Kompozytor, laureat Nagrody Państwowej, profesor Akademii Muzycznej Wiaczesław Kuzniecow to bardziej niż znana osobowość w świecie muzycznym. Miłośnicy muzyki lubią jego dzieła symfoniczne, miłośnicy sztuki baletowej mogli w pełni docenić Vitovt, znakomicie zaprezentowany przez Bolszoj Teatr Opery i Baletu. 28 stycznia prezydent podpisał dekret przyznający kompozytorowi tytuł Honorowego Artysty Republiki Białorusi, a dziś w Białoruskim Państwowym Towarzystwie Filharmonicznym zostanie wykonana jego choreograficzna symfonia Kleopatra.
Twój balet Vitovt, wystawiony w Teatrze Bolszoj, wywołał poruszenie i nadal jest z powodzeniem wystawiany. Ile jest popytu na tego rodzaju pisma?
Nasza szkoła baletowa jest bardzo silna, a publiczność uwielbia taniec. Istnieje tradycja baletów białoruskich, ja ją kontynuuję. Ale są też trudności. Trzeba po pierwsze znaleźć temat, po drugie zainteresować teatr, po trzecie stworzyć grupę twórczą, znaleźć ludzi o podobnych poglądach, a po czwarte finanse. I po piąte, konieczne jest, aby spektakl przyniósł jakiś dochód, aby publiczność mogła go obejrzeć. Jeśli wszystko do siebie pasuje, świetnie. Na przykład Vitovt miał bardzo potężny zespół produkcyjny, zaczynając od dramaturga Aleksieja Dudariewa. Nawiasem mówiąc, to dobry pomysł, gdy teatr wybiera temat, kompozytora, dramaturga, artystę.
- Jeśli mówimy o teatrze, to praca na zamówienie jest rzeczą, nawet z punktu widzenia historii jest to całkiem naturalne.
Oczywiście. Trudno wyobrazić sobie obraz, kiedy przychodzi młody autor: oto napisałem operę. Cóż, napisałem - i cóż, gratulacje. Uważam, że Ministerstwo Kultury również powinno regulować ten proces. W Ministerstwie Kultury pojawił się jakiś globalny pomysł, na przykład wystawienie opery opartej na naszej narodowej opowieści. I decydują: zapytamy tego kompozytora, tego artystę i tak dalej. Idealnie powinno tak być przynajmniej w przypadku dużych produkcji. Jeśli kompozytor przynosi mały cykl wokalny, śpiewali go i to wszystko. A teatr to skomplikowana, ciężka maszyna, którą nadal można uruchomić! Teraz ja (również na zamówienie teatru) kończę balet „Anastazja” – o Anastazji Słuckiej. Ta sama zasada: zadzwonili do Anatolija Delendika, który napisał scenariusz do filmu, zaproponowali napisanie libretta baletowego i zaprosili mnie. I powoli pracujemy z choreografem Yuri Troyanem. Krok po kroku, powoli.
Ile czasu zajmuje napisanie ważnego utworu?
Rok, dwa, a nawet trzy. „Kleopatra”, która zostanie wystawiona w Białoruskim Państwowym Towarzystwie Filharmonicznym 11 lutego, piszę od trzech lat. Tam oczywiście usłyszysz czysto symfoniczną wersję partytury baletowej, ale dzięki pomysłowi dyrygenta Aleksandra Anisimowa zostanie przedstawionych dwóch czytelników - aktorów Teatru Janki Kupały. Podadzą poetycką treść: zabrzmią teksty Plutarcha, Bryusowa, Achmatowej… Filharmonia to gościnny dom, nie pamiętam nawet, ile mojej muzyki grano tam przez lata, ale to zaszczyt dla bym rozbrzmiewał w tych ścianach.
Spektakl „Witold” nie jest podręcznikiem historii, a raczej sceniczną fantazją.
Zdjęcie Witalija Gila.
Jesteś osobą dobrze znającą się na literaturze i, o ile wiem, nie tylko zwracasz się do poezji, ale też nie omijasz prozaików.
Tak, mam operę Notatki szaleńca według Gogola. Wspaniałe teksty, takie, że sam śpiewa! Nawiasem mówiąc, został wystawiony w Teatrze Bolszoj w 2005 roku. Napisał operę opartą na Nabokovie - "Zaproszenie na egzekucję". Zaproponowałem go na inscenizację, ale nazwa najwyraźniej go odstrasza. A Dostojewski? Podjął kilka prób: skomponował utwory chóralne i wokalne.
- Wokal? Jak możesz śpiewać Dostojewskiego?
W "Demonach" jest epigraf - cytat z Ewangelii - wziąłem go i zaśpiewałem. Rezultatem był „Fragment epigrafu do powieści Dostojewskiego „Demony”. Szostakowicz ma „Cztery wiersze kapitana Lebiadkina”. Chciałem spróbować napisać muzykę do piątego, a nawet wymyśliłem operę opartą na Biesach, ale zadanie oczywiście nie jest łatwe. Podchodziłem do tego pomysłu, ale na razie tylko w projektach.
- Czy współpracujesz ze współczesnymi autorami?
Pociągają mnie nie tyle współczesne, co ludowe teksty. Znajduję tam wiele rzeczy, których dzisiejsi autorzy nie mają. Choć napisałam sporą kompozycję na podstawie wierszy Jana Chechota dla chóru męskiego, to bardzo kocham Bogdanowicza – moim zdaniem jest on naszym najbardziej lirycznym, przeszywającym poetą, taką głębię i ból czuć w każdym wersie… A jego wiersze są bardzo muzykalne.
- Dużo piszesz dla chóru, ale teraz chóry są często postrzegane jako swego rodzaju archaiczne.
Wręcz przeciwnie, są bardziej niż nowoczesne! Ludzie po prostu nie wiedzą, nie są zainteresowani, ale wyobraźcie sobie chór, kaplicę, gdzie 60 – 80 głosów. I wyobraź sobie, że kompozycja jest napisana z myślą o każdym głosie. Jaka to może być muzyka! Nie mówię o tradycjach bałtyckich, gdzie chór jest fundamentem, ale na Białorusi mamy ogromną warstwę folklorystyczną. Jako studentka jeździłam na etnograficzne wyprawy na Polesie: jakie są głębokie miejsca, babcie w tak odległych wioskach - pływaliśmy tam łódkami, bo dróg nie było! Faktem jest, że piosenki zaczerpnięte z archiwów i już transkrybowane są cieniem prawdziwych i zawsze należy brać oryginał. Po odszyfrowaniu pieśni ludowej na tej podstawie kompozytor tworzy pewną paneuropejską wersję, tracąc subtelności wykonania, cały kolor. Bardzo trudno jest nagrać pieśń folklorystyczną, jej rytmiczne, intonacyjne zwroty. Łatwiej jest zrobić wszystko zgodnie z europejskimi standardami - tak właśnie robi scena. Bierze diament, szlifuje go i doprowadza do wspólnego mianownika. Rozumiem, że jest to również konieczne ze względu na popularyzację folkloru, ale jeśli pracujesz poważnie, to opierając się tylko na podstawach, na pierwotnym źródle.
[e-mail chroniony] stronie internetowej
Caryuk Varvara Albertovna
uczeń 5kurs dep.muzykologia,
BSAM,
Republika Białorusi, Mińsk
Aladova Radosława Nikołajewna
opiekun naukowy, dr hab. krytyka sztuki, profesor nadzwyczajny
BSAM,
Białoruś,Mińsk
Świat muzyki wokalnej białoruskiego kompozytora Wiaczesława Kuzniecowa (ur. 1955) jest zaskakująco różnorodny. Przyciąga go poezja F. Garcii-Lorki, paradoksalne, kaustyczno-sarkastyczne wiersze K. Prutkowa, teksty I. Brodskiego i absurd W. Chlebnikowa. Taka inkluzywność źródeł literackich wiąże się z rozległością poglądów estetycznych Wiaczesława Kuzniecowa, który zaświadcza: „Interesuje mnie nowe pomysły pociągają mnie autentyczne źródła twórczości, nie zepsute przez cywilizację. Odnajduję je w folklorze, w twórczości Picassa, Chlebnikowa, wczesnego Zabołockiego, w rysunkach dzieci, w prawdziwym murzyńskim jazzie.
Osobnym obszarem zainteresowań kompozytora jest literatura absurdu, do której Kuzniecow odnosi się od początku lat 90. XX wieku. I tak w 1992 roku kompozytor tworzy „Monolog Hamleta” z „Dysmorfomanii” V. Sorokina na głos i fortepian preparowany, rok później „Eophonia” na 8 głosów i 45 instrumentów perkusyjnych do tekstu Velimira Chlebnikowa, w 1997 – dyptyk chóralny „Music for Alice” tekst Lewisa Carrolla. W latach 2000. ukazały się dwie prace oparte na tekstach Daniela Charmsa, rosyjskiego pisarza, poety i dramaturga.
Odrodzenie twórczego dziedzictwa Daniila Charmsa, który padł ofiarą stalinowskich represji, następuje w latach pierestrojki, kiedy staje się on jednym z najbardziej publikowanych i studiowanych rosyjskich poetów XX wieku, a według Jean-Philippe'a Jaccard, uznawany jest za twórcę europejskiej literatury absurdu. To Wiaczesław Kuzniecow jako pierwszy wśród białoruskich kompozytorów zwrócił się ku dziedzictwu literackiemu Daniiła Charmsa, tworząc multimedialną kompozycję „Dwa teksty Daniiła Charmsa dla czterech wykonawców” (2003) oraz kompozycję chóralną „Merry Old Man Charms” (2010). ).
Kompozytora urzekła jasność i oryginalność słowa poetyckiego, które jednocześnie ma w sobie niejednoznaczność i głębię treści semantycznej. Estetyka Charmsa okazała się bliska kompozytorowi i jego paradoksowi, chęci pojmowania przez poetę porządku świata pod dominacją absurdu.
W pracy „Dwa teksty Daniila Charmsa” muzyka, grafika i teatralna akcja sceniczna łączą się w jedno. W. Kuzniecow montuje dwa teksty D. Charmsa: „Człowiek składa się z trzech części” i „Niebieski notatnik nr 10”. Pierwsza z nich opisuje osobę, składającą się z odmiennych niestandardowych elementów: „Broda i oko oraz piętnaście ramion”, odzwierciedlających dyskretną wizję świata Charmsa. Tekst ten jest w swej istocie paradoksalny: quasi-analityczny początek „człowiek składa się z trzech części”, który implikuje pewną systematyzację, przeczy refren, który jest stabilny we wszystkich trzech zwrotkach „heu-la-la-bęben-bęben-tu-tu”. Jednocześnie trzyczęściowa struktura osoby, podana w pierwszym wersecie, jest potwierdzona nie w sposób sensowny, ale czysto konstruktywny. W trzeciej zwrotce negowana jest poprzednia teza: „piętnaście sztuk, ale nie ręce”, co ostatecznie niszczy trzyczęściową strukturę obiektu. Jedynym trwałym elementem wiersza jest refren, który nie tylko służy podkreśleniu rytmu niczym dziecięce rymowanki, ale także skupia całą irracjonalność tekstu. Drugi tekst, przeciwnie, przedstawia absurdalną osobę, która nic nie miała, „więc nie jest jasne, o kim się mówi”. Harms wymienia również elementy, które świadczą o istnieniu osoby, ale wynikiem wiersza jest zaprzeczenie jego istnieniu. W ten sposób Harms tworzy parodię narracji jako takiej, a samo pisanie służy wyłącznie wyeksponowaniu pustki za obiektem. Poprzez naprzemienne frazy, teksty te łączą się w jedną narrację, co przyczynia się do wzmocnienia absurdu w ich treści semantycznej. Łączącym ich początkiem jest dla nich epigraf zapożyczony przez Kuzniecowa z trzeciego tekstu Daniiła Charmsa „Makarow i Petersen”, który brzmi: „Stopniowo człowiek traci kształt i staje się kulą”. W ten sposób powstaje nowy podtekst semantyczny, uogólniający metamorfozy bohatera Charmsa-Kuznetsova.
Podstawą literacką pracy dla chóru „Wesoły starzec Charms” był wiersz dla dzieci „Wesoły starzec” Daniila Charmsa. Ten tekst jest zbudowany na nieustannym oszukiwaniu oczekiwań czytelnika – starzec w obliczu straszliwej dla niego rzeczywistości reaguje w bardzo nieoczekiwany sposób: głośno się śmieje. Rytmotwórczego znaczenia nabierają tu wtrącenia onomatopeiczne, podkreślające rytm wersu za pomocą powtórzeń sylab i śpiewu. Tekst ten wykorzystuje więc techniki imitacji mowy dzieci w celu stworzenia gry językowej. Jednocześnie śmiech Charmsa wyraża nie tylko komizm, ale i głęboko tragiczny początek tkwiący we wszystkich absurdalnych tekstach.
W pracy V. Kuzniecowa „Dwa teksty Daniila Charmsa” naprzemienność fragmentów tekstów z Charmsa odgrywa rolę formacyjną. Ich realizacja muzyczna kontrastuje pod względem kompozycji wykonawczej, dynamiki i sposobu wykonania: pierwszy tekst wykonywany jest solo, na dynamice f, w sposób Sprechstimme; drugi - recytacja mowy, przy akompaniamencie instrumentów perkusyjnych, na niuansach poseł- mf. Wybory jako kompozytor Sprechstimme jako środek realizacji pierwszego tekstu wiąże się z tkwiącą w nim muzykalnością wiersza, czyli rytmicznością jego refrenu. Każdemu pojawieniu się tego refrenu w pracy towarzyszy oznaczenie rozmiaru 7/8, co odpowiada liczbie jego sylab. Oprzyrządowanie przyczynia się również do kreowania wizerunku osoby absurdalnej w utworze: to niekonwencjonalna kompozycja perkusyjna, wśród której znalazły się m.in. frusta, klaxon, river-river, flexaton, vassamba, vibroslap. Generalnie cała kompozycja składa się z trzech odcinków o strukturze wariantowo-powtarzalnej oraz kodu, który, oddając frazę z pierwszego tekstu, jest muzyczno-semantycznym uogólnieniem linii dramatycznych obu tekstów – wersu „piętnaście utworów, ale nie ręce” jest już realizowany przy użyciu dwóch metod intonacji. Warunkiem tej syntezy była zgodność tego wyrażenia ze sferą figuratywną drugiego tekstu, gdyż istnieje zaprzeczenie obecności opisywanego przedmiotu.
Wiaczesław Kuzniecow w tym utworze ucieleśniał więc kluczowe idee i obrazy twórczości Daniiła Charmsa: antyświat, dyskretną wizję, ambiwalencję światopoglądową. Jednocześnie kompozytor zwraca się w stronę gatunku teatru instrumentalnego, przedstawiając zespół perkusyjny jako „żywy organizm”, zdolny do poruszania się i bycia na scenie w ciągłym ruchu. Wpisane w ten gatunek fenomen zabawy i potężna energia rytmicznego początku zderzają się z takimi ideami tekstu poetyckiego, jak eksponowanie pustki, destrukcja struktury obiektu. Jednocześnie taka paradoksalna lektura muzyczna w pełni zachowuje absurdalnego ducha źródła poetyckiego.
W pracy na chór kobiecy bez akompaniamentu „Merry Old Man Charms” V. Kuzniecow, podążając za tekstem poetyckim, podkreśla wyrazistość jego strony fonetycznej. Jednocześnie, pracując z tekstem poetyckim, kompozytor dokonuje pewnych zmian w refrenie wiersza, naśladując śmiech starca. V. Kuzniecow znajduje indywidualne ucieleśnienie muzyczne dla każdego wtrącenia. Materiał intonacyjny refrenu podlega rozwojowi w całej kompozycji, w wyniku czego brzmienie niektórych fonemów staje się ostrzejsze. Oprócz zaakcentowania dźwiękowo-wizualnej strony tekstu, kompozytor stara się także urzeczywistniać niezwykle silną rytmiczną energię poezji Daniila Charmsa, aktywnie wykorzystując rytm synkopowany. W efekcie w muzycznej lekturze autora jest to właśnie gra początek wysuwa się na pierwszy plan i staje się podstawą jego treści ideologicznej.
Tak więc w rozważanych pracach Wiaczesława Kuzniecowa na temat tekstów Daniiła Charmsa ujawniają się dwa sposoby realizacji fundamentalnej zasady poetyckiej. Z jednej strony jest to izolacja tylko jednej linii semantycznej od treści tekstu poetyckiego i związanej z tym jednowymiarowej lektury muzycznej. Z drugiej strony jest to kreowanie wielowymiarowego wizerunku poety absurdu, osiągane za pomocą ostatecznego skupienia głównych idei jego twórczości na stosunkowo niewielkiej skali dzieła muzycznego. Poetyka Daniila Charmsa okazuje się bliska artystycznemu światopoglądowi Wiaczesława Kuzniecowa, który w tych pracach realizował kluczowe idee swojej filozofii.
Bibliografia:
- Baeva S . Choral a cappell „noe kreatywność V. Kuzniecowa // Vesti BSAM. - 2005. - nr 7.
- Gladkikh N.V. Estetyka i poetyka D.I. Charmsa: Autor. dis. na zawody naukowiec krok. cand. filol. Nauki: 10.01. - Tomsk, 2000r. - 19 s.
- Żakard J.-F. Daniil Charms i koniec rosyjskiej awangardy. - St. Petersburg: Projekt akademicki, 1995. - 472 s.
- Żakard J.-F. literatura jako taka. Od Nabokowa do Puszkina: wybrane prace o literaturze rosyjskiej. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2011. - 408 s.
- Zlatkovsky Yu Kompozytor Wiaczesław Kuzniecow. - Mińsk: wyd. ośrodek BSU, 2007. - 64 s.
- Maslenkova N.A. Poetyka Daniila Charmsa: Epos i teksty: Autor. dis. na zawody naukowiec krok. cand. filol. Nauki: 10.01.01. - Samara, 2000. - 22 s.
- Ruchewska E.A. O korelacji słowa i melodii w rosyjskiej kameralnej muzyce wokalnej początku XX wieku // Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku. - M.: L., 1966. - S. 73-88.
- Suslova O. Muzyka i grafika. Brzmienie dwuwarstwowe i niebrzmiące w dziełach V. Kuzniecowa // Sztuka muzyczna na przełomie wieków. - Mińsk, 2000.
- Shenkman Ya Logika absurdu (Kharms: Tekst domowy i kontekst światowy) // Pytania literatury. - 1998. - nr 4.
- Yampolsky M. Nieświadomość jako źródło (czytanie Charms). - M.: Nowy Przegląd Literacki, 1998. - 384 s.
Wiaczesław Kuzniecow
Nie Mozart
23 marca w jednej z sal koncertowych BSAM odbył się koncert poświęcony twórczości Wiaczesława Kuzniecowa. Wiaczesław jest laureatem Nagrody Prezydenckiej, profesorem BSAM, jednym z czołowych kompozytorów na Białorusi. Imprezę zorganizowały dwie osoby – Alexander Khumala i Natalia Ganul, za co od razu bardzo im dziękuję.
„W utworach pisanych przez Wiaczesława dla chóru zarówno wątki folklorystyczne, jak i filozoficzne są niesamowicie splecione, jest odwołanie do autentycznych motywów jazzowych, interpretacji oryginalnej poezji Velimira Chlebnikowa, rozumienia malarstwa Pabla Picassa” – powiedział podekscytowany. „Dzisiaj zostanie zaprezentowana zróżnicowana paleta muzyki Wiaczesława Kuzniecowa” – zakończyła, a publiczność zamarła w oczekiwaniu.
Wieczór rozpoczął się „Śpiewaniem najstarszych ludzi” – utworami napisanymi do wierszy Jana Checheta, słynnego polskojęzycznego białoruskiego poety i folklorysty. Jego teksty, przetłumaczone przez Władimira Markhela, zostały przywiezione do Kuzniecowa w 1996 roku przez Wiktora Skorobogatowa. Wiaczesław od razu się zakochał! W ten sposób narodziły się niektóre z najbardziej udanych dzieł kompozytora - tak dokładnie Wiaczesław był w stanie przekazać smak średniowiecza, a chórzyści - znakomicie odtworzyli swoje plany. Młodzież z zespołu BAHAЎSKI GURTOK wykonała surowe i serdeczne kompozycje z XIII-XVI wieku. Z dumą iz poczuciem własnej („rycerskiej”) godności chórzyści wyciągali nuty od razu, tak bardzo, jakby zagrzmiało grzmot (jutro - do bitwy!). Wydawało się, że ci dzielni i niezachwiani „rycerze” jako braterska drużyna bronią jakiegoś zamku – nie mniej! Hymny do książąt przeplatane odami do pięknych dam. Romantyzm bije potężnym strumieniem, zmywa na swojej drodze wszelkiego rodzaju uprzedzenia, pozwala zanurzyć się w klimat Kroniki. Chór z pewnością radzi sobie ze swoim zadaniem: wierzymy w to. Zaskakująco artystyczny dyrygent Aleksander Khumala albo stanął na palcach, albo dawał tajne znaki chórzystom, którzy byli całkowicie podporządkowani pędzącym falom jego impulsywnych rąk. Dzieci z goździkami wylewały się na scenę, a szlachetni rycerze już dawno znaleźli coś do roboty: przysuną krzesła dla kolejnych wykonawców.
Chór parafialny chłopięco-młodzieżowy SYMONKI istnieje pod patronatem kościoła św. Szymona i Heleny. Powstał w 1999 roku, w dniu św. Szymona. Symonki jest laureatem konkursu muzyki sakralnej „Bóg Mocny” w 2006 roku. Dyrygentem chóru jest Elena Abramowicz. Chłopcy (o niesamowitych anielskich twarzach) i poważni młodzi mężczyźni wykonali pięć białoruskich pieśni. Chór dziewczęcy EDELWEISS przybył na miejsce, aby go zastąpić, istniejący od czterech lat na bazie zespołu chóralnego Pałacu Młodzieży pod dyrekcją Ekateriny Ignatiewej. W 2006 roku w polskim mieście Lanach na festiwalu muzyki sakralnej została uznana za najlepszego dyrygenta, a EDELWEISS otrzymała Grand Prix. Zespół dużo podróżował po Austrii, Polsce, miastach Białorusi, a na naszym koncercie wykonali bardzo piękne, prawdziwie dziewczęce kompozycje - "kalykhanki". Program chóru dziewcząt zaskakująco kontrastował z programem zespołu BAHAЎSKI GURTOK: kobiety opiekują się dziećmi, mężczyźni bronią ich. Ten prosty pomysł został przedstawiony przez Wiaczesława Kuzniecowa w sposób możliwie muzyczny. Podczas tego wzruszającego przedstawienia („bainki”, „sheranki katochak”) dobra połowa sali, składająca się z kobiet, ożywiła się i od tego czasu nieustannie uśmiecha się z prawdziwie macierzyńską czułością. Następnie powstała przykładowa dziecięca szkoła chóralna N 145 o nazwie RANITSA. Dzieci wybiegły w wielokolorowych rajstopach i z różnymi fryzurami (och, pamiętam, jak nauczyciele się denerwują: „Aby wszyscy mieli takie same występy!”), Chaotyczne i ekscentryczne, z doskonałym, bardzo dobrze dobranym programem - pogląd kompozytora Wiaczesława Kuzniecowa na gry dla dzieci . Dzieci w wieku szkolnym skrupulatnie przedstawiały natychmiastowość w swoich ruchach, żwawo zwrócone do siebie, pochylające się i wirujące na wszelkie możliwe sposoby - inscenizacja okazała się bardzo przydatna. Dyrygentem całej tej celebracji życia jest Svetlana Gerasimovich, która zresztą przez prawie pięć lat była nauczycielką Aleksandra Khumali, organizatora samego koncertu, za dyrygenturę. Studenci BSPU dostali zupełnie inny temat: filozoficzne teksty Maxima Bogdanovicha, a raczej sam "jego nerw liryczny", jak pozwoliła sobie na to prezenterka. Pod dyrekcją Julii Michałewicz wykonali program „Dwa chóry” („Płaczące lato” i „Wszystko, co umarło dawno temu”) bardziej lepki i, zgodnie z oczekiwaniami, nieco melancholijny. Wieczór dopełnił profesjonalizm prawosławnego chóru RADZIVILA pod dyrekcją pięknej Olgi Yanum, która z całym swoim nieodpartym entuzjazmem po prostu zafascynowała.
Po koncercie odbyła się rozmowa z jednym z organizatorów tej akcji. Chętnie podzielił się swoimi przemyśleniami Alexander Khumala, młody, nieskończenie przedsiębiorczy i zaraźliwie entuzjastyczny muzyk, zwycięzca międzynarodowego konkursu, student V roku BSAM.
Opowiedz nam o samym koncercie. Jaki jest jego pomysł, jakie jest główne przesłanie, a co wyjątkowe...
– Generalnie na pewno mamy muzykę chóralną. Powstają koncerty, są festiwale... Wyjątkowość tego koncertu polega na tym, że nigdy wcześniej nie zdarzyło się, aby jeden kompozytor gromadził wokół siebie różne chóry. Wystąpiły zarówno znane, jak i zupełnie nieznane chóry: na przykład chór Białoruskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego istnieje dopiero drugi rok i przygotował bardzo mocny program! Warto również zauważyć, że w koncercie wzięły udział zupełnie różne grupy pod względem kompozycji i faktury: zarówno dzieci, jak i dorośli oraz mieszane. Różni się treścią i orientacją - katolicka, prawosławna, studencka, dziecięca, profesjonalna i amatorska!
– Koncert poświęcony był twórczości Wiaczesława Kuzniecowa...
- Nazwisko Wiaczesława Kuzniecowa jest bardzo znane w naszych kręgach, ale nie było czegoś takiego jak zorganizowanie koncertu na jego cześć. Myślę, że to wydarzenie jest bardzo ważne również dlatego, że zaprezentowano twórczość kompozytora, który żyje TERAZ. Uświadomienie sobie, że pracuje z nami kompozytor, który jest rozpoznawany, kto tworzy… I nie w najgorszy sposób! Wiesz, problem polega na tym, że jesteśmy przyzwyczajeni do porównywania. Nie spieram się: Beethoven to Beethoven! Ale Kuzniecow zajął swoją niszę i nie można na to przymykać oka. Zadaniem naszych wykonawców jest wspieranie naszej muzyki. Znane są rażące przypadki, kiedy np. Bacha został zapomniany na sto lat... Tak się złożyło, że człowiek musi najpierw umrzeć, by później zostać rozpoznanym. To samo z Picasso - za życia głodował! Tym koncertem chcieliśmy podkreślić znaczenie tego, co nasi kompozytorzy robią TERAZ, w naszych czasach. Z grubsza mówiąc, nie czekajcie na ich śmierć, aby ich przyjąć... Kuzniecow jest jednym z najwybitniejszych białoruskich kompozytorów, znajduje się w czołówce współczesnej muzyki białoruskiej. Jego twórczość jest różnorodna i różnorodna: ma w sobie dużo muzyki awangardowej, kameralnej, symfonicznej, eksperymentalnej. Dość powiedzieć, że ma na koncie już trzy światowe premiery: w 2007 roku jego „Rytuał” wystawiono w Japonii, a także premiery w Szwajcarii i Niemczech. Niedawno mieliśmy premierę jego baletu „Makbet”, rok temu wystawiliśmy jego operę „Notatki szaleńca”… Tak, brzmi Kuzniecow. Ale wciąż nie tak często, jak byśmy sobie tego życzyli: te same kroniki grane na koncercie przez chór BAHAЎSKI GURTOK powstały już w 1996 roku, a wykonane tylko raz, w 1998 roku, przez chór UNIA pod dyrekcją Kirilla Nasaeva. Same kroniki są absolutnie wyjątkowe! Opisują wydarzenia z XIII-XVI wieku - sam czas formowania się narodu białoruskiego. Te czasy pojawienia się ON, vitovts, jagailas, radzivils… rozumiecie? Gatunek kroniki nigdy nie był zawarty w naszym koncepcie muzycznym! Zwykle są to dokumenty, monografie i tak dalej... I, o dziwo, jedynym, który pisał w gatunku kroniki, był Prokofiew ze swoją "Wojną i pokojem"! Muzyczne pojmowanie przez Wiaczesława Kuzniecowa poetyckiej kroniki Jana Czecheta jest niezwykle ważne jako odwołanie do jaskrawego koloru narodowego, ponieważ samoświadomość narodów kształtuje się kosztem korzeni i niczym więcej. Gorzkie jest uświadomienie sobie, że tracimy nasze korzenie, nasze historyczne korzenie! Pod względem intensywności prace te można porównać z „Aleksandrem Newskim” Prokofiewa – odsłaniają też historyczną fazę pewnego czasu. Kuzniecow zwrócił się do tych zagadnień, aby stworzyć coś nie folklorystycznego, podkreślam, ale głęboko narodowego. Ma też cykle folklorystyczne (ta sama kantata „Vyaselle”), ale to zupełnie inna sprawa! Wiaczesław reprezentuje muzykę ludu o bardzo wielkich korzeniach historycznych - muzykę narodu białoruskiego.
- Jakie miałeś (i miałeś) trudności z organizacją koncertu?
- Był jeden szczególnie trudny problem. Muzyka chóralna jest wyjątkowa pod tym względem, że chór nie jest tylko jedną osobą. Jak na przykład organizując koncert muzyki instrumentalnej, zgadzasz się z każdym muzykiem z osobna - i wszystko gotowe! Chór to cały zespół, który ma lidera. A ten lider z pewnością musi zainteresować i zniewolić cały zespół! Wiesz, żeby zaaranżować ten koncert, to wszystko, czym teraz na ciebie „wylewam” – „oblewam” wszystkich stróżów, urzędników, wszystkich liderów i dyrygentów. Zadaniem dyrygentów i liderów jest z kolei oczarowanie zespołu. Każdy może się sprzeciwić: „Ale mi się to nie podoba!” Chodzi o to, co udało im się zauroczyć! Wiesz, ci ludzie byli uzależnieni! Tutaj, na przykład, chór RADZIVILA pewnego dnia wyrusza w trasę po Niemczech, a następnie proponuje się przygotowanie do naszego koncertu. Ich liderka Olga Yanum powiedziała, że początkowo bardzo nieufnie podchodzili do pomysłu koncertu, a potem pracowali z takim zapałem! Pamiętasz, jak śpiewali? Wspaniale! Początkowo są pewne uprzedzenia, tak, ale ważne, aby nasza młodzież była zniewolona! Na tym koncercie było całkiem sporo ludzi - ludzie nawet stali! Choć reklama była minimalna: dzień przed koncertem plakat na portalu internetowym tut.by. Po koncercie podeszła do mnie dziewczyna o jasnozielonych włosach, która przeczytała reklamę w Internecie i zabrała telefon, aby później uzyskać nagranie koncertu...
– Czy nasi kompozytorzy są poszukiwani?..
- Niestety, nasi kompozytorzy nie są poszukiwani wśród słuchaczy. Wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do oceniania w kategoriach „lubię – nie lubię”. I dopóki ten dziwny wyścig będzie trwał, nic nie wyjdzie z rozkwitu naszej kultury. Teraz ważne jest dla nas, że nie jesteśmy oceniani, ale doceniani. Ceniliśmy to, co „rośnie” i jest twarzą naszego kraju i naszych ludzi. Musimy wreszcie przestać porównywać naszą kulturę do innych i wrócić do naszych korzeni. Oczywiście musimy wyjść, uczyć się od innych, ale pamiętajmy, aby wrócić i wywyższyć NASZĄ twarz! Tak jak nie można porównać banana do pomarańczy, tak nie można porównywać naszej kultury z żadną inną. Jestem głęboko przekonany, że odrodzenie narodu jest możliwe tylko poprzez odrodzenie kultury. I nie wychowanie fizyczne, ale kultura!
„Cóż, to nie Mozart!”, wykrzykuje większość, odwraca się i pospiesznie wychodzi z domu. Ale wystarczy przyjrzeć się bliżej - a zauważysz, jak kwitnie bajeczne piękno ...
Po koncercie podszedłem do bohatera okazji, Wiaczesława Kuzniecowa i zapytałem, jak mu się podobał koncert, czy jest zadowolony… „Tak, jestem zadowolony ze wszystkiego! Tak wspaniały występ sprawił mi ogromną przyjemność! " Wiaczesław po prostu się rozpromienił.
Maria GRUDKO
Błędem jest porównywanie kultury współczesnej ze standardem – klasyką XIX wieku. Społeczeństwo zmieniło się diametralnie: zauważalne są nie książki, filmy, spektakle, tylko skandale wokół nich. Nie ma skandalu - wydaje się, że nie ma twórcy, nawet jeśli ma co najmniej siedemdziesiąt siedem przęseł na czole. Okazuje się więc, że klasycy wśród nas to niewidzialni ludzie. Mińsk-News rozmawiał z kompozytorem Wiaczesławem Kuzniecowem, którego balet Anastazja zostanie wystawiony przez Narodowy Teatr Opery i Baletu Białorusi w październiku tego roku.
Pochodzi z Wiednia
- Wiaczesław Władimirowicz, zaglądając do katalogu, dowiedzieliśmy się, że twoja mała ojczyzna jest stolicą walców i ciast Wiedeń. Jak to jest?
— Białoruski kompozytor o rosyjskim nazwisku pochodzi z Austrii — tak, stało się (śmiech). Ojciec przeszedł wojnę i pozostał w wiedeńskim garnizonie. Ale wkrótce po moim urodzeniu wojska sowieckie zostały wycofane z Austrii. Tak więc pierwsze wspomnienia z dzieciństwa dotyczą wyłącznie miasta Baranowicze. Czuję się jak Białorusinka. Białoruski folklor jest mi bardzo bliski. Istnieje poczucie, że korzenie przodków sięgają Wielkiego Księstwa Litewskiego. Nawiasem mówiąc, nazwisko panieńskie jej matki brzmiało Zaretskaya.
— Jaki jest twój pierwszy instrument muzyczny?
— Fortepian. Jak wszyscy chłopcy bardzo kochałem piłkę nożną, ale… Moja mama najwyraźniej coś poczuła, kiedy wzięła mnie za rękę i zabrała do szkoły muzycznej. Z zawodu jestem pianistą.
— W jakim wieku przyjechałeś do Mińska?
- Poborowy: służył w Uruchczy. Przyszedł na przesłuchanie do konserwatorium. Na polu kompozytorskim pobłogosławił mnie sam Anatolij Wasiljewicz (kompozytor Anatolij Bogatyrew - założyciel białoruskiej narodowej szkoły kompozytorów. - przyp. autora). Bardzo ciepło przyjęty, wysłuchany. Od tego momentu Mińsk stał się moim miastem. Znam go na pamięć.
Cztery opery i osiem baletów
Piszesz muzykę od prawie pół wieku. Piszesz na zamówienie? A może jesteś posłuszny jakiejś wewnętrznej potrzebie?
- Balety i opery nie powstają w ciągu miesiąca ani nawet roku. Trzeba to zrozumieć… Mam osiem baletów i wszystkie są robione na zamówienie. Oprócz pierwszego – „Dwanaście Krzeseł”. Skomponowałem go jako student w konserwatorium (Wiaczesław Kuzniecow studiował kompozycję pod kierunkiem Ludowego Artysty ZSRR kompozytora Jewgienija Glebowa. — przyp. autora). Ich losy są inne. Balety Twelve Chairs, Shulamith i Cleopatra nie dotarły na scenę. „Polonez” został wystawiony przez naszą szkołę choreograficzną, pokazywany w Mińsku w Filharmonii i na scenie teatralnej. Balet „Kleofas” został wykonany na koncercie w Wilnie, Warszawie, Paryżu. Wszystko poszło dobrze z Makbetem, który wystawił Natalia Furman - grał przez dziesięć sezonów w Teatrze Bolszoj Białorusi.
Gdy teatr jest zainteresowany pojawieniem się na scenie znaczącego dzieła, gromadzi zespół ludzi o podobnych poglądach. Stało się to z baletem Vitovt. Pod koniec 2000 roku powstał silny zespół kreatywny: Alexey Dudarev, Vladimir Rylatko, Yuri Troyan, Vyacheslav Volich, Ernst Heydebrecht. Zaprosili mnie. Prace trwały kilka lat. Przyniosłem do teatru fragmenty pisane, doprecyzowałem stanowiska twórcze, bo im dalej idzie proces tworzenia spektaklu, tym trudniej jest przerobić muzykę, zwłaszcza partyturę. Pisałem „Witolda” z przyjemnością, jakbym wyciągał z duszy to, co nagromadziło się przez całe życie. Produkcja została przewieziona do Moskwy i Wilna, wszędzie były pełne hale.
Mam cztery opery: Notatki szaleńca, Zaproszenie na egzekucję, Humbert Humbert i Głowa profesora Dowella. Białoruski Teatr Bolszoj wystawił tylko Dziennik szaleńca. Teraz już nie chodzi.
- Jako podstawę literacką wybierasz Gogola, Charms, Nabokova ... Dużo czytasz?
Uwielbiam szelest stron. I czytam najwyraźniej nie tak jak inni. Dla mnie teksty są albo muzyczne, albo nie. Muzyka słów nie jest metaforą. Napisałem kantatę „Ciche pieśni” do wierszy Maksyma Bogdanowicza. Bogdanovich zabrzmiał we mnie natychmiast. W literaturze wyróżnia się, nie można go z nikim porównać, jest wyjątkowy. Coś podobnego przydarzyło się Janowi Chechotowi. W „Pieśniach o starożytnych Litwinach” Chechot rymował dzieje Wielkiego Księstwa Litewskiego. Na podstawie „Pieśni…” napisałem kantatę na chór męski i instrumenty perkusyjne. A pomysł podsunął mi Wiktor Skorobogatow, kierownik białoruskiej kaplicy.
- Jest czas na czytanie. A co do reszty? Czy chodzisz do teatrów?
- Idę i czuję szczególną sympatię do Kupalowskiego. Był taki przypadek: sześć lat temu znalazłem się w komisji ds. nagród teatralnych iz wielką przyjemnością chodziłem po mińskich scenach, oglądałem wszystko. Szczególny dreszczyk emocji wywołał Białoruski Państwowy Teatr Lalek. Jako student kierowałem tam działem muzycznym. Od 30 lat istnieje "Czerwony Kapturek" z moją muzyką.
Anastazja nie jest lalką
Scena z baletu Witowt. Zdjęcie: bolshoibelarus.by - Szczęście z Vitovtem skłoniło Bolszoj do stworzenia kolejnego baletu narodowego. To znowu era Wielkiego Księstwa Litewskiego.
- Dopiero sto lat później bliżej nas, a historia jest inna. Długo myśleli i osiedlili się na księżniczce Anastazji Słuckiej, która po śmierci męża prowadziła walkę z inwazją Tatarów. Kobieta jest bystra, silna wola, odważna. Takiej osobowości jeszcze w naszym balecie nie było. Pokażemy ją w ruchu - dziewczynę, dziewczynę, mężatkę, wdowę, wojownika, więźnia... Jest dla nas osobą absolutnie żywą. To nie jest lalka.
- Jak kończy się dla ciebie historia Anastazji?
- Kropki. Bez pretensjonalnego zakończenia - tylko lekki smutek po rozstaniu z bohaterką. Dążymy do tego, aby widz obudził pamięć genetyczną, aby poczuł nostalgię za tamtymi czasami.
- Wiaczesław Władimirowicz, jakie środki muzyczne, instrumenty wybierasz, aby stworzyć historyczność i narodowy smak?
- Oczywiście najprościej jest postawić talerze, znaleźć dudara, zrobić projekcję wideo z latającym bocianem. To efekt czysto zewnętrzny, rozwiązanie frontalne. Nie biegnę do nich. W orkiestrze symfonicznej gra dobra setka znakomitych muzyków. Najbogatsza paleta dźwięków! Umiejętność kompozytora polega właśnie na wykorzystaniu tych możliwości. Aby widz miał złudzenie bycia w Słucku XVI wieku.
— Iluzja?
Kto dokładnie wie, co wydarzyło się 500 lat temu? Co jedli, jak ubierali się w życiu, a nie do formalnego portretu? Ale uczucia, emocje, potrzeby duchowe można sobie wyobrazić i przekazać, ponieważ człowiek w istocie niewiele się zmienił. Jeśli ma smartfona, nie oznacza to, że jest mądrzejszy od swojego dalekiego przodka. Wręcz przeciwnie, przodek jest mądrzejszy, choćby dlatego, że miał więcej czasu na myślenie o procesach życiowych.
- Czy istnieje niebezpieczeństwo uzyskania podwójnego Vitovta?
- Powiem tak: cień niebezpieczeństwa unosi się. Ale Anastasia będzie innym przedstawieniem. Po pierwsze, nasz zespół kreatywny wypracował bardzo łagodny, pełen szacunku stosunek do bohaterki, a to stworzy inny nastrój niż w Vitovt. Po drugie, motyw wschodni powinien brzmieć mocno w Anastazji: stukot kopyt tatarskiej kawalerii, lot strzał… Zachód i Wschód zbiegną się, elementy męskie i żeńskie zderzą się. Tak zamierzone.
Władimir Iwanowicz Kuzniecow urodził się 20 czerwca 1920 r. w Permie. Od 5 roku życia zaczął opanowywać harmonijkę „systemu rosyjskiego” (diatonicznego). Tę harmonijkę kupił starszy brat, który po wyjeździe na studia do instytutu w Swierdłowsku zostawił ją w domu rodziców. I tak, kiedy mały Włodzimierz nauczył się grać, zaczęli zapraszać go na imprezy, biesiady, wesela, aby grać muzykę ludową. Jako dziecko w Permie często jeździł na łyżwach na lodowisko. Na lodowisku zabrzmiała muzyka z płyt gramofonowych, a on bardzo lubił tę muzykę pop.
W 1932, w wieku 12 lat, wykonał już „Marsz turecki” V.A. Mozart i uwertura do opery G. Bizeta „Carmen”. Wszystkie utwory wybierał ze słuchu, czasami nawet musiał zmieniać oryginalne tonacje ze względu na ograniczony zakres instrumentu. W 1932 r. w Swierdłowsku odbyła się Olimpiada dziecięcych przedstawień amatorskich. Vladimir, który pojechał tam ze swoją harmonijką, musiał kilkakrotnie skłonić się po udanym występie. Został laureatem, a w nagrodę komitet organizacyjny Olimpiady spełnił jego upragnione pragnienie - kupili mu nowy instrument. Mój brat był radioamatorem, sam zrobił magnetofon i odtwarzacz, dzięki czemu płyty z różnych płyt ciągle brzmiały w domu.
W tym czasie Władimir często siedział przy bramie i bawił się na ulicy, przechodnie gromadzili się i słuchali go. Pewnego dnia przeszła obok grupa cyrkowa i zaprosiła go do współpracy. Vladimir zagrał z nimi kilka występów-koncertów. Niedaleko miejsca występów odbywał się targ i karuzele z akompaniamentem muzycznym – gra w bajanistów. Młody muzyk z wielką przyjemnością poszedł ich posłuchać.
Przed wejściem do szkoły był często zapraszany na wieczorki taneczne, na których rozbrzmiewały nowomodne obce tańce: pas de quatre, padespaigne, walc-boston, fokstrot. Vladimir naprawdę chciał nauczyć się profesjonalnie grać na akordeonie guzikowym. W wieku 16 lat, po ukończeniu siedmioletniego okresu, ojciec przywiózł go do technikum muzyczno-pedagogicznego w Permie. Okazało się, że rekrutacja już się odbyła, ale po pilnych prośbach o przyjęcie chłopca wysłuchali go, dowiedzieli się o zwycięstwie w konkursie (Olympiad) i natychmiast podjęto decyzję – zapisać się natychmiast!
Podczas gdy Vladimir był na drugim roku w szkole muzycznej, zespół pieśni i tańca RSFSR przybył do Permu w trasę koncertową. Ogłoszono konkurs na wolne stanowisko. W tym czasie Władimir pracował już w klubie robotniczym. W 1939 roku został przyjęty do zespołu iz nim wyjechał w trasę koncertową do Jarosławia. W 1940 roku zespół przeniósł się do Leningradu.
W tym samym roku w Leningradzie odbyła się komisja poborowa, do której został również powołany V. Kuzniecow. Jeden z członków komisji, kierownik szkoły dla młodszych specjalistów lotnictwa, był akordeonem i dowiedziawszy się, że Kuzniecow jest doskonałym akordeonem, zabrał go do Oranienbaum. Pewnego razu, podczas podróży po akordeon, w Tallinie, Vladimir spotkał swojego znajomego z zespołu pieśni i tańca RSFSR, który poinformował go, że gracze bayan są rekrutowani do nowego zespołu pod kierunkiem I.O. Dunajewski. Pomysł pracy w tym zespole nie opuścił Vladimira. Oto, co wspomina o tym odcinku sam Władimir Iwanowicz: „Kiedyś, będąc w służbie wojskowej, pojechałem AWOL do Leningradu, ale w wagonie, musi się zdarzyć, spotkałem szefa klubu żołnierskiego, w którym zostałem wymieniony jako dyrektor artystyczny. Odbyła się długa rozmowa o pilnej potrzebie powrotu do służby, że to naruszenie i tak dalej. Powiedziałem, że wszystko zrozumiałem i natychmiast wrócę, ale chęć dotarcia do zespołu w Leningradzie była silniejsza. Wysiadłem z pociągu, czekałem na następny pociąg, a mimo to pojechałem do Leningradu. Przybyłem na Trud Square, gdzie mieścił się Centralny Zespół Marynarki Wojennej (lub, jak go wtedy nazywano, Zespół Pięciu Mórz), gdzie zostałem przesłuchany i zapisany do sztabu.
Po wybuchu wojny zespół przeniósł się do Moskwy. 1 kwietnia 1942 r. drużyna została ewakuowana na stały ląd wzdłuż jeziora Ładoga i przez dwa tygodnie wyczerpana dotarła do Moskwy. Tuż przed ewakuacją zorganizowano koncert w Smolnym przed kierownictwem partyjnym miasta. Przed koncertem artyści byli karmieni owsianką, ale w trakcie koncertu ludzie mdlali i właśnie z tego powodu podjęto decyzję o ewakuacji zespołu. Wraz z przeprowadzką do Moskwy rozpoczęło się przywracanie zdrowia i działalności koncertowej.
W czasie wojny powstawały brygady koncertowe, które z programami koncertowymi szły na pola bitew, okręty i jednostki przybrzeżne. Władimir Kuzniecow współpracował z takimi artystami jak Nikołaj Trofimow, Pavel Necheporenko, Olga Nesterova, Ben Bentsianov. W 1944 roku w Moskwie nakręcono jeden z koncertów filmowych, w którym V. Kuzniecow towarzyszył Iwanowi Kozłowskiemu, który wykonał piosenkę „Zamieć wiruje wzdłuż ulicy”. Na jednym z przeglądów zespołów flot, które miały miejsce w czasie wojny, odbyła się znajomość ze słynnym graczem bayanowym Jurijem Kazakowem.
W 1944 roku zespół został rozwiązany. Władimir Kuzniecow i akordeonista Borys Pietrow zostali wysłani do Zespołu Floty Bałtyckiej w Leningradzie, na tym samym Placu Pracy. Zespół był częścią dużej formacji - Teatru Floty Bałtyckiej, w skład której wchodził teatr dramatyczny, jazz i zespół (chór, orkiestra, grupa taneczna). W 1944 r. Władimir Kuzniecow ożenił się w Leningradzie - sekretarz zespołu został jego żoną. Wkrótce zespół przeniósł się do Tallina, następnie do Bałtijska (Kaliningrad) i wreszcie do Kłajpedy. W Bałtijsku szefem orkiestry został Kuzniecow. Okres wojskowy biografii V.I. Kuzniecow otrzymał kilka nagród wojskowych, w tym Order Czerwonej Gwiazdy, który muzyk otrzymał za aktywną działalność koncertową na statkach i bazach Floty Północnej. W ten sposób spokojna praca muzyka została zrównana z bohaterskim czynem żołnierza.
W 1948 W. Kuzniecow został zdemobilizowany i wrócił do Leningradu. W tym samym roku został przyjęty do sztabu Radia Leningradzkiego. Po wojnie wieczory taneczne odbywały się w Pałacu Kultury I Planu Pięcioletniego, gdzie Władimir Kuzniecow grał w duecie z Borysem Pietrowem. W Sali Marmurowej Pałacu Kultury im. S.M. Orkiestra jazzowa Ilji Łozowskiego wystąpiła w Kirowie, Władimir Kuzniecow został zaproszony do grania kompozycji jazzowych między występami orkiestry. W 1948 roku powstał duet akordeonistów Władimir Kuzniecow – Iwan Tichonow, który głosił programy w radiu, koncerty na żywo. W repertuarze duetu znalazły się własne adaptacje rosyjskich i innych ludowych pieśni i tańców, aranżacje rosyjskich i zagranicznych klasyków. Równolegle Kuzniecow pracował w orkiestrze rosyjskich instrumentów ludowych im. V.V. Andreev i orkiestra młodzieżowa Ilya Zhak.
W latach 50. powstał artel „Plastmass”, który produkował płyty gramofonowe (kierownik muzyczny – Anatolij Badkhen). Na nagrania zaczął być zapraszany Władimir Kuzniecow. Nagrywał jako akompaniator z Galiną Vishnevskaya, Josephem Davidem (puzon), z kompozycjami solowymi, z zespołem Ilya Zhak. Równolegle w Radio House powstały nagrania, głównie solówki i duety z I. Tichonowem, V. Tichowem, T. Strelkovą. W 1951 r. zaczęto organizować pierwsze wyjazdy artystów radzieckich do Finlandii. W jakiś sposób Władimir Kuzniecow i Borys Tichonow (znany gracz bayan z Moskwy) znaleźli się w tej samej grupie, grali w osobnych grupach, ale na jednym koncercie zagrali duet Fantasia o Moskwie i karelijsko-fińskiej Polce. Podczas jednej ze swoich podróży do Danii V. Kuzniecow towarzyszył słynnej piosenkarce Oldze Voronets. W 1954 r. duet V. Kuzniecow - I. Tichonow wyruszył w trasę do Szwecji i Norwegii z dużą grupą artystów z całego ZSRR, po czym w 1955 r. Muzykom zaproponowano pracę od Radia do Lengosestrada. Po dziesięciu latach wspólnej pracy w 1958 roku drogi muzyków się rozeszły. Od lat 60. rozpoczęła się aktywna działalność koncertowa w różnych kompozycjach, która trwała do emerytury W. Kuzniecowa w 1980 r. Od lat 80. Władimir Iwanowicz Kuzniecow nadal aktywnie uczestniczy w życiu koncertowym. Jest stałym uczestnikiem międzynarodowych festiwali muzyki na bajan-akordeon odbywających się w różnych miastach (Moskwa, Petersburg, Saratów, Wilno, Perm itp.), wdzięczna petersburska publiczność wspomina też życzliwie jubileuszowe koncerty muzyka. W 1996 roku Władimir Iwanowicz Kuzniecow otrzymał tytuł Honorowego Artysty Federacji Rosyjskiej.
Życie profesjonalnego muzyka, artysty obfituje w różnorodne wydarzenia, wrażenia i spotkania. W I. Kuzniecow w swoim życiu twórczym spotkał się z wieloma znanymi i popularnymi artystami, muzykami, ludźmi sztuki i po prostu ciekawymi osobistościami (Lydia Rusłanowa, Władimir Troszyn, Walentyna Lewko, Borys Czirkow, Antonina Smetanina, Wasilij Stalin i wielu innych). Takie spotkania zawsze wzbogacają wewnętrzny świat artysty, poszerzają jego potencjał twórczy, przyczyniają się do krystalizacji talentów i zachęcają do twórczego podejścia do tworzenia nowych dzieł sztuki. W I. Kuzniecow jest autorem wielu popularnych piosenek, kompozycji, aranżacji na akordeon, duety i zespoły, które znacznie poszerzyły repertuar akordeonowy i zademonstrowały nowatorstwo podejścia do akordeonu jako instrumentu muzycznego.
