Uralskie opowieści Pawła Bażowa, znane i ukochane od dzieciństwa, dały milionom czytelników wrażenie kultury ziemi uralskiej, jej przeszłości, tradycji i wartości. Opowieści o Mistrzu Danile i Srebrnym Kopycie tak harmonijnie wpisują się w wyobrażenia o tym górzystym regionie, że trzeba się wysilić, aby uwierzyć: to wszystko nie jest eposem ludowym, ale czystą wyobraźnią artystyczną pisarza.
Dzieciństwo, Ural i opowieści dziadka Słyszki
Paweł Pietrowicz Bazhov (prawdziwie Bazhev) urodził się w 1879 roku na Uralu, w Sysert, mieście w powiecie jekaterynburskim w prowincji Perm, w rodzinie mistrza górniczego. Dzieciństwo Pawła było pełne opowieści i obserwacji pracy górników, zarówno w jego rodzinnym mieście, jak i w Polewskim, gdzie rodzina przeprowadziła się w 1892 roku. Chłopiec ukończył z wyróżnieniem szkołę fabryczną, następnie wstąpił do Szkoły Teologicznej w Jekaterynburgu, a następnie ukończył seminarium. Przed rewolucją 1917 r. Bazhov uczył języka rosyjskiego, był członkiem Partii Socjalistyczno-Rewolucyjnej, a później został bolszewikiem.
Bazhov aktywnie uczestniczył w tworzeniu nowego rządu, dowodził oddziałami partyzanckimi czerwonych podczas wojny domowej, a następnie poświęcił się dziennikarstwu i literaturze.
„Folklor robotniczy Uralu”
W 1931 roku Bazhov otrzymał zlecenie skompletowania zbioru poświęconego przedrewolucyjnemu folklorowi Uralu. Wymagania były surowe – żadnych nawiązań do tematyki religijnej, wulgarnego języka, opowieści o życiu chłopskim. Należało położyć nacisk na pracę zbiorową i życie klasy robotniczej. Poprzednik pisarza, uralista i lokalny historyk Włodzimierz Biriukow, który otrzymał już taki rozkaz, stwierdził, że odnalezienie go jest niemożliwe. Bazhov, którego poszukiwania również nie przyniosły pożądanego rezultatu, napisał jednak kilka opowieści Uralu - „Pani Miedzianej Góry”, „O wielkim wężu”, „Drogie imię”, rzekomo spisane ze słów Wasilija Chmelinina lub dziadek Śliszko.
Chmelinin rzeczywiście był znajomym Bażowa - w dzieciństwie pisarza, które spędził w hucie miedzi Polewskiej, ten były górnik, który pracował jako stróż, uwielbiał opowiadać dzieciom górników legendy o Uralu. Jednak wspomnienia z dzieciństwa dotyczące legend uralskich posłużyły Bazhovowi raczej za źródło inspiracji niż za prawdziwy materiał na „opowieści”. Pisarz przyznał później, że wszystkie dzieła są wytworem jego własnej kompozycji.
Kadr z kreskówki „Silver Hoof”
Folklor czy fakelor?
Tymczasem oczywiste jest, że o sukcesie baśni Bazhova zadecydowało właśnie podobieństwo do tekstów folklorystycznych – pod względem rytmu, nastroju, brzmienia. W księgach znalazły się postacie zapożyczone ze starożytnych wierzeń Uralu oraz takie, których prototypy zachowały się jeszcze w podaniach ludowych. Na przykład skaczący świetlik z opowieści Bazhova jest bliski wizerunkowi Złotej Kobiety ze starożytnych wierzeń ludów syberyjskich. Jeśli chodzi o Panią Miedzianą Górę, malachit, uosabia ona pogańskiego ducha strażnika bogactw Uralu, pomaga górnikom i wymierza sprawiedliwość wszystkim, którzy znajdą się w jej posiadłościach. Gospodyni nie można nazwać postacią pozytywną, „bo spotkanie z nią zła to smutek, a dla dobrej mało radości”.
Rzeźba Mistrzyni Miedzianej Góry w mieście Bieriezowski w pobliżu kopalni Jużnaja
Obserwując otrzymany od klientów zakaz włączania elementów religijnych do opowieści, Bazhov odzwierciedlił znacznie starsze, głębokie idee Uralu na temat struktury świata - kult potężnych sił natury, ich deifikację. Ale główną ideą opowieści jest uwielbienie mistrza, jego zręcznych i utalentowanych rąk, jego pracy. Odpowiadało to sytuacji politycznej epoki sowieckiej, ale także w pełni odzwierciedlało wartości Bazhowa. Służba pracy jest przykładem nie tylko życia ojca, ale także jego własnego, nie sposób nie przyznać, że w literaturze Bazhov był prawdziwym mistrzem, co zadecydowało o jego uznaniu przez czytelnika.
Kadr z filmu „Kamienny kwiat”
Opowieści zyskały prawdziwe uznanie, w miastach Uralu nie, nie, i znajdziesz rzeźbiarski wizerunek Pani Miedzianej Góry, a na podstawie książek powstały kreskówki i pełnometrażowe filmy. Folklor Bazhowa – czyli fakelor – przetrwał zarówno samego twórcę, jak i rząd radziecki, dla którego służby został stworzony. Jest całkiem możliwe, że wieki później opowieści uralskie staną się prawdziwie ludowe, zdobywając status epopei ludowej.
I kontynuując temat legend ludowych - których kultura jest nie tylko bogatsza, niż zwykle wyobrażają sobie Europejczycy, ale także kryje w sobie wiele nierozwiązanych tajemnic.
folklor muzyczny ural
wielonarodowy z natury, co wynika z różnorodności narodowościowej. skład z nas. region. Obszary osadnictwa ludów na terytorium. U. są ze sobą powiązane, co przyczynia się do powstawania różnych. kontakty etniczne, przejawiające się w muzyce. folklor Naib. Baszk., Komi, Udm., rosyjski. muzyka-folkowa tradycje.Baszk. muzyka folklor. Korzenie głowy. folklor w kulturze tureckich plemion pasterskich zamieszkujących południe. U. od końca IX do początku. XIX wiek Folklor Baszkirów łączy w sobie echa wierzeń pogańskich i muzułmańskich. Podstawowy wakacje przypadały na wiosnę i lato; Wigilia prac polowych była obchodzona Sabantuy, świętem pługa. Gatunki piosenek obejmują utwory epickie, rytualne, przeciągłe liryczne, taneczne i ditties.
Ludzie używali starożytnego epickiego gatunku kubairów. gawędziarzy sasaeng. Charakterystyczne dla Irteksa jest połączenie prezentacji poetyckiej i prozatorskiej. Przynęty to liryczno-epickie pieśni i opowieści (XVIII-XIX w.). Piosenki epickie mają melodię recytatywną (hamak-kuy) i często były wykonywane z towarzyszeniem dombry. Folklor rytualny reprezentują pieśni weselne (lamenty panny młodej senlyau i jej uwielbienie cielca). Przeciągnięte pieśni i improwizacje instrumentalne Baszkirów (ozonkuy lub uzunkuy long tune) charakteryzują się złożoną podstawą rytmiczną i zdobnictwem. Pieśni taneczne oraz programowe i wizualne utwory instrumentalne kiska-kuy (krótka melodia). Należą do nich takmaki, rodzaj pieśni, której często towarzyszy taniec.
Podstawa progu główki. piosenki i melodie są pentatoniczne z elementami diatonicznymi. Większość muz gatunki są monofoniczne. Dwugłosy są charakterystyczne dla sztuki śpiewu uzlyau (gry gardłowej) podczas gry na kurai, gdzie na raz występuje jeden wykonawca. intonuje bas bourdonowy i melodię składającą się z dźwięków serii alikwotów.
Tradycyjne głowy. instrumenty: smyczkowy kyl kumyz, kurai (flet trzcinowy podłużny), kubyz (harfa żydowska).
Muzyka Komi folklor stworzyć ślad. gatunki piosenek: pieśni pracy, pieśni rodzinne, piosenki liryczne i dziecięce, lamenty i przyśpiewki. Istnieją także formy lokalne: pieśni-improwizacje robotnicze w Iżewsku, eposy heroiczne z Północnego Komi, epickie pieśni i ballady z Vym i Wierchniewyczegdy.
Powszechny jest śpiew solowy i zespołowy, zwykle dwu- lub trzygłosowy.
Instrumenty ludowe: sigudek 3-strunowy (smyczek i szarpanie); 4- i 5-strunowy instrument perkusyjny brungan; mosiężne chipsany i pelyany (fajki, rodzaj fletu wielolufowego), etika pelyan (fajka z karbowanym pojedynczym języczkiem bijącym), sumed pelyan (fajka z kory brzozowej); instrument perkusyjny totshkedchan (rodzaj bijaka), sargan (zapadka), bęben pasterski. Rosjanie zajmują znaczące miejsce w życiu codziennym. bałałajki i akordeony. Na krajowym Na instrumentach onomatopeiczne melodie pasterskie, sygnały myśliwskie, melodie pieśni i tańca wykonywane są w formie improwizacji lub w formie wersetów. W Nar. Oprócz ćwiczeń solowych, istnieje również piosenka zespołowa i muzyka instrumentalna.
rosyjska muzyka folklor. Powstał pod koniec XVI-XVIII wieku. wśród pierwszych osadników z Rosji. S., z języka środkoworosyjskiego. region i rejon Wołgi. W regionie Kama i na Bliskim Wschodzie. wykrywa połączenia w magistrali z północnej Rosji do południa U. oraz na Uralu z północnej Rosji, środkowo-rosyjskiej. i tradycje kozackie. Lokalna muzyka ludowa system włączony obejmuje gatunki pieśni i folkloru instrumentalnego. Warstwę wczesną tworzą dedykowane gatunki: rytualne (kalendarzowe, rodzinne i domowe) i nierytualne (tańce okrągłe, kołysanki, gry). Wśród kalendarzowych Starożytne pieśni to pieśni bożonarodzeniowe, maslenickie i pieśni Trójcy-semickie. Ważną rolę w lokalnym kalendarzu odgrywają gatunki nierytualne – tańce okrągłe, pieśni liryczne, przyśpiewki, które mają znaczenie sezonowe. Wykonywane w wersji podstawowej dzieci, niezamężna młodzież, mumie (shulikuns). Muzyka Tradycyjne wesela składają się z lamentów i pieśni. Pierwsze, towarzyszące pożegnalnym epizodom rytuału, są powszechne na Ukrainie w występach solowych i zespołowych. Jednocześnie mogą brzmieć dwie formy lamentu. Pieśni weselne dzielą się na pożegnalne, wychwalające, wyrzucające i komentujące sytuację rytualną. Występują zespoły żeńskie. Śpiew pogrzebowy, związany z obrzędem pogrzebowym, łączy w sobie śpiew i płacz; często towarzyszy „biczowanie”, upadek w kierunku grobu, stołu itp. Występował solo. Gatunki rytualne charakteryzują się pieśniami politekstowymi (wykonywanymi z kilkoma tekstami).
Pieśni taneczne okrągłe należą do grupy pieśni nierytualnych. Naib. Istnieją 4 typowe choreograficzne odmiany tańców okrągłych: „para”, „seks”, „całowanie” (pary chodzą po chacie po deskach podłogi lub w kółko i całują się na koniec piosenki); „od ściany do ściany” (do przodu naprzemiennie wychodzą szeregi dziewcząt i chłopców); „kręgi” (uczestnicy okrągłego tańca chodzą po okręgu lub tańczą, poruszając się po okręgu; czasami odtwarzana jest treść piosenki); „procesje” (uczestnicy swobodnie spacerują ulicą, śpiewając piosenki „chodzące”, „chodzące”). Okrągłe tańce parowe wykonywane są w chatach na imprezach młodzieżowych. Resztę, zwaną „łąką”, „elanem”, zabierano na łąki wiosną i latem, często zbiegając się z kalendarzowymi świętami. W rytmie czasowym prezentowane są także kołysanki i kobiece piosenki solowe skierowane do dziecka. Podczas zabaw dzieci wykonują dziecięce piosenki, bajki i rymowanki.
Gatunki niekonwencjonalne mają późniejszą genezę i często ukazują wpływ gór. kultura piosenki. Jednym z nich są liryczne pieśni wokalne, do których w lokalnej tradycji zalicza się pieśni miłosne, werbunkowe, historyczne i więzienne. Narracja powiązana jest z piosenką wokalną. wyrażenie „swing the tune” jest szerokie i zawiera melodyjne zakręty śpiewające słowa. Obecnie Czasem prowokacje wykonują zespoły kobiece, rzadziej mieszane. Pieśni taneczne istnieją na Ukrainie w trzech rodzajach tańców: tańce kołowe, tańce krzyżowe, kadryle i ich odmiany (lance itp.). Kadryle wykonywane są przy akompaniamencie melodii instrumentalnych, piosenek lub przyśpiewek. Kadryle „pod językiem” są powszechne. Choreografia tańców kwadratowych opiera się na zmianie różnych części. figury taneczne (5-6, rzadko 7), z których każda opiera się na jednym kluczowym ruchu. Pieśni taneczne wykonywane są w wykonaniu solowym oraz w zespołach (wokal żeński i mieszany, wokalno-instrumentalny) różnego typu. środowisko domowe. Lokalne pieśni („chóry”, „powiedzenia”, „wiry”) istnieją jako nieograniczone, a czasem drugorzędne święta kalendarzowe, pożegnania rekrutów i wesela. W każdym z nas. punkt jest wspólny, ogólnorosyjski. i lokalne melodie, nazywane po imieniu. Z. lub wieś Nar. wykonawcy różnicują melodyjki na szybkie („strome”, „częste”, „krótkie”) i wolne („rozciągnięte”, „płaskie”, „długie”). Wykonywany jest często solo, w duecie lub w grupie śpiewaków bez akompaniamentu lub przy akompaniamencie bałałajki, harmonijki ustnej, mandoliny, skrzypiec, gitary, zespołów instrumentalnych, „pod językiem”. Wśród ur. Wiersze duchowe są popularne wśród staroobrzędowców. Region specjalny muzyka U. folklor jest popularny. muzyka instrumentalna.
Kolekcjonowanie i badania. ruski. muzyka folklor w USA końca XIX wieku. XX wiek związany z działalnością UOLE (P.M. Wołogodski, P.A. Niekrasow, I.Ya. Styazhkin), Perm. naukowo-przemysłowy muzyka., Perm. usta Naukowa Komisja Archeograficzna (L.E. Voevodin, V.N. Serebrennikov), Rus. geograf. o-va i Moskwa. Towarzystwo Miłośników Nauk Przyrodniczych (I.V. Niekrasow, F.N. Istomin, G.I. Markov), od połowy. XX wiek poz. państwo Konserwatorium (V.N. Trambitsky, L.L. Christiansen) i Regionalny Dom Folkloru.
Muzyka Marii folklor. Folklor wschodniego Mari ma rozwinięty system tradycyjnych gatunków: epos bohaterski (mokten oylash), legendy i tradycje (oso kyzyk meishezhan vlakyn), baśnie i komiksy (yomak kyzyk oylymash), przysłowia i powiedzenia (kulesh mut), zagadki (szyltasz). Wśród pieśni z akcją wyróżniają się: 1) rytualne śluby rodzinne (suan muro), kołysanki (ruchkymash), pieśni etykiety marijskiej; 2) kalendarz; 3) krótkie piosenki (takmak).
Pieśni weselne charakteryzują się ścisłym powiązaniem tekstu poetyckiego (muro) z melodią (sem). We wschodnich Mariach istnieje termin muro (pieśń) w znaczeniu tekstów poetyckich, termin sem (melodia) w znaczeniu tekstu muzycznego. Pieśni poświęcone ceremonii ślubnej to: na cześć pana młodego (erveze vene), panny młodej (erveze sheshke), nowożeńców (erveze vlak), rodziców nowożeńców i innych osób oficjalnych, marszczenia (onchyl shogysho), dziewczyny (shayarmash muro vlak ), życzenia (dla nowożeńców, przyjaciół i dziewczyn), powiadomienia (na tarmeszu). Szczególną grupę w folklorze muzycznym i pieśniowym Mariu stanowią pieśni etykiety marijskiej, będące efektem silnych więzi rodzinnych. Pieśni te są bardzo zróżnicowane zarówno pod względem tematyki wierszy, jak i melodii. Należą do nich: pieśni gościnne (? una muro), stołowe (port koklashte muro), uliczne (urem muro).
Piosenki gościnne wykonywano głównie z okazji przybycia lub przybycia gości. Można je podzielić na następujące grupy tematyczne: życzenia, refleksje na tematy moralno-etyczne, wywyższenia, wyrzuty, dziękczynienie kierowane do kogoś obecnego. Piosenki pijackie (port koklashte muro) wykonywano z reguły w święta. Charakteryzuje je wspólne emocjonalne i filozoficzne rozumienie życia, chęć znalezienia współczucia dla ekscytującego tematu przy braku bezpośredniego odwołania. W gronie najbliższych wykonywano także pieśni uliczne (urem muro), ale poza ucztą. Wśród nich: pieśni-refleksje komiczne, filozoficzne (o naturze, o Bogu, o bliskich itp.). Granice gatunkowe pieśni etykiety Mari są bardzo elastyczne. Ponadto ich tekst poetycki nie jest ściśle związany z melodią.
Do pieśni kalendarzowych zaliczają się: czytania modlitewne, bożonarodzeniowe, pieśni maslenitsa, pieśni o wiosenno-letnich pracach rolniczych, w tym o zabawach (Modysh Muro), łąkach (Pasu Muro), żniwach (Muro Turemash), koszeniu (Shudo Solymash Muro); pieśni sezonowej pracy kobiet, takie jak uprawa konopi (kine shulto), przędza (shudyrash), tkactwo (kuash), barwienie tkanin (chialtash), robienie na drutach (pidash), haftowanie (choklymash), zebrania, pieśni wiosennych zabaw.
Duże miejsce w folklorze wschodniego Mari zajmuje niekonwencjonalny gatunek takmaku. Strukturalnie nie różnią się od rosyjskich ditties, z reguły ograniczają się do podstawy siedmiu-osiem sylab i mają w większości ścisłą metrykę. Większość krótkich pieśni (takmak), zróżnicowanych tematycznie i typowo, ma lekki charakter taneczny. Kolejną część charakteryzuje narracja i płynność, co zbliża je do pieśni lirycznej.
W grupie pieśni lirycznych dominują pieśni refleksyjne (shonymasz), pieśni wzruszeń (oygan) i pieśni bez słów. Gatunek ten jest szeroko stosowany głównie wśród kobiet. Jego pojawienie się ułatwiła specjalna psychologia Mari, która ma tendencję do uduchowienia wszystkich naturalnych zjawisk, przedmiotów, roślin i zwierząt. Cechą charakterystyczną pieśni refleksyjnych i pieśni bez słów jest ich intymność istnienia. Shonymash często opiera się na bezpośrednim porównaniu, czasem kontraście, ze zjawiskami w przyrodzie. Najczęstsze myśli dotyczą przeszłości, zmarłego, ludzkich przywar, uczuć do matki, losu, końca życia, separacji itp. Pieśni przeżyć charakteryzują się (oygan) dużą emocjonalnością.
Społeczne piosenki z tekstami obejmują pieśni żołnierskie (soldat muro vlak) i piosenki rekrutacyjne. Folklor miejski reprezentowany jest przez liryczne ballady i romanse.
Do tradycyjnych tańców ludowych należy „lina” (nazwa pochodzi oczywiście od wzoru tańca, inna nazwa to „kumyte” „nas troje”). Taniec istniał zarówno wśród młodych ludzi z charakterystycznymi fragmentacjami rytmicznymi, jak i wśród starszych (shongo en vlakyn kushtymo semysht) z powolnymi ruchami i lekkim „szuraniem” kroku. Charakterystyczne są także kwadryle (kwadryle).
Ludowe instrumentarium muzyczne wschodniego Mariu jest dość obszerne, jeśli uwzględni się nie tylko instrumenty powszechnie używane, ale także instrumenty przestarzałe. Lista instrumentów muzycznych, o których obecnie dostępne są informacje:
1) grupa instrumentów perkusyjnych bęben (tumvir), którego drewniana podstawa była pokryta skórą wołową, podczas gry wydawał tępy dźwięk, zwykle grano na bębnie specjalnymi masywnymi młotkami (ush), kosą (sowa ), tarka (childaran ona), młotek do mycia (childaran ush) rodzaj rosyjskiej valki, drewniane łyżki (sovla), instrument wydający dźwięki w kształcie pudełka z rączką (pu kalta), drewniany bęben (pu tumvyr) i różne inne sprzęty gospodarstwa domowego służyły jako instrumenty dźwiękowe.
2) zespół instrumentów dętych z rodzinami: flet shyaltash (piszczałka) instrument muzyczny o 3-6 otworach, wykonany z drewna trzcinowego, jarzębiny, klonu lub kory lipy (słowik aryma shushpyk); trub udyr puch (trąbka dziewicza); klarnet shuvir (dudy). Unikalną cechą tego instrumentu jest brak specjalnej rurki Bourdona (choć jedna z rurek może pełnić tę rolę). Obie piszczałki (yityr) dud marskich są w zasadzie przystosowane do grania melodii. Tradycyjnie dudy wykonywano z kości nóg łabędzia lub innych długonogich ptaków (czapli, czasem gęsi); tuco (róg); chyrlyk, ordyshto, chyrlyk puch, umbane (rodzaj litości), akacja kolta (gwizdki); umsha kovyzh (harfa), sherge (grzebień).
3) grupę instrumentów smyczkowych dzieli się na:
a) instrumenty smyczkowe, do których zalicza się smyczek muzyczny (kon-kon), skrzypce (skrzypce) z dwiema strunami i smyczek wykonany z włosia końskiego, podobny do starożytnego rosyjskiego gudka, na którym zwyczajowo grano z kolana;
b) gusli (kusle) z półkolistym korpusem.
Ponadto w Mari są szeroko stosowane dobrze znane masowe instrumenty muzyczne: harmonijka Mari (marla harmonijka), talyanka, dvuhryadka, Saratów, minorka.
Udm. muzyka folklor. Początki UDM. przysł. muzyka wraca do muz. kultura starożytnego przedpermu. plemiona Do utworzenia UDM. muzyka na folklor miała wpływ sztuka sąsiednich ugrofińskich, tureckich, a później rosyjskich. narody Naib. wczesne przykłady UDM. śpiew artystyczny, improwizacja handlowa (łowiectwo i pszczelarstwo) pieśni o charakterze deklamacyjnym. Podstawowy Tradycyjny system gatunkowy Udmurtów obejmuje pieśni rytualne: pieśni weselne z kalendarza rolniczego i rytualne rodzinne, pieśni gościnne, pieśni pogrzebowe i pamiątkowe oraz pieśni rekrutacyjne. Wraz z przejściem na prawosławie, starożytne rytuały pogańskie doświadczyły jego wpływu. w udm. Folklor nierytualny prezentuje pieśni liryczne i taneczne.
w udm. przysł. Twierdzenie to wyróżnia się na dwa główne sposoby. lokalne tradycje - północne i południe W systemie gatunkowym północy. tradycji, dominują rodzinne pieśni rytualne, pieśni rosyjskie pełnią funkcję pieśni kalendarzowych. piosenki. Region specjalny Składają się na nie polifoniczne improwizacje pieśniowe bez znaczącego tekstu (krez) oraz solowe improwizacje autobiograficzne (vesyak krez). W systemie gatunków południa. Udmurtów dominują pieśni kalendarza rolniczego: akaszka (początek siewu), gerszyd (koniec siewu), semyk (trójca) itp. W przeciwieństwie do północnego Udm. pieśni południa wykonywany solo lub w zespole unisono. W stylu południowego Udm. W piosenkach zauważalne są wpływy tureckie.
Udm. przysł. instrumenty krez, bydzym krez (harfa, wielki gusli), kubyz (skrzypce), dombro (dombra), bałałajka, mandolina, chipchirgan (trąbka bez ustnika), uzy guma (flet podłużny), tutekton, skal sur (róg pasterski), ymkrez , ymkubyz (harfa żydowska), akordeon jedno- i dwurzędowy.
O HISTORII I METODACH ZBIERACZY
I.
Badając historię dowolnego gatunku folkloru, podstawowe pytanie pojawia się o źródła i ich wiarygodność naukową.
Dokładne przestudiowanie bazy źródłowej podyktowane jest specyfiką materiału folklorystycznego oraz złożonością jego gromadzenia i publikacji. Teksty dzieł były zbierane i publikowane w różnym czasie, przez różnych ludzi, w różnych celach. Konsekwencją tego jest niezwykła różnorodność materiału, którego potencjał naukowy nie jest jednakowy. Oprócz przekazów dokładnych istnieją materiały na wpół folklorystyczne i na wpół sfałszowane, ale są też fałszerstwa bezpośrednie, co w naturalny sposób wysuwa na pierwszy plan pojęcie „stopnia wiarygodności naukowej” źródła lub utworu.
Określenie stopnia wiarygodności naukowej tekstów – obowiązkowy i bardzo ważny etap badań – wymaga przyjęcia pewnego obiektywnego kryterium oceny. Opracowanie takiego kryterium dla każdego gatunku nie jest jeszcze całkowicie rozwiązanym zadaniem w sowieckich studiach folklorystycznych. Problematyka folklorystycznej krytyki tekstu w aspekcie historycznym, folklorystycznym i redakcyjnym jest systematycznie rozpatrywana na łamach wydawnictw folklorystycznych od około połowy lat 50. XX w. Obecnie dość jednoznacznie ustalono, że o wiarygodności naukowej teistów decyduje m.in. zespół okoliczności, wśród których znaczącą rolę odgrywają sposoby gromadzenia i utrwalania dzieł, przygotowanie tekstów do druku, cele i zadania publikacji, zasady publikacji. Publikacje folklorystyczne ostatnich lat przekonują o aktualności tego problemu, gdyż praktyka folklorystyczna (zarówno wydawnicza, jak i badawcza) odbiega od zaleceń zawartych w pracach z zakresu krytyki tekstu i które, jak się wydaje, zostały zaakceptowane przez folklorystów sowieckich. Okoliczności te powodują konieczność doprecyzowania technik i metod kolekcjonowania dzieł w poszczególnych gatunkach.
II.
W folklorze przedpaździernikowym nie było specjalnego gromadzenia i studiowania legend. W specyficznej klasyfikacji rosyjskiego folkloru w podręcznikach nie ma nazwy dla tego gatunku. Gatunek legendy nie został wyodrębniony z „opowieści o różnej treści” w programie gromadzenia dzieł literatury ludowej z 1917 roku. Folklorystyka radziecka musiała wytyczyć metodyczne ścieżki gromadzenia i badania legend, wybierając najlepsze z metod kolekcjonerskich z czasów przedrewolucyjnych.
Z zaawansowanej przedpaździernikowej folklorystyki nauka radziecka odziedziczyła zestaw zasad i technik metodologicznych, sprawdzonych na podstawie rozległego doświadczenia praktycznego: wymóg dokładności i kompletności nagrania oraz, w tym celu, ponownego odsłuchania utworu; szczegółowa dokumentacja zarejestrowanej pracy; uwaga na osobowość gawędziarza (piosenkarza, gawędziarza itp.); zapisy jego biografii; ostrożne podejście do performansu jako aktu twórczego; opcje nagrywania.
Jeśli w XIX w W nauce folkloru nie było jeszcze zdecydowanej świadomości konieczności dokładnego zapisu (wymóg ten spełniały jedynie pojedyncze zbiory, np. „Eposy Onegi” A.F. Hilferdinga), ale już w 1917 r. wymóg ten stał się głównym. Opierała się ona na praktyce kolekcjonerskiej folklorystów z początku XX wieku. - bracia Yu. M. i B. M. Sokolov, N. E. Onchukov, D. K. Zelenin i zostali objęci programami zbiórki. Specjalna sekcja (B) programu przewiduje nagrywanie „opowieści o różnej treści”. Nie ma tu określenia „legenda”, dział nie jest zróżnicowany gatunkowo, obejmuje zarówno wspomnienia, jak i baśnie (pkt 26), ale w szczegółowym spisie tematycznym pojawia się wątek legend: „...o różnych ludach. ..o miejscach ukrycia skarbów.. ...treść historyczna: o królach, bohaterach, osobach publicznych... o poprzednich wojnach, o wydarzeniach politycznych... wspomnienia przeszłości, o pańszczyźnie.”
Sekcja „B” zawiera zalecenia, których wdrożenie zapewni kolekcjonerowi-badaczowi materiał na temat stosunku ludzi do opowiadanej historii, „sytuacji wewnętrznej” (N.A. Dobrolyubov) przedstawienia, warunków życia i możliwych źródła opowiadań: „...Wskaż, jaki jest stosunek narratora do tego, co opowiada, jak reagują słuchacze... Jakie okoliczności sprzyjają opowiadaniu... Jakie książki i obrazy są w obiegu na danym terenie.”
W 1921 r. Odbyła się Ogólnorosyjska Konferencja Towarzystw Naukowych Studiów Regionu Lokalnego, której raport Yu M. Sokołowa „Materiały dotyczące literatury ludowej w skali ogólnej, dzieła historii lokalnej”. Określono zadania gromadzenia i badania folkloru: „Przede wszystkim zbieranie zanikającego materiału z przemijającej przeszłości, badanie wpływu wojny i rewolucji na życie ludności”. Prelegent zwrócił uwagę na fakt, że „prawie wyłączne zainteresowanie «archeologiczną» stroną poezji ustnej, która do niedawna dominowała w nauce, przyćmiło jej wartość jako żywego głosu chłopstwa w naszych czasach na swój temat”. Na konferencji wezwano do zebrania pieśni ludowych, pieśni i legend naszych czasów, aby przyszli historycy rewolucji „mieli więcej materiału na temat zmieniających się nastrojów partnerów w tym czy innym regionie”. Uzupełnieniem tych prawidłowych wskazówek teoretycznych były porady metodologiczne dotyczące utrwalania dzieł folklorystycznych. Głównymi, absolutnie niezbędnymi wymaganiami była dokładność i kompletność nagrania, przejrzysta i szczegółowa dokumentacja tekstów folklorystycznych oraz dbałość o osobowość śpiewaka i gawędziarza.
Kierując folklorystów do gromadzenia „na masową skalę” materiałów odzwierciedlających nowoczesność, Yu. M. Sokolov postawił zadanie systematycznego ich publikowania dla celów naukowych. Jednocześnie jako główny stawiany był wymóg rzetelności naukowej, pełniący rolę kryterium oceny publikacji. Przykładem jest ocena książki S. Fedorczenki „Ludzie na wojnie”. W 1921 r. Yu M. Sokolov, zauważając, że książka zawiera „legendy, opowieści i po prostu rozmowy”, że „tutaj materiał mówi sam za siebie”, jednocześnie bardzo wątpił w naukową wiarygodność materiału, czego nie było certyfikowany, z wyraźnymi oznakami obróbki stylistycznej: „Fedorczenko nie realizował celu naukowego, ale literackiego”. Później we wstępie do książki „Rewolucja” i podczas dyskusji na temat książki „Opowieści ustne o Leninie” J. M. Sokołow ostroj wypowiadał się o książce S. Fedorczenki jako o fałszowaniu folkloru: „Grzechem głównym Sofii Fedorczenko polega na tym, że przekazała własną stylizację literacką „dla ludu”, akceptowalną artystycznie, jako dokument autentyczny, wprowadzający w błąd szerokie rzesze czytelników, którzy uwierzyli jej na słowo. Nie sądzę, aby autor cokolwiek zaczerpnął z tego, co usłyszał wśród mas żołnierskich w czasie wojny, lecz wszystko, co usłyszał i czego się dowiedział, przekazał czytelnikowi w swojej rewizji, starannie to maskując”. Kilka lat później, przy omawianiu raportu S. Mirera i W. Borovika „Opowieści robotnicze o Leninie”, jako negatywny przykład pojawiła się książka S. Fedorczenki: „...trzeba uniknąć tego, co zrobił S. Fedorczenko. W końcu spekulowała, że to prawdziwy folklor. Tym samym kryterium wiarygodności naukowej publikowanych materiałów prozy niebajkowej zajęło swoje miejsce w sowieckich studiach folklorystycznych od pierwszych lat jego rozwoju. Udoskonalenie szacunków od lat 20. do 30. XX wieku. W kierunku ukazania naukowej niespójności książki ukazuje rozwój i kształtowanie się teoretycznych podstaw nauki o folklorze. W miarę sformalizowania zasad metodologicznych oceny stały się bardziej rygorystyczne i wymagające pod względem naukowym.
Silna świadomość potrzeby dokładnej, udokumentowanej ewidencji pojawiła się w latach dwudziestych XX wieku. nie tylko w sprawozdaniach orientacyjnych czołowych radzieckich folklorystów i w krytycznych ocenach publikacji, ale także w programach i podręcznikach metodologicznych gromadzenia dzieł folklorystycznych. Należy zauważyć, że w podręcznikach z tamtych lat nie opracowano metodologii rejestrowania gatunków prozy niebajkowej - legend, legend. Wyjątkiem jest jedyny podręcznik M. Azadowskiego „Rozmowy kolekcjonera”, wysoko ceniony przez Yu.M. i B.M. Sokołowa. Mówiąc o brakach w zbiorach folkloru syberyjskiego, M. Azadozsky wspomina o „lokalnych legendach”, które są „szczególnie interesujące”, podkreśla potrzebę ich szybkiego utrwalania i wskazuje temat: o Radiszczowie, o Czernyszewskim, o dekabrystach, o słynnego szefa ciężkiej pracy w Transbaikalii - Razgildeeva, a także o wydarzeniach wojny domowej i budownictwa socjalistycznego. M. Azadsvsky nie podaje zaleceń dotyczących utrwalania legend, ale jego rady dotyczące kolekcjonowania dzieł folklorystycznych wszystkich gatunków niewątpliwie dotyczą legend: bądź ostrożniejszy z tekstem, a dokładniej ze słowami i dźwiękami, aby uniknąć charakterystycznych dążeń kolekcjonerów: „opublikować” tekst lub „usunąć”. „Nagranie naukowe – nagranie słowo w słowo”, obowiązkowe zaopatrzenie każdego nagrania w paszport naukowy.
Kryterium wiarygodności naukowej nagrania zostało sformalizowane w badaniach folklorystycznych lat 20. XX wieku. zarówno poprzez potwierdzanie technik i metod sprawdzonych w zbieraniu prac, jak i poprzez ujawnianie nienaukowych zapisów. B. i Yu Sokolov czynią to w następujący sposób w swoim podręczniku metodologicznym z 1926 r.: „Nagranie nienaukowe charakteryzuje się obecnością przeróbek dokonanych przez kolekcjonera, zmianami i poprawkami tekstu według jego gustu. Wielkim złem w nagraniach amatorskich jest chęć celowej stylizacji „na miarę ludu”, dlatego utwór ustny, przeładowany formami i frazami „stylu ludowego” w tak nieumiarkowanej ilości i takim zestawieniu, zdradza całą swą sztuczność."
Dokument naukowy to taki, który dokładnie rejestruje ustną historię informatora, jest w pełni udokumentowany i nie został przetworzony przez zbieracza. Żadne zmiany ani poprawki nie są dozwolone. Utwory folklorystyczne muszą być rejestrowane i publikowane w dokładnej formie. Kompilowanie tekstów podsumowań jest nienaukowe.
Spór metodologiczny powstał w pierwszej połowie lat trzydziestych XX wieku. wokół książki S. Mirera i V. Borovika „Opowieści robotnicze o Leninie”. Już pierwsza książka tych kolekcjonerów i kompilatorów „Rewolucja. Ustne opowieści robotników Uralu o wojnie domowej” zostały zebrane i opracowane w sposób nie zapewniający naukowej dokładności tekstów.
Jako dorobek S. Mirera I. Rabinowicz przedstawia następujące techniki zbierania:
„1-pakiet tekstów. Załóżmy, że istnieje kilka zarejestrowanych relacji dotyczących tych samych wydarzeń z wojny secesyjnej. Porównując je ze sobą, można oddzielić fakt od przypadkowego, powierzchownego.
2 - zbiór tekstów z narratorami, tzw. konfrontacja.
2 - nagranie, gdy pod ręką jest inne wspomnienie, z którym „potajemnie” sprawdzana jest historia…
5 - zapis wspomnień ze szczegółowym przesłuchaniem. Dzieje się tak, gdy narrator popełnia wiele nieścisłości. Następnie musisz zmienić się w surowego badacza.
6 - nagrywanie historii na oczach świadków wydarzeń, o których będą wspomnienia. Dzięki temu narrator jest bardziej czujny i dokładniej przekazuje fakty.” (I. Rabinowicz. O zapisaniu wspomnień. Z doświadczenia zawodowego towarzysza S. Mirera. - W zbiorze: Dzieje fabryk, nr 4-5, M., 1933, s. 209)..
Zastrzeżenia budzi wyraźnie wyrażone w rekomendacjach środowisko śledcze, w którym zbieracz organizuje „konfrontację”, „szczegółowe przesłuchanie”, zaprasza „świadków”, a sam staje się „surowym śledczym”. Nie można zaakceptować doświadczenia „łączenia tekstów”, prowadzącego do tekstów skonsolidowanych, za którymi zatraca się całkowicie osobowość pojedynczego narratora.
Po podobnym nagraniu historie poddano obróbce, o której autor artykułu pisze następująco: „Miejsca nie niosące żadnego znaczenia semantycznego, zbyt męczące dla czytelnika powtórzenia słów, wszelkie nieścisłości, błędy w przekazywaniu faktów itp. przetwarzanie jest jedną z najtrudniejszych spraw, gdyż nikt nie zgromadził żadnego znaczącego doświadczenia w tym zakresie.” Zdaniem autora artykułu proces literackiego przetwarzania wspomnień obejmuje także redakcję, czyli przestawianie fragmentów opowieści, tworzenie nowej kompozycji. Jednocześnie zaleca się: „Jeśli to możliwe, powinieneś spróbować opracować plan opowieści z samym narratorem. Jeśli to się nie powiedzie, na scenie muszą pojawić się nożyczki…”
Pojawienie się w 1934 roku księgi opowiadań i wspomnień o W.I. Leninie, przygotowanej w taki sam sposób jak książka „Rewolucja”, wywołało dyskusję naukową, podczas której podobny sposób pracy nie został przyjęty w praktyce kolekcjonerskiej i wydawniczej folkloru.
S. Mirer i V. Borovik sięgnęli po ustne opowieści o rewolucji, wojnie domowej i Leninie jako źródle historycznym. To podejście ma wiele naukowego sensu. Ale jednocześnie absolutnie konieczne było uwzględnienie ustnego charakteru materiałów, obecności w nich fikcji i domysłów, osobistych ocen narratorów i potraktowanie tych momentów ze świadomą ostrożnością. Kolekcjonerzy, przetwarzając, naruszyli historyzm opowieści, w wyniku czego materiały nabrały bardzo względnej wartości historycznej i niemal utraciły wartość folklorystyczną.
Omawiając książkę, V.I. Chicherov zauważył, że opublikowane dzieła nie są folklorem, ponieważ są przetwarzane. Wielką wartość w zgromadzonym materiale dostrzegał właśnie w tych fragmentach, które kompilatorzy zakwalifikowali jako „zakłócenia w przekazie zdarzeń” i na tej podstawie poddano obróbce lub po prostu odrzucono. Dla niego, jako folklorysty, większe zainteresowanie budzą zebrane „surowce” (określenie S. Mirera – V.K.) niż przetworzone i wydrukowane opowieści. V. A. Meshchaninova, M. Ya Fenomenov wyrazili zaniepokojenie metodą „czyszczenia” tekstów, która może zniszczyć kunszt opowieści i nadać jej schematyzm. Ze względu na naukę i zachowanie oryginalności wymagane są kompletne próbki akt. Jakiekolwiek przetwarzanie może uszkodzić te zapisy jako dokument socjologiczny: „Jeśli zbieramy materiały, aby zbadać te grupy ludzi, które wypowiadają się, to oczywiście jest to błędne podejście”.
P. S. Bogosłowski wyraził zaniepokojenie, że „jeśli zastosuje się szerokie twórcze podejście do materiałów folklorystycznych, to w terenie, zwłaszcza w oddolnej sieci lokalnej historii, możliwe są najbardziej niesamowite operacje z folklorem… materiał folklorystyczny przeszedł przez świadomość „twórczą” kolekcjonerskich trudno zaliczyć do prawdziwie działającej epopei ze względu na często obserwowaną subiektywność kolekcjonerów.”
Yu M. Sokolov ostrzegał przed niebezpieczeństwem kompromitacji dużej i potrzebnej materii poprzez nieprawidłowe techniki zbierania i kompilacji: obróbkę zarejestrowanego materiału - redukcja, rearanżacja, tworzenie ujednoliconych tekstów, dążenie do celów „porządku artystycznego”. „Kwestię nowego stylu folklorystycznego… o nowy typ proletariackiej epopei możemy rozwiązać dopiero wtedy, gdy będziemy całkowicie przekonani, że każde słowo w tym dziele naprawdę należy do proletariackiej opowieści, a nie do kolekcjonerów”.
A jednak zwolennicy przetwarzania ustnych historii nagranych przez ludzi nie zrezygnowali jeszcze ze swoich stanowisk. W 1936 r. ukazał się artykuł A. Gurewicza „Jak rejestrować i przetwarzać historie ustne. W kwestii metodologii rejestrowania i przetwarzania opowiadań ustnych.” Autor zdaje się potępiać S. Mirera i V. Borovika za obróbkę: „pozostało pięćdziesiąt procent pierwotnego opowiadania”, „historie cierpią na monotonię, czuć chęć kolekcjonerów, aby wszystko wcisnąć w standardowe ramy literackie”. W końcu okazuje się, że A. Gurewicz nie jest przeciwny przetwarzaniu opowieści ludowych, on jest za tym. Dla niego błąd kompilatorów polega na tym, że „początkującemu folkloryście… pokazywana jest tylko końcowa… praca - ostateczna obróbka tekstów”, a swój ideał uważa za „prezentację nagrania i przetwarzania ustnej opowieści to odsłoniłoby całe laboratorium naszej twórczości folklorystycznej.” Zdaniem autora nie udało się tego jeszcze osiągnąć: „kwestia przetwarzania ustnych opowieści jest wciąż w trakcie rozwiązywania, nadal następuje powolna kumulacja metod pracy”.
Przykłady swobodnego operowania tekstami tradycji i legend znajdujemy w zbiorze „Stary folklor regionu Bajkał”. W części I, „Katorga i wygnanie”, A. V. Gurevich umieszcza ustne opowieści i legendy Barguzina o dekabrystach (nr 1-(15), spisane przez niego. Kompilator zestawia to, co zostało zapisane według własnego uznania: „W trakcie kolekcjonując, przekaziciele folkloru opowiadali pewne fakty, a legendy nie zawsze układają się w kolejności, dlatego publikując wpisy, układam je tematycznie” – Kompilator nie podaje pełnych tekstów. Fragmenty opowiadań przeplata swoimi komentarzami. Niektóre fragmenty wydają się być odpowiedzią na pytanie postawione przez kolekcjonera, ale pytań nie zadaje się informatorowi. Dokumentacja tekstów jest niekompletna. Nie podaje się zatem wieku narratorów, kolekcjoner ogranicza się do wskazania: „Oni wszyscy byli bardzo starzy.”
Dział II „Tradycje lokalne” zawiera 5 tekstów (nr 16-20), których stylistyka jest daleka od ustnej, potocznej i bardzo zbliżona do pisanej.
Krytycznego podejścia wymagają także materiały legend i legend publikowane przez E. M. Blinovą. Mieliśmy napisać o tym, jak przetwarzała teksty legend Pugaczowa. Kompilator zbiorów zebrał małe legendy zapisane od kilku informatorów. Jednocześnie bardzo hojnie uzupełniła go tekstem własnym, wymyślonym lub zaczerpniętym ze źródeł pisanych. Według E.V. Pomerantsevy, w 1941 r. akademik Yu.M. Sokołow otrzymał od pisarzy uralskich materiały pokazujące, w jaki sposób E.M. Blinova sporządzał notatki i literackie przetworzone teksty folklorystyczne.
Jak wytłumaczyć pojawienie się w drugiej połowie lat 30. i na początku lat 40. tekstów przetworzonych, nierzetelnych naukowo?
Istniało wielkie zapotrzebowanie na materiały folklorystyczne w społeczeństwie, którego ludzie dzięki bohaterskiej pracy odbudowali swój kraj i położyli podwaliny pod socjalizm; folkloryści starali się odpowiedzieć na tę potrzebę. Z udziałem i pod przewodnictwem A. M. Gorkiego, zainspirowany ideą stworzenia heroicznego eposu naszych czasów, ukazały się pierwsze książki z serii „Historia fabryk i zakładów” - „Były wysokie góry” pojawił się pierwszy zbiór folkloru robotniczego z materiałów pochodzących z górnictwa i przetwórstwa Uralu - „Folklor przedrewolucyjny” na Uralu”. Z okazji 20. rocznicy władzy radzieckiej ukazał się tom „Twórczość narodów ZSRR” z przedmową A. M. Gorkiego. A jednak brakowało materiałów, zwłaszcza dotyczących folkloru sowieckiego. Yu M. Sokołow w liście do E. M. Blinowej na Uralu w sprawie publikacji „Przedrewolucyjnego folkloru na Uralu” uparcie prosi o przesłanie tekstów narracyjnych folkloru Uralu (list z 22 lipca 1935 r.). Cytuję fragment: „Na zakończenie jedno ważne zdanie: redakcja „Dwóch planów pięcioletnich” i redakcja „Prawdy” pilnie czekają na materiały dotyczące folkloru sowieckiego. Obecnie szczególnie potrzebne są dzieła prozatorskie: opowieści, legendy, opowieści o wojnie domowej, bohaterach, wodzach i sukcesach budownictwa socjalistycznego. Wybierz kilka najbardziej uderzających społecznie i artystycznie przykładów i prześlij je do mnie do obu wydań. Wystarczy wskazać, od kogo, kiedy i przez kogo nagranie zostało wykonane.” Yu M. Sokołow przyjmuje propozycję redagowania zbioru „Folklor Uralu” opracowanego przez wiceprezesa Biriukowa i angażuje w wybór tekstów grupę swoich uczniów i pracowników, gdyż w publikacji folkloru widzi wielkie znaczenie społeczne.
Jednak zapotrzebowanie społeczne przerosło możliwości gromadzenia i publikowania. W tych warunkach wydawane były książki, których teksty były źle dobrane i nierzetelne naukowo.
W notatkach krytycznych i recenzjach zbiorów folklorystycznych nie stawiano wymogu rzetelności naukowej tekstów z taką systematycznością i zaangażowaniem, z jakim kryterium to powinno być w nich obecne. Właśnie o tym pisał I. Krawczenko: „...istnieje niezdrowa tendencja do idealizowania i zrównania z ziemią wszystkich bez wyjątku dzieł folkloru, uznawania wszystkiego, co nosi miano folkloru, za szczyt doskonałości. Ustalono niepisaną zasadę, że o każdym dziele sowieckiego folkloru można mówić wyłącznie w sposób pochwalny”. Krytyka była bardzo ostrożna i mało wymagająca, co doprowadziło do nowych wydań tekstów nierzetelnych naukowo. I tak A. M. Astachow w recenzji książki S. Mirera i V. Borovika „Rewolucja. Ustne opowieści robotników Uralu o wojnie domowej” pisze o „bardzo ostrożnym podejściu do tekstów” ze strony autorów książki, powtarzając stwierdzenie Yu. M. Sokołowa o „historiach autentycznych, niezmienionych”. Recenzja S. Mintsa zbioru E. M. Blinowej „Opowieści, pieśni, przysłowia” (Czelabińsk, 1937) nie podnosi kwestii autentyczności tekstów, ich autentyczności folklorystycznej. S. Mintz zauważa jedynie, że zbiór „musi posiadać komentarz naukowy, wskazujący na baśniowe i pieśniowe odpowiedniki tego materiału. Kompilator musi dokładnie poświadczyć swój materiał i bardziej szczegółowo zająć się artykułem wprowadzającym na temat charakterystyki głośników i twórców dzieł folklorystycznych prezentowanych w zbiorze. Kolekcja E. M. Blinowej tych warunków nie spełnia.” Niedociągnięcia te, naszym zdaniem, wynikają z jednego powodu, a mianowicie tego, że kompilator połączył zapisy w jeden tekst, dlatego też trudno było udokumentować teksty i materiał biograficzny o informatorach. W recenzji zbioru E. M. Blipowej dokonanej przez V. I. Chicharova nie porusza się kwestii wiarygodności tekstów, a zbiór ocenia się dość pozytywnie. Jedynym zarzutem jest brak materiałów na temat wojny domowej i budownictwa socjalistycznego.
Wydaje się, że skoro przedrewolucyjny folklor mieszczańsko-szlachecki zignorował folklor robotniczy, a folkloryści radzieccy jako jeden z wiodących wysuwali ten problem (i odkryli wartość ideową i artystyczną dzieł folkloru robotniczego), to początkowo „ wpisano” do niego wiele rzeczy, które nie były folklorem. Krytyka nie spełniła swojej roli edukacyjnej. Chwaliła publikacje folklorystyczne. Recenzja wypada korzystnie na tle innych. Hoffmana na temat kolekcji A. A. Misyureva „Legendy i wilkołaki (Opowieści o rzemieślnikach z Ałtaju)” poprzez obecność kryterium dokładnego zapisu tekstów: „Zbiór A. A. Misyureva, opracowany z niezwykle cennego materiału, podany w dobrym dokładnym nagraniu ( co podkreślam – V. K.), opatrzony ciekawym artykułem kolekcjonera i niezbędnymi komentarzami, stanowi cenny wkład w badania folkloru robotniczego, w sprawie będącej pilnym zadaniem folkloru sowieckiego”. Jest to jedna z pierwszych recenzji, w której sformułowany został wymóg tekstów rzetelnych naukowo.
Duże znaczenie miał także fakt, że nie rozwinęła się natura gatunkowa prozy niebajkowej, nie doszło do naukowego zrozumienia cech ideowych i artystycznych opowieści, legend, opowieści i wspomnień; odmiany gatunkowe ujęto w jednym określeniu - "opowieści". Problematyka tekstualnej krytyki folkloru również nie została rozwinięta w latach trzydziestych XX wieku.
III.
Rejestracja terenowa legend podlega wszystkim podstawowym wymogom rejestracji każdego utworu folklorystycznego: 1) zapisz dokładnie, nic od siebie nie odejmując ani nie dodając; 2) dokładnie sprawdź, co jest zapisane; 3) dokumentować nagrany tekst w sposób kompletny i dokładny.
Jednocześnie wdrożenie tych wymagań jest bezpośrednio związane z charakterystyką gatunku legend, ich istnieniem i dlatego ma pewne charakterystyczne aspekty.
Legendy mają charakter lokalny, ich zbieranie przebiega pomyślnie pod warunkiem, że kolekcjoner zna historię obszaru, osady, w której będzie pracował, geografię obszaru (dokładniej nazwy okolicznych gór, rzek, jezior , osady itp.). O powodzeniu prac terenowych decyduje przede wszystkim stopień i charakter przygotowania do nich kolekcjonera. To „źródło sztuki ludowej” (P.P. Bazhov) - legendy można odkryć i wyciągnąć z niego tylko wtedy, gdy sam kolekcjoner dobrze zna historię Uralu, specyfikę twórczości i życia uralskich robotników, tematy, wątki i obrazy legend ogólnorosyjskich i uralskich. Oczywiście trzeba wziąć pod uwagę także sporządzone wcześniej zapisy legend z tego terenu.
Pierwsza wyprawa na wybrany do badań teren ma z reguły charakter rozpoznawczy. Niezależnie od tego, jak bardzo kolekcjoner jest obeznany w informacjach historycznych i geograficznych, w zarejestrowanych przed nim materiałach folklorystycznych, wciąż nie ma pojęcia, z jakimi konkretnymi tematami i wątkami legend spotka się w trakcie prac terenowych.
Legendy „nie leżą na powierzchni”, ich utrwalenie poprzedzone jest świadomymi, celowymi poszukiwaniami i umiejętnie prowadzonymi przez kolekcjonera rozmowami.
Ponieważ legenda jest opowieścią o przeszłości, czasami bardzo odległej, należy odpowiednio dostosować rozmówcę-informatora. Możesz nakłonić rozmówcę do mówienia na różne sposoby.
W praktyce przetestowano następujący początek rozmowy: kolekcjoner rozpoczyna przemyślaną rozmowę o tym, że nie interesują go piosenki o miłości i życiu rodzinnym, nie przysłowia i przysłowia, ale opowieści o przeszłość historyczna regionu (region, osada). Jednocześnie często słyszy się zarzut, że o historii napisano w książkach już wiele, więc po co opowiadać więcej? Nie umniejszając roli źródeł pisanych, kolekcjoner wyjaśnia znaczenie wyobrażeń ludowych na temat wydarzeń z historycznego życia społecznego z przeszłości. Wyjaśnienie to jest zwykle odbierane dość przychylnie przez rozmówcę, wprawia w poważny nastrój, podnosi wagę rozpoczętej rozmowy i podkreśla jej wagę.
Rozmówcami są przeważnie osoby starsze, głównie mężczyźni. Tradycje to gatunek głównie męski. P. P. Bazhov, mówiąc o najciekawszych gawędziarzach, użył określenia „instytut starców fabrycznych”. Ten „instytut” istnieje naprawdę, a rejestrując legendy na górskim Uralu, nie można przecenić jego znaczenia. A obecnie spisujemy legendy, głównie od starych ludzi; można odnieść wrażenie, że wyobrażeń ludzkich wyrażonych w legendach „bronią” w każdym pokoleniu osoby starsze. Są nosicielami szeroko pojętego doświadczenia codziennego, ekspertami, strażnikami i przekazicielami tradycji legend.
Z prośbą o opowiedzenie o przeszłości wsi, latem 1960 roku we wsi rozpoczęła się rozmowa z Michaiłem Pawłowiczem Pietrowem. Visim, rejon podmiejski, obwód swierdłowski, w ojczyźnie D. N. Mamina-Sibiryaka. MP Petrov urodził się w 1882 roku w Visim i tutaj pokazał swoje życie. Zna historię wsi, jej mieszkańców, okolic, umie czytać i pisać, ukończył trzyletnią szkołę zemstvo. Dla mnie, kolekcjonera i lidera wyprawy, rozmowa z M.P. Pietrowem to swego rodzaju „rekonesans” w rejon legend Visim. W notatniku odmierzam fragmenty, motywy i wątki, których następnie uczestnicy ekspedycji będą konkretnie szukać. Taki jest sens takich rozmów. Są one obowiązkowe na początku prac kolekcjonerskich, gdyż odsłaniają repertuar tematyczny legend.
W historii posła Pietrowa wątki pojawiają się jeden po drugim, zarysowują się grupy legend Visim: o schizmatyckich staroobrzędowcach („Dalej wzdłuż Uralu znajduje się grób ojca Pawła, Kerzhakowie będą się tam modlić w Dzień Piotra … A teraz policja zaczęła zakazywać”); toponimiczny („Kłoda Metelewskiego, czy nie było tu koszeń Metelewskiego? Nazwano je ich imieniem”); o prototypach bohaterów dzieł Mamina-Sibiryaka: „Emelya Shurygin była tu myśliwą, przyjaźniła się z Maminem-Sibiryakiem. Zabrał go przez lasy, a następnie przedstawił go pod postacią Łowczyni Emelyi”); o życiu poszukującej wsi („Kiedy tu były kopalnie złota i platyny, ze wszystkich stron byli ludzie”); o relacjach między górnikami a kupcami platyny, o „rabusiach fabrycznych” („Kradli nam tutaj platynę, część była przekazywana kupującemu, a część zatrzymywana dla siebie. Kupujący Tima, Erokhin, pojedzie z Visima i dostarcz platynę Tagilowi braciom Treuchowowi, a Krivenko będzie czyhał, on zabierze platynę, morderstw nie było”); o uciekinierach w lasach Uralu („Straszili nas uciekinierami: „Słuchaj, nie wchodź za daleko do lasu, bo uciekinierzy cię obrazą”. Uciekną z więzienia bez paszportu i rozpoczną życie w lasach”); o Demidowu i początkach jego działalności na Uralu („Demidow jako pierwszy w Rosji zrobił broń, od tego zakochał się w nich władca i dał im tutaj majątek. Mówi, że mieszkał w Permie i główna siedziba znajdowała się w Tagil”). Wspominając naukę w szkole zemstvo, poseł Pietrow recytuje wiersze „Kim on jest?”, „Spójrz, w chacie migocze ludzkie światło…”, wspomina sporządzoną książkę do czytania; Paulson, jak sam mówi, z tej książki opowiada „pouczające artykuły”: „Wrona i małe wrony”, „Testament ojca dla jego synów”. Rozmowa ta dała zatem wyobrażenie nie tylko o tematyce legend wizimskich, motywach i fabułach, ale także o jednym z możliwych źródeł idei ludowych (czytelnicy, książki).
W praktyce przetestowano także takie „podejście” do zbierania legend, jak opowiadanie autobiografii przez rozmówcę-informatora. W latach 20 Zbiór autobiografii przeprowadził N.N. Yurgin, który uznał je za niezależny i bardzo oryginalny gatunek twórczości werbalnej: „Pragnienie dokładnego zapisu wszystkiego, co kolekcjoner usłyszał, prowadzi do nagrania autobiografii. Autobiografie okazują się czasami na tyle szczegółowe i na tyle interesujące, że nabierają w oczach kolekcjonera zupełnie niezależnej wartości, a wtedy zaczynają nagrywać autobiografie nie tylko gawędziarzy i piosenkarzy, ale także osób, które takimi nie są – od wszystkich który potrafi szczegółowo opowiedzieć historię własnego życia. W ten sposób autobiografia wyrasta na niezależny gatunek ustnej twórczości literackiej”. Artykuł N. N. Yurgina jest niezwykle znaczący jako jedna z pierwszych prób zrozumienia składu gatunkowego ustnych opowieści ludowych w sowieckiej folklorystyce. Jednocześnie centralne miejsce wśród nich zajmuje autobiografia, która wchłania elementy innych gatunków: „...w istocie autobiografie zawsze zawierają w takim czy innym stopniu elementy wszystkich innych gatunków. Oprócz epizodów czysto autobiograficznych, w opowiadaniu pojawiają się epizody pamiętnikowe i elementy kroniki, a także dyskusje na różne tematy; Co więcej, w wielu przypadkach elementy te są tak blisko siebie przedstawione w historii, że bardzo trudno jest wytyczyć między nimi dokładną linię podziału. W związku z podobną kompozycją gatunkową autobiografii N. N. Jurgin zaleca ich spisywanie nawet wtedy, gdy folklorysta nie jest nimi specjalnie zainteresowany, ale opowieściami innego rodzaju: „Cenne same w sobie, pomogą lepiej zrozumieć i wyjaśnić postać oraz pochodzenie materiału, z którym zbieracz ma szczególne styczność.”
W autobiografiach N. N. Yurgin odnotowuje także elementy legendy: „... gatunek, który można nazwać historycznym lub kroniką, opowieści o tym, czego sam narrator nie był naocznym świadkiem, co usłyszał od ludzi”.
Całkowicie zgadzamy się z N.N. Yurginem w jego ocenie opowiadań autobiograficznych. Z praktyki kolekcjonerskiej wynika, że opowieść autobiograficzna jest jedną z dróg do legend. P.P. Bazhov poradził kiedyś, aby sięgnąć po opowieść autobiograficzną, aby zebrać materiały folklorystyczne na temat twórczości ludzkiej: „Główny nacisk nie powinien być tutaj położony na spójną historię, ale na biografię narratora. Jeśli przepracował wiele lat w jakiejkolwiek branży, zna oczywiście wiele ciekawych historii, choć nie jest przyzwyczajony do opowiadania o nich innym. Słowa jednego można uzupełnić lub poprawić drugim.”
Opowieść rozmówcy o jego życiu jest czasem jedynie punktem wyjścia. Narrator przechodzi do opisu rodzaju pracy, którą wykonuje (lub wykonywał), na przykład spływu tratwą, a następnie przechodzi do opisu okularów Chusowskiego, obok których raz musiał sprytnie przepłynąć. W rezultacie powstała opowieść o charakterze autobiograficznym, zawierająca ocenę dzieła ukazaną głęboko i obrazowo. Historia odsłania idee etyczne i estetyczne informatora oraz rzuca światło na światopogląd grupy społeczno-zawodowej, do której należy. Autobiograficzne opowieści o spływie zawierają toponimiczne legendy o imionach bojowników skalnych Chusovsky; W związku z tym tematem wspomniano o siłaczu Wasiliju Balaburdzie. Zaczął się wyłaniać ciekawy obraz folklorystyczny. Rozpoczęły się specjalne poszukiwania legend na jego temat, które przyniosły rezultaty. Z praktyki kolekcjonerskiej wynika zatem wniosek dotyczący opowieści autobiograficznej: autobiografia to niezawodna droga do legend.
Mój rozmówca w mieście Polewski, rejon Sysertski, obwód swierdłowski. było latem 1964 r. Michaił Prokofiewicz Szaposznikow, urodzony w 1888 r. Jego bogata w legendy historia zaczęła się od informacji autobiograficznych, a następnie wzbogaciła się o legendy: „Mój ojciec był górnikiem. Kiedy miałem około 13 lat, pojechałem z ojcem i bratem do Omutinki i Krutoberegi. Wykopali dół, najpierw pojawił się torf, potem trawa rzeczna, a potem piasek zawierający platynę. Zgłosiliśmy się do urzędu i dali nam 90 sążni. Nic nie myli, chłostali przez rok. Rok później pojechaliśmy do Krutoberegi. Jest tam podpora, głębokość 1 metr 20 - 1 metr 30; wody było dużo, wodę wypompowywano dzień i noc. W firmie pracowali: Aleksander Aleksandrowicz Poteryajew, Dmitrij Stepanowicz Shaposhnikov, ojciec Prokofy Pietrowicz Shaposhnikov. Pracowaliśmy latem przez 15 lat w Krutoberega, 18 km stąd. Przyjechaliśmy 1 maja, kiedy ziemia się otworzyła, żeby nie było mrozu. Zainstalowali dwa maszherty i pracowali. Zarabiali 12-13 rubli tygodniowo na akcję. Pracowałem w Krasnej Górce przez pięć lat. „Moje złoto wyje moim głosem”. To prawda. Nie widać tego w ziemi. Ale zaufanie do ludzi cię tam nie doprowadzi. Przedarli się przez minę za Wielkim Ugorem, głęboką na 22 metry, gdzie pracował wykonawca Belkin, ale nasz się przedarł - nic nie znaleziono. Dlatego jest takie powiedzenie: „Pranie złota to wycie”. Tak – tak dobrze, ale nie – tak źle. Wcześniej nie było emerytury, żadnych świadczeń. Jeśli masz coś w kieszeni, to wszystko. Szukali skarbów. W Azowie (mamy górę Azow, 7 kilometrów stąd, mają jakąś dziewczynę Azovkę lub królową ziemskiego królestwa (możesz dowiedzieć się, jak miała na imię), po północnej stronie jest jaskinia. I wszyscy wierzyli, że jest skarb. Niektórzy chodzili, ale nie mogli tam wejść. Albo było zablokowane, czy coś. Ale kierunek był taki. Mieli przejść 6 metrów - to wszystko. W Azowie mieszkały drapieżniki, zarabiały na życie z pracy innych. Tak wierzono. Z Seryogi jechał konwój, przewozili zboże, wszelki towar. Będą atakować, rabować i wszystko wrzucać do jaskini. Oto Wielki Ugor. Jeśli przepuszczą was na Azow, zapalą pochodnię z kory brzozowej, dają znak: „przepuszczacie nas, szykujcie się”. I tutaj, na Wielkim Ugorze, będą was osłaniać. A potem jest Dumnaya. Starcy P.P. Bazhov i as Antropowa myśleli na górze Dumnaja, jak polepszyć życie ludzi. Zbierają się w nocy w chatce i decydują, co robić. Stąd pochodzi „Dumnaja Tora” (nagrane przez autora).
Informacje autobiograficzne o pracy górniczej zamieniają się w interpretację przysłowia „Moje złoto wyją głosy” opartą na własnych doświadczeniach życiowych narratora, wtedy w sposób naturalny pojawia się wątek skarbów, do poszukiwań, do których zwracali się ludzie w nadziei wydostania się z trudna sytuacja finansowa; w opowieści o Azowie spotykamy fragmenty legend o Azowie, następnie podążamy za legendą o zbójcach (drapieżnikach) na Górze Azowskiej i Bolszoj Ugorze oraz toponimiczną legendą o górze Dumnaja. Tym samym opowieść autobiograficzna stała się drogą do legend i swego rodzaju repozytorium legend.
W wiosce Czernoistochinsk, rejon podmiejski, obwód swierdłowski. w 1961 r. miałem okazję usłyszeć szczegółową historię robotniczej rodziny Matwiejewów od Adriana Awdiejewicza Matwiejewa, urodzonego w 1889 r.: „Mój dziadek, robotnik Demidow, był właścicielem pańszczyźnianym. Pracował na węglu, Artamon Stiepanowicz Golicyn. I on, i jego syn zginęli, bo nie było ich w kopalniach, ale byli robotnicy Demidowa. Postanowił się ożenić, wziął zwyczajną dziewczynę i nie pytał kierownika fabryki. A zanim było takie prawo, menedżer wydawał polecenia. Tak więc sam Artamon i jego żona służyli po 7 dni. Umieścili młodych ludzi w Tagil w kamiennym więzieniu w pobliżu tamy. Hodowcy mieli wówczas wszelkie prawa. Historia ich rodziny była następująca: mój pradziadek, ojciec Artamona, Stiepan Trefilowicz Golicyn był zagorzałym Kerzhakiem. Nie było wówczas poboru do służby wojskowej, a jedynie takie aspiracje. Stepan zostaje wezwany do biura i mówi: „Przyjmij chrzest w kościele, inaczej przyjmiemy twojego syna jako żołnierza”. Mówi swojemu najstarszemu synowi Artamonowi: „Przyprowadźcie Klemensa i Onuriusza”. Babcia martwi się, dlaczego ojciec najpierw wyszedł, a potem wezwał synów, bo ich tam chłostano. Natychmiast wydał ich jako żołnierzy, lecz nie poszedł do kościoła, aby przyjąć chrzest. Drugi syn Stepana, Avdey, służył przez 25 lat.
Robotników Demidowa traktowano jak bydło. Jeśli będzie tu dość węgla, zabiorą go do Wierchnego Tagila, aby tam pracować. No cóż, skoro byli temu poddani. Ze strony działaczy Demidowa doszło do przemocy. Więzienie Demidov znajduje się pod ziemią na terenie fabryki. Wejście do niego było prosto z wrzeszczącego sklepu. Każdy, kto nie zrealizuje wymaganego limitu, zostanie tam zepchnięty. Znajdują się tam dwa więzienia, oba wbudowane w tamę. Za niestosowanie się do nakazu wepchnęli mnie tam jak do celi karnej. Kiedy zaczęli tu zbierać złom, dali mu żeliwne buty łykowe, zwykłe męskie buty łykowe. Po co im to było, nie wiem. Ludzie je nosili w dawnych czasach. Były dziurki i pętelki na krawaty. Nie dało się ich tu odlać, nie mieliśmy żeliwa. Zostały skądś przywiezione. Może byli ubrani za karę. A może bali się, że ludzie uciekną, więc tak je nosili.
Demidow pilnie szukał rudy. W 1937 r. na górze Shirokaya odkryto kopalnię rudy, a następnie spojrzano na mapę Wysockiego i tam narysowano minę. Demidow znalazł rudę. W dawnych czasach istniała Komarikha. Według jej znaków wszystko zostało znalezione. Nie wiedziała, że jest tam ruda. Nie znalazła złota, ale znaki złota, a to wszystko jest związane ze złotem. Tam, gdzie był przystanek autobusowy, tam stał jej dom. W młodości ta Komarikha mieszkała z bogatymi, z Treuchowami. Mieli złoto ukryte w piwnicy. Poszła tam i krzyknęła: „Płoniemy!” Ale nie było pożaru. Kiedy usunięto złoto, nie czuła już ognia. Kiedy jej mąż był nieśmiały wobec Levikhy, musiała podróżować przez Levikhę, w tamtym czasie nikt nie wiedział, że jest tam ruda. Jak tylko dotarli na miejsce, okazało się, że to dziwak, była nieprzytomna, coś sobie wyobrażała. „W następstwie, jak sobie wyobrażała, Levikha została otwarta. Idzie między jagodami, spotyka poszukiwacza Abrama Isaicha i mówi: „Tam nie próbujesz, ale tutaj musisz”. Następnie Tit Shmelev znalazł to złoto. Ona i jej mąż prowadzą samochód i mówi: „Tutaj, jeśli dostaniesz wiadro kamienia, dostaniesz pół wiadra złota”. Ale nic z tego nie znaleźli. I Tytus zbudował sobie kamienny dom z tego złota. Tytus powiedział: „Według opowieści Komarikhy znalazłem złoto”. (Nagrane przez autora).
Autobiograficzna historia zaczyna się od rodzinnych legend dziedzicznych robotników Demidowa o małżeństwie dziadka bez zgody kierownika fabryki i karze, jaka go spotkała, o nieustępliwości schizmatyckiego pradziadka, który poświęcił swoich synów, ale nie zdradził jego wiara. Następnie następuje opowieść o żeliwnych butach łykowych oraz legenda o niezwykłych właściwościach Komariki, polegających na „widzeniu” i „czuciu” złota przez ziemię. Ogólnie rzecz biorąc, cała historia, zwłaszcza jej pierwsza połowa, wygląda jak ustna kronika rodziny robotniczej.
„Podejścia” do rozmowy mogą być różne, w zależności od celów zbieracza, wieku i innych cech rozmówcy, a także warunków i środowiska, w jakim odbywa się nagranie. Jednak w każdych okolicznościach rola kolekcjonera nie jest bierna. Rozpoczyna rozmowę i umiejętnie ją podtrzymuje, wzbudzając zainteresowanie tematem rozmowy. Jednocześnie sztuka kolekcjonera przejawia się w tym, że nie ogranicza opowiadającego, czyli nie narzuca mu artystycznego rozwiązania tematu i nie kieruje nim zgodnie z fabułą, którą widzi kolekcjoner. W trakcie opowieści kolekcjoner aktywnie słucha, czyli swoim wyglądem, uwagami i pytaniami okazuje zainteresowanie historią. Jeśli opowieść rozgrywa się w grupie ludzi, rolę aktywnie postrzegającego otoczenia pełnią słuchacze: pytaniami, dodatkami i emocjonalnymi okrzykami inspirują narratora, pomagając w ten sposób w pracy kolekcjonerskiej. M. Azadovsky w „Rozmowach kolekcjonera” wyraża pogląd, że kolekcjoner musi być świadomy materiału baśniowego, aby „jeśli gawędziarzowi wydaje się, że nic nie będzie pamiętał, mógł „poprowadzić” gawędziarza, sugerując i przypominanie mu o różnych intrygach.” „Czasami warto spróbować samemu opowiedzieć bajkę, szukając do tego odpowiedniej okazji. To zawsze daje doskonałe rezultaty, gdyż mimowolnie pojawia się moment rywalizacji.” Przy nagrywaniu legend wymagana jest świadomość materiału nie w mniejszym, ale w większym stopniu. Kolekcjoner może także opowiadać legendy. Rozmówca-informator będzie naprawdę przekonany o wiedzy kolekcjonera. Może nastąpić „moment rywalizacji”. Lub może nie powstać, ponieważ rozmówca przestraszy się tej świadomości i wycofa się w siebie. Należy wziąć pod uwagę charakter rozmówcy.
Nagranie legend o Ermaku nad rzeką. Chusovaya w 1959 roku zwykle zaczynała się od rozmowy o kamieniu Ermak w dolnym biegu Chusovaya i dowiedzenia się, skąd wzięła się ta nazwa. Naturalnie legendy zaczynają się od opisu kamienia: „Ermak nie jest kamieniem niebezpiecznym. Płyniesz obok niego spokojnie. Mieszkał tam mężczyzna, Ermak. Starożytny człowiek. Szedł Czusową od dołu do góry…”, itd.
„Na Chusowej jest kamień Ermak, wysoki kamień, na górze jest wejście jak okno do Chusowej. Tam jest przywiązany kij, wisi lina…”
„Jakie kamienie mają swoją nazwę – tak je nazywali nasi dziadkowie. Kamień Ermak – mówią, że Ermak tu kiedyś istniał…”
Zbiorowa praktyka przekonuje nas, że pozytywne rezultaty przynosi zapoznanie informatora z już nagranymi tekstami legend, a także nagraniami od grupy osób. We wsi Martyanova w 1959 r. odbyła się rozmowa z grupą starszych ludzi: Nikołajem Kalistratowiczem Oshurkowem (ur. 1886), Mojżejem Pietrowiczem Mazeninem i Stepanem Kallistratowiczem Oshurkowem (ur. 1872) na temat skarbów ukrytych w ziemi. Nasi rozmówcy, uzupełniając się, opowiedzieli legendę o łodzi Ermaka pełnej pieniędzy, a także o odkryciu skarbu pieniędzy nitowanych z czerwonej miedzi przez Fiodora Pawłowicza i Wasilija Denisowicza Oshurkowa.
„Podejściem” do utrwalania legend może być odwołanie się kolekcjonera do dzieł innych gatunków, aby przywołać w pamięci rozmówcy-informatora niezbędne obrazy, wątki i idee. Tym samym kolekcjonerska lektura pierwszego czterowiersza pieśni werbunkowej „Ostatni dzisiejszy dzień…” skłoniła Filipa Iljicza Golicyna (ur. 1890 r., wieś Czernoistoczyńsk, rejon Prigorodny, 1961) do szczegółowej opowieści o werbowaniu poborowych do wojska. Warto zauważyć, że także F. I. Golicyn kończy swoją opowieść słowami pieśni: Dobry był chłopiec, na żołnierza nadawał się... (Archiwum autora. Czernoistochinsk, 1961).
Legendy mogą pojawiać się w rozmowie jako interpretacja przysłowia lub jako komentarz do twórczości lokalnych poetów. W Visim śpiewali o „Kuligu Overiny”:
Overya jęczy nad Kuligą,
Schudł i nie śpi w nocy,
„I nie wiem, co się teraz stanie”
Elizarych powtarza sobie.
„Wszyscy to łajdacy, stali się oszustami,
Kradną w biały dzień.
Jak atakuje się mokrą mysz
Sheramygi jest teraz na mnie.”
A potem Nefed Fiodorowicz Ogibenin (ekspert dramatu ludowego „Gang rabusiów „Czarny kruk”) wyjaśnił: „Averyan Elizarovich Ogibenin miał dużą kuligę na prawym brzegu Szaitanki, z dużą zawartością platyny (Overina kuliga). Samotni górnicy („sheramygs”) dowiedzieli się o platynie i zaczęli przemywać ją nocą. Temu faktowi z życia Visima poświęcony jest drwiący wiersz K. S. Kanonerowa”. (Archiwum autora. Visim, 1963).
Legendy w swoim żywym istnieniu wykazują kontakty z pieśniami. Piosenki tematycznie bliskie lub zbliżone do legendy cytowane są dosłownie lub opowiadane własnymi słowami, ale blisko tekstu: „Ermak to Kozak, jak mawiali chłopcy w wojsku. Król chciał go zabić. Po co? Tak, podobnie jak Stenka Razin, stał w obronie ludu. Stał tutaj na naszej Czusowej, potem dotarł do Kamy. Miał 800 osób i stwierdził: „Byłoby haniebnie atakować kupców, muszę się jakoś usprawiedliwić”. I on i jego banda poszli walczyć z hordami i Tatarami. Jego ciężka zbroja, podarunek króla, stała się przyczyną jego śmierci i sprowadziła bohatera na dno. Gdy spali, napadli na nich Tatarzy, więc powiem:
Ermak, wstając ze snu,
Ale łódź jest daleko od brzegu,
Ciężka zbroja, dar od króla,
Stał się przyczyną jego śmierci.
Powalił bohatera na dno. Ale Tatarwa ich złapał, ale kajak, łódki były daleko, nie musieli; niż dać żywemu człowiekowi, żeby na niego nasrano, rzucił się do Irtyszu.
Szczególnie przed atakiem usiadłem na środku i zaśpiewałem Ermaka. Inspirować chłopaków, żeby się nie załamali. Ermak cieszył się dużym szacunkiem. Miało to miejsce w roku 1914. Byłem w piechocie. Idziesz nocą, jest ciemno, nic nie widzisz. Następnie dostał się do niewoli, spędził 2 lata w Niemczech, skąd w 1918 roku uciekł. Młodych chłopaków trzeba czymś podnieść, czymś się zabawić.
Tekst zawiera syntezę legendy i opowieści-pamięci, legenda jest powtórzeniem pieśni o Ermaku, mającej korzenie literackie („Śmierć Ermaka”, myśl K. F. Rylejewa) i jej przytoczeniem.
Bardzo pożądane jest (i realizowaliśmy) wielokrotne wyprawy do miejsc, w których wcześniej dokonywano nagrań (We wsi Visim, rejon Prigorodny, obwód swierdłowski, pracowali przez 5 lat, czego efektem była kolekcja „Folklor w ojczyźnie D.N. Mamina-Sibiryaka”. Powtarzane były wyprawy do osad obwodu swierdłowskiego - wieś Czernojstoczinsk (1960, 1962), N. Salda (1966, 1967, 1970), Polewskoj (1961-1967), Niewiańsk, wieś Połdniewoj (1963, 1969), Ałapajewsk (1963, 1966), N. Tagil (wielokrotnie ).
Zbiorowa praktyka pokazuje, że ponowne nagranie tekstu, nawet po stosunkowo krótkim czasie, nie otwiera możliwości sprawdzenia poprawności dosłownej pierwotnego zapisu: zostanie zarejestrowany nieco inny utwór i nie można oczekiwać absolutnie dokładnego powtórzenie historii informatora. Ale jednocześnie nie ma wątpliwości, że ponowne nagranie przekonuje o tematycznej i fabularnej zgodności oryginalnego nagrania z historią. Porównanie nagrań oryginalnych i powtórzonych służy wyjaśnieniu żywych procesów gatunku: losów tradycji, stopnia i charakteru improwizacji, oryginalności wariacji i innych.
Bardzo ważne jest nagrywanie środowiska, w którym opowiadana jest historia, a także okrzyków, uwag i komentarzy słuchaczy. Zapis tekstu nabiera ważnych szczegółów, nabiera charakteru etnograficznego i folklorystycznego, pomaga wyjaśnić funkcję legendy w jej aktywnym istnieniu.
wiceprezes KRUGLIASZOWA,
Swierdłowsk
wielonarodowy z natury, co wynika z różnorodności narodowościowej. skład z nas. region. Obszary osadnictwa ludów na terytorium. U. są ze sobą powiązane, co przyczynia się do powstawania różnych. kontakty etniczne, przejawiające się w muzyce. folklor Naib. Baszk., Komi, Udm., rosyjski. muzyka-folkowa tradycje. Baszk. muzyka folklor. Korzenie głowy. folklor - w kulturze tureckich plemion pasterskich zamieszkujących południe. U. od końca IX do początku. XIX wiek Folklor Baszkirów łączy w sobie echa wierzeń pogańskich i muzułmańskich. Podstawowy wakacje przypadały na wiosnę i lato; Wigilia prac polowych była obchodzona Sabantuy, świętem pługa. Gatunki piosenek obejmują utwory epickie, rytualne, przeciągłe liryczne, taneczne i ditties. Ludzie używali starożytnego gatunku epickiego - kubairs. gawędziarzy sasaeng. Charakterystyczne dla Irteksa jest połączenie prezentacji poetyckiej i prozatorskiej. Przynęty - liryczno-epicka opowieść, pieśni-opowieści (XVIII-XIX w.). Piosenki epickie mają melodię recytatywną (hamak-kuy) i często były wykonywane z towarzyszeniem dombry. Folklor rytualny reprezentują pieśni weselne (lamenty panny młodej - senlyau i jej uwielbienie - cielę). Przeciągnięte pieśni i improwizacje instrumentalne Baszkirów (ozonkyuy lub uzunkyyy - długa melodia) charakteryzują się złożoną podstawą rytmiczną i zdobnictwem. Pieśni taneczne oraz programowe i wizualne utwory instrumentalne - kiska-kuy (krótka melodia). Należą do nich takmaki – rodzaj pieśni, której często towarzyszy taniec. Podstawa progu główki. piosenki i melodie są pentatoniczne z elementami diatonicznymi. Większość muz gatunki są monofoniczne. Dwugłosy są charakterystyczne dla sztuki uzlyau (gry gardłem) - śpiewu do gry na kurai, gdzie na raz występuje jeden wykonawca. intonuje bas bourdonowy i melodię składającą się z dźwięków serii alikwotów. Tradycyjne głowy. instrumenty - kyl kumyz smyczkowy, kurai (flet podłużny trzcinowy), kubyz (harfa żydowska). Muzyka Komi folklor stworzyć ślad. gatunki piosenek: pieśni pracy, pieśni rodzinne, piosenki liryczne i dziecięce, lamenty i przyśpiewki. Istnieją również formy lokalne - improwizacje pieśni robotniczych w Iżewsku, epopeje heroiczne Północnego Komi, epickie pieśni i ballady Vym i Wierchniewyczegda. Powszechny jest śpiew solowy i zespołowy, zwykle dwu- lub trzygłosowy. Instrumenty ludowe: sigudek 3-strunowy (smyczek i szarpanie); Brungan – 4- i 5-strunowy instrument perkusyjny; instrumenty dęte - chipsany i pelyany (fajki, rodzaj fletu wielolufowego), etika pelyan (fajka z karbowanym pojedynczym językiem bijącym), sumed pelyan (fajka z kory brzozowej); bębny - totshkedchan (rodzaj młotka), sargan (zapadka), bęben pasterski. Rosjanie zajmują znaczące miejsce w życiu codziennym. bałałajki i akordeony. Na krajowym Na instrumentach onomatopeiczne melodie pasterskie, sygnały myśliwskie, melodie pieśni i tańca wykonywane są w formie improwizacji lub w formie wersetów. W Nar. Oprócz ćwiczeń solowych, istnieje również piosenka zespołowa i muzyka instrumentalna. rosyjska muzyka folklor . Powstał pod koniec XVI-XVIII wieku. wśród pierwszych osadników - imigrantów z Rosji. S., z języka środkoworosyjskiego. region i rejon Wołgi. W regionie Kama i na Bliskim Wschodzie. wykrywa połączenia w magistrali z północnej Rosji do południa U. a na Uralu - z północnej Rosji, środkowej Rosji. i tradycje kozackie. Lokalna muzyka ludowa system włączony obejmuje gatunki pieśni i folkloru instrumentalnego. Warstwę wczesną tworzą gatunki dedykowane – rytualne (kalendarzowe, rodzinne i domowe) i nierytualne (tańce okrągłe, kołysanki, gry). Wśród kalendarzowych Starożytne pieśni to pieśni bożonarodzeniowe, maslenickie i pieśni Trójcy-semickie. Ważną rolę w lokalnym kalendarzu odgrywają gatunki nierytualne – tańce okrągłe, pieśni liryczne, przyśpiewki, które mają znaczenie sezonowe. Wykonywane w wersji podstawowej dzieci, niezamężna młodzież, mumie (shulikuns). Muzyka Tradycyjne wesela składają się z lamentów i pieśni. Pierwsze, towarzyszące pożegnalnym epizodom rytuału, są powszechne na Ukrainie w występach solowych i zespołowych. Jednocześnie mogą brzmieć dwie formy lamentu. Pieśni weselne dzielą się na pożegnalne, wychwalające, wyrzucające i komentujące sytuację rytualną. Występują zespoły żeńskie. Śpiew pogrzebowy, związany z obrzędem pogrzebowym, łączy w sobie śpiew i płacz; często towarzyszy „biczowanie” – upadek w kierunku grobu, stołu itp. Występował solo. Gatunki rytualne charakteryzują się pieśniami politekstowymi (wykonywanymi z kilkoma tekstami). Pieśni taneczne okrągłe należą do grupy pieśni nierytualnych. Naib. Istnieją 4 typowe choreograficzne odmiany tańców okrągłych: „para”, „seks”, „całowanie” (pary chodzą po chacie po deskach podłogi lub w kółko i całują się na koniec piosenki); „od ściany do ściany” (do przodu naprzemiennie wychodzą szeregi dziewcząt i chłopców); „kręgi” (uczestnicy okrągłego tańca chodzą po okręgu lub tańczą, poruszając się po okręgu; czasami odtwarzana jest treść piosenki); „procesje” (uczestnicy swobodnie spacerują ulicą, śpiewając piosenki „chodzące”, „chodzące”). Okrągłe tańce parowe wykonywane są w chatach na imprezach młodzieżowych. Resztę, zwaną „łąką”, „elanem”, zabierano na łąki wiosną i latem, często zbiegając się z kalendarzowymi świętami. W rytmie czasowym prezentowane są także kołysanki i pestuszki – solowe piosenki kobiece skierowane do dziecka. Podczas zabaw dzieci wykonują dziecięce piosenki, bajki i rymowanki. Gatunki niekonwencjonalne mają późniejszą genezę i często ukazują wpływ gór. kultura piosenki. Jednym z nich są liryczne pieśni wokalne, do których w lokalnej tradycji zalicza się pieśni miłosne, werbunkowe, historyczne i więzienne. Narracja powiązana jest z piosenką wokalną. wyrażenie „rozbujać melodię” jest szerokie i oznacza śpiewanie słów o melodyjnych zakrętach. Obecnie Czasem prowokacje wykonują kobiety, rzadziej zespoły mieszane. Pieśni taneczne istnieją na Ukrainie w trzech rodzajach tańców: tańce kołowe, tańce krzyżowe, kadryle i ich odmiany (lance itp.). Kadryle wykonywane są przy akompaniamencie melodii instrumentalnych, piosenek lub przyśpiewek. Kadryle „pod językiem” są powszechne. Choreografia tańców kwadratowych opiera się na zmianie różnych części. figury taneczne (5-6, rzadko 7), z których każda opiera się na jednym kluczowym ruchu. Pieśni taneczne wykonywane są w wykonaniu solowym oraz w zespołach (wokal żeński i mieszany, wokalno-instrumentalny) różnego typu. środowisko domowe. Lokalne pieśni („chóry”, „powiedzenia”, „wiry”) istnieją jako nieograniczone, a czasem drugorzędne święta kalendarzowe, pożegnania rekrutów i wesela. W każdym z nas. punkt jest wspólny, ogólnorosyjski. i lokalne melodie, nazywane po imieniu. Z. lub wieś Nar. wykonawcy różnicują melodyjki na szybkie („strome”, „częste”, „krótkie”) i wolne („rozciągnięte”, „płaskie”, „długie”). Wykonywany jest często solo, w duecie lub w grupie śpiewaków bez akompaniamentu lub przy akompaniamencie bałałajki, harmonijki ustnej, mandoliny, skrzypiec, gitary, zespołów instrumentalnych, „pod językiem”. Wśród ur. Wiersze duchowe są popularne wśród staroobrzędowców. Region specjalny muzyka U. folklor jest popularny. muzyka instrumentalna. Kolekcjonowanie i badania. ruski. muzyka folklor w USA końca XIX - początku. XX wiek związany z działalnością UOLE (P.M. Wołogodski, P.A. Niekrasow, I.Ya. Styazhkin), Perm. naukowo-przemysłowy muzyka., Perm. usta Naukowa Komisja Archeograficzna (L.E. Voevodin, V.N. Serebrennikov), Rus. geograf. o-va i Moskwa. Towarzystwo Miłośników Nauk Przyrodniczych (I.V. Niekrasow, F.N. Istomin, G.I. Markov), od połowy. XX wiek - Poz. państwo Konserwatorium (V.N. Trambitsky, L.L. Christiansen) i Regionalny Dom Folkloru. Muzyka Marii folklor . Folklor wschodniego Mari ma rozwinięty system tradycyjnych gatunków: epos bohaterski (mokten oylash), legendy i tradycje (oso kyzyk meishezhan vlakyn), baśnie i komiksy (yomak kyzyk oylymash), przysłowia i powiedzenia (kulesh mut), zagadki (szyltasz). Wśród pieśni z akcją wyróżniają się: 1) rytuały rodzinne - wesela (suan muro), kołysanki (ruchkymash), pieśni etykiety marijskiej; 2) kalendarz; 3) krótkie piosenki (takmak). Pieśni weselne charakteryzują się ścisłym powiązaniem tekstu poetyckiego (muro) z melodią (sem). Wśród wschodnich Mari istnieje termin muro (pieśń) w znaczeniu tekstów poetyckich, termin sem (melodia) - w znaczeniu tekstu muzycznego. Pieśni poświęcone ceremonii ślubnej to: na cześć pana młodego (erveze vene), panny młodej (erveze sheshke), nowożeńców (erveze vlak), rodziców nowożeńców i innych osób oficjalnych, marszczenia (onchyl shogysho), dziewczyny (shayarmash muro vlak ), życzenia (dla nowożeńców, przyjaciół i dziewczyn), powiadomienia (na tarmeszu). Szczególną grupę w folklorze muzycznym i pieśniowym Mariu stanowią pieśni etykiety marijskiej, będące efektem silnych więzi rodzinnych. Pieśni te są bardzo zróżnicowane zarówno pod względem tematyki wierszy, jak i melodii. Należą do nich: pieśni gościnne (? una muro), stołowe (port koklashte muro), uliczne (urem muro). Piosenki gościnne wykonywano głównie z okazji przybycia lub przybycia gości. Można je podzielić na następujące grupy tematyczne: życzenia, refleksje na tematy moralno-etyczne, wywyższenia, wyrzuty, dziękczynienie kierowane do kogoś obecnego. Piosenki pijackie (port koklashte muro) wykonywano z reguły w święta. Charakteryzuje je wspólne emocjonalne i filozoficzne rozumienie życia, chęć znalezienia współczucia dla ekscytującego tematu przy braku bezpośredniego odwołania. W gronie najbliższych wykonywano także pieśni uliczne (urem muro), ale poza ucztą. Wśród nich: pieśni-refleksje komiczne, filozoficzne (o naturze, o Bogu, o bliskich itp.). Granice gatunkowe pieśni etykiety Mari są bardzo elastyczne. Ponadto ich tekst poetycki nie jest ściśle związany z melodią. Do pieśni kalendarzowych zaliczają się: czytania modlitewne, bożonarodzeniowe, pieśni maslenitsa, pieśni o wiosenno-letnich pracach rolniczych, w tym o zabawach (Modysh Muro), łąkach (Pasu Muro), żniwach (Muro Turemash), koszeniu (Shudo Solymash Muro); pieśni sezonowej pracy kobiet, takie jak uprawa konopi (kine shulto), przędza (shudyrash), tkactwo (kuash), barwienie tkanin (chialtash), robienie na drutach (pidash), haftowanie (choklymash), zebrania, pieśni wiosennych zabaw. Duże miejsce w folklorze wschodniego Mariu zajmuje niekonwencjonalny gatunek – takmak. Strukturalnie nie różnią się od rosyjskich ditties, z reguły ograniczają się do podstawy siedmiu-osiem sylab i mają w większości ścisłą metrykę. Większość utworów jest krótka (takmak), zróżnicowana tematycznie i stylistycznie oraz ma lekki, taneczny charakter. Kolejną część charakteryzuje narracja i płynność, co zbliża je do pieśni lirycznej. W grupie pieśni lirycznych dominują pieśni refleksyjne (shonymasz), pieśni wzruszeń (oygan) i pieśni bez słów. Gatunek ten jest szeroko stosowany głównie wśród kobiet. Jego pojawienie się ułatwiła specjalna psychologia Mari, która ma tendencję do uduchowienia wszystkich naturalnych zjawisk, przedmiotów, roślin i zwierząt. Cechą charakterystyczną pieśni refleksyjnych i pieśni bez słów jest ich intymność istnienia. Shonymash często opiera się na bezpośrednim porównaniu, czasem kontraście, ze zjawiskami w przyrodzie. Najczęstsze myśli dotyczą przeszłości, zmarłego, ludzkich przywar, uczuć do matki, losu, końca życia, separacji itp. Pieśni – przeżycia charakteryzują się (oygan) dużą emocjonalnością. Społeczne piosenki z tekstami obejmują pieśni żołnierskie (soldat muro vlak) i piosenki rekrutacyjne. Folklor miejski reprezentowany jest przez liryczne ballady i romanse. Do tradycyjnych tańców ludowych należy „lina” (nazwa pochodzi oczywiście od wzoru tańca; inna nazwa to „kumyte” – „nas trzech”). Taniec istniał zarówno wśród młodych ludzi z charakterystycznymi fragmentacjami rytmicznymi, jak i wśród starszych (shongo en vlakyn kushtymo semysht) z powolnymi ruchami i lekkim „szuraniem” kroku. Charakterystyczne są także kwadryle (kwadryle). Ludowe instrumentarium muzyczne wschodniego Mariu jest dość obszerne, jeśli uwzględni się nie tylko instrumenty powszechnie używane, ale także instrumenty przestarzałe. Wykaz instrumentów muzycznych, o których są obecnie dostępne informacje: 1) grupa instrumentów perkusyjnych – bęben (tumvir), którego drewniana podstawa pokryta była skórą wołu, przy grze wydawał głuchy dźwięk; zwyczajowo grać na bębnie za pomocą specjalnych masywnych młotków (ush), kosy (sowa), tarki (chyldaran ona), młotka do mycia (chyldaran ush) - rodzaj rosyjskiej valki, drewnianych łyżek (sovla), hałaśliwego instrumentu w formie pudełka z rączką (pu kalta), drewniany bęben (pu tumvyr), a także różne inne przedmioty gospodarstwa domowego służyły jako instrumenty dźwiękowe. 2) zespół instrumentów dętych z rodzinami: flet – shyaltash (piszczałka) – instrument muzyczny o 3–6 otworach, wykonany z drewna trzcinowego, jarzębiny, klonu lub kory lipy (aryma shushpyk – słowik); trąbka – udyr puch (trąbka dziewicza); klarnety - shuvyr (dudy). Unikalną cechą tego instrumentu jest brak specjalnej rurki Bourdona (choć jedna z rurek może pełnić tę rolę). Obie piszczałki (yityr) dud marskich są w zasadzie przystosowane do grania melodii. Tradycyjnie dudy wykonywano z kości nóg łabędzia lub innych długonogich ptaków (czapli, czasem gęsi); tuco (róg); chyrlyk, ordyshto, chyrlyk puch, umbane (rodzaj litości), akacja kolta (gwizdki); umsha kovyzh (harfa), sherge (grzebień). 3) grupa instrumentów smyczkowych dzieli się na: a) instrumenty smyczkowe, do których zalicza się smyczek muzyczny (kon-kon), skrzypce (skrzypce) o dwóch strunach oraz smyczek wykonany z włosia końskiego, podobny do starorosyjskiego gudka, który zwyczajowo grano na kolanach; b) gusli (kusle) z półkolistym korpusem. Ponadto w Mari są szeroko stosowane dobrze znane masowe instrumenty muzyczne: harmonijka Mari (marla harmonijka), talyanka, dvuhryadka, Saratów, minorka. Udm. muzyka folklor. Początki UDM. przysł. muzyka wraca do muz. kultura starożytnego przedpermu. plemiona Do utworzenia UDM. muzyka na folklor miała wpływ sztuka sąsiednich ugrofińskich, tureckich, a później rosyjskich. narody Naib. wczesne przykłady UDM. sztuka pieśniowa - improwizacja handlowa (łowiecka i pszczelarska) pieśni o charakterze deklamacyjnym. Podstawowy Tradycyjny system gatunkowy Udmurtów składa się z pieśni rytualnych: kalendarza rolniczego i pieśni rytualnych rodzinnych - weselnych, gościnnych, pogrzebowych i pamiątkowych, rekrutacyjnych. Wraz z przejściem na prawosławie, starożytne rytuały pogańskie doświadczyły jego wpływu. w udm. Folklor nierytualny prezentuje pieśni liryczne i taneczne. w udm. przysł. Twierdzenie to wyróżnia się na dwa główne sposoby. lokalne tradycje - północne i południe W systemie gatunkowym północy. tradycji, dominują rodzinne pieśni rytualne, pieśni rosyjskie pełnią funkcję pieśni kalendarzowych. piosenki. Region specjalny Składają się na nie polifoniczne improwizacje pieśniowe bez znaczącego tekstu (krez) oraz solowe improwizacje autobiograficzne (vesyak krez). W systemie gatunków południa. Udmurtów dominują pieśni kalendarza rolniczego: akaszka (początek siewu), gerszyd (koniec siewu), semyk (trójca) itp. W przeciwieństwie do północnego Udm. pieśni południa wykonywany solo lub w zespole unisono. W stylu południowego Udm. W piosenkach zauważalne są wpływy tureckie. Udm. przysł. instrumenty - krez, bydzym krez (harfa, gusli wielkie), kubyz (skrzypce), dombro (dombra), bałałajka, mandolina, chipchirgan (trąbka bez ustnika), uzy guma (flet podłużny), tutekton, skal sur (róg pasterski), ymkrez, ymkubyz (harfa żydowska), akordeon jedno- i dwurzędowy. Oświetlony.: Rybakov S. Muzyka i pieśni wśród muzułmanów. Petersburg, 1897; Lebedinsky L.N. Baszkirskie pieśni i melodie ludowe. M., 1965; Achmetow Ch., Lebiedinski L., Kharisow A. Baszkirskie pieśni ludowe. Ufa, 1954; Fomenkov M. Baszkirskie pieśni ludowe. Ufa, 1976; Atanova L. Kolekcjonerzy i badacze baszkirskiego folkloru muzycznego. Ufa, 1992. Mikushev A.K. Twórczość pieśni ludu Komi. Syktywkar, 1956; Kondratyevs M.I. i S.A. Piosenka ludowa Komi. M., 1959; Osipov A.G. Pieśni ludu Komi. Syktywkar, 1964; Mikushev A.K., Chistalev P.I. Komi pieśni ludowe. Tom. 1-2. Syktywkar, 1966-1968; Mikushev A.K., Chistalev P.I., Rochev Yu.G. Komi pieśni ludowe. Wydanie 3. Syktywkar, 1971. Christiansen L. Twórczość współczesnej pieśni ludowej regionu Swierdłowska. M., 1954; Kazantseva M.G. Interakcja tradycji pieśni zawodowych i ludowych (na podstawie starożytnych wierszy) // Folklor Uralu: Folklor miast i miasteczek. Swierdłowsk, 1982; Kaluzhnikova T.I. Tradycyjny rosyjski kalendarz muzyczny środkowego Uralu. Jekaterynburg – Czelabińsk, 1997; Kaluzhnikova T.I., Lipatov V.A. Tradycyjny ślub jako jedność muzyczna i dramatyczna (według współczesnych przekazów we wsi Bilimbay w obwodzie swierdłowskim) // Folklor Uralu: Istnienie folkloru w czasach nowożytnych. Swierdłowsk, 1983; Oni są. Dramat wydarzenia weselnego we wsi. Bilimbay obwodu swierdłowskiego (według zapisów z 1973 r.) // Folklor Uralu: Współczesny folklor starych fabryk. Swierdłowsk, 1984. Gippius E.V., Ewald Z.V. Udmurckie pieśni ludowe. Iżewsk, 1989; Golubkova A.N. Kultura muzyczna sowieckiej Udmurcji. Iżewsk, 1978; Churakova R.A. Udmurckie pieśni weselne. Ustinow, 1986; Boykova E.B., Vladykina T.G. Folklor udmurcki. Pieśni południowego Udmurtu. Iżewsk, 1992. Galina G.S.Chistalev P.I.Kaluzhnikova T.I.Pron L.G.Nurieva I.M.
Ciekawy i reprezentatywny jest wykaz źródeł, obejmujący dzieła z różnych okresów od 1893 do 1994 roku. Szkoda, że nie znalazła się w nim książka M. Lipowieckiego „Poetyka bajki literackiej” (Swierdłowsk, 1992) i książki M. Pietrowskiego „Książki naszego dzieciństwa” (M.) 1986). Pierwsza mogłaby mieć znaczenie historyczno-teoretycznego studium gatunku baśniowego XX wieku dla specjalnego kursu, druga zaś mogłaby pomóc w dostrzeżeniu nowych tendencji w baśni literackiej początku stulecia, gdyż bada nowe typy powiązań literackich i folklorystycznych wśród baśniarzy i nie tylko między nimi (A. Blok), gdy następuje synteza kultur - bogata w folklor, masowość, a nawet kicz.
Niewątpliwie pojawienie się książki T.T. Krivoschapova to kolejny krok w kierunku stworzenia pełnej historii rosyjskiej baśni literackiej, a także przywrócenia obrazu złożonej ścieżki poszukiwań estetycznych, ideologicznych i filozoficznych pisarzy i poetów przełomu XX i XX wieku.
TA Ekimowa
KOLEKCJONER FOLKLORU URALSKIEGO
Pewnego razu Włodzimierz Pawłowicz Biriukow przyznał, że do połowy lat trzydziestych XX wieku, jako zagorzały miejscowy historyk, nie interesował się pieśniami ludowymi, baśniami i pieśniami ludowymi, chociaż czasami je spisywał. Dopiero po I Kongresie Pisarzy Radzieckich, gdzie
JESTEM. Gorki wypowiedział wszystkim pamiętne słowa („Zbieraj swój folklor, studiuj go”), gdy kolekcjonowanie folkloru stało się w naszym kraju ruchem prawdziwie masowym, a nie tylko zajęciem specjalistów,
B.P. Biriukow zainteresował się tą działalnością. W rzeczywistości jego pierwszym wystąpieniem jako folklorysty był artykuł „Stary Ural w sztuce ludowej”, opublikowany w gazecie „Chelyabinsky Rabochiy” 24 listopada 1935 r. Wkrótce ukazał się słynny zbiór „Przedrewolucyjny folklor na Uralu” (1936), a o V.P. O Biriukowie natychmiast zaczęto mówić wśród folklorystów w Moskwie i Leningradzie. Pamiętam, jak w 1937 roku my, studenci pierwszego roku Moskiewskiego Instytutu Historii, Filozofii i Literatury, akademik Yu.M. Sokołow podczas wykładu na temat folkloru robotniczego stwierdził, że kolekcja V.P. Biryukova to wielkie odkrycie naukowe. A potem zamiast tradycyjnego wykładu zaczął ekspresyjnie i entuzjastycznie komentować teksty z książki. Z entuzjazmem przyglądał się opowieściom P.P., które wyróżniały się kunsztem. Bazhov (po raz pierwszy opublikowany w tym zbiorze). Zaraz po wykładzie pobiegłem do biblioteki instytutu i łapczywie „połknąłem” książkę, która uderzyła mnie swoją niewinnością.
zwyczaj, Wkrótce zacząłem pracować w specjalnym seminarium folklorystycznym Yu.M. Sokolov i ja pamiętamy, jak wiosną 1938 roku mój nauczyciel oznajmił nam kiedyś, że w Leningradzie, w Instytucie Etnografii, odbyła się konferencja naukowa, na której V.P. Biriukow przedstawił prezentację na temat swojej działalności kolekcjonerskiej.
Co za szczęśliwy człowiek! - powiedział Yu.M. Sokołow. - Zaatakowałem kopalnię złota! My, folkloryści, w staromodny sposób uważamy, że sztukę ludową należy kolekcjonować wśród chłopów i wysyłamy wyprawy w pustkowie. Ale Biriukow i jego towarzysze przeszli przez stare fabryki Uralu i dali nam wszystkim nauczkę. Idźcie, kochani, do jakiejś moskiewskiej fabryki i tam zaśpiewajcie jakieś piosenki. Przecież proletariat moskiewski zasługuje na taką samą uwagę folklorystów, jak robotnicy Uralu.
Tak więc na długo przed naszym spotkaniem V.P. Biryukov, nie wiedząc o tym, wyznaczył początek mojej pracy jako kolekcjonera folkloru. Pojechałem do zakładów Bogatyra i przez całą wiosnę 1938 roku nagrywałem tam pieśni ludowe wśród dziedzicznych moskiewskich robotników.
Wraz z szybkim wejściem V.P. Biryukov ma jedno zabawne nieporozumienie w folklorze. Na naszym spotkaniu seminaryjnym omawialiśmy nowe dzieła sowieckich folklorystów. Uczeń, któremu powierzono zadanie przeglądu zbiorów folklorystycznych z tamtych lat, zaczął żwawo: „Młody folklorysta uralski Biriukow…”. Yu.M. Sokołow wybuchnął śmiechem i przerwał mówcy: „Czy wiesz, że ten młody człowiek ma już… pięćdziesiąt lat!” Nie wiedzieliśmy wówczas, co kryje się za nim V.P. Biryukova miała już duże doświadczenie i autorytet jako lokalny historyk. I dopiero wtedy zrozumieliśmy, że kompilator zbioru „Przedrewolucyjny folklor na Uralu” był nie tylko szczęśliwym młodym człowiekiem, który przypadkowo trafił na kopalnię złota, ale poszukiwaczem, który przemierzył swoją ojczyznę wzdłuż i wszerz i który do folkloru przyszedł nie od czasów studenckich, jak my, z nauki „oddolnej”, ściśle związanej z życiem ludu.
Minęło kilka lat, a moje pokolenie folklorystów-żołnierzy frontowych dużo spacerowało po swojej ojczyźnie, zanim udało im się wybrać na wyprawy, o których marzyli w spokojnych, przedwojennych latach... I choć w wytchnieniach między bitwami nie zapomnieliśmy o nagraniu pieśni i opowieści żołnierskich, ale -Co prawda, naturalnie, po wojnie wznowiliśmy działalność zawodową.
Po demobilizacji z Armii Radzieckiej skierowano mnie do pracy w Czelabińskim Instytucie Pedagogicznym, gdzie rozpocząłem prowadzenie zajęć z folkloru i starożytnej literatury rosyjskiej. Moim największym pragnieniem było spotkanie z V.P. Biryukov, który już wtedy okazał się osobą na wpół legendarną. Ze wszystkich stron o nim słyszałem
najbardziej sprzeczne opinie. Niektórzy mówili o nim jako o erudycie, przytłaczającym rozmówcę swoją uniwersalną wiedzą. Inni opisują go jako nietowarzyskiego pustelnika, niedostępnego strażnika niezliczonych bogactw, które skrywa za siedmioma zamkami. Jeszcze inni – jako ekscentryk i włóczęga, bezkrytyczny kolekcjoner najróżniejszych rzeczy. Nie obyło się bez anegdoty o tym, jak V.P. Biriukow kiedyś zgubił kapelusz i odtąd o każdej porze roku i przy każdej pogodzie chodzi z odkrytą głową... Zachowałem w duszy wrażenie, jakie jego książka wywarła na mnie w czasach studenckich, a zatem w mojej głowie pojawił się zupełnie inny obraz - coś w rodzaju patriarchy Uralu, ascety Sgartza. Ale już na naszym pierwszym spotkaniu zdałem sobie sprawę, jak dalekie od prawdy są powierzchowne ironiczne cechy V.P. Biryukova i mój własny wyidealizowany, ikonograficzny pomysł na niego.
wiceprezes Biryukov mieszkał w tych latach w spokojnym Shadrinsku, uczył folkloru w miejscowym instytucie pedagogicznym i czasami podróżował w interesach do Czelabińska. Podczas jednej z wizyt odwiedził G.A. Turbina, kiedy ja go odwiedzałem (przygotowywaliśmy się do naszej pierwszej wspólnej wyprawy folklorystyczno-dialekologicznej), a moja znajomość z V.P. Biriukow zaczął od rozmowy biznesowej.
Dotarł do naszego pułku! - V.P. był zachwycony. Biriukow natychmiast zaczął szczodrze dzielić się ze mną swoimi radami i adresami.Byłem zdumiony jego prostotą w zachowaniu, nawet jego nieoczekiwaną prostotą. A później zauważyłem, że osoba, która po raz pierwszy spotkała V.P. Biryukova, nie od razu zdawał sobie sprawę, że ma do czynienia z intelektualistą, który ukończył dwie wyższe uczelnie, znał języki obce i współpracował z instytucjami akademickimi. W jego zachowaniu i mówieniu nie było nic, co można by pomylić z poczuciem wyższości, co wskazywało na jego charakterystyczną światową mądrość i takt. Potem w domu G. A. Turbina nie uczył mnie i nie demonstrował swojej wiedzy z zakresu folkloru i etnografii, wręcz przeciwnie, wydawało mi się, że próbował nawet umniejszać swoje doświadczenie zawodowe. Ale przed nim był tylko początkujący nauczyciel i zupełnie nieznany folklorysta. Ta jego duchowa łagodność i delikatność natychmiast pozwoliła mi z ufnością wyciągnąć do niego rękę. Nie tracąc szacunku, czułem się w nim nie tylko mentorem, ale także towarzyszem we wspólnej sprawie. Urzekł mnie także jego wygląd. Nie zdziwił mnie jego więcej niż skromny strój (w tych pierwszych latach powojennych nikt się niczym nie popisywał), ale spodziewałem się spotkać czcigodnego starca, a przede mną siedział wesoły i młodzieńczy mężczyzna z jasnobrązowymi lokami opadający niemal do ramion, z prowokacyjnie błyszczącymi szarymi oczami i uśmiechem, który nie schodził z jego ust, choć ukryty pod nisko opadającymi wąsami. Z łatwością wyobrażałem sobie go radosnego i niestrudzonego
spacerując z torbą podróżną po drogach Uralu i mimo różnicy wieku czuł się jak jego „towarzysz”.
Łatwo staliśmy się bliskimi przyjaciółmi, a wkrótce nasza współpraca naukowa przerodziła się w przyjaźń. W 1958 roku, kiedy obchodzono siedemdziesiąte urodziny Włodzimierza Pawłowicza, wysłał mi do Leningradu wydaną z okazji rocznicy książkę „Radziecki Ural” z drogim mi napisem: „...w roku dziesiątej rocznicy naszej przyjaźni. ..”. Tak, ta pamiętna dekada upłynęła dla mnie pod znakiem wielu znaczących wydarzeń w naszej wspólnej przyjacielskiej pracy, wzajemnym wsparciu i pomocy w trudnych dla każdego z nas dniach...
Skromność i nieśmiałość V.P. Biryukova przekroczyła wszelkie środki. Kiedy w 1948 r. w gazecie „Chelyabinsky Rabochiy” ukazał się mój artykuł o sześćdziesiątych urodzinach gadżetu, na pierwszym spotkaniu „upomniał” mnie: „No cóż, dlaczego napisałeś takie rzeczy o żywej osobie!” Przedstawili mnie jako takiego świętego rosyjskiego bohatera, że teraz wstydzę się występować przed ludźmi! I choć próbowałam go przekonać, że piszę nie tyle na jego chwałę, co na sprawę, której oboje służymy, nie mógł się uspokoić i powtarzał: „Powinieneś pisać tylko słowa godne pochwały !” Sprawa mówi sama za siebie.
A o swoich siedemdziesiątych rocznicach pisał do mnie w Leningradzie (w liście z 7 sierpnia 1958 r.): „Od dawna wiesz, że jestem w ogóle przeciwny rocznicy żyjącej osoby i właśnie miałem uciekać z Szadrinska, jak powiedzieli mi: „Nie możesz!” - powołano regionalną komisję jubileuszową...” Musiałem być posłuszny... Skąd, od kogo to wszystko się wzięło, już nie wiem. Nagle taka uwaga! Wydali nawet książkę o mnie. Tylko naukowcy mają takie szczęście. O co chodzi?" Bardzo charakterystyczne dla V.P. intonacje zdumienia i autoironii!
Pamiętam też, jak namawiałem go do napisania wspomnień. Nawet się obraził. - Cóż, myślisz, że moja piosenka się skończyła? W końcu wspomnienia pisze się, gdy nie ma lat na nic innego!
Niemniej jednak pewnego dnia przywiózł mnie do Czelabińska rękopis zatytułowany „Ścieżka kolekcjonera (szkic autobiograficzny)” i żartobliwie zażądał ode mnie: „Tylko ty zeznasz, że nie zrobiłem tego z własnej woli, ale zostałem zmuszony przez Ciebie." A potem niespodziewanie i złośliwie przyznał: „Od dawna przygotowywałem ten esej, ale milczałem”.
„Droga zbieracza” ukazała się, jak wiadomo, w szóstym numerze almanachu „Ural Południowy”, choć publikacja ta nie sprawiła autorowi wiele radości. I nawet kilka lat później (w liście datowanym: „Rano 26 stycznia 1957 r.”) ze smutkiem wspominał, że redaktor „poważnie zniekształcił” jego esej, przytaczając pewne przeinaczenia i nieścisłości merytoryczne. Swoją drogą mam jeszcze pierwsze dowody Ścieżki zbieracza, które zawierają wiele ciekawych szczegółów,
niestety wyłączone z opublikowanego tekstu. Biografowie i badacze V.P. Biriukowowi lepiej jest w tym przypadku zwrócić się nie do tekstu dziennika, ale bezpośrednio do rękopisu jego wspomnień, przechowywanego w pozostawionym przez niego archiwum.
Co napisać o skromności V.P Biriukowa, przejawiający się w podejściu do rocznic i wspomnień, choć nakłonienie go do wystąpienia na posiedzeniu koła folklorystyczno-etnograficznego Czelabińskiego Instytutu Pedagogicznego lub przed uczestnikami naszej wyprawy folklorystycznej nie było zadaniem łatwym (uważał, że Nauczyłem ich już wszystkiego, a on nie miał im nic do powiedzenia). Kierując działem literatury, zdecydowałem się zaangażować V.P. Biryukovej, aby prowadziła wykłady o folklorze dla studentów korespondencyjnych. Rozmawiałem z nim na ten temat na każdym spotkaniu, pisałem do niego zaproszenia prywatne i oficjalne, ale na próżno. Wydawało mu się, że nie jest wystarczająco „akademicki” na „uniwersytet metropolitalny” (tak nazywał Czelabiński Instytut Pedagogiczny, nawiązując do obowiązującego wówczas przysłowia „Czelabińsk stolicą Południowego Uralu”). I zgodził się dopiero, gdy mu powiedziałam, że skoro nie chce prowadzić zajęć z folkloru, to ja muszę to zrobić sama i w związku z tym będę zmuszona poświęcić letnią wyprawę. Słysząc to, zdenerwował się:
Nie, nie, jak to możliwe! Pomogę Ci - idź, idź!
Moja mała sztuczka została zaprojektowana na potrzeby tego, co opracował V.P. poczucie koleżeństwa – jak mógł pozwolić mi poświęcić wyprawę! A potem przez kilka lat towarzyszył i upominał mnie i uczniów w wyprawie na Ural Południowy, a sam prowadził kurs folkloru dla studentów korespondencyjnych, który teraz, ku mojej radości, został uwieczniony na tablicy pamiątkowej, na jednej z kolumn frontonu Czelabińskiego Instytutu Pedagogicznego.
Pamiętam inny epizod charakteryzujący skromność V.P. Biriukowa. W styczniu 1949 roku w Swierdłowsku uroczyście obchodzono siedemdziesiąte urodziny słynnego P.P. Bazhova. Pisarze, dziennikarze i krytycy zebrali się. Wśród najbardziej mile widzianych gości bohatera dnia był V.P. Biriukow. Miałem zaszczyt reprezentować organizację pisarzy Czelabińska. Po konferencji zrobiliśmy zdjęcia. P.P. Bazhov, który siedział pośrodku pierwszego rzędu, zaprosił V.P., aby zajął miejsce w tym samym rzędzie. Biriukowa. Doświadczenie mają także inni starsi pisarze z Uralu. Ale V.P. Biriukow ze strachem machnął rękami i szybkim krokiem ruszył w stronę wyjścia z sali. Pospieszyłem, żeby go dogonić, a on w końcu przysiadł za wszystkimi, wspinając się na krzesło obok mnie (to zdjęcie uważam za jedno z tych, które są mi najbliższe).
Wieczorem P. P. Bazhov i jego rodzina zaprosili do odwiedzenia niewielką grupę uczestników konferencji. Oczywiście zaproszono także V.P. Biriukow. Poszedłem za nim do pokoju hotelowego i zastałem go siedzącego
pracując przy stole, zatopieni w swoich notatnikach. Widzę, że nawet nie myśli o pójściu na imprezę, więc mówię:
Czas iść.
Źle się czuję, chyba odpocznę...
Z mojego tonu wynika, że to wymówka.
Nie bądź nieszczery, Władimirze Pawłowiczu. Obrażaj dobrych
Znają mnie - nie obrażą się.
Cóż, ja też nie pójdę bez ciebie!
Usiadł przy stole, wyjął z kieszeni notes i także zaczął coś w nim pisać. Siedzimy i milczymy. Władimir Pawłowicz nie mógł tego znieść, podskoczył i lekko jąkając powiedział:
Nie jeździ się na cudzym koniu, żeby go odwiedzić!
Nie od razu zdałem sobie sprawę, co chciał przez to powiedzieć, ale potem zgadłem: mówią, pisarze się zbiorą, ale nasz brat folklorysta nie ma tam nic do roboty.
„Ale Paweł Pietrowicz wjechał do literatury na tym samym koniu” – sprzeciwiłem się jego tonem.
Wjechał, ale konie już dawno zaprzężył - nie zdążył dogonić...
Długo się w tym duchu kłóciliśmy, ale w końcu ustąpił,
upewniając się, że rzeczywiście bez niego nie pojadę, i pozbawiając mnie możliwości spędzenia wieczoru z rodziną P.P. Bazhov, nie odważył się.
Jakim jestem folklorystą! – skromnie zauważył V.P. w jednej z rozmów ze mną. Biriukow. - Wcale nie jestem folklorystą, a tym bardziej naukowcem, jestem lokalnym historykiem.
Co prawda V. P. Biriukowa nie można, ściśle rzecz biorąc, nazwać folklorystą w zwykłym tego słowa znaczeniu, a mimo to jego nazwisko na stałe wpisało się w historię radzieckiego folklorystyki. Folklorystyka była jedynie niewielkim i, powiedziałbym, podrzędnym obszarem w jego różnorodnej, rozległej działalności związanej z historią lokalną. Traktował folklor jako organiczną część całej duchowej kultury ludu, nierozerwalnie związaną z pracą, życiem, walką, filozofią i praktyczną moralnością mas pracujących. W działalności kolekcjonerskiej V.P. Biriukow początkowo spontanicznie, a następnie świadomie realizował program rosyjskich rewolucyjnych demokratów - studiowania folkloru jako „materiału do charakteryzacji ludu” (Dobrolyubov).
W pracy V.P. była jeszcze jedna cecha. Biriukow jako kolekcjoner – choć w jednym ze swoich artykułów metodycznych napisał, że najlepsza jest kolektywna, ekspedycyjna metoda gromadzenia materiału (patrz: „Zbiór folklorystyczny i dialektologiczny Czelabińskiego Instytutu Pedagogicznego”, Czelabińsk, 1953, s. 140), jednak on sam
nadal preferował indywidualne poszukiwania, rozmowy i nagrywanie. Jednocześnie łączył systematyczną, stacjonarną metodę zbierania w jednym miejscu i od kilku osób z długimi i odległymi wyjazdami w określonym celu tematycznym (przejechał w ten sposób niemal cały Ural, zbierając folklor wojny domowej).
wiceprezes Biriukowowi w pracy pomagało nie tylko ogromne doświadczenie, ale także intuicja, umiejętność zjednywania sobie ludzi i znajomość mowy popularnej. Nie naśladował sposobu bycia swojego rozmówcy, ale szybko rozumiał specyfikę gwary i zawsze mógł uchodzić za rodaka. Nigdzie nie zostawiał swojego notesu i notował dosłownie ciągle, wszędzie i w każdej sytuacji – na ulicy, w tramwaju, na stacji kolejowej, nawet w domu, czy podczas leczenia w sanatorium czy szpitalu. Nie zaniedbywał niczego i nikogo, zapisywał w zeszycie każde trafne słowo, każde przesłanie, które go uderzyło, fragment piosenki, chociaż jeden jej wers... Wiele odtwarzał z pamięci lub z notatek , gdy warunki nie pozwalały mu na zrobienie notatki bezpośrednio w momencie opowiadania lub śpiewania (w nocy lub podczas deszczu), ale za każdym razem sumiennie to zapisywał w swoich rękopisach, aby nie wprowadzić w błąd osób korzystających z jego materiałów . Kolekcjonowanie folkloru stało się
była dla niego żywotną potrzebą i łatwo sobie wyobrazić, jakim nieszczęściem okazała się jego stopniowo rozwijająca się głuchota. W grudniu 1963 roku napisał do mnie: „Pamiętasz, jak odwiedziłem Cię w 1958 roku. Głuchota już wtedy się pojawiała, ale teraz się nasiliła... Z powodu głuchoty muszę zrezygnować z nagrywania folkloru.
Nic dziwnego, że V.P. Tylko Biryukovowi udało się zgromadzić tak kolosalne archiwum ludowo-etnograficzne, z którego mogłaby być dumna każda instytucja naukowa. Jego dom przy ulicy Pionierskiej w Szadryńsku był wyjątkowym składowiskiem najróżniejszych materiałów na temat życia i kultury duchowej ludności Uralu, znajdujących się na oficjalnych listach. Archiwum zajmowało kilka szafek i półek w murowanym magazynie jego domu, specjalnie przez niego przystosowanym do przechowywania rękopisów. Praktyczna niedostępność archiwum dla specjalistów spowodowała, że V.P. Biriukow jest bardzo zdenerwowany. Naturalnie zaczął myśleć o przekazaniu swoich zbiorów jakiejś instytucji naukowej lub o zorganizowaniu na Uralu samodzielnego archiwum, bazującego na jego zbiorach. Wiązał wielkie nadzieje z Czelabińskiem. Organizacja pisarzy i przyjaciele próbowali nakłonić V.P. do przeniesienia się. Biriukowa. Ale z jakiegoś powodu to się nie zmaterializowało. W cytowanym już przeze mnie liście z 29 grudnia 1963 r. V.P. Biriukow pisał z goryczą: „W przyszłym roku minie 20 lat, odkąd pojawiło się pytanie o moją przeprowadzkę do Czelabińska i zorganizowanie tam archiwum literackiego na podstawie moich zbiorów. W ciągu ostatnich 19 lat trzeba było zepsuć niewyczerpaną ilość krwi<...>Teraz sprawa została ostatecznie i nieodwołalnie rozwiązana, więc mogę spokojnie rozmawiać i pisać do znajomych. W październiku rozpoczął się przewóz naszego spotkania do Swierdłowska...> Do tej pory przewieźliśmy sześć i pół tony i tyle samo pozostało do przewiezienia.” Tak zakończyła się jego Odyseja... W Swierdłowsku, jak wiadomo, na podstawie spotkań V.P. Biryukova, utworzono Centralne Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki Uralu oraz V.P. Biriukow został jego pierwszym kustoszem.
Bez względu na to, jak wielkie jest dziedzictwo literackie V.P. Biriukowa, ale w jego książkach znalazła się tylko część zebranych przez niego materiałów na temat kultury ludowej rosyjskiej ludności Uralu. Losy jego książek nie zawsze były łatwe. Pamiętam na przykład przygotowanie zbioru „Opowieści i pieśni historyczne”, w którego wydanie brałem udział. Rękopis był już zredagowany i zatwierdzony, gdy nagle w wydawnictwie pojawiły się niespodziewane wątpliwości – czy warto wydawać książkę poświęconą wydarzeniom czasów przedrewolucyjnych? Potem przyszła mi do głowy ratująca myśl, aby zwrócić się o wsparcie do najstarszego i szanowanego moskiewskiego folklorysty i krytyka literackiego I.N. Rozanowa, który znał wiceprezydenta Biriukowa, i zgodził się umieścić swoje nazwisko na stronie tytułowej,
i napisałem specjalną przedmowę, aby wyjaśnić wartość i znaczenie materiałów znajdujących się w zbiorze. A jednak, mimo wszystkich tych ostrożności, w recenzji zbioru opublikowanej w gazecie „Czerwony Kurgan” (31.05.1960, nr 101), zawierającej na ogół obiektywną i wysoką ocenę książki, pojawiło się sakramentalne zdanie: „ Ale kolekcja nie jest pozbawiona wad. Został on opracowany w oderwaniu od czasów współczesnych.” A chodzi o zbiór pieśni i opowieści historycznych, gdzie większość materiałów dotyczy ruchu wyzwoleńczego i rewolucyjnego! Kiedy książka została wydana. wiceprezes Biriukow dał mi go z napisem: „Mojemu redaktorowi i drukarzowi”. Na stronie tytułowej, nad tytułem zbioru widnieje informacja: „Folklor Uralu. Pierwsza sprawa." Ale niestety tylko on pozostał z planowanego V.P. Seria Biryukova podobnych naukowych zbiorów folklorystycznych.
Na szczęście inne książki V.P. ukazały się w Swierdłowsku i Kurganie. Biryukova: „Ural w swoim żywym słowie” (1953), „Sowiecki Ural” (1958), „Skrzydlate słowa na Uralu” (1960), „Notatki lokalnego historyka Uralu” (1964), „Świnka uralska banku” (1969).
wiceprezes Biryukov stworzył unikalny typ zbiorów folklorystycznych. Wyraźnie ujawniły one zasady jego podejścia do folkloru, o których mówiłem powyżej w związku z jego działalnością kolekcjonerską, a które sam trafnie sformułował we wstępie do zbioru „Ural w swym żywym słowie”: „Poprzez ustną sztukę ludową, poprzez języka ludowego – do znajomości ojczyzny.” Wystarczy spojrzeć na skład kolekcji V.P. Biryukova o nazwach i składzie ich sekcji, aby upewnić się, że najważniejsza jest dla niego historia lub aktualny stan tego czy innego gatunku folkloru, a nie przeniesienie pewnych cech ideologicznych i artystycznych folkloru, ale przede wszystkim cała chęć przedstawienia całościowego wyobrażenia o tym lub innym wydarzeniu historycznym, o tym lub innym aspekcie życia i sposobu życia ludzi, o cechach tej lub innej grupy społecznej, o tym lub innym rodzaju działalności zawodowej. Dlatego wszystkie gatunki w jego zbiorach przeplatają się w ramach tego samego działu tematycznego, a obok siebie może pojawić się baśń, piosenka, opowiadanie dokumentalne, pieśń, przysłowie, powiedzenia, teksty i satyra - jednym słowem , wszystko, co pomaga w możliwie najpełniejszym omówieniu interesującego tematu. Często słyszałem od kolegów, a nawet czytałem bezpodstawne wyrzuty pod adresem V.P. Biryukova, które są wynikiem niezrozumienia koncepcji twórczej i celu jego kolekcji. Tymczasem zbiory V.P. Biriukowa nie należy mierzyć ogólną miarą akademicką, nie należy doszukiwać się w nich tego, co wyklucza z samej ich natury, oryginalności zasad ich kompilatora. Musimy docenić to, co wicep. Biriukow dał nauce i czego nikt inny nie mógł dać. W kolekcjach
wiceprezes Biriukow powinien przede wszystkim szukać tego, co nowe i oryginalne, co zawiera, i postrzegać folklor w jego kontekście historycznym, społecznym i codziennym, aby wyraźniej dostrzec nierozerwalny związek folkloru z życiem, życiem i twórczością ludu. Jeśli mówimy o tym, co V.P. Biriukow w doborze materiału nie zawsze kierował się kryteriami estetycznymi i sam tego nie ukrywał – nie tworzył przecież antologii tekstów literackich, lecz książki, które mogły służyć za wiarygodne źródło historyczne.
Zasługi V.P. Biryukova od dawna są rozpoznawane. Byli ludzie, którzy doceniali jego działalność folklorystyczną. Wystarczy wymienić Yu.M. Sokołow i P.P. Bazhov, stale wspierany V.P. Biryukov we wszystkich procesach przyczynił się do pojawienia się jego książek, a z czasem powiedzieli o nim miłe drukowane słowo A.A. Szmakow, V.P. Timofiejew, D.A. Panow... Im więcej czasu dzieli nas od tych lat, kiedy byliśmy świadkami wszechstronnej działalności V.P. Biriukowej, tym wyraźniejsze staje się jej znaczenie dla rosyjskiej nauki i kultury. I jak to zawsze bywa po śmierci wybitnej osoby, nie opuszcza mnie smutna myśl, że nie zrobiono wystarczająco dużo, aby mógł pracować wygodnie i spokojnie.
Ostatni raz widzieliśmy się zimą 1969 roku, kiedy V.P. Biriukow przyjechał do Leningradu w interesach do swojego magazynu. Któregoś wieczoru zadzwonił dzwonek, a u drzwi ujrzałam siwowłosego starca w dobrze mi znanym kożuchu, zdejmującego rękawiczki przyczepione na sznurek, naciągnięte w rękawy. Uściskaliśmy się i zanim zdążyłem posadzić go na krześle, on ze swoją zwykłą delikatnością zaczął przepraszać, że wkrótce będzie musiał wyjść. Oczywiście rozmawialiśmy cały wieczór, nawet nie patrząc na zegarek, a kiedy go błagałam, żeby został na noc, delikatnie, ale stanowczo odmówił, starając się zapewnić, że w hotelu Akademii Nauk, gdzie dostał osobny pokój, niedokończone, ale rzeczy zaplanowane na dzisiaj. Wieczny, niestrudzony pracownik, naprawdę nie mógłby spać spokojnie na imprezie. Następnego dnia odprowadziłem go do pociągu, a my, jakbyśmy przeczuwali, że zobaczymy się po raz ostatni, nie powiedzieliśmy zwyczajowego „dopóki się nie spotkamy”…
Ale moim oczom ukazuje się nie jako zmęczony, zgarbiony starzec wchodzący do powozu, ale taki, jakim go znałem za starych, dobrych czasów: szczupły, młodzieńczy, z przebiegłym spojrzeniem w oczach, ubrany w obcisłe, staroświeckie spodnie, obuci w duże buty turystyczne, z wytartym skórzanym kufrem „ratownika medycznego” w jednej ręce i sękatą laską w drugiej, radośnie przemierzając niezliczone mile kamienistą drogą Uralu.
