Oto lista 10 kompozytorów, których powinieneś znać. O każdym z nich można z całą pewnością powiedzieć, że jest to największy kompozytor, jaki kiedykolwiek żył, choć w istocie nie da się, a wręcz nie da się, porównywać muzyki powstałej na przestrzeni kilku wieków. Jednak wszyscy ci kompozytorzy wyróżniają się na tle swoich współczesnych jako kompozytorzy, którzy komponowali muzykę najwyższego kalibru i starali się przesuwać granice muzyki klasycznej na nowe granice. Na liście nie ma żadnej kolejności, takiej jak ważność czy osobiste preferencje. Tylko 10 wspaniałych kompozytorów, których powinieneś znać.
Każdemu kompozytorowi towarzyszy przytoczony fakt z jego życia, przypominający, że będziesz wyglądać jak znawca. Klikając link do nazwiska, poznasz jego pełną biografię. I oczywiście możesz posłuchać jednego ze znaczących dzieł każdego mistrza.
Najważniejsza postać światowej muzyki klasycznej. Jeden z najczęściej wykonywanych i szanowanych kompozytorów na świecie. Tworzył we wszystkich gatunkach, jakie istniały w jego czasach, m.in. w operze, balecie, muzyce do przedstawień dramatycznych i dziełach chóralnych. Do najważniejszych w jego spuściźnie zaliczają się dzieła instrumentalne: sonaty na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, koncerty na fortepian, skrzypce, kwartety, uwertury, symfonie. Twórca okresu romantyzmu w muzyce klasycznej.
Interesujący fakt.
Beethoven chciał najpierw zadedykować swą trzecią symfonię (1804) Napoleonowi, kompozytora urzekła osobowość tego człowieka, który dla wielu na początku swego panowania wydawał się prawdziwym bohaterem. Kiedy jednak Napoleon ogłosił się cesarzem, Beethoven przekreślił swoją dedykację na stronie tytułowej i napisał tylko jedno słowo – „Bohaterskie”.
„Sonata księżycowa” L. Beethovena, Słuchać:
2. (1685-1750)
Niemiecki kompozytor i organista, przedstawiciel epoki baroku. Jeden z najwybitniejszych kompozytorów w historii muzyki. W ciągu swojego życia Bach napisał ponad 1000 dzieł. Jego twórczość reprezentuje wszystkie znaczące gatunki tamtych czasów, z wyjątkiem opery; podsumował osiągnięcia sztuki muzycznej okresu baroku. Założyciel najsłynniejszej dynastii muzycznej.
Interesujący fakt.
Za życia Bach był tak niedoceniany, że opublikowano zaledwie kilkanaście jego dzieł.
Toccata i fuga d-moll J. S. Bacha, Słuchać:
3. (1756-1791)
Wielki austriacki kompozytor, instrumentalista i dyrygent, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej, wirtuoz skrzypiec, klawesynista, organista, dyrygent, miał fenomenalny słuch muzyczny, pamięć i umiejętność improwizacji. Jako kompozytor wyróżniający się w każdym gatunku, słusznie uważany jest za jednego z najwybitniejszych kompozytorów w historii muzyki klasycznej.
Interesujący fakt.
Jeszcze jako dziecko Mozart nauczył się na pamięć i nagrał Miserere (pieśń kat. na podstawie tekstu Psalmu 50. Dawida) Włocha Gregorio Allegriego, przesłuchawszy ją tylko raz.
„Mała nocna serenada” W.A. Mozarta, Słuchać:
4. (1813-1883)
Niemiecki kompozytor, dyrygent, dramaturg, filozof. Wywarł znaczący wpływ na kulturę europejską przełomu XIX i XX wieku, zwłaszcza na modernizm. Opery Wagnera zachwycają rozmachem i wiecznymi wartościami ludzkimi.
Interesujący fakt.
Wagner brał udział w nieudanej rewolucji 1848-1849 w Niemczech i został zmuszony do ukrywania się przed aresztowaniem przez Franciszka Liszta.
„Walkiria” z opery „Walkiria” R. Wagnera, Słuchać
5. (1840-1893)
Włoski kompozytor, centralna postać włoskiej szkoły operowej. Verdi miał wyczucie sceny, temperament i nienaganny warsztat. Nie zaprzeczył tradycjom operowym (w przeciwieństwie do Wagnera), wręcz przeciwnie, je rozwinął (tradycje opery włoskiej), przekształcił operę włoską, napełnił ją realizmem i nadał jedność całości.
Interesujący fakt.
Verdi był włoskim nacjonalistą i został wybrany do pierwszego włoskiego parlamentu w 1860 r., po ogłoszeniu niepodległości Włoch od Austrii.
Uwertura do opery „Traviata” D. Verdiego, Słuchać:
7. Igor Fedorowicz Strawiński (1882-1971)
Rosyjski (amerykański - po emigracji) kompozytor, dyrygent, pianista. Jeden z najważniejszych kompozytorów XX wieku. Twórczość Strawińskiego jest spójna przez całą jego twórczość, choć styl jego dzieł był różny w różnych okresach, ale rdzeń i rosyjskie korzenie pozostały, które były widoczne we wszystkich jego dziełach; uważany jest za jednego z czołowych innowatorów XX wieku. Jego innowacyjne wykorzystanie rytmu i harmonii zainspirowało i nadal inspiruje wielu muzyków, nie tylko muzyki klasycznej.
Interesujący fakt.
Podczas I wojny światowej rzymscy celnicy skonfiskowali portret Strawińskiego autorstwa Pabla Picassa, gdy kompozytor opuszczał Włochy. Portret został namalowany w futurystyczny sposób, a celnicy pomylili te koła i linie z jakimś zaszyfrowanym tajnym materiałem.
Suita z baletu I.F. Strawińskiego „Ognisty ptak”, Słuchać:
8. Johanna Straussa (1825-1899)
Austriacki kompozytor muzyki rozrywkowej, dyrygent i skrzypek. „Króla Walców” stworzył w gatunku muzyki tanecznej i operetki. Jego muzyczne dziedzictwo obejmuje ponad 500 walców, polek, kadryli i innych rodzajów muzyki tanecznej, a także kilka operetek i baletów. Dzięki niemu walc stał się w XIX wieku niezwykle popularny w Wiedniu.
Interesujący fakt.
Ojcem Johanna Straussa jest także Johann i także znany muzyk, dlatego „Król Walca” nazywany jest najmłodszym lub synem, jego bracia Joseph i Eduard również byli znanymi kompozytorami.
Walc J. Straussa „Nad pięknym błękitnym Dunajem”, Słuchać:
9. Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow (1873-1943)
Kompozytor austriacki, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli wiedeńskiej szkoły muzyki klasycznej i jeden z twórców romantyzmu w muzyce. W swoim krótkim życiu Schubert wniósł znaczący wkład w rozwój muzyki orkiestrowej, kameralnej i fortepianowej, która wywarła wpływ na całe pokolenie kompozytorów. Jednak jego najbardziej uderzający wkład polegał na rozwoju romansów niemieckich, których stworzył ponad 600.
Interesujący fakt.
Przyjaciele i inni muzycy Schuberta spotykali się i wykonywali muzykę Schuberta. Spotkania te nazywano „Schubertiadami”. Pierwszy fanklub!
„Ave Maria” F.P.Schuberta, Słuchać:
Kontynuując temat wielkich kompozytorów, których warto znać, nowy materiał.
Zawód kompozytora wymaga talentu muzycznego i głębokiej wiedzy z zakresu kompozycji muzycznej. Można śmiało powiedzieć, że kompozytor jest najważniejszą postacią w muzycznym świecie. Dlatego każdy znany kompozytor w historii muzyki miał znaczący wpływ na rozwój muzyki na każdym konkretnym etapie. Kompozytorzy XVIII wieku W drugiej połowie XVIII wieku żyli i tworzyli dwaj wielcy kompozytorzy – Bach i Mozart – którzy wywarli wpływ na cały dalszy rozwój sztuki muzycznej. Johann Sebastian Bach (1685-1750) to najwybitniejszy przedstawiciel tradycji muzycznej XVII i XVIII wieku, zaliczanej przez historyków do epoki baroku. Bach to jeden z najważniejszych kompozytorów w historii muzyki, który w ciągu swojego 65-letniego życia napisał ponad tysiąc utworów muzycznych różnych gatunków. Johann Sebastian Bach jest założycielem jednej z najsłynniejszych dynastii w świecie muzyki. Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791) to wybitny przedstawiciel szkoły wiedeńskiej, który po mistrzowsku grał na wielu instrumentach: skrzypcach, klawesynie, organach. We wszystkich tych gatunkach odniósł sukces nie tylko jako wykonawca, ale przede wszystkim jako kompozytor muzyki. Mozart zasłynął dzięki niesamowitemu słuchowi muzycznemu i talentowi do improwizacji.Trzecim najważniejszym nazwiskiem w historii muzyki jest Ludwig Van Beethoven. Tworzył na przełomie XVIII i XIX wieku we wszystkich gatunkach muzycznych, jakie wówczas istniały. Jego dorobek muzyczny jest niezwykle różnorodny: sonaty i symfonie, uwertury i kwartety, koncerty na dwa ulubione instrumenty – skrzypce i fortepian. Beethoven uważany jest za pierwszego przedstawiciela romantyzmu w muzyce klasycznej. Utwory te zostały napisane przez Ludwiga van Beethovena 01-Für Elise 02-Sonata nr 14 Lunar 03-Symfonia nr 5 04-Sonata Appasionata nr 23 05-Sonata nr 13 Pathétique 06-Uwertura Egmonta 07-Sonata nr 17 Burza 08-IX Symfonia 09- Sonata nr 21 Mozart napisał „Wyimaginowany prostak” „Sen Scypiona” „Misericordias Domini” Mocarta 40. simfonija, 4. temps Uwertura do Don Giovanniego „Figaro kāzu” uvertīra Koncert D na Flet I.T 1 Utwory wokalne 2 Utwory organowe 3 Utwory na klawesyn 4 Utwory na solowe instrumenty nieklawiszowe 5 Utwory na duet klawesynu z innym instrumentem Jest autorem 90 oper Autor ponad 500 koncertów Autor ponad 100 sonat na różne instrumenty z towarzyszeniem basso continuo; świeckie kantaty, serenady, symfonie, Stabat Mater i inne dzieła kościelne. Opery, pasticcio, balety Terpsichore (prolog do 3. wydania opery Wierny pasterz, 1734, Covent Garden Theatre); oratoria, ody i inne utwory na chór i głosy z orkiestrą, koncerty na orkiestrę, suity, koncerty na instrument i orkiestrę na zespół instrumentów - na fortepian w 2 rękach, na fortepian w 4 ręce na 2 fortepiany, na głos z towarzyszeniem akompaniamentu fortepian lub inny instrument dla chórów akompaniamentu, muzyka do przedstawień dramatycznych - W historii sztuki muzycznej wiek XVIII nabrał ogromnego znaczenia i nadal cieszy się ogromnym zainteresowaniem. To era tworzenia klasyków muzycznych, narodzin głównych koncepcji muzycznych o zasadniczo świeckiej treści figuratywnej. Muzyka nie tylko dorosła do poziomu innych sztuk, które rozkwitły od czasów renesansu, do poziomu literatury w jej najlepszych osiągnięciach, ale w ogóle przekroczyła to, co osiągnęło wiele innych sztuk (w szczególności sztuk wizualnych) i koniec stulecia był w stanie stworzyć duży styl syntetyzujący o tak wysokiej i trwałej wartości, jak symfonia wiedeńskiej szkoły klasycznej. Bach, Handel, Gluck, Haydn i Mozart to uznane szczyty na tej drodze sztuki muzycznej od początku do końca stulecia. Jednak znacząca jest także rola tak oryginalnych i poszukujących artystów, jak Jean Philippe Rameau we Francji, Domenico Scarlatti we Włoszech, Philip Emanuel Bach w Niemczech, nie mówiąc już o wielu innych mistrzach, którzy towarzyszyli im w powszechnym ruchu twórczym.
1W artykule przedstawiono teoretyczną analizę problemów dokonywania interpretacji dzieła muzycznego. Pojęcie „interpretacji” rozpatrywane jest zarówno w sensie ogólnym, jak i w kontekście sztuki muzycznej, a także procesu powstawania idei postrzegania wykonania utworu jako jego interpretacji. Zarysowano rolę wykonawcy-tłumacza, zidentyfikowano niezbędne cechy psychologiczne i zawodowe muzyka, przyczyniające się do prawidłowego zrozumienia intencji autora i rozpoznania osobistego znaczenia. Rozważana jest problematyka obiektywnej i subiektywnej interpretacji utworu muzycznego, a także różne podejścia do rozumienia „poprawnej” interpretacji utworu. Podano ogólny plan pracy nad utworem muzycznym w celu dokładniejszego zrozumienia i przekazania obrazu artystycznego. Szczególną uwagę przywiązuje się do pracy nad utworami wokalnymi w języku obcym ze względu na występowanie specyficznych cech językowych.
osobiste znaczenie
inicjatywa twórcza
indywidualność wykonawcy
przedstawienie muzyczne
improwizacja
obraz artystyczny
twórcza interpretacja
1. Gadamer G.-G. Znaczenie piękna. - M.: Sztuka, 1999. - 368 s.
2. Ovsyankina G.P. Psychologia muzyczna. - St. Petersburg: Związek Artystów, 2007. - 240 s.
3. Stanisławski K.S. Prace zebrane: monografia w 9 tomach - M.: Sztuka, 1991. - 4 tomy - 400 s.
4. Feinberg SE Pianizm jako sztuka. - wyd. 2 - M.: Muzyka, 1969. - 608 s.
5. Chołopowa V.N. Muzyka jako forma sztuki: podręcznik. dodatek. - St. Petersburg: Lan, 2000. - 320 s.
6. Shalyapin F.I. Maska i dusza. Moje czterdzieści lat w teatrach. - Paryż: Współczesne notatki, 1932. - 357 s.
SE Feinberg, radziecki pianista, nauczyciel muzyki i kompozytor, napisał: „Tekst muzyczny jest majątkiem pozostawionym przez kompozytora, a jego instrukcje wykonawcze są listem towarzyszącym testamentowi”. Jego nieśmiertelne słowa odzwierciedlają jedno z podejść, którymi kierują się muzycy podczas czytania utworu muzycznego. Wiadomo jednak, że w utworze istnieje nie tylko tekst, ale także podtekst, który przekazuje szczególny nastrój, który nie zawsze poddaje się zapisowi muzycznemu. I właśnie „wejście” w ten nastrój otwiera wykonawcy drogę do zrozumienia artystycznego obrazu całego dzieła.
Dwuznaczność kwestii definiowania obrazu artystycznego w sztuce muzycznej polega na tym, że zawsze należy zachować równowagę pomiędzy „poprawnością” intencji autora a inicjatywą twórczą wykonawcy.
Dobre wykonanie to synonim słowa „kreatywność”. I tylko od wykonawcy zależy, czy uduchowi utwór muzyczny, czy też go zdegraduje. To indywidualna interpretacja dzieła podnosi działanie wykonawcze do poziomu twórczego. Przecież nawet najbardziej szczegółowe i pełne uwag nagranie jest względne i należy je nie tylko przeczytać, ale także „ożywić”, czyli „kreatywnego przełożenia” autorskiego schematu nagrań na rzeczywiste obrazy dźwiękowe. zrobiony.
Ale jak można to osiągnąć? Czy wystarczy po prostu uważnie śledzić tekst nutowy i notatki autora?
Partytura z jednej strony gwarantuje wykonanie identyczne z autorskim, z drugiej jednak jest jedynie schematycznym odwzorowaniem dzieła autora. Każde wykonanie tekstu muzycznego stworzonego przez kompozytora jest subiektywne i stanowi interpretację lub interpretację wykonawcy. Jednakże w historycznie utrwalonym, specjalistycznym rozumieniu interpretacji wykonawczej nie każde odtworzenie tekstu muzycznego jest brane pod uwagę.
Sam termin „interpretacja” pochodzi od łacińskiego słowa „interpretario” – interpretacja, interpretacja, ujawnienie znaczenia. Co więcej, proces interpretacji wiąże się nie tylko z ustaleniem obiektywnego znaczenia, ale w większym stopniu z rozpoznaniem osobowego znaczenia interpretowanych obiektów. W dziedzinie sztuki muzycznej interpretacja odnosi się do wariantowej wielości indywidualnego odczytania i reprodukcji dzieła muzycznego, odkrywania jego treści ideowo-figuratywnych oraz nowych znaczeń.
Początkowo słowo „interpretacja”, które pojawiło się w języku rosyjskim, i jego europejskie odpowiedniki („interpretacja” po angielsku, „interpretacja” po francusku, „Auslegung” po niemiecku itp.) nie miały w ogóle nic wspólnego z muzyką. Pomysł postrzegania wykonania utworu jako jego interpretacji pojawił się nie tak dawno temu. Na przykład w czasach Bacha, Mozarta, Chopina czy Schuberta nikt nie wyobrażał sobie sporu o to, jak poprawnie interpretować utwór muzyczny. Przecież w tamtych czasach kompozytorzy z reguły sami wykonywali swoje dzieła. Rozwój interpretacji jako sztuki niezależnej stał się możliwy na początku XIX wieku, po upowszechnieniu działalności koncertowej i pojawieniu się nowego typu muzyka-interpretatora – wykonawcy dzieł innych kompozytorów. Pojawiły się także tradycje autorskiego wykonawstwa. Takimi muzykami interpretacyjnymi byli F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Rachmaninow. Od drugiej połowy XIX wieku zaczęła kształtować się teoria interpretacji muzycznej, badająca różnorodność szkół wykonawczych i estetyczne zasady interpretacji. W XX wieku teoria ta stała się gałęzią muzykologii.
Podobnie jak dobre wykonanie, proces pracy nad utworem muzycznym również jest procesem twórczym. Co więcej, twórczość wiąże się tu nie tylko z ujawnieniem cech artystycznych dzieła, ale także z realizacją różnych indywidualnych cech wykonawcy, któremu przypisuje się raczej sprzeczne zadania. Z jednej strony najtrafniejsze ujawnienie intencji autora w oparciu o jego styl, cechy gatunkowe, treść emocjonalną itp., a z drugiej ekspresja własnych emocji i uczuć. W tym przypadku wyraźnie ujawnia się bezpośredni związek osobowości autora z osobowością wykonawcy, a interpretację dzieła można przedstawić jako dialog pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, wykonawcą a słuchaczem, z osobowością performera, który odgrywa w tym procesie decydującą rolę.
Każda interpretacja zakłada indywidualne podejście do wykonywanej muzyki, w tym przypadku intencje kompozytora odtwarzane są przez pryzmat indywidualności wykonawcy, poprzez jego wewnętrzną swobodę. Wolność w sztuce trzeba jednak wzmacniać także dyscypliną wewnętrzną.
Artystyczne ucieleśnienie interpretacji zależy od cech psychologicznych i zawodowych muzyka: jego percepcji muzycznej i słuchowej, inteligencji, temperamentu, reakcji emocjonalnej, doświadczenia muzycznego, wytrzymałości wykonawczej, koncentracji, mistrzostwa, umiejętności kontrolowania gry.
We współczesnej muzykologii istnieje podział wykonawców ze względu na sposób interpretacji utworu na tzw. „typy interpretacyjne”. Jeśli muzyk odtworzy tekst muzyczny tak dokładnie, jak to możliwe, taką postawę interpretacyjną nazywa się atrybucją.
Jeśli muzyk pod wpływem swojej pasji i wybuchu emocji zaczyna zmieniać tekst muzyczny i figuratywną atmosferę utworu, wówczas taką postawę interpretacyjną nazywa się wymysłem. W przypadku, gdy wykonawca „odchodzi” w swojej interpretacji od dokładnego wykonania wskazówek wskazanych w tekście muzycznym, z reguły prowadzi to do wypaczenia treści stylistycznej i gatunkowej utworu muzycznego oraz wskazuje na nieprofesjonalną interpretację utworu muzycznego praca.
Skłonność do tego lub innego rodzaju sztuki performatywnej zależy od wewnętrznych cech muzyka: charakteru, temperamentu, priorytetu niektórych funkcji umysłowych. Wiadomo, że u niektórych wykonawców dominuje myślenie wyobraźniowe, natomiast dobrze radzą sobie z wykonywaniem muzyki wizualnej i programowej. Dla innych jest to logiczne, co przyczynia się do lepszego wykonania dzieł o charakterze filozoficznym, głęboko odczuwalnym.
Która interpretacja jest jednak uważana za słuszną? W muzykologii istnieją różne opinie na ten temat. Niektórzy badacze uważają, że możliwych jest tyle interpretacji, ilu wykonawców je wykonuje. Inni twierdzą, że podobnie jak interpretacja naukowa, interpretacja artystyczna może być albo poprawna, albo błędna, a prawidłowa jest tylko ta, która jest zgodna z interpretacją autora.
Jak jednak dowiedzieć się, co kompozytor chciał przekazać, zwłaszcza jeśli żył wiele lat temu?
Panuje przekonanie, że muzyka raz napisana nie należy już do kompozytora, lecz do wykonawcy. Co więcej, jest to opinia nie tylko niektórych wykonawców, ale także niektórych kompozytorów. Jednym z nich był najwybitniejszy kompozytor Ryszard Strauss. Działając jako dyrygent, nigdy nie pokazywał wykonawcy konkretnych błędów, zawsze koncentrując się na ogólnym wrażeniu brzmienia.
Oczywiście nie wszyscy wielcy kompozytorzy mieli takie podejście. Niektórzy wymagali od wykonawców ścisłej dokładności czytania. Tym samym Giuseppe Verdi, zwłaszcza w ostatnich latach życia, zwalniał nawet śpiewaków, którzy nie trzymali się wyraźnie tekstu muzycznego.
Wielki włoski dyrygent Arturo Toscanini powiedział: „Po co szukać, skoro wszystko jest napisane? W nutach jest wszystko, kompozytor nigdy nie kryje swoich intencji, zawsze są one jasno wyrażone na papierze nutowym…” To, co kompozytor napisał, było dla niego rzeczą świętą i to była jego zasada interpretacji muzyki. Toscanini nigdy nie wyszedł poza wymagania autora.
Dlaczego podejście kompozytorów różniło się w różnych okresach? Tutaj można przypomnieć historię wczesnego „bel canto”. Śpiewacy belcanto byli wówczas nie tylko wokalistami, byli wykształconymi muzykami i kompozytorami, a podczas wykonywania utworów pozwolono im nawet improwizować. Zawód śpiewaka był bardzo popularny i bardzo dochodowy. Wzrosła także potrzeba jak najszybszego uczenia się. Znajomość podstaw kompozycji nie była już tak konieczna, wzrosła liczba wokalistów, ale nie jakość. Śpiewaków produkowano jak na taśmie montażowej, ale nie byli dostatecznie wykształceni. Nauka uderzania wysokich tonów w krótkim czasie stała się bardziej opłacalna niż odpowiedni trening wokalny.
Naturalnie zmieniało się także podejście kompozytorów i styl ich pisania. Kompozytorzy stracili wiarę w zdolność wykonawcy do prawidłowej interpretacji.
Było kilka wyjątków, takich jak Enrico Caruso, któremu pozwolono tłumaczyć. Byli i tacy, którzy takich „uprawnień” nadużywali. Warto pamiętać o wielkim Fiodorze Szaliapinie, który, jeśli nie podobało mu się tempo dyrygenta, mógł rzucić na niego gniewne spojrzenie i sam zacząć dyrygować.
Jest oczywiste, że swoboda interpretacji jest bezpośrednio uzależniona od tradycji, które rozwinęły się w danej kulturze. A jednym z najważniejszych punktów na drodze do właściwej interpretacji dzieła, a co za tym idzie do stworzenia prawidłowego obrazu artystycznego, jest prawidłowe zrozumienie wyjątkowości czasu (ery), w którym zostało napisane. Kompozytorzy ucieleśniają w muzyce różne ideały, odzwierciedlają charakterystyczne dla danego okresu aspekty życia, narodowe cechy życia, poglądy i koncepcje filozoficzne, czyli wszystko to, co nazywamy „cechami stylu”, i w związku z tym posługują się różnymi środkami wyrazu.
W tym przypadku przykład różnych oznaczeń tempa i różnych epok jest bardzo orientacyjny. W okresie przedklasycznym tempa „Allegro”, „Andante”, „Adagio” wskazywały nie na prędkość ruchu, ale na charakter muzyki. Więc, Allegro Scarlatti jest wolniejszy niż Allegro jednocześnie wśród klasyki Allegro Mozart jest bardziej powściągliwy Allegro w jej nowoczesnym rozumieniu. Andante Mozart jest bardziej mobilny, niż nam się teraz wydaje.
Zadaniem wykonawcy jest prawidłowe określenie relacji dzieła z jego twórcą i czasem oraz uwzględnienie w procesie pracy nad utworem wszelkich cech stylistycznych. Czasem nawet dojrzali mistrzowie – muzycy zawodowi – pojmują artystyczny świat dzieła muzycznego, głównie zmysłowo i intuicyjnie, choć wiadomo, że subiektywna interpretacja dzieła często okazuje się nieadekwatna do intencji kompozytora i może prowadzić do zastąpienia treść utworu z treścią percepcji tłumacza.
Dlatego praca nad nawet niewielkim utworem muzycznym powinna opierać się na jego wszechstronnym przestudiowaniu. Pozwoli to głębiej zagłębić się w sferę figuratywną, podtrzymać zainteresowanie wykonawcy dziełem i wreszcie zrozumieć intencję autora.
Trudno jest podzielić proces pracy nad dziełem na etapy. Jednak wielu muzykologów i nauczycieli warunkowo dzieli cały proces na trzy etapy.
W pierwszym etapie, po wstępnym zapoznaniu się z dziełem, wykonawca tworzy mentalny obraz artystyczny w oparciu o tryb, melodię, harmonię, rytm, formę, styl i gatunek utworu, środki wyrazu muzycznego, a także na podstawie studiowania historii powstania dzieła, słuchania innych próbek wykonawczych. Jednocześnie, oprócz analizy informacji, wykonawca identyfikuje także trudności techniczne.
W drugim etapie przezwyciężane są trudności techniczne związane z tekstem muzycznym. W tym okresie następuje długie i złożone szczegółowe badanie wszystkich elementów technicznych, rytmicznych, intonacyjnych i ekspresyjnych nauczanej muzyki, w wyniku czego nadal kształtuje się idealny obraz muzyczny.
Na trzecim etapie kształtuje się i wyćwicza już gotowość do koncertowego wykonania utworu muzycznego.
Jeśli mówimy o śpiewaniu, to i on, jak każdy inny występ, wiąże się z dużą ilością wstępnej pracy z pracą wokalną. Należy zwrócić uwagę nie tylko na tekst muzyczny, ale także na tekst literacki, w którym nie tylko frazy i słowa, ale także znaki interpunkcyjne, akcent i akcenty, pauzy intonacyjne, kulminacje - w początkowej fazie będą uczestniczyć wszystkie emocjonalne odcienie mowy analizy dzieła. Dzięki tej analizie wykonawcy będą mogli znaleźć nowe wyraziste intonacje.
Największą trudnością dla wokalisty może być proces interpretacji utworu w języku obcym. Wyjaśnia to specyficzne cechy językowe właściwe każdemu konkretnemu językowi. Są to cechy intonacyjne fraz, które różnią się w zależności od komunikatywnego ustawienia wypowiedzi (narracyjne, pytające i wykrzyknikowe), cechy systemów fonetycznych języków obcych, które nie są podobne do systemu fonetycznego języka rosyjskiego.
Oprócz prac technicznych nad tekstem obcym, które obejmują ćwiczenie wymowy poszczególnych dźwięków, kombinacji dźwiękowych, grup rytmicznych, fraz, łączenie ich ze sobą itp., należy pamiętać o merytorycznym składniku tekstu, czyli rozumieniu znaczenie każdego wypowiadanego słowa dla stworzenia odpowiedniego wizerunku. Dużą uwagę należy zwrócić na ekspresyjną lekturę i analizę semantyczną tekstu literackiego dzieła, w szczególności na interpunkcję, która pełni funkcję logistyczno-gramatyczną i artystyczno-gramatyczną. Warto zwrócić szczególną uwagę na frazy nie tylko literackie, ale także muzyczne, które przyczyniają się do wyrazistości mowy muzycznej. Utwór musi być wykonany na dobrym poziomie wokalnym, technicznym i artystycznym. A zadaniem performera jest pełne rozwinięcie i przyswojenie narzuconego przez twórcę obrazu artystycznego, odczucie go i umiejętność skupienia na nim swojej uwagi.
System K.S. może odegrać ważną rolę na drodze do zrozumienia właściwej interpretacji dzieła. Stanisławskiego, rozwijającego wyobraźnię twórczą i proponującego działanie w zaproponowanych okolicznościach. Jeśli wokalista potrafi dokładnie wyobrazić sobie znaczenie utworu muzycznego i wierzy w „proponowane okoliczności”, to jego sposób wykonania będzie uzasadniony i sprawi, że całe wykonanie będzie przekonujące.
Pracując z „proponowanymi okolicznościami”, performer odczuwa powiązania między zadaniem, jakie stawiają te okoliczności, a ich zewnętrznym ucieleśnieniem, czyli działaniami i słowami. Po wielu wstępnych pracach nad utworem muzyk stworzy niezbędne intonacje, a wykonanie będzie miało odpowiedni wydźwięk emocjonalny. Jednocześnie słuchacz, mimowolnie zaangażowany w treść wykonywanego utworu, zostanie wraz z wokalistą uchwycony jego przeżyciami.
Wykonanie muzyczne to dość złożony proces twórczy, który ma swoje unikalne cechy dla każdej specjalności. Natomiast problem twórczej interpretacji stymuluje rozwój szeregu cech zawodowych i osobistych muzyka, takich jak myślenie artystyczne i wyobraźnia, mistrzostwo w środkach wyrazu muzycznego i erudycja muzyczna. A opanowanie różnych technik technicznych i doświadczenie w wykonywaniu czynności pozwolą muzykowi głęboko i całkowicie odsłonić dzieło, które interpretuje.
Recenzenci:
Nemykina I.N., doktor nauk pedagogicznych, profesor Wydziału Kulturoznawstwa i Metodologii Edukacji Muzycznej, Moskiewski Państwowy Uniwersytet Humanitarny. MAMA. Szołochow” Ministerstwo Edukacji i Nauki Rosji, Moskwa.
Kozmenko O.P., doktor kulturoznawstwa, profesor Wydziału Wykonawstwa Muzycznego Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Humanitarnego. MAMA. Szołochow” Ministerstwo Edukacji i Nauki Rosji, Moskwa.
Link bibliograficzny
Tomsky I.A. TWÓRCZĄ INTERPRETACJĘ DZIEŁ MUZYCZNYCH W WYSTĘPIE WOKALNYM // Współczesne problemy nauki i edukacji. – 2014 r. – nr 1.;Adres URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (data dostępu: 24 listopada 2019 r.). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”
„Najpewniejsze i najskuteczniejsze lekarstwo
służbie wielkim kompozytorom
polega na doprowadzeniu ich do końca
szczerość artysty”
(Alfreda Cortota).
Od czasu pojawienia się utworu muzycznego zapisanego w określonym systemie zapisu relacje twórcze pomiędzy głównymi nośnikami muzyki – kompozytorami i wykonawcami – podlegają ciągłym zmianom. W tej wspólnocie walczą dwie tendencje - chęć zlania się z chęcią wyrażania siebie. Od połowy XIX wieku pianistyka rosyjska stała się jedną z najbardziej postępowych grup światowej sztuki performatywnej. W Rosji wcześniej niż gdziekolwiek indziej zrozumieli potrzebę uważnego przestudiowania tekstu autora w połączeniu z twórczym podejściem do niego. Pierwsze cztery dekady XX wieku to czas najbardziej harmonijnego rozstrzygnięcia kwestii stosunku do tekstu autorskiego; pianiści zaczęli znacznie głębiej pojmować istotę dzieła i styl jego twórcy. Radzieccy muzycy wnieśli godny wkład w świat wykonując Bahian. M.V. Yudina uwielbiała Bacha przez całe swoje twórcze życie. Świadczy o tym liczba (około osiemdziesięciu) zagranych przez pianistkę utworów – niemal unikatowa dla artystów jej pokolenia. W repertuarze Bacha zrezygnowała z wielu wyrazistych środków romantycznych, w tym specyficznie fortepianowych; Cechowało ją bardziej historyczne, w porównaniu z interpretacjami romantyków, odczytanie Bacha. Yudina jako jedna z pierwszych zdała sobie sprawę, że twórczość Bacha i współczesny fortepian należą do różnych epok jako żywa rzeczywistość artystyczna, która sprawia interpretatorowi trudności. O nowatorskich cechach stylu Yudiny świadczy wykonanie Fantazji Chromatycznej i Fugi, wyróżniające się liniowymi figuracjami, ascetyczną kolorystyką i energicznym, przypominającym klawesyn rozczłonkowaniem artykulacji. Na uwagę zasługują „rejestracja” w dawnym duchu klawiszowym, z domieszką organów, a także powolne, „suwerenne” tempo i surowa agogika. Pragnienie stylu pianisty nigdy nie przerodziło się w muzealną „suchość” wykonania. W interpretacjach Yudiny do twórczości Bacha zaczęła powracać umiejętność wyrażenia długotrwałego zanurzenia się w jednym stanie emocjonalnym, zagubiona w romantycznych lekturach: odrodzenie zasad rejestracji organów klawiszowych; zanik diminuendo w końcowych taktach; odrzucenie tradycji stopniowego zwiększania siły brzmienia fug od początku do końca, brak impulsywnego rubato. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną „klawiszową” cechę decyzji wykonawczych Yudiny – zwiększone znaczenie artykulacji.
Wśród muzyków radzieckich Światosław Teofilowicz Richter stał się klasykiem poromantycznej sceny w historii pianistyki, artystą, którego twórczość skupiała wiodące nurty nowej epoki wykonawczej. Tworzył interpretacje, bez których historia wykonawstwa muzyki Bacha jest nie do pomyślenia. Zdecydowanie zrywając z tendencjami do romantyzującej interpretacji twórczości tego kompozytora, Richter usunął ze swoich programów transkrypcje. W Preludiach i Fugach z HTC, zajmujących główne miejsce w dyskografii Richtera Bacha, kontrastuje romantyczną swobodę i podmiotowość interpretacji z dążeniem do maksymalnego obiektywizmu i niejako „schodzi w cień”, chcąc pozwolić „ brzmi sama muzyka. Interpretacje te przepojone są ostrożnym, czystym podejściem do autora. Zaabsorbowanie sobą całkowicie dominuje tutaj zewnętrzne przejawy uczuć; intensywność emocjonalna widoczna jest dopiero w ogromnym napięciu intelektualnym. Jego wyjątkowy kunszt wyraża się w niewidzialności, lakoniczności i ascezie środków pianistycznych. Słyszymy u Richtera możliwość brzmienia organowego, wokalnego, orkiestrowego, orkiestrowo-chóralnego i klawesynowego oraz brzmienia dzwonów. „Jestem przekonany, że Bacha można dobrze grać na różne sposoby, z różną artykulacją i z różną dynamiką. O ile zachowana zostanie całość, o ile nie zostaną zniekształcone ścisłe zarysy stylu, o ile wykonanie będzie wystarczająco przekonujące” (S.T. Richter).
Richtera cechuje głębokie i wszechstronne, prawdziwie artystyczne podejście do cyklu HTC. Słuchając występu Richtera nietrudno dostrzec w nim dwie główne tendencje, które czasem ze sobą walczą. Z jednej strony wydaje się, że jego wykonanie mieści się w granicach wyznaczonych przez specyfikę sztuki klawesynowej czasów Bacha. Z drugiej strony zawsze zajmuje się zjawiskami wykraczającymi poza te granice. „W pewnym sensie sympatia klawesynu, klawikordu i organów Bacha oraz jego błyskotliwe spostrzeżenia na temat przyszłości są „lutowane” razem” (Ya. Milshtein). Łączy elementy ekspresyjne, konstruktywne i liniowe w jedną całość. Dlatego też w innych preludiach i fugach Richter wysuwa na pierwszy plan intelektualną, konstruktywno-polifoniczną zasadę i wiąże z nią ich figuratywną strukturę; w innych podkreśla filozoficzną głębię muzyki Bacha i związaną z nią organiczną równowagę wszelkich środków wyrazu. Czasem pociąga go ekspresja płynnie płynących linii melodycznych (spójna artykulacja legato), czasem wręcz przeciwnie – ostrość i klarowność rytmu, rozczłonkowanie artykulacji. Czasem dąży do romantycznej miękkości i plastyczności zabawy, czasem do mocno podkreślonych kontrastów dynamicznych. Ale on oczywiście nie charakteryzuje się „wrażliwymi” zaokrągleniami fraz, drobnymi niuansami dynamicznymi czy nieuzasadnionymi odchyleniami od tempa głównego. Jest też niezwykle obcy wysoce ekspresyjnej, impulsywnej interpretacji Bacha, asymetrycznym akcentom, ostremu akcentowaniu poszczególnych nut i motywów, nagłemu „spazmatycznemu” przyspieszeniu tempa itp. Jego wykonanie HTC jest stabilne, duże w planie, organiczne i płynne. „Jego największym szczęściem jest rozpuszczenie się w woli wybranego przez siebie kompozytora” (Ya. Milshtein).
Głównym impulsem niezwykłych interpretacji Glena Goulda, które podbiły świat, jest niesamowita intuicja, nieodparta siła żyjących w nim muzycznych emocji. Bach Goulda to najwspanialszy szczyt sztuki performatywnej drugiej połowy XX wieku. Klawesynowa paleta pianistyki Goulda, jego melizmatyka i wiele innych świadczą o intelekcie i najgłębszej penetracji kultury czasów Bacha. Gouldowskie interpretacje Bacha, partit, wariacji Goldbergowskich i innych dzieł stały się skarbem artystycznym, postrzeganym przez naszych współczesnych jako arcydzieła sztuki performatywnej, jako oczyszczony ze wszelkich nawarstwień standard stylistyczny. Dominantą twórczą mistrza nigdy jednak nie było naśladownictwo Bacha. Kieruje się intuicją, ale nie waha się zmienić bezpośrednich danych „białego” tekstu Bacha. Gould wykonuje dzieła Bacha z różnym stopniem przekonania artystycznego. Nie wszystkie fugi z tomu I HTC są wykonywane na zwykłym poziomie artystycznym Goulda. W grze mistrza często dochodzi do bezpośrednich odstępstw od tekstu, jego zmian rytmicznych i wysokościowych.
Gra Goulda zadziwia oryginalnością i dużą ekspresją melizmatyczności. Ich lokalizacja jest również oryginalna – wiele z nich zostało dodanych, inne nie zostały wykonane. Bez nich bachowskie interpretacje artysty wiele by straciły. Artysta często sięga po rytmiczne wariacje tekstu. Jeśli jednak wspomniane cechy gry mistrza nie wprowadzą daleko idących zmian w charakterze i znaczeniu dzieł, wówczas inne przekształcenia Goulda wkraczają w samą istotę dzieł. Interpretacje kanadyjskiego mistrza obejmują bogate spektrum figuratywne. Gra wiele rzeczy z głębokim liryzmem, nietypową dla Bacha swobodą rytmiczną i krótkim frazowaniem. Jego gra zadziwia doskonałością i donośnością głosu. Cała struktura muzyki jest jasna „na pierwszy rzut oka”. Muzykę zdaje się wzbogacać wyrazista intonacja wszystkich głosów.
Mistrzowskie malowanie linii gry jest bardzo rozwinięte, różnorodne i wyrafinowane. Jego akcenty nadają motywycznej strukturze melodii Bacha najbardziej zróżnicowany wygląd. Niezwykła technika różnicowania uderzeń w identycznych melodiach, obejmujących tematykę fug, wynalazków i innych utworów, budzi szczególne zainteresowanie i otwiera nowe problemy wykonawcze. Badanie dzieł orkiestrowych Bacha, w których występuje pewna liczba lig autorskich – uderzeń, pokazuje możliwość takiego przykładu. Sam wielki kompozytor urozmaicał swoje pociągnięcia, i to nie tak rzadko. Kanadyjski wolnomyśliciel stworzył najbardziej fascynującego Bacha naszych czasów. To inny Bach: nie ten, który był za jego życia, i nie ten, który zmieniając się, ukazywał się różnym pokoleniom, ale współczesnym Gouldowi wydaje się najbardziej autentycznym Bachem.
W dziedzinie muzyki instrumentalnej twórczość J. S. Bacha otworzyła zupełnie nową erę, której owocny wpływ trwa do dziś i nigdy nie wyschnie. Nieskrępowana skostniałymi dogmatami tekstu religijnego, muzyka jest szeroko zorientowana na przyszłość i jest bezpośrednio bliska realnemu życiu. Jest ściśle związana z tradycjami i technikami sztuki świeckiej i muzykowania.
Świat dźwiękowy muzyki instrumentalnej Bacha charakteryzuje się wyjątkową oryginalnością. Utwory Bacha na stałe zakorzeniły się w naszej świadomości i stały się integralną potrzebą estetyczną, choć grane są na instrumentach innych niż ówczesne.
Muzyka instrumentalna, zwłaszcza Köthen, posłużyła Bachowi jako „pole eksperymentalne” do doskonalenia i doskonalenia jego wszechstronnej techniki kompozytorskiej. Dzieła te mają trwałą wartość artystyczną i są niezbędnym ogniwem w ogólnej ewolucji twórczej Bacha. Clavier stał się dla Bacha codzienną podstawą muzycznych eksperymentów w zakresie struktury, harmonii i budowania formy, a szerzej połączył ze sobą różne sfery gatunkowe twórczości Bacha. Bach rozszerzył sferę figuratywno-ekspresyjną klawesynu i wypracował dla niego znacznie szerszy, syntetyczny styl, w którym wykorzystano środki ekspresyjne, techniki i tematykę zaczerpniętą z literatury organowej, orkiestrowej i wokalnej – niemieckiej, włoskiej, francuskiej. Pomimo całej wszechstronności treści figuratywnych, wymagających odmiennego sposobu wykonania, styl clavier Bacha wyróżnia się pewnymi cechami wspólnymi: energicznością i majestatycznością, treścią i zrównoważoną strukturą emocjonalną, bogactwem i różnorodnością faktury. Zarys melodii klawiatury jest wyraziście melodyjny, wymagający kantabilnego stylu gry. Zasada ta jest w dużej mierze związana z palcowaniem i ułożeniem dłoni Bacha. Jedną z charakterystycznych cech tego stylu jest bogactwo przekazu figuracjami harmonicznymi. Za pomocą tej techniki kompozytor starał się „wydobyć na powierzchnię dźwięku” głębokie warstwy tych wspaniałych harmonii, które w stopionej fakturze ówczesnego clavier nie mogły w pełni ujawnić zawartych w nich skarbów koloru i ekspresji.
Dzieła Bacha nie tylko zadziwiają i nieodparcie urzekają: ich oddziaływanie staje się tym silniejsze, im częściej je słyszymy, im głębiej się z nimi zapoznajemy. Dzięki ogromnemu bogactwu pomysłów zawsze odkrywamy w nich coś nowego, co budzi podziw. Bach łączył dostojny i wysublimowany styl z najdrobniejszym wykończeniem, niezwykłą starannością w doborze szczegółów kompozycyjnej całości, gdyż był przekonany, że „całość nie może być doskonała, jeśli szczegóły tej całości nie są do siebie dostatecznie „dopasowane”. ” (I. Forkel).
Czy kompozytor posiadający wystarczające zdolności wykonawcze powinien być najlepszym interpretatorem własnej muzyki?
Trudno mi udzielić jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Mogą istnieć powody, aby preferować wykonanie kompozytora-interpretatora od artysty posiadającego wyłącznie talent wykonawczy. Nie twierdzę jednak kategorycznie, że tak jest zawsze, a nie inaczej, mimo że obaj najwięksi pianiści w historii – Liszt i Rubinstein – byli kompozytorami. Jeśli chodzi o mnie, mam poczucie, że jeśli moje wykonanie własnych utworów różni się od wykonania utworów innych ludzi, to tylko dlatego, że lepiej znam swoją muzykę.
Jako kompozytor myślałem już o tym tak dużo, że stało się to niejako częścią mnie. Jako pianista podchodzę do tego od środka i rozumiem go głębiej niż jakikolwiek inny wykonawca. Przecież zawsze studiujesz prace innych ludzi jako coś nowego, zlokalizowanego poza tobą. Nigdy nie możesz być pewien, że swoim wykonaniem właściwie realizujesz intencję innego kompozytora. Ćwicząc swoje utwory z innymi pianistami, przekonałem się, że kompozytorowi może być bardzo trudno ujawnić swoje rozumienie utworu, wyjaśnić wykonawcom, jak należy dany utwór zagrać.
Moim zdaniem kompozytorowi przypisane są dwie istotne cechy, które nie są wymagane w takim samym stopniu od artysty wykonującego. Pierwszym z nich jest wyobraźnia. Nie chcę sugerować, że wykonawca nie ma wyobraźni. Ale są podstawy wierzyć, że kompozytor ma wielki dar, bo zanim zacznie tworzyć, musi mieć wyobraźnię. Wyobrażać sobie z taką siłą, że przed napisaniem choćby jednej notatki pojawia się w jego umyśle jasny obraz przyszłej pracy. Jego ukończone dzieło jest próbą ucieleśnienia istoty tego obrazu w muzyce. Wynika z tego, że gdy kompozytor interpretuje własne dzieło, obraz ten pojawia się wyraźnie w jego umyśle, podczas gdy muzyk wykonujący cudzy utwór musi sobie wyobrazić zupełnie nowy obraz. Sukces i żywotność interpretacji zależy w dużej mierze od siły i żywotności jego wyobraźni. I w tym sensie wydaje mi się, że o kompozytorze-interpretatorze, którego wyobraźnia jest z natury tak wysoko rozwinięta, można powiedzieć, że ma przewagę nad artystą – jedynie interpretatorem.
Drugim i jeszcze ważniejszym darem, który wyróżnia kompozytora spośród wszystkich innych muzyków, jest doskonale rozwinięte wyczucie barwy muzycznej. Mówią, że Anton Rubinstein jak żaden inny pianista potrafił wydobyć z fortepianu niesamowite bogactwo i różnorodność barw czysto muzycznych. Słuchacze gry Rubinsteina wyobrażali sobie czasem, że ma on w rękach wszystkie zasoby wielkiej orkiestry, gdyż będąc jednocześnie wielkim kompozytorem, Rubinstein miał intensywne wyczucie muzycznej barwy, co rozciągało się zarówno na jego występy, jak i na działalność twórczą . Osobiście uważam, że największą zaletą kompozytora jest duże wyczucie muzycznej barwy. Niezależnie od tego, jak wspaniałym muzykiem byłby wykonawca, myślę, że nigdy nie będzie w stanie osiągnąć pełnej głębi doznań i reprodukcji pełnej gamy barw muzycznych, co jest integralną właściwością talentu kompozytora.
Dla kompozytora, który jest jednocześnie dyrygentem, to wyostrzone wyczucie koloru może być przeszkodą w interpretacji dzieł innych ludzi, ponieważ on,
być może wprowadzi do wykonania kolory odmienne od zamierzonych przez kompozytora.
Kompozytor nie zawsze jest idealnym dyrygentem i interpretatorem swoich utworów. Miałem okazję słuchać dyrygowania swoimi dziełami trzech wielkich artystów twórczych – Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego i Rubinsteina – a efekt był naprawdę godny ubolewania. Ze wszystkich zawodów muzycznych wyróżnia się dyrygentura – jest to talent indywidualny, którego nie można nabyć. Aby być dobrym dyrygentem, muzyk musi posiadać ogromną samokontrolę. Musi umieć zachować spokój. Ale spokój nie oznacza spokoju i obojętności. Niezbędna jest wysoka intensywność wrażeń muzycznych, ale musi ona opierać się na doskonałej równowadze myśli i całkowitej samokontroli. Dyrygując doświadczam czegoś bliskiego temu, co czuję podczas jazdy samochodem – wewnętrznego spokoju, który daje mi pełną kontrolę nad sobą i nad siłami – muzycznymi czy mechanicznymi – które są mi podporządkowane.
Z drugiej strony, dla artysty performera problem panowania nad emocjami jest bardziej osobisty. Doskonale zdaję sobie sprawę, że moja gra zmienia się z dnia na dzień. Pianista jest niewolnikiem akustyki. Dopiero po zagraniu pierwszego utworu, zapoznaniu się z akustyką sali i ogólną atmosferą wiem, w jakim nastroju spędzę cały koncert. W pewnym sensie nie jest to dla mnie dobre, ale może lepiej, aby artysta nigdy nie był z góry pewien, co do swojego występu, niż osiągał stały poziom wykonania, który z łatwością może przerodzić się w mechaniczną rutynę.
Czy artysta performer uważa, że życie artysty performera ma niekorzystny wpływ na jego twórczość?
Tutaj wiele zależy od indywidualności artysty. Na przykład Strauss jest aktywny jako kompozytor i dyrygent. Rubinstein pracował nad komponowaniem muzyki każdego ranka od siódmej do dwunastej, resztę dnia spędzając przy fortepianie. Osobiście uważam, że takie podwójne życie jest niemożliwe. Jeśli gram, nie mogę komponować; jeśli komponuję, nie chcę grać. Może to dlatego, że jestem leniwy; Może.
nieustanna praktyka fortepianowa i wieczna krzątanina związana z życiem artysty koncertowego odbierają mi zbyt wiele energii. Może dlatego, że czuję, że rodzaj muzyki, którą chciałbym tworzyć, jest dziś nie do przyjęcia. A może prawdziwy powód, dla którego w ostatnich latach wolałem życie artysty-wykonawcy od życia kompozytora, jest zupełnie inny. Po opuszczeniu Rosji straciłem chęć komponowania. Straciwszy ojczyznę, straciłem siebie. Wygnaniec, który utracił muzyczne korzenie, tradycje i ojczystą ziemię, nie ma już ochoty tworzyć, nie pozostaje mu żadna inna pociecha poza niezniszczalną ciszą niezakłóconych wspomnień.
