Продолжается торжественное шествие балетных трупп, посвященное 200-летию со дня рождения нашего балетного «всего» Мариуса Петипа. В праздничные ряды демонстрантов, возглавляемых «Дон Кихотом» в театре имени Леонида Якобсона, влилась «Пахита» в «Урал Опера Балет» (Екатеринбург). На премьере 22 и 23 февраля побывала bloha_v_svitere . Эта «Пахита» обречена стать хитом и самым ярким явлением нынешнего балетного сезона, хотя ее появлению предшествовала трагическая и внезапная смерть постановщика Сергея Вихарева в начале репетиционного процесса. Премьерные показы получили мемориальный статус, Екатеринбург – самую необычную, увлекательную и абсолютно непредсказуемую «Пахиту», хореограф Вячеслав Самодуров – незапланированный балет, который ему пришлось завершить и выпустить в свободное плаванье.Гениальный стилист и реконструктор классической хореографии Сергей Вихарев в соавторстве с Павлом Гершензоном сочинили совершенно провокационный спектакль, не изменив при этом ни единого сюжетного хода либретто Поля Фуше и Жозефа Мазилье образца 1846 года и бережно уложив в дорожный саквояж всю мало-мальски сохранившуюся хореографию Петипа. В екатеринбургской «Пахите» нет ни одного формального изменения в сценарии и знакомой на уровне инстинктов хореографии. Все так же похищенная в детстве француженка-аристократка считает себя испанской цыганкой, отвергает притязания начальника табора Иниго, влюбляется в блестящего офицера и спасает его жизнь, разрушая сложносочиненный заговор с отравленным вином, четырьмя убийцами и тайным ходом в камине; опознает по фамильным портретам убиенных родителей и сочетается браком со спасенным красавчиком. Все так же припевают солисты Pas de trois набивший оскомину балетный припев-связку «глиссад – жете, глиссад – жете», все так же гарцуют в свадебном Grand pas «четверки» и «двойки» в хрестоматийном «испанистом» распеве «па галя – па галя – кабриоль – поза». Но это воспринимается археологическими артефактами, найденными в процессе строительства, скажем, моста, и вмонтированные в него в качестве доказательства существования цивилизации в этом конкретном месте.
Да, екатеринбургская «Пахита» – это мост, который дерзко соединил несоединяемое: остров балетной легенды XIX века с материалистической действительностью ХХI века, опершись на хореографический рационализм ХХ столетия. Его главные конструкторы Вихарев и Гершензон уверенно забили сваи фантазии в зыбкий грунт неочевидной балетной документалистики, установили опоры железной логики, невзирая на мощное встречное течение исторических анекдотов и казусов, и упорядочили движение в обоих направлениях – от историзма к современности и обратно. Пахита XIX века, сев в цыганскую кибитку, прибыла в третье тысячелетие за рулем собственной гоночной машины, ничуть не удивившись произошедшим трансформациям.
Три акта «Пахиты» авторы спектакля поместили в три разные эпохи с примерным шагом в 80 лет. Первое действие, с неторопливой экспозицией, с представлением главных героев, с завязкой конфликта (офицер Люсьен не нравится ни испанскому губернатору, ни директору цыганского табора, которые за это и решают его убить), убаюкивает зрителей высококачественной реконструкцией одного из знаковых спектаклей эпохи расцвета балетного романтизма. В нем все то, чего ожидаешь от «Пахиты» и господина Вихарева, блестящего знатока архивной хореографии: наивность сценических положений, изобретательные и завораживающие танцы, обстоятельные пантомимные диалоги, идеальные герои, прелестные костюмы от Елены Зайцевой, в которых танцовщицы купаются в пышной пене оборочек и рюшечек.
Умиленного и потерявшего бдительность зрителя во втором акте ожидает шокирующее пробуждение. Кажется, авторы спектакля только и ждали момента сорвать весь этот ложный романтический флер, стыдливо натягиваемый на иную физическую сущность. Мелодраматичнейшая почти получасовая пантомимная сцена, крайне любимая балетоманами за виртуозную актерскую игру, даже в случае наидотошнейшей стилизации приемов балетного театра середины XIX века, выглядела бы нелепо, в лучшем случае – архаично. Постановщик, словно булгаковский Воланд, проводит сеанс магии с последующим ее разоблачением, перенося пошлую (в общем-то) сцену идеально ей соответствующую эстетическую среду: в немое кино начала ХХ века. Детали пазла совпали идеально! Волоокий красавчик Люсьен и роковая женщина Пахита, таращащие глаза с длиннющими ресницами, активно подают реплики, которые проецируются на экран; зловещие отморозки с ужасающими гримасами размахивают острыми ножами; идеальный подлец (Глеб Сагеев и Максим Клековкин), демонически хохоча, вершит свое мерзкое дело и сам падает жертвой собственного хитроумия, картинно корчась в предсмертной агонии. Действие стремительно мчится к развязке, гениальный тапер-демиург Герман Мархасин (а, как известно, юный Дмитрий Шостакович подрабатывал в кинотеатрах тапером) безжалостно крушит романтические иллюзии, которые в третьем акте, напоенные кофе из кофейного автомата, воскресают, чтобы подвести итог и воспеть те вечные ценности, содержащиеся в петиповском Grand pas.
Но до Grand pas еще предстоит пробраться сквозь плотный слой отдыхающих в антракте спектакля в театральном буфете артистов. В новой реальности Люсьен и Пахита становятся премьерами балетной труппы, папаша Люсьена – директором театра, испанский губернатор, замысливший убийство главного героя – генеральным спонсором труппы. Вячеслав Самодуров, Нострадамус нашего времени, уже за два дня до финала предрек победу российских хоккеистов на Олимпиаде, поставив телевизор с трансляцией матча на сцену руководимого им театра. Драматическая реальность, спортивная и театральная, сплетаются воедино: на фоне сладких хоккейных побед происходит обретение фамилии безродной сироткой Пахитой, разоблачение театральных коррупционеров и совмещение арестов и праздников, увенчанных свадебным Grand pas.
Grand pas танцуется почти идеально: вышколенная труппа довольно синхронно прорезывает пространство сцены, шикуя кабриолями и соблазняя канканными амбуатэ. В Grand pas головы танцовщиц украшают не «испанские» гребни, победно торчащие из кичек, но очаровательные французские шляпки из «Мулен Ружа», а на ногах – черные трико и черные же пуанты, которые вкупе с обворожительными улыбками придают забронзовевшей академичнейшей хореографии Петипа чисто парижский флер, игривость и фривольность, начисто вытравленные в прошедшем веке. Мики Нисигути и Екатерина Сапогова исполняют главную партию с милой французской развязностью и безалаберным пофигизмом, они не ищут в хореографии промышленных рекордов и не «жарят» фуэте с видом истины в последней инстанции, но все их танцевальные высказывания безупречно точны и блестяще артикулированы. Алексей Селиверстов и Александр Меркушев, по очереди выступавшие в роли Люсьена, оценили пластическую вариативность, предложенную постановщиками – идеальный кавалер-душка в первом акте, рефлексирующий герой-невротик во втором и безупречный во всем аристократ-премьер в третьем.
Но такой «Пахита» стала благодаря композитору Юрию Красавину, автору «свободной транскрипции» партитуры Эдуарда Дельдевеза и Людвига Минкуса. Он сотворил музыкальный прорыв, реинкарнировав незатейливые мотивчики и попевочки в мощное полифоническое звучание невероятно цельного и увлекательного произведения. Эти трансформации и загаданные господином Красавиным музыкальные шарады ввергают в неистовый восторг. Введенные в состав оркестра аккордеон, ксилофон и усиленная роль ударных, то осторожно-деликатных, то рубящих с плеча и подготавливающих «аплодисментное» па, придало партитуре «Пахиты» авторства Красавина еще бóльшую пластичность и «французскость». Впрочем, удары хлыста в самых энергетически напряженных моментах не дают убаюкаться очарованием обманчиво-старинного балета.
Х ореография Мариуса Петипа.
В доме знатного испанского вельможи – праздник по случаю свадьбы прекрасной Пахиты и Люсьена. Великолепный бал открывает детская мазурка. В сольном танце виртуозное мастерство демонстрируют подруги Пахиты. Завершает праздничное действо танец главных героев – Пахиты и Люсьена.
Из книги «Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи» (1971 г.):
<...> «В первые четыре месяца моего пребывания в Петербурге я знакомился с городом, часто посещал Эрмитаж, ездил с наслаждением на острова, но упражнялся при этом каждое утро и в танцевальном искусстве в школе Императорских театров.
За три недели до открытия сезона я по поручению господина директора занялся постановкой балета «Пахита», в котором должен был дебютировать и выступить вместе с госпожой Андреяновой, пользовавшейся особым покровительством его превосходительства.
Артистка эта была уже далеко не первой молодости и не пользовалась больше особенным успехом у публики, несмотря на то, что была очень талантлива и не уступала по школе знаменитой Тальони.
Престарелый балетмейстер Титус к этому времени оставил службу в Петербургском театре и совсем уехал в Париж. Наступило наконец первое представление «Пахиты», и о, радость, я имел счастье и честь выступить в присутствии его величества императора Николая I, приехавшего на мой дебют.
Через неделю мне был вручен пожалованный мне его величеством перстень с рубинами и восемнадцатью брильянтами. Нечего говорить о том, как обрадовал меня этот первый царский подарок, который и доселе хранится у меня как отраднейшее воспоминание начала моей карьеры». <...>
Из статьи Елены Федоренко «Табор ходит на пуантах», газета «Культура» (2013 г.):
<...> «Сегодня балет «Пахита», без коей в истории мирового балета не разобраться, можно увидеть только на сцене Парижской оперы в возобновлении французского хореографа Пьера Лакотта. <...>
С «Пахиты» началось завоевание Мариусом Петипа своей второй и любимой родины. <...> Спустя три с половиной десятилетия Мариус, уже Иванович, и уже признанный мэтр, дополнил оригинал новыми танцами, усложнил известное па-де-труа и, главное, сочинил гран-па на специально дописанную композитором Людвигом Минкусом музыку. Сам балет на протяжении полутора веков терялся в истории, потом и вовсе сошел со сцены, а жизнеутверждающее гран-па (свадебный дивертисмент) стало одним из образцов балетного «миропорядка». Последний, собственно, и есть тот академический имперский стиль, что утверждался Петипа в России и чем славен русский классический балет.
Лучшие труппы танцуют гран-па из «Пахиты» с не меньшим пиететом, чем белый акт из «Лебединого озера» или акт «Тени» из «Баядерки».
Неисчерпаемая фантазия позволила ему сплести фантастические кружева танцев, приправив их ироничной пантомимой в стиле ретро. Получилась «Пахита». <...>
Из книги В. Красовской «Профили танца» об исполнительнице главной роли Габриэле Комлевой (1999 г.):
«Она хранительница традиций, наследница вековых устоев». <...> Уверенность мастера, покой виртуоза сближает Комлеву с первой Никией – Екатериной Вазем. Если бы Петипа мог увидеть, как стремглав летит Никия Комлевой через сцену в поворотах стремительных жете, как пересекает ее цепью идеально нанизанных туров, он поверил бы в то, что жизнь его детища не угаснет, пока есть такие танцовщицы».
“Пахиту” сочинил хореограф Жозеф Мазилье. От литературного источника (“Цыганочка” Сервантеса) в либретто остался только мотив украденной цыганами знатной девицы в бытность ее младенцем. Все остальное, исчезнув из шестнадцатого века, воскресло в девятнадцатом и свелось к любовным приключениям на фоне войны французов с испанцами в наполеоновские времена.
Через год после премьеры балет оказался в России, где его поставил недавно приехавший молодой француз - будущий мэтр императорского балета Мариус Иванович Петипа. Спустя много десятилетий мэтр вернулся к “Пахите”, переставив ее заново, присочинив детскую мазурку и “Гран па” на музыку Минкуса - апофеоз женского танца, блестящий иерархический ансамбль-дивертисмент с участием примы, премьера, первых и вторых солисток. В этом изменчивом параде без труда находили место вставные вариации из других спектаклей: Петипа охотно шел навстречу пожеланиям балерин.
После 1917 года большевики запретили “Пахиту” к показу как пережиток проклятого царизма. Но “Гран па”, как отдельный концертный кунштюк, сохранилось и зажило собственной жизнью, в том числе на сцене петербургских театров. В наши дни возникла идея восстановления “Пахиты” полностью. Однако хореография балета не сохранилась, а существующие записи дореволюционного спектакля грешат неполнотой.
Энтузиасты “Пахиты” работают с наследием по-разному. Алексей Ратманский, например, сосредоточился на следовании архивным документам и стилизации старой петербургской манеры исполнения. Пьер Лакотт искал способы показать, как мог бы выглядеть спектакль Мазилье.
Никто, разумеется, не мог пройти мимо великолепия “Гран па”. Постановщик “Пахиты” в Мариинском театре Юрий Смекалов тоже не смог, хотя и подошел к балету радикально. Смекалов отказался от прежнего либретто. Он сочинил свое, действительно близкое к сервантесовской новелле. Главный герой стал испанским дворянином Андресом, который, из любви к красивой цыганке Пахите, кочует вместе с ее табором. Украденная в детстве цыганка, благодаря сохраненным родовым реликвиям, внезапно становится дворянкой, а ее найденные родители не только спасают Андреса от ложного обвинения в краже, но и благословляют свадьбу молодых. (Собственно говоря, “Гран па” в контексте спектакля есть свадебная церемония).
Действие в новом либретто отчего-то происходит, как и в старой “Пахите”, не во времена Сервантеса, а в начале девятнадцатого века, во времена Гойи (премьера “Пахиты” в Мариинском театре состоялась в день его рождения). Цвета костюмов и детали декораций (художник Андрей Севбо) намекают на картины художника.
Главным критерием постановки - с переформатированной музыкой и вставками нескольких балетных композиторов 19-го века - стала зрелищность. В театре появился новый, большой и красочный, костюмный балет с классическим танцем, это особенно любит публика. На сцене цыгане с серьгами в ушах, цыганки в многослойных цветастых платьях, торговцы фруктами, кордебалет, играющий яркими плащами, офицеры в красных мундирах и в плясках с саблями на боку. Огромные портреты знатных предков на стенах дома, притоптывающие на каблучках девицы с розами в волосах, толстенький прыгающий патер. Прогретые солнцем рыжие стены домов в яркой зелени, “бродячие” деревья, комическая “лошадка”, составленная из двух танцовщиков - в общем, народ доволен. И зрелищность в классическом балете - вполне нормальное желание. В конце концов, пышной картинкой был озабочен и императорский балетный театр времен Петипа. Предлагаемая смычка старого с новым, как принцип, тоже не смущает. Это у соавторов балета называется “взгляд на “Пахиту” из двадцать первого века”. И нам ли, воспитанным на советских редакциях старинных балетов, бояться эклектики? Другое дело, как эта эклектика составлена.
Хореографически спектакль на две трети сочинен с нуля. Хотя соавтор Смекалова, Юрий Бурлака, специалист по балетным реконструкциям, постарался, по возможности, восстановить женский танец в “Гран па” в исконном виде. По сравнению с советской редакцией изменено многое. Но Бурлака, трезво мыслящий и расчетливый историк-практик, не пытался привить современным артисткам все нюансы исполнительской манеры 19 века, хотя в постановке рук у солисток видны такие попытки. Он не протестовал против высоких поддержек в дуэте, не существующих во времена создания “Гран па”. И добавил мужскую вариацию, сочиненную в прошлом веке. Что ж поделать, если без сольного танца теперь немыслим образ главного героя?
Спектаклю Смекалова, вроде бы скроенному по проверенным канонам, все время чего-то не хватает. Режиссуре - последовательности: многие концы сюжета просто оборваны. Хореографии - разнообразия: ее простоватость наглядно отличается от изящных комбинаций Петипа, который на “лейтмотиве” одного па мог построить целый пластический мир. Что цыгане, что дворяне у Смекалова танцуют почти одинаково. Некоторые решения непонятны. Зачем, например, нужно было отдавать солистам-мужчинам описанный в балетной литературе (как исторический факт!) исконно женский танец с плащами, где “кавалеров исполняли танцовщицы-травести”? Уличная толпа слишком вялая, без страстной южной жизненности. Пантомима не очень внятная и вдобавок суетливая. Не считая развернутой сцены обвинения в краже, прочее повествование, даже узнавание родителей и венчание (почему-то не церкви, а в тюрьме) происходит как будто за несколько секунд. Впрочем, соединив танцы на каблуках с танцем на пуантах, а идеи народного испанского пляса - с основными позами и па классики, Смекалов, как мог, передал привет богатой традициями русской балетной Испании, начиная, разумеется, с “Дон Кихота”.
Фото: Наташа Разина/Мариинский театр
Конечно, труппа Мариинского театра во многом искупает недоделки постановки. Победительная манера Виктории Терешкиной (Пахита), с ее четкой фиксацией поз и “острой” стопой, особенно хорошо смотрелась в финале, при вихревом исполнении фуэте, вперемежку простых и двойных. Пахита Екатерины Кандауровой была нежной, чуть “размытой” в линиях, фуэте крутила похуже, но женственной уютности на сцене создавала больше. Тимур Аскеров (Андреас) ослепительно улыбаясь, эффектно взлетал в прыжках и крутил пируэт, периодически внезапно сникая, наверно, от усталости. Андрей Ермаков во втором составе прыгал еще легче, но сыграть влюбленного испанца был не совсем готов. И чем славен Мариинский театр, так это средним балетным звеном - солистками в вариациях, вполне усердно (хотя не без оговорок у некоторых дам) отработавшими “Гран па”. Шедевр Петипа, замыкающий спектакль, по праву занял место смыслового центра балета. Все остальное, в сущности, просто длинное предисловие.
С-Пб. Мариинский театр (историческая сцена).29.03.2018
«Пахита». Балет на музыку Дельдевиза, Минкуса, Дриго
Четвертый спектакль абонемента «Петипа».
Живительным бальзамом после затяжной зимы и трагической недели пролилась на души зрителей эта «Пахита».
Фееричное, яркое до слепоты глаз оформление сцены. Разноцветье костюмов. Может быть, где-то в теплых южных крах это и мозолило бы глаза, но в сером питерском климате, с нашим безнадежным ожиданием лета, эти сиреневые облака цветущей джакаранды на фоне бирюзовых полей и голубого неба - лучшее лекарство от хандры. И ни сколько не пестро, а наоборот очень-очень радостно. И как здорово вписались открытые арки дворца в мавританском стиле в сцене Grand pas - казалось, что сквозь них на нас пышет жаром воздух Испании. И гирлянды цветов, ниспадающие в финале, добили окончательно и вызвали почти детский восторг. Как же мы обожаем эти псевдо-цыганские и псевдо-испанские страсти!
Может быть, в сравнении с Grand pas, представленным в прошлом году на выпускном вечере Академии русского балета, было немного «too much». Но эти Grand pas совершенно разного толка - у Академии это, скорее, бал в одном из петербургских парадных дворцов, а в версии театра - настоящее испанское празднество.
Программка балета:
 |
 |
Финал балета - Grand pas в постановке Юрия Бурлаки - торжество классической хореографии Петипа. Море-море танцев! Изысканные вариации главных героев и подружек невесты, офицеров. А какая замечательная мазурка в исполнении очаровательных детишек из Вагановского!
Об исполнителях:
У Оксаны Скорик (Пахиты) был дебют. И у меня, как у зрителя, тоже была первая встреча с балериной. Скорик - очень техничная, профессиональная, уверенная. Высокая, с красивыми линиями, широким шагом - нога до ушей, с лебедиными грациозными руками. А уж, диагональ на пуантах, на одной ноге сорвала заслуженные овации - выполнено было «железобетонно»:). Но в образе Пахиты-Скорик сквозила некая холодность и отстраненность. Для себя списала это на благородное происхождение цыганки. Ведь рядом зажигала природная цыганка Кристина - Надежда Батоева. Ой, как она цепляла взгляд и внимание! Кокетство, задор, горящие глаза! Блестяще танцевала и в туфельках с молодым цыганом (Наиль Еникеев ) и на пуантах в трио и вариациях Grand pas. Успех танца с красными плащами в таборе - несомненная заслуга солистов пленительной Батоевой и неотразимого Еникеева.
Андрес (Ксандер Париш ) предстал, скорее, цыганским бароном принцем. Гордая посадка головы, изысканные манеры, офицерская стать даже в простом костюме - любовалась весь спектакль. Но соперник его Клементе (Давид Залеев ) не потерялся на фоне красавца-мачо. Правда, сюртук Давиду подобрали, как с чужого плеча, но и в таком наряде он станцевал замечательно.
В Grand pas были представлены чудесные вариации четырех подружек Пахиты. Все танцевали восхитительно, но для себя особо отметила премилую Марию Ширинкину (дебют) и дивную Шамалу Гусейнову.
Дирижер Валерий Овсянников
предвосхищал каждое движение на сцене, буквально дыша вместе с танцовщиками. А на поклонах даже попытался исполнить некое «па»:).
Брави, брави, брави всем за восхитительный балет!
Фото с поклонов:
". Но там жесткие рамки объема, пришлось сократить почти вдвое. Здесь публикую полный вариант. Но, как известно каждому автору, когда приходится сокращать, входишь в раж, и потом сам не знаешь - какой вариант получился лучше: полный или сокращенный.
Продолжается торжественное шествие балетных трупп, посвященное 200-летию со дня рождения нашего балетного «всего» Мариуса Петипа. В праздничные ряды демонстрантов, возглавляемых «Дон Кихотом» в театре имени Леонида Якобсона, влилась «Пахита» в «Урал Опера Балет» (Екатеринбург). На премьере 22 и 23 февраля побывала БЛОХА В СВИТЕРЕ.
Эта «Пахита» обречена стать хитом и самым ярким явлением нынешнего балетного сезона, хотя ее появлению предшествовала трагическая и внезапная смерть постановщика Сергея Вихарева в начале репетиционного процесса. Премьерные показы получили мемориальный статус, Екатеринбург - самую необычную, увлекательную и абсолютно непредсказуемую «Пахиту», хореограф Вячеслав Самодуров - незапланированный балет, который ему пришлось завершить и выпустить в свободное плаванье.
Гениальный стилист и реконструктор классической хореографии Сергей Вихарев в соавторстве с Павлом Гершензоном сочинили совершенно провокационный спектакль, не изменив при этом ни единого сюжетного хода либретто Поля Фуше и Жозефа Мазилье образца 1846 года и бережно уложив в дорожный саквояж всю мало-мальски сохранившуюся хореографию Петипа. В екатеринбургской «Пахите» нет ни одного формального изменения в сценарии и знакомой на уровне инстинктов хореографии. Все так же похищенная в детстве француженка-аристократка считает себя испанской цыганкой, отвергает притязания начальника табора Иниго, влюбляется в блестящего офицера и спасает его жизнь, разрушая сложносочиненный заговор с отравленным вином, четырьмя убийцами и тайным ходом в камине; опознает по фамильным портретам убиенных родителей и сочетается браком со спасенным красавчиком. Все так же припевают солисты Pas de trois набивший оскомину балетный припев-связку «глиссад - жете, глиссад - жете», все так же гарцуют в свадебном Grand pas «четверки» и «двойки» в хрестоматийном «испанистом» распеве «па галя - па галя - кабриоль - поза». Но это воспринимается археологическими артефактами, найденными в процессе строительства, скажем, моста, и вмонтированные в него в качестве доказательства существования цивилизации в этом конкретном месте.
Да, екатеринбургская «Пахита» - это мост, который дерзко соединил несоединяемое: остров балетной легенды XIX века с материалистической действительностью ХХI века, опершись на хореографический рационализм ХХ столетия. Его главные конструкторы Вихарев и Гершензон уверенно забили сваи фантазии в зыбкий грунт неочевидной балетной документалистики, установили опоры железной логики, невзирая на мощное встречное течение исторических анекдотов и казусов, и упорядочили движение в обоих направлениях - от историзма к современности и обратно. Пахита XIX века, сев в цыганскую кибитку, прибыла в третье тысячелетие за рулем собственной гоночной машины, ничуть не удивившись произошедшим трансформациям.
Три акта «Пахиты» авторы спектакля поместили в три разные эпохи с примерным шагом в 80 лет. Первое действие, с неторопливой экспозицией, с представлением главных героев, с завязкой конфликта (офицер Люсьен не нравится ни испанскому губернатору, ни директору цыганского табора, которые за это и решают его убить), убаюкивает зрителей высококачественной реконструкцией одного из знаковых спектаклей эпохи расцвета балетного романтизма. В нем все то, чего ожидаешь от «Пахиты» и господина Вихарева, блестящего знатока архивной хореографии: наивность сценических положений, изобретательные и завораживающие танцы, обстоятельные пантомимные диалоги, идеальные герои, прелестные костюмы от Елены Зайцевой, в которых танцовщицы купаются в пышной пене оборочек и рюшечек.
Умиленного и потерявшего бдительность зрителя во втором акте ожидает шокирующее пробуждение. Кажется, авторы спектакля только и ждали момента сорвать весь этот ложный романтический флер, стыдливо натягиваемый на иную физическую сущность. Мелодраматичнейшая почти получасовая пантомимная сцена, крайне любимая балетоманами за виртуозную актерскую игру, даже в случае наидотошнейшей стилизации приемов балетного театра середины XIX века, выглядела бы нелепо, в лучшем случае - архаично. Постановщик, словно булгаковский Воланд, проводит сеанс магии с последующим ее разоблачением, перенося пошлую (в общем-то) сцену идеально ей соответствующую эстетическую среду: в немое кино начала ХХ века. Детали пазла совпали идеально! Волоокий красавчик Люсьен и роковая женщина Пахита, таращащие глаза с длиннющими ресницами, активно подают реплики, которые проецируются на экран; зловещие отморозки с ужасающими гримасами размахивают острыми ножами; идеальный подлец (Глеб Сагеев и Максим Клековкин), демонически хохоча, вершит свое мерзкое дело и сам падает жертвой собственного хитроумия, картинно корчась в предсмертной агонии. Действие стремительно мчится к развязке, гениальный тапер-демиург Герман Мархасин (а, как известно, юный Дмитрий Шостакович подрабатывал в кинотеатрах тапером) безжалостно крушит романтические иллюзии, которые в третьем акте, напоенные кофе из кофейного автомата, воскресают, чтобы подвести итог и воспеть те вечные ценности, содержащиеся в петиповском Grand pas.
Но до Grand pas еще предстоит пробраться сквозь плотный слой отдыхающих в антракте спектакля в театральном буфете артистов. В новой реальности Люсьен и Пахита становятся премьерами балетной труппы, папаша Люсьена - директором театра, испанский губернатор, замысливший убийство главного героя - генеральным спонсором труппы. Вячеслав Самодуров, Нострадамус нашего времени, уже за два дня до финала предрек победу российских хоккеистов на Олимпиаде, поставив телевизор с трансляцией матча на сцену руководимого им театра. Драматическая реальность, спортивная и театральная, сплетаются воедино: на фоне сладких хоккейных побед происходит обретение фамилии безродной сироткой Пахитой, разоблачение театральных коррупционеров и совмещение арестов и праздников, увенчанных свадебным Grand pas.
Grand pas танцуется почти идеально: вышколенная труппа довольно синхронно прорезывает пространство сцены, шикуя кабриолями и соблазняя канканными амбуатэ. В Grand pas головы танцовщиц украшают не «испанские» гребни, победно торчащие из кичек, но очаровательные французские шляпки из «Мулен Ружа», а на ногах - черные трико и черные же пуанты, которые вкупе с обворожительными улыбками придают забронзовевшей академичнейшей хореографии Петипа чисто парижский флер, игривость и фривольность, начисто вытравленные в прошедшем веке. Мики Нисигути и Екатерина Сапогова исполняют главную партию с милой французской развязностью и безалаберным пофигизмом, они не ищут в хореографии промышленных рекордов и не «жарят» фуэте с видом истины в последней инстанции, но все их танцевальные высказывания безупречно точны и блестяще артикулированы. Алексей Селиверстов и Александр Меркушев, по очереди выступавшие в роли Люсьена, оценили пластическую вариативность, предложенную постановщиками - идеальный кавалер-душка в первом акте, рефлексирующий герой-невротик во втором и безупречный во всем аристократ-премьер в третьем.
Но такой «Пахита» стала благодаря композитору Юрию Красавину, автору «свободной транскрипции» партитуры Эдуарда Дельдевеза и Людвига Минкуса. Он сотворил музыкальный прорыв, реинкарнировав незатейливые мотивчики и попевочки в мощное полифоническое звучание невероятно цельного и увлекательного произведения. Эти трансформации и загаданные господином Красавиным музыкальные шарады ввергают в неистовый восторг. Введенные в состав оркестра аккордеон, ксилофон и усиленная роль ударных, то осторожно-деликатных, то рубящих с плеча и подготавливающих «аплодисментное» па, придало партитуре «Пахиты» авторства Красавина еще бóльшую пластичность и «французскость». Впрочем, удары хлыста в самых энергетически напряженных моментах не дают убаюкаться очарованием обманчиво-старинного балета.
