Wiek XVIII to okres kolosalnych przemian we wszystkich sferach: politycznej, społecznej, publicznej. Europa wprowadza do rosyjskiego malarstwa nowe gatunki: pejzaż, historię, życie codzienne. Dominuje realistyczny kierunek malowania. Żywy człowiek jest bohaterem i nosicielem ówczesnych ideałów estetycznych.
Wiek XVIII wszedł do historii sztuki jako czas portretów malarskich. Każdy chciał mieć swój portret: od królowej po zwykłego urzędnika z prowincji.
Europejskie trendy w malarstwie rosyjskim
Znani rosyjscy artyści XVIII wieku zostali zmuszeni do podążania za zachodnią modą na rozkaz Piotra I, który chciał zeuropeizować Rosję. Przywiązywał dużą wagę do rozwoju sztuk pięknych, a nawet planował budowę wyspecjalizowanej placówki edukacyjnej.
Rosyjscy artyści XVIII wieku opanowali nowe techniki malarstwa europejskiego i przedstawili na swoich płótnach nie tylko królów, ale także różnych bojarów, kupców, patriarchów, którzy starali się nadążać za modą i często zlecali namalowanie portretów lokalnym artystom. Jednocześnie ówcześni artyści starali się wzbogacać portrety o przedmioty gospodarstwa domowego, elementy stroju narodowego, przyrodę i tak dalej. Zwrócono uwagę na drogie meble, duże wazony, luksusowe ubrania, ciekawe pozy. Obraz ludzi tamtych czasów postrzegany jest dziś przez artystów jako poetycka opowieść o swoim czasie.
A jednak portrety rosyjskich artystów XVIII wieku różnią się od portretów zaproszonych malarzy zagranicznych uderzającym kontrastem. Warto wspomnieć, że do szkolenia rosyjskich artystów zaproszono artystów z innych krajów.
Rodzaje portretów
Początek XVIII w. to odwołanie się portrecistów do widoków półceremonialnych i kameralnych, z portretów malarzy drugiej połowy XVIII w. powstają takie typy jak frontowe, półceremonialne, kameralne, kameralne.
Przedni różni się od innych wizerunkiem osoby w pełni wzrostu. Blask luksusu – zarówno w ubraniach, jak i w artykułach gospodarstwa domowego.
Widok z przodu to obraz modelu sięgającego do kolan lub do pasa.
Jeśli osoba jest przedstawiona na neutralnym tle do klatki piersiowej lub talii, to ten rodzaj portretu nazywa się komorą.
Intymny wygląd portretu sugeruje odwołanie się do wewnętrznego świata bohatera obrazu, z pominięciem tła.
obrazy portretowe
Często rosyjscy artyści XVIII wieku byli zmuszeni ucieleśniać wyobrażenie klienta o sobie na obrazie portretowym, ale w żadnym wypadku nie jest to prawdziwy obraz. Ważne było, aby wziąć pod uwagę opinię publiczną na temat tej lub innej osoby. Wielu historyków sztuki od dawna doszło do wniosku, że naczelną zasadą tamtych czasów było przedstawianie człowieka nie tyle takiego, jakim naprawdę jest, lub takim, jakim chciałby być, ale takiego, jakim mógł być w swoim najlepszym odbiciu. To znaczy na portretach każdej osoby, którą próbowali przedstawić jako ideał.
Pierwsi artyści
Rosyjscy artyści XVIII wieku, których lista jest na ogół niewielka, to w szczególności I. N. Nikitin, A. P. Antropov, F. S. Rokotov, I. P. Argunov, V. L. Borovikovsky, D G. Levitsky.
Wśród pierwszych malarzy XVIII wieku są nazwiska Nikitin, Antropow, Argunov. Rola tych pierwszych rosyjskich artystów XVIII wieku była niewielka. Sprowadzał się jedynie do napisania ogromnej liczby obrazów królewskich, portretów rosyjskich szlachciców. Rosyjscy artyści XVIII wieku - mistrzowie portretu. Chociaż często po prostu pomagali zagranicznym rzemieślnikom malować ściany wielu pałaców i tworzyć teatralną scenografię.
Nazwisko malarza Iwana Nikiticha Nikitina można znaleźć w korespondencji Piotra I z jego żoną. Jego pędzel należy do portretu samego króla, kanclerza G. I. Golovina. W jego portrecie hetmana plenerowego nie ma nic sztucznego. Wyglądu nie zmienia peruka ani strój dworski. Artysta pokazał hetmana tak, jak to robi w prawdziwym życiu. W prawdzie życia leży główna zaleta portretów Nikitina.
Dzieło Antropowa zachowało się na obrazach katedry św. Andrzeja w Kijowie i portretach na synodzie. Prace te wyróżnia upodobanie artysty do żółtych, oliwkowych barw, ponieważ jest on malarzem, który uczył się u mistrza malarstwa ikon. Wśród jego słynnych dzieł znajdują się portrety Elżbiety Pietrownej, Piotra I, księżniczki Trubetskoy, Atamana F. Krasnoshchekowa. Twórczość Antropowa łączyła tradycje oryginalnego malarstwa rosyjskiego z XVII wieku i kanony sztuk pięknych epoki Piotrowej.
Iwan Pietrowicz Argunow jest znanym portrecistą poddanym hrabiego Szeremietiewa. Jego portrety są pełne wdzięku, pozy przedstawionych przez niego osób są swobodne i ruchome, wszystko w jego pracy jest precyzyjne i proste. Jest twórcą kameralnego portretu, który później stanie się intymny. Znaczące dzieła artysty: Szeremietiewowie, P. B. Szeremietiew w dzieciństwie.
Nie należy myśleć, że w tym czasie w Rosji nie istniały żadne inne gatunki, ale wielcy rosyjscy artyści XVIII wieku stworzyli najważniejsze dzieła z gatunku portretu.
Szczytem XVIII wieku była praca Rokotowa, Lewickiego i Borowikowskiego. Postać na portretach artystów jest godna podziwu, uwagi i szacunku. Człowieczeństwo uczuć jest znakiem rozpoznawczym ich portretów.
Fiodor Stiepanowicz Rokotow (1735-1808)
Prawie nic nie wiadomo o Fiodorze Stiepanowiczu Rokotowie, XVIII-wiecznym rosyjskim artyście z poddanych księcia I Repnina. Ten artysta tworzy portrety kobiet miękko i przewiewnie. Rokotow odczuwa wewnętrzne piękno i znajduje sposób na ucieleśnienie go na płótnie. Nawet owalny kształt portretów tylko podkreśla kruchość i elegancję kobiety.
Głównym gatunkiem jego twórczości jest portret na wpół sukience. Wśród jego dzieł znajdują się portrety Grigorija Orłowa i Piotra III, księżniczki Jusupowej i księcia Pawła Pietrowicza.
Dmitrij Grigoriewicz Lewicki (1735-1822)
Słynny rosyjski artysta XVIII wieku Dmitrij Grigoriewicz Lewicki, uczeń A. Antropowa, był w stanie z wyczuciem uchwycić i odtworzyć w swoich obrazach stany psychiczne i cechy ludzi. Przedstawiając bogatych, pozostaje szczery i bezstronny, jego portrety wykluczają służalczość i kłamstwa. Jego pędzel posiada całą galerię portretów wielkich ludzi XVIII wieku. To w uroczystym portrecie Lewicki objawia się jako mistrz. Odnajduje wyraziste pozy, gesty, ukazujące szlachetną szlachtę. Rosyjska historia w twarzach - tak często nazywa się pracę Lewickiego.
Obrazy należące do pędzla artysty: portrety M. A. Lwowa, E. I. Nelidowej, N. I. Nowikowa, Mitrofanowów.
Władimir Łukich Borowikowski (1757-1825)
Rosyjscy artyści XVIII i XIX wieku wyróżniają się odwołaniem do tzw. portretu sentymentalnego. Artysta Vladimir Lukich Borovikovsky maluje zamyślone dziewczyny, które są przedstawione na jego portretach jasnymi kolorami, są przewiewne i niewinne. Jego bohaterkami są nie tylko rosyjskie chłopki w tradycyjnych strojach, ale także szanowane damy z wyższych sfer. Są to portrety Naryszkiny, Lopukhiny, księżniczki Suworowej, Arseniewej. Zdjęcia są nieco podobne, ale nie sposób o nich zapomnieć. wyróżnia się niesamowitą subtelnością przekazywanych postaci, niemal nieuchwytnymi cechami przeżyć emocjonalnych i uczuciem czułości, które łączy wszystkie obrazy. W swoich pracach Borovikovsky ujawnia całe piękno kobiety tamtych czasów.
Dziedzictwo Borowikowskiego jest bardzo różnorodne i rozległe. W jego twórczości znajdują się zarówno portrety uroczyste, jak i płótna miniaturowe i intymne. Wśród dzieł Borowikowskiego najbardziej znane były portrety V. A. Żukowskiego, G. R. Derzhavina, A. B. Kurakina i Pawła I.
Obrazy rosyjskich artystów
Obrazy rosyjskich artystów z XVIII wieku są pisane z miłością do człowieka, jego wewnętrznego świata i szacunku dla cnót moralnych. Styl każdego artysty z jednej strony jest bardzo indywidualny, z drugiej ma kilka cech wspólnych z innymi. Ten moment zdeterminował właśnie styl, który podkreśla charakter sztuki rosyjskiej w XVIII wieku.
Większość rosyjskich artystów XVIII wieku:
- „Młody malarz” Druga połowa lat 60. XVIII wieku Autor Ivan Firsov jest najbardziej zagadkowym artystą XVIII wieku. Obraz przedstawia chłopca w mundurze, który maluje portret małej, pięknej dziewczynki.
- „Pożegnanie Hektora z Andromachą”, 1773 Autor Anton Pawłowicz Łosenko. Ostatni obraz artysty. Przedstawia scenę z szóstego pieśni Iliady Homera.
- „Kamienny most w Gatchinie w pobliżu placu Connetable”, 1799-1801. Autor Siemion Fiodorowicz Szczedrin. Zdjęcie przedstawia widok poziomy.
I nadal
Rosyjscy artyści XVIII wieku nadal próbowali ujawniać prawdę i prawdziwe charaktery ludzi, pomimo warunków pańszczyźnianych i życzeń zamożnych klientów. Gatunek portretowy w XVIII wieku ucieleśniał specyficzne cechy narodu rosyjskiego.
Niewątpliwie można powiedzieć, że bez względu na to, jak duży wpływ na sztukę XVIII wieku miała kultura europejska, doprowadziło to jednak do rozwoju narodowych tradycji rosyjskich.
Gatunek gospodarstwa domowego (I. Firsov, M. Shibanov, I. Ermenev)
Sztuka świecka, która pojawiła się w XVIII wieku, dawała pierwszeństwo gatunkowi portretu i malarstwa historycznego. Z wyjątkiem kilku rosyjskich artystów wykształconych w Rosji i za granicą, oblicze rosyjskiego malarstwa zostało określone przez zaproszonych mistrzów z krajów europejskich. Gatunek pejzażu pojawił się dość późno. Jego pojawienie się wiąże się z powstaniem Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1767 r. utworzono klasę pejzażu, kształcącą pejzażystę. Do powstania tego gatunku przyczyniły się także klasy perspektywy i scenografii teatralnej, z których wywodziło się wielu pejzażystek. W klasie grawerów wprowadzono wąskie specjalności, w tym krajobrazowe.
Klasę pejzażową w latach 1776-1804 prowadził student Akademii Sztuk Pięknych Siemion Szczedrin. Znany pejzażysta wyszedł z klasy perspektywy Fedor Aleksiejew. Trudności pojawiły się z poszukiwaniem nauczyciela do klasy scenografii teatralnej. Dlatego w 1776 r. Rada Akademicka postanowiła wysłać dwóch studentów do mistrza teatralnego - Jakowa Gerasimowa i Fiodor Matwiejewa, później znany pejzażysta.
Duże znaczenie dla rozwoju gatunku pejzażu miały wyjazdy emerytalne najzdolniejszych absolwentów Akademii. Studiując we Włoszech i Francji u wielkich mistrzów, emeryci doskonalili swoje umiejętności, osiągając poziom sztuki europejskiej. Za granicą gościli (a niektórzy przebywali) znani rosyjscy pejzażyści: Maksym Worobiew, Aleksander Iwanow, Michaił Lebiediew, Siemion Szczedrin, Fiodor Matwiejew, Fiodor Aleksiejew, Sylwester Szczedrin i wielu innych. Pozwoliło to na zrównanie gatunku pejzażu ze sztuką europejską i kontynuowanie życia własnym rosyjskim życiem, odnalezienie własnego oblicza, odpowiadanie na problemy duchowej rzeczywistości kraju.
Fiodor Jakowlewicz Aleksiejew (1753 - 1824)
Zrobił pierwszy krok w rosyjskim malarstwie pejzażowym w kierunku prawdziwego ujęcia pejzażu. Tematem jego twórczości był pejzaż miejski. W tym sensie w rosyjskim pejzażu nakreślona została linia perspektyw miejskich. Alekseev tworzy przewiewny krajobraz dzięki panoramicznej konstrukcji planów. Perspektywa i środowisko powietrzne są kluczowymi elementami jego krajobrazów. Prace artysty nie odpowiadają na idee znajdujące się poza obrazem pejzażu, są więc pozbawione elementu pozaartystycznej interpretacji tematu obrazu. W perspektywie petersburskiej panuje zazwyczaj delikatna gama zimnych tonów. Malowanie światłem odpowiada prawdziwemu kolorowi miasta, a powietrze zdaje się demonstrować emocjonalne podniecenie artysty. Interpretacja pejzażu z powietrza była innowacją w sztuce rosyjskiej. Być może tylko Holendrzy Claude Lorrain i Joseph Turner zwrócili się ku tej technice, która stała się jednym z podstawowych środków obrazowego rozwiązania tematu. Krajobrazy Aleksiejewa są kontemplacyjne. Spokojnie lejące się światło nadaje niektórym jego pracom poczucie spokoju. W pejzażach petersburskich Aleksiejewa wyczuwa się wpływ Francesco Guardiego, który w przedstawianiu Wenecji zwrócił się ku panoramom lotniczym.
W widoki Nikołajewa i Chersoniu artysta przywiązywał większą wagę do obiektywizmu.Pejzaże Aleksiejewa są rzadko zaludnione przez ludzi, ale tam, gdzie pojawia się pozory rodzimego gatunku, zwycięża motyw pejzażu.
Aleksiejew przedstawia miasto zarówno jako widok okolicy, jak i integralność jego życia, a nie tylko cieszenie się jego cechami architektonicznymi ( Widok z Wyspy Wasiljewskiej na nabrzeże angielskie, 1810). Wręcz przeciwnie, pejzaże Moskwy skupiają się na zabytkach starożytności, na „ruinach” charakterystycznych dla krajobrazu klasycyzmu. Miasto Aleksiejew jest tętniące życiem, zamieszkałe przez ludzi pracy, zwłaszcza w malowanie Placu Czerwonego w Moskwie(1801) i wizerunki nasypów Petersburga. Pod tym względem obrazy nie przypominają pejzaży sztafażowych Siemiona Szczedrina czy Benjamina Patersena.
Siemion Fiodorowicz Szczedrin (1745 - 1804)
Krajobraz w wykonaniu Siemiona Fiodorowicza Szczedrina (1745 - 1804) ukształtował się jako samodzielny gatunek, nie obciążony różnymi rodzajami gliny piaskowej. Nie były to już ćwiczenia z widokami perspektywicznymi, ale obrazy widoków terenu. Jako emeryt Akademii Sztuk Szczedrin studiował we Francji, gdzie patronował mu ambasador Rosji w Paryżu, książę DA Golicyn, a właściwie pierwszy rosyjski krytyk sztuki, który napisał esej z teorii i historii sztuki. Sądząc po wczesnej pracy Szczedrina Południe(1779), zrealizowany po pobycie we Włoszech, artysta pozostawał pod wyraźnym wpływem klasycyzmu, który miał własną koncepcję ideologiczną i plastyczną. Predestynację fabuły i tematu widać w obrazie Południe, za który artysta otrzymał tytuł akademika. Charakterystyczna działka ze stadem i ruinami, kolorystyka typowa dla klasycyzmu, podział kompozycji na plany - brąz w pobliżu i błękit w oddali, ozdobna interpretacja drzew, nie naturalna, ale przemieniona w puszystą chmurę, świadczą o wyglądzie gatunku komponowanego pejzażu.
Malowidła pejzażowe przeznaczone były do ozdabiania pałaców i dlatego wraz z panelami pałacowymi pełniły funkcje dekoracyjne. Funkcje te decydowały o znaczeniu i strukturze petersburskiego okresu twórczości Szczedrina, w tym wykonanych przez niego w latach 1792-1798 pejzaży sztalugowych: Młyn w Pawłowsku (1792), Widok pałacu Gatchina z Long Island (1796), Widok w parku Gatchina (1798).
Nie można powiedzieć, że krajobraz został w całości skomponowany przez Szczedrina. Opiera się na konkretnym spojrzeniu, ale jest arbitralnie przekształcany przez artystę.
W latach 1799-1801 na zlecenie Pawła I pisał Szczedrin panel dla Zamku Michajłowskiego. Artysta nie tylko uwydatnił w nich zdobnicze cechy swojej maniery, ale zmienił charakter krajobrazu jako gatunku, który został zarysowany w jego wcześniejszych pracach. W panelu Stone Bridge w Gatchinie w pobliżu placu Connetable znacząco zmienia się znaczenie i przeznaczenie krajobrazu Szczedrin. Panel wpisuje się we wnętrze pałacu, podporządkowując się zadaniu celowego dekorowania sal. Sam pejzaż, czyli wizerunek okolicy, staje się jedynie pretekstem do realizacji innej funkcji dzieła, dostosowanej do stylu architektonicznego wnętrza. Pozorna lub wcześniejsza autonomizacja krajobrazu jako samodzielnego gatunku podporządkowana jest zadaniu dekoracji wnętrz pałacu. Z tego wynika wzmocnienie dekoracyjnego początku pracy, który zaniedbuje dokładne przeniesienie tematu obrazu. Różne są funkcje prac dekoracyjnych i sztalugowych. Poddając się zadaniom dekoracyjnym, gatunek pejzażu stał się iluzją gatunku, tracąc lub zawężając swoją niezależność w stawianiu problemów gatunkowych i pejzażowych, w odzwierciedlaniu i odtwarzaniu życia.
gatunek gospodarstwa domowego
W drugiej połowie XVIII wieku pierwsze kiełki pojawiają się w malarstwie rosyjskim gatunek gospodarstwa domowego. Akademia uważała gatunek życia codziennego za niższy rodzaj malarstwa w porównaniu z obrazem historycznym. Rekomendowane przez Akademię tematy gatunkowe sprowadzały malarstwo codzienne do niewyszukanego pisarstwa codziennego, ukierunkowując artystów ku dziedzictwu tzw. małych mistrzów malarstwa niderlandzkiego XVII wieku. Sceny rodzajowe, na które pozwoliła akademicka estetyka w pejzażu, miały charakter sielankowy lub etnograficzny.
W przeciwieństwie do tego w sztuce rosyjskiej zaczęły pojawiać się prace, które naprawdę przedstawiają wizerunek rosyjskiego chłopa. Tematyka tych pierwszych eksperymentów w rosyjskim realistycznym malarstwie rodzajowym ma wyraźnie demokratyczną orientację. Jedno z pierwszych dzieł rosyjskiego gatunku codziennego - malarstwa Iwan Firsow (ok. 1733 - po 1784) „Młody malarz” (1765-1770; Galeria Tretiakowska), wykonane przez artystę, podobno w Paryżu i wyraźnie oparte na doświadczeniach francuskiego realistycznego malarstwa rodzajowego. Obraz przedstawia scenę w pracowni artystycznej, namalowaną w delikatnych odcieniach różu i szarości. Wyróżnia się zainteresowaniem artysty prywatnym życiem ludzi z klasy średniej i jest przesiąknięta sympatią dla przedstawionych osób.
Wśród najbardziej znaczących zjawisk na polu rosyjskiego gatunku codziennego tego czasu są dwa dzieła poddani artysta Michaił Shibanov. Jego działalność twórcza (pracował także jako portrecista) rozwinęła się w latach 70. XVIII wieku. Z tego czasu pochodzą jego obrazy. „Chłopski obiad”(1774) i "Obchody Paktu Ślubnego"(1777) (oba w Galerii Trietiakowskiej). Wszystkie obrazy pierwszego obrazu - staruszka i staruszka zbierających się na stole, młodzieńca krojącego chleb i kobiety przygotowującej się do karmienia dziecka - są znaczące, przepełnione poczuciem własnej wartości. Są przy tym dość indywidualne: artysta dostrzega w obliczu starca uroczystą powagę i ślady zmęczenia, obojętność zmęczonej osoby wobec starej kobiety, powściągliwą czułość w pozie i wyraz młoda wieśniaczka z dzieckiem. Prostota kompozycji, w której pominięto wszelkie niepotrzebne detale, powściągliwość i surowość kolorystyki obrazu, utrzymana w odcieniach brązu, wzmacniają wymowy obrazów. Realizm, duchowa szlachetność obrazów są również nierozerwalnie związane z „Festiwalem Kontraktu Ślubnego”, którego skład ograniczają nieco echa akademickich kanonów. Miłująco uważny stosunek do chłopa i jego życia wyraża się tu także w tym, że artysta z etnograficzną dokładnością oddaje nie tylko cechy chłopskiego stroju odświętnego, ale także stara się ukazać jego znaczenie estetyczne.
Kolejne niezwykłe zjawisko w sztuce rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku. była kreatywność Iwan Aleksiejewicz Ermenev(1746 - po 1792), wciąż bardzo mało zbadane. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku wykonał serię akwareli przedstawiających niewidomych żebraków wędrujących po wiejskich drogach lub śpiewających na wiejskich placach. Wizerunki żebraków Ermeneva nie są pozbawione żałobnej wielkości. Ich surowe, cierpiące twarze, postacie pogięte chorobą i biedą, ubrane w wytarte szaty, opadające w proste, duże fałdy, zawierają elementy monumentalności.
Odwołanie się pierwszych rosyjskich malarzy rodzajowych do tematu chłopskiego nie jest przypadkowe. Po wojnie chłopskiej 1773-1775. kwestia chłopska mocno weszła w krąg problemów, które niepokoiły szlachecką inteligencję. Problem chłopski był głównym problemem w życiu pierwszej połowy XIX wieku; Na tej podstawie powstał rosyjski gatunek gospodarstwa domowego.
Tak więc dla malarstwa rosyjskiego wiek XVIII był okresem narodzin i kształtowania się jego głównych gatunków - malarstwa historycznego, gatunku codziennego, pejzażu; jednocześnie był to pierwszy okres jasnego rozkwitu rosyjskiej sztuki portretowej. Realistyczne tendencje malarstwa rosyjskiego tego stulecia uzyskały najgłębszy i najbardziej konsekwentny wyraz właśnie w portrecie. Portret uosabiał postępowe poglądy epoki na wartość osoby ludzkiej. Najlepsze przykłady rosyjskiego portretu tego czasu charakteryzują się konkretnością i żywą emocjonalną ekspresją cech psychologicznych, różnorodnością i kompletnością samych typów portretów. Portret rosyjski wniósł jasny i oryginalny wkład w rozwój portretu europejskiego w XVIII wieku.
W drugiej połowie XVIII wieku w malarstwie rosyjskim rozwinęły się pewne techniki i zasady tworzenia wielofigurowego obrazu fabularnego, który ucieleśnia zasady klasycyzmu. Tu znalazły swój wyraz ideały patriotyczne i obywatelskie epoki. Mając bardzo duże znaczenie dla kultury rosyjskiej swoich czasów, dzieła malarstwa historycznego jako całość są jednak znacznie gorsze od portretu pod względem stopnia obiektywizmu interpretacji rzeczywistości, pod względem kunsztu artystycznego.
W drugiej połowie XVIII wieku Kształtuje się także rosyjskie malarstwo pejzażowe, które pod koniec omawianego okresu osiąga pierwsze sukcesy w tworzeniu metody wiernego odzwierciedlenia wyglądu otaczającego świata. Poszczególne dzieła rosyjskiego gatunku codziennego, które do nas dotarły, zarówno ze względu na swoją naturę, jak i stosunkowo niewielką ich liczbę, nie stanowią integralnego kierunku artystycznego; niemniej jednak w najlepszych dziełach tego rodzaju uwidaczniają się te owocne tendencje, które w nowym okresie historycznym – w XIX wieku – przyczyniły się do niezwykłego rozkwitu rosyjskiego obrazu narracyjnego poświęconego życiu ludu.
Od niepamiętnych czasów ludzie zawsze podziwiali przyrodę. Wyrazili swoją miłość, przedstawiając go na wszelkiego rodzaju mozaikach, płaskorzeźbach i obrazach. Wielu wspaniałych artystów poświęciło swoją twórczość malowaniu pejzaży. Zdjęcia przedstawiające lasy, morze, góry, rzeki, pola są naprawdę hipnotyzujące. A trzeba szanować wielkich mistrzów, którzy tak szczegółowo, barwnie i emocjonalnie przekazali w swoich pracach całe piękno i moc otaczającego nas świata. To malarze pejzaży i ich biografie zostaną omówione w tym artykule. Dziś porozmawiamy o twórczości wielkich malarzy różnych czasów.
Znani malarze krajobrazu z XVII wieku
W XVII wieku było wielu utalentowanych ludzi, którzy woleli przedstawiać piękno natury. Do najbardziej znanych należą Claude Lorrain i Jacob Isaac van Ruisdael. Od nich rozpoczniemy naszą historię.
Claude Lorrain
Francuski artysta uważany jest za twórcę pejzażu epoki klasycyzmu. Jego płótna wyróżnia niesamowita harmonia i doskonała kompozycja. Charakterystyczną cechą techniki K. Lorraina była umiejętność bezbłędnego przenoszenia światła słonecznego, jego promieni, odbicia w wodzie itp.
Pomimo tego, że maestro urodził się we Francji, większość życia spędził we Włoszech, skąd wyjechał mając zaledwie 13 lat. Do ojczyzny wrócił tylko raz, a potem na dwa lata.
Do najbardziej znanych dzieł K. Lorraina należą obrazy „Widok na Forum Romanum” i „Widok na port z Kapitolem”. Dziś można je zobaczyć w Luwrze.
Jakub Izaak van Ruisdael
Jacob van Ruysdael – przedstawiciel realizmu – urodził się w Holandii. Podczas podróży po Holandii i Niemczech artysta stworzył wiele niezwykłych prac, które charakteryzują się ostrym kontrastem tonów, dramatyczną kolorystyką i chłodem. Jednym z najjaśniejszych przykładów takich obrazów można uznać Cmentarz Europejski.
Twórczość artysty nie ograniczała się jednak do ponurych płócien – przedstawiał także wiejskie pejzaże. Za najsłynniejsze dzieła uważa się „Widok wsi Egmond” i „Pejzaż z młynem wodnym”.
18 wiek
Malarstwo XVIII wieku charakteryzuje się wieloma ciekawymi cechami, w tym okresie we wspomnianej sztuce wytyczono nowe kierunki. Na przykład weneccy pejzażyści pracowali w takich dziedzinach, jak pejzaż (inna nazwa - wiodący) i architektoniczny (lub urbanistyczny). A wiodący pejzaż został z kolei podzielony na dokładny i fantastyczny. Wybitnym przedstawicielem fantastycznej weduty jest Francesco Guardi. Jego fantazji i techniki wykonania mogą pozazdrościć nawet współcześni pejzażyści.
Francesco Guardi
Wszystkie bez wyjątku jego prace wyróżnia nienagannie dokładna perspektywa, niezwykła reprodukcja barw. Krajobrazy mają pewien magiczny urok, po prostu nie sposób oderwać od nich oczu.
Najbardziej zachwycające z jego dzieł można nazwać obrazami „Świąteczny statek doży” Bucintoro ”,„ Gondola w lagunie ”,„ Wenecki dziedziniec ”i„ Rio dei Mendicanti ”. Wszystkie jego obrazy przedstawiają widoki Wenecji.
William Turner
Ten artysta jest przedstawicielem romantyzmu.
Cechą charakterystyczną jego obrazów jest użycie wielu odcieni żółci. To żółta paleta stała się główną w jego pracach. Mistrz tłumaczył to tym, że kojarzył takie odcienie ze słońcem i czystością, którą chciał widzieć na swoich obrazach.
Najpiękniejszym i najbardziej hipnotyzującym dziełem Turnera jest Ogród Hesperyd, fantastyczny krajobraz.
Iwan Ajwazowski i Iwan Szyszkin
Te dwie osoby są naprawdę największymi i najbardziej znanymi malarzami krajobrazu w Rosji. Pierwszy - Ivan Konstantinovich Aivazovsky - przedstawił na swoich obrazach majestatyczne morze. Gwałtowność żywiołów, wznoszące się fale, rozbryzgi piany rozbijającej się o burtę przechylonego statku, czy cicha, pogodna przestrzeń oświetlona zachodzącym słońcem - morskie pejzaże zachwycają i zachwycają naturalnością i pięknem. Nawiasem mówiąc, tacy malarze krajobrazu nazywani są malarzami morskimi. Drugi - Iwan Iwanowicz Szyszkin - uwielbiał przedstawiać las.
Zarówno Shishkin, jak i Aivazovsky są malarzami krajobrazu XIX wieku. Zastanówmy się bardziej szczegółowo nad biografią tych osobowości.
W 1817 roku urodził się jeden z najsłynniejszych malarzy morskich na świecie Iwan Ajwazowski.
Urodził się w zamożnej rodzinie, jego ojciec był armeńskim biznesmenem. Nic dziwnego, że przyszły mistrz miał słabość do morza. W końcu Feodosia, piękne miasto portowe, stała się miejscem narodzin tego artysty.
W 1839 Ivan ukończył studia, gdzie studiował przez sześć lat. Na styl artysty duży wpływ wywarła twórczość francuskich malarzy marynistycznych C. Verneta i C. Lorraina, którzy malowali swoje płótna zgodnie z kanonami barokowo-klasycyzmu. Najbardziej znanym dziełem IK Aiwazowskiego jest obraz „Dziewiąta fala”, wykonany w 1850 roku.
Oprócz pejzaży morskich wielki artysta pracował nad przedstawianiem scen batalistycznych (żywym przykładem jest obraz „Bitwa w Chesme”, 1848), a także poświęcił wiele swoich płócien tematom historii Armenii („Wizyta J. G. Byrona u mechitarysty Klasztor pod Wenecją”, 1880 G.).
Aivazovsky miał szczęście osiągnąć niesamowitą sławę za swojego życia. Wielu pejzażystek, którzy zasłynęli w przyszłości, podziwiało jego prace i brało z niego przykład. Wielki twórca zmarł w 1990 roku.
Szyszkin Iwan Iwanowicz urodził się w styczniu 1832 roku w mieście Yelabuga. Rodzina, w której wychował się Wania, nie była zbyt zamożna (jego ojciec był biednym kupcem). W 1852 Shishkin rozpoczął studia w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, którą ukończył cztery lata później, w 1856. Nawet najwcześniejsze prace Iwana Iwanowicza wyróżniają się niezwykłym pięknem i niezrównaną techniką. Nic więc dziwnego, że w 1865 r. I. I. Shishkin otrzymał tytuł akademika za obraz „Widok w okolicach Dusseldorfu”. A po ośmiu latach otrzymał tytuł profesora.
Podobnie jak wielu innych malował z natury, spędzając dużo czasu na łonie natury, w miejscach, gdzie nikt nie mógł mu przeszkadzać.
Najsłynniejszymi płótnami wielkiego malarza są „Pustkowie” i „Poranek w sosnowym lesie”, napisane w 1872 roku oraz wcześniejszy obraz „Południe. W okolicach Moskwy ”(1869)
Życie utalentowanej osoby zostało przerwane wiosną 1898 roku.
Wielu rosyjskich malarzy krajobrazu podczas pisania swoich płócien używa dużej ilości szczegółów i reprodukcji barw. To samo można powiedzieć o tych dwóch przedstawicielach malarstwa rosyjskiego.
Aleksiej Sawrasow
Aleksiej Kondratiewicz Savrasov jest światowej sławy malarzem pejzażowym. To on jest uważany za twórcę rosyjskiego krajobrazu lirycznego.
Ta wybitna osoba urodziła się w Moskwie w 1830 roku. Od 1844 roku Aleksiej rozpoczął studia w Moskiewskiej Szkole Malarstwa i Rzeźby. Już od młodości wyróżniał się szczególnym talentem i umiejętnością przedstawiania krajobrazów. Mimo to, ze względów rodzinnych, młody człowiek zmuszony był przerwać studia i wznowić je dopiero cztery lata później.
Najbardziej znanym i ukochanym dziełem Savrasova jest oczywiście płótno „The Rooks Have Arrived”. Został zaprezentowany na Wystawie Objazdowej w 1971 roku. Nie mniej interesujące są obrazy I. K. Savrasova „Żyto”, „Odwilż”, „Zima”, „Droga wiejska”, „Tęcza”, „Wyspa łosia”. Jednak zdaniem krytyków żadna z prac artysty nie może się równać z jego arcydziełem The Rooks Have Arrived.
Pomimo tego, że Savrasov namalował wiele pięknych obrazów i był już znany jako autor wspaniałych obrazów, szybko został zapomniany na długo. A w 1897 zmarł w biedzie, doprowadzony do rozpaczy przez kłopoty rodzinne, śmierć dzieci i uzależnienie od alkoholu.
Nie można jednak zapomnieć o wielkich malarzach pejzażowych. Żyją w swoich obrazach, których urok zapiera dech w piersiach i które możemy podziwiać do dziś.
Druga połowa XIX wieku
Okres ten charakteryzuje się dominacją w malarstwie rosyjskim takiego kierunku, jak pejzaż codzienny. W tym duchu pracowało wielu rosyjskich malarzy pejzażowych, m.in. Makowski Władimir Jegorowicz. Nie mniej znanymi mistrzami tamtych czasów są Arseny Meshchersky, a także wcześniej opisany Aivazovsky i Shishkin, których praca miała miejsce w połowie drugiej połowy XIX wieku.
Arseny Meshchersky
Ten słynny artysta urodził się w 1834 roku w prowincji Twer. Otrzymał wykształcenie w Cesarskiej Akademii Sztuk, gdzie studiował przez trzy lata. Głównymi tematami płócien autora były lasy, a Artysta bardzo lubił przedstawiać na swoich obrazach wspaniałe widoki Krymu i Kaukazu z ich majestatycznymi górami. W 1876 otrzymał tytuł profesora malarstwa pejzażowego.
Najbardziej udane i znane z jego płócien można uznać za obraz „Zima. Lodołamacz”, „Widok Genewy”, „Burza w Alpach”, „Nad leśnym jeziorem”, „Krajobraz południowy”, „Widok na Krymie”.
Ponadto Meshchersky przekazywał także piękno Szwajcarii. W tym kraju przez jakiś czas zdobywał doświadczenie u mistrza malarstwa pejzażowego Kalam.
A mistrz lubił sepię i grawerowanie. W tych technikach stworzył również wiele niezwykłych prac.
Wiele obrazów tego artysty było pokazywanych na wystawach zarówno w Rosji, jak iw innych krajach świata. Dlatego wielu osobom udało się docenić talent i oryginalność tej kreatywnej osoby. Obrazy Arseny Meshchersky'ego do dziś zachwycają wielu ludzi lubiących sztukę.
Makowski Władimir Egorowicz
Makovsky V. E. urodził się w Moskwie w 1846 roku. Jego ojciec był znanym artystą. Władimir postanowił pójść w ślady ojca i otrzymał wykształcenie artystyczne w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, po czym wyjechał do Petersburga.
Jego najbardziej udane obrazy to „Czekanie. W więzieniu”, „Upadek banku”, „Wyjaśnienie”, „Dom sypialni” i „Wiosenne bachanalia”. Prace przedstawiają głównie zwykłych ludzi i sceny z życia codziennego.
Oprócz codziennych pejzaży, których był mistrzem, Makowski malował także portrety i różne ilustracje.
Szczegóły Kategoria: Sztuka rosyjska XVIII wieku Opublikowano 04.03.2018 15:00 Wyświetleń: 2346
Krajobraz jako gatunek malarstwa pojawił się w sztuce rosyjskiej pod koniec XVIII wieku. Za jej założyciela uważa się Siemiona Szczedrina.
Krajobraz zaczął się rozwijać w starożytnej sztuce wschodniej, ale zyskał niezależne znaczenie w sztuce zachodnioeuropejskiej od około XIV wieku, w okresie renesansu. Wcześniej był tylko elementem towarzyszącym obrazu lub tła. Przeczytaj więcej o rozwoju tego gatunku malarstwa na naszej stronie internetowej.
Siemion Fiodorowicz Szczedrin (1745-1804)
Płótna pejzażowe Szczedrina opierają się na stylistycznych kanonach klasycyzmu. Piękno tych pejzaży jest nadal bardzo warunkowe, ale emocjonalne odczucie artysty w odbiorze obrazów natury manifestuje się już w nich dość wyraźnie. Głębia i szerokość odległości są oczywiste, kontrast między dużymi obrazami pierwszego planu a zielono-niebieskimi przestrzeniami, które otwierają się za nimi, co ogólnie nadaje jego pejzażom imponującą lekkość. Jego twórczość jest już drogą pejzażu do niezależnego gatunku malarstwa w sztuce rosyjskiej.
Siemion Fiodorowicz Szczedrin urodził się w rodzinie wojskowej: jego ojciec był żołnierzem Pułku Strażników Życia Preobrażenskiego. Chłopiec otrzymał wykształcenie podstawowe w „komisji rachunkowej do nauczania pisania” Pułku Preobrażenskiego.
W 1765 r. S. Szczedrin ukończył ze złotym medalem Akademię Sztuk Pięknych, do której wstąpił w wieku 14 lat i kontynuował studia za granicą: w Paryżu i Rzymie. W Paryżu studiował twórczość artystów dawnych i współczesnych, pracował w plenerze. Idee klasycyzmu, zasymilowane przez niego w Rzymie, są obecne w jego późniejszej twórczości.
Siemion Szczedrin „Krajobraz parku w Carskim Siole”
Po powrocie do Petersburga w 1776 r. Szczedrin został profesorem malarstwa pejzażowego na Akademii Sztuk Pięknych, kierując nową klasą malarstwa pejzażowego. Tworzy widoki pałaców i parków Katarzyny Wielkiej: „Widok na wyspę Wielkiego Stawu w ogrodach Carskie Sioło”, „Wiejski dziedziniec w Carskim Siole”.
Siemion Szczedrin „Widok na Wielki Staw w parku w Carskim Siole” (1777)
Później Szczedrin bierze udział w renowacji dzieł w Ermitażu. Poza kilkoma włoskimi pejzażami sprowadzonymi z Rzymu i kilkoma pracami przedstawiającymi różne momenty manewrów w Oranienbaum za cesarza Aleksandra I, cała reszta obrazów Szczedrina to pejzaże. Jego dziełami z tego okresu są widoki parków i pałaców w Pawłowsku, Gatczynie, Peterhofie. Wszystkie są napisane zgodnie z zasadami klasycyzmu akademickiego.
Większość obrazów Szczedrina została nabyta przez członków Domu Cesarskiego. Artysta zmarł 1 września 1804 r. i został pochowany na cmentarzu smoleńskim w Petersburgu.
Siemion Szczedrin „Kolumna Orła w Parku Gatchina”
Siemion Szczedrin „Krajobraz w okolicach Petersburga”
Fiodor Michajłowicz Matwiejew (1758-1826)
Rosyjski pejzażysta, mistrz klasycznego pejzażu.
Fiodor Matwiejew za życia został uznany za najlepszego rosyjskiego mistrza „sztuki krajobrazu” końca XVIII i początku XIX wieku. Ale potem jego imię i praca zostały zapomniane.
Fiodor Matwiejew, podobnie jak Siemion Szczedrin, jest synem żołnierza, ale tylko z Gwardii Życia Pułku Izmajłowskiego. Już w wieku 6 lat został przyjęty do pierwszego zestawu Szkoły Edukacyjnej przy Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Studiował w klasie malarstwa pejzażowego iw 1778 roku jako pierwszy w tej klasie otrzymał duży złoty medal, a rok później wyjechał jako emeryt do Rzymu, aby doskonalić swoje umiejętności.
Matveev mieszkał we Włoszech przez 47 lat. Nigdy nie wrócił do Rosji, choć planował to zrobić więcej niż raz. Długi, trudności finansowe i inne okoliczności uniemożliwiły mu powrót do ojczyzny. Ale w 1806 wysłał obraz „Widok Neapolu z podnóża Posilippo” do Akademii Sztuk Pięknych, za co otrzymał tytuł akademika.
Fiodor Matwiejew „Widok Neapolu od podnóża Posilipo” (1806). Płótno, olej. 101 x 136 cm Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg)
Najczęściej krajobrazy Fiodora Matwiejewa to panoramiczne widoki. Schodzą w otchłań kosmosu i są już ledwo dostrzegalne w oddali. Artysta zawsze przypisuje niebu dużo miejsca. Ludzie są zwykle przedstawiani na środku. Ich małe figurki pokazują skalę obrazów natury.
Fiodor Matveev „Pejzaż z wodospadem” (1810)
Fiodor Matveev „Szwajcarski krajobraz (1818). Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie
Fiodor Matveev „Okolica w pobliżu Tivoli” (1819). Państwowa Galeria Tretiakowska (Moskwa)
Fiodor Jakowlewicz Aleksiejew (w latach 1753/1755-1824)
M. Terebieniewa. Portret F.Ya. Aleksiejewa
Malarz rosyjski, jeden z twórców rosyjskiego pejzażu miejskiego. Nazywa się obraz, rysunek lub grawerowanie szczegółowego przedstawienia codziennego pejzażu miejskiego doprowadziło.
Inny rosyjski artysta, Michaił Iwanowicz Machajew, był również mistrzem wedut. Ale o nim - trochę później.
Fiodor Jakowlewicz Aleksiejew urodził się w Petersburgu w rodzinie stróża Akademii Nauk. Wykształcenie podstawowe otrzymał w szkole garnizonowej, aw 1764 r. na prośbę ojca został przyjęty do Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Studiował w klasie rzeźby ornamentalnej, a następnie w „klasie malarstwa” u G. Fonderminta i A. Perezinottiego. Złoty medal na zakończenie Akademii dał mu prawo do kontynuowania nauki za granicą jako emeryt.
Fiodor Alekseev „Widok na nabrzeże pałacowe z twierdzy Piotra i Pawła” (1794)
W latach 1773-1777. doskonalił się jako artysta teatralny w Wenecji, jednocześnie malował pejzaże („Nabrzeże Schiavoni w Wenecji”, „Widok wewnętrzny dziedzińca z ogrodem. Loggia w Wenecji”, 1776).
Fedor Alekseev „Widok wewnętrzny na dziedziniec z ogrodem. Loggia w Wenecji ”(1776). Kopia zdjęcia. Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg)
Po powrocie do Rosji pracował jako dekorator w Teatrach Cesarskich, aw wolnych chwilach kopiował w Ermitażu włoskich mistrzów pejzażu miejskiego (G. A. Canaletto, B. Bellotto, C. J. Vernet). Kopie te przyniosły malarzowi sukces i sławę - porzuca pracę nad scenografią teatralną i cały swój czas poświęca swojemu ulubionemu dziełu - pejzażowi. Artysta malował widoki Chersoniu, Nikołajewa, Bachczysaraju, Połtawy, Woroneża, Orela - wszystko z życia.
Fedor Aleksiejew „Widok na miasto Nikołajew (1799)
W 1800 roku Paweł I nakazał F. Alekseevowi namalować widoki Moskwy.
Fiodor Aleksiejew „Plac Czerwony z Soborem Wasyla Błogosławionego” (1801). Muzeum Instytutu Literatury Rosyjskiej (Petersburg)
W liście do prezesa Akademii Sztuk Pięknych A. S. Stroganowa Aleksiejew napisał: „Po zbadaniu Moskwy znalazłem tak wiele pięknych obiektów do malowania, że nie wiem, od którego punktu widzenia zacząć; Musiałem się zdecydować, a już zacząłem pierwszy szkic z placu z kościołem św. Bazylego i zimę wykorzystam do namalowania obrazu.
Fiodor Aleksiejew „Widok na Bramę Zmartwychwstania i Nikolskiego oraz most Neglinny w Moskwie” (1811). Państwowa Galeria Tretiakowska (Moskwa)
Fiodor Aleksiejew „Plac Katedralny na Kremlu Moskiewskim”
Prace F. Alekseeva z „cyklu moskiewskiego” są przechowywane w Państwowej Galerii Trietiakowskiej i Państwowym Muzeum Historycznym.
W latach 1810 Aleksiejew stworzył nową serię pejzaży Petersburga, w których z wielką precyzją uchwycił i pokochał surowy wygląd Petersburga, poezję jego codziennego życia w mieście.
Fiodor Aleksiejew „Widok na zamek Michajłowski i plac Connable w Petersburgu” (ok. 1800). Państwowe Muzeum Rosyjskie
Artysta zmarł w nędzy 11 listopada 1824 r. Akademia Sztuk Pięknych przeznaczyła pieniądze na pogrzeb i pomoc dla wielodzietnej rodziny. Został pochowany na smoleńskim cmentarzu prawosławnym w Petersburgu.
Michaił Iwanowicz Machajew (1718-1770)
Artysta rosyjski, mistrz rysunku i rytu, zwłaszcza pejzażu architektonicznego.
Urodzony w Petersburgu w rodzinie księdza. W wieku 11 lat został wysłany do Akademii Nauk, gdzie studiował matematykę i geometrię. Następnie studiował topografię. W 1736 r. wraz z innymi studentami wykonał zadanie szkicowania tuszem i akwarelą obiektów z Kunstkamery Piotra do reprodukcji w rycinach. Ta praca wiele dała początkującemu artyście, poszerzyła jego horyzonty.
M. Makhaev zrobił dużo samokształcenia, studiował prawa konstruowania perspektywy, czerpał z życia, studiował języki obce.
M. Makhaev „Widok na Fontankę” (1753). Rytownictwo
W rezultacie Makhaev osiągnął pewną umiejętność: mógł przekazać wygląd budynku z niemal fotograficzną dokładnością. Często używany farsz. Sztab- w malarstwie pejzażowym odnosi się do małych postaci ludzi i zwierząt, które zwykle przedstawiane są w celach drugorzędnych. Staffage był powszechny w XVI-XVII wieku, kiedy pejzażyści dodawali do swoich obrazów sceny mitologiczne i religijne.
M. Makhaev „Widok Pałacu Zimowego”
Ale w pracach Machajewa kadra pełni nie tylko rolę techniczną, ale i artystyczną: tworzy się obraz miejsca, oddawany jest charakter codzienności. Z centrum kompozycyjnym (budynek) korespondują postacie ludzi, zjednoczone w scenach rodzajowych: dworzanie w Pałacu Letnim, karety dostojników i jeźdźców przed uczelniami państwowymi, tłum mieszczan i dorożkarzy przy Giełdzie itp. . Dopełnieniem wizerunku miasta są drzewa, które śmiało wprowadzane są w kompozycję.
„Widok na Newę w dole rzeki między Pałacem Zimowym a Akademią Nauk”. Grawerowanie przez G.A. Kachalova i E.G. Vinogradov według rysunku M.I. Machajewa
Po powołaniu Akademii Sztuk, działalność artystyczna Akademii Nauk została zlikwidowana. Ale warsztat z wózkiem lądowym nadal działał. Makhaev zajmował się poprawianiem rysunków i typów miast rosyjskich, dołączanych jako ilustracje do map Rosji.
Artysta zmarł w Petersburgu w 1770 r. i został pochowany na cmentarzu przy kościele Zwiastowania NMP na Wyspie Wasiljewskiej.
Krajobraz gatunkowy.
Od XVII wieku pejzaż topograficzny jest szeroko rozpowszechniony (rytownicy - Niemiec M. Merian i Czech V. Gollar), którego rozwój w dużej mierze zdeterminowany był zastosowaniem camera obscura, co umożliwiło przeniesienie poszczególnych motywów na płótno lub papier za pomocą bezprecedensowa dokładność. Taki krajobraz w XVIII wieku. osiąga swój szczyt w przesyconych powietrzem i światłem wedutach Canaletta i B. Bellotta, w pracach F. Guardiego, które otwierają jakościowo nowy etap w historii pejzażu i wyróżniają się wirtuozowskim odwzorowaniem zmiennego światła -środowisko powietrza. Krajobraz gatunkowy w XVIII wieku. odegrał decydującą rolę w kształtowaniu krajobrazu w tych krajach europejskich, gdzie aż do XVIII wieku. nie było niezależnego gatunku krajobrazu (m.in. w Rosji, gdzie największymi przedstawicielami tego typu krajobrazu byli graficy A.F. Zubow, M.I. Makhaev, malarz F.Ya. Alekseev).
Gatunek pejzażu pojawił się dość późno. Jego pojawienie się wiąże się z powstaniem Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1767 r. utworzono klasę pejzażu, kształcącą pejzażystę. Do powstania tego gatunku przyczyniły się także klasy perspektywy i scenografii teatralnej, z których wywodziło się wielu pejzażystek. W klasie grawerów wprowadzono wąskie specjalności, w tym krajobrazowe.
Klasę pejzażu w latach 1776-1804 prowadził Siemion Szczedrin, student Akademii Sztuk Pięknych. Znany malarz pejzażowy Fiodor Aleksiejew opuścił klasę perspektywy. Trudności pojawiły się z poszukiwaniem nauczyciela do klasy scenografii teatralnej. Dlatego w 1776 r. Rada Akademicka podjęła decyzję o wysłaniu dwóch studentów do mistrza teatralnego - Jakowa Gerasimowa i Fiodora Matwiejewa, późniejszego słynnego pejzażysty.
Duże znaczenie dla rozwoju gatunku pejzażu miały wyjazdy emerytalne najzdolniejszych absolwentów Akademii. Studiując we Włoszech i Francji u wielkich mistrzów, emeryci doskonalili swoje umiejętności, osiągając poziom sztuki europejskiej. Byli za granicą, a niektórzy tam zostali. znani rosyjscy malarze pejzażyści: Maxim Vorobyov, Alexander Ivanov, Michaił Lebiediew, Siemion Szczedrin, Fiodor Matwiejew. Fedor Alekseev, Sylvester Shchedrin i wielu innych. Pozwoliło to na zrównanie gatunku pejzażu ze sztuką europejską i kontynuowanie życia własnym rosyjskim życiem, odnalezienie własnego oblicza, odpowiadanie na problemy duchowej rzeczywistości kraju.
Krajobraz w wykonaniu Siemiona Fiodorowicza Szczedrina (1745 - 1804) ukształtował się jako samodzielny gatunek, nie obciążony różnymi rodzajami gliny piaskowej. Nie były to już ćwiczenia z widokami perspektywicznymi, ale obrazy widoków terenu. Jako emeryt Akademii Sztuk Szczedrin studiował we Francji, gdzie patronował mu ambasador Rosji w Paryżu, książę DA Golicyn, a właściwie pierwszy rosyjski krytyk sztuki, który napisał esej z teorii i historii sztuki. Sądząc po wczesnej pracy Szczedrina Południe(1779), zrealizowany po pobycie we Włoszech, artysta pozostawał pod wyraźnym wpływem klasycyzmu. Charakterystyczna działka ze stadem i ruinami, kolorystyka typowa dla klasycyzmu, podział kompozycji na plany - brąz w pobliżu i błękit w oddali, ozdobna interpretacja drzew, nie naturalna, ale przemieniona w puszystą chmurę, świadczą o wyglądzie gatunku komponowanego pejzażu.
Po przybyciu do Rosji Szczedrin otrzymał szereg zamówień na panele krajobrazowe do Zamku Michajłowskiego (1799-1801), malowidła ścienne i panele dla Gatczyny, Pawłowska i Peterhofu. AA Fiodorow-Dawidow odnotował rozwój sztuki parkowej pod koniec XVIII wieku, który wpłynął na malarstwo Szczedrina. Regularne lub bezpłatne, w duchu angielskim, parki powstały w Pawłowsku, Peterhofie, Carskim Siole, Gatczynie. Malowidła pejzażowe przeznaczone były do ozdabiania pałaców i dlatego wraz z panelami pałacowymi pełniły funkcje dekoracyjne. Funkcje te decydowały o znaczeniu i strukturze petersburskiego okresu twórczości Szczedrina, w tym wykonanych przez niego w latach 1792-1798 pejzaży sztalugowych: Młyn w Pawłowsku(1792), Widok na Pałac Gatchina z Long Island(1796). Zobacz w parku Gatchina(1798). Artysta zachował w nich wszelkie znamiona umowności: brązowy kolor, lekko zabarwiony zielenią i błękitem, „kundle” drzew, obsadowe figury, wskazujące na motyw kontemplacji. Czas wydaje się zamrożony w obrazie i wymaga refleksji.
Nie można powiedzieć, że krajobraz został w całości skomponowany przez Szczedrina. Opiera się na konkretnym spojrzeniu, ale jest arbitralnie przekształcany przez artystę. Tak, w krajobrazie Młyn w Pawłowsku Wyraźnie widoczna jest dekoracyjność litery, inspirowana jakimś szczątkowym barokiem, który nie zdążył zniknąć wraz z nadejściem nowego czasu. Wydaje się, że na „Barok Szczedrina” wpłynął styl rosyjskiego malarstwa ikonowego z XVII-XVIII wieku, a także wnętrza baroku naryszkina. W dwóch widokach – Pałacu Gatchina z Long Island i Parku Gatchina – wraz z dekoracyjnie obrobionymi drzewami widoczna jest głębia prawdziwej przestrzeni budowanej światłem. Ślady klasycyzmu są zbyt nieśmiałe, ale rozumienie pejzażu jako obrazu jakiejś sielskiej krainy koresponduje z koncepcją klasycyzmu, który korygował „podłą” naturę zestawiając ją z antykami. Natura, jakby przycięta do standardowego wzoru dekoracyjnego, jest daleka od rosyjskiej natury. Pejzaż jest rodzajem kanonu stylu, realizowanego według reguł gry tego stylu. Ale zawiera też żywą obserwację natury, naznaczoną chęcią uchwycenia podziwu natury i piękna rzeczywistości. Mówiąc bardziej bezpośrednio, rzeczywistość była ucieleśniona w dwójce Widoki Pałacu Kamennoostrowskiego(1803 i 1804). Rzeka i pałac pisane są zgodnie z zasadami perspektywy. Są jasne i wiarygodne. Obraz ukazuje wpływ innego malarza pejzażysty - Fiodora Aleksiejewa z jego przewiewnymi i przestrzennymi widokami Petersburga. W pejzażach Szczedrina obraz zastąpiła kompozycja. Skomponowany pejzaż był fikcją, opartą na widoku bardzo konkretnego obszaru, ale tak zmodyfikowanym, że można było zgadywać, jaki jest jego prawdziwy pierwowzór. Fikcyjny krajobraz Szczedrina był krajobrazem prototypów, a nie krajobrazów. Z tego powodu krajobrazów nie można uznać za specyficzne, mimo że noszą nazwy gatunek.
Klasycyzm miał własną koncepcję ideologiczną i plastyczną. Podana fabuła i motyw są widoczne na zdjęciu południe, za co artysta otrzymał tytuł naukowca. Program akademicki przewidywał: „Wyobrażam sobie południe, gdzie potrzebne jest bydło, pasterze i pasterze, często las wodny, góry, krzaki itp.” Podobne bukoliczne sceny są przedstawione na obrazach Widok w okolicach Starego Russy(1803) i Krajobraz z pasterzami i trzodą oryginalna rosyjska Arkadia nie miała nic wspólnego z rzeczywistością. Artysta realizował w pejzażu ideologię sztuki klasycznej, której system wizualny przewidywał dystans między rzeczywistością a fikcją, preferując fikcyjnie skomponowany obraz życia i konwencje jego plastycznej interpretacji.
W latach 1799-1801 na zlecenie Pawła I Szczedrin namalował panel do Zamku Michajłowskiego. Artysta nie tylko uwydatnił w nich zdobnicze cechy swojej maniery, ale zmienił charakter krajobrazu jako gatunku, który został zarysowany w jego wcześniejszych pracach. W panelu Kamienny most w Gatchina w pobliżu placu Connetable znaczenie i cel krajobrazu Szczedrin znacznie się zmieniają. Panel wpisuje się we wnętrze pałacu, podporządkowując się zadaniu celowego dekorowania sal. Sam pejzaż, czyli wizerunek okolicy, staje się jedynie pretekstem do realizacji innej funkcji dzieła, dostosowanej do stylu architektonicznego wnętrza. Pozorna lub wcześniejsza autonomizacja krajobrazu jako samodzielnego gatunku podporządkowana jest zadaniu dekoracji wnętrz pałacu. Z tego wynika wzmocnienie dekoracyjnego początku pracy, który zaniedbuje dokładne przeniesienie tematu obrazu. Różne są funkcje prac dekoracyjnych i sztalugowych. Poddając się zadaniom dekoracyjnym, gatunek pejzażu stał się iluzją gatunku, tracąc lub zawężając swoją niezależność w stawianiu problemów gatunkowych i pejzażowych, w odzwierciedlaniu i odtwarzaniu życia.
Fedor Yakovlevich Alekseev (1753 - 1824) zrobił pierwszy krok w rosyjskim malarstwie pejzażowym w kierunku prawdziwego przedstawienia krajobrazu. Tematem jego twórczości był pejzaż miejski. W tym sensie w rosyjskim pejzażu zarysowana została linia perspektyw miejskich, jakby dziedzicząc sztukę Canaletta, Bellotta, Guardiego i innych.
Alekseev tworzy przewiewny krajobraz dzięki panoramicznej konstrukcji planów. Perspektywa i środowisko powietrzne są kluczowymi elementami jego krajobrazów. Prace artysty nie odpowiadają na idee znajdujące się poza obrazem pejzażu, są więc pozbawione elementu poza artystyczną interpretacją podmiotu obrazu. W perspektywie petersburskiej panuje zazwyczaj delikatna gama zimnych tonów. Malowanie światłem odpowiada prawdziwemu kolorowi miasta, a powietrze zdaje się demonstrować emocjonalne podniecenie artysty. Interpretacja pejzażu z powietrza była innowacją w sztuce rosyjskiej. Być może tylko Holendrzy Claude Lorrain i Joseph Turner zwrócili się ku tej technice, która stała się jednym z podstawowych środków obrazowego rozwiązania tematu. Krajobrazy Aleksiejewa są kontemplacyjne. Spokojnie lejące się światło nadaje niektórym jego pracom poczucie spokoju. W pejzażach petersburskich Aleksiejewa wyczuwa się wpływ Francesco Guardiego, który w przedstawianiu Wenecji zwrócił się ku panoramom lotniczym.
W poglądach Nikołajewa i Chersonia artysta zwracał większą uwagę na obiektywność, charakterystyczną dla twórczości Antonia Canaletta, a zwłaszcza Bernarda Bellotta. Pejzaże Aleksiejewa są słabo zaludnione, ale tam, gdzie jest coś z codziennego gatunku, zwycięża motyw pejzażu. Życie miasta jest dla Canaletta niemal sednem obrazu, dlatego raczej trudno określić gatunek na podstawie tematu obrazu. Gatunek w ogóle często zmienia swoją istotę, nabierając zupełnie innego znaczenia, od którego jest zwyczajowo obdarzony. Dla Canaletta krajobraz nie jest widokiem okolicy, ale pokazem życia miasta. Ta rozbieżność jest bardzo ważna, ponieważ ocena utworu z punktu widzenia typologii gatunkowej jest trudna. Podobnie jak Canaletto, Alekseev przedstawia miasto zarówno jako widok na okolicę, jak i jako integralność jego życia, a nie tylko cieszenie się jego cechami architektonicznymi. (Widok z Wyspy Wasiljewskiej na Nabrzeże Angielskie, 1810). Wręcz przeciwnie, pejzaże Moskwy skupiają się na zabytkach starożytności, na „ruinach” charakterystycznych dla krajobrazu klasycyzmu. Miasto Aleksiejew jest tętniące życiem, zamieszkane przez ludzi pracy, zwłaszcza na zdjęciu Plac Czerwony w Moskwie(1801) oraz wizerunki bulwarów Petersburga. Pod tym względem obrazy nie przypominają pejzaży sztafażowych Siemiona Szczedrina czy Benjamina Patersena.
Krajobrazy Moskwy uderzająco różnią się od przestrzennych, jasnych i przewiewnych pejzaży Petersburga. Wydaje się, że nad wszystkim unosi się pewien uprzedzenie, świadomie akceptowany pogląd na rzeczy. Starożytna stolica pojawia się w aureoli „starych czasów”, zielona gamma jest jak patyna, rysunek charakteryzuje się deformacją natury. Dzięki temu obraz zyskuje efekt dekoracyjny, przywracając sztukę do Siemiona Szczedrina. Krajobraz Aleksiejewa zdawał się poruszać gwałtownie. Najpierw poszedł drogą realistycznej perfekcji, potem powrócił do bardzo powierzchownego efektu dekoracyjnego.
Rosyjski pejzaż zaczynał się w rzeczywistości jako pejzaż miejski, w którym dokonano znaczących zmian w schemacie klasycystycznym. Zniszczył go, bo nie dawał się pogodzić z ideami majestatycznej, żałosnej, obywatelskiej sztuki klasycyzmu.Od samego początku pejzaż miejski był ugruntowany jako gatunek niski, bo zmuszony był zwrócić się ku miejskiemu życiu, ku codzienności. gatunek, z którym była wyraźnie połączona. Twórczość Aleksiejewa wyróżnia się w rosyjskiej sztuce XVIII wieku. Współistniała z dekoratywizmem Siemiona Szczedrina i klasycyzmem Fiodora Matwiejewa, ale sprzeciwiała się im, jakby antycypując realistyczne tendencje późniejszego pejzażu.
Fiodor Matwiejewicz Matwiejew (1758 - 1826) kontynuował renesansowe marzenie o harmonijnym życiu. Klasycyzm jako całość korzystał z wyobraźni renesansowej, opartej z kolei na legendach ewangelicznych, uzupełniając nostalgię za harmonijnym życiem żalem za utraconą starożytnością. Klasyczny pejzaż XVIII wieku ogranicza swoją ideę pięknego życia do gloryfikacji spotykanych w rzeczywistości antycznych realiów i przypomina harmonijną niegdyś egzystencję człowieka i natury. Klasyczny krajobraz Matwiejewa jest w przeważającej mierze elegijny. Jest obcy klarowności Lorraina, którą czyta się jak w hymnie śpiewanym do słońca i światła. Pejzaż Matwiejewa to brzmiąca na tym samym tonie jasna elegia, w której jednoczy się rzeczywistość i przeszłość. Pejzaż jest jakby retrospektywą nie w stylu, ale w uczuciach i nastrojach tkwiących w renesansowych artystach, którzy korygują duchową strukturę dawnej sztuki, przemilczając to, co pożądane dla rzeczywistości. felga razvaliny foruma
Matwiejew zachował również elementy dekoracyjne. Sugeruje to, że klasycyzm wyrósł z malarstwa dekoracyjnego, zachowując swoją plastyczność jako atawizm. Dekoracyjność wyczuwalna jest w stylizacji natury. Modyfikacja form dotyczy wizerunku drzew, błyszczącego, zmiażdżonego, jakby wybitego listowia na planie środkowym, a także barwy, wyraźnie niebieskawej lub zielonkawej.
W twórczości Matwiejewa powstaje cała filozofia krajobrazu, rozumienie problemów światopoglądowych poprzez krajobraz. Pejzaż brzmi jak symfonie obrazowe, w których wyraźnie słychać refleksje autora o przestrzeni świata, o kruchości ziemskiej egzystencji. Filozofowanie jest obramowane zarysem fabuły.
W klasycyzmie sztuka malarska opiera się na warunkowo przetworzonym eseju na temat rzeczywistych właściwości przyrody, okoliczności przyrodniczych i życiowych. Wczesny XIX-wieczny klasycyzm Matwiejewa ma zupełnie inny temat niż XVIII-wieczny klasycyzm. Dawniej klasycyzm fantazjował na tematy antyczne lub mityczne (Nicolas Poussin, Claude Lorrain), teraz jest niejako rzeczywistością, w której wybiera się jeden z jej aspektów: „pozostałości” kultury antycznej, przetworzonej przez artystę według jego filozofia, żałująca przeszłości, która ucieleśnia się w postaci iluzorycznej rzeczywistości.
„Majestatyczny” (w terminologii klasycyzmu) wydobywany jest z samej natury, gdzie wybierany jest odpowiedni motyw majestatycznych gór lub przestrzeni, a wzmacniany przez ruiny antycznych pomników. Kiedy Piotr Czekalewski powiedział, że malarstwo „wybiera najdoskonalszy spektakl natury w ogóle, łączy różne części wielu miejsc i piękno wielu prywatnych osób”, dotyczyło to przede wszystkim Matwiejewa. Jego komunikacja z rzeczywistością przerodziła się w jej idealizację – znak klasycznego pejzażu. Fedorov-Davydov pisze: „W klasycyzmie pejzaż z natury i pejzaż wyobraźni nie tyle się łączą, ile walczą ze sobą”2. Naturalna tendencja jest niejako przedmiotem fikcji. Fiodorow-Dawidow przytacza słowa Matwiejewa, potwierdzając tę myśl: „Artysta nie chce opuszczać tych pięknych, naturalnie udekorowanych miejsc, które wydają się być celowo wykonane przez artystę”.
W twórczości Matwiejewa odwołanie do wspomnień minionych kultur jest zupełnie inne niż u Claude'a Lorraina czy Huberta Roberta, gdzie ruiny były fikcyjne, ale nawiązujące do architektury renesansowej. Ruiny Matwiejewa mają prawdziwy charakter: na przykład Koloseum czy Świątynia Paestum (Heroiczny Krajobraz). Rzeczywisty widok był postrzegany przez pryzmat autorskiej koncepcji „przekształcającej”. Często, jak w Widoku Rzymu. Koloseum, naturalność widoku zaczyna dominować nad „filozofią”, a krajobraz, mimo surowości klasycznej architektury, wygląda jak zwykły naturalny obraz. Czasami wydaje się, że sztuka Matwiejewa jest podręcznikiem przykładów i reguł klasycyzmu. Rzeczywiście, jego praca przewiduje klasyczną normatywność. Wiele kompozycji ma stabilną regularność, flankują je drzewa, równoważą górskie poziomy i architektoniczne piony. Ten sam widok na Rzym, Koloseum ma rozsądną regularność budowy. Pokazuje ścisłe rozgraniczenie planów: pierwszy jest napisany szczegółowo, szczegółowo; plan środkowy, zawierający główną ideę pejzażu, pomalowany jest na zielono, plan odległy „rozpływa się” w niebieskawej mgiełce, stanowiąc swego rodzaju tło dla fabuły. Jednak w wielu innych pracach Matwiejew zachował zasady dekoracyjnego krajobrazu. W Vida in Paestum klasyczny schemat budowli scenicznej przełamuje grupa drzew znajdujących się niemal w centrum kompozycyjnym. W heroicznym krajobrazie masa drzew po prawej stronie obrazu przytłacza słabą przeciwwagę lewej strony. Elementy malarstwa dekoracyjnego, nie ograniczające się do przemieszczonej kompozycji, zachowane są w technice dekoracyjnej konstrukcji widoku, stabilnej i monotonnej. Rysunek bywa dekoracyjny, szczególnie widoczny w sposobie wybicia każdego liścia ogromnych koron drzew, wyraźnie czytelnym na tle rozświetlonego nieba. Klasycyzm dziewiętnastowieczny zachował z dekoracyjności końca osiemnastego wieku rzetelność przedmiotu i brązową barwę, która ma dwa lub trzy skąpe odcienie. Kolor w Matwiejewie wygasa, staje się nudny, nie wzbudza emocji. Najważniejsza jest kompozycja i rysunek, czasem klarowny, czasem monogramowy, misternie wyrafinowany. Opracowany szablon prowadzi do jednego rezultatu: kompozycji i transformacji opartej na rzeczywistości. Przyroda w pejzażu Widok w okolicach Berna (1817), ulegając przekształceniu, traci swoje realne formy i przekłada się na idealną majestatyczną panoramę, jakby nie przedstawiano konkretnego obszaru, ale artystyczną koncepcję „całej ziemi” w trakcie realizacji. Matwiejew ma własną wersję idealnego krajobrazu. Nie zawsze jest heroiczny i majestatyczny. Idealizacja dotyczy nie tylko obrazu pięknej ziemi, ale także szczegółów składających się na całość. Na przykład drzewa są warunkowe, uosabiają ideę luksusowego drzewa, ale nie przekazują jego prawdziwego wyglądu.
Pejzaż z postaciami w antycznych ubraniach wyróżnia się starannym odwzorowaniem obrazu, filigranowym wykończeniem. Pierwszy plan, a także korona drzewa po prawej stronie narysowane są z jubilerską precyzją. Czy jednak staranność pisania jest sprzeczna z uogólnieniem obrazu? Do pewnego stopnia zdecydowanie. Ale tylko na poziomie realistycznego uogólnienia. W klasycyzmie jest inne uogólnienie. Klasyczny obraz jest taki sam. Nie odpowiada specyfice konkretów i całości. Generuje obraz-ideał, który ma wyznaczać jakąś jakość. W tej wersji drzewo uosabia ideę luksusowej flory. Nie jest to symbol, ale, że tak powiem, „typowy szczegół* w systemie klasycznych pomiarów artystycznych. Z niewielkimi różnicami dotyczy to innych elementów (ruiny, góry, równiny, rośliny, doliny), które pojawiają się we wszystkich interpretacjach natury. Artysta, jako architekt, operuje „typowymi detalami*, ustalonymi macierzami obrazowymi, budując opływowy, emocjonalnie nastrojony obraz świata.
Świat w pracach Matwiejewa jest nieruchomy. Góry są uroczyste i statyczne, niebo spokojne i oświecone, rzeki gładkie i spokojne. Obraz świata w jego racjonalnym zrównoważeniu przeciwstawia się niejako swojemu drugiemu elementowi - niespokojnemu morzu. A jeśli góry stają się symbolem klasycznego spokoju, to morze i kaskady są oznaką romantycznego impulsu.
Pejzażyści początku XIX wieku (w większości absolwenci Akademii Sztuk Pięknych) nie osiągają artystycznych wyżyn. Jednak niektóre z ich prac nieoczekiwanie wyrażają istotny trend. Tak więc na obrazie Andrieja Efimowicza Martynova (1768 - 1826) pojawia się pejzaż w kolorze narodowym (1768 - 1826) Widok rzeki Selenga na Syberii (1817) lub Timofey Alekseevich Vasilyev (1783 - 1838) Widok na molo Nikołajewa u źródła Angary Rzeka z jeziora Bajkał (1824), które zachowują klasyczne znaczenie i skalę gatunku. Nie są to już jednak pejzaże heroiczne, choć kierują się konkretnymi efektami. Skuteczność to patos, który przez długi czas będzie utrwalany przez sztukę rosyjską. W tych pejzażach kontempluje się nie tyle przyrodę, ile życie na ziemi. Znamienne, że mimo tradycyjnych technik klasycystycznych, przedstawiane jest zwykłe, codzienne życie, które w swej istocie burzy wzniosłe motywy klasyczne. W przypadkach, w których natura zachowuje majestatyczny wygląd, codzienna powłoka ludzkiego życia zaczyna zaprzeczać klasycznemu imponowaniu.
Nurt dekoracyjno-klasycystyczny w sztuce ma szczególny związek z tematem. Temat nie przykuwa uwagi artysty swoją samodzielną wartością, zdolną wywołać chęć poznania go i odkrycia w nim walorów estetycznych. Podmiot jest włączony w krąg refleksji filozoficznych i nie ma samodzielnego znaczenia. Stoi wśród pozostałych elementów obrazu jako element wtórny, konieczny do wskazania sytuacji generowanej przez autora oraz obrazu panoramicznego widoku, który wyraża filozofię autora. W związku z tym tematy nie są studiowane, nie badane, ale de facto pełnią rolę kadrową, która wraz z innymi komponentami powinna tworzyć „ogólny” obraz świata. W klasycyzmie wypracowano standard przedstawiania wsi, gór, przestrzeni, planów. Z rzadkimi wyjątkami, drzewo jest rysowane w ogóle, bez rasy, chyba że sosna jest rozpoznawalna. W ten sposób ucieleśnia się idea luksusowej korony, idea gór, zamieniających się w płaskie dekoracje. Innymi słowy, nie rozwinęło się jeszcze naturalne podejście do przyrody, co umniejsza konkretne znaczenie rzeczy. Klasyczny obraz daleki jest od zrozumienia życia natury. Reprezentuje raczej ruch myśli autora, autorską ideę pejzażu, w którym naturze przypisuje się trzeciorzędną rolę. Natura nie ma nic wspólnego z czasem. Nie pokazuje konkretnej sytuacji. Brak konkretności prowadzi do konwencji. W relacji między naturą a świadomością artystyczną obiektywność obrazu natury jest rozpraszana przez iluzoryczne myślenie autora. Siemion Szczedrin i Fiodor Matwiejew, a jeszcze wcześniej Fiodor Aleksiejew, pokazują wyraźną zmianę w obrazowaniu obiektywnego świata. W ich sztuce rosnąca rola obiektywizmu jest ujęta w polu obserwacji i badania, ale dzieje się to w pełnej mierze w pejzażach Sylwestra Fiodosievicha Szczedrina (1791 - 1830).
Sylvester Szczedrin urodził się w rodzinie rzeźbiarza Teodozjusza Szczedrina. Jego wujem był pejzażysta Siemion Szczedrin. Prawie całe życie spędził we Włoszech, gdzie został wysłany jako emeryt i gdzie zmarł w młodym wieku. Zdecydowana większość jego prac poświęcona jest Włochom, a jego pierwsze prace noszą piętno szczątkowych wpływów dekoracyjnych: Widok z wyspy Pietrowski w Petersburgu (1811). Widok z Wyspy Pietrowskiej na Most Tuczkowski i Wyspę Wasiljewskiego w Petersburgu (1815), Widok na Wyspę Pietrowską w Petersburgu (1817). W przeciwieństwie do krajobrazów Aleksiejewa, Szczedrin nie ma powietrza. Wydaje się, że jest wypompowywany z obrazu, dzięki czemu kolory nie blakną, a nabierają prawdziwej siły. Przynoszą bezstronne wrażenie świecących kolorów obiektów w klasycznym schemacie zbudowanym na kontraście gęsto zacienionego pierwszego planu i rozjaśnionego tła. Opis koron drzew wzoru warunkowego wygląda jak ozdobne kontury drzew Siemiona Szczedrina. Postacie w krajobrazie mają charakter sztabowy. Nie mieszkają w nim, nie działają - oznaczają życie, ożywiają krajobraz.
Krajobraz w Rosji dopiero zaczynał nabierać kształtu. Nosi pieczęć konwencji akademickiej. Ale miał okazję zostać zwolniony, ponieważ nie cierpiał z powodu fabuły i powiązań tematycznych, które królowały w innych gatunkach. W pierwszych dwóch dekadach XIX wieku tę wolność artysta uzyskał za granicą, głównie we Włoszech, gdzie studenci Akademii wyjeżdżali na staż (emeryturę). Pierwsze pejzaże Szczedrina mają podwójną właściwość: są pełne rozmiarów i powolności. Są statyczne, jakby zatrzymały się na chwilę w łańcuchu czasu. Z drugiej strony wypełnienie obrazu miasta obsadą nadaje pejzażowi rodzajowy odcień, co niweluje poczucie majestatu motywu. Wprowadzenie ułamkowych elementów codzienności: przeplatania się mostów, wozów konnych, przypadkowych budowli, rybaków - stawia pejzaż na granicy codzienności, która powstaje wewnątrz pejzażu.
Krajobrazy z 1810 roku wyraźnie nie są naturalne. Po narysowaniu półfabrykatów obraz został przywieziony z pamięci. Ze względu na to, że pejzaż w rejestrze gatunkowym nie był na pierwszym planie, uważano, że nie może on zawierać idei moralnych i religijnych. Gdy tylko krajobraz uzyskał wolność, pospieszył, aby uwolnić się od kanonicznych uprzedzeń i mówić naturalnym językiem natury, woląc go od „wysokiego spokoju”. Naturalne pociąganie gatunku do autentyczności wcale nie oznaczało, że realizm stał się jego ostatecznym celem. Równie kompetentny był zakomponowany pejzaż, który porządkował obraz zgodnie z zadaną ideą. Idea ta z reguły tworzyła rodzaj mitu o pięknym kraju, jeśli nie była to idea boska, oznaczająca i ucieleśniająca obecność boskiego ducha lub sił kosmicznych w ziemskiej przyrodzie. Dążenie Szczedrina do realizmu, po przybyciu do Włoch, nie stanowiło wcale szczytu jego twórczości, choć dało światu niezwykłe przykłady poszerzające zakres malarski i plastyczny sztuki. Artysta dążył do piękna - jedynego i ostatecznego celu sztuki.
We Włoszech Szczedrin pracował ramię w ramię z Matwiejewem, który miał na niego pewien wpływ. Widać to w obrazie Koloseum w Rzymie (1822), porównywalnym kompozycyjnie z Koloseum Matwiejewa, a także w obrazie Widok Neapolu z drogi do Posilippo (1829). W tej pracy, zachowując klasyczny schemat, Szczedrin próbował go przezwyciężyć. Uważnie obserwował obiektywny świat, który odwracał jego uwagę od kompozycji pejzażu. Ale artyście nie udało się jeszcze stworzyć jedności relacji kolorystycznych.
Innym ważnym odkryciem, które zmieniło „filozofię” krajobrazu, było przenikanie przez drzewa światła i oświetlanie morza lub ruin (Stary Rzym, 1824). Światło natychmiast zmieniło rozumienie natury. Właściwie „okno na świat” zostało otwarte za pomocą iluminacji przestrzeni wizualnej. W związku z tym Szczedrin zaniedbał rozumienie świata jako wszechświata. Została zastąpiona dbałością o konkretne życie. To życie było postrzegane harmonijnie, jako szczęśliwa istota człowieka. Domysły, wyobraźnia opuściła obraz, zastąpiona wyraźnie zrealizowanym realnym pejzażem, interpretowanym jako szczęśliwe przeznaczenie człowieka. Ludzie na obrazach artystki pracują, łowią ryby, odpoczywają, kontemplują morze, co poszerza zakres pejzażu do gatunku codziennego. Obserwowany świat spokojnego życia jest dokładnie studiowany, a raczej kontemplowany, co daje mu spokój i niezmienność. W przeciwieństwie do klasycyzmu twórczość Szczedrina ulega demokratyzacji. Maluje nie parki pałacowe, nie prospekty metropolitalne, ale kraj ludzi, prozaicznych robotników. Krąg wiedzy poszerzył się, otwierając nie tylko nowe tematy, ale wzbogacił się o inny światopogląd. Najważniejszym czynnikiem w pejzażu Szczedrina było naturalne wejście artysty w naturę, którą malował w pełnej harmonii z jej oddechem. Natura jest postrzegana w związku z pospólstwem. Jest przez niego zamieszkiwana iw tym mieszkaniu dostrzega się nową właściwość działek i motywów krajobrazowych. Dawną wspaniałość świata zastępuje ludzkość. Artysta postrzega świat w jego materialnej postaci, jako luksus dany przez Stwórcę. Dotyk piękna morza, fizyczna dostrzegalność drzew, powietrza, oświecona przestrzeń, lekkość i przejrzystość nieba dały początek światu harmonii. Z tego powodu nauka o przyrodzie staje się jednym z głównych czynników zmiany stosunku do krajobrazu. Środowisko naturalne traci umowność obrazu. Dlatego obraz nie jest już budowany według reguł majestatycznego spektaklu, ale zgodnie z nową koncepcją artystyczną nawiązuje do prywatnych widoków, fragmentów przyrody czy nadmorskich miejscowości: Nabrzeże Neapolu (1825), Widok Amalfi niedaleko Neapolu, Mały port w Sorrento, Na wyspie Capri (wszystkie - 1826).
Światło na obrazach Szczedrina jest rozproszone, miękko otula odległe góry, domy na wybrzeżu i drzewa. Z tego wyłania się wiele barwnych odcieni morza, nieba, aksamitnych gór, cieniowanych na niebiesko. W błogosławionej naturze wyczuwa się spuściznę starożytności, postrzeganą jako raj dla spokojnego człowieka. We włoskich pejzażach Szczedrina zasada „kompozycji” została całkowicie zastąpiona reprodukcją natury w jej najdoskonalszych walorach.
Fiodorow-Dawidow odnotowuje mistrzostwo Szczedrina w plenerze. Ten prawdziwy podbój pejzażu lat dwudziestych XIX wieku umieścił Szczedrina w gronie najwybitniejszych pejzażystek Europy. Jego plenerowy aeryzm jest wciąż niedoskonały. W porównaniu z soczystym, nasyconym refleksem, odważnym malarstwem Aleksandra Iwanowa plener Szczedrina jest nieśmiały, jakby akademicko wygładzony. Przypomina to bardziej spekulacyjne odzwierciedlenie koloru na kolorze niż obiekt oglądany w środowisku kolorowo-świetlnym. Ważne jest jednak, aby przezwyciężyć zarówno monochromatyczny kolor, jak i lokalną gamę otwartego koloru. Ukazana w spektakularnym wyrazie natura pokazała, że piękno w życiu jest adekwatne do piękna w sztuce. Sylwester Szczedrin łączy pozostawioną po klasycyzmie panoramiczną zasadę przestrzeni z nową zasadą – „oknem na świat”, co szczególnie wyraźnie widać w pejzażach „tunelowych” oraz w widokach ze zdjęć, gdzie jest głębia zbudowany przez kolor cieniowany na pierwszym planie i przewiewną odległość. To przełom w obrazie samolotu w otwierającą się przestrzeń: Grota w Sorrento z widokiem na Wezuwiusz (1826), Grota Matrimonio na wyspie Capri (1827), Weranda opleciona winogronami (1828), Taras nad brzegiem morza (1828) , Jezioro Albano w okolicach Rzymu (1825), Widok z groty Wezuwiusza i Castello dell'Ovo w księżycową noc (1820).
Spokojna kontemplacja świata załamuje się w „nocnych” pejzażach Szczedrina. Są elementy dramatu. Ale to nie jest dramat prawdziwego życia, ale koncentracja stanu autora rzutowana na przyrodę. Stąd znów powstały elementy warunkowego przekazu nocnego nieba, chmur bijących na wietrze itp., ale konwencja tym razem ubarwiona jest rysami romantycznego patosu Neapol w księżycową noc, 1829; dwie wersje Nocy Księżycowej w Neapolu, 1828).
