył kilka podróży do Paryża, gdzie wystawił szereg oper reformistycznych - Ifigenię w Aulidzie (1774), Armidę (1777), Ifigenię w Taurydzie, Echo i Narcyza” (oba – 1779), a także nowo wydane opery „Orfeusz i Eurydyka” oraz „Alceste”. Wszystkie spektakle, z wyjątkiem ostatniej opery Glucka, Echa i Narcyza, odniosły wielki sukces. Działalność Glucka w Paryżu wywołała zaciekłą „wojnę gluckistów i pikchinistów” (ci ostatni są zwolennikami bardziej tradycyjnego włoskiego stylu operowego reprezentowanego w twórczości N. Piccinni). Od 1781 Gluck praktycznie zaprzestał działalności twórczej; wyjątkiem były ody i pieśni do wersetów F. G. Klopstocka (1786) itp. Twórczość Glucka jest przykładem celowej działalności reformatorskiej w dziedzinie opery, której zasady sformułował kompozytor w przedmowie do partytury Alceste. Muzyka według Glucka ma towarzyszyć poezji, wzmacniać wyrażane w niej uczucia. Rozwój akcji odbywa się głównie w recytatywach - accompagnato, ze względu na zniesienie tradycyjnego recytatywu - secco, wzrasta rola orkiestry, numery chóralne i baletowe w duchu antycznego dramatu nabierają dramatycznego znaczenia czynnego, uwertura staje się prolog do działania. Ideą, która łączy te zasady, było pragnienie „pięknej prostoty”, a pod względem kompozycyjnym – dramatycznego rozwoju, który przezwycięża strukturę liczbową spektaklu operowego. Reforma operowa Glucka opierała się na muzycznych i estetycznych zasadach Oświecenia. Odzwierciedlał nowe, klasycystyczne tendencje w rozwoju sztuki muzycznej. Pomysł Glucka podporządkowania muzyki prawom dramatu wpłynął na rozwój teatru muzycznego w XIX i XX wieku, m.in. na twórczość L. Beethovena, L. Cherubiniego, G. Spontiniego, G. Berlioza, R. Wagnera, M. P. Musorgski. Jednak już w czasach Glucka istniała przekonująca antyteza podobnego rozumienia dramatu muzycznego w operach W.A. Mozarta, który w swojej koncepcji teatru muzycznego wychodził z priorytetu muzyki. Styl Glucka charakteryzuje się prostotą, klarownością, czystością melodii i harmonii, oparciem się na tanecznych rytmach i formach ruchu oraz oszczędnym wykorzystaniem technik polifonicznych. Szczególną rolę nabiera recytatyw-accompagnato, melodyjnie wytłoczony, napięty, związany z tradycjami francuskiej recytacji teatralnej. W Glucku występują momenty intonacyjnej indywidualizacji postaci w recytatywach („Armida”), charakterystyczne jest poleganie na zwartych formach wokalnych arii i zespołów oraz na arioso poprzez formę.
Kompozycje: opery (ponad 40) - Orfeusz i Eurydyka (1762, Wiedeń; 2. wyd. 1774, Paryż), Alceste (1767, Wiedeń; 2. wyd. 1774, Paryż), Paryż i Helena (1770, Wiedeń), Ifigenia w Aulidzie ( 1774), Armida (1777), Ifigenia w Taurydzie (1779), Echo i Narcyz (1779; wszystkie - Paryż); cykle operowe (ponad 20), w tym Artakserkses (1741), Demophon (1742, oba Mediolan), Por (1744, Turyn), Aetius (1750, Praga), Miłosierdzie Tytusa (1752, Neapol), Antygona (1756, Rzym) , pasterz król (1756, Wiedeń), Triumf Klelii (1763, Bolonia), Telemach (1765, Wiedeń) i inni; opery komiczne Wyspa Merlina (1758), Piekielny hałas (Le diable a quatre, 1759), Cythera Oblężona (1759), Magiczne drzewo (1759), Zreformowany pijak (1760), Oszukany Cadi (1761), Nieprzewidziane spotkanie ( 1764; wszystkie - Wiedeń) itp.; pasticcio; balety (5), w tym Don Juan (1761), Alexander (1764), Semiramide (1765, wszyscy w Wiedniu); kompozycje kameralno-instrumentalne; ody i pieśni do wersetów F.G. Klopstocka (1786) itp.
